Album de l'École de dessin :

journal des jeunes artistes et

des amateurs

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 . Album de l'École de dessin : journal des jeunes artistes et des
amateurs. 1852-11-25.

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L'ECOLE DE DESSIN
JOURNAL DES JEUNES ARTISTES ET DES AMATEURS

DONNANT TOUS LES MOIS DES MODÈLES ÉLÉMENTAIRES ET NOUVEAUX POUR TOUS LES (GENRES DE DESSIN,

mUMi PAYSMÉ, iLiUmS ET FRUITS, ÀMMAÏÏX, DESBXN MllAXlE, ORNEMENTS, ARCHITECTURE, SUJETS
DE <EBNM, Mlffl®, OXSBAÏÏÏ ET MMM.QIS, -(CMÛTO MVE®§, ETC.

DESSINÉS ET LITHOGRAPHIES

M Mit JUlLlEN, HUBERT, F" ADAM, J. DCCOLLET, JULES DAVID, ltlLORDEAUX, MAURIN, CENSIER, HOitGL-FATIO,

AVEC
TEXTE EXPLICATIF POUR CHAQUE DESSIN ET DES
ÉTUDES COMPLÈTES
SUR LES BEAUX-ARTS :
LITHOGRAPHIE, GRAVURE,
TEINTURE, SCULPTURE, AQUARELLE, PASTEL, SÉPIA, LAVIS, MINE DE PLOMB, COLORIS.
PEINTURE ORIENTALE, PEINTURE SUR BOIS, SUR VEHRE, SUR ÉTOFFES, SUR PORCELAINE.

PROCÉDÉS ET MÉTHODES POUR EXÉCUTER SANS HAIT RE.

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[BUT PLAN
DU DU
JOURNAL. JOUBMLi
L'ÉCOLE
Offrir aux jeunes DE DES-
artistes et ama- SIN paraît le ali.de
teurs dos modèles chaque mois par
irréprochables et
de bon goût, leur livraison de 4 pa-
indiquer les meil-
leures rffthodes, ges de texte for-
et enfin les tenir mat in-40, et de
au courant de tout 6 planches de mo-
ce qui se produit dèles variés pour
de nouveau dans
les arts. - tous les genres de
dessin.
PRIX Chaque année
DE L A
forme ainsi un re-
SOUSCRIPTION cueil de 7 2 litho-
POUR
graphies variées
LA FRANCE. avec 48 pages de
Un an. 189 50
6 mois.
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texte divisées en
deux volumes.
3 mois. 5 »
Un no sép. 1 75
On ne rêoit
POUR L'ETRANGER que. les lettres
lirport affranchies.
en sus.1

ON S'ABONNE, A PARIS,
AU BUREAU DU JOURNAL, RUE SUGER, 5,
GHE7 SUSSE FRÈRES, PLAGE DE LA BOURSE, 31,
DANS LES/;DÉPARTEMENTS ET A L'ÉTRANGER, CHEZ TOUS LES LIBRAIRES, MARCHANDS D'ESTAMPES ET
PAPETIERS,
NEW-YORK, ÉMILE SElTZ, 255, BROADWAY.
A LONDRES, GAMBARD ET C", 25, BERNERS STREET, OXFORD STREET,— A
PÉRICHON.
A BERLIN, FERDINAND IBNER, 196, FBIEDRICHSSTRÀSSE.— A GENÈVE, A. GEISENDORF, PAPETIER. BRUXELLES,
 25 octobre 1853.
Déjà notre "recueil compte deux années d'exis-
tence ; nous allons commencer la troisième avec la
ferme volonté de répondre, par de nouveaux efforts, à
la constante sympathie qui n'a cessé de nous soute-
nir depuis le début de notre entreprise. Certes, c'é-
tait une idée nouvelle et utile que de fonder un. jour-
nal destiné, non-seulement à propager le goût des
beajix-arts, mais encore à en assurer le bon enseigne-
ment par une- suite de leçons méthodiques mises à la
portée de tout le monde, de telle sorte que ce n'était
plus simplement un journal, mais un véritable profes-
seur. Cette idée a été comprise, et nous en avons la
preuve dans les nouvelles et nombreuses adhésions
qui nous viennent de toutes parts. h'École de dessin
n'a pas seulement été adoptée par les familles, elle a
pénétré dans toutes les maisons d'éducation, dans la
plupart des écoles publiques, et il en est peu dont ellé
ne puisse, avec un légitime orgueil, montrer les noms
inscrits sur ses listes de souscription. D'où lui vient
tant de faveur? Nous allons le dire succinctement.
La direction de l'École de dessin n'a reculé devant
aucun sacrifice pour s'associer les meilleurs profes-
seurs et les plus habiles artistes. Toujours attentive et
dévouée au progrès, elle a accueilli avec empresse-
ment tout ce qui s'est produit de nouveau et de sé-
rieusement utile dans son domaine; ainsi, par exem-
ple, J'aquarelle en fac-simile, le dessiner papier gra-
dué, son ingénieux d'a le
papier-spectre appliquée
appartient
en propre, ses leçons pratiques
au paysage et aux fleurs, enfin ses essais d'un nou-
veau procédé lithographique, dont elle a déjà donné
deux spécimen (pl. 437 et 142), procédé qui laisse
au dessin du maître toute sa simplicité primitive et
son originalité, qui abrège l'étude en supprimant la
plupart des difficultés d'exécution que présentent les
modèles lithographiés aujourd'hui en usage, et qui,
perfectionné comme nois nous occupons de le faire,
est nécessairement appelé à H5 remplacer tous et à 1 assurG déplus en plus Wn succès et lui concilier de
faire rentrer l'enseignement in dessin dans sa vérita-
ble voie. — VOILA CE QUI A ÉTÉ FAIT.
Nous prions nos
bien le renouveler le
sonscHptêurs^lMI^MlliinelHilÉI expire ^WWrd hui de vouloir
%5~M~6at~e proclutin pour rie piis ^cpi'ouv^i* d'inter-
ruption dans l'envoi du Journal.
VOICI CE QUI LE SERA : — Nous avons commencé un
élémentaire et pratique dé |)erspecwe
nouveau cours promptemlfft;
que nous allons poursuivre et terminer
nous donnerons, dès le mois prochain, les prémîfrs
articles d'un Dictionnaire abrégé de la. langue des ar-
tistes, qui sera toùt à la fois un vocabulaire utile pour
l'intelligence de nos leçons, et un petit manuel prati-
que de tout ce qui se rapporte à la science du dessin ;
nous continuerons les excellentesleçons d'aquarelle
de notre habile collaborateur, M. Hubert; comme
par le passé, nous ne laisserons se proâuire dans
l'art aucune nouveauté intéressante, aucun perfection-
nement sérieux, aucune invention heureuse, sans les
signaler à nos lecteurs ; enfin, nous éleverons succes-
sivement le niveau de nos modèles, afin de répondre
au progrès dès études. a
Mais à ce dernier. propos, qu'il nous soit-permis
de relever une objection qui nous a été faite par quel-
ques personnes bienveillames; efléè ont cru Voir un
inconvénientdans le mélange des genres; nous croyons
qu'elles sont dans l'erreur, et nous avons, pour pen-
ser ainsi, notre propre expérience. Dans l'enseigne-
ment, sans doute, les aptitudes particulières doivent
être secondées; mais c'est agir sagement, dès ledébut,
de s'exercer sur toutes choses, figure, .-animaux,
paysage, fleurs, ornement, peu importe ! Cette va-
riété même prête à l'étude un attrait nouveau; l'élève
se tient plus éveillé; il se familiarise avec-plus de
formes, et la main n'en devient que plus adroite, et
le coup d'œil plus juste. D'ailleurs, l'élève intelligent
mis ainsi aux prises ayec de nombreux modèles, sans
cesse renouvelés, ne tarde pas à laisser voir ses pré-
férences alors au père î &pèrededefamille
famille ou au maître
lesencourager
à les ouàles modifier selon qu'elles indli-
encourager ou
nent plus ou-moins directement vers le but qu'on se
propose dmleindre.
Nous conserverons donc à notre journal son carac-
tère d'universalité, ee en demeurant fidèles au plan
sur lequel il a été primfl^nent conçu, nous espérons
nouveaux t'lffrages.
 ttmtwlUô publûatiottd en toue ee'nre,%:,

