Nouveau nouvel âge

New New Age

105

Arts +
Opinions
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Sylvette Babin Esse arts + opinions
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Anne-Marie Dubois, Noémie Canada H2H 2S8
Fortin, Benoit Jodoin, Amelia T. 514 521-8597
Wong-Mersereau, Sylvette Babin Courriel : revue@esse.ca
Site web : esse.ca
Correspondant·e
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U.S.A. : Giovanni Aloi Distribution Services
France : Dif’Pop & POLLEN Diffusion
Conseil d’administration Belgique, Espagne, Grande-Bretagne,
— Board of Directors Grèce, Italie, Maroc, Pays-Bas, Portugal,
Bastien Gilbert (prés.) Singapour & Taiwan : New Export Press
Sylvette Babin (trés.) Envoi de publication
Mériem Bennamour (admin.) — Publications Mail Registration :
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Annie Gérin (admin.)
Claire Payette (admin.) Dépôt légal
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Coordination de production Bibliothèque nationale du Québec
— Production Manager Bibliothèque nationale du Canada
Anne-Marie Dubois ISSN 0831-859x (imprimé — print)
ISSN 1929-3577 (numérique — digital)
Administration ISBN 978-2-924345-46-7
Joël Gauthier (imprimé — print)
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Communications Esse est indexée dans Academic OneFile,
Marnie Guglielmi-Vitullo ARTbibliographies Modern, Arts &
Humanities Full Text, Canadian Business &
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— Copy Editing Esse est membre de la Société de
Sophie Chisogne, Joanie Demers, développement des périodiques
Pauline Morier, Käthe Roth, culturels québécois (www.sodep.qc.ca) et
Jack Stanley de Magazines Canada
(www.magazinescanada.ca).
Correction d’épreuves — Esse is a member of the Société
— Proofreading de développement des périodiques
Céline Arcand, Jack Stanley culturels québécois (www.sodep.qc.ca)
and of Magazines Canada
Traduction (www.magazinescanada.ca).
— Translation
Louise Ashcroft, Oana Avasilichioaei,
Catherine Barnabé, Nathalie de Blois, Suivez-nous sur les médias sociaux.
Sophie Chisogne, Luba Markovskaia, — Follow us on social media.
Ron D. Ross
revue.esse
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Imprimerie HLN inc.
revueesse
Couverture
— Cover
Tabita Rezaire — Ultra Wet−
Recapitulation (détail | detail), 2018.
Photo : permission de | courtesy of the artist &
Goodman Gallery, Johannesbourg
Mandat
— Mandate
La revue Esse arts + opinions s’intéresse
activement à l’art actuel et aux pratiques
multidisciplinaires. Elle porte un regard
approfondi sur des œuvres d’actualité et
sur diverses problématiques artistiques
en publiant des essais qui abordent
l’art en relation avec les différents
contextes dans lesquels il s’inscrit.
Esse se démarque également par son
engagement à tisser des liens entre
la pratique artistique et son analyse.
Fondée en 1984, la revue est publiée
3 fois l’an (septembre, janvier et mai).
— Esse arts + opinions magazine
focuses on contemporary art and
multidisciplinary practices. It offers
in-depth analyses of current artworks
and artistic and social issues by
publishing essays that deal with art
and its interconnections within various
contexts. The magazine also stands
out for its commitment to creating
links between art practice and theory.
Founded in 1984, the magazine is
published 3 times per year (September,
January, and May).
Politique éditoriale
— Editorial Policy
Les auteur·e·s sont invité·e·s à
proposer des textes de 1000 à
2000 mots les 10 janvier, 1er avril et
1er septembre de chaque année. Les
documents doivent être envoyés
par courriel en format Word ou rtf à
redaction@esse.ca. Chaque texte est
soumis au comité de rédaction, qui
se réserve le droit de l’accepter ou
de le refuser. Nous demandons aux
auteur·e·s de joindre leurs coordonnées
(adresse postale, téléphone et adresse
électronique) ainsi qu’une notice
biographique et un résumé de leur texte.
Prenez note que les Éditions Esse
utilisent la nouvelle orthographe.
— Writers are invited to submit essays
ranging from 1,000 to 2,000 words. The
deadlines are January 10, April 1, and
September 1. Texts must be emailed in
Word format or RTF format to redaction@
esse.ca. All texts are submitted to the
Editorial Board, who have the right to
accept or refuse them. Writers should
include their postal address, telephone
numbers, and email address, as well as
a short biography and an abstract of
their text.
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Encan-bénéfice
Nouveau
Esse 105
Benefit auction
10-20 novembre 2022
nouvel âge November 10-20 2022
Édito
New 6 De quel avenir l’hirondelle
est-elle l’oracle ?

New Age — What Future Does

the Swallow Portend?
Sylvette Babin

Dossier
— Feature
10 Des cycles mouvementés
Entretien avec Chrysanne Stathacos
— Hectic cycles

VENDU
A conversation with Chrysanne Stathacos
Xenia Benivolski

18 Drawing Down the Moon

— Décrocher la lune
Gwynne Fulton

26 New Symbologies:
Symbols and Spirits in Works
by Julian Yi-Zhong Hou and Zadie Xa Portfolio
— Nouvelles symboliques :
symboles et esprits dans les œuvres

SOLD
de Julian Yi-Zhong Hou et de Zadie Xa 66 Betye Saar
Jayne Wilkinson Giovanni Aloi

34 Mine, Mine, Mine, 70 Bianca Bondi

Heal, Heal, Heal Yan Céh
— Exploiter, exploiter, exploiter,
guérir, guérir, guérir 74 Shanie Tomassini
Kate Whiteway Daniel Fiset

42 Creative Conjuring, Ritual, and Place: 78 GaHee Park

Amanda Amour-Lynx’s Skite’kmujuawti Anaïs Castro
in Conversation with the Works of James
Gardner, Alana Bartol, and Jamie Ross 82 Christina Battle
— Invocations créatives, rituel et lieu : Didier Morelli
conversation entre Skite’kmujuawti
d’Amanda Amour-Lynx et les œuvres 86 Maggie Groat
de James Gardner, d’Alana Bartol Noémie Fortin
et de Jamie Ross
Chris Gismondi

52 Occulte indécidable et correspondances

en art actuel
— Correspondences and the Undecidable
Occult in Contemporary Art
Fanny Curtat

60 Fabrice Samyn : où la matérialité mystique

rencontre les projections subconscientes
Comité de sélection— Fabrice Samyn:
Information
Where Mystic Materiality
encan.esse.ca
Selection committee Meets Subconscious Projections
Sylvette Babin Sûrya Buis encan@esse.ca
Mojeanne Behzadi 514 521-8597
Julie Bélisle
Manel Benchabane
Anne Roger
 Chroniques
90 Dans l’atelier de Kuh Del Rosario
Maude Johnson

94 Tête à tête with David Elliott

Nicolas Grenier

Comptes rendus
— Reviews

Arts visuels
— Visual Arts

100 Maude Arès & Massimo Guerrera 114 Matt Shane

Galerie B-312, Montréal McBride Contemporain, Montréal
Julie Faubert Tracy Valcourt

102 Katie Lyle & Ella Dawn McGeough 116 Élise Lafontaine
Support Gallery, London Projet Pangée, Montréal
Kim Neudorf Laure Neria

104 Anne Le Troter 118 Robert Houle

Bétonsalon, centre d’art Art Gallery of Ontario, Toronto
et de recherche, Paris Adam Lauder
Nathalie Desmet

106 Émylie Bernard Publications

Galerie de l’UQAM, Montréal
Benoit Jodoin
119 Colis Lehmann/Valade
107 Daniel Lie Musée ambulant, Québec
New Museum, New York Sophie Drouin
Giovanni Aloi
120 Postcolonial/Décolonial. La preuve
108 Undeliverable par l’art
Tangled Art + Disability, Toronto Presses universitaires du Midi,
The Robert McLaughlin Gallery, Toulouse
Oshawa Benoit Jodoin
Jennifer O’Connor
121 Second Site
110 Katherine Boyer Princeton University Press,
Art Gallery of Regina Princeton
Tak Pham Emily Cadotte

111 Nations by Artists

Art Museum at the University
of Toronto
Noa Bronstein

112 Béchard Hudon

Salle Alfred Pellan de la Maison
des arts de Laval
Dominique Sirois-Rouleau
Betye Saar
Handful of Stars, 2016.
113 Michelle Sound Photo : Robert Wedemeyer, permission de |
daphne, Tiohtià:ke courtesy of the artist & Roberts Projects,
Didier Morelli Los Angeles
 Contributeurs et contributrices
Contributors
Giovanni Aloi
Editor of Antennae: The Journal of Nature
in Visual Culture and the University of
Minnesota Press series Art after Nature,
Giovanni Aloi’s research focuses on the
Anthropocene and new conceptions
of nature in art. His books include
Why Look at Plants? and Lucian Freud
Herbarium.
Xenia Benivolski
A writer and curator working in Toronto
and Moscow, Xenia Benivolski most
recently curated an exhibition of works
by Zanis Waldheims and a lecture
series with Slavs and Tatars. Her writ-
ing appears in peer-reviewed journals
and art publications such as e-flux,
Infrasonica, C Magazine, and Art-Agenda.
Noa Bronstein
A writer and curator based in Toronto,
Noa Bronstein’s practice often focuses
on the social production of space and
how artists disrupt and subvert sys-
tems including those registering across
social, political, and economic struc-
tures. Bronstein is currently Executive
Director of Gallery TPW (Toronto).
Sûrya Buis
Le projet professionnel de Sûrya Buis
est construit autour de l’art et des
sciences sociales. Après une licence
en psychologie, elle se dirige vers un
parcours de commissaire d’exposition.
L’interculturalité, la littérature et la phi-
losophie nourrissent ses écrits et son
inspiration artistique.
Emily Cadotte
Currently teaching at OCAD University
(Toronto), Emily Cadotte has worked
as an arts administrator at C Magazine,
Blackwood Gallery (U of T Mississauga),
and the Thames Art Gallery (Chatham-
Kent). She has presented at confer-
ences at OCAD University and the
UAAC/AAUC, and published in Esse
arts + opinions, Canadian Artt, and
SDUK.
Anaïs Castro
Curator of exhibitions and projects in
North America, Europe, and Asia, Anaïs
Castro is a founding member of the
curatorial collective The Department of
Love and an editorial member of Daily
Lazy. She publishes regularly with Esse
arts + opinions, Espace art actuel, and this
is tomorrow.
Yan Céh
Yan Céh écrit dans la presse française
et internationale. Dans le domaine
de l’art, il s’est entretenu avec Nan
Goldin, Cindy Sherman, Ed Ruscha,
Dan Graham ou encore David Lynch.
Il publie également des poèmes sur
Instagram sous son nom de plume :
Cehnotaphes.
Fanny Curtat
Dans le prolongement d’une maitrise
en histoire de l’art portant sur les
liens entre judéo-christianisme et art
contemporain, Fanny Curtat poursuit
actuellement ses recherches dans le
cadre d’un doctorat se concentrant sur
la présence et la perception de l’oc-
culte, sous diverses formes, dans l’art
actuel.
Nathalie Desmet
Maitresse de conférences en théorie et
pratique de l’art contemporain à l’Uni-
versité Paris 8 Vincennes–Saint-Denis,
Nathalie Desmet mène ses travaux de
recherche sur le curatorial, au sens
élargi du terme, et s’intéresse aux
dimensions pragmatique, théorique et
idéologique de l’exposition. Elle est par
ailleurs critique d’art et commissaire
d’exposition.
Sophie Drouin
Doctorante à l’Université de
Sherbrooke, Sophie Drouin rédige
présentement une thèse sur le métier
d’illustrateur au Québec. Elle a codirigé
l’ouvrage Le livre comme art : Matérialité
et sens, paru en 2013. Elle collabore de
façon sporadique aux webzines Spirale
et Esse arts + opinions, ainsi qu’aux
Cahiers de la Société bibliographique du
Canada.
Julie Faubert
Titulaire d’un doctorat en aménage-
ment de l’Université de Montréal, Julie
Faubert est artiste et professeure à
l’École d’art de l’Université Laval, à
Québec. Sa thèse porte sur les enjeux
esthétiques, éthiques et politiques de
l’expérience de l’écoute dans la ville.
Daniel Fiset
Travailleur culturel établi à Tiohtiá:ke-
Montréal, Daniel Fiset s’intéresse aux
rapports entre pratiques artistiques
et pratiques pédagogiques. Il est titu-
laire d’un doctorat en histoire de l’art
de l’Université de Montréal et occupe
actuellement le poste de commissaire
adjoint à l’engagement à la
Fondation PHI.
Noémie Fortin
Candidate à la maitrise en histoire de
l’art, Noémie Fortin est également
autrice, commissaire indépendante et
travailleuse culturelle. Elle concentre
ses recherches sur des projets artis-
tiques aux considérations écologiques
ancrés en milieu rural. Ses écrits ont
notamment été publiés dans Vie des arts,
Inter et Ciel variable.
Gwynne Fulton
An image theorist and indepen-
dent curator based in Tio’tia:ke/
Montréal, Gwynne Fulton holds a
PhD in Philosophy and Art History
from Concordia University. She is a
contributor at Slought Foundation in
Philadelphia. Her writing has appeared
in Esse arts + opinions, Mosaic, In/Visible
Culture, and Dazibao editions.
Chris J. Gismondi
A queer white settler from
Nanzuhzaugewazog, Dish with One
Spoon, Head of the Lake Treaty no. 14
(1806), Michi Saagiig Nishnaabeg terri-
tory, Chris J. Gismondi is a tarot reader
and green witch, art historian, advisory
board member to the Institute for the
Study of Canadian Slavery, and doc-
toral candidate at McGill University and
the University of New Brunswick.
Nicolas Grenier
Titulaire d'une maitrise en art du
California Institute of the Arts, Nicolas
Grenier est un artiste multidisciplinaire
dont le travail aborde le thème de la
transformation de l’ordre social, dans
une approche spéculative qui combine
les dimensions poétique et didactique.
Benoit Jodoin
Doctorant en histoire de l’art à l’Univer-
sité du Québec à Montréal et à l’École
des hautes études en sciences sociales
(Paris), Benoit Jodoin s’intéresse à la
présence des mots dans l’art, aux lec-
tures des artistes, aux rapports entre
art et savoir, à la recherche-création et
aux pratiques paracuratoriales.
Maude Johnson
L’autrice et commissaire indépendante
Maude Johnson agit comme adjointe
à la direction et au commissariat pour
Momenta Biennale de l’image. Dans
le cadre de ses travaux de recherche,
elle s’intéresse aux pratiques perfor-
matives, critiques et commissariales et
sonde les méthodologies, les procédés
et les langages au sein de démarches
multidisciplinaires.
Adam Lauder
With a PhD from the University of
Toronto earned in 2016, Adam Lauder
has taught courses on Canadian art at
OCAD University and the University of
Toronto. In 2018, he organized an exhi-
bition of Rita Letendre’s public art at
YYZ Artists’ Outlet.
Didier Morelli
A performance artist and art historian,
critic, and curator, Didier Morelli holds
a PhD in Performance Studies from
Northwestern University, Chicago.
Associate Editor at Espace art actuel,
his writing has been published in Art
Journal, Canadian Theatre Review,
C Magazine, Border Crossings, Esse
arts + opinions, Frieze, Performa
Magazine, Spirale, and TDR: The Drama
Review, among others.
Laure Neria
Autrice et réalisatrice sonore, Laure
Neria est diplômée en littérature et en
culture numérique. Après plusieurs
textes et poèmes publiés dans des
revues d’art, elle a écrit deux romans
et un récit de la transition écolo-
gique de Montréal. En parallèle, elle
travaille comme rédactrice web pour
Radio-Canada.
Kim Neudorf
Artist and writer Kim Neudorf is based
in London, Ontario. In their writing
and paintings, they seek to undo easy
legibility to honour more complicated
modes of existence. Recent work has
appeared at Embassy Cultural House,
Support project space, and DNA
Gallery in London, Ontario, and at Paul
Petro and Franz Kaka in Toronto.
Jennifer O’Connor
A writer and artist who is currently
pursuing a PhD in social and political
thought at York University, Jennifer
O’Connor explores feminist theory,
queer politics, aesthetics, health
humanities, and ecology in her
research and her practice.
Tak Pham
Assistant Curator at the MacKenzie Art
Gallery in Regina, treaty 4 Territory, Tak
Pham holds a BA (Hons.) in History and
Theory of Architecture from Carleton
University (Ottawa) and an MFA in
Criticism and Curatorial Practices from
OCAD University (Toronto).
Dominique Sirois-Rouleau
Titulaire d’un doctorat en histoire
de l’art, Dominique Sirois-Rouleau
est commissaire, critique et chargée
de cours. Elle est aussi responsable
du Hub Culture + Savoir, où elle se
consacre au maillage des milieux uni-
versitaire et culturel. Ses travaux de
recherche portent sur l’activité spec-
tatorielle et la notion d’objet dans les
pratiques artistiques actuelles.
Tracy Valcourt
An author who lives in Montréal, Tracy
Valcourt recently completed her PhD in
humanities at Concordia University.
Kate Whiteway
Independent curator Kate Whiteway
holds a master’s degree in curatorial
studies from the University of Toronto
and is the recipient of the 2018 Reesa
Greenberg Curatorial Studies Award
and the 2020 C Magazine New Critics
Award. She is currently thinking about
“outsider art” and developing several
exhibition and publication projects.
Jayne Wilkinson
An editor and independent curator,
Jayne Wilkinson holds an MA in Art
History and Critical Theory from the
University of British Columbia. Her
writing has appeared in Artforum, C
Magazine, Momus, Esse arts + opinions,
Inuit Art Quarterly, and other journals.
Maggie Groat
for 13 minutes in a garden, 2021.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of
the artist
 Esse

De quel avenir
« Les mots font de la magie. Ils
changent le tissu du monde. Si une
chose est dite, elle est déjà en train

l’hirondelle
de contaminer le réel, ou du moins
les esprits. Rappelons-nous ce que
les paroles ont d’incantatoire et de
performatif, admettons leur pouvoir. Il

est-elle
nous arrive de prendre le temps de dire
les choses telles que nous le voulons,
comme des sortilèges. En parlant de

l’oracle?
politique, en parlant de révolte et de
sacré, nous prenons notre place dans la
descendance des sorcières1. »

« Cela ne signifie pas que le mot [magie]

soit absolument nécessaire. De même,
ce qui est nommé déesse ne demande
Sylvette Babin
pas une reconnaissance et un culte. La
question n’est pas d’adhérer mais de
sentir. […] Et oser nommer déesse ce qui
oblige à penser au présent, à résister
à “la mise à distance”, c’est aussi faire
sentir à quel point ce présent, cette
résistance peuvent mettre en cause
nos habitudes, nos certitudes les mieux
ancrées. Peut-être n’en fallait-il pas
moins pour faire tenir l’agencement
qui articule magie, politique et
empowerment2. »

« La spiritualité fondée sur le rapport

à la terre consiste à placer nos valeurs
les plus fortes dans le monde vivant lui-
même, dans les systèmes interconnectés
qui rendent nos vies vivables3. »

6 — Édito
 Esse
L’humanité cherche depuis toujours à comprendre
sa place dans l’univers. Elle a fait appel au divin, aux
astres et à la nature animale, végétale et minérale pour
interpréter le monde ou anticiper le futur; elle a créé
des symboles pour traduire en images et en mots ses
intuitions et ses découvertes. Et bien que la science ait
largement discrédité les croyances envers le spirituel et
le surnaturel, nous assistons depuis quelques années à
un retour marquant de l’occulte dans la culture populaire,
retour qui peut s’expliquer par une réaction directe à
l’état d’extrême anxiété provoqué par les bouleverse-
ments climatiques, les crises sanitaires et les conflits
internationaux. Le milieu artistique répond aussi de
façon sensible à cet état d’esprit et laisse aujourd’hui
entrevoir une sorte de tournant occulte de l’art. Cela s’est
manifesté d’abord par un intérêt renouvelé pour des
œuvres longtemps laissées en marge de l’histoire de
l’art, puis par une réappropriation de l’ésotérisme par une
nouvelle génération d’artistes, tant dans leur vie quoti-
dienne que dans leur pratique.
Délaissons d’emblée un excès de scepticisme ou
toute forme de jugement qui pourrait faire entrave à une
lecture ouverte et curieuse de ces pratiques, pour nous
attarder à ce qui les motive et à la manière dont elles se
manifestent dans l’art. Nous constaterons une puissante
volonté de réenchanter le monde, de reconnaitre l’agen-
tivité de la matière et de militer contre la destruction de
la Terre et du vivant – mais aussi contre la destruction
de la capacité de penser, un effet de ce que les philo-
sophes Isabelle Stengers et Philippe Pignarre nomment
la sorcellerie capitaliste. Dans leur livre du même titre,
elle et il suggèrent que «[l]es sorcières néopaïennes ont
appris que la technique, ou l’art, le craft qu’elles nom-
ment magie n’est pas d’abord ce qu’il s’agit de retrouver,
au sens de secret authentique. C’est ce qu’il s’agit de
reclaim, de réactiver4 ». Ce reclaim – tour à tour employé
dans le sens de guérir, de se réapproprier, de réap-
prendre et de lutter –, s’il n’apparait pas explicitement
dans le dossier Nouveau nouvel âge, se dissimule en
filigrane derrière chaque texte, comme une sorte d’in-
cantation silencieuse.
Au cœur de ces démarches, la figure de la sorcière
fait un retour en force. Reprise par les mouvements
féministes et écoféministes, elle symbolise l’empouvoi-
rement des femmes au sein de la société patriarcale et
néolibérale. Cette nouvelle génération de sorcières allie
art, science, technologie et magie pour réinventer des
rituels qui visent tantôt à renouer avec le sacré, tantôt
« à dénouer l’alliance historique entre technoscience
et patriarcat, qui continue à façonner les structures
mondiales du pouvoir » (Gwynne Fulton). Tout en reven-
diquant haut et fort cette prise de pouvoir, rappelons
tout de même que le mot « sorcière » est porteur d’une
lourde histoire d’ostracisation des femmes et des mino-
rités et qu’il convient de l’utiliser avec précaution5. Chris
Gismondi, par exemple, souligne que «les discours
majoritairement blancs et eurocentriques de la magie
et de la sorcellerie (néo)nouvel âge sont susceptibles
d’usurper les cérémonials et la présence autochtones. »
Il y a, en effet, un côté sombre au renouvèlement popu-
laire du nouvel âge. Souvent fondé sur l’autoguérison et
la croissance personnelle, son individualisme thérapeu-
tique peut contribuer à l’expansion de formes d’exploita-
tion humaine, territoriale et culturelle, que l’on nommera
successivement colonialisme spirituel et capitalisme
spirituel. Portant un regard oblique sur la lithothérapie,
en l’occurrence sur les dessous de l’extraction minière,
Kate Whiteway nous rappelle à ce sujet que «[l]e monde
7 — Edito
raffiné et spirituel des cristaux de guérison est en effet
le fruit de relations violentes et abusives envers la main-
d’œuvre et le territoire ».
Pour faire contrepoids au côté obscur d’un nouvel
âge superficiel et consumériste, les artistes, autrices et
auteurs de ce dossier s’intéressent surtout à ce qu’il y
a de lumineux et de performatif dans cette philosophie
et ses rituels. Ce sont, dans plusieurs cas, des œuvres
motivées par une approche holistique et bienveillante,
et par un désir de justice sociale et écologique. Ce qui
nous incite à parler d’un « nouveau » nouvel âge tient
peut-être dans une volonté de se distinguer de l’indivi-
dualisme thérapeutique mentionné précédemment tout
en renouvelant les formes d’activisme que le mouvement
portait déjà en lui ; un mouvement collectif où les êtres
humains ont un rôle actif à jouer dans l’avènement d’une
nouvelle ère. Souhaitons que les militant·e·s ne restent
pas confiné·e·s dans les cercles de prière ou les rituels
symboliques, mais que leur voix porte de façon plus
concrète jusqu’aux sphères économiques et géopoli-
tiques, jusqu’aux actuels décideurs (l’usage du masculin
est volontaire, ici) qui s’investissent encore du pouvoir
de posséder et de détruire.
Quant aux forces occultes et à la magie que le nou-
vel âge invoque, à chacun·e d’y croire ou non. Mais
qu’on l’entende comme une parole divine ou magique,
ou comme le langage logique de la biologie, la nature
nous parle de notre destinée. Ainsi de l’hirondelle qui,
symbole de fécondité chez les Celtes ou de l’arrivée du
printemps depuis l’Antiquité, est en voie de disparaitre
en raison de l’agriculture intensive et de l’utilisation des
pesticides. Le silence de l’hirondelle est un mauvais pré-
sage que nous devons urgemment conjurer. •
1 — Marie-Anne Casselot, Valérie Lefebvre-
Faucher et coll., Faire partie du monde.
Réflexions écoféministes, Les éditions du
remue-ménage, 2017, p. 17.
2 — Isabelle Stengers, « Un autre visage de
l’Amérique ? », postface au livre de Starhawk,
Rêver l’obscur. Femmes, magie et politique,
Cambourakis, 2015, p. 365-366.
3 — Starhawk, op cit., p. 354.
4 — Philippe Pignarre et Isabelle Stengers, La
sorcellerie capitaliste. Pratiques de désenvoû-
tement, Paris, La Découverte, 2007, p. 240.
5 — Lire à ce sujet Anna Berrard et sa critique
virulente du galvaudage et de l’appropriation
de la figure de la sorcière : « L’écoféminisme
aux abois. Marchandisation, manipulation et
récupération d’un mouvement radical », Revue
du crieur, nº 18, (janvier 2021), p. 130-147.
 Esse

What Future
“Words make magic. They change the
fabric of the world. Once something
is spoken, it starts contaminating

Does the
reality, or at least people’s minds. Let
us remember that spoken words can
be incantatory and performative; let us
concede that they have power. Now and

Swallow
again we need to take the time to say
things the way we want to say them, like
spells. By speaking about politics, by

Portend?
speaking about revolt and the sacred,
we take our place in the lineage of
witches.”1

“This does not mean that the word

[magic] is absolutely necessary.
Similarly, that which gets called
Sylvette Babin
Goddess doesn’t require recognition
and worship. It’s not a question of
joining but of feeling. … And daring to
call Goddess that which forces us to
think of the present, to resist ‘keeping
things at a distance’ also means feeling
the extent to which this present, this
resistance can challenge our habits, our
most entrenched certitudes. Perhaps
this is all we need to sustain the order
that articulates magic, politics, and
empowerment.”2

“Earth-based spirituality consists in

establishing our strongest values in the
living world itself, in the interconnected
systems that make our lives livable.”3

8 — Édito
 Esse
For time immemorial, human beings have sought to
understand their place in the universe. They have
appealed to divinities, to the stars, to animal, vegetal,
and mineral nature to interpret the world or foresee
the future; they have created symbols to translate their
intuitions and discoveries into images and words. And
although science has largely discredited spiritual and
supernatural beliefs, we have seen a return to the occult
in popular culture in recent years, a return that can be
understood as a direct reaction to the extreme state of
anxiety caused by climate change, health crises, and
international conflicts. The art milieu has responded to
this mindset in significant ways as well, suggesting that
a kind of occult turn has occurred in art. This is reflected
first by a renewed interest in artworks that have long
been excluded from art history and second by the reap-
propriation of esotericism by a new generation of artists,
both in their daily lives and in their art practices.
Let us right away put aside an excess of scepticism
or any other form of judgement that might hinder an
open and curious reading of these practices in order
to focus on what motivates them and how they are
manifested in art. We will see a strong willingness to
re-enchant the world, to recognize the agency of mate-
rials, and to fight against the destruction of Earth and
of all life—but also against the destruction of the ability
to think, an effect that philosophers Isabelle Stengers
and Philippe Pignarre call capitalist sorcery. In their
book of the same title, they write: “Neo-pagan witches
have learned that in the first place the technique or the
art, the craft that they call magic is not what has to be
rediscovered, in the sense of an authentic secret. It is a
matter of reclaiming, of reactivating.”4 Although the word
reclaim—used in turn in the sense of healing, reappropri-
ating, relearning, and fighting—does not appear explic-
itly in the New New Age issue, it underlies each article,
like a kind of silent incantation.
At the centre of these processes, the figure of the
witch is making a significant comeback. Recovered by
feminist and ecofeminist movements, it symbolizes the
empowerment of women in patriarchal and neoliberal
society. This new generation of witches combines art,
science, technology, and magic to reinvent rituals that
aim to reconnect with the sacred or “to loosen the old
alliance of technoscience and patriarchy, which contin-
ues to shape global configurations of power” (Gwynne
Fulton). While claiming this power loud and clear, we
must not forget, however, that the word “witch” is so
burdened with a heavy history of ostracizing women
and minorities and that we need to use it carefully.5
Chris Gismondi, for example, points out that “the largely
white, Eurocentric discourses of (neo)New Age magic
and witchcraft… can usurp Indigenous protocols and
presence.” There is a dark side to the popular renewal of
the new age. Often based on self-healing and personal
growth, its therapeutic individualism can contribute
to the expansion of forms of human, land, and cultural
exploitation that are in turn called spiritual colonialism
and spiritual capitalism. Taking a sidelong look at crys-
tal healing and, more specifically, at the underpinnings
of mining, Kate Whiteway reminds us: “The refined and
spiritual world of healing crystals is indeed wrought
through a violent and exploitative relationship with
labour and land.”
To counterbalance the dark side of a superficial
and consumerist new age, the artists and writers in this
issue are interested above all in the luminous and per-
formative aspects of this philosophy and in its rituals. In
9 — Edito
many cases, the artworks are informed by holistic and
benevolent approaches and by a desire for social and
environmental justice. Perhaps, what leads us to speak
of a “new” new age has to do with a will to separate
ourselves from the therapeutic individualism mentioned
earlier and the need to reclaim forms of activism that
the movement already involves—a collective movement
in which human beings have an active role to play in
the advent of a new era. We wish for such activists to
stop confining themselves to prayer circles or symbolic
rituals so that their voices can more concretely reach
economic and geopolitical spheres and actually impact
decision-makers (often male) who remain invested in the
power to own and destroy.
As for the occult forces and magic that the new age
invokes, it’s up to each of us to believe or not believe in
them. Yet whether we understand it as a divine or mag-
ical word or as the logical language of biology, nature
tells us of our destiny. Thus, the swallow, a symbol of
fertility for the Celts or of the arrival of spring for many
since Antiquity, is gradually disappearing due to inten-
sive agriculture and pesticide use. The silence of the
swallow is a portent that we should be urgently trying to
ward off.
1 — Marie-Anne Casselot and Valérie Lefebvre-
Faucher, Faire partie du monde, réflexions
écoféministes (Montréal: Les éditions du
remue-ménage, 2017), 17 (our translation).
2 — Isabelle Stengers, “Un autre visage de
l’Amérique?” afterword in Starhawk, Rêver
l’obscur . Femmes, magie et politique (Paris:
Cambourakis, 2015), 365 − 366 (our translation).
3 — Starhawk, “Appendice E,” Rêver l’ob-
scur . Femmes, magie et politique, 354 (our
translation).
4 — Philippe Pignarre and Isabelle Stengers,
Capitalist Sorcery: Breaking the Spell, trans.
Andrew Goffey (Houndmills & New York:
Palgrave Macmillan, 2011), 138.
5 — See Anna Berrard’s scathing critique of
the debasement and appropriation of the
which figure in “L’écoféminisme aux abois.
Marchandisation, manipulation et récupération
d’un mouvement radical,” Revue du crieur 18
(January 2021): 130− 47.
Translated from the French by Oana Avasilichioaei
 Esse

L’artiste Chrysanne Stathacos a commencé sa carrière au milieu

de la crise du sida à New York dans les années 1980 et 1990,
aux côtés des General Idea, Robert Flack, G. Roger Denson,
Amy Lipton et autres qui ont fait partie de cette génération
fortement touchée par la maladie. À l’époque, on en savait peu
sur le sida et ses effets émotionnels et sociaux. Dans leur
pratique individuelle et collective, les artistes se sont tourné·e·s
vers des notions comme le soin, la perte, la mort, la divination,
la décadence et le monde des esprits. Ces questions
spirituelles et sociales sont devenues de plus en plus présentes
dans la vie quotidienne. La pratique de Stathacos, comme
celle d’un grand nombre d’artistes de son époque, s’appuie
sur les mécanismes de survie que la crise a fait émerger.
Son œuvre traite de perte et d’émancipation, de maladie et
de guérison, de protection, de communication avec le monde
des esprits et de méditation sur la vie et la mort. Aujourd’hui,
Stathacos s’intéresse particulièrement à la politique du corps.
À travers son art, elle porte un regard critique sur une histoire
de vulnérabilité et de perte et transforme ce qu’il en reste en
compositions poétiques.

Xenia Benivolski

10 — Dossier
 Esse
" Chrysanne Stathacos
Anne de Cybelle Condom Mask, 1991.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of
the artist
' Chrysanne Stathacos
1-900 Mirror Mirror, 1993-2020, vue
d’installation | installation view,
Cooper Cole, Toronto, 2020.
Photo : permission de | courtesy of the artist
& Cooper Cole, Toronto
Il existe des liens tangibles entre la sorcellerie
et la maladie. Depuis la nuit des temps, l’être
humain tente de chasser la maladie par des
rituels au cours desquels il consulte les esprits
et utilise des drogues, des remèdes, des tein-
tures et des herbes. Ces pratiques forment des
sphères sociales – sphères évoquant les com-
munautés d’artistes très unies des années 1980
et 1990 qui ont perdu de nombreux membres.
La brutale pandémie du sida a permis d’établir
des parallèles éloquents entre les pratiques spi-
rituelles et artistiques. En cette heure où nous
entrevoyons la fin d’une autre pandémie et
assistons à la résurgence de la métaphysique et
de l’holisme dans le monde de l’art, l’entretien
qui suit propose une réflexion sur la pratique
artistique, la sorcellerie et la guérison.
Xenia Benivolski Chrysanne, pouvez-vous
décrire comment votre pratique a évolué dans
le contexte de la crise du sida ?
Chr ysanne Stathacos Je ne suis certainement
pas la seule à avoir été marquée par le sida et à
avoir perdu nombre d’ami·e·s au sein de la com-
munauté artistique. La pandémie actuelle fait
remonter beaucoup d’émotions et de souvenirs,
et fait revenir des esprits. Le sida est apparu
dans la première moitié des années 1980. C’est
alors que nos ami·e·s ont commencé à tom-
ber malades et à mourir. Nous cherchions un
moyen de les guérir – nous étions là pour les
11 — Feature
soutenir, mais nous ne pouvions pas faire dis-
paraitre la maladie. J’ai commencé à consul-
ter des médiums à cette époque. Mes amis AA
[Bronson] et Rob [Robert Flack, 1957-1993] en
ont fait autant. Nous prenions part à des séances
avec le révérend Bias [Clifford Bias, 1910-1987],
qui vivait à l’hôtel Ansonia. C’était un médium
éminent aux États-Unis au début du 20e siècle ;
il affirmait communiquer avec les morts.
J’explorais les espaces métaphysiques dans
l’espoir de trouver des réponses et un certain
réconfort et je m’investissais dans la spiritua-
lité, qui m’attirait de plus en plus. Pendant un
certain temps, j’ai fréquenté l’église spiritua-
liste, fondée par le révérend Bias, qui était lié à
de nombreux médiums et spirites (principale-
ment des hommes homosexuels et des femmes
d’âge mûr de l’Upper West Side de New York). Il
y avait une boutique de sorcellerie sur 9th Street,
dans l’East Village, où nous faisions faire des
bougies élaborées. On les sculptait, les déco-
rait avec des paillettes et y ajoutait des huiles
selon notre commande. De retour chez nous,
nous utilisions ces bougies dans nos prières. La
boutique n’existe plus. C’est un de ces endroits
iconiques de New York aujourd’hui disparus.
Les différentes activités que j’ai menées dans les
années 1980 ont influencé mon travail dans les
années 1990. Je pense notamment à mon voyage
de deux semaines à Delphes à la recherche de
l’oracle, aux séances à l’église spiritualiste,
aux prières avec les bougies de la boutique de
sorcellerie et aux méditations et rituels sur mon
toit avec Rob. En rétrospective, c’est ce qui m’a
amenée à explorer le bouddhisme tibétain.
XB Pouvez-vous me parler de ces rituels, des
personnes qui y prenaient part et de la façon
dont ces pratiques ont été introduites dans le
milieu artistique?
CS Quand j’ai emménagé à New York, j’allais
souvent avec Rob et AA à un restaurant indien
appelé Gaylords. Nous y allions pour la nourri-
ture, mais aussi pour voir un médium indien,
un vieil homme qui nous lisait les lignes de la
main et dressait notre carte du ciel. Rob et moi
avions le désir d’explorer d’autres mondes.
J’avais un atelier sur Centre Street avec un
accès au toit. Il y a des moments précis où Rob
et moi y avons accompli des rituels – par exemple
lors de la grande convergence harmonique de
1987, basée sur le calendrier maya, la première
méditation synchronisée pour la paix univer-
selle. Nous nous sommes livrés à divers rituels
et Rob a interprété ses cartes de tarot Dakini.
Nous implorions des jours meilleurs. Ça vien-
dra peut-être. En 1990, on a commencé à voir
des expositions autour des thèmes de la vie,
de la mort, du libre choix et du monde méta-
physique. Mon amie Amy Lipton (1956-2020) a
invité l’écrivain G. Roger Denson à mettre sur
pied une exposition intitulée Reconciling the
Unverified: The New Metaphysical Art (1990) à sa
 Esse
galerie. En 1992, Amy a organisé, à la mémoire
des femmes persécutées et condamnées à mort
lors du procès des sorcières de Salem, une expo-
sition (Shapeshifters) à laquelle ont participé de
nombreuses femmes artistes, dont Karen Finley
et Sue Williams. Nous nous intéressions aux
choses surnaturelles. Amy avait une collection
de plus de 25 balais. J’ai ici un vieux balai trouvé
dans la rue quelques mois avant sa mort. Je vou-
lais le lui offrir, mais malheureusement, je n’en
ai pas eu la chance. Il fait maintenant partie d’un
tableau. Je pense à Amy tous les jours quand je
le vois. En 1989, j’ai créé un alter ego, Anne de
Cybelle, par qui je passe dans mes écrits, mes
installations et mes performances, en particu-
lier celles en lien avec les rituels. Nous avons
exploré ces choses à une époque où le monde
de l’art ne se ralliait pas totalement à l’idée de
« sorcellerie » ou de « spiritualité ». Aujourd’hui,
le milieu artistique a bel et bien intégré l’idée,
mais dans les faits, celles qui s’y adonnent sont
considérées comme des salopes ! Sorcière égale
salope. La plupart des gens ne se soucient pas de
ce que font ou ont fait les sorcières, ni même de
ce pour quoi elles sont mortes. Ce que fait une
sorcière est intimement lié à la Terre Mère : il
est question de rituels, d’huiles, de bougies, de
guérison par les plantes, d’être une sage femme,
de parler aux animaux et à la terre, au ciel, aux
étoiles, à la lune. C’est l’univers dans un autel. Il
existe aujourd’hui un mouvement d’artistes éco-
féministes dont les œuvres rejoignent ces idées.
En 1991, j’ai réalisé une installation pro-choix
en collaboration avec Kathe Burkhart. Intitulée
The Abortion Project (1991-1993), l’œuvre est
inspirée du « manifeste des 343 », publié par
Simone de Beauvoir dans Le Nouvel Observateur
en 1971 (une pétition signée par 343 Françaises
qui, comme le soulignait de Beauvoir, avaient
le courage de dire : « Je déclare avoir subi un
avortement »). Il s’agissait d’un acte de désobéis-
sance civile, puisque l’avortement était illégal en
France ; en admettant publiquement s’être fait
avorter, ces femmes s’exposaient donc à des
poursuites criminelles.
XB Certaines des choses que vous venez de
mentionner, comme le lien entre la pratique
spirituelle et The Abortion Project, me font pen-
ser aux éléments de sorcellerie qui ont à voir
avec la vie et la mort. Depuis des siècles, les
femmes utilisent des plantes, entre autres, pour
pratiquer des avortements. Cette libre utilisation
des plantes fait en quelque sorte écho à Salem :
l’administration par des femmes de substances
non autorisées pour contrôler la vie et la mort
est considérée comme un acte de sorcellerie de
nature menaçante. Il s’agit pourtant simplement
de femmes qui essaient de prendre leur destin
en main.
CS À l’occasion, j’ai imprimé des images de
plantes abortives, dont beaucoup sont de
simples mauvaises herbes que l’on trouve dans
les parcs, comme le gui. Les sorcières étaient des
guérisseuses. Elles n’étaient pas patriarcales.
À partir du Moyen Âge, le patriarcat et les méde-
cins produits par lui ont cherché à contrôler les
12 — Dossier
guérisseuses qui travaillaient avec la nature Kathe Burkhart & Chrysanne
pour soigner les gens. Stathacos
The Abortion Project, vue
XB Vous avez aussi mentionné le balai, que d’installation | installation view, Artists
l’on peut également associer à un bouquet de Space, New York, 1991.
plantes, à des combinaisons médicinales judi- Photo : permission de | courtesy of Artists
cieuses, à l’art « genré » de l’arrangement floral Space, New York
ou aux pratiques protopharmaceutiques et
médicinales.
CS Je pense que la poésie entourant le balai se
trouve dans l’idée de s’envoler, de s’échapper,
de partir explorer le monde. L’idée de voir l’uni-
vers et plus encore. C’est une question de magie,
absolument.
XB Le balai et la salle des miroirs (1-900 Mirror
Mirror, 1993-1994) présentent aussi une sorte de
magie de conte de fées.
CS Le concept de 1-900 Mirror Mirror consiste
essentiellement en une cabine téléphonique
ouverte. J’ai imprimé du lierre, des cheveux et
des roses sur des miroirs. Ce sont mes attributs
de prédilection : les cheveux de la sorcière, le
lierre associé à Dionysos et aux bacchanales, et
enfin les roses, le sang de la rose. La présence
de ces fleurs dans mes œuvres est toujours une
référence au sida. Je les passais sous la presse
ou les comprimais et le sang en sortait. Robert
Flack est mort en octobre 1993, à l’époque où
j’ai réalisé 1-900 Mirror Mirror. En 1994, mes
bons amis les artistes David Buchan, Jorge
Zontal et Felix Partz sont décédés. On crai-
gnait de répondre au téléphone à cette époque.
C’était pour beaucoup un moment boulever-
sant, rempli de cœurs brisés, mais sur le plan
de la politique du corps et de l’art, c’était aussi culture grecque et bien d’autres, il y a des dieux
un moment exceptionnellement créatif. La et des déesses, des figures archétypales. Ce qui
pièce composée de miroirs se voulait un moyen est fascinant, chez les ancien·ne·s, c’est leur
rituel de rejoindre l’au-delà. J’étudiais le tarot intérêt pour la psychologie, qui trouve encore
à ce moment-là avec le célèbre médium Frank un écho aujourd’hui. Le bouclier d’Athéna arbo-
Andrews. J’ai travaillé comme cartomancienne rait la tête de Méduse. De telles images – de sor-
par téléphone pendant quelques semaines, à cières, de femmes laides, de « femmes vilaines »
des fins de recherche. Quand j’ai commencé à ou de Mati (« mauvais œil ») – sont des symboles
étudier avec Frank, il m’a dit : « Vous pourriez de protection.
gagner votre vie comme cartomancienne, mais
vous ne pouvez pas faire les deux. » XB Mais revenons au sida et à la tendance du
monde médical à rendre les choses difficiles
XB À une autre occasion, nous avons parlé du pour certaines personnes – les femmes, les per-
mandala dans votre travail et de son importance sonnes queers et les personnes racialisées –,
dans le bouddhisme, notamment en Inde. Vous tendance qui complique cette évolution de
avez aussi évoqué le fait que les mandalas étaient l’holistique vers le formel. Comme vous l’avez
présents dans le paysage de la Grèce antique. mentionné, on assiste actuellement à un retour
à la sorcellerie, précisément parce qu’il y a très
CS Le mandala est un archétype universel. peu de lieux de refuge dans le système bureau-
Dans toutes les religions et toutes les cultures, cratique. Et comme on ne peut plus opérer cette
le cercle revêt une grande importance. C’est le guérison dans le domaine psychologique, on se
cycle de la vie et un symbole de protection. Je tourne vers la sphère artistique.
suis bouddhiste pratiquante, mais j’ai été éle-
vée dans la tradition grecque orthodoxe. Ce qui CS Ce qui est intéressant, c’est la façon dont le
m’intéresse particulièrement, même dans cette monde des affaires empiète sur ces pratiques
tradition, c’est de remonter aux ancien·ne·s. Ils holistiques. Par exemple, les musées proposent
sont une source d’inspiration pour une toute désormais des séances de méditation et de
nouvelle génération d’artistes et de drama- pleine conscience en milieu de journée. C’est
turges qui lisent Aristophane et Euripide et formidable, mais ces musées font très rarement
qui étudient l’iconographie de Méduse. Dans appel aux artistes qui s’adonnent à ces pratiques
la culture indienne, au même titre que dans la depuis longtemps. Et il y a un précédent dans le
 Esse
mouvement de l’art écologique : des artistes et
des militant·e·s pour la justice sociale qui uti-
lisent des méthodes holistiques. L’action d’inspi-
rer et d’expirer permet une transfiguration, une
transformation vers quelque chose de positif.
XB Dans ce contexte de regain d’intérêt pour ces
pratiques, observez-vous un esprit de cama-
raderie ? Rencontrez-vous beaucoup d’artistes
contemporain·e·s qui explorent des formes
de magie?
CS J’ai récemment participé à la 13e Biennale de
Gwangju, Minds Rising, Spirits Tuning, en 2021.
Mon œuvre The Three Dakini Mirrors (of the
body, speech and mind) (2021) a été présentée au
Musée national de Gwangju, dans la section The
Undead from Four Directions (A dialogue with
conceptions of death, reparation of spirit-objects
and processes of mourning). Je me suis entrete-
nue par Zoom avec la nonne bouddhiste tibé-
taine Jetsunma Tenzin Palmo, et je lui ai posé
des questions suggérées par les commissaires
de la Biennale, qui s’intéressaient à la spiritua-
lité et dénonçaient le caractère patriarcal de la
religion. Le fait est que le monde doit prendre
en compte l’histoire des personnes qui ont été
ostracisées, opprimées et mises à mort. Dans
l’étude du bouddhisme, il est question de com-
passion, d’interdépendance ; tout est lié. Encore
une fois, c’est le cycle de la vie et le mandala.
13 — Feature
L’essence de la nature humaine, le meilleur de la XB Que pouvez-vous me dire sur l’avenir ?
nature humaine, le meilleur de l’action humaine.
Nous y avons tous accès. Il s’agit non seulement CS Dans deux ou trois ans, Pluton, qui se
d’avoir de la compassion pour les autres, mais trouve en Capricorne, passera en Verseau. Le
aussi de faire un avec l’environnement. Capricorne, c’est le capitalisme, les grandes
entreprises et tout ça. En février 2022, vers la
XB J’aimerais revenir sur ce que vous avez dit fin de son transit en Capricorne, Pluton sera en
au début de notre conversation au sujet des conjonction avec le thème natal des États-Unis
esprits revenants qui sont porteurs de beaucoup (il y a 245 ans, pendant la révolution américaine).
de stress. Je m’interroge sur la vie sociale des Ce sera soit épouvantable, soit excellent. Par
esprits; la vie qui ne s’arrête pas avec la mort, la suite, Pluton entrera en Verseau, un signe
mais qui revient sous diverses formes. Avec libre très ouvert. J’observe ces planètes parce
quels types d’esprits vivez-vous ces temps-ci ? que j’étudie l’astrologie. Ce sont les planètes
extérieures, et Pluton est la planète déchue – le
CS Au cours des trois dernières années, j’ai dieu des Enfers, du monde souterrain. C’est la
perdu trois personnes très proches : mon frère et planète de la transformation. Un grand change-
mes deux plus grandes confidentes et sœurs spi- ment est à nos portes.
rituelles. On cherche à s’accrocher. C’est le lien
avec les œuvres de Rob et de General Idea que Traduit de l’anglais par Nathalie de Blois
j’ai chez moi qui m’a apporté du réconfort pen-
dant cette année de confinement. Mes ami·e·s
sont encore avec moi. Puis il y a la famille
grecque ancestrale qui est toujours présente.
Je sais que cela va paraitre étrange, mais quand
je pense à ces personnes, je peux entendre leur
voix dans ma tête. Les souvenirs sont transcen-
dants. Ils restent en nous, comme nos ancêtres,
nos contemporain·e·s et les ancien·ne·s. Je me
demande si ce regain d’intérêt pour la spiri-
tualité n’est pas généré par des esprits revenus
influencer l’état des choses.
Esse

Chrysanne Stathacos
1-900 Mirror Mirror, 1993-2020, vue
d’installation | installation view,
Cooper Cole, Toronto, 2020.
Photo : permission de | courtesy of the artist
& Cooper Cole, Toronto

14 — Dossier
 Esse

Hectic cycles
A conversation with Chrysanne Stathacos
Xenia Benivolski

Amidst the AIDS crisis in New York City in the 1980s and 1990s, the
artist Chrysanne Stathacos emerged alongside peers General Idea,
Robert Flack, G. Roger Denson, Amy Lipton, and others who were part
of a generation that was impacted significantly by the disease. At the
time, little was known about AIDS and its emotional and social effects.
Artists generated individual and collective practices that had to address
care, loss, death, divination, decay, and the spirit world. These spiritual
and social practices were increasingly becoming a part of everyday life.
Like the practices of many artists of the time, Stathacos’s is rooted in
the coping mechanisms that emerged with the crisis. Her work speaks to
loss and emancipation, cures and illnesses, protection, communication
with the spirit world, and meditation on life and death. Today, Stathacos
is deeply engaged with body politics. Through her practice, she critically
reflects on a history of vulnerability and loss, and transforms its remnants
into poetic compositions.