L'ÉTUDE DU DESSIN POUR

SPÉCIALITÉ D'ALBUMS

D'ÉTUDES ÉLÉMENTAIRES POUR LE DESSIN, LE COLORIS, L'AQUARELLE, ETC.

ECOLE DE DESSIN. LE PETIT MAITRE DE DESSIN.

Format in-8 oblong, 23 centimètres sur 15. Format in-16, oblong.
1 Album de 24 pl., études pour la figure, par JUI.LIËN. 1 Album de 24 pl., études pour la figure.
1
— 24 — — pour le paysage, par HUBERT. 1 24 — — pour le paysage, par HUBERT.
—
1 24 — — d'animaux, par V. ADAM.
—
-
24 — de fleurs et fruits, par
1 24 — — d'animaux, par V. ADAM.
1
1

1
—
— 24— — de sujets de genre,
JULLIEN.
par II. GRENIER.
24 — — d'oiswux et papillons, par DELARUE.
1
1
—
—
—
24 — — rlesujets de genre, par HENRY.
24 — — de fleurs et fruits, par JULLIEN.
— i 24 — — d'oiseaux et papillons, par DELARUE.
1 — 24 — — d'ornements d'architecture, par JULLIEN. —
1 — 24 — — marine, par MOREL-FATIO. Chacurf de ces albums forme un petit cours gradué pour cha-
Chacun de ces atbums forme un petit cours élémentaire com- que genre et se vend en noir pour dessiner au crayon, et légè-
plet pour chaque genre, et se vend, en noir ou bien colorié lé- rement colorié pour étudier le coloris et l'aquarelle.
gèrement,, pour servir à étudier le coloris et l'aquarelle, bro-
ché, cartonné, ou relié en toile anglaise avec titre et ornement Prix de chaque, pris à Paris : 2 fr., colorié, 4 fr.
en or.
Prix de chaque, pris à Paris: 4 fr., colorié, G fr.
LE MAITRE DE DESSIN. COLORIS.
Format in-4, 32 centimètres sur 23.
\ouvcau cours élémentaire de Coloris, ouvrage composé
de 20 planches variées pour le paysage, la figure, les fleurs, les oi-
1 Album de 40 pl., études pour la figure, par JULLIEN. seaux, etc., noires et coloriées, avec texte, par Couleru, professeur
1 — 40 - — pour le paysage, par HUBERT. de coloris. Format in-4°, cartonné riche. 12 fr.
40 — — d'animaux, par V. ADAM. Cours élémentaire de Coloris, suivi de considérations sur la

.
1 —
1 40 — — de fleurs et fruits, par JU.I.IEN.
t —
— 40 - — de sujets de genre, par Il. GRENIER.
peinture orientale, par Couleru. Ouvrage composé de 12 planches
variées de paysage, ligure, fleurs, animaux, oiseaux, etc., avec texte.
1
— 40 — — d'oiseaux clpapillons, par DELARUE.
Format in-8°. 4 fr.
Chaque album forme un cours élémentaire complet, depuis
lespremiers éléments jusqu'aux études les plus avancées, en
noir et coloriés légèrement, pour étudier le coloris et l'aqua-
relle.
Prix.de chaque, pris à Paris : 12 fr., colorié, 24 fr.
LA FOIRE AUX IDEES.
Même format. Nouvelle collection de croquis variés, par Victor Adam, formant un
riche album de 36 planches, format in-4°, contenant plus de 600
Album de 20 pl., études pour la figure, par JULLIEN.
1
1
— 20— — pour le papaye, par HUBERT.
20 — — d'animaux, par V. ADAM.
dessins, charges, caricatures, costumes, animaux, etc. Richement
cartonné. 42 fr.
—
1 — 20 — — de fleurs et fruits, par JULLIEN. Deux autres albums de croquis de la Foire aux idées, composés de
t — 20 — de sujets de genre, par Il. GREMER.
— d'oiseaux 24 planches format in-8°, cartonné. Chaque. 4 fr.
1
— 20 — — et papillons, par DELARUB.
Chacun de ces albums forme un cours élémentaire complet
pour chaque genre.
Prix de chaque, pris à Paris : 7 fr. 50 c., colorié, 15 fr. GRAND ASSORTIMENT D'ÉTUDES EN FEUILLES POUR TOUS
LES GENRES DE DESSIN : figure, paysage, animaux, fleurs,
fruits, dessin linéaire, sujets de genre, marines, ornements, architec-
NOUVEAUX DESSINS A LA MINE DE PLOMB SUR PAPIER GRA-
ture, etc., etc., en noir, aux deux crayons, aux trois crayons, au
DUÉ ET SUR PAPIER-SPECTRE , par Hubert, Morel-Fatio, etc.
M. lavis, à la sépia, etc., etc., par les premiers artistes : MM. Jullien,
60 planches de parues. Chaque, prise à Paris, 1 fr. 25 Hubert, Victor Adam, Morel-Fatio, Bilordeaux, Censier, Tripon,
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sur le nouveau Papier-Spectre breveté (s. g. d. g.) jusqu'à 3, 4, 5, 6 francs et au-dessus.
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BUREAU DU JOURNAL.

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MtHTME M DEM
COURS

FIGURE POUR LA

DE RUDDER PAR

LITHOGRAPHIE PAR

J. DUCOLLET
Cet important ouvrage sera publié en 59 planches, format aient i-graml
raisin (50 centimètres sur 33), divisé en 5 livraisons
de 10 planches*
JPH.jc de chaque livraison •• fi /#'.
LA. PREMIÈRE LIVRAISON EST'EN VENTE.

L'A BeDE L'ÉCOLE DE DESSIN

PREMIERS EXERCICES POUR L'ÉTUDE DE LA FIGURE

PAU JOSÉPHINE DUCOLLET

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Nous allons publier successivement, sous ce titre, les premiers éléments du des
fleurs, des animaux, etc. paysage,
— Ces recueils, exécutés sur un plan simple et facile, sont tout à
fait à la portée des commençants.
 A L B lM
DE

L'ÉCOLE DE DESSIN
 *
)'AH)S. —mfmME(.)ËS)MU!SRAÇt'?'K)t.()M)'.,)tL!h:t'KHHjhT)f,).
L'ÉCOLE DE DESSIN 1) E

JOURNAL
IIS «MHS AMISTHS JETII US MIMIMS

Deurième Année.

fâlli
AU BUREAU DU JOURNAL
Rue Suger, 3, place Saint-André-des-Arts
L'ÉCOLE DE DESSIN
y
JOURNAL DES JEUNES ARTISTES ET DES AMATEURS.
-0
QO?[~S
SUR
L'HISTOIRE DE LA PEINTURE FRANÇAISE.
III
(SUITE.)
Complétons cette vue sur l'art au temps de
Louis XIV en rappelant ici quelques hommes de ta-
lent, au moins égaux, sinon supérieurs, a ceux dont
nous venons de nous occuper.
Jouvenet naquit à Rouen en 1644. C'est dans cette
ville qu'il commença l'étude de son art, et c'est dans
l'atelier de Lebrun qu'il la continua. Il fut reçu de
r Académie en 1675 et mourut en 1717.
Jouvenet n'a pas vu l'Italie; il est absolument lui-
même ; ses tableaux se distinguent par la grandeur des
dispositions et par une remarquable intelligence de
l'effet. — Ses masses sont larges; son dessin est plus
eorrect que celui de Lebrun et plus ferme que celui
de Mignard: il n'a ni la fougue de Lebrun, ni la pu-
reté de Lesueur, ni la sagesse du Poussin, mais il sent
avec justesse et rend avec audace. Si la trace de la
décadence de l'art se retrouve dans ses ouvrages, c'est
avec des mérites essentiels qui en eussent fait un
très-grand peintre sous une inspiration plus sévère.
Paralysé du bras droit dans la fin de sa vie, il fit de
la main gauche des œuvres où se révèle encore un
grand talent, entre autres le Magnificat de Notre-
Dame. Les Douze apôtres, placés sous la coupole des
Invalides, sont d'un grand style et d'un grand effet.
Q~-——————————
Le Louvre possède de lui quelques belles toiles, parmi
lesquelles nous citerons une magnifique Descente de
croix, la Pêche miraculeuse, JéSllS guérissant les ma-
lades, la Résurrection de Lazare, les Veudeurs chas-
sés du temple, le Repas chez Simon le Pharisien, etc.
Rigaud et Largillière furent les princes du por-
trait au temps de Louis XIV.
Rigaud, né à Perpignan en 1659 et surnommé le
Van Dyck français, commença l'étude de la peinture à
Montpellier et vint ensuite à Paris, où l'attendait une
brillante carrière. Il reçut, en 1709, de sa ville na-
tale, des lettres de noblesse, qui furent confirmées par
Louis XIV et Louis XV. Il mourut en 1745.
Largillière, né a Paris en 1050, entra a l'âge de
douze ans chez Ant. Goubcau, peintre flamand, et de
là passa en Angleterre ; puis il revint à Paris où le
fixa l'amitié de Lebrun. Reçu de l'Académie en 1686,
il en devint recteur et directeur. Il mourut le 20
mars 1746.
Rigaud et Largillière semblent s'être partagé l'hon-
neur de peindre toutes les beautés, toutes les gloires,
toutes les noblesses de la seconde moitié du siècle de
Louis XIV. Largillière sortit rarement de son cadre ;
Rigaud s'éleva parfois jusqu'à l'histoire, mais tou-
jours à la condition de rencontrer des portraits à
faire et des étoffes à peindre. Hormis dans ce goût
décidé pour le grand appareil des draperies, il sut se
garder de l'exagération de Lebrun ; son dessin est
exact, élégant et vrai, ses têtes pleines de vie, sa
couleur puissante, sa peinture lumineuse. Les ex-
trémités sont rendues par lui avec un talent supé-
rieur. Le Louvre possède de beaux portraits de Ri-
gaud. — Largillière est le peintre essentiellement
 amoureux de la vérité et de la nature ; ses ouvrages,
plus calmes que ceux de Rigaud, sont aussi plus
terminés. Il peignit à quarante ans son beau ta-
bleau des Échevins de Paris qui est à Saint-Étienne;
il fit aussi de grandes peintures pour l'Hôtel de
Tille.
Nous arrivons aux Coypel, c'est-à-dire à la déca-
dence toute pure. Les Coypel sont le trait d'union
qui relie l'art du siècle de Louis XIV à celui du règne
de Louis XV.
Noël Coypel, né en 1628, et nommé, à l'âge de
quarante-quatre ans, directeur de l'école de Rome,
y termina quatre petits tableaux, Solon, Trajan,
Alexandre Sévère et Ptolémée Philadelphe, destinés
au roi de France et qui sont demeurés ses meilleures
œuvres. Quelques plafonds des Tuileries sont de sa
main. Il peignit, à soixante-dix-huit ans, la voûte du
sanctuaire aux Invalides. Il mourut en 1707. — Noël
Coypel fut de beaucoup supérieur à ceux de son nom
qui le suivirent et le remplacèrent. — Son fils, An-
toine Coypel, exerça une influence funeste sur l'école
française ; il adopta, il tâcha d'éterniser par son pin-
ceau toutes les afféteries alors à la mode; il plut à la
cour parce que la cour se reconnaissait dans ses ou-
vrages et voyait avec plaisir que l'art prenait exemple
d'elle pour s'écarter de la nature ;
— joint à cela un
coloris d'éventail. - Pour nous resserrer aux seules
œuvres de Noël Coypel, nous dirons qu'on reconnaît
la main d'un peintre dans ses tableaux de chevalet,
mais que, dans ses grandes toiles, c'est du Lebrun
affaibli, énervé et déchu.