There are tangible connections between witch-
craft and illness. Since time immemorial,
humans have attempted to cast off disease
through rituals in which the spirits are con-
sulted, and substances, remedies, tinctures,
and herbs are used. These practices come to
form social spheres — spheres that invoke the
tightly-knit artist communities of the 1980s
and 1990s that suffered the loss of many mem-
bers. The brutal pandemic generated ongoing
parallels between spiritual and artistic prac-
tices. Now, at the projected end of another pan-
demic, and with yet another resurgence of the
metaphysical and holistic in the art world, this
conversation touches on practice, witchcraft,
and healing for the moment.
Xenia Benivolski Chrysanne, could you describe
how your practice evolved alongside the AIDS
crisis?
Chrysanne Stathacos Well, I’m certainly not the
only one who experienced the trauma of AIDS
with the loss of so many friends within our
community. This pandemic brings back a lot of
those emotions, memories, and spirits. AIDS
began in the early to mid-1980s with our friends
getting sick and starting to die. We were trying
to find a way to heal our friends — you could
be there as a support person, but you couldn’t
take the disease away. I started going to psych-
ics at that time. My friends AA [Bronson] and
Rob [Robert Flack, 1957 — 1993] did too. We had
readings with the Reverend Bias [Clifford Bias,
1910 — 1987], who lived in the Ansonia Hotel; he
was a prominent psychic in early-twentieth-cen-
tury America who claimed to communicate with
the dead. I was exploring metaphysical spaces,
trying to find answers and hope while becom-
ing more drawn to and invested in spirituality.
For a while, I went to the Spiritualist Church, a
church founded by the Reverend Bias, who was
connected to a lot of psychics and channellers
(mostly gay men and middle-aged women from
the Upper West Side of New York). There was a
witchcraft store on 9th Street in the East Village,
and we used to go there and get elaborate can-
dles made. We would say what we wanted, and
they would carve them and decorate them with
glitter and oils. Once home, one would light
them and pray. The store doesn’t exist anymore.
It’s one of those lost places in New York City,
from a very specific time. All those activities I
did in the 1980s affected my work in the 1990s.
My investigations included spending two weeks
in Delphi trying to find the oracle, the readings
at the Spiritualist Church, the candles from the
witchcraft store, and doing meditations and
rituals with Rob on my roof. In retrospect, that
time led me to explore Tibetan Buddhism.
XB Could you tell me a bit about those rituals,
who was involved, and how these activities
became integrated into the art scene?

15 — Feature
 Esse
CS When I first moved to New York, I would
go to this Indian restaurant called Gaylords,
with Rob and AA. We would go there and have
Indian food, and then meet the Indian psychic,
this old man who would look at our palms and
astrological charts. Rob and I shared a desire
to investigate other worlds. I had a studio on
Centre Street and had access to the roof. There
were specific times when Rob and I would per-
form rituals — for example, for the great Mayan
Harmonic Convergence in 1987, the world’s
first synchronized global peace meditation.
We were on the roof of the studio, doing rit-
uals, and Rob would read from his Dakini tarot
deck. Our hope was to summon a better time.
Maybe it will still come. In 1990, there started
to be a few exhibitions converging around life,
death, choice, and the metaphysical realm. My
friend Amy Lipton (1956 — 2020) invited the
writer G. Roger Denson to curate Reconciling
the Unverified: The New Metaphysical Art (1990)
for her gallery. In 1992, Amy curated a show
commemorating the women prosecuted and
killed at the Salem Witch trials (Shapeshifters),
with many women artists, including Karen
Finley and Sue Williams. We were interested in
other-worldly things. Amy had a large broom
collection—over twenty-five of them. I have an
ancient broom here that I found last year on
the street, a couple of months before she died.
I was hoping to take it to her but, sadly, it’s here
with a painting. It has become part of a paint-
ing. I think of her when I look at it every day. In
1989 I created an alter ego, Anne de Cybelle;
she became a vehicle for my writings, instal-
lations, and performance works, especially
those connected to rituals. These were things
we explored at a time when the art world didn’t
totally embrace the idea of the word “witch” or
“spirituality.” Now you see the art world totally
embracing the word “witch”; what they really
think is that they’re bitches! Witch equals bitch.
Most aren’t really interested in what witches do
or did or died for. Because what a witch does
is really focus on Mother Earth: it is about rit-
uals, oils, candles, healing with herbs, being a
midwife, talking to animals and the earth, the
sky, the stars, the moon. It is the universe in an
altar. There is a movement now of eco-feminists
whose art practices are also closely connected
to these ideas. In 1991, Kathe Burkhart and I
presented The Abortion Project (1991—93), a
pro-choice installation. We were looking at
“Manifesto of the 343” (1971) published in Le
Nouvel Observateur by Simone de Beauvoir (a
French petition signed by 343 women who, as
de Beauvoir pointed out, had the courage to say,
“I declare that I have had an abortion”). It was
an act of civil disobedience, since abortion was
illegal in France, and by admitting publicly to
having aborted, they exposed themselves to
criminal prosecution.
XB Some of the things you just mentioned,
such as the connection between spiritual prac-
tice and The Abortion Project, bring me back
to the elements of witchcraft that have to do
with life and death. Women, for ages, have used
16 — Dossier
abortifacient plants and methods to perform
abortions. Something about that use of plants
for non-prescribed purposes echoes Salem: the
ideas of women using unauthorized substances
to control life and death are seen as witchy and
threatening. But it’s also just women trying to
control their own destiny.
CS On occasion, I have done some prints of
plants that were abortifacients, and a lot of
them are weeds you would see in the park, like
mistletoe. Witches were healers. They were not
patriarchal. Since the Middle Ages, the patri-
archy and the doctors of the patriarchy wanted
to control the women healers who were working
with nature and healing people.
XB Another thing that you mentioned is the
broom, which also has the connotation of
being bunches of plants, medicinal and mean-
ingful combinations, as well as the gendered
art of flower arranging and its relationship with
proto-pharmaceutical and medicinal practices.
CS I think the poetic idea of getting on the
broom is about flying, escaping, going, seeing
the world. Seeing the universe truly and going
beyond, so I think it’s one of magic, absolutely.
XB Both the broom and the mirror room (1-900
Mirror Mirror, 1993—94) also have this sort of
element of fairy tale magic.
CS The design for 1-900 Mirror Mirror was
based on taking a phone booth and opening
it up. I printed ivy, hair, and roses on the mir-
rors. Those are my trademark witchy items:
the hair of the witch, the ivy, which is related to
Dionysus and Bacchanalia rituals, and then the
roses: the blood of the rose. My rose works are
always deeply connected with AIDS. The roses
would go through the press, or I would press
them, and the blood of the rose would come out.
Robert Flack died in October 1993 as I was con-
ceiving 1-900 Mirror Mirror. In 1994, my good
friends, the artists David Buchan, Jorge Zontal,
and Felix Partz, passed away. It was a time when
you were afraid to answer the phone; looking
back, in terms of the body politic and the art
being made at that time, for many people it was
an exceptionally creative and moving moment
filled with broken hearts. The mirrored room
became a ritualized way for people to reach the
beyond. I was studying tarot at that point with
the famous psychic Frank Andrews. I worked
as a phone-line tarot reader for a few weeks, as
research. When I started studying with Frank,
he looked at me and said, “You could become a
reader for a living, but you can’t do both.”
XB In the past, we’ve talked about the mandala
in your work and its significance to Buddhism,
especially throughout India. You brought up the
notion that mandalas were present in the ancient
Greek landscape.
CS The formation of a mandala is a global arche-
type. In all religions and all cultures, the circle
is significant. It’s the wheel of life, and it’s also
a protective symbol. I’m a practising Buddhist,
but I was brought up in the Greek Orthodox
tradition. My focus, even within that, is always
to look back to the ancients. The ancients right
now are inspiring a whole new generation of
contemporary artists and playwrights, who are
reading Aristophanes and Euripides, and are
looking at the Medusa iconography. Indian cul-
ture, like Greek and many other cultures, has
gods and goddesses: archetypal figures. The
interesting thing about the ancients is their
relevance to psychology, which is still reson-
ant today. Athena had an image of Medusa on
her shield. These images — the witch, the ugly
woman, “nasty women,” and the Mati (“evil
eye”) — are protective symbols.
XB Coming back to AIDS and the widespread
medical practice of making things difficult for
certain people—women and queer and racial-
ized people — , which creates a complication
in this move away from the holistic toward the
formalized. As you said, there’s a return to witch-
craft now, specifically because there are very
few spaces of refuge in the bureaucratic system.
And because we can no longer wield that heal-
ing in the psychological realm, we seek it in the
artistic sphere.
CS What’s interesting is how the corporate
sphere infringes on these holistic practices. For
example, museums now practise meditation or
mindfulness in the middle of the day. I think it’s
great, but those museums very rarely include
the artists and the people who have been doing
these practices for a long time. And there’s a pre-
cedent for it in the eco-art movement: artists and
social justice activists who use holistic methods.
By breathing in and out, and in the midst, there
is transfiguration, a transformation toward
something positive.
XB In this re-emergence, do you find a lot of
camaraderie, and do you meet many other
people in contemporary art practising forms
of magic?
CS I recently participated in the 13th Gwangju
Biennale: Minds Rising, Spirits Tuning, 2021. My
work The Three Dakini Mirrors (of the body, speech
and mind) (2021) was installed in the Gwangju
National Museum, in the section The Undead
from Four Directions (A dialogue with conceptions
of death, reparation of spirit-objects and processes
of mourning). I did a Zoom conversation with
Tibetan Buddhist nun Jetsunma Tenzin Palmo
with questions asked by the Biennale’s cura-
torial team, who were interested in spirituality
and cutting through the patriarchal challenges
of religion. The point is that it’s important for
the world to consider the histories of people who
have been ostracized, suppressed, or murdered.
When you study Buddhism, it’s all about com-
passion, interdependence; everything is con-
nected. Again, that’s the wheel of life and the
mandala. The core of human nature, the best of
human nature, the best of human action; we can
 Esse

all access it if we wish. To understand that. Not CS So, in two to three years, Pluto will move
only to have compassion for people, but to be one into Aquarius from Capricorn. Capricorn is cap-
with the environment. italism, big business, and all that. As it passes
through the end of Capricorn, in February
XB I wanted to come back to the beginning of 2022, it will be conjunct to the United States’
our conversation, when you were talking about natal Pluto (245 years ago, during the time of
spirits coming and bringing a lot of stress with the American revolution). It’s going to be either
them. I want to reflect on the social life of spirits. frightful or excellent, but once it is in Aquarius,
The life that doesn’t end with death but comes it’s a very open free sign. I’m looking at these
back in many ways and forms. What kinds of planets because I study astrology. They’re the
spirits are you living with these days? outer planets, and Pluto is the under-god. It’s the
planet of transformation. There is a big change
CS Well, in the past three years, I’ve lost three coming. •
people very close to me: my brother and my two
closest confidantes and spiritual girlfriends.
And you want to hold on to them. It’s this con-
nection, with Rob and General Idea’s artworks
that I have in my home, that brought solace dur-
ing the past year of lockdown. My friends are
still with me. Then there’s the ancestral Greek
family, which is always there. But with all of
them — I know this is going to sound strange — if
I think about them, I can hear their voices in
my head. Memories are transcendent. And
Chrysanne Stathacos
then they stay inside you, like your ancestors,
The Three Dakini Mirrors (of the body,
our contemporaries, and the ancients. It makes
speech and mind), vue d’installation |
me wonder if this new interest in spirituality is
installation view, 13 e Biennale de
being generated by spirits who have come back
Gwangju, 2021.
to influence the state of things.
Photo : Sang tae Kim, permission de |
courtesy of the artist & The Breeder Gallery,
XB What can you tell me about the future? Athènes

17 — Feature
 Esse

People believed that Aglaonice of Thessaly

controlled the moon. The ancient Greek astronomer
and thaumaturge—one of 999 women acknowledged
in the pyramidal Heritage Floor of Judy Chicago’s
The Dinner Party (1974−79)—was renowned for
her knowledge of lunar cycles. Aglaonice claimed
that she could make the moon disappear from
the sky, gaining herself a reputation as a sorceress.
In patriarchal Greek city-states, skilled women
were considered not natural philosophers but
witches. Making use of this to obtain social power,
Aglaonice taught the Witches of Thessaly to use
their knowledge of lunar eclipses to “draw down
the moon” with their rituals. Her contemporaries
tried to discredit her powers as mere trickery,
but this missed its true magic, which was to build
emancipatory collectivity.

Gwynne Fulton

18 — Dossier
 Esse
" Tabita Rezaire
Ultra Wet−Recapitulation,
vue d’installation | installation view,
The Royal Standard, Liverpool, 2018.
Photo : permission de | courtesy of the artist
& Goodman Gallery, Johannesbourg
' Tabita Rezaire
SYGYZY o Full Moon Special o, vue de
la performance | performance view,
Kunsthalle Wien, Vienne, 2019.
Photo : permission de | courtesy of Kunsthalle
Wien, Vienne
Refusing the binaries of science/magic and
technology/mysticism, a new generation of
Thessalian witches invoke the moon in their
practices. A manifestation of divine feminine
power and cosmic spiritual energy, Wiccans
continue to weave their spells around the Earth’s
only natural satellite, while contemporary art-
ists and activists organize collective gatherings
under it. From Isabelle Stengers to Starhawk,
TikTok cyber-sorcery to digital covens, there
has been a resurgence of witchcraft.1 But there
has also been a concomitant rise in new forms of
violence against women, trans and gender-non-
conforming people who organize in resistance
to world-destroying forms of neo-colonial dom-
ination. Deploying technology in her spiritual
and political rituals, French-born Afrodiasporic
video artist and healer Tabita Rezaire belongs to
this evanescent sorority. Speculating on the con-
nections between technoscience and ancestral
belief systems, her work focuses on everything
that orbits around the moon.
On a late-summer evening before the pan-
demic took hold of the world, I found myself
with a group of strangers on the roof of the
Kunsthalle Wien Karlsplatz in Vienna for
SYGYZY o Full Moon Special o (2019), a collec-
tive sky-gazing ritual led by Rezaire. The per-
formance was presented in conjunction with
Rezaire’s video installations The Song of the
Spheres (2018) and Ultra Wet—Recapitulation
(2017 − 21), on display in Hysterical Mining, an
exhibition that disrupted the gendered field
of technoscience. 2 In the darkened gallery
space, Rezaire projected lo-res images of flow-
ers, serpents, celestial graphics, and queer
cybergoddesses onto pyramid-shaped video
screens. Invoking post-cyber-feminist dis-
courses on technology and power, Rezaire’s
post-internet images shimmered across the
mirrored pyramids, unsettling violent gender
norms. 3 Meanwhile, on the moonlit rooftop,
she gathered us for a conversation with the
19 — Feature
Viennese astronomer and astrophysicist
Elisabeth Guggenberger.
“I travelled by boat eleven hours into the
Amazon,” said Rezaire, “to bring this story of
the birth of the moon from Indigenous cosmol-
ogy.” Resplendent in a silver-blue robe reminis-
cent of the High Priestess of the Major Arcana
card in the tarot deck, she could have been Sun
Ra’s selenic counterpart: a queer-femme lunar
goddess poised at the intersection of new media
and sonic Afrofuturism. The moon was waxing
on the edge of full. Rezaire beckoned us to form
a circle as she wove tales of the moon gathered
from ancient astronomy, Kemetic yoga, and the
ancestral spiritual traditions from the dense jun-
gles of French Guiana, where she currently lives
and works.
Rezaire recounted the Teko ancestral origin
story of the moon: Under cover of three consec-
utive nights, a young girl was assaulted in her
bed. On the third night, she lay in wait in her
hammock, armed with genipa, a natural black
ink used in the village of Camopi for tattooing.
When the perpetrator returned, she threw the
ink in his face. The next morning, his identity
was revealed — her own brother. Thrust from
the community into the farthest reaches of the
sky, he was transformed into the moon. Penitent,
he vowed to keep watch over all the Earth’s vir-
gins, whom he repossesses with each full moon,
synchronizing their menstruation with his cos-
mic rhythms. So the myth goes. “A bit creepy,”
Rezaire said, throwing a glance at Guggenberger.
What does science have to say? Guggen-
berger invited us to view the moon through her
Meade LX90-EMC high-resolution telescope.
As we took turns observing the ink-pitted cra-
ters, she described sunken lakes of solidified
basaltic lava, ancient crustal highlands, and a
cosmic collision that blasted material debris
into orbit some four billion years ago. Her tales
hardly resembled the disenchantment with
nature promised by Enlightenment rationality.
The transdisciplinary dialogue between the
unlikely collaborators inched forward like this,
searching for points of alignment among the
languages of scientific realism, ancestral myth,
and speculative fiction.
Syzygy is an astronomical term for a phe-
nomenon in which astral bodies fall into
alignment. Carl Jung borrowed the concept to
describe the balancing of opposites. Rezaire
redeployed it analogically during the autumn
equinox—when day and night approach equi-
librium — to reimagine the convergence of
Western empiricism and ancestral knowledge.
A curious move, given that the anniversary of
the Apollo 11 moon landing had just passed, the
moment of the USA’s imperial conquest of space
that made it impossible to have myths about
the moon. With SYGYZY o Full Moon Special o
Rezaire was trying to reawaken all the things
the moon had been before “we” — inheritors of
Western science — knew that it was just a sat-
ellite of accreted debris. Mixing science and
magic, her collective rituals aim to loosen the
old alliance of technoscience and patriarchy,
which continues to shape global configurations
of power. Her gesture of counter-conquest pro-
ceeds in the name of all people who tell stories
about the moon. Whereas Sun Ra’s sonic time
travel uncovered the pre-modern possibilities of
Egyptian sun worship, Rezaire calls on the
1 — See Lucile Olympe Haute, “Cyberwitches
Manifesto” (2017), accessible online.
2 — Hysterical Mining was curated by Anne
Faucheret and Vanessa Joan Müller for the
Vienna Biennale for Change 2019; see the
Kunsthalle Wien website.
3 — “Post-cyber feminism” was coined by
Helen Hester in “After the Future:
n Hypotheses of Post-Cyber Feminism,” Res.
(2017), accessible online.
Esse

" Malena Szlam

Lunar Almanac (détail | detail), 2013.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

$ Susan Hiller

Dream Mapping (composite group
dream map, night of Aug 23-24), 1974.
Photo : © Susan Hiller, permission de |
courtesy of Estate of Susan Hiller

20 — Dossier
 Esse
pantheon of lunar deities and the cult of
moon lovers to nurture feminist, queer, and
Afrofuturist counter-imaginaries.
Rezaire has continued her practice of
full-moon gatherings through the pandemic
in digital transmissions from her new ven-
ture, AMAKABA, a healing centre grounded
in ancestral practices that houses the Moon
Center for astral observation. 4 The Center’s
online offerings include a collection of stories
from “guardians of moon wisdom” from dispa-
rate locations: a healer in Dakar, a tarot reader in
Los Angeles, an herbalist in Kinshasa, an astro-
physicist in Cayenne. A series of meditations is
dedicated to the lunar phases. Filmed through
Rezaire’s telescope under the skies of French
Guiana, the meditations call us to “live in moon
time,” bringing our “body-mind-spirits” into
alignment with the cyclical rhythms of its grav-
itational pull. “Under the guidance of the moon,
we synch our creative energy with the motion of
infinity.”5 Decentring universalizing narratives,
Rezaire is trying, through her lunar stories and
screen-interfaced meditations, to spur a cosmic
awakening on the eve of a new geopolitical age
of space exploration.
As a spiritual descendant of the Witches of
Thessaly, Rezaire’s lunar imaginaries resonate
with a counter-lineage of collective experi-
ments: Susan Hiller’s para-conceptual Dream
Mapping (1974); Malena Szlam’s lyrical 16mm
film Lunar Almanac (2013); Black Quantum
Futurism’s Black Space Agency (2018), a series
of workshop-performances that unearths the
legacies of the space race in North Philadelphia;
and Bogotá-based Mapa Teatro’s La Luna en el
Amazonas (The Moon in the Amazon) (2021), a
theatrical performance that interrogates an
ongoing legacy of colonization in Latin America:
the destructive appropriation of the rainfor-
est by Canadian multinationals as the killing
of land defenders grows to epidemic levels.
21 — Feature
But is Rezaire’s cyber-sorcery an adequate
response to the ongoing expansion of networked
communications technologies that is driving the
development of new frontiers of asteroid min-
eral extraction, as well as new legal structures
and arms control in shallow low-Earth orbit? As
NASA’s James Webb Space Telescope unfurls its
gigantic parasol of silvery Kapton foil, promising
to penetrate our cosmic past, Rezaire’s millena-
rian Naturphilosophie (nature-philosophy) recy-
cles a mishmash of New Age signifiers — world
metaphysical traditions and alternative medi-
cine, Kemetic yoga, altered states of conscious-
ness, pan-syncretic Goddess worship, spiritual
meditation, and organicist visions. Her multi-
media installations and performative offerings
renew the cosmovision of 1970s New Age spiri-
tuality that has been criticized from Indigenous,
neo-pagan perspectives, as a form of cultural
appropriation, and by critical theorists in the
Marxist tradition, as a neoliberal political theol-
ogy—a discourse of therapeutic consolation over
the effects of global capitalism that continues to
expropriate land and labour.6
Rezaire’s wager — a high-stakes bid, to be
sure—is that these clichés can be redirected
toward a project of intergenerational healing.
Her lunar re-imaginings are part of a new age
of intersectional feminism and queer neo-pagan
activism that aims to heal the ongoing traumas
of colonialism that haunt bodies, along with
the internet’s technological infrastructures.
As opposed to the therapeutic individualism
of 1970s New Age discourses, Rezaire’s sci-
ence-integrative performances re-envision
network sciences — organic, electronic, and
spiritual — as collective healing technologies.
Echoing Audre Lorde’s claim that self-care is
not self-indulgence but self-preservation — “an
act of political warfare” — Rezaire’s intervention
in the art-science divide implements healing
practices as a collective survival strategy.7 She
takes seriously Donna Haraway’s assertion that
“taking responsibility for the social relations
of science and technology means refusing an
anti-science metaphysics, a demonology of tech-
nology, and so means embracing the skillful task
of reconstructing the boundaries of daily life,
in partial connection with others” — including
nonhuman others.8 At a moment of intensifica-
tion of climate change, global surveillance, and
the new colonial frontier of a private space race
led by Silicon Valley billionaires, Rezaire — who
completed a degree in economics before turning
to art — invests in a new mythology that treats
science as a spiritual technology and a means
of collective empowerment.
Reactivating the memory of revolts kindled
at night, in fugitive meetings on moonlit hill-
tops, Tabita Rezaire’s sky-gazing performance
SYGYZY o Full Moon Special o closed with a
final meditation. Rezaire instructed us to lie
down on the rooftop. As we lay with our backs
to the Kunsthalle Wien and our eyes skyward,
she struck a gong, washing us with undulating
sonic vibrations pulled down from the moon, to
shift time and remake collectivities. After one
last chance to gaze through Guggenberger’s
telescope, the impromptu collective of Selenians
dissolved into the cool, late-summer night. •
4 — AMAKABA is supported by the Serpentine
Galleries’s ongoing project Back to Earth; see
the Serpentine Galleries website.
5 — The Meditations can be accessed via the
Moon Center’s online platform.
6 — See Goran Kauzlarić’s critique of the inter-
section of neoliberal and new age narratives
in his “New Age: A Modus of Hegemony,”
in Thinking Beyond Capitalism, conference
proceedings, eds. Aleksandar Matković, Mark
Losoncz, and Igor Krtolica (Belgrade: Institute
for Philosophy and Social Theory, 2016),
175 − 98.
7 — Audre Lorde, A Burst of Light: and Other
Essays (Mineola, NY: Ixia Press [1988], 2017),
228.
8 — Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and
Women: The Reinvention of Nature (New York:
Routledge, 1991), 181.
 Esse

Décrocher la lune
Gwynne Fulton

Dans l’Antiquité grecque, il était de croyance commune qu’Aglaonice de Thessalie

gouvernait la lune. Cette astronome et thaumaturge – l’une des 999 femmes à
occuper le Heritage Floor, le socle triangulaire de l’installation The Dinner Party
(1974-1979) de Judy Chicago – était renommée pour sa maitrise des cycles
lunaires. Aglaonice prétendait être capable de faire disparaitre la lune, ce qui lui
a valu une réputation de sorcière. Dans les cités-États patriarcales de la Grèce
antique, c’est en effet ainsi, et non comme des philosophes naturelles, qu’étaient
perçues les femmes douées. Tirant profit de cette croyance pour se doter d’une
autorité sociale, Aglaonice enseignait aux « sorcières de Thessalie » à employer leur
compréhension des éclipses lunaires pour « dérober la lune » avec leurs rituels.
Ses contemporain·e·s ont tenté de discréditer ses pouvoirs en les qualifiant de
trompeurs, mais c’était passer à côté de la magie véritable qu’elle déployait en
créant une collectivité libératrice.

Refusant l’opposition binaire entre science et
magie, entre technologie et mysticisme, une
nouvelle génération de sorcières de Thessalie
invoque aujourd’hui la lune dans ses cérémo-
nies. L’unique satellite naturel de la Terre incar-
nant la puissance divine féminine et l’énergie
spirituelle cosmique, les wiccan·e·s ourdissent
à ce jour leurs sortilèges autour de lui, tandis
que des artistes contemporain·e·s et des mili-
tant·e·s se rassemblent à sa lueur. D’Isabelle
Stengers à Starhawk en passant par la cyber-
sorcellerie TikTok et les covens numériques, la
sorcellerie connait à l’heure actuelle une période
de résurgence 1. Mais en parallèle, on assiste
également à une montée de nouvelles formes
de violence contre les femmes, les personnes
trans et les personnes au genre non conforme
qui s’organisent pour résister aux modalités de
domination néocoloniale conduisant à la des-
truction du monde. En exploitant la technologie
dans ses rituels spirituels et politiques, Tabita
Rezaire, artiste vidéo et guérisseuse afrodescen-
dante née en France, appartient à cette sororité
évanescente. Axé sur les liens entre techno
science et systèmes de croyances ancestraux,
son travail s’intéresse à tout ce qui tourne autour
de la lune.
Par une soirée de fin d’été, avant que la pan-
démie se soit emparée de la planète entière, je
me suis retrouvée au sein d’un groupe d’incon-
nu·e·s rassemblé·e·s sur le toit de la Kunsthalle
Wien sur la Karlsplatz, à Vienne, en Autriche,
pour assister à SYGYZY o Full Moon Special o
(2019), un rituel collectif d’observation du ciel
guidé par Rezaire. La performance accompa-
gnait des installations vidéos de l’artiste, soit
The Song of the Spheres (2018) et Ultra Wet—
Recapitulation (2017-2021), présentées dans
le cadre de Hysterical Mining, une exposition
visant à chambouler le domaine genré qu’est
la technoscience2. Dans l’espace obscur de la
galerie, Rezaire projetait des images en faible
résolution montrant des fleurs, des serpents,
des tracés célestes et des cyberdéesses queers
sur des écrans vidéos en forme de pyramide.
Invoquant les discours postcyberféministes
sur la technologie et le pouvoir, ces images post-
Internet scintillaient sur les pyramides qui se
reflétaient dans des miroirs, perturbant la vio-
lence des normes de genre3. Sur le toit, au clair
de lune, elle nous a rassemblé·e·s pour une cau-
serie avec l’astronome et astrophysicienne vien-
noise Elisabeth Guggenberger.
« J’ai vogué pendant 11 heures jusqu’en
Amazonie pour rapporter cette histoire de la
naissance de la lune issue de la cosmologie
autochtone », a déclaré l’artiste. Resplendissante
dans une robe bleu argenté rappelant celle de la
Grande Prêtresse de l’arcane majeur du tarot,
elle incarnait en quelque sorte le pendant sélé-
nique de Sun Ra : une déesse lunaire fem queer
se tenant au carrefour des nouveaux médias et
de l’afrofuturisme sonique. La lune était à un
cheveu d’être pleine. Rezaire nous a invité·e·s à
former un cercle tandis qu’elle tissait des récits
lunaires recueillis dans l’astronomie ancienne,
le yoga kémétique et les traditions spirituelles
issues des jungles touffues de la Guyane fran-
çaise, où elle vit et travaille aujourd’hui.
Elle a raconté la légende ancestrale teko de
la création de la lune : pendant trois nuits consé-
cutives, une jeune fille a été agressée dans son
lit. La troisième nuit, elle a attendu l’assaillant,
couchée dans son hamac, armée de genipa, une
encre noire naturelle employée au village de
Camopi dans la pratique du tatouage. Lorsque
son agresseur est revenu, elle lui a jeté de l’encre
au visage. Le lendemain matin, son identité a
ainsi été révélée : c’était son propre frère. Éjecté
de sa communauté et propulsé dans les loin-
tains célestes, celui-ci s’est métamorphosé en
lune. Repenti, il a juré qu’il veillerait sur toutes
les vierges de la Terre, dont il reprend posses-
sion à chaque pleine lune, synchronisant leur
cycle menstruel avec ses rythmes cosmiques.
C’est ce que veut le mythe. « Un peu glauque »,
a dit Rezaire en échangeant un regard avec
Guggenberger.
Que nous dit la science ? Guggenberger
nous a invité·e·s à observer la lune à travers son
télescope Meade LX90-EMC à haute résolution.
Tandis que nous contemplions à tour de rôle
les cratères maculés d’encre, elle décrivait les
mers remplies de lave basaltique solidifiée, les
hautes terres à la croute ancienne et la collision
cosmique qui a projeté des débris de matière en
orbite il y a quelque quatre-milliards d’années.
Ses récits étaient loin d’évoquer le désenchante-
ment de la nature que promettait la rationalité
des Lumières. C’est ainsi que se nouait peu à
peu le dialogue transdisciplinaire entre les deux
collaboratrices improbables, à la recherche de
passerelles entre les langages du réalisme scien-
tifique, des mythes ancestraux et de la fiction
spéculative.
Syzygy (syzygie en français) est un terme
d’astronomie qui désigne le phénomène de
l’alignement des corps astraux. Carl Jung a
emprunté cette notion pour caractériser l’har-
monie des contraires. Rezaire, elle, réemployait
le vocable dans la même acception en cet
équinoxe d’automne – moment où la nuit et le
jour se retrouvent en équilibre – afin de réimagi-
ner la convergence entre l’empirisme occidental

22 — Dossier
 Esse

 Tabita Rezaire
Satellite Devotion, vue d’installation |
installation view, Unseen Festival,
Amsterdam, 2019.
Photo : Borko Vukosav, permission de |
courtesy of the artist & Goodman Gallery,
Johannesbourg
et les savoirs ancestraux. Cette démarche était
singulière, dans la mesure où l’on venait de célé-
brer l’anniversaire de l’alunissage d’Apollo 11,
qui a marqué le début de la conquête impé-
rialiste de l’espace par les États-Unis et rendu
caducs tous les mythes lunaires. Avec SYGYZY
o Full Moon Special o, Rezaire tentait d’éveiller
tous les avatars qu’a incarnés la lune avant que
« nous » – les héritiers et héritières des sciences
occidentales – n’apprenions qu’il ne s’agit en réa-
lité que d’un satellite formé de débris accrétés.
Combinant sciences et magie, les rituels col-
lectifs organisés par l’artiste visent à dénouer
l’alliance historique entre technoscience et
patriarcat, qui continue à façonner les structures
mondiales du pouvoir. Elle accomplit son geste
de contreconquête au nom de tous ceux et celles
qui racontent des histoires lunaires. Si Sun Ra et
ses voyages sonores dans le temps ont dévoilé
le potentiel prémoderne de la dévotion égyp-
l’observation des astres4. La programmation en
ligne du Centre comprend un recueil de récits
signés par des « gardien·ne·s de la sagesse
lunaire » des quatre coins de la planète : une
guérisseuse de Dakar, une tarologue de Los
Angeles, une herboriste de Kinshasa, une astro-
physicienne de Cayenne. Une série de médita-
tions est dédiée aux phases de la lune. Filmées
à travers le télescope de Rezaire sous le ciel de la
Guyane française, elles nous invitent à « vivre au
rythme de la lune », à aligner nos « corps-esprit-
âme » sur les cycles de sa force gravitationnelle.
« Guidé·e·s par la lune, nous synchronisons
1 — Voir Lucile Olympe Haute, « Manifeste
des cybersorcières », 2017, <lucilehaute.fr/
cyberwitches-manifesto/index.html>.

tienne au soleil, Rezaire invoque quant à elle

2 — Hysterical Mining a été commissariée par
le panthéon des divinités lunaires et le clan des Anne Faucheret et Vanessa Joan Müller pour la
adorateurs et adoratrices de la lune afin de culti- Vienna Biennale for Change 2019 ; voir le site
ver les contre-imaginaires féministes, queers et web de la Kunsthalle Wien.

afrofuturistes.
Les cérémonies à la pleine lune de Rezaire
se sont poursuivies pendant la pandémie, dif-
fusées en format numérique dans le cadre de
3 — Le terme « postcyberféminisme » est
de Helen Hester dans « After the Future : n
Hypotheses of Post-Cyber Feminism », Res.,
2017, accessible en ligne.

son nouveau projet, AMAKABA, un centre de

4 — AMAKABA est soutenu par le projet à long
guérison ancré dans des pratiques ancestrales terme Back to Earth des Serpentine Galleries ;
qui accueille également le Centre lunaire pour voir leur site web.

23 — Feature
Esse

! Black Quantum Futurism

Black Space Agency, vue
d’installation | installation view,
Icebox Project Space,
Philadelphie, 2018.
Photo : D1Lo DeMiLLe

$ Tabita Rezaire

Ultra Wet−Recapitulation, vues
d’installation | installation views, Villa
Merkel, Esslingen am Neckar, 2019.
Photos : permission de | courtesy of the artist
& Goodman Gallery, Johannesbourg

24 — Dossier
 Esse
notre énergie créatrice avec le mouvement de
l’infini5. » En décentrant les discours universali-
sants, Rezaire tente, à travers ses récits lunaires
et ses méditations médiées par des écrans, de
provoquer un éveil cosmique à l’aube d’une nou-
velle ère géopolitique d’exploration spatiale.
En tant que descendante spirituelle des
« sorcières de Thessalie », l’artiste fait résonner
ses imaginaires lunaires avec une contrelignée
d’expériences collectives : l’œuvre paraconcep-
tuelle Dream Mapping (1974) de Susan Hiller ; le
film lyrique en 16 mm Lunar Almanac (2013) de
Malena Szlam ; la série d’ateliers-performances
Black Space Agency (2018) de Black Quantum
Futurism, qui exhument la postérité de la course
à l’espace à North Philadelphia ; et le spectacle
Faisant écho à la théâtral La Luna en el Amazonas (« La lune en
Amazonie », 2021) de la troupe Mapa Teatro de
déclaration d’Audre Bogotá, en Colombie, qui explore le legs contem-
porain de la colonisation en Amérique latine :
Lorde, selon qui l’appropriation destructrice de la forêt tropicale
par les multinationales canadiennes, qui s’ac-
prendre soin de compagne d’une épidémie de meurtres ciblant
les défenseurs et défenseuses du territoire.
soi n’est pas un Mais la cybersorcellerie de Rezaire est-elle
une réponse adéquate à la croissance fulgurante
comportement des technologies de communication en réseau,
qui se trouvent également à la fine pointe de
complaisant, mais l’exploitation minière des astéroïdes, ainsi que
des nouvelles structures légales et du contrôle
bien un mécanisme de l’armement en orbite terrestre basse ? Tandis
que le télescope spatial James-Webb de la NASA
de survie – « un déroule son immense parasol de Kapton avec la
promesse de sonder notre passé cosmique, la
geste de combat Naturphilosophie millénaire de l’artiste recycle
un amalgame de signifiants nouvel âge : tradi-
politique » –, l’inter- tions métaphysiques et médecines alternatives
du monde entier, yoga kémétique, altération
vention de Rezaire de l’état de conscience, adoration pansyncré-
tique de la Déesse, méditations spirituelles et
dans le binarisme vision du monde organiciste. Ses installations
multimédias et performatives renouvèlent la
art-science permet cosmovision de la spiritualité ésotérique des
années 1970, qui a fait l’objet de nombreuses cri-
d’adopter des pra- tiques. Certain·e·s Autochtones et néopaïen·ne·s
y voient une forme d’appropriation culturelle,
tiques de guérison tandis que des théoricien·ne·s s’inscrivant dans
la tradition de pensée marxiste y perçoivent une
en tant que stra- théologie politique néolibérale – un discours de
consolation thérapeutique devant les effets du
tégies de survie capitalisme mondial, qui continue à exproprier
le territoire et le travail6.
collective. Rezaire fait le pari – certainement risqué –
que ces clichés pourront être redirigés vers une
entreprise de guérison intergénérationnelle.
Ses réimaginations lunaires participent d’une
nouvelle ère de féminisme intersectionnel et
de militantisme queer néopaïen cherchant à
délivrer les corps des traumatismes du colonia-
lisme qui persistent à les hanter, et qui incorpo-
rent notamment les structures technologiques
du web. Contrairement à l’individualisme thé-
rapeutique des discours nouvel âge des années
1970, ses performances intègrent les sciences et
réinventent la science des réseaux – organiques,
électroniques et spirituels – pour en faire des
technologies de guérison collective. Faisant
écho à la déclaration d’Audre Lorde, selon qui
25 — Feature
prendre soin de soi n’est pas un comportement
complaisant, mais bien un mécanisme de survie
– « un geste de combat politique » –, l’interven-
tion de Rezaire dans le binarisme art-science
permet d’adopter des pratiques de guérison
en tant que stratégies de survie collective7.
Elle prend au sérieux l’affirmation de Donna
Haraway voulant que « prendre ses responsa-
bilités pour les relations sociales de la Science
et de la technologie veut dire refuser une méta-
physique antiscience, une démonologie de la
technologie et donc embrasser la tâche habile
qui consiste à reconstruire les frontières de la
vie quotidienne, en connexion partiale avec les
autres8 », y compris les autres non humains. À
un moment où s’intensifient les changements
climatiques, la surveillance mondiale et la
course colonialiste et privée à l’espace menée
par les milliardaires de la Silicon Valley, Rezaire
– qui a décroché un diplôme en économie avant
de se tourner vers l’art – investit dans une nou-
velle mythologie qui aborde la science en tant
que forme de technologie spirituelle et moyen
d’émancipation collective.
Réactivant le souvenir des révoltes nourries
sous le couvert de la nuit, des rassemblements
furtifs sur des collines au clair de lune, la perfor-
mance d’observation du ciel SYGYZY o Full Moon
Special o de Tabita Rezaire s’est achevée sur une
méditation. L’artiste nous a demandé de nous
coucher sur la toiture. Tandis que nous étions
allongé·e·s ainsi, sur le toit de la Kunsthalle
Wien et les yeux rivés vers le ciel, elle a fait
retentir un coup de gong qui nous a plongé·e·s
dans les vibrations sonores ondoyantes émanant
de la lune pour faire chavirer le temps et rebâtir
des collectivités. Après un dernier coup d’œil
dans le télescope de Guggenberger, notre col-
lectif fortuit de Sélénien·ne·s s’est dissolu dans
la fraicheur de cette nuit de fin d’été.
Traduit de l’anglais par Luba Markovskaia
5 — Les méditations sont disponibles sur la
plateforme en ligne du Centre lunaire. [Trad.
libre]
6 — Voir la critique que fait Goran Kauzlarić’s
de l’intersection entre néolibéralisme et
récits nouvel âge : « New Age: A Modus of
Hegemony », dans Aleksandar Matković,
Mark Losoncz et Igor Krtolica (dir.), Thinking
Beyond Capitalism, actes de colloque,
Belgrade, Institute for Philosophy and Social
Theory, 2016, p. 175-198.
7 — Audre Lorde, A Burst of Light and Other
Essays, Mineola, Ixia Press, 2017 [1988], p. 228.
8 — Donna Haraway, « Manifeste Cyborg:
Science, technologie et féminisme socialiste
à la fin du XXe siècle », Mouvements, vol. 3-4,
n os 45-46 (2006), p. 2.
 Esse

Jayne Wilkinson

One recent morning, I noticed that a small pigeon had

landed, upside down, in the palm tree of the garden where
I was staying. It was dead; I wasn’t sure for how long. As
a lover of pigeons, I took immediate notice. It differed
from the familiar rock dove: slightly smaller, diminutive,
less-colourful feathers. I often take encounters with dead
birds—a not infrequent but slightly off-putting part of city
life—as good omens. It’s not that it’s good luck to see them,
it’s that the immediate and visceral encounter with death
brings to mind ideas of transformation, change, possibility.
It’s a pause that envelops otherworldliness. When a bird
falls from the sky, it feels symbolic.