Nommons pour mémoire des artistes distingués,
de ,Troy, Lahyre, Lefebvre, Bourdon, Dufresnoy, etc.,
qui s'effacèrent sous l'ombre de ces grandes réputa-
tions, mais qui durent en partie à leur obscurité d'être
moins atteints des défauts communs à toute l'école de
Lebrun.
La se clôt l'époque de la peinture de Louis XIV.
Nous allons entrer maintenant dans l'art capricieux
des Vanloo, des Watteau et des Boucher.
A. BARBIER.
t ——
PETIT COURS
ÉLÉMENTAIRE
© I ©© L © Q
« Il n'est pas donné à tous d'aller à Coriyithe, » di-
sait l'antiquité en manière de proverbe, c'est-à-dire,
en d'autres termes et généralisant la pensée, qu'en
toutes choses il n'y a que les plus favorisés et les plus
habiles qui arrivent. Il en va de même à peu près
dans le domaine de l'art : soit défaut de temps, ou de
persévérance, ou de circonstances favorables, tout le
monde n'y entre pas ; mais il est loisible à chacun
d'en approcher et de trouver encore d'agréables dé-
lassements dans la pratique de ces petites industries
qui s'exercent à la frontière, sans prétendre usurper
sur les droits du maître; telle est, à notre avis, celle
du COLORISTE, par exemple, que jadis l'on qualifiait
plus modestement du nom d'enluminure; mais alors
ce n'était qu'un vulgaire métier ; depuis on eff a pres-
que fait un art.
Bien colorier n'est pas chose facile ; il semble, au
premier abord, qu'il n'y ait qu'à vouloir : ce n'est là
qu'une fausse apparence; en réalité, ce talent, si mo-
deste qu'il soit, exige plus d'adresse, d'expérience et
de goût qu'on ne se l'imagine; c'est le cas de répéter
ici que tout le monde ne va pas à Corinne. En fait,
il ne s'agit de rien moins que de donner à une es-
tampe ou à une lithographie la couleur que celle
lithographie ou cette estampe aurait reçue si elle
était l'œuvre d'un peintre. L'industrie du coloriste
a aussi ses artistes, entre les mains desquels une
simple lithographie acquiert presque tout le mérite
d'une aquarelle. — Quoi qu'il en soit, nous allons
essayer de donner à nos abonnés, dans une suite
d'articles qui se succéderont régulièrement de mois
en mois, quelques notions succinctes et pratiques
de COLORIS* qui abrégeront la durée et l'ennui de l'ap-
prentissage pour ceul qui auraient le désir d'y cher-
cher une distraction à des travaux plus sérieux. et,
qui sait? peut-être même une ressource au besoin.
(La suite au prochain numéro.)
 IHiilSBlIKiSïï
Planches N, 73 à Ï8.
Pl. 73. — La Fileuse bretonne, dessin de figure,
par madame J. Ducollet.
Nous avons recherché dans ce modèle un effet plus
tranquille, des lumières plus larges, des plans d'om-
bre plus simples, évitant avec intention de descendre
dans des détails de demi-teintes et de modelé trop re-
cherchés. L'essentiel, dans l'art, n'est point de copier
servilement la nature, avec la rigueur d'un procédé
scientifique, comme si on l'eût observée à la loupe ;
mais de la voir et de la reproduire par son grand
aspect, comme disent les peintres, dans son ensemble
et ses caractères les plus généraux. C'est ainsi que les
grands artistes de toutes les écoles et de tous les
temps ont toujours compris l'art, et une grande sim-
plicité, unie à une grande habileté d'exécution, est
l'un des signes les plus sûrs où se puisse reconnaître
la main d'un maître.
Pour en revenir au modèle que nous avons là sous
nos yeux, nos élèves doivent d'abord en faire l'es-
quisse avec soin et pureté. Ils. devront faire attention
que, la tête étant un peu inclinée vers l'épaule droite,
le plan des yeux, ainsi que. ceux de la bouché et du
nez pris à sa base, suivent cette inclinaison sans cesser
de rester parallèles entre eux. Nous faisons cette re-
marque parce que notre propre, expérience dans le
professorat nous a démontré que beaucoup de com-
mençants, entraînés par l'habitude et faute de ré-
flexion, tendaient toujours à établir
ces détails sur un
plan horizontal, quand, l'angle d'inclinaison n'était pas
très-prononcé, comme c'est le cas pour la figure dont
nous nous occupons. — Nous recommanderons en-
core à nos élèves d'arrêter avec précision la place et
, la forme des courbes du
corsage, ainsi que les détails
des broderies dont il est orné. Il va sans dire que,
pour toutes ces opérations, on peut, comme à l'or-
dinaire, emprunter le secours des lignes verticales et
horizontales placées à volonté, selon le besoin ; nous
autoriserions même, à la rigueur, mais seulement
pour les moins avancés dans nos études, l'emploi des
carreaux, comme il a été déjà indiqué pour la pl. 72,
à la page 24 de notre dernière livraison.
L'esquisse une fois obtenue dans ces bonnes con-
ditions, passons à l'ombre. Il faut la préparer légère
et grise, par un grené égal, ou avec l'estompe, au
moyen d'une teinte unie; on revient ensuite par-des-
sus avec un travail de hachures, en observant de lem:
donner la même direction qu'au modèle. Enfin, pour
terminer la figure, on donnera, avec le crayon, quel-
ques touches plus fermes dans les prunelles, sous
les paupières supérieures, aux narines et dans les
angles de la bouche.
Pl. 74. — Une maison de paysan, étude sur papier
demi-teinte, par M Hubert. — Nous trouvons dans
ce maisonnage pittoresque, si résolûment indiqué,.
une excellente leçon pour familiariser l'élève avec le
maniement du crayon, et l'accoutumer h une exécu-
tion prompte et large qui lui permette de pouvoir
bientôt s'asseoir devant la nature et prendre un cro-
quis sur place. Mais, avant d'en arriver la, on con-
çoit qu'il faille encore passer par quelques études du.
genre de celle que nous mettons présentement sous
les yeux de nos élèves. — D'abord, posons vivement
l'esquisse sur le papier, en restant fidèle au mouve-
ment des principales lignes et à leurs proportions re-
latives; puis, en quelques coups de crayon jetés hardi-
ment, indiquons les détails les plus apparents, tels
que portes, fenêtres, pans de bois engagés dans les
deux pignons, cheminées coiffées de leurs mitres,
pierres d'attente en saillie sur la muraille, et celles
éparses sur le terrain, et le buisson à droite, dont il
ne faut, pour le moment, relever que le contour et les
masses principales, sans trop s'inquiéter de la forme
des feuilles. Maintenant, abordons- franchement les
ombres, par le côté large du crayon, en procédant
par des hachures verticales couvrant bien le papier.
Ce travail doit être fait au premier coup, sans s'y
reprendre, autant que possible, hormis pour les om-
bres plus fortes, sur lesquelles il est nécessaire de
revenir avec un crayon plus tendre et des hachures
plus serrées, pour les amener a leur ton. Il ne reste
plus qu'à faire sentir, par des touches vigoureuses,
les dessous et les profondeurs des portes, des croi-
sées, des corniches, etc. Je ne parle pas du feuille,
les formes en sont assez nettement accusées pour
rendre tout commentaire superflu. J'engage seule-
ment l'élève à s'y exercer pendant cinq minutes sur
son g*rde-main avant de passer au travail définitif.
Et puis, après tout cela, si votre dessin est mou,
—
tatoué, mal venu, si vos ombres sont lourdes, char-
bon ne es, sans transparence et sans harmonie, prenez
courage et recommencez deux fois, s'il le faut, jus-
qu'à ce qu'il reste dans votre copie quelque chose de
la hardiesse et de la liberté d'exécution de l'original.
Pl. 75. — Le Cerf, par M. Victor Adam. — Tout
est linesse, esprit, dans ce joli croquis ; c'est là son
mérite, mais aussi sa difficulté. Ici, l'esquisse est le
point, capital auquel il faut s'attacher ; dès qu'on l'aura
obteuue fine, Légère, exacte dans les proportions, on
fera aisément le reste. On devra surtout s'appliquer à
reproduire fidèlement l'élégance des formes, la déli-
catesse des articulations et des extrémités, tout en
conservant à la ligne une certaine fermeté. C'est à
quoi l'on arrivera en évitant de donner à son premier
trait des contours trop arrondis et trop sinueux;
il faut d'abord chercher la gpande ligne, la forme gé-
nérale, avant de descendre au détail. — Une ligne
verticale partant de l'oreille droite de l'animal et pas-
sant entre les deux jambes de devant, une autre, ho-
rizontale, allant de la croupe à la base du cou sur le
poitrail, seront d'uu bon secours pour obtenir ¡'en.
semble plus vite et plus juste. — Quant au surplus,
nous renvoyons nos lecteurs aux indications déjà don-
nées dans nos livraisons huitième et onzième, à l'oc-
casion de deux autres modèles du même artiste.
PI. 76. — Deux croquis d'arbres, par M. Hubert.
— Le fragment de gauche est du chêne ; il est facile
de le reconnaître aux découpures anguleuses de son
feuillage, aux formes tourmentées de son bois; celui
de droite se compose de deux branches de noyer; les
feuilles en sont plus arrondies; les masses plus
tranquilles et plus régulièrement disposées.
Après avoir déterminé d'abord la place et la forme
des principales branches et de leurs
rameaux, on in-
diquera, d'un trait léger, les bouquets de feuillage
groupés à l'entour. On attaquera ensuite les parties
ombrées avec résolution, réservant pour la fin le tra-
vail du feuillé dans la lumière, et les touches de vi-
gueur qui doivent achever le dessin. — C'est parti-
culièrement a reproduire l'exécution libre et facile et
le caractère de ces deux croquis qu'il faudra s'appli-
quer : — si l'on échoue dans un premiér essai, on fera
bien d'y revenir jusqu'à ce qu'on soit arrivé à un ré-
sultat à peu près satisfaisant; c'est le seul moyen de
se rendre maître d'une des plus grandes difficultés
du paysage, les arbres et les terrains.
Pl. 77. - Divers croquis de genre, par madame
J. Ducollet. — Pour être certains de bien établir
et de bien rendre l'aplomb et le mouvement de
ces petites figurines, plus particulièrement destinées
à prendre place dans quelque composition de paysage,
recourons encore à nos guides habituels, je veux dire
aux lignes verticales et horizontales, dont nous avons
eu déjà tant de fois l'occasion de faire comprendre
l'utilité et l'usage. (Voir nos leçons des 25 juillet et
25 septembre, pl. 53 et 64.) — La seule différence à
remarquer ici, et elle a été ménagée à dessein, c'est
que l'exécution est moins précieuse, moins cherchée,
par conséquent plus simple, plus élémentaire, plus
facile, et aussi plus heurtée, comme il convient à des
figures purement accessoires, dont tout le rôle doit se
borner à peupler la-solitude d'un paysage, ou à reflé-
ter à propos un rayon de chaude lumière. Il faut que
cela soit croqué vivement, carrément, avec esprit, et
largement ombré à teintes plates; l'essentiel est de
bien saisir l'attitude et l'ensemble des proportions.
PI. 78. Exercices de dessin linéaire. — Nous ter-
minerons par cette planche, dont tout le mérite réside
dans la grâce des formes, dans la pureté de la ligne.
C'est une pratique un peu sévère, rigoureuse, qui ne
souffre aucune incorrection ; c'est pour cela que nous
ne craignons pas d'y ramener de temps en temps nos
"élèves, afin de les maintenir dans là bonne habitude
de serrer de près leur modèle, et de se défendre
d'une certaine disposition à se contenter trop facile-
ment d'un à peu près, quand ils ont aftaire il des
fermes moins arrêtées et moins précises.. A. S.