26 — Dossier
 Esse
! Julian Yi-Zhong Hou
Country Balance, vue d’exposition |
exposition view, Zalucky
Contemporary, Toronto, 2021.
Photo : Toni Hafkenscheid, permission de |
courtesy of Zalucky Contemporary, Toronto
 Julian Yi-Zhong Hou
VI. Mantis, 2021.
Photo : LF Documentation,
permission de | courtesy of Zalucky
Contemporary, Toronto
27 — Feature
We live in a time of restless searching.
Thresholds are thin. The boundaries between
living and dying, renewal and stasis, demand
frequent negotiation. It’s perhaps unsurprising
that ideas drawn from mysticism, animism,
ancestor worship, and spirituality (although
not necessarily from organized religion) are
recurrent in contemporary art. In light of per-
petual crises, spiritual practices are in high
demand. The intersections of art and spiritual-
ity are, of course, not new, but they are cyclical.
In the long shadow of Conceptual Art, it hasn’t
always been fashionable to incorporate aspects
of narrative, symbolism, myth, or character so
directly. Irony superseded sincerity, and work
that performed meaning through figuration was
often discounted. As the political urgencies of
art-making demand social accountability and
change, symbolism has again become useful
in connecting spiritual beliefs with aesthetics.
Some symbols come readily to mind — cross,
star, wheel, flag, tree, pyramid — particularly
those easily associated with religious or politi-
cal ideologies. Others are more arcane, esoteric,
highly personal, even violent. Some symbols
are self-evident, some are deeply ambiguous;
some demand study, some disappear. “Symbolic
images are more than data; they are vital
seed, living carriers of possibility,” writes
Ami Ronnberg, the curator of the Archive for
Research in Archetypal Symbolism, in her intro-
duction to the seductive The Book of Symbols
(2010).1 Symbols are entities that move through
form, shape-shifters that retain some essential
aspect of meaning. As vital components of cul-
tural history, symbols are constantly renewed
and reimagined. Like poetry, symbols express
the unsayable, the felt, the intangible, the time
and space beyond the physical present. These
living carriers of possibility so often enable psy-
chic or otherworldly experiences because they
focus energies and hold our intentions. Handled
carefully, symbolic forms can open possibilities
for imagining futures yet to be written.
J U LI A N Y I -Z H O N G H O U ’ S
P SYC H I C O B J E C T S
Julian Yi-Zhong Hou’s work pursues mystical
subjects, inviting audiences to reassess con-
sciousness through access to divination ritu-
als, tarot, poetry, and resonant energies. Truly
a conductor of magic objects, he works across
many media, incorporating graphic design,
philosophy, and various references drawn from
Chinese cultural practices.
For his first large-scale public commis-
sion, Crossroads (2021), Hou created a triptych
of stained-glass works installed on the ground
floor of an otherwise nondescript condo devel-
opment in Burnaby, BC. Stained glass tradition-
ally relies on symbolic forms, often to the point
of abstraction. As they have little depth and so
much surface, the bright colours and thick lines
form a geometric plane in which humans, ani-
mals, plants, and decorative shapes can mix. In
Crossroads, the crowded imagery encompasses
crows, lotuses, daffodils, blooming flowers, and
birds in flight, all spiralling around central fig-
ures in patterned jeans and bucket hats. With
nods to Art Deco and 1960s psychedelia, the
work embeds symbols of the natural world with
the recognizable (and once again fashionable)
aesthetics of 1990s style.
Stained glass is not subtle. Its bold, con-
trasting shapes soldered in place delimit each
small frame or image as a discrete entity. As
a medium, it calls to mind the spiritual archi-
tecture of cathedrals and churches, where reli-
gious stories are narrated through patches of
coloured light. Instead, Hou deals in the secular
1 — The Archive for Research in Archetypal
Symbolism (ARAS) is an organization influ-
enced by Carl Jung’s writing on symbols, that
operates an exhaustive archive of more than
eighteen thousand indexed images related
to the history of symbolic imagery in cultural
myths and rituals from around the world
and through various historical epochs; see
the ARAS website. Also see The Archive for
Research in Archetypal Symbolism, The Book
of Symbols: Reflections on Archetypal Images, eds.
Ami Ronnberg, Kathleen Martin (Cologne:
Taschen, 2010).
 Esse
space of the mall (through a visual reference to
Lougheed Town Centre) and narrates a scene
of allusion, combining commerce and capital
with the perceived utopias of nature. Here, the
crow is striking, hiding in some scenes, soaring
in others. Crows are divinatory birds, famil-
iar to the creation myths and folklore of many
cultures. They can be read as creators, omens,
demons, foretellers of the future, or a reference
to transformation. Like doves, crows have long
held mysterious and symbolic relations with
humans, inserting themselves as portents of a
different kind of knowledge.
Hou’s background in architecture has no
doubt influenced his interest in public art, but
it’s with smaller glass works that he brings view-
ers more intimately into his unique symbology.
For his recent exhibition, Country Balance (2021)
at Zalucky Contemporary (Toronto), and instal-
lation at Artpace (San Antonio), soldered works
made of Tiffany-style glass, mirrors, jade, and
quartz draw from a mix of Chinese traditions
and pop culture aesthetics: coins, pentacles, hip-
pie daisies, kissing doves, the tree of life, dice,
owls, mantises, and Pizza Hut’s logo. Some are
titled to obviate their references — I. Coin (2021),
VI. Mantis (2021) — whereas others are purpose-
fully obscure. In both installations, the works
are strung up like oversized necklaces, or tal-
ismans, with hanging hardware that balances
delicacy with strength. The range of symbols
requires deciphering, each figure a code that
can be widely interpreted. I think of them as
meditations, a way to find distraction in form.
One of Hou’s recurring symbols is the spiral.
He tells a story of coming across a broken glass
table that had been dumped down a hill deep
in the forest, and the shattered surface formed
an elegant, radial shape. Its resonance as a sign
has found its way into a number of works since.
As shape and symbol, a spiral is evocative. It
encompasses the vastness of a universe or the
tiny double helix of a DNA strand; it is whirl-
pools churning, plants unfurling, hurricanes
moving. Spirals appear in monuments and
petroglyphs and have been used and reused
by artists for millennia to focus attention, to
hypnotize, to transcend. In Hou’s work, this
recognizable form permits a reading that is both
calming and energetic, allowing the eye to trace
a path that moves infinitely inward or infinitely
outward.
Another frequent figure is the deck of cards.
Hou often uses a fanned-out set of tarot cards as
a repeating shape in sculptures and wallpaper
works, and he has started incorporating hearts,
clubs, spades, and diamonds into new projects.
His research into the history of cartomancy and
the overlap between game-playing decks, tarot
decks, and psychic readings is revelatory. As
meditative practices, playing card games and
pulling tarot cards offer the opportunity to resist
time, to take a break from work, to focus one’s
intentions. These rituals are not so far apart;
each traffics in a set of symbols that articulate
rules and boundaries meant to be transgressed.
We then attach our own meanings to the stan-
dard suits and characters, the cups and wands,
28 — Dossier
the numbers and colours, whether to aid in
gambling, predict the future, or heal a psychic
wound.
Attending to imagery with such charged sig-
nificance means addressing artworks as func-
tional psychic objects, as things upon which one
might cast thoughts, desires, fears about past or
future events simultaneously. As an artist, Julian
Yi-Zhong Hou is a kind of medium, offering tarot
readings for visitors to the exhibitions or leading
ritual performances in the gallery. One needn’t
be a spiritual person to recognize that this work
has a capacity for connecting to realms beyond
the here and now, and that using a mix of art and
symbology enables a space where the finitude of
life feels less certain.
Z A D I E X A’ S A N I M A L
MESSENGERS
Working in performance, video, painting, and
textiles, Zadie Xa has built a highly original
visual vocabulary of symbols and icons drawn
from pop culture, theory, religious traditions,
music, dance, and the ecologies of non-human
worlds. Her practice addresses identity and
self-representation through recourse to Korean
myths, familial legacies, and matrilineal folk-
lore. With a host of approaches to symbolism,
she summons a broad audience. Past works
have borrowed heavily from 1990s pop cul-
ture—mood rings, yin-yang symbols, patchwork
eyes, fluorescent purples and turquoises, black
lights — to create vibrant spaces of encounter.
Her recent suite of collaborative projects pushes
further into this symbolic universe, narrating
ecologies through repeating symbols of animal
and plant life that stretch our ability to consider
non-human space-time.
On October 29, 2021, Xa and artist Benito
Mayor Vallejo presented Scorpion at the
National Gallery, London. Commissioned
by curator Priyesh Mistry as part of Dance to
the Music of Our Time: A Live Exhibition, this
performance-installation is one of her most
overtly symbolist works. The scene is set by a
large structure with detailed, surrealist-inspired
paintings on each side. One shows a group of
eight gigantic women dancing between moun-
tains and across the sea, under a red moon
and a night sky green with aurora borealis. In
the other, seagull, fox, scorpion, and human
share a maze-like scene with trompe l’oeil floor
tiles—an ambiguous space that nods to Magritte
and De Chirico in its dream-like mix of environ-
ments. The performance begins with sound — a
slowly growing chorus of animal voices — and
from within the structure the two protago-
nists, Seagull and Fox, expertly performed by
Yumino Seki and Jia-Yu Corti, respectively,
reveal themselves. (Xa has collaborated fre-
quently with Seki and Corti, and they each per-
formed in Grandmother Mago at the 2019 Venice
Biennale.) The two are an oddly entangled pair.
The goofiness of the seagull, with her overly dra-
matic exaltations of laughter and tears, and the
mysterious nature of the fox, whose expressions
and movements are captivating, even vulgar,
produce a magnetic opposition. Set to a chaotic,
mercurial soundscape of squalls, noises, and
drumbeats, the performers become messengers,
conveying without language a dramatic mise en
scène of birth and death and rebirth.
The performance’s namesake, the scorpion,
is absent as a character but present in meaning.
Scorpions are ancient creatures, known to have
lived up to four hundred million years ago, and
are today the land-based descendants of marine
animals. They are often thought to represent
the capacity to survive transformation, as they
experience death and renewal through the most
fundamental of changes. In the performance,
these ideas about the scorpion are present in
the shape-shifting between land, water, and
 Esse
" Zadie Xa
Moon Poetics for Courageous
Earth Critters and Dangerous Day
Dreamers, 2020.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist
' Zadie Xa & Benito Mayor Vallejo
Scorpion, vue de la performance |
performance view, The National
Gallery, Londres, 2021.
Photo : Andrew Bruce, permission des |
courtesy of the artists
air, embodying the archetypal trickster through
the characters of Fox and Seagull, whose rep-
resentations are based on the common seagull
and urban fox, as well as various myths of the
nine-tailed fox spirit (who is known as Gumiho
in Korea, Huli Jing in China, Kitsune in Japan).
This attention to transformation is a polit-
ical gesture as much as a spiritual one. As Xa
notes, the trickster appears when society needs
upheaval or overturning; they make themselves
known when change is necessary. By host-
ing Scorpion in the National Gallery’s famed
Spanish Gallery, with Velazquez and the paint-
ings of the Spanish Golden Age and all the colo-
nial weight of European art history surrounding
it, Xa and Vallejo interrupt art’s unrelenting
relationship with wealth and accumulation.
Velazquez was painting at the height of Spain’s
expansion across the Americas; although his
works are rightly celebrated as masterpieces,
they provide a dark historical backdrop for the
creaturely evocations of Scorpion. What are the
possibilities for change, for transformation, and
for political action in the violent wake of colo-
nization? The history of human exploitation
and the associations with conquest form an
outer layer for these creatures who live in other
worlds, persisting, surviving, and resisting the
dominance of human knowledge.
Sound plays a significant role in all Xa’s
performances and installations. She works with
sound intuitively, like a painter would, mapping
out rhythms and swells and orchestrating sound
through collage techniques. Her works are the-
atrical in effect but sincere in intention, partic-
ularly when the voices of birds and animals mix
with those of human guides. Moon Poetics for
Courageous Earth Critters and Dangerous Day
Dreamers (2020) is a six-part narrative sound
work produced for Somerset House Studios’
online residency “Assembly: Sonic Terrains”
and it became the main sound work for recent
29 — Feature
solo exhibitions at Remai Modern (Saskatoon) precludes shared experience. Her animal mes-
and Leeds Art Gallery. Based loosely on a sengers are a reminder that sentient beings exist
Korean shamanic narrative, the work tells sto- and survive all around us. Art becomes a way for
ries of survival on a planet in decline and sug- us to attune ourselves to them.
gests possibilities of resilience through a host of Symbolism isn’t a genre per se, and it’s diffi-
creatures. The voiceover, provided by Samantha cult to pinpoint a historical lineage because the
Lawson, directs you to close your eyes, to med- boundaries are so broad. A symbol is a search for
itate, to breathe, to float, to become part of an meaning behind the logic of the present, a way to
atmospheric watery realm where coexistence access what is unknowable, beyond conscious-
with animal kin seems possible. It is a work of ness. Symbolism and ritual have become a fre-
lucid dreaming; listening engages something quent part of contemporary art practices as we
untethered from the physical world. “Behind live through a time of grief, reckoning with mass
the arc of disaster, it’s possible for a new world species extinction, pandemics, an increasingly
to emerge… there are a million paths into the unliveable planet, war and conflict. We need
future,” incants the narrator. If you can release things to hold onto. Artists give us tools to com-
skepticism (a difficult but urgent task for our municate beyond language, to feel infinite or
fraught present), it’s possible that such a work tiny, to imagine other realms and other worlds,
offers not only a sonic representation of animal to consider ancestors and futures and desires
life but also an experience of it. Become a dan- and dreams, to let our minds become truly
gerous daydreamer, it says, become ready for the expansive in thought. A shift in social conscious-
spirit of a different consciousness. ness is profoundly necessary and, although art
Symbolism is usually associated with visual can’t necessarily produce that on its own, it can
iconography, but sonic symbolism can also be offer a reorientation, if briefly. •
a powerful aesthetic form, as voices, calls,
rhythms, or tonalities produce interpretations
beyond language. In Moon Poetics…, many of
Xa’s familiar figures are present in their sonic
forms — orca, seagull, fox, conch shell, and cab-
bage along with mountain, ocean, moon, fish
and many others. Tuning in to the communi-
cative capacities of animals bridges the divide
that language produces. Or, at least, it can
help us approach the limits of human senses
and encourage ways of thinking beyond them.
Animal stories figure prominently in many cul-
tural myths because they reframe human con-
cerns in ways that are approachable and broadly
relatable. In treading into this creaturely world,
Zadie Xa orchestrates narratives that connect
humans with non-human kin, addressing the
real and ever-present threats of environmental
disaster, but without the local specificity that
 Esse

Nouvelles symboliques : symboles

et esprits dans les œuvres de Julian
Yi-Zhong Hou et Zadie Xa
Jayne Wilkinson

Récemment, un matin, j’ai remarqué qu’un petit pigeon avait atterri, tête en bas,
dans le palmier du jardin où j’habitais. Il était mort ; je ne savais pas depuis
quand. Moi qui adore les pigeons, je l’ai immédiatement aperçu. Il était différent
du pigeon biset que nous connaissons bien : un peu plus petit, délicat et avec un
plumage moins coloré. Je considère souvent que la découverte d’un oiseau mort
– évènement fréquent de la vie en ville, même si c’est un peu rebutant – est un bon
présage. Ce n’est pas qu’elle soit un signe de chance, mais plutôt qu’une rencontre
immédiate et viscérale avec la mort nous rappelle l’idée de la transformation, du
changement, de la possibilité. C’est une interruption qui embrasse l’idée d’un autre
monde. Un oiseau qui tombe du ciel, cela semble symbolique.

Nous vivons dans une époque de recherche
incessante. Les seuils sont minces. Les fron-
tières entre vivre et mourir, entre le renouveau
et l’immobilisme, exigent de fréquentes négo-
ciations. Ce n’est peut-être pas une surprise si
les idées tirées du mysticisme, de l’animisme, du
culte des ancêtres et de la spiritualité (ne décou-
lant pas nécessairement d’une religion organi-
sée) sont récurrentes dans l’art contemporain.
Face aux crises perpétuelles, les pratiques spiri-
tuelles sont en forte demande. Bien entendu, les
croisements entre art et spiritualité ne sont pas
nouveaux, mais cycliques. Dans l’ombre de l’art
conceptuel, cela n’a pas toujours été à la mode
d’incorporer de façon si directe des aspects liés
au récit, au symbolisme, au mythe et au per-
sonnage. L’ironie a succédé à la sincérité et les
œuvres qui exprimaient leur signification par la
figuration ont souvent été écartées. Comme l’ur-
gence politique de la création artistique exige
une responsabilité et un changement social, le
symbolisme est une fois de plus utile afin de lier
les croyances spirituelles à l’esthétique.
Certains symboles, particulièrement ceux
que l’on associe facilement aux idéologies
religieuses ou politiques, viennent immédia-
tement en tête  : croix, étoile, roue, drapeau,
arbre, pyramide. D’autres sont plus obscurs,
ésotériques, très personnels, ou même violents.
Certains symboles sont évidents, d’autres sont
Livre des symboles (2010). Les symboles sont des
entités qui se déplacent à travers les formes, des
métamorphes qui conservent certains aspects
essentiels de la signification. Composantes
vitales de l’histoire culturelle, les symboles
sont constamment renouvelés et réinventés.
Comme la poésie, ils expriment l’innommable,
le ressenti, l’intangible, le temps et l’espace
au-delà du présent matériel. Ces vecteurs de
possibilités vivants permettent souvent des
expériences psychiques ou d’un autre monde,
car ils concentrent les énergies et retiennent
nos intentions. Maniées avec soin, les formes
symboliques peuvent ouvrir des possibilités
pour imaginer des avenirs qui restent à écrire.
LE S O B J E T S P SYC H I Q U E S
D E J U LI A N Y I -Z H O N G H O U
Dans ses œuvres, Julian Yi-Zhong Hou, qui
s’intéresse à des sujets mystiques, invite le
public à réexaminer sa conscience en lui don-
nant accès à des rituels divinatoires, au tarot, à
la poésie et aux énergies résonantes. Véritable
chef d’orchestre d’objets magiques, il travaille
dans plusieurs disciplines, notamment le design
graphique, la philosophie et diverses références
tirées des pratiques culturelles chinoises.
Pour Crossroads (2021), sa première com-
mande publique d’envergure, Hou a créé
vives et les lignes épaisses forment un plan géo-
métrique dans lequel peuvent se mêler figures
humaines, animaux, plantes et formes décora-
tives. Dans Crossroads, l’imagerie abondante se
compose de corbeaux, de lotus, de jonquilles,
de fleurs écloses et d’oiseaux en vol entourant
des figures centrales habillées de jeans à motifs
et coiffées d’un chapeau cloche. Avec des clins
d’œil à l’art déco et au psychédélisme des années
1960, l’œuvre intègre des symboles du monde
naturel à l’esthétique reconnaissable (et encore
à la mode) du style des années 1990.
Le vitrail n’est pas subtil. Ses formes vives
et contrastées soudées en place délimitent les
cadres ou images comme de petites entités
séparées. La technique rappelle l’architecture
spirituelle des cathédrales et des églises, où les
récits religieux sont racontés dans des parcelles
de lumière colorée. Hou traite plutôt de l’espace
laïque du centre commercial (avec une référence
visuelle au Lougheed Town Centre) et raconte
une scène évocatrice qui combine le commerce
et le capital aux utopies perçues de la nature.
Ici, le corbeau est marquant, se cachant dans
1 — Archive for Research in Archetypal
Symbolism (ARAS) est un organisme influencé
par les écrits de Carl Jung sur les symboles

profondément ambigus ; certains doivent être
étudiés, d’autres disparaissent. « Les images
symboliques sont plus que des données, ce sont
des semences vitales, des vecteurs de possi-
un triptyque de vitraux installé au rez-de-
chaussée d’un immeuble de condominiums
tout à fait ordinaire à Burnaby, en Colombie-
Britannique. Traditionnellement, le vitrail s’ap-
qui gère une collection exhaustive de plus de
18 000 images indexées liées à l’histoire de
l’imagerie symbolique dans les mythes et les
rituels culturels provenant de partout dans le
monde et de diverses époques. Voir le site

bilités vivants 1 », écrit Ami Ronnberg, com- puie sur des formes symboliques, parfois jusqu’à web d’ARAS : <aras.org>. Voir aussi : Ami
Ronnberg et Kathleen Martin (dir.), Le livre des
missaire d’Archive for Research in Archetypal l’abstraction. Puisque ceux-ci sont peu profonds symboles : Réflexions sur des images archéty-
Symbolism, dans l’introduction de son séduisant et possèdent une grande surface, les couleurs pales, Paris, Taschen, 2011, 808 p.

30 — Dossier
 Esse
Julian Yi-Zhong Hou
Crossroads, vue d’installation |
installation view, 4488 Juneau
Street, Burnaby, 2021.
Photo : Dennis Ha, permission de |
courtesy of the artist
31 — Feature
certaines scènes, s’envolant dans d’autres. Le
corbeau est un oiseau divinatoire, familier avec
les mythes de la création et le folklore de nom-
breuses cultures. Il peut être perçu comme un
créateur, un présage, un démon, un héraut ou
une référence à la transformation. Tout comme
la colombe, le corbeau entretient une longue
relation mystérieuse et symbolique avec les
êtres humains, s’imposant comme l’augure d’un
autre type de connaissance.
La formation de Hou en architecture a
sans aucun doute influencé son intérêt pour
l’art public, mais c’est avec un plus petit travail
de vitrail qu’il fait intimement entrer le public
dans sa symbolique unique. Pour sa plus récente
exposition, Country Balance (2021), à Zalucky
Contemporary (Toronto) et son installation
à Artpace (San Antonio, Texas), les œuvres
soudées faites de vitraux de style Tiffany, de
miroirs, de jade et de quartz sont inspirées d’un
mélange de traditions chinoises et d’esthétique
de la culture pop  : pièces de monnaie, pen-
tacles, marguerites hippies, colombes qui s’em-
brassent, arbre de la vie, dés, hiboux, mantes
religieuses et logo de Pizza Hut. Certaines sont
intitulées de manière à expliciter leurs réfé-
rences – I. Coin (2021), VI Mantis (2021) – alors
que d’autres sont délibérément obscures. Dans
les deux installations, les œuvres sont sus-
pendues comme des colliers ou des talismans
surdimensionnés à l’aide de matériaux qui équi-
librent la délicatesse et la force. La panoplie de
symboles demande un décryptage, chacune
des figures constituant un code qui se prête à
diverses interprétations. Je les considère comme
des méditations, une façon de trouver de la dis-
traction dans la forme.
La spirale est l’un des symboles récurrents
utilisés par Hou. Il raconte avoir trouvé une table
de verre brisée qui avait été jetée en bas d’une
pente loin dans la forêt et dont la surface fracas-
sée présentait une élégante forme radiale. Sa
résonance en tant que signe s’est depuis retrou-
vée dans plusieurs de ses œuvres. La spirale est
évocatrice, autant comme forme que comme
symbole. Elle contient l’immensité d’un uni-
vers ou la double hélice d’un fragment d’ADN ;
ce sont des tourbillons qui s’agitent, des plantes
qui se déploient, des ouragans qui se déplacent.
Les spirales apparaissent dans des monuments
et des pétroglyphes, elles sont utilisées et réuti-
lisées par les artistes depuis des millénaires afin
de capter l’attention, d’hypnotiser, de transcen-
der. Dans le travail de Hou, cette forme recon-
naissable offre une lecture à la fois calmante
et énergisante, permettant à l’œil de suivre un
 Esse

chemin qui bouge infiniment vers l’intérieur ou
vers l’extérieur.
Le jeu de cartes est une autre figure récur-
rente. Hou utilise souvent des cartes de tarot en
éventail comme motif dans ses sculptures et ses
œuvres murales sur papier. Il a également com-
le conservateur Priyesh Mistry pour l’exposition
Dance to the Music of Our Time : A live Exhibition,
cette installation performative est l’une de ses
œuvres les plus ouvertement symbolistes. La
scène se déroule dans une grande structure avec,
de chaque côté, des peintures détaillées inspi-
" Zadie Xa & Benito Mayor Vallejo
Scorpion, vue de la performance |
performance view, The National
Gallery, Londres, 2021.
Photo : Andrew Bruce, permission des |
courtesy of the artists

mencé à incorporer des cœurs, des trèfles, des
piques et des carreaux à ses projets. Sa recherche
sur l’histoire de la cartomancie et les recou-
pements entre les jeux de cartes, le tarot et la
voyance est révélatrice. Comme pratiques médi-
tatives, jouer aux cartes et tirer le tarot offrent la
possibilité de résister au temps, de prendre une
pause du travail et de concentrer ses intentions.
rées du surréalisme. L’une dépeint un groupe
de huit femmes gigantesques qui dansent entre
les montagnes et au-dessus de la mer sous une
lune rouge et un ciel nocturne vert traversé par
des aurores boréales. Dans l’autre, un goéland,
un renard, un scorpion et un humain partagent
une scène labyrinthique avec un plancher de
tuiles en trompe-l’œil – un espace ambigu qui
$ Zadie Xa
Moon Poetics for Courageous Earth
Critters and Dangerous Day Dreamers,
vue d’installation | installation view,
Leeds Art Gallery, Leeds, 2021.
Photo : Stuart Whipps, permission de |
courtesy of the artist

Ces rituels ne sont pas si éloignés ; chacun tra-
fique un ensemble de symboles qui articulent
des règles et des limites faites pour être trans-
gressées. Nous associons ensuite chacun·e une
signification aux costumes et aux personnages
de référence, aux coupes et aux bâtons, aux
nombres et aux couleurs, que ce soit pour aider
aux jeux du hasard, prédire l’avenir ou guérir
une blessure psychique.
S’intéresser à une imagerie aussi chargée
de sens signifie aborder les œuvres comme des
objets psychiques fonctionnels, comme des
choses sur lesquelles on peut projeter ses pen-
sées, ses désirs et ses peurs concernant à la fois
des évènements passés ou futurs. En tant qu’ar-
tiste, Hou est une sorte de médium : il offre des
lectures de tarot aux visiteurs et visiteuses de
ses expositions ou réalise des rituels performa-
tifs en galerie. Nul besoin d’être une personne
spirituelle pour reconnaitre que son travail a la
capacité de se connecter à des domaines au-delà
de l’ici et maintenant, et que l’utilisation d’un
mélange d’art et de symbolique permet l’exis-
tence d’un espace où la finitude de la vie semble
moins certaine.
fait un clin d’œil à René Magritte et à Giorgio
de Chirico avec son mélange d’environnements
oniriques. La performance débute par des sons
– un chœur de voix animales qui s’amplifie lente-
ment – et les deux protagonistes, Seagull et Fox,
incarnés avec brio respectivement par Yumino
Seki et Jia-Yu Corti, apparaissent à l’intérieur
de la structure. (Xa collabore souvent avec Seki
et Corti, qui ont performé toutes les deux dans
Grandmother Mago à la Biennale de Venise en
2019). Elles forment un duo curieusement empê-
tré. La maladresse du goéland, avec ses éclats
de rires et de larmes exagérés, et la nature mys-
térieuse du renard, dont les expressions et les
mouvements sont captivants, voire vulgaires,
produisent une opposition magnétique. Dans un
paysage sonore chaotique et changeant composé
de bourrasques, de bruits et de battements de

LE S M E S SAG E R S A N I M A LI E R S
DE ZADIE XA

En travaillant avec la performance, la vidéo,

la peinture et les tissus, Zadie Xa a construit
un vocabulaire visuel très original composé de
symboles et d’icônes tirés de la culture pop, de la
théorie, des traditions religieuses, de la musique,
de la danse et d’écologies de mondes non
humains. Dans sa pratique, elle aborde l’identité
et la représentation de soi en ayant recours aux
mythes coréens, au legs familial et au folklore
matrilinéaire. En utilisant diverses approches du
symbolisme, elle rassemble un vaste public. Ses
œuvres précédentes empruntaient largement à
la culture pop des années 1990 – bagues d’hu-
meur, symboles yin-yang, yeux brodés, mauves
et turquoises fluorescents, lumières noires –
afin de créer de vibrants espaces de rencontre.
Sa récente série de projets collaboratifs pousse
plus loin cet univers symbolique en racontant des
écologies à travers la répétition de symboles tirés
de la vie des animaux et des plantes qui augmen-
tent notre capacité à considérer l’espace-temps
non humain.
Le 29 octobre 2021, Xa et l’artiste Benito
Mayor Vallejo ont présenté Scorpion à la
National Gallery de Londres. Commandée par

32 — Dossier
 Esse
tambour, les performeuses deviennent des mes-
sagères communiquant sans l’aide du langage
une mise en scène dramatique de naissance, de
mort et de renaissance.
Le personnage qui donne son nom à la per-
formance, le scorpion, en est absent, mais sa
signification est présente. Les scorpions sont
d’anciennes créatures connues pour avoir vécu
il y a 400 millions d’années qui sont aujourd’hui
les descendants terrestres des animaux marins.
On pense souvent qu’ils représentent la capacité
à survivre à la transformation puisqu’ils expé-
rimentent la mort et le renouveau à travers les
changements les plus fondamentaux. Dans
la performance, ces conceptions du scorpion
sont présentes dans le passage de la terre, l’eau
et l’air, dans l’incarnation de l’archétype du
trickster par les personnages de Fox et de
Seagull, dont les représentations sont basées
sur le goéland cendré et le renard urbain, ainsi
que dans les variations sur le mythe de l’esprit
du renard à neuf queues (connu sous le nom de
Gumiho en Corée, Huli Jing en Chine et Kitsune
au Japon).
Cette attention portée à la transformation
est un geste tout autant politique que spirituel.
Comme le note Xa, le trickster apparait lors-
qu’une société a besoin d’un bouleversement
ou d’un renversement ; il se présente lorsqu’un
changement est nécessaire. En présentant
Scorpion dans la célèbre salle espagnole de
la National Gallery, au milieu des peintures
de Diego Vélasquez et de l’âge d’or espagnol
et avec le poids colonial de l’histoire de l’art
européenne, Xa et Vallejo ont interrompu la
relation indéfectible de l’art avec la richesse et
l’accumulation. Vélasquez peignait à l’apogée
de l’expansion de l’Espagne en l’Amérique ;
bien qu’elles soient avec raison célébrées comme
des chefs-d’œuvre, ses peintures procurent
une toile de fond historique sombre pour les
évocations des créatures de Scorpion. Quelles
33 — Feature
sont les possibilités d’un changement, d’une
transformation ou d’une action politique dans
le violent sillage de la colonisation ? L’histoire
de l’exploitation humaine et ses associations
avec la conquête se superposent à ces créatures
qui vivent dans d’autres mondes, survivant et
résistant à la domination de la connaissance
humaine, persistant à travers elle.
Le son joue un rôle significatif dans toutes
les performances et les installations de Xa. Elle
travaille intuitivement avec le son, comme un·e
peintre le ferait, traçant ses rythmes et ses fluc-
tuations, l’orchestrant grâce à des techniques
de collage. Ses œuvres produisent des effets
théâtraux, mais leur intention est sincère, par-
ticulièrement lorsque les voix des oiseaux et des
animaux se mêlent à celles de guides humains.
Moon Poetics for Courageous Earth Critters and
Dangerous Day Dreamers (2020), une œuvre
sonore narrative en six parties produite pour la
résidence en ligne « Assembly : Sonic Terrains »
des Somerset House Studios, est devenue la
pièce sonore centrale de ses récentes expositions
individuelles à la Remai Modern (Saskatoon) et
à la Leeds Art Gallery. Inspirée librement d’un
récit chamanique coréen, l’œuvre raconte des
histoires de survie sur une planète en déclin et
suggère les possibilités d’une résilience à travers
une multitude de créatures. La voix hors champ,
de Samantha Lawson, nous invite à fermer les
yeux, à méditer, respirer, flotter, à nous plonger
dans l’atmosphère particulière d’un royaume
aquatique où la coexistence avec une commu-
nauté animale semble possible. C’est une œuvre
de rêve lucide ; l’écoute implique quelque chose
qui n’est pas lié au monde physique. « Derrière
l’arc du désastre, l’émergence d’un nouveau
monde est possible, […] il existe des millions
de chemins vers l’avenir », invoque la narra-
trice. Si nous parvenons à nous libérer du scep-
ticisme (une tâche difficile, mais urgente dans
la complexité de notre présent), il est possible
qu’une telle œuvre offre non seulement une
représentation sonore de la vie animale, mais
aussi une expérience de celle-ci. « Soyez des
rêveurs ou des rêveuses redoutables, nous dit-
elle ; soyez prêt·e·s pour l’esprit d’une conscience
différente. »
Le symbolisme est habituellement associé à
une iconographie visuelle, mais le symbolisme
sonore peut aussi être une forme esthétique
puissante, car les voix, les appels, les rythmes
ou les tonalités produisent des interprétations
qui dépassent le langage. Dans Moon Poetics…,
un grand nombre de figures familières utilisées
par Xa sont présentes dans leur forme sonore –
orque, goéland, renard, coquillage et chou aux
côtés des montagnes, de l’océan, de la lune, des
poissons et de plusieurs autres. En se connectant
aux capacités communicationnelles des ani-
maux, on comble le fossé que le langage produit.
Ou du moins, cela peut nous aider à nous rappro-
cher des limites des sens humains et encoura-
ger des façons de penser qui les dépassent. Les
récits animaliers occupent une place importante
dans les mythes de nombreuses cultures parce
qu’ils recadrent les préoccupations humaines de
façon à les rendre accessibles et que l’on puisse
largement s’y identifier. En pénétrant dans ce
monde de créatures, Xa orchestre des récits qui
connectent les communautés humaine et non
humaine et aborde les menaces réelles et tou-
jours présentes du désastre environnemental,
mais sans la spécificité locale qui empêche une
expérience partagée. Ses messagers animaliers
sont un rappel que des êtres sensibles existent et
survivent tout autour de nous. L’art devient un
moyen de nous harmoniser à ceux-ci.
Le symbolisme n’est pas un genre en soi et il
est difficile d’en dégager une lignée historique,
car ses frontières sont si vastes. Un symbole est
une quête de sens derrière la logique du présent,
une façon d’accéder à ce qui est inconnaissable,
au-delà de la conscience. Le symbolisme et les
rituels se retrouvent fréquemment dans les pra-
tiques artistiques contemporaines puisque nous
vivons une période de deuil face à l’extinction de
masse des espèces, aux pandémies, à une pla-
nète de plus en plus inhospitalière, aux guerres
et aux conflits. Nous avons besoin de choses
auxquelles nous rattacher. Les artistes nous
donnent des outils afin de communiquer au-delà
du langage, pour nous sentir infinis ou minus-
cules, pour imaginer d’autres domaines, d’autres
mondes, pour tenir compte des ancêtres, des
avenirs, des désirs et des rêves, pour permettre
à nos esprits de réellement se déployer dans nos
pensées. Un changement dans la conscience
sociale est profondément nécessaire et bien que
l’art ne puisse pas nécessairement le produire
à lui seul, il peut proposer une réorientation,
même brève.
Traduit de l’anglais par Catherine Barnabé
 Esse

After Kim Kardashian was robbed at gunpoint in a Paris hotel room

in 2016, she recovered from the trauma by surrounding herself
with healing crystals. Kardashian, who has recently joined the
billionaires list, lost USD 10 million in diamond and gold jewellery
that night. Several people were charged, calling to mind the
work of the international jewel thief network the Pink Panthers.
“Honestly, after my Paris situation,” she said, “a lot of my friends
would come over and bring me healing crystals,… I started to
really dig deeper into what they meant and the meanings behind
them and started to go to these crystal warehouses in Culver
City and downtown [L.A.]”1 The crystal industry is a multibillion-
dollar appendage of the global wellness industry, which, in 2019,
was valued at USD 4.2 trillion.2 Crystals became popular in the
United States in the 1970s as part of the broad range of practices
known as the New Age movement, and sales today correspond
to a resurgence in alternative spirituality and self-care markets
propagated mainly through social media platforms.

Kate Whiteway

34 — Dossier
 Esse
# New Red Order
Les derniers des Lémuriens | The Last
of the Lemurians, vue d’installation |
installation view, Centre Clark,
Montréal, 2021.
Photo : Jean-Michael Seminaro, permission
des | courtesy of the artists
! New Red Order
Les derniers des Lémuriens | The Last
of the Lemurians (détail | detail), vue
d’installation | installation view, Centre
Clark, Montréal, 2021.
Photo : Jean-Michael Seminaro, permission
des | courtesy of the artists
35 — Feature
In North America, most crystals are mined by
individual hobbyists, rockhounds, and tour-
ists at mine-your-own-gem businesses set up
near abandoned industrial mines in the Rocky
Mountains.3 Prospectors read the landscape for
sudden changes in colour, tracking any glitter-
ing that might lead to a crystal vein. Regulations
guarding environmental and labour standards
act as a deterrent to North American demand
for crystals. Therefore, the majority of crystals
sold in the United States and Canada are mined
elsewhere. That insidious elsewhere.
A few years ago, a friend of mine posted an
article on social media, titling his post “Murder,
murder, murder, heal, heal, heal.” The article,
“Do You Know Where Your Healing Crystals
Come From?,” by environmental journalist
Emily Atkin, exposed an industry with an
entirely unregulated flow of crystals. Atkin
names the stakes in one sarcastic line: “Given
that crystals can be used to ‘make a promise
to mama earth,’ it would seem important to
know how they were extracted from mama
earth.” Most crystal sellers do not disclose
where or under what conditions mining occurs,
either because they do not know or because the
answer conflicts with the message. As a ven-
dor she spoke with says, “‘Sourcing is a very
murky topic within the healing crystal commu-
nity, for a variety of reasons’… Part of it stems
from ‘the deep, psychological construct of the
mining industry, where everything is a little
bit hidden.’”4
Atkin reveals that most healing crystals
are by-products, ripped from the seams of
massive gold, copper, and cobalt mines, and
publicly traded companies are not required
to disclose profits from by-products. There is
little regulatory governance for crystals, such
as that provided by the Kimberley Process for
conflict diamonds. To make matters murkier,
sellers don’t buy directly from mines. They
buy, almost exclusively, from the annual Tucson
1 — Abby Gardner, “Kim Kardashian Says
Crystals Helped Her Recover From Her Paris
Robbery,” Glamour (website), November 2017,
accessible online.
2 — Eva Wiseman, “Are crystals the new blood
diamonds?” The Guardian (website), 16 June
2019, accessible online.
3 — Stephen Robert Miller, “American anxiety
drives a crystal boom: ‘People are looking for
healing,’” The Guardian (website), 31 October
2020, accessible online.
4 — Emily Atkin, “Do You Know Where Your
Healing Crystals Come From?” The New
Republic (website), 11 May 2018, accessible
online.
 Esse

New Red Order

Les derniers des Lémuriens | The Last
of the Lemurians (détail | detail), vue
d’installation | installation view, Centre
Clark, Montréal, 2021.
Photo : Jean-Michael Seminaro, permission
des | courtesy of the artists

36 — Dossier
 Esse
Gem, Mineral & Fossil Showcase in Arizona.
Stones change hands many times — from miner
to cutter, tumbler, shipper, and multiple ven-
dors—before arriving in Tucson with an erased
ledger. The little source material that is known,
thanks to the work of a few investigative jour-
nalists, is invariably brutal.
As for the consumer, a very different type
of information is made available. Healing prop-
erties and cryptological meanings have long
been ascribed to the possession of crystals.
According to an early book on the subject, The
Curious Lore of Precious Stones (1913) by George
Frederick Kunz, agate was believed to cure
insomnia and ensure pleasant dreams, rubies
were said to boil water and protect fruit trees
from tempests, amethysts prevented intoxi-
cation, serpentine stones protected peasants
from the bites of venomous creatures, and
emeralds foretold the future. 5 Kunz was an
American mineralogist who helped to establish
the modern field of gemology. He worked for
the U.S. Geological Survey, was vice president
of Tiffany & Co. at twenty-three years of age
and advocated for the carat to be instated as an
international unit of measurement for precious
stones. Curiously, his book is dedicated to John
Pierpont Morgan.
It is not insignificant that gemology, indus-
trial mining, and the modern banking system
were all developed in the same period, nor that
all three converge in one figure: J. P. Morgan.
Morgan was an American financier who, during
the Gilded Age in the late nineteenth century,
drove the creation of several multinational cor-
porations, including General Electric and U.S.
Steel, which became the world’s first billion-dol-
lar company. Morgan exercised immense power
over market forces and policies, essentially lay-
ing the foundation for the American capitalist
economy. Working with Kunz, he funded several
of the first gem collections in public museums
in New York and Paris. Both men have gems
named after them: kunzite and morganite. It
would seem, then, that the classification, fetish-
ization, and lore surrounding crystals are insep-
arable from some of the most dominant figures
and operations of modern capitalist empire.
Walter Benjamin wrote, “The class struggle,
which is always present to a historian influenced
by Marx, is a fight for the crude and material
things without which no refined and spiritual
things could exist.”6 The refined and spiritual
world of healing crystals is indeed wrought
through a violent and exploitative relationship
with labour and land.
J. P. Morgan’s bloated biography contin-
ues to reach even into the present. In 1917, he
financed the company Anglo American in
Johannesburg, South Africa, the centre of the
early diamond-mining industry. This company
now owns De Beers, the multinational mining
conglomerate that currently operates three
diamond mines in Canada: Snap Lake and
Gahcho Kué, both near Yellowknife; and Victor,
a recently closed diamond mine in northern
Ontario, ninety kilometres upstream from the
Attawapiskat First Nation.
37 — Feature
In early 2020, the paired anxieties of the
pandemic and the bitter American presiden-
tial election caused a significant uptick in the
sale of crystals and other ritual goods associ-
ated with metaphysical healing in the United
States.7 Indeed, metaphysical healing practices
seem to surge in the aftermath of disasters and
prolonged political failures. Crystals today are
marketed to address specifically contemporary
anxieties and ailments. For instance, Charms Of
Light, an online crystal merchant, markets Clear
Quartz as the “master healer” that “draws off
negative energy of all kinds, neutralising back-
ground radiation, including electromagnetic
smog or petrochemical emanations.”8 Goethe
claimed that superstition only seizes false
means to satisfy genuine needs, and there is no
doubt that people feel an urgency to heal.9
New Age practices locate spiritual author-
ity within the self. The curator and writer Hera
Chan comments, “New Age assigns fate a rel-
atively fixed position. Individual power and
the channeling of positivity can manifest your
desire in the material world but larger shifts
such as those by the government are seen as
naturalized and part of life’s larger course.”10 As
a practice and culture, crystal healing is based
on individual well-being, on assuaging the anx-
iety that society produces, but it ultimately rein-
forces alienation and a lack of collective power
because it fails to account for structural oppres-
sion and its material causes and effects.
New Red Order’s exhibition The Last of the
Lemurians, offers a critique of New Age prac-
tices as a form of “white indigeneity.”11 New Red
Order—in this iteration consisting of the artists
Adam Khalil, Zack Khalil, Kite, and Jackson
Polys — describes itself as a “public secret soci-
ety” that looks critically at the “authenticity
imperative” and fetishization of Indigeneity
within the framework of an appropriative,
colonial society. The Last of the Lemurians,
hosted by Centre CLARK in Montréal as part
of MOMENTA in 2021, takes Lemuria as its
subject. Lemuria is a hypothesized supercon-
tinent proposed in the nineteenth century by
zoologists, believed to have sunk beneath the
Indian Ocean. Helena Blavatsky, the founder of
the Theosophical Society, promoted the myth of
Lemuria as the origin place of human beings and
called its inhabitants Lemurians.
The Last of the Lemurians looks at the power
that is forged within speculative histories and
chimeric myths. New Red Order’s works step
inside the speculative imaginary to expose the
clouded fantasies and settler guilt that make
up the colonial imagination. The titular video
work focuses on two geological formations that
recur in Lemurian mythology: Mount Shasta in
Northern California, and Kauai in Hawaii. The
video makes symbolic use of two materials that
connect the twinned locations: lava and crystal.
In the exhibition space, crystal is materially
mobilized as an entity that symbolizes purity
and as a metaphor for the hardening (crystalli-
zation) of historical narratives that, when sub-
ject to immense pressure, can be liquified and
made malleable again. What agitates New Red
Order in this video installation is that the myth
of Lemuria has been employed to create a lin-
eage through which white settlers could claim
Indigeneity without having experience of the
violence inflicted on Indigenous people by colo-
nial powers. Mythical lost races and lands such
as Lemuria and Atlantis contain within them
colonial anxiety and capitalist alienation.
Theosophy was a direct precursor to New
Age beliefs and practices. There is a New New
Age resurgence of interest in Lemuria, which a
search for #lemuria on TikTok, as Kite from New
Red Order has done as part of her research, will
unveil. Young, mostly white women unbox crys-
tals, identify one another as Lemurian through
guided meditations, and speak and chant in it’s
supposed ancestral language. Yet, the ambig-
uous connection to ancestry and land does
not bear out in the historical, material reality.
The opaque and mystified provenance in both
cases — Lemuria and healing crystals — signals
a guilty conscience that Clear Quartz alone will
not be able to heal. •
A previous iteration of this text, titled “In the
Rough,” was published as part of the exhibition Of
Several Depths at The Plumb in Toronto in 2021.
5 — George Frederick Kunz, The Curious
Lore of Precious Stones (Philadelphia: J.B.
Lippincott Company, 1913).
6 — Walter Benjamin, “Theses on the
Philosophy of History,” Illuminations, trans.
Harry Zohn (New York: Schocken Books,
1968), 254.
7 — Hannah Elliott, “The Market for Crystals
Is Outshining Diamonds in the Covid Era,”
Bloomberg (website), 28 May 2020, accessible
online.
8 — See “Clear Quartz Healing Properties,”
Charms Of Light (website), accessible online.
9 — Cited in Marina Warner, “The Writing of
Stones: Roger Caillois’s Imaginary Logic,”
Cabinet 29 (Spring 2008).
10 — Hera Chan, “Channeling Energy, for
Freedom Fighters!” Real Review 10 (Autumn
2020): 66 — 69.
11 — “Artist Talk: New Red Order” (video), with
Jackson Polys and Kite of New Red Order,
Centre CLARK, 2021, accessible online.
 Esse

Exploiter, exploiter, exploiter,

guérir, guérir, guérir
Kate Whiteway

Après avoir été volée sous la menace d’une arme dans une chambre d’hôtel de
Paris en 2016, Kim Kardashian s’est remise de son traumatisme en s’entourant de
cristaux de guérison. Kardashian, qui a récemment rejoint la liste des milliardaires,
a ce soir-là perdu 10 millions de dollars américains en diamants et bijoux d’or.
Plusieurs personnes ont été accusées dans la foulée de l’incident, qui n’est pas
sans rappeler le travail des Pink Panthers, un réseau international de vol de bijoux.
« Honnêtement, après l’évènement à Paris, a-t-elle dit, plusieurs de mes ami·e·s
venaient me voir et m’apportaient des cristaux […]. J’ai commencé à approfondir
leur signification et ce qu’ils symbolisent, puis à aller dans ces entrepôts de cris-
taux à Culver City et au centre-ville [de Los Angeles]1. » Le commerce des cristaux
représente plusieurs milliards de dollars dans l’industrie mondiale du mieux-être –
laquelle, en 2019, était évaluée à 4,2 billions de dollars américains2. Faisant partie du
courant du nouvel âge, qui regroupe plusieurs autres pratiques, les cristaux ont
été popularisés aux États-Unis dans les années 1970. Les ventes actuelles corres-
pondent à la résurgence des marchés de la spiritualité alternative et de l’autosoin,
dont la promotion se fait principalement sur les plateformes des réseaux sociaux.