PÎE L"MQUAR F- L L F-
(SUITE.
Avant tout, et comme préliminaire indispensable
à ce qui va suivre; nous engageons l'élève à revoir
avec une sérieuse attention les trois articles déjà pu-
bliés dans nos livraisons 3, 4 et 5, non-seulement
pour ce qu'ils contiennent de conseils pratiques, mais
encore pour ce qu'ils dnt de théorique ; un peu de
théorie ne gâte rien quand elle sert de base à une
bonne pratique.
Nous avons dit que, pour se familiariser avec le
-.
maniement du pinceau, l'élève devait d'abord.s'exer-
cer au lavis avec une seule couleur, la sépia, par
exemple. Nous nous plaisons à croire que ce conseil
a été suivi. En tout cas, ce n'est ni le précepte, ni
l'exemple qui ont fait défaut, et nos leçons répétées
des mois de mars, de mai, de.juin et d'août en font
foi. Nous y renverrons ceux qui ne se sentiraient pas
suffisamment préparés; car, s'ils n'ont pas encore
acquis une certaine dextérité de main, un certain - différence dans les résultats, surtout pour le genre
aplomb dans la manière de gouverner une teinte,
nous ne les engageons pas à se lancer étourdiment très-gommées et très-dures, se détrempent, chacune
-dans les difficultés de l'aquarelle; c'est un bourbier
ou ils ne feraient que s'agiter en vain, sans autre
profit que d'en sortir plus on moins découragés ; et,
malbeureusement.. nous ne sommes pas toujours là,
à leurs côtés, pour leur tendre une main secourable.
-Qu'ils aient donc patience et qu'ils s'exercent en at-
tendant.
Mais à celui qui a vaillamment franchi les pre-
mières épreuvesde notre méthode, qui en a saisi le
et l'utilité, qui est à étendre teintes bien
sens parvenu ses
sur le papier sans trop y laisser de traces d'hésitation
ou de repentir, nous dirons : « Prenez vos pinceaux,
préparez votre palette ; votre vélin Watmann est-il
bien tendu sur son châssis?— Tout est-il prêt, -les
instruments et lamaia, l'œil et l'esprit?—Marchons ; large et plus franche, en permettant de faire des teintes
nous allons essayer de vous initier aux secrets de
l'aquarelle, a ses finesses, a ses ressources, aux diffé-
rentes combinaisons de couleùrs qui lui sont pro-
pres, au jeu des teintes, a leurs rapports entre elles,
enfin à l'art de les conduire et de les fondre de ma-
nière a produire un tout harmonieux. Mais c'est la
une science compliquée à laquelle nous ne pouvons
nous flatter d'arriver de front et de plain-saut ; il a
fallu prendre par les sentiers et faire un long détour;
ne nous en plaignons pas, nous y gagnerons de mieux
comprendre et de trouver d'une application plus facile
les démonstrations et les préceptes qui vont suivre.
Loin que ce retard apparent ait ralenti notre marche,
il n'aura fait au contraire que la hâter, en nous per-
mettant désormais de reprendre notre course d'un
pas plus ferme et plus assuré vers le but que nous
poursuivons-
Mais, avant de passer plus loin et de vous mettre les
armes à la main. occupons-nous de compléter votre
petit bagage d'artiste. — Vous n'avez pratiqué jus-
qu'ici que la modeste sépia ; il s'agit d'y ajouter un
certain nombre de couleurs indispensables dont il
faudra se munir.
Il y en a de deux sortes, celles en tablettes et celles
en pastilles, qu'on peut employer au choix, sans grande
du paysage. — Les couleurs en tablettes plus fines,
à part, en les frottant avec un peu d'eau sur une
palette ou plaque de faïence divisée en plusieuiïs'com-
partiments. - Les couleurs en pastilles, moins gom-
mées, et par conséquent plus molles, se posent sim-
plement, en mouillant légèrement le dessous, dans les
compartiments dont nous venons de parler. Au milieu
de la palette se trouve un espace vide réservé pour
faire les teintes et les mélanges. Si l'on se sert de pas-
tilles, on les humecte avec une on deux gouttes d'eau
-
nette, et l'on prend à même. Cette manière d'o-
pérer est celle que nous indiquons de préférence, non-
seulement comme étant plus commode pour le genre
de peinture qui nous occupe;' mais, encore, comme
ayant l'avantage d'accoutumer à une exécution plus
plus abondantes et plus nourries de couleur. Nous ne
la recommanderions pas pour l'étude des fleurs ou du
portrait, qui exigent, celles-là, tant de fraîcheur et de
pureté dans le ton, celui-ci tant de finesse et de trans-
parence : l'eau, dont il faut sans cesse abreuver les
pastilles, finit par les détériorer à la longue et par
ternir leur éclat. Le principe colorant qui les animait
une fois détruit, il ne reste plus qu'un résidu sale et
terreux de très-mauvaise apparence et d'un emploi
plus mauvais encore, même dans le paysage; aussi
ne faudrat-il pas attendre qu'elles soient tout à fait
épuisées pour les renouveler.
Les couleurs anglaises, plus fines et mieux prépa-
rées, sont généralement supérieures aux couleurs
françaises ; mais, en choisissant parmi celles-ci les
meilleures et les plus estimées, on peut très-bien s'en
contenter sans inconvénient et en tirer encore bon
parti. Dans le genre particulier que nous traitons,
l'excellence de la matière importe moins que là ma-
nière de s'en servir.
Passons maintenant à la liste des couleurs. - Voici
leurs noms et l'ordre dans lequel il est bon qu'elles
soient placées, sur la palette :
Rouge de Saturne, Slil de grain,
Brun-rouge, Vert émeraude,
Laque carminée, Bleu de cobalt,
Laque brûlée ou brun de Bleu indigo,
Madder. Teinte neutre,
Ocre jaune, Terre de Sienne brûlée,
Ocre de rû, Brun de Van Dyck,
-
Jaune indien, Sépia naturelle.
Nous renvoyons nos chers élèves pour le détail des
autres apprêts, tels que l'emploi du châssis, le choix
du papier, la manière de le tendre, et les deux verres
d'eau indispensables, et les pinceaux assortis de gros-
seur, à ce que nous avons déjà dit dans notre leçon
du 25 mars, page 17 de la cinquième livraison.
Mais, avant de commencer, reprenons baleine, et
jetons un coup d'œil sur notre modèle; il est signé
d'un nom qui fait autorité en pareille matière, et c'est
presque sous la dictée de l'auteur que nous en rédi-
geons le commentaire.
PREMIER LODÊLE. (Pl. 79 par M. Hubert.)
— Ce n'est
rien qu'une pauvre demeure rustique des environs de
Paris, avec ses toits de tuile rouge, ses cheminées de
briques, ses murs mal réparés et ses pierres disjoin-
tes, s'étalant au soleil sous un ciel d'été légèrement
nuageux; au devant, un bout de pré et un sentier;
dans le fond, un bouquet d'arbres : voilà tout le su-
jet. Plus d'un maître flamand a prouvé qu'il n'en fal-
lait pas davantage pour faire un petit chef-d'œuvre ;
nous ne pousserons pas notre prétention si haut. —
Contentons-nous d'imiter avec un peu d'adresse, de
goût et de sincérité, ce que nous avons sous les yeux
à cette heure.
D'abord, avec le crayon demi-ferme, procédons à
l'esquisse, mais gravement, en conscience, avec la
ferme résolution d'y revenir le moins possible ; car,
si vous y allez trop vivement et à l'étourdie, vous aurez
des fausses lignes et des repentirs qui nécessiteront
l'emploi trop fréquent de la gomme élastique ou de
la mie de pain ; or, il est bon que vous sachiez que
cette opération, trop souvent répétée, déflore le pa-
pier, altère son encollage, le rend pâteux et le pré-
dispose merveilleusement à mal prendre la teinte:
vous aurez plus de taches que vous n'en voudrez, et
plus de tons salis qu'il n'en faut pour bien gâter un
dessin.
Mais votre esquisse est bien venue et dans de bonnes
conditions; c'est enfin après le crayon le tour du pin-
ceau. — Commencez par étendre sur tout le papier
une léijère teinte composée d'ocre jaune et de rouge
de Saturne, afin de donner partout la même teinte lu-
mineuse; — je dis légère : faites bien attention et com-
parez avec le modèle. — L'azur du ciel s'obtient par
le bleu de cobalt posé de façon à ménager le contour
des nuages, dont l'ombre devra se faire avec la teinte
neutre de plus en plus renforcée dans les endroits
plus sombres. Ce sera le moment de commencer et
d'appliquer vivement les teintes des fonds, composées
de teinte neutre, de cobalt, et, pour les arbres, d'une
petite addition d'ocre de rû. — Notez bien que tout
ceci doit se faire presque d'un même élan,—et, comme
disent les aquarellistes, dans l'eaii; — mêlant les
teintes ensemble tandis qu'elles sont encore humi-
des, en observant néanmoins que la couleur que l'on
glisse dans les parties mouillées doit toujours être
plus épaisse que celle déjà posée; — car, si par mal-
heur elle était plus claire, il en résulterait une tache
rayonnante presque irréparable. — Si vous en dou-
lez, faites l'épreuve sur votre garde-main et vous
verrez.
Et qu'on y fasse bien attention, les indications qui
précèdent ne sont pas de simples conseils laissés à
votre libre arbitre ; ce sont des prescriptions absolues,
qui doivent être suivies a la lettre, sous peine, en
cas d'infraction, de n'arriver à rien qui vaille.
Mais reprenons le fil de notre leçon. — Ébauchez à
présent les petites fabriques en commençant par les
tons les plus clairs, composés d'ocre de rû et de brun
rouge; pour - celle du fond, vous ajouterez à ces deux
tons une pointe de teinte neutre ; c'est-à-dire ce que
la pointe du pinceau peut en contenir. Les toits s'in-
diqueront avec du brun rouge augmenté d'un peu de
laque. Dès que le tout sera séché, il faudra mouiller
encore avec l'éponge le revers du dessin ; puis l'on
fera les ombres avec du brun de Van Dyck, de la laque
brûlée, et les dernières touches vigoureuses avec la
sépia naturelle mêlée de terre de Sienne brûlée; avec
Y ocre de rû pur, on obtiendra les touches brillan-
tes et colorées des murailles : combiné, selon le be-
soin, ou avec la sépia, ou avec la teinte neutre et la
terre de Sienne, il en donnera les vigùeurs et les om-
bres. Quant aux tons verts du terrain, nous les com-
poserons d'indigo et de jaune indien en y mêlant de
l'ocre jaune pour en tempérer la crudité? il suffira d'y
ajouter ensuite une quantité suffisante de brun et de
teinte neutre pour en former les ombrés.
;
Voilà tout le programme il s'agit de le remplir, et
c'est la le point difficile. On n'y parviendra qu'après
beaucoup de tâtonnements et d'épreuves. Ainsi, par
exemple, il faudra longtemps essayer ses tons sur le
garde-main avant de lès poser sur le dessin ; il est aisé
de comprendre qu'on ne trouvera celui qu'on veut
avoir que dans la juste proportion des mélanges qu'on
fera de ceux qui garnissent la palette ; or, cette pro-
portion ne peut pas s'indiquer avec une rigoureuse
exactitude : il faudra donc qu'on la cherche ; c'est une
affaire de tact et d'habitude. Les tons une fois trou-
vés, on devra encore tenir compte de la diminution
de valeur qu'ils subissent en séchant, différence très-
sensible pour les premiers qu'on applique sur le
papier; les plus montés en couleur baissent quelque-
fois de près de moitié. Enfin, quand on-se croira jusiei
au point, il faudra poser la teinte de suite à sa valeur.
franchement et du premier coup. L'essentiel est
-.
d'obtenir surtout le ton que l'on copie par le même
nombre de teintes : une de trop peut tout gâter.
Si nous insistons avec tant de persévérance sur la
franchise de l'exécution, ce n'est pas que nous igno-
rions et que nous voulions laisser ignorer à nos élèves
qu'il est d'autres moyens, d'autres procédés, qui peu-
vent de même les mener à bonne fin ; mais, dans notre
pensée, ces moyens, ces procédés,, ne doivent leur être
révélés qu'au fur et à mesure, et lorsqu'ils seront deve-
nus suffisamment habiles; alors ils y auront recours