En Amérique du Nord, la plupart des cristaux
sont extraits par des minéralogistes amateurs
et des touristes dans des entreprises d’autoex-
traction de pierres précieuses installées près
de mines industrielles abandonnées dans les
montagnes Rocheuses 3 . Les prospecteurs et
prospectrices scrutent le paysage à la recherche
de soudaines variations de couleurs, suivent
tout scintillement qui pourrait les mener à une
veine de cristaux. La règlementation concernant
les normes environnementales et les normes
du travail a un effet dissuasif sur la demande
nord-américaine de cristaux. Par conséquent,
la majorité des cristaux vendus aux États-Unis
et au Canada proviennent d’ailleurs. De cet ail-
leurs insidieux.
Il y a quelques années, un de mes amis a
partagé un article sur les réseaux sociaux en
intitulant sa publication « Tuer, tuer, tuer, gué-
rir, guérir, guérir ». L’article « Do You Know
Where Your Healing Crystals Come From ? »
de la journaliste spécialisée en environnement
Emily Atkin lève le voile sur une industrie dans
laquelle la circulation des cristaux n’est pas du
tout règlementée. Atkin cerne les enjeux en une
seule phrase sarcastique : « Étant donné que les
cristaux peuvent être utilisés pour “faire une
promesse à la Terre mère”, il serait important
de savoir de quelle façon ils ont été extraits de la
Terre mère4. » La plupart des gens qui vendent
des cristaux ne révèlent pas où et dans quelles
conditions a eu lieu l’extraction – soit qu’ils ne le
savent pas ou que la réponse entre en conflit avec
leur message. Une vendeuse à qui elle a parlé lui
a dit : « L’approvisionnement est un sujet très
obscur dans la communauté des cristaux de
guérison, et ce, pour diverses raisons. […] Cela
vient en partie du construit psychologique bien
ancré autour de l’industrie minière qui veut que
tout soit un peu caché5. »
Atkin révèle que la plupart des cristaux de
guérison sont des sous-produits arrachés aux
filons des grandes mines d’or, de cuivre et de
cobalt, et que les entreprises cotées en bourse
ne sont pas tenues de divulguer les profits tirés
des sous-produits. Il y a pour les cristaux peu
de gouvernance règlementaire comme celle
fournie par le Processus de Kimberley pour les
diamants de conflits. Pour rendre les choses plus
obscures, les vendeurs et vendeuses n’achètent
pas directement des mines, mais presque exclu-
sivement durant le Tucson Gem, Mineral &
Fossil Showcase, un salon qui se déroule chaque
année en Arizona. Les pierres changent de main
plusieurs fois – de la personne qui l’extrait à
celles qui la taillent, la polissent, l’expédient et
la vendent – avant d’arriver à Tucson avec une
fiche vierge. Le peu de documentation dispo-
nible, recueilli grâce au travail de quelques jour-
nalistes d’enquête, est invariablement frappant.
Quant au consommateur ou à la consom-
matrice, un type d’information bien différent
lui est accessible. Les propriétés thérapeu-
tiques et les significations cryptologiques sont
depuis longtemps attribuées à la possession de
cristaux. Selon un ouvrage ancien sur le sujet,
The Curious Lore of Precious Stones (1913) écrit
par George Frederick Kunz, les agates sont cen-
sées soigner l’insomnie et garantir des rêves
agréables, les rubis peuvent faire bouillir l’eau
et protéger les arbres fruitiers des tempêtes, les
1 — Abby Gardner, « Kim Kardashian Says
Crystals Helped Her Recover from Her Paris
Robbery », Glamour, 14 novembre 2017, acces-
sible en ligne. [Trad. libre]
2 — Eva Wiseman, « Are Crystals the New
Blood Diamonds ? », The Guardian, 16 juin
2019, accessible en ligne.
3 — Stephen Robert Miller, « American Anxiety
Drives a Crystal Boom: “People Are Looking
for Healing” », The Guardian, 31 octobre 2020,
accessible en ligne.
4 — Emily Atkin, « Do You Know Where Your
Healing Crystals Come From ? » The New
Republic, 11 mai 2018, accessible en ligne.
[Trad. libre]
5 — Ibid.

38 — Dossier
 Esse

New Red Order

Les derniers des Lémuriens |
The Last of the Lemurians,
captures vidéos | video stills,
Centre Clark, Montréal, 2021.
Photos : permission des artistes |
courtesy of the artists

39 — Feature
 Esse

New Red Order

Les derniers des Lémuriens | The Last
of the Lemurians, vue d’installation |
installation view, Centre Clark,
Montréal, 2021.
Photo : Jean-Michael Seminaro, permission
des | courtesy of the artists

40 — Dossier
 Esse
améthystes préviennent les intoxications, les
pierres serpentines protègent les paysan·ne·s
contre les morsures de créatures venimeuses
et les émeraudes prédisent l’avenir6. Kunz était
un minéralogiste américain qui avait participé à
l’élaboration du champ moderne de la gemmolo-
gie. Il a travaillé pour le U.S. Geological Survey,
a été vice-président de Tiffany & Co. à l’âge de
23 ans et a recommandé l’instauration du carat
comme unité de mesure internationale pour les
pierres précieuses. Curieusement, son livre a été
dédicacé à John Pierpont Morgan.
Il n’est pas anodin que la gemmologie, l’in-
dustrie minière et le système bancaire moderne
se soient tous développés à la même époque ni
que tous les trois convergent vers une seule
figure : J. P. Morgan. Morgan était un finan-
cier américain qui, au cours de l’âge d’or de la
fin du 19e siècle, a dirigé la création de nom-
breuses entreprises multinationales, notam-
ment General Electric et U.S. Steel, première
entreprise milliardaire au monde. Morgan, qui
exerçait un immense pouvoir sur les forces et les
politiques du marché, a essentiellement posé les
bases de l’économie capitaliste américaine. Avec
Kunz, il a financé plusieurs des premières collec-
tions de pierres précieuses des musées publics
de New York et de Paris. Tous deux ont donné
leur nom à des pierres : la kunzite et la morga-
nite. Il semblerait donc que la classification,
la fétichisation et les connaissances tradition-
nelles entourant les cristaux soient insépa-
rables de certaines des figures et des activités
les plus dominantes de l’empire du capitalisme
moderne. Walter Benjamin a écrit : « La lutte
des classes, que jamais ne perd de vue l’histo-
rien instruit à l’école de Marx, est une lutte pour
les choses brutes et matérielles sans lesquelles il
n’est rien de raffiné ni de spirituel7. » Le monde
raffiné et spirituel des cristaux de guérison est
en effet le fruit de relations violentes et abusives
envers la main-d’Œuvre et le territoire.
La biographie présomptueuse de Morgan a
une portée jusqu’à nos jours. En 1917, il a financé
l’entreprise Anglo American à Johannesburg, en
Afrique du Sud, pivot des débuts de l’industrie
minière du diamant. Cette entreprise détient
maintenant De Beers, le conglomérat minier
multinational qui exploite actuellement trois
mines de diamants au Canada : Snap Lake et
Gahcho Kué, toutes deux près de Yellowknife,
et Victor, une mine de diamants récemment
fermée située dans le nord de l’Ontario,
à 90 kilomètres en amont de la Première Nation
Attawapiskat.
Au début de 2020, l’anxiété due à la pan-
démie jumelée à l’amertume de l’élection
présidentielle américaine a causé une hausse
significative de la vente de cristaux et autres pro-
duits de rituels liés à la guérison métaphysique
aux États-Unis8. En effet, ce type de pratiques
semble connaitre une augmentation à la suite
de désastres et d’échecs politiques prolongés.
De nos jours, les cristaux sont commercialisés
afin de répondre à des anxiétés et à des maladies
spécifiquement contemporaines. Par exemple,
Charms of Light, un marchand de cristaux en
ligne, commercialise le cristal de roche comme
41 — Feature
le « maitre guérisseur » qui « retire les éner-
gies négatives de toutes sortes et neutralise les
rayonnements de fond, notamment la pollution
électromagnétique ou les émanations pétro-
chimiques » 9 . Johann Wolfgang von Goethe
affirmait que la superstition ne s’empare que de
faux moyens pour satisfaire des besoins authen-
tiques et il fait nul doute que les gens ressentent
l’urgence de guérir 10.
Dans les pratiques nouvel âge, l’autorité
spirituelle se situe à l’intérieur de soi. La com-
missaire et auteure Hera Chan observe que « le
nouvel âge assigne au destin une position rela-
tivement fixe. Le pouvoir individuel et la canali-
sation de la positivité peuvent manifester votre
désir dans le monde matériel, mais des change-
ments plus grands, par exemple ceux réalisés
par le gouvernement, sont perçus comme natu-
rels et faisant partie du cours de la vie11 ». En
tant que pratique et culture, la guérison par les
cristaux est basée sur le bienêtre individuel et le
soulagement de l’anxiété que génère la société,
mais ultimement, elle renforce l’aliénation et
le manque de pouvoir collectif parce qu’elle ne
tient pas compte de l’oppression structurelle ni
de ses causes et effets matériels.
L’exposition Les derniers des Lémuriens
de New Red Order offre une critique des pra-
tiques nouvel âge comme forme d’« autochtonie
blanche12 ». New Red Order – dans cette itéra-
tion composée des artistes Adam Khalil, Zack
Khalil, Kite et Jackson Polys – se décrit comme
« une société publique secrète » qui observe de
façon critique « l’obligation d’authenticité » et la
fétichisation de l’autochtonie dans une société
coloniale d’appropriation. Les derniers des
Lémuriens, présentée en 2021 au Centre Clark,
à Montréal, dans le cadre de MOMENTA, a
comme sujet la Lémurie. Suggérée au 19e siècle
par des zoologistes, la Lémurie est un super-
continent hypothétique qui aurait sombré sous
l’océan Indien. Helena Blavatsky, fondatrice de
la Société théosophique, faisait la promotion du
mythe de la Lémurie comme lieu d’origine de
l’espèce humaine et nommait ses habitant·e·s
les Lémuriens et Lémuriennes.
Dans Les derniers des Lémuriens, les artistes
examinent le pouvoir qui se forge dans les récits
spéculatifs et les mythes chimériques. Les
œuvres de New Red Order plongent dans une
fiction spéculative afin d’exposer les fantai-
sies troubles et la culpabilité des colonisateurs
et colonisatrices qui constituent l’imaginaire
colonial. La vidéo qui porte le titre de l’expo-
sition se concentre sur deux formations géolo-
giques qui réapparaissent dans la mythologie
lémurienne : le mont Shasta, dans le nord de la
Californie, et l’ile de Kauai, à Hawaï. La vidéo
fait un usage symbolique des deux matières qui
lient les lieux jumelés : la lave et le cristal. Dans
l’espace d’exposition, le cristal est utilisé afin
d’évoquer une entité qui symbolise la pureté
et une métaphore du durcissement (cristallisa-
tion) des récits historiques qui, lorsque soumis
à une immense pression, peuvent être liquéfiés
et devenir à nouveau malléables. Ce que soulève
New Red Order dans cette installation vidéo est
que le mythe de la Lémurie est utilisé pour créer
une lignée à travers laquelle les colonisateurs
et colonisatrices blanc·he·s peuvent revendi-
quer une autochtonie sans avoir l’expérience
de la violence infligée aux peuples autochtones
par les pouvoirs coloniaux. Les races et terri-
toires mythiques perdus, comme la Lémurie et
l’Atlantide, contiennent en eux-mêmes l’anxiété
coloniale et l’aliénation capitaliste.
La théosophie a été un précurseur direct
des croyances et pratiques du nouvel âge. Dans
le nouveau nouvel âge, il y a un regain d’inté-
rêt pour la Lémurie que révèle une recherche
#lemuria sur TikTok, comme celle que Kite
de New Red Order a faite dans le cadre de son
travail. De jeunes femmes, blanches pour la
plupart, déballent des cristaux, s’identifient
comme Lémuriennes dans le cadre de médi-
tations guidées, parlent et chantent dans une
langue supposément ancestrale. Pourtant, la
relation ambigüe avec les ancêtres et le territoire
ne se confirme pas dans une réalité historique et
matérielle. La provenance opaque et mystifiée
de la Lémurie comme des cristaux de guérison
souligne une conscience coupable que le cristal
de roche ne sera pas à lui seul capable de guérir.
Une première version de ce texte, intitulée « In the
Rough », a été publiée dans le cadre de l’exposi-
tion Of Several Depths, présentée à The Plumb,
à Toronto, en 2021.
Traduit de l’anglais par Catherine Barnabé
6 — George Frederick Kunz, The Curious
Lore of Precious Stones, Philadelphie, J.B.
Lippincott Company, 1913.
7 — Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie
de l’histoire, traduit de l’allemand par Maurice
de Gandillac, Paris, Denoël, 1971.
8 — Hannah Elliott, « The Market for Crystals
Is Outshining Diamonds in the Covid Era »,
Bloomberg, 28 mai 2020, accessible en ligne.
9 — « Clear Quartz Healing Properties »,
Charms of Light, site web, accessible
en ligne. [Trad. libre]
10 — Marina Warner, « The Writing of Stones :
Roger Caillois’s Imaginary Logic », Cabinet,
nº 29 (printemp. 2008), accessible en ligne.
11 — Hera Chan, « Channeling Energy, for
Freedom Fighters ! », Real Review, nº 10
(automne 2020), p 66-69.
12 — Centre Clark, « Présentation/Artist talk :
New Red Order (in English) », vidéo, YouTube,
8 octobre 2021, 45 min 9 s, accessible en
ligne. [Trad. libre]
Esse

Chris Gismondi

42 — Dossier
 Esse
Artists are creators in that they bring new lives and
objects into our world. Processes of creative conjuring
and ritualistic meaning-making are important for
marginalized communities, especially during troubled
and uncertain times. Observances and practices
provide meaning and a relationship with place, but also
higher purpose as an alternative form of spirituality.
This generative process of birthing may draw overtly
from occult, metaphysical, magic(k), folk, or witchcraft
elements as a layer added to the act of creation. In
drawing from these themes, elements of ritual often
root the artist in the site as a way of grounding. Within
contemporary art, ceremonial practices such as repetition
and overt ritualism with specific intention heighten
meaning. This attention brings art closer to a visual
manifestation of divination, relationships, or reverence
rooted in and responsible to place.
Most occult or neo-Pagan beliefs, which I will
broadly refer to as “magic” or “witchcraft”
throughout this essay, contain elements of
creative fabrication, site-specific ceremonial
ritual, intention with the land, and acts of ele-
mental reverence. These practices, ideologies,
relationships, and other New Age discourses
influence art and are growing increasingly visi-
ble on social media. However, the largely white,
Eurocentric discourses of (neo)New Age magic
and witchcraft overlap with aspects of most
Indigenous worldviews (such as ancestral rec-
ognition, elemental relationships, and fostering
connections with the natural world) and can
usurp Indigenous protocols and presence. It is
a spiritual colonialism of the land that claims
ownership through alternative forms of spiri-
tuality; at worst, it continues the displacement
of original peoples, and at best, it takes part in
appropriating or other thefts disguised as indi-
vidualized spiritualism. Given this history and
ongoing acts of appropriation within the (neo-)
New Age movement and the evolving consum-
er-oriented wellness industry, I want to position a
rich Indigenous artwork in conversation with the
work of three witch-art practitioners. Witches
owe a great debt to the preservation of and space
held for land-based spiritualities, particularly
in settler-colonial contexts to which European
descendants relocated, with cunning folk prac-
tices as part of the colonial displacement.
43 — Feature
Mi’kmaw artist Amanda Amour-Lynx
holds a digital, isolated solo ceremony in the
2021 video work Skite’kmujuawti. The title
translates to Milky Way: Ghost Road and refers
to the cosmological belief that the starry sky
is where the Mi’kmaq originated and where
they will return when they join their ancestors.
Analyzing this ceremony in relation to contem-
porary art-witch practices illuminates diverse
ways that ritual, place, ceremony, and creation
circulate in contemporary art practices, while
centring an Indigenous maker and world view.
In the video, Amour-Lynx floats through a pas-
tel virtual realm while footage of rivers, urban
skylines, and digital worlds alternate behind
her. She appears to be grounding herself,
breathing and focusing, with her hands rest-
ing on her abdomen. She describes the work as
“holding ceremony with myself,” a virtual cer-
emony that is solely hers to inhabit and adapt
to as it changes. Although the piece came about
from the isolation and sparse opportunities
for cultural connections during the pandemic,
Amour-Lynx made more than a ritual space, she
gifted an immersive virtual world. A Mi’kmaq
hieroglyphic form floats around her, and a dig-
ital illustration of young fiddleheads and other
forms populate the screen. Skite’kmujuawti is
a virtual ritual space, a place of initiation as a
precursor to something else. She wears a home-
made ribbon skirt and moccasins; such regalia
 Esse

connects her to spiritual protocols, demonstrat-

ing that she is ready for what will come next.
For most witch practitioners — in formal set-
tings such as Wicca or in personal practice—an
altar is an important tool as a ceremonial col-
lection point within their domestic space. About
altars, the editor of Sabat Magazine, Elisabeth
Krohn, writes, “A part of daily spiritual life,
home altars often evolve with their maker,
reflecting personal and spiritual evolution and
change. They often reflect a religious compe-
tence that arises from feeling, intuition, and
emotion.”1 The altar creates a permanent or
temporary space of reflection and spiritual offer-
ing. It is a space that is revisited, but also always
in flux. Anishinaabe art scholar Adrienne Huard
writes that for Indigenous queer or Two-Spirit
peoples, the fluctuating cycles of the land are a
reminder of fluidity in nature, gender, sexual-
ity, and personal evolution. 2 The cycles of the
seasons as transitory passages are also in artist
and writer Leanne Betasamosake Simpson’s
essay “Land as Pedagogy,” in which “the land,
Aki, is both context and process.”3 Referencing
the changing natural world, Amour-Lynx’s vir-
tual ceremony continuously shifts its setting
Skite’kmujuawti references fabricated digital
spheres, urban cityscapes, and clips of the real
land and waterways.
Transitoriness is not reserved for the earthly
plane. Amour-Lynx alludes to star knowledge,
sky world, and related teachings in Mi’kmaq
epistemology that focus on the land cycles.
One of the hieroglyphic forms that appears is a
beading motif, recalling family relations — past,
present, and future. The “cosmic canoe” symbol
also touches on the spirit realm, the underworld,
the transfer of knowledge between the two, and
the earthly domain between them. The painter
James Gardner draws from medieval “esoteric,”
occult, alchemical, and astrological imagery in
his practice. Both Gardner and Amour-Lynx
demonstrate that the sky as a body of knowledge
has been a staple in European and Indigenous
understandings of ourselves. Planetary or star understanding of apocalypse and rebirth as
knowledge is a popular and growing aspect of cycles of renewal. These cycles not only repeat
New Age spiritualism more broadly, particularly themselves in terrestrial happenings but in
in zodiac compatibilities and planetary birth planetary alignments and paths such as retro-
charts. This interest is not new, but was foun- grades, equinoxes, and eclipses. Amour-Lynx
dational to the development of early Western and Gardner both pull from star stories as les-
science, alchemy, and navigation. Gardner’s sons for the earthly world, and as a process of
Neptune Bathing (2018) features an abstracted, finding meaning. For Amour-Lynx, this process
pondering figure sitting among pools of blue includes stepping into a role of custodian of the
and green, with an ominous purple sky above. land. Such individualized meaning making in
# Amanda Amour-Lynx

In Roman mythology, brothers Jupiter and Pluto the grand order of the universe is a solution to
Skite’kmujuawti, capture
control the realms of heaven, earth, and the the nihilism of the modern age or the psychic
d’image | video still, 2021.
underworld. As a planetary archetype, Neptune suffering of Medieval planetary myths.
is responsible for the collective mindset, fantasy, Returning to terra firma, the rivers that Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist
and dreams. Dreamwork, visions, spirit realms, run through Skite’kmujuawti are not those of
and other natural connections were all sources Mi’kma’ki (the territory of the Mi’kmaq peo-
Skite’kmujuawti, image générée |
of inspiration for Skite’kmujuawti. In Jupiter in ples), but the fluid streams bring to mind a
process image, 2021.
Detriment (2018), Gardner forewarns a decline world rich in water. Wiccan writer Arin Murphy-
Photo : permission de l’artiste |
of the generous, prosperous, and successful Hiscock describes outdoor sacred spaces, either courtesy of the artist
associations with the fatherly archetype. The produced or visited, as a crucial backdrop to
composition is fractured, chaotic, and spilling ceremonies.4 She suggests that bodies of water, " James Gardner

from the middle plane to a cavernous orange such as streams, lakes, rivers, and ponds, are Jupiter in Detriment, 2018.
and purple swamp below. The seemingly cau- transformative spaces with associations with the Photo : permission de l’artiste |
tionary tale fits into a pre-modern European magical otherworld. Although it is not always courtesy of the artist

44 — Dossier
 Esse
present in her work, artist and water witch Alana
Bartol uses the element to explore relationships
with landscapes, sites, and extraction, exempli-
fied by orphaned oil wells and coal mines. In a
process known as divination or dowsing, water
witches find aquifers, sites for wells, mineral
deposits, and lost belongings. Bartol draws from
this tradition to engage communities in a call
to action centred on stewardship, responsibility,
and natural remediation. Some of these motifs
appear in her recent work; for example, coal
chute rubbings, botanical drawings, and dried
herbs proliferate in her exhibition Processes of
Remediation: Art, Relationships, Nature (2021).
Water also flows through Amour-Lynx’s work as
she confronts questions concerning disconnec-
tion and reconnection contained in her digital
environment. Both artists build an intimate
relationship with space; Bartol’s is expansive,
inviting others to become stewards of the phys-
ical world, whereas Amour-Lynx’s presents an
exclusive space to which we are granted access
only as witness.
Rituals around plants or herbs as medicines
are intrinsic to many practices, and they link
ceremonies to specific spaces. These pieces of
geography carry with them their own teachings,
45 — Feature
archetypes, and folk practices. For contemporary
witches, plant helpers and aids are part of most
magical practices. As acclaimed witch scholar
Scott Cunningham notes, “The power behind
herb magic is formless, shapeless, eternal… It
is always there, present in abundance no matter
where we are or where we travel in the universe.
Though the power is formless, it takes on many
forms.”5 Plants hold energy, which can be redi-
rected while also linking us to specific sites and
ecosystems. Amour-Lynx’s digital ceremony con-
tains a cluster of three young furry fiddleheads.
The tender curls, found in early spring, are a tra-
ditional food source during the hunger months.
Potawatomi botanist Robin Wall Kimmerer
highlights ferns as a key part of the process of
“ecological succession” which creates life on
rocky surfaces — first lichens, then mosses and
ferns accumulate bringing being where none
existed before; the crunchy lichen Umbilicaria
is described as the “belly button of the world.”6
Cunningham writes that in Western witchcraft,
some ferns are protective and bring good for-
tune, and other species, such as “male fern,”
augur luck, love, and companionship.7 In the
2021 installation Rotten Pot, Bartol hangs bundles
of dried wormwood, tansy, mullein, thistle, and
sweet clover from the rafters. These locally har-
vested plants pull abandoned industrial sites that
have been reclaimed by nature and mountain-
side ecosystems into the art gallery. They bring
their energy and magic, offering protection from
poor health, poison, accidents, animal predators,
or evil. Some also have a dual purpose as love
charms. Amour-Lynx’s clusters of digital fiddle-
heads creep onto the screen and disappear again,
just like the passage of time, cycles of seasons,
or the staggered bloom of young ferns in pockets
of sunshine on the forest floor. Both Bartol and
Amour-Lynx evoke plants from specific spaces
for protection, cleansing, and love.
Pagan prision chaplain and video artist
Jamie Ross has also taken up these issues of
space and connection. Works such as XII (2018)
illuminate how incarcerated men connect to
divinity and fight for state/institution recog-
nition. Also in 2018, with support from the
artist-run centre Verticale, Ross led a demon-
stration and walk at the Laval correctional
facility where he worked. Together, Ross and
the incarcerated men preformed two halves
of a May Day celebreation from outside and
within the prision walls, centring a Pagan prac-
tice and highlighting the lack of rights for reli-
gious minorities in Québec given the Christian
focus and symbolism of multi-faith spaces.
Early works such as Two to a Blanket, Feet to the
Fire (2012) explore the timber industry archive,
May Day Faerie spaces, and contemporary queer
Pagan communities. Ross bridges queerness,
Pagan practices, and community-made sites.
Amour-Lynx draws on queerness as part of her
solo ceremony clothed in Two-Spirit regalia: a
bolo tie, celestial and botanical ribbon skirt,
and black moccasins with blue fur trim. These
Indigiqueer presentations make space for a Two-
Spirit ceremony even though colonization and
evangelism have infiltrated so many Indigenous
1 — Elisabeth Krohn, “What Is On Your #Altar,”
Sabat Magazine: II The Mother Issue (Medialis
Printing: Sabat II, 2016), 16.
2 — Adrienne Huard, “The Land is Liminal,”
Atmos: Climate and Culture (2021), accessible
online.
3 — Leanne Betasamosake Simpson, As We
Have Always Done: Indigenous Freedom
Through Radical Reistance (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2017), 151.
4 — Arin Murphy-Hiscock, The Way of the
Green Witch: Rituals, Spells, and Practices
to Bring You Back to Nature (Avon, MA:
Provenance Press, 2006), 43.
5 — Scott Cunningham, Cunningham’s
Encyclopedia of Magical Herbs (Woodbury,
MN: Llewellyn Publications, 2008), 8.
6 — Robin Wall Kimmerer, Braiding
Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific
Knowledge, and the Teachings of Plants
(Minneapolis, MN: Milkweed Editions: 2013),
274, 269.
7 — Cunningham, Cunningham’s Encyclopedia,
115 — 16.
 Esse
Alana Bartol
Processes of Remediation:
art, relationships, nature, vue
d’installation | installation view,
University of Lethbridge Art Gallery,
Lethbridge, 2021.
Photo : blkarts.ca, permission de | courtesy
of University of Lethbridge Art Gallery,
Lethbridge & VivianeArt, Calgary
46 — Dossier
communities, elders, and protocols with harm-
ful gender binarism and heteronormativity.
Similarly, be they historical or contemporary
queer communities and Pagan protocols, Ross
creates spaces of celebration and ceremony for
self-made families, covens, and practitioners.
His Club Gemini (2019) celebrates the Montréal
homophile bar and advocacy space that opened
in 1969. Ross accessed it through archives
and spiritual contact with queer ancestors.
Presented as a sound installation, Club Gemini,
like Skite’kmujuawti, creates a queer-safe cere-
monial space, celebrating places of solace and
connection. The spaces or rituals that we bear
witness to in these works are free from erasure
or persecution. One is made in response to com-
munity isolation in a languishing pandemic and
the other celebrates the agitation and advocacy
that resulted in the partial decriminalization of
homosexuality under Pierre Elliott Trudeau.
Cunningham writes plainly that magic, “how-
ever simple it might seem, provides practical
solutions to problems.” He continues, “Herb
magic — as with all magic — must be backed up
with appropriate and timely actions in the phys-
ical world.”8 Amour-Lynx, Bartol, and Ross all
foster spaces for community reverence or recon-
nection that are uniquely individual. Like most
magic, these spaces and ceremonies offer solu-
tions to problems, providing tools to fix what is
broken, be it meaning, isolation, colonial sep-
aration, or environmental degradation. Artists
engaged in magic, Pagan ritual, the occult, or
witchcraft create for themselves and in the
process they manifest objects, actions, and
behaviours that were once just thoughts.
As a process, Skite’kmujuawti reveals itself.
Amour-Lynx’s work leaves traces for the learn-
ing process, with imperfect digital renderings
and clipping in the animations. Drawing from
DIY glitch art, she demonstrates the vulnerabil-
ity of the artistic process and the imperfection
of an amateur’s approach to new tools such as
4D forms. This technological learning is cou-
pled with a display of personal spiritual growth
in public. Returning to altars, Krohn writes that
although they are private in nature for practi-
tioners and their spirits, some gain insight by
sharing them on social media.9 One of the last
forms to appear in Skite’kmujuawti is the Google
Maps icon, a contemporary “x marks the spot”
or destination. The piece concludes with the icon
hovering beside the “cosmic canoe.” As a gifted
teacher and storyteller, Amour-Lynx shares her
process rather than a perfect end result. And for
those on a self-made spiritual path, it is a famil-
iar refrain that the journey is itself the reward. •
8 — Ibid., 4, 18.
9 — Krohn, “What Is On Your #Altar,” 16.
 Esse

Invocations créatives, rituel et lieu :

conversation entre Skite’kmujuawti
d’Amanda Amour-Lynx et les
œuvres de James Gardner, d’Alana
Bartol et de Jamie Ross
Chris Gismondi

La créativité des artistes tient au fait de donner le jour à de nouvelles vies et à de

nouveaux objets dans le monde. Pour les communautés marginalisées, les proces-
sus d’invocation créative et de fabrication rituelle du sens jouent un rôle impor-
tant, plus encore quand l’époque est troublée ou incertaine. Les observances et
les pratiques cultivent le sens et la relation au lieu, mais fournissent aussi, en tant
que forme alternative de spiritualité, un but supérieur. Ce processus génératif de
mise au monde s’inspire parfois ouvertement d’éléments occultes, métaphysiques,
magiques, populaires ou sorciers qui viennent étoffer l’acte créatif. Enrichis de tels
éléments, les aspects rituels [de sa pratique] enracinent l’artiste dans un lieu, lui
assurant ainsi un ancrage. En art contemporain, certaines pratiques cérémonielles
porteuses d’une intention particulière, comme la répétition ou le ritualisme déclaré,
élèvent le sens. Cette intentionnalité rapproche l’art de la manifestation visuelle
d’une divination, de relations ou d’un respect profond, ancrée dans un lieu dont
elle est responsable.

La plupart des croyances occultes ou néo-
païennes, auxquelles je me réfère dans cet
article par les mots « magie » ou « sorcellerie »,
relèvent d’une façon ou d’une autre de la fabri-
cation créative, du rituel cérémoniel propre au
site, d’une intention à l’égard de la terre ou de
gestes de respect envers les éléments. Ces pra-
tiques, idéologies et relations, de même que
d’autres discours nouvel âge, influencent les arts
et deviennent de plus en plus visibles dans les
médias sociaux. Cependant, dans la mesure où
ils recoupent des aspects communs à la plupart
des visions du monde autochtones (reconnais-
sance ancestrale, relations avec les éléments,
liens soigneusement entretenus avec le monde
naturel), les discours majoritairement blancs et
eurocentriques de la magie et de la sorcellerie
(néo)nouvel âge sont susceptibles d’usurper les
cérémonials et la présence autochtones. C’est là
une forme de colonialisme spirituel qui reven-
dique la propriété de la terre par des formes
alternatives de spiritualité ; cela contribue, dans
le pire des cas, à la continuation du déplace-
ment des premiers peuples, et dans le meilleur,
à l’appropriation ou à d’autres formes de pillage
déguisées en spiritualisme individuel. Devant
cette situation et les actes d’appropriation qui
ont cours au sein du mouvement (néo)nouvel
âge et de l’industrie du bienêtre centrée sur la
consommation individuelle, j’aimerais instaurer
une conversation entre une œuvre d’art autoch-
tone d’une grande richesse, d’une part, et les
œuvres de trois adeptes de l’art sorcier, d’autre
part. Les adeptes de sorcellerie ont une dette
immense envers la préservation des spiritualités
centrées sur la terre et la place qu’on continue
de leur faire, spécialement dans le contexte du
colonialisme de peuplement où se sont instal-
lé·e·s les eurodescendant·e·s, dont les pratiques
dites « de gens rusés » (sorcières, guérisseurs…)
ont contribué au déplacement colonial.
Dans son œuvre vidéo intitulée Skite’-
kmujuawti (2021), l’artiste micmaque Amanda
Amour-Lynx exécute, seule à l’écran et seule
pendant le confinement, une cérémonie numé-
rique. Le titre, qui se traduit par Voie lactée :
chemin fantôme, fait référence à la croyance
cosmogonique selon laquelle le ciel étoilé est le
lieu d’origine du peuple micmac et l’endroit où
ses membres retournent pour retrouver leurs
ancêtres. L’analyse de cette cérémonie en rela-
tion aux pratiques contemporaines de sorcelle-
rie artistique illumine les diverses façons dont
le rituel, le lieu, la cérémonie et la créativité

47 — Feature
 Esse
circulent dans les pratiques de l’art contem-
porain, tout en se focalisant sur la vision du
monde autochtone d’une créatrice autochtone.
Dans la vidéo, Amour-Lynx flotte à travers les
teintes pastel d’un royaume virtuel tandis que
des images de rivières, de paysages urbains et
de mondes numériques passent derrière elle en
alternance. On a l’impression qu’elle cherche à
atterrir, à s’ancrer : les mains posées sur l’abdo-
men, elle se concentre et respire méthodique-
ment. L’artiste décrit cette œuvre comme « une
cérémonie tenue avec elle-même », une cérémo-
nie virtuelle qu’elle est seule à accomplir, dont
elle seule peut suivre les transformations. Bien
que l’œuvre soit née de l’isolement et des trop
rares occasions de relations culturelles pen-
dant la pandémie, Amour-Lynx en fait davan-
tage qu’un espace rituel : elle nous fait cadeau
d’un univers virtuel immersif. Une forme hié-
roglyphique micmaque flotte autour d’elle, et
l’écran est peuplé d’illustrations numériques
représentant, entre autres, des têtes de violon.
Skite’kmujuawti est un espace rituel virtuel, le
lieu d’un déclenchement précurseur d’autre
chose. L’artiste arbore une jupe à rubans et
des mocassins faits maison ; ce costume éta-
blit le contact avec les cérémonials spirituels,
48 — Dossier
montrant qu’elle est prête à accueillir ce qui va
se passer ensuite.
Pour la plupart des adeptes de sorcelle-
rie – dans un contexte organisé comme celui
de la wicca ou dans leur pratique personnelle –,
l’autel est un outil important, car il sert de point
de rassemblement cérémoniel au cœur de l’es-
pace privé. Au sujet des autels, la rédactrice
de Sabat Magazine, Elisabeth Krohn, écrit  :
« Éléments de la vie spirituelle quotidienne, les
autels maison évoluent généralement avec les
personnes qui les fabriquent et dont ils repré-
sentent l’évolution et la transformation per-
sonnelle et spirituelle. Ils reflètent souvent la
compétence religieuse, construite à partir de
la sensation, de l’intuition et de l’émotion1. »
L’autel crée un espace permanent ou tempo-
raire de réflexion et d’offrande spirituelle. C’est
un espace auquel on revient, mais il est aussi en
perpétuel mouvement. La chercheuse en art ani-
chinabée Adrienne Huard explique que pour les
personnes autochtones queers ou bispirituelles,
les cycles changeants de la terre sont un rappel
de la fluidité – fluidité de la nature, des genres,
de la sexualité et de l’évolution personnelle2.
L’idée du cycle saisonnier, des saisons enten-
dues comme passages ou transitions, figure
également dans l’essai de l’artiste et écrivaine
Leanne Betasamosake Simpson, « Land as
Pedagogy » : « La terre, Aki, écrit-elle, est à la
fois le contexte et le processus3. » En référence
aux transformations de la nature, la cérémonie
virtuelle d’Amour-Lynx change constamment
de décor. Skite’kmujuawti montre des sphères
numériques fabriquées et des paysages urbains,
ainsi que des clips de cours d’eau et de terres qui
existent réellement.
Le plan terrestre n’a pas l’exclusivité de
l’éphémère. Amour-Lynx fait allusion à la
connaissance des étoiles, au monde d’en haut et
aux enseignements afférents de l’épistémologie
1 — Elisabeth Krohn, « What Is on Your #Altar »,
Sabat Magazine, n° 2 (2016), p. 16. [Trad. libre]
2 — Adrienne Huard, « The Land Is Liminal »,
Atmos, 17 juin 2021, accessible en ligne.
3 — Leanne Betasamosake Simpson, As We
Have Always Done: Indigenous Freedom
Through Radical Resistance, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 2017, p. 151.
[Trad. libre]
 Esse

! James Gardner
Act In On, 2018.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

" Jamie Ross

Club Gemini, vue de l’installation |
installation view, Pop Montréal, 2019.
Photo : permission de | courtesy of the artist
& Art Pop / Pop Montréal

 Jamie Ross
Unscrew the Locks from the Doors,
Un sortilège de libération, vue de la
performance | performance view,
Verticale, Laval, 2018.
Performeuse | performer :
Marie la Vierge.
Photo : Kristen Brown, permission de |
courtesy of the artist & Verticale centre
d’artistes, Laval

49 — Feature
 Esse

micmaque, elle-même centrée sur les cycles de

la terre. L’une des formes hiéroglyphiques qui
apparaissent est un motif de perlage évoquant
les relations familiales passées, présentes et
futures. De même, le symbole du « canot cos-
mique » évoque le royaume des esprits, le monde
d’en dessous, le transfert de connaissances entre
les deux et le domaine terrestre au milieu. Le
peintre James Gardner, lui, s’inspire dans sa pra-
tique de l’imagerie « ésotérique », occulte, alchi-
mique et astrologique médiévale. Tant Gardner
qu’Amour-Lynx nous font voir que le ciel en tant
que corpus de connaissances est la matière pre-
mière des philosophies européenne et autoch-
tone. Le savoir sur les planètes ou les étoiles est
un aspect de plus en plus populaire du spiritua-
lisme nouvel âge en général, en particulier en
ce qui concerne les compatibilités zodiaques et
le thème natal. Cet intérêt n’est pas nouveau : il
a joué un rôle fondamental dans les premiers
développements de la science, de l’alchimie et de
la navigation occidentales. L’œuvre de Gardner
intitulée Neptune Bathing (2018) montre une
figure absorbée dans sa réflexion, assise parmi
des flaques de bleu et de vert, sous un inquié-
tant ciel violet. Dans la mythologie romaine, les
frères Jupiter et Pluton gouvernent les royaumes
du ciel, de la terre et des enfers. Un autre arché-
type planétaire, Neptune, est responsable de
l’état d’esprit collectif, de l’imagination et des
rêves. Travail du rêve, visions, royaumes des
esprits et autres connexions avec la nature sont
les sources d’inspiration de Skite’kmujuawti.
Dans Jupiter in Detriment (2018), Gardner
annonce un déclin des associations généreuses,
prospères et réussies avec l’archétype paternel.
La composition fracturée, chaotique, se déverse
du plan médian dans le vaste marécage orange
et violet qui s’étend en dessous. Ce qui ressemble
ainsi à un récit édifiant trouve sa place dans la
compréhension européenne prémoderne de
l’apocalypse et de la renaissance en tant que
cycles de renouveau. Ces cycles se répètent non
seulement dans des évènements terrestres, mais
aussi dans l’alignement et le parcours des pla-
nètes – rétrogradations, équinoxes et éclipses.
Amour-Lynx et Gardner se servent l’une et
l’autre des histoires d’étoiles comme de leçons à l’artiste et sorcière de l’eau Alana Bartol, bien
sur le monde terrestre et comme processus de que ce ne soit pas toujours présent dans son
découverte du sens. Pour Amour-Lynx, cela œuvre, elle se sert de cet élément pour explorer
suppose qu’elle entre dans le rôle de gardienne les relations au paysage, aux sites et à l’extrac-
de la terre. Une telle construction individualisée tion – on le voit dans ses représentations de puits
du sens dans le grand ordre de l’univers est une de pétrole et de mines de charbon orphelins. Par
solution au nihilisme de l’époque moderne aussi un processus appelé divination ou radiesthésie,
bien qu’à la souffrance psychique causée par les sourcières et sourciers trouvent des aquifères,
mythes planétaires médiévaux. des endroits propices aux puits, des dépôts de
Parce qu’elles retournent vers la terre ferme, minerai et des objets perdus. Bartol s’inspire de
les rivières qui traversent Skite’kmujuawti ne cette tradition pour faire participer les commu-
sont pas celles de Mi’kma’ki (le territoire des nautés à une action centrée sur la gestion éco-
peuples micmacs) ; mais ces ruisseaux fluides logique, la responsabilité et la restauration des
n’en évoquent pas moins un monde riche en milieux naturels. Certains de ces motifs appa-
eau. Selon l’écrivaine wiccane Arin Murphy- raissent dans ses œuvres récentes : par exemple,
Hiscock, les espaces sacrés extérieurs, qu’ils frottages de manche à charbon, dessins bota-
soient fabriqués ou visités, sont un arrière-plan niques et herbes séchées prolifèrent dans son Alana Bartol
crucial pour les cérémonies4. Elle voit les plans exposition intitulée Processes of Remediation: Silvery Lupine, Plants of Grassy
d’eau, ruisseaux, lacs, rivières et étangs, comme Art, Relationships, Nature (2021). L’eau coule Mountain, 2020.
des espaces transformateurs ayant des liens également à travers l’œuvre d’Amour-Lynx, qui Photo : permission de | courtesy of
avec l’autre monde, le monde magique. Quant s’efforce de répondre aux questions relatives à VivianeArt, Calgary

50 — Dossier
 Esse
la déconnexion et à la reconnexion contenues
dans son environnement numérique. Les deux
artistes cultivent une relation intime à l’es-
pace ; celle de Bartol est expansive, elle invite
les autres à assurer l’intendance du monde phy-
sique, tandis que celle d’Amour-Lynx présente
un espace exclusif auquel nous n’avons accès
qu’à titre de témoins.
Les rituels où les plantes et les herbes gué-
rissent sont au cœur de nombreuses pratiques,
et rattachent les cérémonies à des lieux spéci-
fiques. Ces bouts de géographie sont porteurs
d’enseignements, d’archétypes et de pratiques
folkloriques bien à eux. Dans la sorcellerie
contemporaine, les adjuvants végétaux font
partie de la plupart des pratiques magiques.
Comme le souligne le réputé savant sorcier
Scott Cunningham : « Le pouvoir des herbes
magiques est insaisissable, informel, éternel.
[…] Il est toujours là, présent en abondance, sans
considération du lieu où nous nous trouvons ou
de ceux où nous entrainent nos voyages. […]
Quoiqu’informel, le pouvoir prend des aspects
divers 5 . » Les plantes contiennent une éner-
gie qu’il est possible de réorienter en même
temps qu’elle nous lie à des lieux et à des éco-
systèmes particuliers. La cérémonie numé-
rique d’Amour-Lynx montre un groupe de trois
jeunes pousses duveteuses de têtes de violon.
Ces tendres crosses, qui apparaissent au début
du printemps, sont une source de nourriture
traditionnelle des mois de disette. La botaniste
potawatomie Robin Wall Kimmerer rappelle
que les fougères sont un élément clé du proces-
sus de succession écologique qui crée de la vie
sur les surfaces rocheuses : d’abord les lichens,
puis les mousses et les fougères s’accumulent,
apportant la vie là où il n’y en avait pas ; le lichen
craquant Umbilicaria est décrit comme « le nom-
bril du monde6 ». Cunningham écrit que dans
la sorcellerie occidentale, certaines fougères
protègent et portent chance, tandis que d’autres
espèces, comme la « fougère mâle » (dryoptère),
sont signe de chance, d’amour et de camarade-
rie7. Dans l’installation Rotten Pot (2021), Bartol
suspend à des poutres des gerbes de plantes
séchées, armoise, barbotine, molène, chardon
et mélilot. Ces plantes cueillies localement
font entrer dans la galerie d’art les sites indus-
triels abandonnés reconquis par la nature et les
écosystèmes des flancs de montagne. Elles y
apportent leur énergie et leur pouvoir magique,
offrant une protection contre la mauvaise santé,
le poison, les accidents, les animaux prédateurs
ou le mal. Certaines servent en même temps de
philtre d’amour. Les bouquets de têtes de vio-
lon numériques d’Amour-Lynx glissent à tra-
vers l’écran avant de disparaitre à nouveau, tout
comme le temps qui passe, le cycle des saisons,
ou encore l’éclosion décalée des jeunes fougères
dans les bulles ensoleillées qui parsèment le sol
forestier. Bartol comme Amour-Lynx évoquent
les plantes à partir d’espaces précis pour leur
demander protection, purification et amour.
Jamie Ross, artiste de la vidéo et aumônier
païen des prisons, aborde aussi les questions de
l’espace et de la connexion. Des œuvres comme
XII (2018) éclairent la façon dont les hommes
51 — Feature
incarcérés communient avec le divin et luttent
pour leur reconnaissance par l’État ou l’établis-
sement de détention. En 2018 également, avec
l’appui du centre d’artistes autogéré Verticale,
Ross a pris la tête d’une manifestation sous
forme de défilé à l’établissement correctionnel
de Laval où il était employé. Ensemble, Ross et
les prisonniers ont accompli les deux moitiés
d’une célébration du mois de mai, à l’extérieur
et à l’intérieur des murs de la prison, attirant
l’attention à la fois sur une pratique païenne et
sur le non-respect des droits des minorités reli-
gieuses au Québec, où les lieux multiconfession-
nels et leur symbolisme sont essentiellement
chrétiens. Certaines de ses premières œuvres,
comme Two to a Blanket, Feet to the Fire (2012),
explorent les archives de l’industrie forestière,
les lieux où vivent les fées du printemps et les
communautés païennes queers contemporaines.
Ross relie le fait queer, les pratiques païennes
et les sites créés par les communautés. Amour-
Lynx convoque le fait queer dans sa cérémonie
solitaire en arborant un costume bispirituel :
cravate bolo, jupe à rubans célestes et bota-
niques, mocassins noirs bordés de fourrure
bleue. Malgré la colonisation et l’évangélisme
qui imprègnent tant d’ainé·e·s, tant de com-
munautés et de cérémonials d’un binarisme de
genre et d’une hétéronormativité néfastes, leurs
présentations autochtoqueers font de la place
pour une cérémonie bispirituelle. De la même
manière, qu’ils soient historiques ou contem-
porains, les cérémonials païens et les commu-
nautés queers trouvent chez Ross un espace de
célébration et de cérémonie pour les familles
choisies, les assemblées de sorcières et les pra-
ticien·ne·s. Son œuvre Club Gemini (2019) rend
hommage au bar homophile de Montréal, lieu
de promotion de la cause homosexuelle ouvert
en 1969. Ross y a eu accès par des archives et
des contacts spirituels avec des ancêtres queers.
Prenant la forme d’une installation sonore, Club
Gemini, comme Skite’kmujuawti, crée un espace
cérémoniel sécuritaire pour les queers où l’on
célèbre les lieux de consolation et de connexion.
Les espaces ou les rituels dont nous sommes
témoins dans ces œuvres sont ainsi libérés de
la menace d’effacement ou de persécution. L’un
est créé en réponse à l’isolement communau-
taire durant la pandémie qui s’éternise, l’autre
est un éloge de l’agitation et des activités de
promotion des droits qui ont conduit à la décri-
minalisation partielle de l’homosexualité sous
Pierre Elliott Trudeau. Cunningham commente
sobrement que « la magie, si étrange que cela
puisse paraitre, trouve des solutions aux pro-
blèmes pratiques8 ». Et plus loin : « À l’instar de
toute magie, celle des herbes doit venir en aide
par des actes concrets et en temps approprié9. »
Amour-Lynx, Bartol et Ross cultivent des lieux
qui, propices au respect de la communauté ou
au rétablissement de liens, sont singulièrement
individuels. Comme presque tout ce qui relève
de la magie, ces lieux et ces cérémonies offrent
des solutions à des problèmes et fournissent des
outils pour réparer ce qui est brisé, que l’on parle
de sens, d’isolement, de fracture coloniale ou de
dégradation de l’environnement. Les artistes
qui pratiquent la magie, le rituel païen, l’occul-
tisme ou la sorcellerie créent pour eux-mêmes
et, ce faisant, rendent manifestes des objets,
des actions et des comportements qui jusque-là
n’étaient que des pensées.
C’est en tant que processus que Skite’-
kmujuawti se révèle. L’œuvre d’Amour-Lynx,
par les rendus et les découpages numériques
imparfaits des animations, balise le processus
d’apprentissage. S’inspirant des ratés de l’art fait
maison, elle montre la vulnérabilité du proces-
sus artistique et l’imperfection d’une approche
non professionnelle de nouveaux outils comme
les formes en 4D. Cet apprentissage technolo-
gique est associé à l’exposition publique d’une
croissance spirituelle personnelle. Pour en
revenir aux autels, Krohn écrit que, malgré
leur caractère privé pour les praticien·ne·s et
leurs esprits, les faire connaitre sur les médias
sociaux permet à certain·e·s d’augmenter leur
capacité intuitive10. L’une des dernières formes
à apparaitre dans Skite’kmujuawti est l’icône
de Google Maps, version contemporaine du X
rouge sur une carte indiquant « Vous êtes ici »
ou la destination. La pièce se clôt sur l’image
de l’icône flottant à côté du « canot cosmique ».
Mentore et conteuse talentueuse, Amour-Lynx
nous fait découvrir son processus, plutôt qu’un
résultat achevé et parfait. Les personnes qui
suivent leur propre parcours spirituel reconnai-
tront là un refrain familier : plus que la destina-
tion, c’est le voyage lui-même qui nous enrichit.
Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
4 — Arin Murphy-Hiscock, The Way of the
Green Witch: Rituals, Spells, and Practices to
Bring You Back to Nature, Avon, Provenance
Press, 2006, p. 43.
5 — Scott Cunningham, L’encyclopédie des
herbes magiques, adapté de l’américain par
Michel Echelberger, Paris, Sand, 1987, p. 7.
6 — Robin Wall Kimmerer, Braiding
Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific
Knowledge, and the Teachings of Plants,
Minneapolis, Milkweed Editions, 2013, p. 274
et 269. [Trad. libre]
7 — Scott Cunningham, op. cit., p. 118-119.
8 — Ibid., p. 7.
9 — Ibid., p. 16.
10 — Elisabeth Krohn, op. cit., p. 16.
 Esse

Fanny Curtat

Ornithomancie chez Laurent Grasso, formules magiques

chez Cullen Miller et Gabriel Dunne, spiritisme chez Cécile
Babiole, hypnose chez Matt Mullican, radiesthésie chez
Yen-Chao Lin, sorcellerie chez Virginia Lupu : les exemples de
ce que nous pourrions qualifier de récurrence grandissante
de l’occulte dans l’art actuel des dernières années sont légion.
Aussi floue que vaste, cette tendance semble rejoindre ce que
la sociologue Françoise Champion qualifiait dès les années
1990 de « nébuleuse mystique-ésotérique1». Cette expression
régulièrement reprise décrit toujours efficacement une
situation et un champ d’études marqués par une nomenclature
en friche et une libre appropriation de techniques et de
traditions variées. La notion même d’occulte, terme polyvalent
permettant ici d’englober autant les traditions ésotériques
occidentales et orientales que leur écartèlement dans la
culture populaire, mériterait un article à elle seule.

52 — Dossier
 Esse
! Benoît Pype
Chutes libres, vue d’installation |
installation view, Fondation François
Schneider, Wattwiller, 2015.
Photo : Pierre l’Excellent, permission de |
courtesy of the artist
$ Véronique Béland
As We Are Blind, photographie d’aura |
photography of aura, 2016.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist
53 — Feature
Cependant, au-delà du flou constitutif ambiant,
un second constat s’impose  : rappelant le
contexte contemporain de croyance faible
dans lequel l’occulte est souvent pratiqué de
manière dilettante bien plus que fervente, plu-
sieurs artistes nous laissent effectivement dans
le doute quant à leurs intentions, inscrivant
ainsi au cœur de l’œuvre une relation en sus-
pens entre le croire et le non-croire. L’artiste
Véronique Béland – dont l’œuvre As We Are Blind
(2016) consiste en un capteur d’aura qui traduit
les informations électrodermales des specta-
trices et spectateurs en portraits auratiques, de
même qu’en partitions musicales transmises
en direct à un piano mécanique – croit-elle
aux auras ? Benoît Pype – dont l’œuvre Chutes
libres (2013) se présente sous la forme de petites
gouttes de métal en fusion plongées dans l’eau,
ce qui permet, selon la pratique de la molybdo-
mancie, de lire l’avenir – croit-il à la divination ?
Ces questions sans réponses perturbent par leur
seule présence un monde de l’art plus habitué
à la distance critique par rapport à la croyance,
objet d’étude toujours considéré comme confus
et dérangeant. Comment percevoir cette pré-
sence occulte dans un contexte où, bien que
la théorie de la sécularisation soit largement
remise en cause, la croyance, apanage de l’oc-
culte, demeure chose épineuse ?
Dispositifs de l’impondérable en soi, As
We Are Blind et Chutes libres serviront ici de
guides dans cette vaste nébuleuse. En nous
plaçant résolument dans le champ du visible et
de l’image – l’œuvre de Béland rappelant même
par son titre notre cécité constitutive –, ces
deux œuvres semblent révéler la voie à suivre
en suggérant que l’occulte ne se présenterait pas
tant comme une manière de croire, ni même de
savoir, mais bien plutôt comme une manière de
voir. À travers une brève analyse de ces deux
œuvres, il s’agira de définir la particularité de
cet occulte situé entre croire et non-croire et
de mettre en lumière sa participation à notre
contemporanéité.
R É V É LE R L’ I N D É C I DA B LE
Une main se pose sur le capteur lumineux  :
l’œuvre s’active, imprimant sur le champ l’image
d’effluves idiosyncrasiques et interprétant en
temps réel l’harmonie d’une résonance intime.
Par l’aspect inévitablement ludique de son ins-
tallation, As We Are Blind évoque cette tension
irrésolue entre récréation et conviction remar-
quée par l’historien Clément Chéroux à propos
de la photographie spirite du 19e siècle2, tension
dont témoigne également l’œuvre de Pype qui,
lorsqu’il invitait des performeurs et des per-
formeuses à prédire l’avenir des spectateurs
et spectatrices prêt·e·s à figer leur destin dans
une minuscule goutte d’étain, conviait dans un
même espace la fantaisie de la démarche et le
sérieux de la technique séculaire de la molyb-
domancie. Au-delà du flottement du positionne-
ment de l’artiste par rapport à la croyance, ces
deux œuvres illustrent une tension entre croire
et non-croire qui se trouve au cœur même de
leurs dispositifs. L’occulte qui hante l’art actuel
se révèle donc décidément indécidable – selon
le terme employé par Jacques Rancière pour
décrire la force critique de l’art comme pratique
des seuils se jouant de la frontière de plus en plus
floue entre l’art et le non-art3. Animé par ce jeu
1 — Françoise Champion, « La “nébuleuse
mystique-ésotérique” : Une décomposition du
religieux entre humanisme revisité, magique,
psychologique », dans François Laplantine et
Jean-Baptiste Martin (dir.), Le défi magique :
Ésotérisme, occultisme, spiritisme, vol. 1,
Lyon, Presses Universitaires de
Lyon (CRÉA), 1994, p. 315.
2 — Clément Chéroux et coll. (2004). Le
troisième œil : la photographie et l’occulte,
Catalogue d’exposition itinérante, Paris :
Gallimard, p. 48.
3 — Jacques Rancière (2004). « Problèmes
et transformations de l’art critique », Malaise
dans l’esthétique, Paris : Galilée, Coll.
« La philosophie en effet », p. 65-84.
 Esse
de tensions et d’unions qui fait que « la frontière
[est] toujours là et pourtant déjà traversée4 »,
l’occulte indécidable apparait comme une pra-
tique de l’interstice, un entredeux, à la fois une
chose et son contraire. Marqueur de cet occulte
actuel, l’indécidable se présente ainsi comme
une étape préliminaire, véritable tremplin
permettant notamment de mettre en suspens
la conception traditionnelle de la croyance au
profit d’une vision plus complexe et plus à même
de représenter la nébuleuse dans laquelle nous
nous trouvons.
R É V É LE R L’ I M AG E
Telles la révélation photographique d’As We Are
Blind et la précipitation chimique de Chutes
libres, l’indécidable se veut donc une image, un
levier révélant une pratique des seuils et don-
nant forme à l’occulte à l’œuvre dans l’art actuel.
Cette pratique des seuils se trouve d’ailleurs au
cœur même de l’œuvre de Béland. Évoquant ces
tentatives entre science et croyance de fixer les
effluves humains sur plaque photographique,
l’œuvre place effectivement notre contem-
poranéité en dialogue avec cette époque où
empirisme et surnaturel cohabitaient grâce à
l’objectivité absolue prêtée à la photographie
dans l’exercice de la preuve : attestation tangible
de l’intangible. La codification algorithmique de
l’œuvre – sur laquelle repose la double traduc-
tion des données biométriques en couleurs et en
musique – semble actualiser cette irrésolution de
la position de l’auteur, si cruciale dans le genre
de la photographie effluviste, en conférant à
l’image une qualité presque achéiropoïète – non
produite par l’humain –, garante d’une certaine
objectivité. À mi-chemin entre la preuve objec-
tive et le portrait subjectif ludique, le statut de
l’image produite par l’œuvre révèle ainsi qu’au
cœur de notre contemporanéité se trouve cette
même ambigüité entre l’art, la science, le diver-
tissement et l’occulte qui hantait déjà l’esprit
moderne au tournant du 20e siècle.
Reprenant presque tel quel le rituel divina-
toire du Bleigießen, pratiqué encore à ce jour à la
Saint-Sylvestre en Allemagne, l’œuvre de Pype
cristallise quant à elle une multitude d’images
fondamentalement achéiropoïètes. Petites
gouttes de métal en fusion figées dans l’eau
froide puis posées sur un socle, Chutes libres se
présente effectivement comme des images non
faites de main humaine dans lesquelles une
force cosmique dessinerait, selon la molybdo-
mancie, des destins uniques5. Objets artistiques
indissociables de l’artéfact – résidus de rituel
qu’aurait échantillonnés un éventuel ethnologue
–, l’œuvre ouvre alors un dialogue bien plus ver-
tigineux : une confrontation de l’archaïque et
du contemporain. Loin d’être un anachronisme
dans notre contemporanéité – sorte de vestige
d’un temps préscientifique –, l’œuvre semble
plutôt suggérer une contemporanéité traversée
par de multiples temporalités, dans laquelle une
vision déterministe du monde, au cœur de la
divination, cohabite avec les perspectives four-
nies par la science et la modernité. Indécidable,
l’œuvre ne tranche pas.
54 — Dossier
R É V É LE R LE S CO R R E S P O N DA N C E S
Reflets d’une contemporanéité pétrie d’ana-
chronismes, ces deux œuvres, achéiropoïètes à
leur manière, révèlent ainsi des images au sta-
tut indécidable produisant le portrait « objectif »
d’une subjectivité. Tout comme les portraits
auratiques dont la théosophie fournissait de
véritables chartes d’interprétation alliant cou-
leurs et états d’âme, les photographies produites
par As We Are Blind ne se présentent pas tant
comme des images à contempler que des « carto-
graphies émotionnelles » à décoder. Autrement
dit : des images à lire. Il en va de même pour
l’image ouverte figée dans le métal de l’œuvre
de Pype : tels le marc de café ou les foies de mou-
ton dans lesquels peut se lire l’avenir, l’œuvre se
situe dans cette conception occulte du monde
dans laquelle le « Livre de la Nature » peut être
lu par le biais d’un système de correspondances
qui unissent entre elles toutes choses, visibles
et invisibles. Ces correspondances représentent
d’ailleurs l’essence même de ce que donnent à
voir les œuvres de Béland et de Pype. Visible
dans la double traduction associant des compo-
santes tangibles du corps humain à des teintes et
des notes prédéterminées dans As We Are Blind,
visible aussi dans le lien invisible, solidifié à
même l’étain, entre le parcours singulier d’un
être et les forces suprasensibles qui animent le
monde dans Chutes libres, la théorie des corres-
pondances situe l’être à même un réseau infini
de possibles, lui trouvant un écho dans la trame
sensible du monde. Dans le flottement de la
croyance provoqué par l’occulte indécidable, ce
principe des correspondances, rare dénomina-
teur commun d’une nébuleuse en pleine expan-
sion, s’offre au regard.
R É V É LE R L’ E M P R E I N T E
Bien plus que l’idée d’une croyance détermi-
née par un rapport d’opposition à un savoir
ou à une certaine idée de la contemporanéité,
l’occulte indécidable semble donc ouvrir sur un
monde fait d’un réseau de correspondances et
de résonances. Dans le cas de Béland, le geste
initial du contact avec l’œuvre permet presque
littéralement de toucher du doigt le virtuel – à
la fois descriptif de notre contemporanéité
et royaume invisible de possibilités –, faisant
d’As We Are Blind une extension de notre corps
dans le réseau des analogies, une sorte de pro-
thèse perceptive face à notre condition limitée
– puisque nous sommes aveugles – que nous
rappellent continuellement les avancées tech-
nologiques. Ancrée dans le registre de l’image,
l’œuvre produit donc avant toute chose notre
empreinte : la trace du rayonnement de notre
être à même le monde. À une époque où notre
présence virtuelle se répand via des algorithmes
qui traduisent sans cesse nos données en por-
trait virtuel – empreinte unique dans le digital,
le numérique –, As We Are Blind semble révéler
notre présence intime dans un entrelacs de
connexions subtiles qui nous enveloppent sans
qu’on les voie.
Miroir d’une destinée humaine à un
moment précis, l’œuvre de Pype fige quant à elle
dans un portrait abstrait l’image d’une humanité
connectée à ce qui la dépasse. Dans un rapport
ironique au continuum spatiotemporel souli-
gné par le titre même de l’œuvre – la chute de la
goutte de métal en fusion paraissant bien plus
libre que le destin potentiellement déterminé
qu’elle s’apprête à représenter –, le déterminé
de l’être ouvre sur l’indéterminé de l’image,
irrémédiablement ouverte. Chutes libres se pré-
sente ainsi comme l’empreinte de l’être à même
un monde d’images dans lequel « lire le monde,
c’est aussi relier les choses du monde selon leurs
“rapports intimes et secrets”, leurs “correspon-
dances” et leurs “analogies”6 ». Loin du rap-
port hiérarchisé de la modernité dominant son
environnement, l’occulte indécidable expose au
regard une connexion autre, horizontale, faite
d’hybridations et de résonances.
Échantillon d’un phénomène bien plus
large, les œuvres de Béland et de Pype donnent
le ton d’un occulte indécidable qui se présente,
à travers le prisme de l’image, comme une
manière alternative de voir. Par une révéla-
tion en quatre temps, As We Are Blind et Chutes
libres pointent vers certains éléments d’analyse
permettant d’aborder ces reprises occultes
à la récurrence grandissante, pourtant loin
de se présenter comme un front uniforme.
Installation pour aura et piano mécanique d’un
côté, traces de performance et sculptures mini-
malistes de l’autre : un monde de différences et
néanmoins un fil d’Ariane commun dans l’indé-
cidable, tout à la fois caractéristique d’un objet
d’étude et outil d’analyse. Si ce dernier permet
de naviguer dans la nébuleuse, la théorie des
correspondances se révèle toutefois le véritable
gouvernail. Décloisonnant les limites catégo-
rielles préétablies par la modernité et son dua-
lisme cartésien, elle fait de l’occulte indécidable
l’indice de ce vaste réseau qui nous contient et
nous dissémine, arcboutant d’une vision du
monde peuplé d’invisible. •
4 — Ibid., p. 68.
5 — Les techniques d’interprétation de la
molybdomancie varient selon les cultures
dans lesquelles elle est pratiquée. De manière
générale, il s’agit d’une connaissance pouvant
être acquise, mais reposant le plus souvent
sur une forme de don particulier.
6 — Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai
savoir inquiet : L’œil de l’histoire 3, Paris,
Éditions de Minuit (Paradoxe), p. 15.
Esse

! Véronique Béland

As We Are Blind, 2016, vue
d’installation | installation view,
Museu da Cidade, Aveiro, 2019.
Photo : Joana Magalhães, permission de |
courtesy of the artist

$ Véronique Béland

As We Are Blind, 2016, vue
d’installation | installation view,
Espace Culture Lille 1,
Villeneuve d’Ascq, 2016.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

55 — Feature
Esse

Véronique Béland
As We Are Blind, photographies
d’auras | photographies
of auras, 2016.
Photos : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

56 — Dossier
 Esse

Correspondences and
the Undecidable Occult
in Contemporary Art
Fanny Curtat

Ornithomancy in Laurent Grasso’s work, magic spells in Cullen Miller and Gabriel
Dunne’s, spiritism with Cécile Babiole, Matt Mullican’s hypnosis, Yen-Chao Lin’s
radiesthesia, and witchcraft in Virginia Lupu — examples of what may be called the
growing occurrence of the occult in contemporary art of recent years are legion.
As vague as it is vast, it is a trend that would seem to fall within the scope of what,
in the 1990s, sociologist Françoise Champion called the “esoteric-mystic nebula.”1
This oft-cited expression remains an effective description of a situation and a field
of study characterized by an untended nomenclature and the free appropriation of
various techniques and traditions. The very notion of the occult, a polyvalent term
that can encompass both Western and Eastern esoteric traditions and their disper-
sion through popular culture, would merit an article of its own.

However, beyond the ambient constitutive blur,
another observation must be made: keeping in
mind the tenuousness of belief in a contempo-
rary context, in which the practice of the occult
tends to be more casual than ardent, many art-
ists indeed cast doubt on their own intentions,
placing a relationship left hanging between
belief and non-belief at the very heart of their
work. Does artist Véronique Béland, whose
work As We Are Blind (2016) consists of an aura
sensor that translates spectators’ electroder-
mal information into auratic portraits and into
musical scores transmitted live to a mechani-
cal piano, believe in auras? And Benoît Pype’s
Chutes libres (literally, “free falls”) (2013) takes
the form of droplets of molten metal dropped
into water, by which, following molybdomancy
practice, the future may be read — does Pype
believe in divination? These unanswered ques-
tions disturb by their very presence in an art
world accustomed to taking a critical distance
from the subject of belief, which is considered
muddled and disquieting. How to perceive this
presence of the occult in a context in which
belief — the prerogative of the occult — remains
a thorny issue, even if the theory of seculariza-
tion is widely questioned.
As devices of the imponderable in itself, As
We Are Blind and Chutes libres will serve to
of seeing. Through a brief analysis of these two
works, I define the particularities of this occult,
situated between belief and non-belief, and shed
light on its participation in our contemporaneity.
R E V E A LI N G T H E U N D E C I DA B LE
A hand is placed on the light sensor: the work
is activated, instantly imprinting the image of
idiosyncratic emanations and interpreting the
harmony of an intimate resonance in real time.
The inevitably playful dimension of As We Are
Blind evokes the unresolved tension between
diversion and conviction that historian Clément
Chéroux observed regarding nineteenth-cen-
tury spirit photography. 2 Pype evinced a similar
tension in his work when he invited performers
to predict the future of spectators waiting to see
their destiny set in a tiny drop of tin, conjuring
both a whimsicality of approach and an earnest-
ness in the secular technique of molybdomancy.
Beyond an equivocal stance on belief, these two
works illustrate a tension between belief and
1 — Françoise Champion, “La ‘nébuleuse
mystique-ésotérique’: Une décomposi-
tion du religieux entre humanisme revisité,

guide us through this nebulous expanse. Placing
us squarely in the field of the visible and of the
image—the very title of Béland’s work reminds
us of our constitutive blindness — these two
magique, psychologique,” in Le défi magique :
Ésotérisme, occultisme, spiritisme, Vol. 1, ed.
François Laplantine and Jean-Baptiste Martin
(Lyon: Presses Universitaires de Lyon (CRÉA),
1994), 315 (our translation).

works seem to reveal the path forward by sug-

2 — Clément Chéroux et al., Le troisième œil :
gesting that the occult is presented not as a way La photographie et l’occulte, exhibition cata-
of believing, or even of knowing, but as a way logue (Paris: Gallimard, 2004), 48.

57 — Feature
 Esse
non-belief that lies at the very heart of the art-
ists’ constructions. The occult haunting contem-
porary art is thus decidedly undecidable — to use
Jacques Rancière’s term for describing the crit-
ical power of art as a practice of thresholds that
tests the increasingly blurred border between
art and non-art.3 Impelled by a play of tensions
and unifications, by which “the border is always
there and nevertheless already crossed,”4 the
undecidable occult appears as a practice of the
interstice, an in-between, at once one thing and
its opposite. As a marker for this current occult-
ism, the undecidable is presented as a prelim-
inary stage, a veritable springboard enabling
the suspension of the traditional conception of
belief in favour of a more complex vision that
can more adequately represent the nebula in
which we find ourselves.
R E V E A LI N G T H E I M AG E
Like the photographic revelation in As We Are
Blind and the chemical precipitation in Chutes
Libres, the undecidable is an image, a lever that
reveals a practice of thresholds and gives shape
to the occult at work in contemporary art. This
practice of thresholds is central to Béland’s work.
Suggestive of those attempts, between science
and belief, to crystallize human emanations
onto a photographic plate, the work effectively
brings our contemporaneity into dialogue with
an era in which empiricism and the supernatural
coexisted via the absolute objectivity attributed
to photography in the production of evidence:
tangible proof of the intangible. The work’s
algorithmic codification—undergirding the
dual translation of biometric data into colours
and music — seems to actualize this ambiguity in
Béland’s position, so crucial to the genre of ema-
national photography, by giving the image an
almost acheiropoietic — not produced by human
hands — quality, the guarantor of a certain objec-
tivity. Midway between algorithmically objec-
tive proof and playfully subjective portrait, the
status of the image produced by the work reveals
that at the heart of our contemporaneity is the
same ambiguity among art, science, entertain-
ment, and the occult that haunted the modern
mind at the turn of the twentieth century.
Almost exactly re-enacting the divina-
tory Bleigießen ritual — still practised today on
New Year’s Eve, or Saint Sylvester’s Day, in
Germany — Pype’s work crystallizes a multi-
tude of fundamentally acheiropoietic images.
Consisting of small drops of molten metal solid-
ified in cold water and then placed on a plinth,
Chutes libres is indeed presented as images not
made by human hands, and by which, according
to molybdomancy, a cosmic force shapes unique
destinies.5 As art objects indistinguishable from
artefact — the remains of a ritual that an ethnolo-
gist might have catalogued — the work opens
up a distinctly more vertiginous dialogue: a
confrontation of the contemporary with the
archaic. Far from being an anachronism in
our contemporary life — a kind of remnant
from pre-scientific times — the work seems to
suggest a contemporaneity traversed by many
58 — Dossier
temporalities, in which a deterministic vision
of the world — at the core of divination — coex-
ists with perspectives provided by science and
modernity. Undecidable, the work does not pick
a side.
R E V E A LI N G T H E
CO R R E S P O N D E N C E S
Thus reflecting a contemporaneity steeped in
anachronisms, these two works, acheiropoietic
in their way, reveal undecidable images that
produce an “objective” portrait of subjectivity.
Like the auratic portraits for which theosophy
provided actual interpretive charts that matched
colours with states of mind, the photographs in
As We Are Blind do not present images for con-
templation so much as “emotional maps” to be
decoded. In other words: images for reading.
The same goes for the open image frozen in
metal in Pype’s work: like the coffee grounds or
sheep’s livers in which the future may be read,
the work is situated in that occult conception of
the world in which the “Book of Nature” can be
read by way of correspondences that encompass
in themselves all things visible and invisible.
These correspondences represent in fact the
very essence of what can be seen in the works
of Béland and Pype: visible in the dual transla-
tion that associates tangible components of the
human body with predetermined hues and notes
in As We Are Blind, and visible in the invisible
connection, frozen in tin, between an individ-
ual’s singular trajectory and the suprasensory
forces animating the world in Chutes libres.
The theory of correspondences situates being
in an infinite network of possibilities, seen to
be reflected in the sensory way of the world. In
the flickering belief induced by the undecidable
occult, this principle of correspondences—a rare
common denominator in a flourishing neb-
ula — is offered to our gaze.
R E V E A LI N G T H E I M P R I N T
Much more than the idea of a belief based on its
opposition to some knowledge or to a notion of
the contemporary, the undecidable occult seems
to open onto a world made up of a network of
correspondences and resonances. In the case of
Béland, the initial contact with the work almost
allows for literally touching the virtual—at once
a description of our contemporaneity and an
invisible realm of possibilities — making As We
Are Blind an extension of our body in the net-
work of analogies, a kind of perceptual pros-
thesis before our limited condition (since we
are blind), of which technological advances are
constantly reminding us. Set in the register of
the image, the work therefore produces, first and
foremost, our imprint: the trace of our reach into
the world. At a time when our virtual presence
circulates via algorithms that are constantly
translating our data into a virtual portrait—a
unique algorithmic imprint in the digital — As
We Are Blind seems to reveal our intimate pres-
ence in a web of subtly interlaced connections
invisibly enveloping us.
Mirroring a human destiny at a given
moment, Pype’s work fixes within an abstract
portrait the image of a humanity connected to
that which exceeds it. In an ironic relationship
with the spatiotemporal continuum under-
scored by the title of the work itself — the fall
of the drop of molten metal seems much freer
than the potentially determined fate that it is
about to represent — the determinacy of being
opens onto the indeterminate image, irrevoca-
bly open. Chutes libres is thus presented as the
imprint of being in a world of images in which
“to read the world is also to link up the things
of the world according to their ‘intimate and
secret relations,’ their ‘correspondences,’ and
their ‘analogies.’”6 Far from the hierarchical
relationship of modernity dominating its envi-
ronment, the undecidable occult reveals to the
gaze a different, horizontal connection made of
resonances and hybridizations.
Examples of a much larger phenomenon, the
works of Béland and Pype set the tone of an unde-
cidable occult that, through the prism of the image,
is offered as an alternate way of seeing. Through
a four-step revelation, As We Are Blind and Chutes
libres point to elements of analysis that enable us to
approach this increasingly frequent uptake of the
occult, though it hardly presents a uniform front.
An installation for aura and mechanical piano on
the one hand, traces of performance and minimal-
ist sculpture on the other: a world of difference
and nonetheless a common thread through the
undecidable, simultaneously characteristic of an
object of study and of an analytical tool. Although
this allows us to navigate the nebula, our real com-
pass is the theory of correspondences. Opening
up pre-established categorical limits of moder-
nity and its Cartesian dualism, it transforms the
undecidable occult into an indicator for the vast
network that both contains and disseminates us,
the mainstay of a vision of the world populated by
the invisible.
Translated from the French by Ron D. Ross
3 — Jacques Rancière, “Problems and
Transformation of Critical Art,” in Aesthetics
and Its Discontents, trans. Steven Corcoran
(Cambridge: Polity Press, 2009), 45 −60.
4 — Ibid., 48.
5 — Interpretive techniques in molybdomancy
vary according to the cultures in which it is
practised. Generally, this knowledge may be
acquired, but it most often rests on a par-
ticular gift of some kind.
6 — Georges Didi-Huberman, Atlas, or the
Anxious Gay Science, trans. Shane Lillis
(Chicago: University of Chicago Press, 2018), 7.
Esse

Benoît Pype
Chutes libres, 2021, vue d’installation |
installation view, Fondation François
Schneider, Wattwiller, 2015.
Photo : Steeve Constanty, permission de |
courtesy of the artist

59 — Feature
 Esse

« La mystique nait de cette catastrophe des

identités1 », note le critique d’art Daniel Vidal à pro-
pos du prêtre jésuite Michel de Certeau. Cette idée
entre en dialogue avec la pratique de Fabrice Samyn,
artiste multidisciplinaire belge s’essayant aussi bien
à la sculpture qu’à la peinture dont la démarche
artistique se nourrit autant de mythologies contem-
poraines que de tableaux datant des siècles passés.
Cette rencontre antithétique compose une mystique
des formes et des matières complexe à expri-
mer dont l’esthétique met en exergue l’immuable
permanent.

Sûrya Buis

60 — Dossier
 Esse
! Fabrice Samyn
Black is Virgin, 2016.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist
 Fabrice Samyn
Alors que tu es le temps, 2009, vue
de l’installation | installation view,
Musées royaux des beaux-arts de
Belgique, Bruxelles, 2021.
Photo : Kristien Daem, permission de |
courtesy of the artist
61 — Feature
Indissociables de l’imaginaire collectif et des
convictions intimes, les allégories mises de
l’avant dans les œuvres de Fabrice Samyn sont
reliées à une conception occidentale de la tem-
poralité et dépoussièrent, par le détournement
de motifs symboliques, nos images mentales.
Chez l’artiste, l’ambigüité référentielle fait des
œuvres d’art des entités singulières dotées d’ani-
misme, dans la mesure où leur plastique semble
vibrer d’une énergie vitale. Vis-à-vis de la tradi-
tion – religieuse en particulier –, l’artiste adopte
une attitude aussi déférente que subversive :
n’hésitant pas à jouer sur les décalages chrono-
logiques et les référents séculaires populaires, sa
démarche artistique n’exclut pas le second degré.
Mythographe, il interroge la construction idéo-
logique des icônes et leur matérialisation dans le
réel et s’amuse ainsi à démanteler nos préjugés
en regard de l’iconographie pieuse tout en souli-
gnant la puissance ésotérique de telles images.
La force des œuvres de Samyn tient avant
tout dans l’acte herméneutique de la personne
qui regarde et elle découle de l’union des
contraires. Les pièces se réfèrent à deux tra-
ditions : l’antique et la contemporaine, un lien
qui nous montre que la sacralité des figures
traverse les âges et coexiste en symbiose avec
les matériaux. Beyond Eros and Thanatos (1625-
2012) reprend ainsi les codes de la cérémonie
sacrificielle en faisant du martyr religieux le
symbole de la séparation ontologique entre la
vie et la mort. Les flèches qui transpercent son
torse rachitique sont directement inspirées du
Martyre de saint Sébastien, du peintre flamand
Hans Memling. Cette évocation picturale rap-
pelle des coutumes – celles de sectes ou de
communautés religieuses – mises à mal par
l’athéisme, où les rituels sacrificiels occupent
une place centrale. Pas de célébration du passé
ici, mais plutôt la volonté de jeter un éclairage
nouveau sur des œuvres que plusieurs siècles
séparent et de bousculer nos repères chrono-
logiques au profit d’une lecture bonifiée de
cette figure du martyr. Les images ne sont pas
seulement réduites à des avatars manichéens,
mais à des entités incantatrices à la recherche
d’une locutrice ou d’un locuteur. En esquissant
des conjectures historiques, le parcours permet
d’actualiser notre regard sur une technique
et un motif classiques que l’on pourrait juger
obsolètes. Familiarité et distance analytique
s’entrechoquent dans cette toile où le regard
du supplicié semble déjà quitter le monde ter-
restre : une vibration théurgique éclot de la sur-
face plane.
Dans cette optique, les explorations plas-
tiques que mène Samyn tracent le chemin vers
1 — Daniel Vidal, « Michel de Certeau, La fable
mystique, xvıe-xvııe siècle, tome II », Archives de
sciences sociales des religions, nº 168, 2014.
 Esse
une réception de l’œuvre à la fois conceptuelle
et spirituelle qui donne au créateur – d’illusion
et de contenu – les vertus d’un magicien ico-
noclaste. Cette pratique hétérogène permet à
l’artiste de connecter toutes les sculptures, pein-
tures ou installations entre elles et de répondre
aux exigences iconographiques d’une société
de l’image dont le regard est sans cesse sollicité
et qui fusionne souvent sphère émotionnelle et
visuels iconodoules. Black is Virgin (2016), une
installation dans laquelle une dizaine de figu-
rines s’apparentent à des objets votifs ou à des
bougies funéraires, en est une itération convain-
cante. Leur esthétique équivoque suggère une
liquéfaction imminente qui les transmuerait en
une forme nouvelle et briserait l’image sainte
de l’Immaculée Conception. Dans cette œuvre,
croyances et imaginaire collectif se conjuguent
pour laisser place à cette dimension animiste
chère à l’artiste : forme et contenu s’allient pour
infuser aux objets une énergie propre. Le pou-
voir magique que nous attribuons aux symboles
et aux images est ainsi explicité par de modestes
statuettes au visage non identifiable. Leur puis-
sance symbolique – qui pourrait faire l’apologie
du culte religieux autant que sa diatribe – crée
un espace de questionnement où la fonction
réflexive côtoie l’artifice solennel, brouillant les
frontières entre laïque et confessionnel.
La balance tangue entre désidéalisation de
figures mythiques et mise en exergue de leur
pouvoir, ce qui souligne un équilibre fragile.
Cette incarnation harmonieuse et précaire
à la fois est à l’image d’Alors que tu es le temps
(2009), un sablier surdimensionné vide de sable
et recouvert d’argent tel un miroir qui tire son
inspiration des vanités en vogue au 17e siècle et
de la précarité du monde. En capturant le reflet
de la personne qui regarde dans sa teinture
argentée et réfléchissante, l’objet la met face à
elle-même et à sa conception personnelle de la
temporalité. Qu’elle soit imbriquée dans notre
quotidien selon une logique mathématique ou
que les heures suivent leur cours sans qu’on en
saisisse la progression, cette conception reste
une notion aussi familière que nébuleuse : intui-
tion directe et mémoire consciente imprègnent
la matière. L’œuvre crée ainsi un arrimage entre
sa vacuité plastique et les intentions chronolo-
giques dont on la charge. Le sablier, allégorie de
l’évanescence du temps et réceptacle de sa cir-
culation, nous enseigne les limites du monde, de
notre existence, tout autant que son intangibi-
lité : faute d’une universalité de la vision, il nous
offre la singularité du pouvoir projectif.
La dimension laconique des créations de
Samyn leur permet de se charger de la vertu
divine qu’on leur confère et de reconsidérer
un sacré « hors de portée », selon les termes de
l’artiste. Pas de rapport mélancolique ou anxio-
gène au temps dans la démarche de Samyn,
mais simplement une tentative de le matéria-
liser et de mettre en lumière les projections
subconscientes qui en découlent.
Inspiré d’anciennes méthodes photo-
graphiques, What Reveals Erases (2012) a été
réalisé grâce à un procédé chimique où le potas-
sium et la lumière du soleil sont les agents qui
62 — Dossier
permettent d’inscrire l’image sur le tissu. Ce public, dont le pouvoir interprétatif est la seule
« sortilège » trace une voie ignée et métamor- prophétie.
phose la brulure initiale en empreinte sépulcrale To see with ellipse (2021-2022), titre d’une
tout autant qu’en emblème originel : la fragilité exposition présentée aux Musées royaux des
de l’image provient de ce qui lui a donné vie, la beaux-arts de Belgique qui rassemblent plu-
lumière. Le procédé fait écho à One Regeneration sieurs de ces œuvres, souligne la part d’ombre
Apart (2019), une installation composée de qu’il y a dans chaque regard, et par cette part
fleurs d’agave sur lesquelles l’artiste a appliqué d’ombre, le pouvoir des idées et l’interinfluence
des feuilles d’or  : inflorescences destinées à des éléments. Le passé, la résilience de l’objet
naitre pour mourir, elles nous contaminent de s’incarnent grâce à la transsubstantiation plas-
leur émanation qui parait surnaturelle. L’œuvre tique qu’opère l’artiste par leur mise en art. L’art
met en exergue l’énergie vitale de la nature et le contemporain devient alors un retour aux rituels
cycle de la vie, les courbures de la plante évo- fondateurs, qu’ils soient banals ou audacieux :
quant le fœtus, la maturité et la dégénérescence entre soliloque solennel et dialogisme constant,
tout à la fois. Comme la série des Vierges dans la dualité que l’on retrouve dans la réflexion
Black is Virgin, les fleurs sont mises en scène artistique crée une alchimie percutante.
d’une façon que l’on pourrait qualifier de com- Susceptible de réveiller l’énergie spirituelle en
mémorative. Pénétrées d’une sacralité théâ- chacun·e de nous, l’esthétique – où abstraction
trale, la disposition sérielle ainsi que l’apparente et éloquence se rencontrent – des structures
insignifiance de la fleur conjuguée à l’usage de la et la présence dont elles semblent habitées
feuille d’or donnent à la modeste plante un lan- rendent possible une interprétation circulaire.
gage écliptique qui souligne le caractère subs- Nos images mentales et plastiques sont alors
tantiel, voire divin, de la nature. contorsionnées, en écho aux fleurs d’agave qui
Avec l’œuvre performative Fate Piece I - se transmuent dans un « élan volontairement
Activation III: Fate for River (2010), la participa- sibyllin4 ». •
tion du public est sollicitée et l’engage dans un
rapport holistique évident à l’objet, puisque c’est
lui, le public, qui vient diligenter la démarche
2 — Voir la courte déclaration de l’artiste
artistique. Les participant·e·s sont d’abord invi- dans le Guide du visiteur accompagnant l’ex-
té·e·s à donner à l’artiste une pierre – trouvée au position Fabrice Samyn: To see with ellipse,
cours d’une promenade ou dans la rue –, puis à se présentée aux Musées royaux des beaux-arts
de Belgique du 15 octobre 2021 au 13 février
rendre chez lui pour le voir graver leurs lignes de 2022, accessible en ligne.
vie dessus. Ce processus narratif lie le destin de
chaque personne à celui de l’objet selon un pro- 3 — Roger Munier, Le su et l’insu, Paris,
tocole ritualisé ; une fois la pierre gravée, la per- Gallimard (Blanche), 2005. Cet ouvrage tient
une place importante dans le travail de Samyn.
sonne s’en sépare de manière symbolique : l’une
la casse sur la tombe de son frère, l’autre la perd 4 — Antonin Artaud, Œuvres, Paris, Gallimard
dans la forêt de son enfance, un autre encore la (Quarto), 2004, p. 130.
noie dans une rivière. La pièce participative se
situe alors entre la cérémonie chamanique et la
psychomagie, en procédant à la mise à distance
d’un certain schéma de pensée non pas spirituel,
mais superstitieux. « Je suis mon ombre, la trace
est mon dessein, car je suis tout autant hier que
demain et tout autant aucun des deux 2 », écrit
Samyn dans une formule incantatrice, par
laquelle il extrait le caractère paradoxal de notre
rapport aux forces occultes.
Ces abstractions insolites et acratopèges
infléchissent la perception de ce que l’on nomme
« spirituel » en transgressant notre système
de référence. Quand celui-ci repose sur des
concepts abstraits tels que le destin, le bon
augure ou le mauvais sort, il nous enferme dans
un état d’esprit castrateur où la perspective d’un
avenir ingouvernable perturbe le cheminement
réflexif : le travail de Samyn permet de réinjecter
de désirs et d’angoisses les objets du quotidien
et de circonscrire ces croyances pernicieuses.
De cette démarche plastique découlent dif-
férentes formes poétiques et iconographiques
qui se muent en récits-rituels et traversent les
frontières du temps et celles des mondes paral-
lèles. Leurs forces révélatrices constituent
un espace-temps anachronique qui défige les
représentations pour enclencher une prise de
conscience tournée vers soi  : une introspec-
tion se met à l’œuvre, « au su et à l’insu 3 » du
 Esse

Fabrice Samyn: Where Mystic Materiality

Meets Subconscious Projections
Sûrya Buis

“Mysticism is born from the disaster of identities,”1 art critic Daniel Vidal
notes in regards to the work of Jesuit philosopher Michel de Certeau. This
idea is in dialogue with the practice of Fabrice Samyn, a Belgian multidis-
ciplinary artist working in sculpture and painting whose artistic approach
is sustained by contemporary mythologies and paintings from past cen-
turies. Such an antithetical encounter creates a mysticism of forms and
materials whose expression is complex and whose aesthetic emphasizes
the permanent immutable.

Inseparable from the collective imagination
and deep-rooted convictions, the allegories put
forward in Fabrice Samyn’s works relate to a
Western conception of temporality and put new
life into our mental images by shifting symbolic
motifs. For Samyn, the referential ambiguity
transforms the artworks into unique entities
endowed with animism, to the extent that their
material nature seems to vibrate with a vital
energy. With respect to tradition—particularly
religious tradition — the artist adopts a simul-
taneously deferential and subversive attitude:
not afraid to play with chronological discrep-
ancies and popular secular references, his art
practice doesn’t exclude irony. As a mythogra-
pher, he examines the ideological construction
of icons and their concretization in reality and
thus enjoys dismantling our prejudices against
religious iconography while also underlining the
esoteric power of such images.
The force of Samyn’s works lies, above
all, in the hermeneutic act of the viewer and
stems from a union of opposites. The works
refer to two traditions — the classical and the
contemporary — with the link between the two
illustrating how the sacredness of the figures
transcends time and coexists in symbiosis
with the materials. Beyond Eros and Thanatos
(1625 — 2012) thus takes up the codes of ceremo-
nial sacrifice by making a religious martyr the
symbol of the ontological separation between
life and death. The arrows piercing his rachitic
torso are directly inspired by The Martyrdom of
St. Sebastian (c. 1475) by Flemish painter Hans
Memling. Samyn’s pictorial evocation recalls
the customs of sects or religious communities
undermined by atheism and for which sac-
rificial rituals are central. It is not a matter of
celebrating the past but rather a desire to shed
new light on works that are several centuries
apart and to disrupt our chronological refer-
ence points so as to offer a better reading of the
figure of the martyr. The images in these works
are reduced not only to Manichaean avatars but
also to incantatory entities seeking a speaker.
By sketching historical conjectures, the trajec-
tory of Beyond Eros and Thanatos refreshes our
perspective on a classical technique and motif
that we might otherwise judge as obsolete.
Familiarity and analytical distance clash in this
painting where the gaze of the execution victim
seems to have already left the terrestrial world: a
theurgical vibration is born from the flat surface.
With this in mind, Samyn’s plastic explora-
tions chart a path to a conceptual and spiritual
reception of the work, which gives the cre-
ator — of the illusion and content — the virtues
of an iconoclastic magician. Such a heteroge-
neous practice allows the artist to make con-
nections between all his sculptures, paintings,
and installations and respond to the icono-
graphic demands of a society of the image, in
which the gaze is constantly solicited and which
often fuses the emotional sphere with iconodule
visuals. Black is Virgin (2016), an installation of
nine figurines that resemble votive objects or
funeral candles, is a convincing iteration. Their
ambiguous aesthetic suggests an imminent
liquefaction that would transmute them into a
new form and shatter the saintly image of the
Immaculate Conception. In this work, beliefs
and the collective imagination merge, making
room for the animist dimension that is import-
ant to the artist: form and content come together
to infuse the objects with their own energy. The
magical power that we attribute to symbols and
images is made explicit by these modest statu-
ettes with unidentifiable faces. Their symbolic
power — which could make a plea for or launch
into a diatribe about religious cults—creates
a space of inquiry in which the introspective
function mixes with solemn artifice, blurring
the boundaries between the secular and the
confessional.
The balance sways between the de-ideal-
ization of mythical figures and the emphasis of
their power, which underscores a fragile equi-
librium. This simultaneously harmonious and
precarious incarnation is reflected in Alors que
tu es le temps (2009), an oversized hourglass
without sand, silvered like a mirror, and inspired
by the vanitas popular in the 17th century and
the precariousness of human existence. By
capturing the reflection of the person looking
into its silvered surface, the object brings view-
ers face-to-face with themselves and their own
concepts of time. Whether embedded into our
day-to-day according to a mathematical logic or
whether the hours flow without our being aware
of their progress, the concept of time remains
a familiar yet nebulous notion: direct intuition
and conscious memory permeate the material.
The work thus creates an association between
its plastic vacuity and the chronological purpose
with which we imbue it. The hourglass, an alle-
gory of the fleetingness of time and a receptacle
of its movement, teaches us the limitations of
the world, of our existence and its intangibility:
in the absence of a universal vision, it offers us
the uniqueness of projective power.
The laconic dimension of Samyn’s artworks
gives them whatever divine virtue we may grant
them while reconsidering the sacred as some-
thing “out of reach,” according to the artist’s
terms. Samyn’s practice does not have a melan-
cholic or anxiety-provoking relationship to time,
but simply represents an attempt to concretize
and reveal the subconscious projections that
arise from it.
Inspired by old photographic techniques,
What Reveals Erases (2012) was created through
a chemical process by which potassium and
sunlight become the agents inscribing the
image onto the fabric. This “spell” traces a
fiery path and metamorphoses the initial burn
into a sepulchral imprint and original emblem;

63 — Feature
Esse

! Fabrice Samyn

Beyond Eros and Thanatos, 2012.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

$ Fabrice Samyn

One Regeneration Apart, 2018.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

" Fabrice Samyn

Fate Piece I - Activation III: The Work
of Fate, 2010.
Photo : permission de l’artiste |
courtesy of the artist

64 — Dossier
 Esse
the fragility of the image stems from that
which gives it life: light. The process echoes
One Regeneration Apart (2019), an installation
composed of agave flowers to which the artist
applied gold leaf: as inflorescences destined to
be born in order to die, they contaminate us with
their seemingly supernatural expression. The
work emphasizes the vital energy of nature and
the cycle of life, as the curvatures of the plants
evoke the foetus, maturity, and degeneration all
at once. As with the series of Virgins in Black is
Virgin, the flowers are laid out in a way that can
be described as commemorative. Imbued with
theatrical sacredness, the serial arrangement
and the flower’s seeming insignificance com-
bined with the use of gold leaf gives the modest
plant an ecliptic language that underscores the
substantial and even divine character of nature.
For the performative work Fate Piece I -
Activation III: Fate for River (2010), the public
is solicited to participate and engage in a holis-
tic relationship evident in the object, as it is the
public who brings about the artistic process.
Participants are asked first to give the artist
a stone — found on the street or while out on a
walk — and then to go to the artist’s studio to see
him engrave their palm lines onto the stone.
This narrative process connects each person’s
destiny to that of the object according to a ritual-
ized protocol; once the stone has been engraved,
the person disposes of it in a symbolic manner:
by breaking it on their brother’s grave, by losing
it in the forest of their childhood, by drowning it
in a river. The participatory work is thus situated
between shamanic ceremony and psychomagic,
65 — Feature
putting distance between itself and a way of
thinking that is not spiritual but superstitious.
“I am my shadow, its shape is my design, as I
am as much yesterday as I am tomorrow and just
as much as both of them,”2 Samyn writes in an
incantational formulation, by which he extracts
the paradoxical aspect of our relationship to
occult forces.
These unusual and unremarkable abstrac-
tions influence the perception of what we call
“spiritual” by transgressing our system of refer-
ence. When this system is based on abstract con-
cepts such as destiny, good omens, or bad luck, it
traps us into a castrating mindset, in which the
prospect of an uncontrollable future disrupts the
thinking process: Samyn’s work reinjects desires
and anxieties into everyday objects and circum-
scribes pernicious beliefs.
Various poetic and iconographic forms
result from this plastic art process that meta-
morphose into stories-rituals and cross the
boundaries of time and of parallel worlds. Their
revelatory power constitutes an anachronistic
space-time that unfreezes representations to
trigger self-awareness: introspection occurs
“with and without the knowledge”3 of the
public, whose interpretative power is the only
prophecy.
To see with ellipse (2021 −22), an exhibition of
Samyn’s works presented at the Royal Museums
of Fine Arts of Belgium, underscores the dark
side that is part of every gaze, and through this
dark side, the power of ideas and the interinflu-
ence of the elements. The past and the object’s
resilience are embodied through the material
transubstantiation that the artist operates by
making it art. Contemporary art thus becomes
a return to foundational rituals, whether they
be banal or daring: between solemn soliloquy
and constant dialogism, the dualism found in
artistic reflection creates a powerful alchemy.
Capable of awakening spiritual energy in each
of us, the aesthetic — in which abstraction and
eloquence meet — of structures and the presence
with which they seem to be suffused make a cir-
cular interpretation possible. Our mental and
artistic images are then contorted, echoing the
agave flowers transmuted into a “deliberately
enigmatic momentum.”4
Translated from the French by Oana Avasilichioae
1 — Daniel Vidal, “Michel de Certeau, La fable
mystique, xvı e-xvıı e siècle, tome II,” Archives
de sciences sociales des religions 168 (2014,
our translation), accessible online.
2 — See Fabrice Samyn’s brief artist’s state-
ment in the Visitor’s Guide designed to
accompany the exhibition Fabrice Samyn:
To see with ellipse presented at the Royal
Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels
from 15 October 2021—13 February 2022,
accessible online.
3 — Roger Munier, Le su et l’insu (Paris:
Gallimard, 2005, our translation). This book is
important to Samyn’s work.
4 — Antonin Artaud, Œuvres (Paris: Gallimard,
2004), 130 (our translation).
Esse
Betye Saar
Throughout her career, African American artist Betye Saar
has pioneered a highly original and personal aesthetic
that transcends the strict categorizations of art-historical
genres. Reconfiguring early surrealist influences from the
likes of artists such as Joseph Cornell, Saar has painted,
collaged, sculpted, and assembled to define a re-enchanted
cosmology for our time as seen through her life experiences.
To accomplish this, she staunchly resisted the white, patri-
archal metanarratives of spiritual abstraction that, during
the 1930s and 1940s, distilled the corruptibility of materi-
ality from aesthetic utopian rigour, as visible in the work of
Piet Mondrian and László Moholy-Nagy.
Saar’s aesthetic knows no perfection, as the world she is
enmeshed in is also far from perfect. Found objects, occult
premonitions, shamanic rituals, and supernatural pres-
ences are markers of often imperceptible terrestrial and
celestial entanglements that science has taught us to loathe
as medieval hocus pocus. Saar articulates the integral facets
of the human existence that have been marginalized from
institutional language. Her interest in the supernatural in
art is not the subject of her work but the medium through
which she expresses an uncontainable desire to reach
beyond the cultural impoverishment and brutal alienation
of a world filled with hate, discrimination, and racism. “I
make my art in silence,” she has said. “The materials con-
jure ideas. The ideas conjure images. The images conjure
art. The art conjures feelings. The feelings are the goal.”
Astral bodies, personal emblems, icons, and intricate
symbolisms — Saar’s body of work speaks of a personal,
intimate, and uncompromising soul-searching process.
Objects from her childhood and others collected while
travelling are gathered in her assemblages to connect past
with present. Her mystical iconographies become keys to
universalities that link cultures across the globe beyond the
study of anthropology — a primordial code that speaks a lan-
guage of memory, longing, loss, and rebirth. In opposition
to the hubris of the male artists that dominate the modern
Western canon, Saar’s work invites us to humbly heighten
our perception of ourselves as part of infinite constellations
of knowledge, wisdom, and empathy.
Giovanni Aloi
66 — Portfolio
Tout au long de sa carrière, l’artiste afro-américaine Betye
Saar a élaboré une esthétique profondément singulière et
personnelle qui transcende la définition stricte des genres
en histoire de l’art. En déclinant à sa manière ses premières
influences surréalistes, notamment des artistes comme
Joseph Cornell, Saar s’adonne à la peinture, au collage, à la
sculpture et à l’assemblage de façon à tracer, à partir de son
vécu, les contours d’une cosmologie réenchantée destinée
à notre époque. Pour y parvenir, elle résiste farouchement
aux métarécits patriarcaux blancs sur l’abstraction spiri-
tuelle qui, dans les années 1930 et 1940, ont dissocié maté-
rialité corruptible et rigueur utopiste esthétique, ce dont
témoignent par exemple les œuvres de Piet Mondrian et
de László Moholy-Nagy. L’esthétique de Saar ne vise pas
la perfection, car le monde dans lequel elle s’inscrit est
loin d’être parfait. Les objets trouvés, les prémonitions
occultes, les rituels chamaniques et les présences surnatu-
relles signalent des enchevêtrements terrestres et célestes
souvent imperceptibles que la science nous apprend à déni-
grer comme autant de fumisteries médiévales. Saar met au
jour les facettes fondamentales de l’existence humaine qui
sont reléguées aux marges du langage institutionnel. Son
intérêt pour le surnaturel en art n’est pas l’objet de son tra-
vail, mais bien la forme à travers laquelle elle exprime son
désir irrépressible de dépasser l’appauvrissement culturel
et l’exclusion violente dans un monde rempli de haine, de
discrimination et de racisme. « Je crée mon art en silence,
déclare-t-elle. Les matériaux appellent des idées. Les idées
appellent des images. Les images appellent l’art. L’art
appelle des sentiments. Les sentiments sont l’objectif visé. »
Corps astraux, emblèmes personnels, icônes et sym-
boliques complexes – l’œuvre de Saar témoigne d’une
démarche d’introspection personnelle, intime et sans
concession. Dans ses assemblages, des objets de son
enfance côtoient ceux qu’elle a recueillis en voyage, de
façon à relier passé et présent. Ses iconographies mystiques
ouvrent la porte aux principes universels qui unissent les
cultures de la planète entière par-delà l’anthropologie, dans
un code primordial fondé sur la mémoire, la nostalgie, la
perte et la renaissance. Au contraire de l’arrogance des
artistes masculins qui dominent le canon moderne occiden-
tal, le travail de Saar nous invite à nous voir humblement
comme des constellations infinies de savoir, de sagesse et
d’empathie.
Traduit de l’anglais par Luba Markovskaia
Esse

Betye Saar
Vanity, 2009.
Photo : Robert Wedemeyer, permission de | courtesy of the
artist & Roberts Projects, Los Angeles

67 — Portfolio
Esse

Betye Saar
Midnight Madonnas, 1966.
Photo : Robert Wedemeyer, permission de | courtesy of the
artist & Roberts Projects, Los Angeles

68 — Portfolio
Esse

Betye Saar
Red Signs of Transformation, 2015.
Photo : Robert Wedemeyer, permission de | courtesy of the
artist & Roberts Projects, Los Angeles

69 — Portfolio
Esse
Bianca Bondi
Jeune artiste de la scène contemporaine, Bianca Bondi
intrigue par ses installations étranges dont la présence
révèle bien souvent une absence, des absences. Comme si
des êtres avaient habité dans ces lieux, mais qu’ils n’étaient
plus là. S’agirait-il alors de fantômes ? D’esprits ? Ces œuvres
hautement séduisantes sont souvent présentées dans des
lieux incontournables du monde de l’art. L’artiste sud-
africaine cultive le mystère et emploie des matériaux,
des objets perdus divers qu’elle trouve tout au long de ses
voyages. Un travail méticuleux qui baigne dans une authen-
ticité rarement vue dans la création actuelle. Bondi tranche
par sa sincérité et l’originalité de son art.
Bondi explique en quelques mots son rapport à la
magie : « Dès que la pensée magique est mise en action,
elle devient automatiquement noire. La magie blanche, c’est
écrire sur la magie, la magie noire, c’est avoir des intentions
et mettre les énergies en mouvement. L’aspect important à
garder à l’esprit lorsqu’il s’agit de pratiquer la magie est la
règle de trois (“la triple loi”). Les manifestations que vous
diffusez dans le monde finissent par vous revenir triple-
ment… Je ne me souviens pas exactement comment cela a
commencé, mais la première fois que j’ai pratiqué, j’avais
moins de dix ans et j’étais dehors allongée sur l’herbe au
bord de la piscine en train de m’échauffer, j’imaginais mon
corps en double séparation de ma forme physique. »
Car l’occulte, ce mot et les idées qu’il incarne, fait bien
souvent peur, surtout dans la société occidentale, qui a ten-
dance à vouloir tout rationaliser, tout expliquer. Pourtant,
tant de choses restent mystérieuses, voire impossibles à cer-
ner par l’esprit seul. C’est en ce sens que la mystique liée au
travail de Bondi trouve toute sa résonance, toute son impor-
tance. Les rêves ne sont pas juste le pendant poétique de la
réalité physique : ils sont bien réels et portent avec eux un
pouvoir de divination qu’il ne faut pas refouler, au contraire.
Bondi l’a bien compris et infuse toute cette puissance d’évo-
cation et de réalisation à sa pratique installative.
Yan Céh
70 — Portfolio
The young South African contemporary artist Bianca Bondi
intrigues us with strange installations whose presence quite
often reveals an absence, or absences. As if beings had once
inhabited the premises but are no longer to be seen. Might
they be ghosts? Spirits? These highly seductive works are
often presented in landmark venues of the art world. Bondi
cultivates mystery and uses various materials and objects
that she picks up while travelling. Her meticulous work is
permeated with an authenticity rarely encountered in con-
temporary productions. She stands out for the sincerity and
originality of her art.
Bondi explains her relationship with magic in a few
words: “As soon as magic(k) thought is put into action it
automatically becomes black. White magic is writing about
magic, black magic is willing intentions and setting ener-
gies into motion. The important aspect to bear in mind
when dealing with practising magick is the Rule of Three
(the Three Fold Law). The manifestations you put out into
the world, eventually come back to you threefold… I don’t
remember how exactly it started but the first time I prac-
tised I was under ten years old and I’d be outside lying on
the grass by the pool warming up, I would imagine my body
double separate from my physical form..”
For the occult — that word and the ideas it embod-
ies — often scares people, especially in Western society,
which tends to want to rationalize, to explain everything.
Yet, so many things remain mysterious, even impossible
to grasp by the mind alone. It is in this respect that the
mystical in Bondi’s work resonates most fully, assumes its
greatest significance. Dreams are not just the poetic coun-
terpart to physical reality: they are very real and carry
within themselves a power of divination that should not be
repressed — on the contrary. Bondi understands this and
she imbues her installations with all this suggestive and
productive power.
Translated from the French by Ron D. Ross
Esse

Bianca Bondi
Cured - Kitchen, vue d’installation | installation view, Centre
d’arts plastiques de Saint-Fons, 2022.
Photo : David Desaleux, permission de | courtesy
of the artist & Mor Charpentier, Paris

71 — Portfolio
Esse

Bianca Bondi
Red List Amazon River Dolphin (The Fall and Rise) &
Red List Hector's Dolphin (The Fall and Rise), vue d’installation |
installation view, Mor Charpentier, Paris, 2021.
Photo : François Doury, permission de | courtesy
of the artist & Mor Charpentier, Paris

72 — Portfolio
Esse

Bianca Bondi
The Faint House of Yes, vues d’exposition | exhibition views,
Le Voyage à Nantes, 2021.
Photos : Martin Argyroglo, permission de | courtesy of the
artist, Le Voyage à Nantes & Mor Charpentier, Paris

73 — Portfolio
Esse
Shanie Tomassini
Shanie Tomassini fait usage de matériaux en constante
mutabilité, dont l’état initial est appelé à subir une trans-
formation éventuelle par l’effet du temps. Au cours des
dernières années, l’artiste aura effectué des recherches
avec de la styromousse partiellement dévorée par des vers
de farine, ou encore fait pousser de la mousse bryophyte
sur des sculptures de styromousse et de ciment. Ce récent
corpus, que le public montréalais a pu voir au Centre Clark
à l’hiver 2022, poursuit une réflexion sur les aspects mys-
tiques de la transformation élémentaire de la matière. Dans
cette série, Tomassini a réalisé des sculptures faites d’en-
cens, compressées dans des moules obtenus à partir d’an-
ciens téléphones cellulaires. Ces objets, fragiles et odorants,
sont ensuite déposés sur des socles de terre cuite richement
ornementés, dont l’iconographie rappelle l’orfèvrerie et de
la joaillerie antique.
L’artiste a travaillé au moulage de ces sculptures en se
basant sur ses propres téléphones intelligents obsolètes, uti-
lisés au fil des années. La proposition de Tomassini évoque
justement l’aspect fétichiste de ces technologies, auxquelles
nombre d’entre nous sont perpétuellement vissé·e·s, et qui
sont simultanément des vecteurs d’absence et de présence
dans nos vies. Ajoutant à cette tension, les sculptures de
l’artiste seront parfois activées par le feu, s’embrasant rapi-
dement pour ne laisser qu’une pile de cendres sur les socles.
Par leur consumation, Tomassini évoque ainsi le fantasme
de notre déconnexion totale de ces dispositifs. En ce sens,
sa pratique apparait comme alchimique – proposant la
transmutation de la matière par l’acte créatif, mais explo-
rant aussi les particularités de nos expériences incarnées,
joliment évoquées dans La formation de l’esprit scientifique
de Gaston Bachelard : une alchimie qui se définirait comme
un « langage de la rêverie », une « culture intime » qui nous
propose d’activer nos sens autrement.
Daniel Fiset
74 — Portfolio
Shanie Tomassini makes use of materials in constant
mutation, subjecting them to the transformational effects
of time. In recent years, Tomassini’s practice has focussed
on the transformative effects of mealworms and bryo-
phyte mosses on sculptures made of Styrofoam or cement.
Her most recent corpus, which the Montréal public could
experience at Centre CLARK in winter 2022, reflects on
the mystical aspects of the elementary transformation of
matter. Among the works in the series are sculptures made
of incense compressed into the forms of old cell phones.
These fragile and fragrant objects are placed on richly orna-
mented terracotta plinths, whose iconography is reminis-
cent of antique jewellery.
Tomassini produced these sculptures from moulds
based on her personal collection of obsolete cell phones.
Her proposal evokes precisely the fetishistic aspect of these
technologies that many of us are permanently attached to,
as they are vectors for both absence and presence in our
lives. Adding to this tension is the fact that some of the
sculptures are activated by being set alight, quickly burning
down to leave nothing but piles of ashes on their supports.
Through this smouldering process, Tomassini evokes the
fantasy of our total disconnection from these devices. In
this sense, her practice seems alchemical — suggesting the
transmutation of matter through the creative act, but also
exploring the particularities of our embodied experiences,
as discussed in Gaston Bachelard’s The Formation of the
Scientific Mind: an alchemy that is defined as a “language
of reverie,” an “intimate culture” that activates our senses
differently.
Translated from the French by Louise Ashcroft
Esse

Shanie Tomassini
Nokia E5, Est-Nord-Est, Saint-Jean-Port-Joli, 2022.
Photo : ENE/Jean-Sébastien Veilleux, permission de |
courtesy of the artist

75 — Portfolio
Esse

Shanie Tomassini
Incense Screen (iPhone 4), vues d’installation | installation
views, Umlauf Sculpture Garden, Austin, 2022.
Photos : Matthew Cronin, permission de |
courtesy of the artist

76 — Portfolio
Esse

Shanie Tomassini
iPhone Ritual, vues d’installation | installation views,
Centre Clark, Montréal, 2021.
Photos : Jean-Michael Seminaro, permission de |
courtesy of the artist

77 — Portfolio
Esse
GaHee Park
Fingers poking through peep holes, animals lounging com-
fortably, innumerable martini cocktails, and an abundance
of luscious fruit are only but a few of the recurring motifs in
GaHee Park’s surreal painted scenes. Her work is elegant
and humorous, and it is deceptively complex. Undeniably,
there is a seeming effortlessness to her paintings—which
she achieves by working obsessively. It takes her several
weeks to complete a single painting. Before committing to
a canvas, she maps and sorts out the composition of each
piece via multiple preparatory drawings. This methodology
allows her to establish the different layers of meaning that
will compose the image, juxtaposing dissonant symbols
within a single cohesive surface.
Decadent food coexists alongside all types of insects
and animals; this never seems to bother the human figures,
who are generally enthralled in the midst of an action: the
sweetness of a kiss, the intensity of a look, the delight of
a touch. Park’s work often fractures spatial and temporal
dimensions, utilizing devices such as reflections, shadows,
or repetitions that she borrows from cinematic strategies.
The overall effect transports the viewer into an imaginary
setting filled with decadence and appetite, but also sus-
pense and mystery. Park’s paintings seem to arise from
her innermost self; they are deeply subliminal and always
enigmatic. Through a palette of pastel colours, she com-
bines shattered perspectives to weave into a unified and
compelling whole a patchwork of contradictory mental
states: desire exists alongside repulsion, uneasiness lurks
behind tranquillity, suspicion creeps into trust.
Through her work, Park acknowledges that living in
today’s world implies living amidst interchanging and
complex emotional and psychological states. Our most
intense desires can carry the source of our deepest anxiety.
Existing as a woman—and certainly as an Asian woman in
the West — involves an unfair compromise whereby being
visible is often equated with being desired and despised all
at once: to be seen is to be targeted. In turn, being invisible
might entail a certain safety and a respite from hostilities.
But within the competitive nature of capitalist society,
one can’t move ahead without being seen. And in that fact
lies the meticulous balancing act of navigating white and
patriarchal spaces: taking calculated turns in and out of
perception.
Anaïs Castro
78 — Portfolio
Des doigts sortant de trous dans les murs ; des animaux
étendus confortablement ; des martinis à profusion ; une
abondance de fruits délicieux  : voilà quelques-uns des
motifs récurrents des scènes oniriques que peint GaHee
Park. Ses œuvres élégantes et humoristiques dissimulent
une grande complexité : si l’apparente nonchalance de ses
peintures est indéniable, c’est un effet qu’elle obtient par
un travail quasi obsessionnel. Une peinture peut l’occuper
pendant des semaines. Avant de toucher la toile, elle carto-
graphie la composition à l’aide de nombreux dessins prépa-
ratoires. Elle établit par cette méthode, en juxtaposant des
symboles dissonants sur une même surface cohésive, les
couches de sens qui composeront l’image.
Des aliments décadents côtoient divers insectes et
animaux, sans que cela dérange les personnages humains,
envoutés la plupart du temps dans une action : doux bai-
ser, regard intense, toucher extatique. Les dimensions spa-
tiale et temporelle sont fracturées grâce à des techniques
– reflets, ombres ou répétitions – empruntées au cinéma.
L’effet global transporte le public dans un décor imaginaire
où règnent la décadence et l’avidité, le suspense et le mys-
tère. Les peintures semblent provenir de son être le plus
intime ; elles sont profondément subliminales et toujours
énigmatiques. Sa palette de couleurs pastel conjugue des
perspectives morcelées, en unifiant de manière convain-
cante un patchwork d’états mentaux contradictoires : le
désir frôle la répulsion, le malaise guette la tranquillité, le
soupçon s’infiltre au cœur de la confiance.
L’ensemble de l’œuvre de Park montre à quel point la vie
actuelle se déroule dans des états psychologiques et émo-
tionnels complexes et permutables. Nos désirs les plus forts
peuvent être la source de notre angoisse la plus profonde.
Exister en tant que femme – et certainement en tant que
femme asiatique en Occident – suppose une compromission
injuste au fait qu’être visible signifie souvent être désirée
et méprisée tout à la fois : être vue, c’est être ciblée. Être
invisible, en retour, peut procurer une certaine sécurité, un
répit dans les hostilités. Or, dans notre société capitaliste,
intrinsèquement compétitive, impossible d’avancer à l’abri
des regards. C’est là, précisément, que se joue le fragile
équilibre permettant de traverser les lieux du patriarcat
et de la blanchité – dans de prudents calculs pour entrer et
sortir du champ de vision.
Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
Esse

GaHee Park
Betrayal (Sweet Blood), 2020.
Photo : Guillaume Ziccarelli, permission de |
courtesy of the artist & Perrotin, New York

79 — Portfolio
Esse

GaHee Park
Empty Room with Ants, 2020.
Photo : Guillaume Ziccarelli, permission de |
courtesy of the artist & Perrotin, New York

80 — Portfolio
Esse

GaHee Park
Feast Night, 2018.
Photo : Guillaume Ziccarelli, permission de |
courtesy of the artist & Perrotin, New York

81 — Portfolio
Esse
Christina Battle
In common parlance on social media, posts and tweets
lament how the 2020s have seen us sucked into a global
quagmire, succumbing to a precarious social economy
of death, destruction, and devastation. To fight the bleak
outlook of pandemic, war, and environmental degradation,
some have turned to practices of communing, healing, and
resisting as modes of survival.
Christina Battle’s Remedy Toxic Energies: Summoning
Circle (2022) invited guests to engage in multiple summon-
ing circles, with the aim of challenging the extractive ener-
gies at the heart of Alberta’s economic and cultural ethos.
On the day of the first full moon of the new year — January 17,
2022, which coincided with Martin Luther King Day — Battle
distributed summoning circle kits with chamomile tea (to
drink and smell), beeswax candles (to burn), a seed pack (to
plant in the spring), and other instructions to participants.
Intertwining New Age notions and traditional medicine,
snail mail and the instantaneity of the internet, Battle’s
piece spreads out from the artist to foster networks of care
and activism. If the internet has gained a reputation as a
virtual repository of trash, trolls, and misinformation, it can
also carry the seeds of healthy spiritual beliefs and healing
interpersonal exchanges.
In heavy times / try to remember what it is that you need
(2021), Battle transforms two videos from the ongoing series
Notes to Self (2020 −) into custom hand-poured palm-wax
candles and matchboxes. Whereas the short burning videos
in Notes to Self capture simple, repetitive acts of fleeting
engagement with social media updates, heavy times trans-
lates these ephemeral sequences into concrete objects.
Each red-, blue-, orange-, or green-coloured candle reads
“HEAVY” or “TIMES,” recasting the popular wellness fad
of expensive scented candles into an act of contemplation
on the present moment. Instead of gesturing toward some
sort of transcendence or sensorial escape, heavy times asks
that you consider this difficult juncture and remain com-
mitted to navigating it. There is nothing mystical, or even
metaphysical, about these objects; rather, they encourage
users to focus on trying to “remember what it is that you
need” and not what consumer trends, capitalism, or popular
influencers have trained them to want, desire, and lust after.
Didier Morelli
82 — Portfolio
Sur les réseaux sociaux, on déplore souvent que la décennie
actuelle nous voie nous enfoncer dans un bourbier plané-
taire et céder à une économie sociale précaire fondée sur
la mort, la destruction et la dévastation. Pour contrer les
sombres perspectives de la pandémie, de la guerre et des
ravages environnementaux, certain·e·s se tournent vers les
modes de survie que sont la communion, la guérison et la
résistance.
Avec Remedy Toxic Energies: Summoning Circle (2022),
Christina Battle invitait les gens à participer à des cercles
d’invocation afin de résister aux énergies extractrices au
cœur de l’éthos économique et culturel de l’Alberta. À la
première pleine lune de l’année, le 17 janvier 2022, qui était
également l’anniversaire de naissance de Martin Luther
King, Battle a distribué des trousses d’invocation com-
prenant de la tisane à la camomille (à boire et à sentir),
des chandelles en cire d’abeille (à allumer), un sachet de
semences (à semer au printemps) et d’autres instructions.
Entremêlant concepts nouvel âge et médecine tradition-
nelle, correspondance papier et instantanéité d’Internet,
son œuvre se déploie pour cultiver des réseaux de soin et
de militantisme. Si Internet a une réputation de réservoir
virtuel de grossièretés, de trolls et de désinformation, il peut
également porter en germe des croyances spirituelles saines
et des échanges interpersonnels propices à la guérison.
Dans heavy times / try to remember what it is that you
need (2021), Battle transforme deux vidéos de la série Notes
to Self (2020-) en chandelles de cire de carnaúba faites main
et en boites d’allumettes. Si les brèves vidéos de Notes to
Self saisissent de simples interactions répétitives avec les
notifications des réseaux sociaux, heavy times fait de ces
séquences éphémères des objets concrets. Chaque chan-
delle rouge, bleue, orange ou verte porte l’inscription
« HEAVY » ou « TIMES », de manière à convertir la vogue
des chandelles parfumées couteuses en acte de contempla-
tion du moment présent. Plutôt que d’évoquer une trans-
cendance ou une évasion sensorielle, l’œuvre nous enjoint
d’affronter ce présent difficile et de l’éprouver sans relâche.
Ces objets n’ont rien de mystique ou de métaphysique : ils
nous incitent plutôt à « nous rappeler ce dont nous avons
besoin », et non ce que les tendances consuméristes, le
capitalisme ou les influenceurs et influenceuses nous condi-
tionnent à vouloir, à désirer et à convoiter.
Traduit de l’anglais par Luba Markovskaia
Esse

Christina Battle
Remedy Toxic Energies: Summoning Circle, 2022.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

83 — Portfolio
Esse

Christina Battle
Notes to Self, capture d’écran | video still,
depuis 2014 | 2014-ongoing.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

84 — Portfolio
Esse

Christina Battle
Notes to Self, capture d’écran | video still,
depuis 2014 | 2014-ongoing.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

85 — Portfolio
Esse
Maggie Groat
Guidée par son intuition, Maggie Groat aligne sa pratique
sur le cycle de la lune et celui des saisons. Son travail fait
appel à diverses méthodes d’assemblage et pratiques de
récupération prenant la forme de recherches, de collages,
d’installations, de livres d’artiste et de performances qui
la mettent en relation avec des entités plus qu’humaines.
Inspirée par ce qui l’unit au territoire, à ses ancêtres et à
la crise climatique actuelle, elle investit des espaces phy-
siques et conceptuels tournés vers des avenirs possibles
pour remettre en question les systèmes de classification et
modes de connaissance coloniaux.
En tant que symbole cosmique de transformation
cyclique, la lune suggère des façons alternatives d’appré-
hender le monde. Groat lui dédie une série de gestes poé-
tiques qui suscitent une fascination pour le corps céleste et
son influence sur la vie terrestre. Dans un acte de réparation
métaphorique, elle fait l’achat et la restitution d’une par-
celle lunaire – une transaction offrant un moyen détourné
d’aborder l’appropriation du territoire sur la Terre. Avec
Moon Reflectors or a Proposal for Returning Moonlight Back
to the Moon, elle lui consacre plutôt une installation spécu-
lative faite de miroirs d’occasion, de boules d’aluminium et
de coffrets métalliques conçue pour lui rendre une partie de
la lumière solaire qu’elle réfléchit.
Dans un esprit holistique marqué par les notions
d’offrande et de bienveillance, Groat élabore un corpus
créé dans, avec et pour son jardin. Elle transpose notam-
ment une série de collages sur des vêtements destinés au
jardinage, dont les œuvres worm mood > doom mrow, qui
présente le ver de terre comme un symbole de fertilité,
et flowers also gardens, gardens also seeds, qui transmet la
vision utopique d’un jardin impossible en pleine floraison.
Portée lors d’une performance rituelle, l’accumulation flo-
rale enveloppe le corps et se fond dans l’environnement, à
la manière d’un motif de camouflage dont le but n’est pas
de dissimuler celle qui le porte, mais de la faire entrer en
communion avec ce qui l’entoure.
Poursuivant une réflexion quant au potentiel éner-
gétique des objets artistiques, Groat considère qu’ils ont
besoin d’être activés par certains gestes rituels et leur capa-
cité à retenir l’énergie. Ainsi, les œuvres doivent éventuel-
lement revenir à la maison pour être rechargées, exposées
au clair de lune ou utilisées dans le jardin afin d’incarner
leur proposition.
Noémie Fortin
86 — Portfolio
Guided by her intuition, Maggie Groat aligns her practice
with the cycles of the moon and the seasons. She uses var-
ious assemblage methods and salvage practices to create
research projects, collages, installations, artist books, and
performances that connect her with more-than-human
entities. Drawing inspiration from her connection with
the land, with her ancestors, and with the current climate
crisis, she creates physical and conceptual spaces turned
toward possible futures that challenge colonial systems of
classification and modes of knowledge.
As a cosmic symbol of cyclical transformation, the
moon suggests alternative ways of apprehending the world.
Groat dedicates a series of poetic gestures to the moon, elic-
iting a fascination with that celestial body and its influence
on earthly life. In an act of metaphorical reparations, she
bought and restored a plot of lunar land, a transaction that
provided an indirect way of addressing territorial appro-
priation on Earth. With Moon Reflectors or a Proposal for
Returning Moonlight Back to the Moon, she devotes a specu-
lative installation to the moon, made up of second-hand
mirrors, aluminum balls, and metallic boxes devised to
restore a part of the sunlight it reflects back to us.
In a holistic spirit characterized by notions of offering
and caring, Groat is developing a body of work created in,
with, and for her garden. She transposes a series of collages
onto gardening clothes, including the works worm mood >
doom mrow, which presents the earthworm as symbol of
fertility, and flowers also gardens, gardens also seeds, con-
veying the vision of an impossible garden in full bloom.
Worn during a ritual performance, the floral accumulation
envelops the body and melds with the environment, like
a camouflage pattern meant not to conceal the one wear-
ing it but to bring that person into communion with their
surroundings.
Pursuing a reflection on the energetic potential of art
objects, Groat considers that they need to be activated by
certain ritual gestures and through their capacity for retain-
ing energy. The works must thus eventually return home to
be recharged, exposed to moonlight, or used in the garden
in order to enact their propositions.
Translated from the French by Ron D. Ross
Esse

Maggie Groat
worm mood coat, 2020.
Photo : Jimmy Limit, permission de |
courtesy of the artist

87 — Portfolio
Esse

Maggie Groat
5th eye + subtle bodies > 1, 7, 14, 21, 28, 2017.
Photo : Jimmy Limit, permission de |
courtesy of the artist

88 — Portfolio
Esse

Maggie Groat
arrangements for rotations - rotations for collections -
collections for sounds - sounds for light - light for
transformations - transformations for arrangements,
2020-2022.
Photo : Garnet Dirksen, permission de |
courtesy of the artist

89 — Portfolio
Esse

Dans l’atelier de

Kuh Del Rosario

Maude Johnson

Photos :
Alain Beauchesne

Kuh Del Rosario arrive à Tiohtià : ke/Mooniyang/Montréal en
janvier 2020, tout juste avant que la pandémie n’éclate et que
ne soient imposées les mesures de confinement qui teintent
toujours notre quotidien. D’origine philippino-canadienne,
Kuh nait à Manille et grandit à Calgary. Elle passe trois ans
sur l’ile de Batan, aux Philippines, où elle tient une résidence
d’artistes dans la maison familiale héritée à la mort de son
père, puis prend la direction de Montréal pour entreprendre
une maitrise en beaux-arts au département de sculpture de
l’Université Concordia. C’est là que je la retrouve, dans un
atelier partagé avec d’autres étudiant·e·s, pour discuter de
sa démarche et de ses projets.
Alors qu’elle poursuit sa deuxième année de maitrise,
Kuh se concentre sur le développement de sa pratique, enra-
cinée dans l’atelier. Elle m’explique que son travail ne peut
advenir sans celui-ci, qu’il en dépend. « Peu importe ma
situation financière ou les circonstances dans ma vie, je suis
parvenue à mettre en place un espace pour faire », écrit-elle.
Les paramètres de cet espace façonnent sa pratique : certains
lieux permettent la création de grands formats, tandis que
d’autres mènent à des œuvres de petite taille, qui passent
parfois temporairement de la sculpture au dessin. Pour Kuh,
l’atelier n’est pas un contenant neutre, détaché de ce qui y
prend forme. Sa matérialité est intrinsèquement liée à celle
du travail artistique. C’est l’endroit où les réflexions s’actua-
lisent au contact de l’espace même, où l’erreur et la magie
se conjuguent pour donner lieu à l’évènement de création.
C’est, selon l’artiste, « un lieu dédié […] à l’expérimentation
qui accueille le désordre de tels exercices […] qui ouvre la voie
aux impulsions matérielles ».
Kuh entretient un intérêt presque obsessionnel pour
les questions de matérialité. Ce qu’elle me présente est sen-
suel, chargé de textures qui donnent envie d’y poser le doigt
pour en sentir les rugosités. Elle me parle de la conversion

90 — Chroniques
Esse
de sculptures réalisées dans les dernières années en de nou-
velles pièces : un « acte de compostage », dans ses mots. Les
œuvres sont démantelées afin d’en prélever des éléments
matériels, qui se métamorphosent au gré des manipula-
tions de l’artiste. Entrelaçant l’organique et le synthétique,
Kuh se tourne vers le quotidien pour obtenir ce dont elle a
besoin. Elle récupère notamment le marc de café, la char-
pie qui s’accumule dans la sécheuse et les divers emballages
alimentaires : « J’apporte avec moi des vestiges ou des sou-
venirs de la vie courante afin de les intégrer au travail que je
fais dans l’atelier. Ce sont souvent des polymères destinés à
être jetés, des contenants ou des protections qui promettent
de rendre meilleure l’existence du produit. » Les matériaux
usuels manufacturés occupent une place importante dans
son vocabulaire plastique.
La sculpture long spinning (with “brew becoming”) trône
au milieu de son espace de travail. Recouverte de marc de
café, la section du bas a l’apparence d’une petite table qui
semblait enfouie sous terre jusqu’à tout récemment. Une
forme élancée y prend place, faite de centaines d’emballages
de plastique tordus et ficelés, un petit corps momifié issu d’un
rituel particulier et assidu. Chaque contenant est conservé
puis entortillé avec soin ; jamais un récipient de tofu n’a reçu
une telle attention. La pratique de Kuh est ancrée dans sa vie
personnelle et les évènements marquants qui la traversent,
notamment le décès de son père. Sa sensibilité à l’égard de la
mort se manifeste dans plusieurs de ses œuvres. Elle affirme
que « la mort arrivera indépendamment, dans n’importe
quels dimension ou univers alternatif », tout en montrant
91 — Dans l’atelier
des perspectives où la finalité est constamment mise à
l’épreuve, jouée et rejouée à tel point qu’elle en devient théâ-
trale. Faire ce travail de « compostage » lui offre, semble-t-il,
une manière d’apprivoiser la mort et d’en voir les possibilités.
Dans l’atelier, les matériaux sont approchés pour « leur
potentiel de se transformer, d’incarner des idées, de créer de
nouvelles conceptions des espaces psychiques et de faire un
avec la terre à travers les crevasses ». Fascinée par les actes
d’érosion et d’efflorescence, Kuh cherche ce qui parvient à
naitre devant l’infaillible – au creux d’une faille ou au travers
d’une brèche : « Quelle vie pousse dans les espaces les plus
hostiles ? » écrit-elle dans un de nos échanges par courriel.
Les fissures et les entredeux, où les existences et les tempo-
ralités fluctuent constamment, sont un terreau fertile pour
la création. Elle m’explique son intérêt pour la dimension
cyclique du vivant. Elle redonne, dans une certaine mesure,
une vie à des matériaux dont la fin approchait – non pas qu’ils
se désintègreraient, puisqu’il faut jusqu’à 1 000 ans au plas-
tique pour se décomposer, mais qu’ils perdraient la fonc-
tionnalité à laquelle leur valeur est intrinsèquement liée. En
Esse
recontextualisant des matériaux à usage unique, ses œuvres
déjouent l’inévitable, exposent ce qui a été et incarnent les
évidences sérielles d’une vie vécue. Tous ces fragments
conservent intimement les récits physiques et conceptuels
de leurs multiples contacts – avec les matières, les œuvres,
les publics, les espaces, les idées. Ils deviennent un point de
rencontre où les existences s’accumulent et les présences pas-
sées, actuelles et futures se hantent mutuellement.
Collaborant à la création, les matériaux partagent leurs
histoires et leurs origines, qui s’amalgament aux évènements
personnels vécus par l’artiste dans des récits stratifiés et des
œuvres protéiformes. Alors que la conversation louvoie vers
une sculpture au sommet arrondi enduit de pigment noir,
intitulée scorched riveryway, Kuh me raconte le souvenir
qu’elle a d’une plage de sable noir aux Philippines, où son
père l’avait amenée il y a plusieurs années. Elle a tenté d’y
retourner au cours de ses séjours ultérieurs, mais la plage
s’est volatilisée sous l’appétit vorace de l’exploitation minière.
C’est un sort qu’ont connu de nombreuses autres grèves phi-
lippines, dépouillées de leur tapis d’ébène afin d’en extraire
la magnétite – un minerai de grande valeur composé d’oxyde
de fer naturel. scorched riveryway évoque un bateau accom-
pagné d’une pagaie gravée rappelant les cuillères tradition-
nelles philippines vendues aux touristes, avec une grande
voile sombre déployée. Les contours d’une pierre tombale
s’y dessinent lorsqu’on connait l’histoire de cette plage qui
a disparu.
Dans son travail, Kuh aborde les enjeux de consomma-
tion liés à la pensée coloniale en s’intéressant à ses articu-
lations matérielles. Elle examine notamment le rapport à
la nature et le désir de contrôle qui s’y rattache. Le pigment
noir sur scorched riveryway est produit à partir d’encre
92 — Chroniques
à imprimante (toner), utilisée par l’artiste parce qu’elle
contient d’infimes particules de magnétite, en plus d’être de
la même couleur. On peut s’imaginer qu’après son extraction
destructrice et sa transformation industrielle, la magnétite
philippine se retrouve finement étendue sur la sculpture ; une
parcelle de sable noir qui s’apprête à voguer pour regagner
son lieu d’origine. Les œuvres de Kuh agissent en quelque
sorte comme des espaces de dissémination, l’information y
est présentée par l’entremise d’interactions entre différentes
formes, surfaces et matériaux. Cette information enchevêtre
faits scientifiques, postures critiques, références théoriques,
récits personnels et dialogues avec ses ancêtres. Chaque élé-
ment participe à une conversation qui a lieu dans et à tra-
vers l’œuvre. D’après Kuh, cette conversation qu’elle tente
de générer est appelée à faillir. Or, « cet échec est également
quelque chose qui fait partie du dialogue, qui rend le travail
plus intéressant et complexe, de la même façon que la vie sera
toujours tout en se terminant simultanément ».
Alliant sémantiques de la matérialité et questions
existentielles, les projets de Kuh s’érigent en petits univers
vibrants de vie et de mort, engourdissements temporaires de
l’appétence linéaire. Ils configurent ensemble une cartogra-
phie de la transformation. Le statut des œuvres est ébranlé
du fait qu’elles sont vouées à se désintégrer avec le temps ou
à être détruites par l’artiste pour en récupérer les matériaux.
Dans l’atelier, elles se dissolvent dans l’expérimentation, la
tentative, l’étude ; elles se confondent avec leurs prémisses
et leurs aboutissements.
Esse

93 — Dans l’atelier
 Esse

Tête à tête with

David Elliott
Nicolas Grenier

In 2002, I went to the Saidye Bronfman Arts Centre to see David

Elliott’s exhibition Instant Karma. As a twenty-year-old art student,
I was too young to truly appreciate the title — that would come later — but
the paintings, the paintings! They were huge, loud, and mysterious,
but also friendly, and impossible to ignore. The next semester, I forced
my way into David’s overbooked Painting and Pop Culture class at
Concordia University. Just like his paintings, his teaching made you feel
that you could grab the stuff the world is made of. Whatever subject or
style you were into, photorealist portraits or doodles, video games or
graffiti, love songs or phone books, it was okay, you could, and probably
should, turn it into a painting. This kind of street-corner magic came as
a revelation to generations of students. Twenty years later, it remains
the central force in David’s work. During that time, I have been, in turn,
# Nicolas Grenier, David Elliott,
his student, his studio assistant, his studio mate, and his colleague; and Daisy, the family dog, in Elliott's
I witnessed his transition from gigantic paintings — the making of which Montréal studio, 2022.
his body no longer allows — to intimate 3D collages in wooden boxes. In Photo : Nicolas Grenier

his recent exhibition at Galerie Nicolas Robert, Sweet Spot, twenty-

David Elliott
five small to miniature-size recent works offered a striking demonstra-

" Chutes, 2007.
tion of how emotionally powerful his intricate theatrics have become.
Photo : Richard-Max Tremblay, collection
The following interview has been edited from a conversation conducted Musée d'art contemporain de Montréal,
by email and by phone. courtesy of the artist

94 — Chroniques
 Esse

NG When I walked into the gallery and began to absorb your latest works,
my first impression was wonder and fascination with the attractive
visual stimuli, from the forms of life that have emerged in these new
boxes. However, as the pictures and symbols began to sink in, I was
struck by an impression of precarity. Some scenes are rawer than
what I’m used to seeing in your work. The spaces, many of them in-
habited by a single character, feel very existential. The vernacular of
the artist studio is present throughout the exhibition, but here and
there we also find signs that suggest survival, poverty, and loneliness,
such as a bare mattress and unfinished walls. Is it just my interpreta-
tion or was this a deliberate choice?

DE In one sense, the exhibition title Sweet Spot is sincere. Like most artists,
I’m always looking for that state of grace where everything falls into
place, but more specifically I was trying to create spaces for meditation.
In troubling times, we often seek out solace and renewal in small pri-
vate spaces. I’m not sure I see the pieces as being as dark as you do, but
you’re right, there is probably a greater sense of hard times and entrap-
ment in them and there is certainly a lot of debris. Partly, it’s the two
years of COVID, and as you know, I was forced out of the studio where I
had been for over twenty years. I’m sure these things affected the work.
It’s interesting that you’re asking about social or political issues. There
probably is a growing aspect of social realism in my practice. I had a
pair of figures related to Bill 21 that weren’t included in the show. And
lately, I have been responding to the war in Ukraine in as immediate a
way as possible. With photo-based collage, I can work quickly and get
more detailed and specific about the world.

NG The collage boxes depict tight, isolated spaces. But all of them
contain cultural objects that imply a much bigger world. Culture seems
to appear as “the way out,” no?

DE The tiny off-square collage boxes function a bit like shrines or time
capsules for me. My first studio and hideaway was in my parents’ base-
ment. As a teenager, it was where I drew, painted, read, watched movies
on TV, listened to music, and contemplated the world. Some of the new
boxes try to recreate the intimacy and thrill of this.

95 — Dans l’atelier
Esse

! David Elliott

Ukraine, installation of
collage-boxes, 2022.
Photo : courtesy of the artist

$ David Elliott
Salle d’attente, 2021.
Photo : Paul Litherland,
courtesy of the artist

96 — Chroniques
 Esse

NG Salle d’attente (2021), for those who know that you’re in a wheelchair,
seems like a self-portrait. It’s a beautiful scene, but the chairs have
been stacked, refuse is piling up, the calendar has been there for fifty
years, and the animals are stuffed. I know you like to play games that
touch on metaphysics. What’s happening with time and space here?

DE All the wheelchair ones are self-portraits in a way. This one was promp-
ted by the idea of limbo. Living in an in-between state. The idea of a
waiting room. I suppose that’s metaphysical. Where are we? What is
this world made of? In terms of pittura metafisica, it’s always less to do
with subject matter and more to do with the construction of the image
and the spatial games and paradoxes put into play, like the placement
of Giorgio Morandi’s bottles and tin boxes. Are they overlapping or
tangential? Flat or modelled? Lately, to enlarge the perspectival games
in my collage boxes, I have been introducing more actual 3D elements.
So, in Salle d’attente, there is an interplay between the literal three-
dimensionality of the vitrines and the other elements, which have
strong volumetric character but are simply flat cut-outs.

NG Let’s talk more about that. That interplay between 2D and 3D was a
big part of your work as a painter, but of course, with paintings we
knew that we were looking at a flat surface and that any volume was
an illusion. With your collages the scale is much smaller, but they’re
boxes with actual volume, usually about three inches deep. The
smaller the collage, the deeper they feel. Within their respective pic-
torial spaces, how did the change in scale and materiality affect your
sense of proportion, of what feels real, what feels small or big, minor
or major?

DE I’ve always been fascinated by the 2D/3D interplay in pictures — the

impossibility of portraying our experience of a 360-degree world on a
flat surface or trying to encapsulate it in a little box. Painters saw the
humour in this and often played games with this dichotomy. I love
David Hockney’s Play Within a Play (1963), in which the figure pushes
up against the surface of the canvas, trying to get out, and James
Rosenquist’s image of a thick pat of butter melting in a frying pan,
sliding down the picture plane. I suppose it’s easier to create space with
atmospheric effects, as Turner, Rothko, and Frankenthaler did, but
I’ve always been drawn to hard plastic forms (Léger’s cylinders, fedora
hats, and fat fingers, or de Chirico’s piles of stretchers) and how they
can combine to create weird sorts of complicity. I try to do something
similar with my own repertoire of invented figures, garbage bags, milk
crates, stacked chairs, and sheets of plywood.
It may sound strange, but I think my understanding of how space
works in art came from hearing the Beatles’ A Day in the Life (1967) as
a teenager. I suppose I recognized in the song the opening and closing
of forms, an orchestration of fragments to create an inspiring whole. I
don’t think I’d ever thought in those terms before. Over time, I would
come to understand how important this rupture and reconfiguring of
space was to artmaking. In my own collages and paintings, I purposely
combine various languages in a single work to create different pockets
of meaning.
Scale is an ongoing question for me. I spent so many years work-
ing on enormous canvases, some as large as ten by eighteen feet, and
now I work on little collage boxes, no bigger than twenty-four inches.
Coming of age when I did, it seemed like “the bigger the better.” It was
exciting to work on a gigantic scale. My imagery was fanciful, cosmic.
I imagined my shows as circuses. In retrospect, not all of the paintings
were great — I have destroyed many of them — but it was always the event
that I found important. The making of them, which was a kind of ath-
letic performance for me, and then the exhibitions with big spaces and
lots of people. I confess I miss the “wow factor” of it all. In the art world,
scale often connotes value, a major work versus a minor work.
I have come to appreciate the different way that the smaller
collage boxes enter people’s lives. A collector who bought two of my
very smallest collage boxes told me that she took one of them with her
when she travelled, placing it on her night table like an alarm clock.
I found that very touching. Lately I’ve been thinking about scale in

97 — Dans l’atelier
 Esse

psychological terms, human terms. Some days we feel big (confident,

successful) and other days small (useless, ineffectual). How do you get
these subjective states into an artwork? Perhaps art is simply the record
of human neurosis. Kurt Vonnegut used to say that art’s function is sim-
ply to make us feel less lonely. There is certainly some truth to that.

NG This brings us back to the subject matter in these recent works.

Earlier I asked you about loneliness and solitude, and how the darker
aspects of these works are transcended by culture. Their richness and
specificity seem to come less from the face value of a subject and
more from the distinctive mix of objects that you’ve collaged together.
Can you talk about the different provenances of the elements you
chose, the significance that the source material carries into the works,
and how it shapes the subject matter?

DE In essence, artists take the stuff of the world and rearrange it to create
an alternate universe. The provenance of the elements I use is various.
I have a trove of old encyclopedias and textbooks that I still draw upon,
but now I mostly use the internet a lot or grab film stills. Lately I’ve been
employing relatively neutral imagery, single standing figures, basic
material goods and situations. My days in the studio revolve around
sifting through images and seeing if I can put something together.
Sometimes, I’ll begin with a head (normally a wax or silicone manne-
quin head) and then try to construct a body that has personality. The
figure will then require some sort of setting. Using a simple foam-core
construction of a room, I can paint or wallpaper the walls, put lino-
leum or hardwood on the floors, add windows, furniture, and so on. Of
course, it’s all printed digital imagery. For instance, a recent collage
box, Yellow Room (2021), which is a relatively simple scene of a man David Elliott
sitting on a radiator near a window, is constructed from twenty-five
# Installation of collage-boxes in
separate image sources. My goal is to make these various strands come the exhibition Million Dollar Bash,
together into something believable and compelling, while at the same Galerie Antoine Ertaskiran, 2017.
time maintaining its artificiality, the strangeness of it being pieced Photo : Paul Litherland, courtesy
together. The term magic realism is overused but, through all my little of the artist

fakeries, I am after a heightened sense of reality.

When I was using collage as a prelude to painting, I often chose David Elliott
elements that I really wanted to paint, either something that was going
" Yellow Room, 2021.
to be fun to do or something that would pose an interesting technical Photo : Paul Litherland, courtesy
challenge. Without the demands of having to paint them, the new of the artist

98 — Chroniques
Esse

collage boxes can be more complicated. Whereas the older work com-
pressed and combined various sources to create a mobile, unknowable
sense of time and place, I’m now more consciously playing with specific
time frames. During the Trump presidency I used aspects of the Gilded
Age for the body of work Million Dollar Bash (2017), in which men and
women appear as early venture capitalists or cabaret performers. More
recently, I have been exploring my student years in the late sixties and
early seventies with Hare Krishna musicians, record and book collec-
tors, bohemian apartments. It’s interesting that so many artists have
chosen to address contemporary issues through the lens of another era,
adopting outmoded or retro iconography (Neo Rauch, Marcel Dzama,
Paula Rego, William Kentridge, Kerry James Marshall). I’m not in
the same league as them, but, in my own modest way, I am trying to
create invented visual worlds that are rich enough for people to believe
in and crawl into.

99 — Dans l’atelier
 Esse
Maude Arès & Massimo Guerrera
États fluides : entre la dureté du faire
et la délicatesse des fards à joues
Un petit groupe se forme près des grandes fenêtres de la gale-
rie. Les artistes sont assis sur des couvertures qui recouvrent
des matelas posés au sol. L’une tend la main dans le vide qui
sépare encore leurs corps. L’autre l’enlace ensuite de sa main
à lui, moitié prise, moitié effleurement. Elle presse main-
tenant un peu d’argile à la base du V que forment deux de
ses doigts, à lui. Il fait de même avec les siens, à elle. Et se
construit entre leurs corps une forme, une architecture fra-
gile faite de minces tiges en tension, de gouttes de teinture
et de mousses quasi invisibles.
« Les frontières entre les mondes implosent1 », écrit l’an-
thropologue Nastassja Martin dans Croire aux fauves. Celle
qui a rencontré un ours dans le nord du Kamtchatka inter-
roge la métamorphose qui s’ensuit par un récit dans lequel
la conception occidentalocentrique des rapports entre les
mondes humains et non humains révèle son inconfortable
inadéquation. Ce n’est évidemment pas à un croisement
entre humains et ursidés que nous convient Maude Arès et
Massimo Guerrera dans le contexte du 30e anniversaire de
B-312, mais bien à un brouillage des limites entre matières et
gestes, à des échanges poreux entre objets et matières, entre
objets inanimés et formes vivantes, multipliant et dépliant les
innombrables manières de la rencontre entre leurs corps, les
nôtres et des objets-matières glanés de par la ville. Par leurs
agencements attentifs – je dirais même chargés d’affection –,
ils nous immergent dans un monde où les frontières rigides
entre notre humanité et la matière sont mises en doute.
Disposées près du sol, sur de petits socles-autels païens,
les formes créées par Arès et Guerrera longent les murs de
la salle d’exposition, encerclant une maquette imposante
(échelle 1 : 2) du tout premier local occupé par le centre d’ar-
tistes. Sur ces tables de messes basses (on les sent, à coup sûr,
en conversation), se retrouvent des sculptures en argile aux
formes multiples, parfois palais ou tours, parfois monolithes,
100 — Comptes rendus
parfois réceptacles ; des bols, des écrins ou des récipients de Maude Arès &
toutes formes, toutes tailles ; des collants étirés alourdis de Massimo Guerrera
pieds d’argile ; quelques brindilles épinglées au mur faisant États fluides : entre la
constellation ; une mèche de cheveux tachée de peinture dureté du faire et la
bleu pâle ; une pièce en acier brun orangé pétrie par l’usure délicatesse des fards à
et déposée respectueusement sur un coussin ; une pièce de joues, vues d’installation
tissu maculée de boue ; un bassin rectangulaire au fond d’un et de la performance,
jaune profond duquel émerge une tige-flèche-montagne en 2022.
argile ; et je pourrais continuer longuement, luxueusement. Photos : Guy L’Heureux
Les assemblages ont été choisis avec soin, avec attention,
dans un souci constant de porosité entre les objets-matières
qui contrarie toute esquisse de hiérarchie entre le « trouvé »,
le « façonné », le « fabriqué ». L’entreprise de nomenclature
est inopérante et rien ne mène ici vers elle, si ce n’est le désir
que porte le présent texte de transmettre la fécondité des
agencements. L’expérience se situe dans l’opulence senso-
rielle et imaginale qui appelle en nous ce qu’il y a de plus
vivant : la rencontre avec l’autre, au-delà du nom, en deçà du
nom, à quelque règne qu’il appartienne.
Dans la petite salle, s’attache au mur de gauche une
séquence d’une quinzaine de tiges-bâtons-pinceaux – élan-
cées, stoïques – dont les usages appellent le fantasme : un
très long bâton de bois s’achève en pinceau à fard à joues ;
une longue tige d’acier s’épuise dans un faisceau de poils
dont la virole est faite d’un ruban entortillé que l’on imagine
de soie ; une autre tige, plus petite, recouverte de papier,
supporte une chaussette, une houppette et une saillie-tige
en papier ; et ainsi de suite. On imagine ces « sculptures-
outils » dans le monde et on invente alors le monde qui pour-
rait bien les accueillir, monde où la poésie serait reine. La joie
qui accompagne la libre invention du monde devient conta-
gieuse, envahissante.
Quand on s'attarde dans l’espace, la sensation des gestes
cumulés, la présence des corps qui se frottent et se mêlent aux
 Esse

objets épars deviennent prenantes, vives. On se sent envahi quelque chose comme une respiration dans ce monde étrange
par la dimension haptique : effleuré, incessamment vivant. et aseptisé qui devenait le nôtre, monde où le hasard de la
« Quel est le mobilier du monde que ces images révèlent 2 ? », rencontre – son pouvoir de métamorphose – a semblé pendant
s’interroge l’anthropologue Philippe Descola, lui qui se quelque temps disparaitre. Dans ce désert de prévention et
consacre, depuis plusieurs années déjà, à l’étude des liens de prévision, la proposition luxuriante d’Arès et Guerrera
qui unissent images et conceptions du monde. Renversant augure des temps meilleurs et la relève des esprits libres.
sa proposition, on se demande plutôt quel monde le mobilier Ici, le monde n’est plus hostile et mon corps peut s’ouvrir
d’Arès et Guerrera viendrait ici révéler. Car les objets recueil- à de nouveaux agencements, prendre de l’expansion par
lis, transformés ou fabriqués par les artistes ne revendiquent l’intérieur.
aucune autonomie : ils semblent plutôt habités les uns par les
Julie Faubert
autres, ouverts aux sensations que chacun d’eux suscite. Ils
ne sont pas placés dans l’espace par les artistes, mais réunis
dans une trame affective, attentive et sensorielle en instance
de partage permanent qui intègre aussi, lors de sa visite, celle
ou celui qui circule à travers eux. Galerie B-312, Montréal
Lorsque les membres du comité commissarial anni- du 20 janvier au 12 mars 2022
versaire ont la fine intuition d’inviter Arès et Guerrera, ils
appellent de leurs vœux une rencontre dont ils ignorent
encore les méandres. À travers leurs nombreuses
errances-cueillettes dans les espaces liminaires de Montréal,
les artistes s’apprivoisent, questionnant ensemble le statut
incertain des trouvailles qu’ils font, les frontières que l’on
suppose entre certains objets et d’autres, entre les matières
elles-mêmes. Ils se confrontent à chacune de celles-ci, décou-
vrant leur « mobilité » singulière (Arès) et la « fluidité » des
rapports qui se déploient entre eux, artistes (Guerrera). Ils
prennent aussi d’assaut la galerie, y passant plusieurs jours
ensemble à vivre et à performer ces assemblages innommés
1 — Nastassja Martin, Croire aux fauves, Paris,
auxquels ils désirent nous convier. Enfin, ils se prêtent au jeu Gallimard (Verticales), 2019, p. 137.
des archivistes en revisitant l’histoire de B-312 et en investis-
sant l’espace-maquette de leurs découvertes. 2 — Librairie Millepages, « “Les formes du

En janvier 2022, la traversée de l’immeuble Belgo – le visible” de Philippe Descola : Rencontre orga-
nisée par Millepages, 1re partie », YouTube,
grand escalier, les planchers craquants, les nombreuses 2 octobre 2021, 20 min 30 s, <youtube.com/
portes qui s’ouvrent sur des fêtes inconnues – offrait déjà watch ? v=Lb8E-hQekOM>.

101 — Reviews
 Esse
Katie Lyle & Ella Dawn McGeough
Terms of Endearment
In Terms of Endearment at Support Gallery in London,
Ontario, curator Lillian O’Brien Davis’s third collaboration
with artists Katie Lyle and Ella Dawn McGeough, artworks
respond to how touch and its material and phenomenological
effects might be recognized and embodied through gestures
of interference, imprint, and re-inscription. These gestures
consider O’Brien Davis’s framework of touch as an event of
displacement within the body, the self, and the artwork. She
frames this conception in part within Anne Carson’s intratex-
tual exploration of decreation, a writerly method of recount-
ing heightened states of spiritual, emotional, and physical
self-undoing in which internal and external forces transform
and decentre an autonomous sense of self.
At the entrance to the main gallery space, McGeough’s
large sheet of copper encased in wood reveals marks and
rings left by the shapes and weight of various objects and
bodies. I was told by a gallery attendant that any visible rip-
ples, sags, and bowed edges aren’t meant to be there, nor
is the debris that has naturally fallen from the ceiling; I’m
meant to look for a more determined residue, or the results of
touch as a more careful accumulation of effects. McGeough’s
wax-treated cotton and silk pieces, in bright sunset colours
clouded with inky stains, are stacked, tied, propped, stuffed
in corners, and draped across an ornate railing. A wax object
appears as cast impression of both bone and sandbag, its floor
placement anchoring an invisible force field, interrupting my
viewing of Lyle’s work on the wall. In a basement room, rings
and crumpled shapes made of wax cotton are piled like socks
or old underwear, as if left to congeal after too many laundry
cycles. A doorknob is a makeshift drying rack.
In Lyle’s paintings and drawings we often find outlines
of animals, silhouettes of bodies, or the graphic marks of a
face. These decisions appear swift and studied, as if Lyle is
practising a signature and finding accidental creatures hidden
102 — Comptes rendus
within; the creatures appear, but the legibility of the signa- Katie Lyle &
ture is never truly effaced. Collage-like strings of words might Ella Dawn McGeough
describe the work’s figural attitudes: ballerina leg-fingers, Terms of Endearment,
bubbles, astonished-clown-horses, battling dancers against installation views, 2021.
exposed-brick walls. The paintings’ supports and surface Photos : Ruth Skinner
materials often appear pulled taut, as if literally and figura-
tively stretched too thin. Lyle’s surface treatments are the
result of obscuring and re-inscription, which enables a space
for potential, or a search for the unexpected, that emerges
from the process itself. In a large painting propped against
the wall of the basement room, layered canvas, paint, pencil
crayon, pastel, and sponge are visible, encased in plexiglass—a
pseudo-medical cross-section. Here, figurative imagery is
short-circuited by material sediment, literally revealing the
painting’s bodily insides. A fluorescent tube glows from the
opposite wall through McGeough’s rosy rectangle of cotton,
its glow cutting through the wax like an eye.
Fingermarks in blue chalk have been left on doors, walls,
and a chest of drawers, which faces the entrance like a lec-
tern. The marks are of various heights, suggesting a body or
bodies finding positions of support. The unknown sources
of these marks pull me back to O’Brien Davis’s invocation
of touch via Carson’s decreation as displacement of bodily
self-autonomy. In a collection of texts related to each collab-
oration with Lyle and McGeough, she refers to a simultaneity
of presence not only in desire for touch, but in memory of it;
desiring and remembering are never singular but are multi-
ple events through recurrence, each with an ability to affect
and create effects. This conception of multiplicity is made
visible by fingermarks left by the artists, gestured toward by
McGeough’s imprints on copper and in wax, and revealed
by the visible history of materials in Lyle’s plexiglass piece,
all of which signal bodily presence within a simultaneity
of traces.
 Esse

Relating decreation to the phenomenon of eclipses, multiplicity, visible as bodily traces and gestured toward
Carson quotes Virginia Woolf describing never-before-seen through the artists’ material interference, accumulative
colours or a wrongness of colour. This might be linked to re-inscription of visual information, and brief glimpses into
how Lyle and McGeough consistently use or interfere with the emergent processes of painting.
colour to the effect of desiring a similar kind of wrongness or
occlusion, an aesthetic that led me to a question mirrored by Kim Neudorf
Carson: How can decisions of interference and editing — of
colour and material through a singular artist’s voice — be read
as gestures of the multiplicity, self-undoing, and decentring
of decreation? Carson admits that to attempt to visualize this Support Gallery, London
decentring necessitates a re-centring of self; to decreate is November 27, 2021 — December 24, 2021
not to obliterate the self but to start from the point of self,
from the moment of its eclipse (as in the illusion of planets
touching). Apart from the artists’ separate, self-determined
projects, decreation’s undoing of the singular voice is most
palpable when their works start to encroach upon each others’
spatial orbits. But to what effect? I’m curious about the pro-
cess of undoing through this proximity; who or what is undo-
ing whom? Although these are plausible, if abstract, ways to
think through how Lyle and McGeough have explored touch
as displacement, the resulting installation and related texts
don’t allow easy access to how this specifically occurred for
the artists.
In a curatorial text, O’Brien Davis reflects upon how she
and the artists learned to work within the changeable, often
unknown limitations between and across collaborations, and
that at multiple points they have been at a loss as to how to
measure success or failure. Although this creates space for
indeterminacy and doubt, which complicates readings of a
unified voice or predetermined project, the results of these
conditions could have been made more available in the exhi-
bition itself. That being said, O’Brien Davis’s curatorial fram-
ing through touch in relation to decreation is most perceptible
when read through temporal cycles of transformation and

103 — Reviews
 Esse
Anne Le Troter
Les volontaires, pigments-médicaments
L’exposition Les volontaires, pigments-médicaments, com-
missariée par Émilie Renard, est le fruit d’une bourse de
recherche à partir du fonds Marc Vaux, photographe de la
vie artistique parisienne entre 1920 et 1970. Producteur
d’une archive conséquente de vues d’ateliers et de portraits
d’artistes du Montparnasse, il a également été fondateur en
1946 d’un foyer d’entraide aux artistes et aux intellectuel·le·s
précarisé·e·s par la guerre. Pour ce projet à Bétonsalon, Anne
Le Troter reprend l’un des sujets qu’elle affectionne parti-
culièrement : les organes de la parole – les dents, la bouche,
la langue, le souffle… Elle a examiné ce fonds en ayant, dit-
elle, d’abord « regardé les bouches » pour chercher à les faire
parler. Parmi toutes les figures en présence, Le Troter s’est
arrêtée sur celle de Louise Hervieu. Des portraits montrent
cette dernière engoncée dans un manteau, la tête recouverte
d’un châle, présentant un visage tendu qui trahit un certain
inconfort, peut-être même de la douleur. On apprend qu’elle
était syphilitique de naissance. Ce visage exprime tant de
vulnérabilité qu’on a du mal à l’associer à celle qui fut peintre
et romancière, mais aussi surtout à celle qui créa l’association
de lutte pour la généralisation du carnet de santé, un outil
de suivi des soins attribué en France à chaque enfant à sa
naissance.
Deux questions servent alors de fil rouge à ce regard
porté sur l’archive. Comment les artistes sont-ils et elles soi-
gné·e·s les artistes ? Et en miroir, que soignent les artistes ?
Par ce point d’entrée, Le Troter a identifié des peintres
et sculpteur·rice·s célèbres ayant eu une activité de soi-
gnant·e en parallèle de leur activité artistique comme Marie
Vassilieff, infirmière et ambulancière, Ossip Zadkine, ambu-
lancier, Suzanne Duchamp, modèle et infirmière ou encore
Jean Cocteau, poète et ambulancier. Activités multiples qui
témoignent de leur engagement social pendant la guerre, et
après, mais qui trahissent surtout l’impossibilité d’exercer un
104 — Comptes rendus
métier d’artiste à temps plein. Le Troter prolonge le contenu Anne Le Troter
de l’archive dans le présent en réunissant un groupe de per- Les volontaires,
sonnes issues du milieu de l’art contemporain, « des volon- pigments-médicaments,
taires », ayant été choisis pour avoir eu aussi un lien avec le vues d’exposition, 2022.
soin, par exemple Nour Awada et Emilie Mc Dermott à l’ori- Photos : © Antonin Horquin
gine d’un groupe de recherche sur la maternité ou d’autres
encore qui militent pour la reconnaissance d’un statut
de travailleur·euse·s pour les artistes, comme Eva Barto,
membre de La Buse, un collectif intéressé par les questions de
l’éthique et du travail dans le champ de l’art. Avec ces artistes,
elle a cherché des « mots-pommades », comme elle aime à les
nommer, des mots qui cicatrisent, tout en portant la parole
de ceux et celles qui, par le passé, se sont mobilisé·e·s pour
un progrès social. Il s’agit que les volontaires fassent de leur
bouche, de leur voix, un lieu d’hospitalité pour ces voix d’un
autre temps. La reconstitution n’intéresse toutefois pas Le
Troter, c’est dans l’actualité des questions qui se posent déjà à
l’époque couverte par Marc Vaux qu’elle trouve matière à dia-
loguer. Les protagonistes, dont on ne sait plus à quelle époque
ils et elles appartiennent, se répondent et s’interpellent dans
l’espace sur des sujets liés à la protection sociale des artistes
et au fait d’être ou non assuré·e.
L’exposition en elle-même ne se donne pas facilement. La
pièce sonore se prolonge dans l’espace de façon subtile. Anne
Le Troter a travaillé sur le lieu pour qu’il devienne un récep-
tacle, un corps pour ces voix. Elle a cartographié le sol en le
décalquant, à la recherche des trous, des fissures et de toutes
les aspérités qui pourraient évoquer un corps blessé, afin d’en
établir la carte sensible. Puis, elle l’a réparé en coulant de
l’étain dans ses blessures. Sans s’arrêter là, elle a utilisé cet
étain pour conduire le son et les paroles de ses volontaires.
Des câbles audios se connectent directement dans le sol, dis-
paraissent, puis resurgissent un peu plus loin dans de grands
entrelacs arachnéens. De multiples petits haut parleurs
 Esse

spatialisent les paroles de ces volontaires. Un peu comme si crise sanitaire, et face à la précarité grandissante de la majo-
les moyens mis en œuvre servaient à faire naitre et à établir rité des artistes, sa proposition, bien que sortie d’un contexte
un carnet de santé du lieu. Quelques dessins comme celui historique précis, est d’une vive actualité sociale.
d’une carte d’assurance maladie au nom de Louise Hervieu
Nathalie Desmet
apparaissent sur les murs comme pour réparer l’histoire.
Le dispositif d’écoute permet de faire littéralement
corps avec le son. Des chaises sur lesquelles on ne peut pas
s’assoir semblent attendre les corps absents des artistes du
fonds Marc Vaux. Des bancs constitués de câbles tendus Bétonsalon, centre d’art et de recherche, Paris
nous invitent à nous installer dans le son. Les traces d’étain du 18 février au 23 avril 2022
resteront d’une exposition à l’autre, comme le début d’une
attention particulière portée à la surface du sol, faisant du
dispositif de l’exposition un point zéro de l’état social de l’art
et de la précarité des artistes aujourd’hui. Ce choix de tra-
vailler avec le sol se justifie aussi par le désir de Le Troter
de mettre en valeur une « écoute par les pieds », métaphore
d’une écoute active portée par le mouvement et le collectif,
qui permet de construire une expérience commune.
Dans le travail sur les mots et les voix, on peut discerner
des affinités avec les pièces du metteur en scène Joris Lacoste.
L’approche sensible de Le Troter est néanmoins très diffé-
rente, puisqu’il s’agit de créer une enveloppe corporelle par
le biais de l’exposition pour porter littéralement la parole.
Les corps des volontaires dont elle s’entoure deviennent des
réceptacles, passeurs d’une parole réactualisée par l’espace
dans lequel elle agit. La force de sa proposition est d’avoir su,
à partir d’une archive visuelle déjà ancienne, donner corps
à des revendications très actuelles sur le statut de l’artiste.
En se projetant dans les combats de Louise Hervieu, Anne
Le Troter donne corps aux débats sur le statut de travail-
leur·euse de l’art. Il est désespérant de constater que les pro-
blèmes restent sensiblement les mêmes : pas de chômage,
pas de congé de maternité ou de paternité, pas de protection
contre les maladies professionnelles. Dans un contexte de

105 — Reviews
 Esse
Émylie Bernard
faire avec
Alors que les médias couvrent la crise de la santé mentale que
nous traversons essentiellement en relayant des données sta-
tistiques, l’exposition faire avec d’Émylie Bernard, présentée
à la Galerie de l’UQAM, propose une approche personnelle
et sensible du mal du siècle : l’anxiété. Ce projet, qui découle
de ses études de maitrise, multiplie les points d’accès à une
vie traversée par des peurs irrationnelles et les symptômes
physiques qui l’accompagnent.
Ces pensées paranoïaques et ces inquiétudes débili-
tantes, qui ont au départ été interprétées par l’artiste comme
un obstacle à la création, deviennent dans l’exposition la prin-
cipale source d’inspiration. C’est que les œuvres mettent en
forme la quête de réconfort qui s’ensuit à travers ses pratiques
et ses objets, dont la figure récurrente du lit. Une pile de draps
et de couvertures que l’artiste a collectionnés est en effet éri-
gée en sculpture sur un socle au centre de la pièce, comme
une synthèse métonymique de ce qui est associé, dans l’his-
toire personnelle de l’artiste, autant à un lieu de refuge que
de traumatisme.
Tout autour, l’expérience anxieuse se déplie, d’abord sous
un mode interdiscursif, grâce à une vingtaine de plaquettes
de bois recouvertes de papier de coton. L’artiste y raconte,
en alternance par des microrécits et par des dessins à l’encre
et au crayon, l’histoire de ses lits dans un retour à l’enfance
dont le caractère narratif rappelle la psychothérapie, à la dif-
férence qu’ici, les récits rendent compte d’une attention parti-
culièrement portée aux formes, aux couleurs et aux textures
des souvenirs du lit-cachette.
D’autres objets, tels les cyanotypes réalisés à partir de
sueur et de cachets d’anxiolytiques broyés, sont à interpré-
ter comme des traces de tentatives de domestiquer l’état
anxieux. Ou il s’agit d’en donner à voir les effets, à travers
par exemple cette ampoule chauffante infrarouge suspen-
due au mur, artéfact d’une performance de 2019 où l’artiste
106 — Comptes rendus
provoquait de façon volontaire et spectaculaire la sudation Émylie Bernard
extrême que déclenche chez elle une situation anxiogène. faire avec, vues
Tantôt performantielle, tantôt narrative ou encore maté- d’exposition, 2022.
rielle, l’exposition rappelle ces installations de recherche où Photos : © Galerie de l’UQAM
une même question fait l’objet de différentes explorations
techniques et conceptuelles.
La musique est un autre moyen de canaliser ce trouble
physique et psychique. L’habitude qu’a l’artiste depuis l’en-
fance de chanter dans son oreiller pour se calmer est reprise
dans chanter dans mon lit (2019-), une vidéoperformance
de 16 heures où elle s’exécute au son de la playliste (2022),
également brodée sur une taie d’oreiller accrochée au mur et
rendue disponible sur YouTube grâce à un code QR.
L’ambiance dans cette salle aménagée presque à la
manière d’un espace domestique est étonnamment paisible.
Ce calme est peut-être le symptôme de l’incontournable soli-
tude du travail sur soi, à moins qu’il ne soit une traduction,
habile et maitrisée, dans différents langages de l’art, de la
bienveillance que l’artiste offre, à nous et à elle-même. Il y
a une différence entre une mise en forme d’un affect qui est
passé aux spectateurs et spectatrices et une démarche qui
l’aborde sans transmettre le malêtre. Et c’est dans cette dif-
férence, parfaitement maitrisée, que se trouve précisément
toute la valeur du travail de Bernard.
Benoit Jodoin
Galerie de l’UQAM, Montréal
du 11 février au 9 avril 2022
 Esse
Daniel Lie
Unnamed Entities
Despite its theoretical complexity, along with the resilient
anthropocentrism that pervades art history, new materialism
has had a major impact on contemporary art. Once consid-
ered inert, art materials are today charged with agency. The
radical shifts that have occurred in the relationships between
artists and materials are glaringly visible at the New Museum
in New York, which has bravely put on show a wholly organic
installation by Portuguese artist Daniel Lie.
Whereas during the 1960s and 1970s unconventional art
materials infiltrated the gallery space to subvert the rational
purity of the white cube, today soil, living plants, and mould
become involved in a subtler, organic dialogue with the artist
and with the site in which their encounter unfolds. Lie’s exhi-
bition Unnamed Entities is a quintessential manifestation of
this conceptual turning point. The installation, a new com-
mission created specifically for the museum’s lobby gallery,
brings together traditional terracotta ceramic vases, jute and
hemp fabric, natural fibre ropes, straw and hay bales, mud with
spores and seeds, and thousands of cut flowers. Flying in the
face of the classical conventions that still implicitly dominate
the aesthetics of what we see in museums, Lie stages multi-
material becomings that are impossible to preserve and col-
lect. As time unfolds, each entity is transformed; some wilt
and decay as others germinate and bloom, forming new enti-
ties along the way. Through its title, the exhibition nurtures a
desire to disown the ordering systems of natural history and,
with them, the Aristotelian hierarchization of the living that
still informs our value systems today. The practice of unnam-
ing, one that in this gallery space is performed by the agency
of materiality rather than the artist’s anthropocentric privi-
lege, in essence, is a process of unlearning. As we let materials
undo meaning, we begin to see afresh beneath the cultural
stratifications that often occlude our experience of reality with
pre-encoded concepts that have been naturalized over time.
107 — Reviews
Unnamed Entities is a sensorial experience involving Daniel Lie
smell as much as sight. It deliberately mobilizes the viewer’s Unnamed Entities,
body to instigate a journey of discovery that is as personal as exhibition views, 2022.
it is uncharted. Meaning appears dispersed, networked, and Photos : Dario Lasagni,
unscripted. Traditional symbolism is shattered. Lie invites us courtesy of New Museum,
New York
to make sense of the installation, its aesthetic, and its mate-
rial presence outside of any notions of genre that might pro-
vide easy art-historical pigeonholing. As matter is allowed to
take charge of its own independent, entropic agency, we are
faced with the impossibility of saying what it is that we are
experiencing exactly. Despite its earthly and floral compo-
nents, Lie’s installation is not a monumental memento mori. It
is not asking us to contemplate our mortality in order to make
the most of our present. Instead, it brutally grounds us in the
present because, outside of our cultural constructions, this is
all we truly have. But all materials in Unnamed Entities also
imply a past. Their presence is, in different ways, evidence of
atavistic processes that we have been taught to fear or ignore,
tangible traces of the unstoppable becoming that governs all
life on this planet, across species, upon territories, through-
out time. Words such as death and life become meaningless.
Unnamed Entities wants us to become brave enough to give
up all cultural frameworks so that, albeit briefly, we might
catch at least a glimpse of the pre-linguistic world that we
left behind on the way to becoming human.
Giovanni Aloi
New Museum, New York
17 February — 5 June 2022
 Esse
Undeliverable
Entering Undeliverable, a group exhibition curated by
Carmen Papalia, is to be within and without a space, to
act and be acted upon, to discern and desire — to “occupy a
point of orientation that is based in complex embodiment,”
as Papalia suggests in his “Open Manifesto.” Papalia is an
artist and disability activist who is concerned with curation
as a form of care. For Undeliverable, he collaborated with six
artists from the mad, deaf, and disability communities who
have created works that “[re-envision] the museum around
the demands and desires of the disabled body/mind.”
The first thing you see when you enter the Tangled Art +
Disability gallery is a padded bench upholstered in a pink
velvety fabric. Two small plaques facing in opposite direc-
tions have been placed on top of the pile. They read, “I need a
minute.” This work by artist, writer, and performer jes sachse
speaks to another collaboration with Papalia, Provisional
Structures, which was exhibited at the MacKenzie Art
Gallery from June to October 2021. At one of the entrances
to the MacKenzie — calling to mind the traditional “donor
wall” — is a series of more than eight hundred “I need a min-
ute” plaques. Here, sachse is asserting their body, insisting
on the consideration and compassion that other bodies might
expect.
Graze past the plush bench toward the screen where art-
ist and educator Sage Lovell fills the frame. They are speaking
in American Sign Language, but there are no voiceovers or
subtitles. Above the screen, written in interdisciplinary artist
Aislinn Thomas’s hand, are the words “The Possibilities of
Care as a Sculpture.” You realize that you are part of creating
this work, an “ongoing, collective effort,” which Thomas has
imagined as an invisible sculpture created by the physical
and emotional labour of those present. Through collective
effort, the space has been made fragrance-free and accessi-
ble to those whose bodies would otherwise react with pain
108 — Comptes rendus
and illness. (Thomas created a PDF resource to accompany Carmen Papalia
the exhibition: “Fragrance Free at the RMG and Tangled Reflection Circle (from
Art + Disability.” Among the information in this document: Provisional Structure 1),
“Even products labelled ‘scent-free’ may contain masking installation view, 2021.
fragrance. Please read the ingredients list on product labels
to ensure that no fragrance, perfume, essential oils, or mask- Vanessa Dion Fletcher
ing fragrance is present.”) Relative Gradient
The words that Lovell is signing are the extended and (expanded), installation
alternate titles for the piece: view, 2021.
ongoing, collective effort and learning in appreciation and
humble recognition of bodily complexity, permeability, and vul- Chandra Melting
nerability, as well as the interdependent nature of our survival, Tallow
our thrival Blood Count, installation
OR view, 2021.
fragrance-free sculpture piece (in which we imagine and Photos : courtesy of Robert
co-create toxicant-free access and fragrance-freedom as a McLaughlin Gallery, Oshawa
fragile, dynamic, invisible sculpture co-created by the efforts of
everyone who is present and everyone who maintains this space) Jessica Karuhanga
Turning to your left, you come upon Jessica Karuhanga’s U Feel Me, installation
audio work You Feel Me? (2021). Take the earphones off the view, 2021.
hook, clip the belt around your waist or around your body like Photo : courtesy of Tangled
a sash, and press play. Da-da-da-dummm. Tap-tap-tap-tap. Art + Disability, Toronto
It’s an instrumental piece, co-produced with Emilio Portal,
that is at once meditative and eerie. As the music plays, you
feel a humming over your abdomen, vibrations from the port-
able amp that you’re now wearing.
Then, the lively red lines by Heather Kai Smith. Hands
playing string games. Fingers stitched together become a
loose seam for another to share. Three frames are screening
on the wall. Kai Smith and Papalia have worked together on
this animation. The lines form hands passing a ball, a circle
of bodies lifting and lowering a parachute, and sometimes
there is just a blank screen. Narration — by turns a male- and
a female-sounding voice—fades in and out:
 Esse

Open Access… is a perpetual as with Karuhanga’s vibrating sash that asks you to feel, and
negotiation… what is not, as with Thomas’s sculpture, which asks you to
is radically different… notice that you don’t smell any scent. These sensations are
is the root system… also affective: you have a feeling of joy seeing others play
is… temporary… ball or string games, for instance. Ahmed also suggests that
In Vanessa Dion Fletcher’s quillwork Relative Gradient becoming (dis)oriented is a matter not only of space but of
(2020), red becomes pink, yellow, brown, white. Looking time — the time we take and the time we give up. For example,
closely at the inkjet print of the quillwork, you see that the Thomas’s sculpture and Karuhanga’s soundscape are created
porcupine quills have been dyed, flattened, folded back and with you in the present. Tension is felt here. The music will
forth in a zigzag pattern, forming a line that has been drawn play for thirty-seven minutes. Will you stay in the gallery, lis-
into a circle. Dion Fletcher dyes quills using edible plants tening, vibrating, for thirty-seven minutes? With its demands
such as hibiscus, onion, and blueberry. “Watching porcu- and desires, Undeliverable is a space and time that holds the
pine quills absorb colour… I don’t have words to describe messiness of your embodiment, where new bodies of knowl-
the feeling,” she has said in an online Tangled Art Talk, co- edge are formed.
presented by the gallery and the Art Gallery of Ontario. “I
can understand the physical and chemical process that is Jennifer O’Connor
happening… There’s still something about it that’s beyond
my comprehension.”
In Queer Phenomenology (2006), Sara Ahmed writes,
“Orientations shape not only how we inhabit space, but Tangled Art + Disability, Toronto
how we apprehend this world of shared inhabitance, as September 17, 2021 — October 29, 2021
well as ‘who’ or ‘what’ we direct our energy and attention
toward.” Undeliverable is disorienting in many ways. The
exhibition is being held in two locations, Tangled Art + The Robert McLaughlin Gallery, Oshawa
Disability and the Robert McLaughlin Gallery (RMG), with September 18, 2021 — February 13, 2022
different opening and closing dates and different works on
view. Interdisciplinary artist, musician, and writer Chandra
Melting Tallow is included only in the RMG show, for exam-
ple. Their installation, Blood Count (2021), features four
dresses decorated with beadwork of graphic scores illustrat-
ing a lifetime of memories. The work is inspired by a dress
that Tallow’s great-grandmother made for Tallow’s mother.
Ahmed writes that bodies and spaces inhabit each other, and
you see this happening in a tactile way—both what is there,

109 — Reviews
 Esse
Katherine Boyer
How the Sky Carries the Sun
Towering over the centre of the room, two large, prism-like
wooden structures held a moose-hide vest up by the shoul-
ders. Like wings, the structures pressed down on the ground,
lifting up the vest and the beaded prairie landscape and sky
on the garment. Gathered around the feet of the installation,
puffy boxes made from leather fabric and cotton batting sat
open, empty, and crumpled. The blue in the boxes’ faux
leather fabric resembled the colour of the sky; their puffy
shapes suggested clouds.
The mental impression above is of the two works The Sky
Vest and Heavy/Soft (both 2021) from Katherine Boyer’s latest
exhibition at the Art Gallery of Regina. Boyer, a Métis/settler
multidisciplinary artist, has been making art to explore per-
sonal family stories, Métis history, and material culture, as
well as how these domains interact, intertwine, and manifest.
In the exhibition How the Sky Carries the Sun, she examines
selfhood as a queer and as a Métis individual, expressing the
dichotomy of identity through the repeating symbols of the
sun and the sky in a diverse series of works that materially
straddle “soft” and “hard.”
One work that embodies this concept well is Memories
of the Sundogs Herd (2021). The work comprises a series of
lightboxes mounted on sheets of OSB plywood. Boyer con-
siders these eighteen light boxes, arranged like an altar with
two smaller wooden wings flanking the large panel, autobi-
ographical. Reflecting on familial connection to and memory
of Souris Valley, Saskatchewan, Boyer recreated sundogs — a
special prairie winter weather event. Called “parhelion” by
meteorologists, the natural optical phenomenon is created
when sunlight is refracted through ice crystals in the air,
creating a bright ring around the sun. To achieve a similar
effect, Boyer applied UV coating to the lightbox surfaces; as
the viewer moved and changed viewpoint, the installation
would glister a spectrum of pastel hues.
110 — Comptes rendus
The effect of fleeting illusion suggests not only identity Katherine Boyer
ambiguity but the undulating process of self-discovery that How the Sky Carries the
other works in the exhibition also explore. Queer Hometown Sun, exhibition view,
Horizon (2021) features a long bright-yellow hooked rug 2022.
above an OSB crate to abstractly depict the sky of Boyer’s
hometown; in The harder I work, the less I exist, the more I The Sky Vest (detail),
become the work: the closed line (2021), knotted clothesline and 2021-2022, installation
willow root displayed on two plywood crates playfully rep- view, 2022.
resent her process of either completing an idea or confusing Photos : Don Hall
herself—“tying yourself in knots.” In conversation, the two
works speak to her efforts at queering the circumstances she
grew up in, and to the laboriousness of existing ambiguously.
The OSB crates serve both as platforms and as a reminder of
transience. In fine-art and museum contexts, wooden crates
are seen in gallery spaces only during transitory periods.
Boyer’s inclusion of bare materials as integral parts
of many works in the exhibition contributes to an under-
standing of her connections with material culture and, to a
larger extent, with nature. The exhibition title can therefore
also serve as a rhetorical call for both artists and viewers
to examine our relations with phenomena and memories
around us. As we recall these experiences, our perceptions
of the world — and of ourselves within it — begin to merge
into a shimmering composite of fleeting imprints from our
memory.
Tak Pham
Art Gallery of Regina
January 13 — March 13, 2022
 Esse
Nations by Artists
The Art Museum’s expansive and well-timed exhibition Nations
by Artists, curated by Mikinaak Migwans and Sarah Robayo
Sheridan, opens with Greg A. Hill’s Kanata Project (started in
2000), an ongoing work that redesigns Canada’s national sym-
bols in order to “recognize and honour the Indigenous origins
of this country.” Using the Iroquoian word Kanata and pairing
it with a three-feather insignia, Hill presents a series of offi-
cial-looking T-shirts, flags, banners, and stickers that challenge
the fixity of national symbols, defying their intended meanings
and logics. This welcome is both an introduction and provo-
cation to engage with the concept and failings of the nation-
state; it is joined by a series of insistent and subversive works
by artists who dare to resist or reimagine what a nation-state
is and can be. Instead of simply critiquing nationalism, the
exhibition includes videos, installations, textiles, drawings,
and images that offer counter-realities and -futures, seeking
to redefine the very possibilities that these political structures
so often deny. The exhibition webpage explains that the title
draws from “Art Metropole’s landmark publishing series that
explored the potentialities of artist-led culture.” Throughout
the exhibition, suggestive pairings and conceptual associa-
tions make for a compelling viewing experience, as already
substantive individual artworks are made even more so by the
dialogue facilitated through their proximity to neighbouring
conversations and considerations. At the far end of the exhibi-
tion, for example, a selection from Walter Battiss’s Fook Island
(1972−79), a project consisting of ephemera, drawings, corre-
spondence, and various other materials, is positioned alongside
the Slovenian collective IRWIN’s An Apology for Modernity: The
NSK State in Time pavilion at the 57th Venice Biennial (2017).
While the fictional Fook Island is made legible through Battiss’s
intricately hand-drawn currency, stamps, and maps, IRWIN’s
trampoline installation, with accompanying publications and
videos, references previous interventions involving temporary
111 — Reviews
embassies and a passport office. Both projects envisage counter- Nations by Artists,
possibilities in response to conditions of oppression and con- exhibition views, 2022.
flict in South Africa and Europe, respectively. Their distinc- Photos : Toni Hafkenscheid,
tive yet overlapping strategies of reconstructing authoritative courtesy of the Art Museum
at the University of Toronto.
documents and credentials link these works as they contend
with reimagining new world orders. Elsewhere, projects such
as Sadie Barnette’s Untitled (Dad, 1966 and 1968) (2016) take
on the nation-state at the level of individual citizens. Barnette’s
installation brings together two large-scale photographs of her
father in two very different uniforms—military on the left and
Black Panther Party on the right—set against a wallpaper of
bureaucratic stamps, including the monikers “Confidential”
and “RACIAL INT SECT.” The work references the FBI’s five-
hundred-page file on Barnette’s father, outlining routine sur-
veillance and harassment, kept during his time organizing with
the Black Panthers. Barnette reclaims this material, gesturing
toward family histories affected by repressive state forces and
the personal refusals offered in their wake. As a whole, Nations
by Artists thoughtfully moves through humour, parody, protest,
critique, and the deeply personal to arrive at social and political
realities and imaginaries that bring us closer to sites of possibil-
ity and repair. Even in the works more concerned with holding
to account than with dreaming new promises into being, there
is still perhaps a sense of hopefulness shared through these acts
of witnessing, reclaiming, and refusing—a kind of optimism
that something else is possible.
Noa Bronstein
Art Museum at the University of Toronto
February 8 — April 2, 2022
 Esse
Béchard Hudon
Configurations du sensible
Configurations du sensible, présentée à la Maison des arts de
Laval, conjugue la pratique sonore et installative Béchard
Hudon aux recherches sur la sensorialité de la commis-
saire Aseman Sabet. Les réflexions du tandem d’artistes
sur l’espace, le temps et leur matérialisation acoustique se
découvrent ainsi dans une mise en scène aussi épurée qu’en-
veloppante. Configurations du sensible découle en fait d’une
démarche exploratoire effectuée au moyen de géophones et
d’hydrophones sur la Côte-Nord, aux abords du fleuve Saint-
Laurent. À l’affut des spécificités de ces environnements,
Béchard Hudon a rassemblé les bribes d’une vie discrète, qu’il
révèle ici à travers un ensemble de sculptures, d’une vidéo et
d’une installation d’une extraordinaire rigueur.
Happant les sens par ses tonalités mystérieuses, l’ins-
tallation monumentale en contreplaqué L’en deçà (2021)
surprend par son orthogonalité antagonique à la ductilité
du son. Les glapissements organiques de la faune et de la
flore du fleuve émanent de la forme modulaire évoquant les
arêtes d’une falaise. En faisant vibrer les parois de l’installa-
tion, le son prend forme et transforme la structure aride en
antre marin. Le parcours au cœur de l’œuvre permet donc
une immersion multisensorielle qui révèle la part inconnue
d’un monde foisonnant.
À l’instar du vrombissement grouillant de ces sonorités,
Mécanismes de dessaisissement (rond, carré, triangle) (2019-
2021) impose une lenteur contemplative au diapason de ses
sculptures murales cinétiques. Le ballet formel élégant des
configurations réagit aux déplacements du spectateur ou
de la spectatrice, lui-même ou elle-même inspiré·e par leur
mouvement appliqué. Évoquant ainsi le cours souple des
organismes aquatiques, la géométrie et les couleurs élémen-
taires de l’ensemble sculptural étonnent par leur interpréta-
tion schématique de l’univers naturel. Les fines rayures qui
recouvrent les formes mouvantes rappellent à ce titre autant
112 — Comptes rendus
les microsillons des disques vinyle que les ondulations ryth- Béchard Hudon
miques d’une brise sur l’eau calme. Ce charme délicat de Mécanisme de
l’éphémère se manifeste notamment dans l’instant de grâce dessaisissement (rond),
où les éléments cinétiques se trouvent parfaitement alignés. vue d’installation, 2021.
Ce moment furtif met en exergue le dispositif vecteur de
cette magie. Le mécanisme ne se dérobe pas. La lumière, les Béchard Hudon
fils et les supports métalliques s’intègrent aux sculptures. Configurations
Toutefois, lorsqu’ils se démarquent, ils insèrent alors une du sensible, vue
fine mise en abyme des appareils qui ont porté la recherche d’exposition, 2022.
et la collecte de Béchard Hudon. Photos : Richard-Max
La vidéo Le fleuve, 50° 11’ 53, 8” N., 66° 4’ 10” O. (2021) Tremblay
conclut Configurations du sensible sur une note allégorique.
Les coordonnées géographiques du titre réfèrent à l’es-
pace où s’amalgament les eaux douces et salées du Saint-
Laurent, de sorte que l’œuvre agit aussi au confluent des
autres propositions du projet. Le plan serré et séquencé en
miroir magnifie les rides du fleuve coordonnées aux traits
des sculptures mouvantes, tandis que le son envoutant de
l’installation résonne derrière le spectateur ou la spectatrice.
L’eau ondoyante devient le ventre d’une baleine ou le fond
d’un canot, si bien que l’on sillonne ces flots hypnotiques à la
fois sur et sous la surface. Les yeux noyés dans l’image et les
oreilles abandonnées à L’en deçà, il devient enfin évident que
le silence n’existe pas, qu’il résulte de l’absence de témoin.
Dominique Sirois-Rouleau
Salle Alfred Pellan de la
Maison des arts de Laval
du 20 février au 16 avril 2022
 Esse
Michelle Sound
okāwīsimāk nawac kwayask itōtamwak |
Aunties do it better
daphne’s street-facing windowfront, just south of the refur-
bished Plaza Saint-Hubert, is prime real estate. Montréal’s
first Indigenous artist-run centre sits just steps away from the
bustling energy of fabric and textile stores, wedding-gown
and prom-dress shops, and other long-running special-event
clothing businesses. Once inside the small, intimate gallery,
visitors are greeted by an assortment of colourful circles dot-
ting its white walls. On a late winter’s day, with the warmth
of the sun struggling to find its way through the low-lying
clouds, the exhibition by the Cree and Métis artist Michelle
Sound, okāwīsimāk nawac kwayask itōtamwak | Aunties do it
better, is a generous invitation to witness rich personalities
and storylines embedded in the beautifully detailed struc-
tures of handmade drums.
The piece HBC Trapline depicts the four iconic colours
of the Hudson’s Bay Company four-point blanket in plush,
fur-like circular drums. Below the blue, yellow, red, and
green suspended objects, on the ground like small carpets,
lie a series of brown beaver pelts that have been deliber-
ately placed so that they slightly overlap. This installation,
which references the legacies of the fur trade and the role of
Indigenous women in the preparation of animals, gestures
to the ways in which settler-colonial narratives write women
out of depictions of the physical and intellectual labour of
trapping and hunting. The re-centring, acknowledgement,
and celebration of Indigenous women’s agency, craft, and
significance to the creation and maintenance of community
is a cornerstone of Sound’s practice.
Sound takes up these notions again in Chapan Snares
Rabbit, a series of differently sized fur drums dyed pastel
pink, blue, and peach, that dot the largest wall at daphne.
As the Cree-Métis-Saulteaux writer and scholar Jas M.
Morgan describes in an essay for the exhibition, “chapan”
is a Cree kinship term with two meanings: it can refer either
113 — Reviews
to a great-grandparent or, more generally, to descendants. Michelle Sound
Referencing a long line of “deadly aunties” coming before Trapline, 2019-2020,
her, whose dextrous handiwork and manual abilities paved HBC Trapline (detail),
the way for this work, Sound recounts a visual genealogy of 2019, installation view,
embodied knowledge through the textiles, colours, and tex- 2022.
tures of handmade drums.
In a small back room, NDN Aunties adds further complex- Michelle Sound
ity to the drums by giving each object its own independent NDN Aunties (detail),
material characteristics and, by extension, identity. Leopard 2021.
and zebra print, denim, fringe, black and gold leather, and Photos : Mike Patten,
beading make up the variously dimensioned, perfectly courtesy of the artist &
daphne, Tiohtià:ke
shaped circles. This community of sculptural aunties, with
their medicine wheel pins or jean-jacket pockets, evokes
both individual sovereignty and collective strength of past
and present matriarchs. Bypassing figurative traditions of
portraiture, Sound’s drums are suggestively sonic emblems
that echo and reverberate with a particular mix of love, joy,
resistance, and reverence. It is in the fine details of these
many different voices, in the histories that they each tell,
apart and together, that Sound both eulogizes and activates
the archetype of the aunty through striking storytelling.
Didier Morelli
daphne, Tiohtià:ke
January 8, 2022 — March 5, 2022
 Esse
Matt Shane
Solastalgia
Matt Shane’s Solastalgia at McBride Contemporain is a gor-
geous series of landscape paintings based on Google Earth
images whose resolution has been pushed beyond its ability
to hold form. By deliberately abusing the surveillant reach of
this ubiquitous digital platform, Shane aligns himself with
artist and experimental geographer Trevor Paglen, whose
photographic practice often involves surpassing the limits
of visibility. Paglen employs these strategies not in a bid to
promote ambiguity as a conclusive state, but to interrogate
how thresholds of visibility restrict people from seeing how
power operates. Understanding this requires one to recog-
nize the difference between machine eyes and human eyes;
I suggest that both Paglen and Shane offer such lessons of
distinction through a cartographic sensibility toward land-
scapes, which draws attention to relationships between the
surface of representation and the surface of the world.
Thanks to ever-developing technologies of vision, Paglen
argues, “the geography of seeing is changing.” It is such
processes of transformation that have inspired his long-
standing interest in notions of the visible and the invisible,
which intersect with landscapes both physical and digital.
These oppositions undergird his work as an artist, as he asks,
“What happens to an image when you push it to the point
where it breaks? When you push vision to the point where
it collapses?” Shane is asking these questions too, although
he uses paint rather than photography to push on the edges
that hold form. But whereas Paglen’s experimentation with
technologies of vision is a way for him to interrogate systems
of state control, Shane’s seems more of a broad-scale longing
for what was. This concern is expressed in the show’s title,
Solastalgia, a term coined by environmental philosopher
Glenn Albrecht to describe environmentally induced dis-
tress. It’s like homesickness, but instead of distance being
the cause of separation from “home” and the subsequent
114 — Comptes rendus
melancholy, it is a lament for a loved place that is irrevocably Matt Shane
changed by environmental degradation. Plasma Port, 2022.
In Solastalgia, Shane challenges the powerful triumvi-
rate of vision, landscape, and memory, plumbing the deep- Eclipsing Variables,
ening relationship between the latter two to encourage a 2022.
reconsideration of what the term “environment” means on Photos : courtesy of the artist
a tangible level beyond its use as a political catchphrase in a & McBride Contemporain,
Montréal
climate-critical period. This series of “anti-static,” or alter-
natively “active,” images participates in Western landscape
traditions (yes, plural), following, for example, the primary Solastalgia, exhibition
tenet of W. J. T. Mitchell’s Theses on Landscape: “Landscape view, 2022.
is not a genre of art but a medium.” As such, each painting Photo : Guy L’Heureux,
speaks to process as a competition between generative and courtesy of McBride
Contemporain, Montréal
destructive forces (as you can’t have one without the other).
Cumulatively, the paintings render homage to the twenty-
first century’s ironic adulation of the notion of “develop-
ment” at the cost of devastation, by capturing environments
and architectures in flux. Standing before these canvases,
which could just as well be windows to the external world as
screens to a digital one, viewers question whether the some-
times-abstract shapes are coming into focus or falling apart.
If there were not such attention to detail, such elegance
and delicacy, the paintings in this collection could be con-
sidered rogue images documenting digital trespassing as a
proxy for a physical breach of boundaries. They are landscape
portraits (this hybrid is possible) of sites normally off limits
or overlooked due to their mundanity or instrumentality. For
example, a shipyard made identifiable through the distorted
form of an ocean liner is the subject in Plasma Port (2021). It
is a curious play on the enduring pictorial maritime tradi-
tion; in this case the sky, rather than holding the atmospheric
accoutrements of clouds, is an unmottled shade of red — a
colour equated with alarm. Meanwhile, Remote Sensing
(2022) captures a nondescript agglomeration of brutalist
 Esse

architecture, backgrounded by the Romantic trappings of environments with the natural world (remember that?) that
majestic mountains. The composition is like a message to makes the collection so relevant. This combination also
be deciphered via a code of muted greys and pinks; a vibrant makes the collection viciously beautiful. These works are
green triggers a remembrance or conjuring of humid West guaranteed to maintain their relevancy for years to come
Coast forests. What betrays the idea that these images are thanks to a world (itself viciously beautiful) caught up in a
hurried snapshots taken with the adrenaline of trespass is tailspin of climate change, war, and asymmetry of economy,
the lack of optical blur — the signature of authenticity of the lest the tailspin itself come to its own fiery end.
documentary image — which here is replaced by the repre-
Tracy Valcourt
sentation of processes of melt and disintegration rendered
in crisp painterly technique.
The paintings in the collection are, like the satellite
photographs on which they are based, composite imagery.
Shane uses layering strategies in both the source and the McBride Contemporain, Montréal
output of the project. Taking a geographer’s approach to January 20 — February 26, 2022
reading the Google Earth images on his computer screen,
he controls the layers of information made available in this
digital mapping platform, and then translates one stratum
to canvas (another screen), while retaining vestiges of carto-
graphic graticule and digital framework. The brooding Pixel
Storm (2021) is a competition of such linear elements. White
gridwork, dividing the starry blackness of deep space from
the ground below, reaches forward, as an undulating proxy
for land awash in yellow and green in the foreground pushes
against the momentum to force architecture and landscape
features into the gulf of the background. Magically, there is
no vanishing point to mark this collision of energies. This is
one example of Shane’s impressive perspectival skill: he has
rendered an oblique aerial perspective on a perpendicular
plane, and we are all here to believe it.
If the references to painting, photography, landscape,
and portrait have yet to convince you, then I will announce
how profoundly and effectively hybrid Solastalgia is. It is
the hybridity of media and content, drawing on both paint-
erly technique and digital syntax while juxtaposing built

115 — Reviews
 Esse
Élise Lafontaine
Peau(x) de pièces
L’exposition Peau(x) de pièces présentée à la galerie Projet
Pangée au pied du mont Royal dévoile la pratique de l’ar-
tiste émergente Élise Lafontaine, laquelle mêle peinture,
recherche volumétrique et expérience in situ. Véritable
passage entre deux mondes, les toiles abstraites aux motifs
géométriques reflètent l’empreinte architecturale et le sou-
venir synesthésique des multiples espaces isolés où l’artiste
a entrepris des résidences. Documentant ses recherches par
le biais de l’écriture et de la photographie, Lafontaine puise
son inspiration dans l’enquête de terrain et se focalise sur les
lieux d’attente, où le temps s’épuise. La transcription pictu-
rale, notamment par une attention portée à la lumière et aux
volumes, vise avant tout à témoigner des endroits découverts
à travers sa perception toute subjective, nous révélant ainsi
le théâtre intime et spirituel qui se joue à chaque immersion
dans ces zones chargées d’affects.
Par l’écart radical entre la perception et le réel, les abs-
tractions grand format d’Élise Lafontaine nous hypnotisent.
Et pour cause. Peau(x) de pièces V, peinte sur coton lisse et lin,
révèle une tension entre plénitude et violence, entre harmo-
nie picturale et lignes éclatées, à l’image des espaces cou-
pés du monde dans lesquels l’artiste se plonge, qu’il s’agisse
d’une grotte, d’une prison, d’un hôpital psychiatrique ou
d’un couvent, le premier lieu guidant vers le suivant tout en
étant interconnecté. Ces sorties de cadre deviennent alors le
moteur d’une quête artistique faite de sensations et de trans-
figurations. À travers les œuvres, l’artiste semble vouloir se
remémorer un moment vécu dont le seul moyen d’accès serait
de creuser un passage dans le corps, de sillonner une brèche
dans le tableau. Mais comment arrimer l’espace visité et l’es-
pace de la toile ? L’espace de la pensée et celui de l’affect ? À
ce défi, l’artiste répond en représentant sur un même plan
plusieurs éléments ayant retenu son attention, comme c’est
le cas dans Peau(x) de pièces I. Courbes abstraites, couleurs,
116 — Comptes rendus
ouvertures et fines lignes en suspens font irruption sous les Élise Lafontaine
couches de peinture translucide et nous permettent d’ima- Peau(x) de pièces III,
giner nos propres espaces rêvés. Les contours volontaire- 2021.
ment adoucis laissent place à des formes vaporeuses et des Photo : Jean-Michael
couleurs évanescentes. Le travail d’aplanissement de l’ob- Seminaro, permission de
l’artiste
jet architectural et de juxtaposition de différents éléments
s’incarne également par une manipulation osée des œuvres. Peau(x) de pièces II,
De la même manière qu’un corps est composé d’une multi- 2021, vue d’installation,
tude de tissus, les tableaux de l’artiste imbriquent plusieurs 2022.
toiles peintes séparément, puis découpées et cousues afin de
ne former qu’une seule peau. Par cette chirurgie de la toile, Peau(x) de pièces, vue
le chevauchement des divers textiles réussit à faire naitre d’exposition, 2022.
une impression de profondeur qui ne tient pas de l’illusion Photos : Jean-Michael
de perspective, comme nous l’a appris la Renaissance du Seminaro, permission de
l’artiste & Projet Pangée,
15e siècle, mais bien de l’articulation réelle de deux volumes Montréal
indépendants. Bosses et creux émergent telles des vagues
sur la toile Peau(x) de pièces III, dont l’artiste accentue les
qualités haptiques en sablant la surface du tissu. L’effet de
transparence qui surgit de ce procédé révèle la lumière du
fond du tableau et un au-delà de la peinture apparait. Nous
posons alors un nouveau regard sur la toile et assistons à une
archéologie de la peinture, à la manière d’un tronc offrant par
ses cernes ses strates de vie passées.
Les manipulations de la toile Peau(x) de pièce II sous
forme de découpe, de sablage et de couture jouent avec les
limites du tableau. Les contours flous et formes voluptueuses
qui en émergent, mises en relation avec le titre de l’exposi-
tion, sèment le doute quant au style purement abstrait des
œuvres. L’apparente géométrie symétrique prend en fait
le caractère fragile et mouvant de la ligne à main levée et
de subtiles nuances dans les formes ou dans les teintes
brouillent la frontière entre l’abstraction et le figuratif. Des
détails encore invisibles à un mètre renouvèlent une fois de
plus notre regard sur l’œuvre, qui devient plus abstraite que
 Esse

vivante, tandis qu’une lumière quasi palpable émane de la

toile. Osant entailler et transformer les œuvres maintes fois,
l’artiste accentue les volumes et les coutures des pièces par
un prodigieux travail sur les dégradés de couleurs tantôt
pastel, tantôt charnelles. Couleur, matérialité et mouvement
concourent à distordre l’image afin de dessiner les contours
de nouvelles interprétations possibles.
Les œuvres tridimensionnelles Peau(x) de pièces II et III
invitent le public à se déplacer, à littéralement observer les
toiles sous toutes leurs coutures. De la même manière que
l’allée guide le corps dans un bâtiment, ou que la voute nous
fait sentir minuscules devant la grandeur d’une cathédrale,
les œuvres d’Élise Lafontaine instaurent une réflexion sur
le mouvement du corps au sein de l’espace architectural et
du lieu d’exposition. L’intérêt de l’artiste pour les lieux de
culte invite à considérer sa pratique à l’aune du condition-
nement esthétique et physique exercé par ces temples du
Beau. Sensible aux chorégraphies organiques orchestrées
par la lumière et les objets qui nous entourent, l’artiste met
en place une scénographie subtile pour décentrer nos corps,
les mettre en mouvement. Son puissant dispositif qui sou-
ligne la porosité entre le corps et l’architecture, entre le lieu
éprouvé et l’espace de la toile, lui permet d’entamer un nou-
veau tournant très prometteur dans sa pratique par le travail
sur le textile, la dimension volumétrique et la toile-sculpture.

Laure Neria

Projet Pangée, Montréal

du 22 janvier au 5 mars 2022

117 — Reviews
 Esse
Robert Houle
Red is Beautiful
For many years, Robert Houle has drawn attention to his-
tories that have acquired new urgency in the wake of Idle
No More and the ongoing identification of unmarked graves
at former residential school sites across the territory now
known as Canada. Robert Houle: Red is Beautiful is a pow-
erful testament to this longstanding labour of counter-
memorialization, one that demonstrates the artist’s remark-
able versatility in broaching challenging themes across
diverse media and formats.
The exhibition opens with a tense play of histories in
which the politics of land takes centre stage. Houle mobilizes
the combined resources of lyrical and hard-edge abstraction
and the linguistic strategies of conceptual art to bear witness
to the 1990 Kanesatake Resistance in the monumental Oka
(1991) and Kanehsatake (1990 − 93). These works are installed
in counterpoint to his intervention within the figurative lan-
guage of European history painting, Kanata (1992), which
edits Benjamin West’s glorified representation of colonial
conquest in The Death of General Wolfe (1770) to highlight
Indigenous presence and misrepresentation. The multi-panel
Muhnedobe uhyahyuk (1989) balances these commemora-
tions of territorial conflict with pastoral evocations of more-
than-human presence. The recurring dates of Aboriginal
Title (1989 — 90), Premises for Self Rule (1994), and adjacent
works on paper unfold a data-based aesthetic recalling ear-
lier examples of information art, a subfield of conceptual
practice whose historiography is long overdue for diversifi-
cation. Like fellow Indigenous abstractionist Alex Janvier,
to whom he pays tribute in the elegantly hieratic Parfleche
for Alex Janvier (1999), Houle redeploys numbers—in his
case, dates — associated with treaties whose broken prom-
ises contemporary viewers are implicitly implored to hon-
our and uphold. The exhibition is punctuated by grace notes
including the jewel-like circular canvas Grandmother (drum)
118 — Comptes rendus
(2015), a historic parfleche casually inserted among Houle’s Robert Houle
publications and pointedly credited to “Apásalooke (Crow) Aboriginal Title,
artists once known,” and an Assiniboia Residential School 1989-90.
newspaper with striking cover art by a young Houle. Works
commemorating his years at Sandy Bay Residential School Kanata, 1992, exhibition
serve as a pivot in the curatorial narrative. Otherworldly sha- view, Art Gallery of
mans and eerie shape-shifters stand watch over the first of Ontario, Toronto, 2021.
these, Sandy Bay (1998 — 99), as if to exorcise it. The AGO’s Photos : courtesy of the Art
architecture ultimately strains to contain this ambitious Gallery of Ontario, Toronto
exhibition. Houle’s earliest canvases, which ingeniously
Indigenize the formalist syntax of European forebears,
including Josef Albers and Piet Mondrian, feel cramped
within the narrow confines of the show’s final rooms. On
the other hand, the Mississauga Portraits (2012) that occupy
its centre point and commemorate a nineteenth-century
troupe of Anishinaabe performers that toured Europe and
inspired Eugène Delacroix, resourcefully gestures beyond
this architectural frame to the related 2010 installation Paris/
Ojibwa, on view on the gallery’s first floor. This centrifugal
logic is amplified by Mohawk Summer (1990), a text-based
work above Walker Court that nods to Houle’s permanent
installation Seven Grandfathers (2014)—a critical rejoinder
to an earlier textual supplement to the neoclassical court
by German conceptual artist Lothar Baumgarten, which it
replaced. The architecturally nested argumentation of Red is
Beautiful underscores that Houle’s institutional critique will
endure long after the exhibition ends.
Adam Lauder
Art Gallery of Ontario, Toronto
December 3, 2021 — April 18, 2022
 Esse
Mériol Lehmann & Mathieu Valade
Colis Lehmann/Valade
Dans la foulée de ses activités autour de la démocratisation
de l’art, le Musée ambulant, organisme à vocation culturelle
et éducative situé à Québec, propose au public le concept de
colis d’art. Enveloppé d’une jaquette créée par un artiste,
chaque colis comprend une œuvre originale, du matériel
pour apprivoiser une technique artistique et un code pour
accéder au contenu vidéo exclusif. Ainsi, des entrevues avec
les artistes et des tutoriels de création pour apprendre à mani-
puler les outils dans la boite s’ajoutent au contenu artistique.
Cette façon de présenter des œuvres et leur contexte de pro-
duction s’inscrit dans une approche de médiation qui prend
en compte la compétence du public face à l’art.
Le Colis Lehmann/Valade est le cinquième d’une série
de sept colis faits par différents duos. Conçu en 2021, il
contient une série photographique de Mériol Lehmann et
l’équipement pour la réalisation d’un atelier de création de
cyanotype (feuilles de papier fait main, seringues, liquides
chimiques, etc.), le tout emballé avec une couverture réali-
sée par Mathieu Valade. D’entrée de jeu, la jaquette du colis
intrigue. Elle présente un tableau à l’aquarelle qui reproduit
un effet de pixellisation d’une image dans les teintes de bleu
et de blanc. En observant l’image de loin, on reconnait la
forme d’un nuage. Pour Impression de ciel pixelisé, Valade
s’est inspiré d’une photo du ciel au-dessus de la région du
Saguenay pour déconstruire en pixels l’image de nuages, un
processus qui lui permet d’interroger la dégradation de la
définition des images. De l’observation du ciel sans passer par
un intermédiaire (une caméra, par exemple) à la reproduc-
tion d’un pixel de nuage en peinture, l’artiste souligne l’aspect
construit du regard en ramenant le sujet dans une grille. Les
nuages perdent ainsi leur caractère duveteux et souple pour
s’afficher comme un agencement abstrait de formes carrées
qui viennent gommer la nuance de leurs dégradés.
119 — Reviews
À l’intérieur du colis se trouve la série de 24 photogra- Mériol Lehmann &
phies intitulée Rang Saint-Isidore de Mériol Lehmann. À Mathieu Valade
partir de photos originales, de photos d’archives et de textes, Colis Lehmann/Valade,
l’artiste s'interroge sur la transformation du patrimoine agri- vues de la couverture et
cole, de son paysage et des enjeux agroalimentaires, histo- du contenu, 2021.
riques et sociopolitiques du Québec. En continuité avec sa Photos : Amy Gagnon,
démarche qui s’inscrit dans une approche systémique des permission du Musée
ambulant, Québec
environnements habités, en particulier des environnements
ruraux, Lehmann pose un regard sur la connaissance et la
conception qu’ont les acteurs de l’espace qu’ils habitent. Ici,
nulle place pour une ruralité idyllique ; la réalité actuelle
du territoire agricole s’inscrit en rupture avec la représen-
tation pittoresque de la campagne champêtre, comme en
témoignent les paysages meublés par les bâtiments et la
mécanique agricoles.
Réunies, les œuvres de Valade et de Lehmann entrent en
dialogue. Aux paysages ruraux répondent l’immensité du ciel
et la complexité des nuages. Cette cohérence artistique, tant
du point de vue esthétique que de celui du contenu, constitue
une qualité des colis d’art. Quant au matériel pour la réali-
sation de l’atelier, il complète un objet à collectionner d’une
grande cohésion qui donne envie de creuser la démarche
des artistes. Ainsi, le colis réussit le tour de force d’allier la
technique à l’art et à son histoire en s’adressant tant aux néo-
phytes qu’aux adeptes.
Sophie Drouin
Musée ambulant
Québec, 2021
 Esse
Évelyne Toussaint
Postcolonial/Décolonial. La preuve par l’art
Donnant suite à une série de journées d’études coorgani-
sées par les Abattoirs et l’Université Jean Jaurès à Toulouse
entre 2016 et 2018, la publication collective Postcolonial/
Décolonial. La preuve par l’art rassemble une vingtaine de
textes articulant l’art et la théorie postcoloniale, qui est
globalement définie d’entrée de jeu comme un ensemble
de concepts, incluant « leurs recompositions décoloniales »
(p. 16). Convoquant un vaste champ de recherche concerné
par la subalternisation et la racialisation des subjectivités
extra-occidentales issues de la colonisation, la publication
dirigée par Évelyne Toussaint se donne pour objectif de
mettre en exergue le rôle joué par les arts dans cette mou-
vance qui sert à la fois de mode de résistance et de puissance
de réinvention.
En introduction sont réitérées les deux ambitions prin-
cipales de cette pensée qui oscille entre déconstruction et
reconstruction. Critique du caractère colonial de la civili-
sation occidentale dans laquelle nous vivons, elle est aussi
animée par la nécessité d’esquisser un autre avenir possible
en faisant émerger de nouveaux rapports au savoir et modes
de vivre ensemble.
Le parti pris des auteur·rice·s est de faire raisonner le
champ artistique dans ce projet théorique et militant à par-
tir d’exemples concrets. Abordant tantôt les œuvres critiques
d’une muséologie raciste ou eurocentrée comme celles de
Fred Wilson ou de Sarkis, tantôt la mise en forme archivis-
tique de travaux d’artistes-chercheures comme Lidwien van
de Ven et Voluspa Jarpa sur l’histoire coloniale, les courts
chapitres du collectif érigent tous à leur façon l’art en lieu
d’affrontement des cultures, et par elles, des idéologies et
des formes de domination de toutes sortes. C’est au cœur des
œuvres que se révèle la complexité d’une décolonisation de
l’Occident, que suggèrent entre autres l’analyse (toutefois un
peu tendancieuse) de Jean Deilhes du film Le Fleuve de Jean
120 — Comptes rendus
Renoir et le commentaire (trop bref) de Fabiana Ex-Souza Évelyne Toussaint (dir.)
sur une toile du peintre anglais Johann Zoffany. Postcolonial/Décolonial,
Alors que trop peu d’études en langue française abordent page couverture, 2021.
ce sujet pourtant brulant d’actualité, Postcolonial/Décolonial. Photo : permission des
La preuve par l’art offre des pistes de réflexion pour sortir Presses universitaires du Midi
des généralités et des vœux pieux. Il ne faut toutefois pas y
chercher des repères pour clarifier la terminologie parfois
abstruse de ce champ de recherche. Comme en témoigne
le titre qui hésite entre deux termes, le livre fait le pari ris-
qué de réunir dans une même « constellation » (p. 19) des
concepts aussi lourds de sens que sont le postcolonial et le
décolonial, l’hybridité du genre, la mondialisation et l’inter-
sectionnalité. Même si quelques textes apportent des préci-
sions intéressantes (Alfredo Gomez-Muller, Roberta Garieri,
Ana Marcela Montanaro Mena), l’intérêt est donc moins de
proposer un appareil théorique opératoire que des analyses
précises et bien documentées illustrant des manières par
lesquelles la lutte se mène autour des arts et de la culture.
À la lecture, l’art en ressort comme preuve incontestable
pour appuyer une mouvance politique que ses pourfendeurs
mettent constamment à procès.
Benoit Jodoin
Presses universitaires du Midi
Toulouse, 2021, 204 p.
 Esse
James Nisbet
Second Site
The question of site was built into Land Art projects from
their very emergence in the late 1970s. So, too, was their
eventual degradation. These works, like all other things,
are subject entropy’s steady march into chaos. What
James Nisbet — professor of art history at the University of
California, Irvine—aims to take up in his 2021 book Second
Site are the ways in which these secondary effects (and
affects) could be understood as a version of “site” in their
own right. Recontextualizing several famous and not-so-fa-
mous monumental artworks, Nisbet considers how physical
change over time manifests conceptual change, identifying
these artworks as his titular “second sites.”
Loosely playing with Robert Smithson’s articulation
of sites and non-sites, Nisbet comes to this secondness by
understanding that 1) no site is ever unchanging, and 2) the
term “second site” evokes “second nature” not in its collo-
quial usage but as a recognition that no pristine, untouched
“first nature” exists; he also plays on the homophone “sec-
ond sight,” which refers to predictions of the future and the
works’ inextricable relation to time. He posits that each of
these qualities of secondness are grounded in the seismic
shifts resulting from climate change and that the set of eth-
ics emerging through his essay may be applicable to contexts
outside of art theory and conservation. The book is divided
into three chapters: “Succession,” “Time Worlds,” and
“Site-Images.” Employing many examples to articulate the
nuances of each category, from Ant Farm’s Cadillac Ranch
(1974) to Alan Sonfist’s Time Landscape (1965 − present),
Nisbet’s most compelling and fleshed-out example — Richard
Serra’s Shift (1970−72)—is threaded through all of them. The
examination of this lesser-known work set in rural Ontario
is a breath of fresh air compared to the extensive writing on
Serra’s contentious 1981 Tilted Arc (although this work does
get some airtime in Second Site). Located on the northern
121 — Reviews
edge of the Greater Toronto Area, Shift is a site-specific work James Nisbet
that represents the approximate distance at which one sub- Second Site, cover,
ject loses sight of the other as they move apart. Nisbet argues 2021.
that Shift’s predication on the ability to see across an open
field alludes to histories of colonization, recalling the now- Richard Serra
absent forests traditionally managed by the Mississaugas, Shift, installation view,
since replaced with vast swaths of open farmland, presently 1970, image taken from
at the mercy of encroaching urban sprawl. One of the high- the book.
lights of the book is a discussion of how members of the local Photos : courtesy of
King City community have banded together to protect the Princeton University Press,
Princeton
work from developers. The legal implications of the work,
much like those of Tilted Arc, almost supersede the artistic
intent, perhaps even becoming a second site.
Ultimately, the question at the heart of Nisbet’s essay is
one of excess produced beyond the works’ original intent.
Although he remains curious about this “secondness” and
identifies the requisite remains, ruins, and mechanical or
digital reproductions of land art, he says little about the
added value of this excess. Much has been written about
site-specific work, leaving Nesbit with the difficult task of
offering novel insights. His achievement in Second Site is
the way in which he places a number of site-specific works
of varying renown into conversation, recontextualizing each
through the lens of its secondary effects and impacts, and lay-
ering this onto urgent concerns around conservation — both
curatorially and ecologically.
Emily Cadotte
Princeton University Press
Princeton, 2021, 144 p.
 17 mars –
10 juillet
2022

Commanditaire officiel Avec le soutien de Partenaire média Partenaires publics

Une exposition organisée par le Musée des beaux-arts de Montréal (MBAM) | Adam Pendleton (né en 1984), Untitled (WE ARE NOT) [Sans titre (ON NE L’EST PAS)] (détail), 2021. Collection de l’artiste. Image courtesy of Adam Pendleton
 © Vivien Gaumand, Vincent Lefebvre
© Trevor Bourke

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The Rise of the BlingBling - La Genèse Vernon Subutex 1
de Virginie Despentes
Première mondiale 17 → 21 MAI Première mondiale 14 → 22 JUIN
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514 521-4493
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Aeroplastics, Almine Rech, Arcade, Archiraar Gallery, Ballon
Rouge, Baronian, Belgian Gallery Brussels, Bernier/Eliades Gallery,
Clearing, Damien & The Love Guru, Dauwens & Beernaert Gallery,
dépendance, didier Claes, Galeria Jaqueline Martins, Galerie de la
Béraudière, Galerie Dys, Galerie Felix Frachon, Galerie Greta
Meert, Galerie La Forest Divonne, Galerie Nathalie Obadia,
Gladstone Gallery, Harlan Levey Projects, Hopstreet Gallery, Irène
Laub Gallery, Jan Mot, La Maison De Rendez-vous, La Patinoire
Royale|Galerie Valérie Bach, La peau de l’ours, Maniera, Marra
\Nosco, Maruani Mercier, Meessen De Clercq, Mendes Wood DM,
Michel Rein, Montoro12 Gallery, Nino Mier, Nosbaum Reding, Pierre
Marie Giraud, rodolphe janssen, Rossicontemporary, Schönfeld
Gallery, Sorry We're Closed, Spazio Nobile, Stems Gallery, Templon,
Waldburger Wouters, Xavier Hufkens.

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Art Unlimited
Liste Art Fair Basel 2022 Maulbeerstrasse /
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Photograph taken at Kunstmuseum Basel
M Du 18 juin au
5 septembre 2022
Kevin Schmidt
Samuel Roy-Bois
Béatrice Balcou
Vicky Sabourin
A

J
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Cet été au
© Kevin Schmidt, How to Make an
Off-grid Hydroelectric Light Show,
Musée d’art de Joliette
2018. Photo : Evan Berg
 Expositions ESPOIR Rencontres en tournée
Exhibitions RADICAL Rencontres on Tour
15 juillet – 30 septembre RADICAL 17 – 20 août
July 15 – September 30 HOPE August 17 – 20

2022

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Fiona Annis & Véronique La Perrière M.
13th edition

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26 SEPTEMBRE 2022

Siècle Site de rencontre

Christian Leduc avec l’art
cuba-québec
Nestor Alvarez, Jorge Otero,
museema.org Luis Manuel Otero Alcántara,
1 819-762-6600 Nestor Siré, Luc Boyer,
Andréane Boulanger, Gabrielle
Brais-Harvey, Geneviève et
Matthieu, Martine Savard.
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AVEC LES SAISONS | WITH THE SEASONS
Commissaire | Curator: asinnajaq

6 au 28 MAI | May 6 to 28

McClure Gallery
350 av. Victoria, Montréal

Non-identifié | Unidentified, 1980, peau de phoque, verre, fil | seal skin, glass, tread, 7,5 x 7,5 x 7 cm
photo: Marie-Christine Couture
Direction Coordonnées
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approfondi sur des œuvres d’actualité et
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contextes dans lesquels il s’inscrit.
Esse se démarque également par son
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3 fois l’an (septembre, janvier et mai).
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and artistic and social issues by
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and its interconnections within various
contexts. The magazine also stands
out for its commitment to creating
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Founded in 1984, the magazine is
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January, and May).
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Encan-bénéfice Benefit auction
10-20 novembre 2022 November 10-20 2022

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Comité de sélection Information

Selection committee encan.esse.ca
Sylvette Babin encan@esse.ca
Mojeanne Behzadi 514 521-8597
Julie Bélisle
Manel Benchabane
Anne Roger
Amanda Amour-Lynx Susan Hiller Tabita Rezaire
Maude Arès Robert Houle Jamie Ross
Sadie Barnette IRWIN Betye Saar
Alana Bartol Heather Kai Smith jes sachse
Walter Battiss Jessica Karuhanga Fabrice Samyn
Christina Battle Élise Lafontaine Richard Serra
Béchard Hudon Mériol Lehmann Matt Shane
Véronique Béland Anne Le Troter Michelle Sound
Émylie Bernard Daniel Lie Chrysanne Stathacos
Black Quantum Futurism Sage Lovell Malena Szlam
Bianca Bondi Katie Lyle Mapa Teatro
Katherine Boyer Ella Dawn McGeough Aislinn Thomas
Kuh Del Rosario Chandra Melting Tallow Shanie Tomassini
Vanessa Dion Fletcher New Red Order Évelyne Toussaint
David Elliott James Nisbet Mathieu Valade
James Gardner Trevor Paglen Zadie Xa
Maggie Groat Carmen Papalia Julian Yi-Zhong Hou
Massimo Guerrera GaHee Park
Greg A. Hill Benoît Pype

BE / GR / NL / ESP / Port Cont : 12 €

13 $ CA — 12 € — 13 $ US — 11 £

UK : 11 € — Suisse : 16 CHF