pour compléter la connaissance qu'ils doivent avoir
de toutes les ressources de leur art, et non, comme
le font tant d'autres, pour excuser ou dissimuler leur
gaucherie et leur maladresse. Par expérience, nous
sommes profondément convaincus qu'un des pre-
miers mérites de l'aquarelle est principalement dans
cette espèce d'improvisation qui lui donne la grâce et
le charme qui la distinguent des autres genres plus
travaillés.
Quelques efforts que nous ayons faits pour être
clairs et précis dans nos explications et nos commen-
taires, nous n'avons pu toucher à tous les détails
d'exécution, ni prévoir tous les accidents et les mé-
comptes. Il en est un peu de l'aquarelle comme de
toutes choses où la pratique et le goût achèvent
:
ce que la théorie a commencé c'est ce goût et
cette pratique que nos élèves doivent s'efforcer d'ac-
quérir par un travail persévérant et des essais répétés :
force de forger on devient forgeron. »
« A
A. BARBIER.
BNMtëMHSMa
Planches N. 99 à §4.
Pl. 79. — Première Étude d'aquarelle, par M. Hu-
bert. - Voir notre premier articlé de ce jour.
Pl. 80. - Un Lion, par M. Victor Adam.
 L'animal est lancé à toute course; la gueule
béante, l'œil enflammé, le poil hérissé, fuyant le
chassenr.. - Il faut s'attacher à rendre l'expression,
à saisir le mouvement. Ce-dernier point est essentiel
dans tout ce qui se rapporte au dessin des animaux.
Une horizontale placée à propos aidera beaucoup à
trouver ce mouvement. On cherchera d'abord la
forme et la masse du tronc en commençant par la
ligne de l'échiné ; on y rattachera ensuite la tête et les pour toute ressource. Mais on ne devra s'en occuper
membres; c'est le moyen d'arriver plus sûrement à la
construction de l'ensemble. Cela fait, attaquez vive-
ment et carrément les touches vigoureuses, chacune question de patience et de soin. -Nous souhaitons
bien à sa place et selon sa forme. La crinière ne doit
point se traiter trait pour trait, hachure pour hachure,
mais par masses, qu'il est bon d'indiquer d'avance.
Quelques coups de crayon suffiront ensuite pour ter-
miner.
Pl.--~8i. — Croquis d'architecture pittoresque. —
Revoir nos leçons sur les planches 38 et 52. — Nous
n'y ajouterons qu'un moyen pour obtenir le premier
tracé de la croisée en ogive. — Vous faites à la place
convenable une ligne horizontale égale à sa base; sur
le milieu de cette ligne, pris à l'œU, et sur ses deux
extrémités, élevez des perpendiculaires, tout cela à
main libre et sans règle, bien entendu ; sur celle on
—
du milieu déterminez la hauteur de l'ogive; sur les
deux autres les points où elle prend naissance; réu-
nissez ces deux points au sommet de votre ogive par
deux droites ; ces droites vous seront- des guides sûrs
pour tracer avec grâce et symétrie les ççmrbes de la
croisée.
Pl. 82.—Un Profil d'enfant, par madame J. Ducol-
let, étude conçue d'après la méthode que suit et les
principes qu'enseigne M. Léon Cogniet, membre de
l'Académie.
Ce gracieux profil est représenté à quatre degrés
différents de l'exécution. - Le n° 1 en donne les
premiers rudiments, le galbe, comme on dit en style
de peintre.—Le n° 2 présente le trait étudié, achevé,
déjà expressif. Par la comparaison de ces deux es-
quisses entre elles, on jugera de l'utilité de la pre-
mière pour atteindre à l'élégante exactitude de la
seconde. — Dans le n° 3, l'ombre est ébauchée par
teintes presque plates, au moyen d'un grené recou-
vert de quelques hachures. L'œil en peut aisément
saisir le contour, et nous conseillerons à l'élève de l'in-
diquer à l'avance par un trait fin et délié, de peur d'ê-
tre tenté d'envahir sur l'espace réservé aux demi-
teintes et à la lumière. — Enfin le n° 4 donne la tête
terminée, complet, et poussé aussi loin
le modelé
qu'on le peut conduirb avec du blanc et du noir
qu'après avoir victorieusement passé par les trois de-
grés qui précèdent; alors ce ne sera plus qu'une
l'un et l'autre à ceux qui nous lisent.
PI. 83. — Étude- de main, par madame J. Ducol-
let, d'après un dessin de M. de Rudder.
C'est au dessin des extrémités que se reconnaissent
les bons dessinateurs : il est donc utile de s'accoutu-
mer de bonne heure à en retracer les formes et les ca-
ractères : —La main que nous avons ici, devant nous,
se présente sous un aspect si simple, que toute per-
sonne sachant déjà tenir un crayon pourra aisément
en retracer l'esquisse. C'est le cas d'appliquer avec
avantage la méthode d'exécution progressive indiquée
dans l'article précédent. Les contours une fois arrêtés,
ébauchera l'ombre, grise et légère d'abord, par une
teinte égale, sur laquelle OIT reviendra autant de fois
qu'il sera nécessaire pour arriver au ton du modèle,
en ayant soin d'insister davantage sur les parties les
plus vigoureuses, et réservànt les demi'teintes pour la
fin; — surtout, respect aux lumièr-es 1- Quant au
fond, accessoire indispensable pour compléter l'effet
du dessin, on peut l'ébaucher en grenant; on l'achè-
vera ensuite, sans trop se hâter, par un large travail
de hachures harmonieusement entre-croisèes, que l'on
renouvellera jusqu'à ce que l'on soit arrivé au ton
du modèle.
Pl. 84. — Un Bouquet de coriopsis et de pois de
senteur\ par JS3. Jullien. — Un peu de légèreté dans la
main, de grâce et de pureté dans le trait, un juste ba-
lancement des masses, des ombres transparentes, une
touche fine et délicate, voilà tout ce qu'il faut pour me-
ner à bien la copie de ce joli bouquet.
A. BARBIËR.
 oQïaaa
SUR
L'HISTOIRE DE LA PEINTURE FRANÇAISE.
IV
Au commencement du dix-huitième siècle, l'in-
fluence de Lebrun et de sa peinture d'apparat, de ses
compositions tapageuses et de ses exagérations pitto-
resques, inspire encore la plupart de nos artistes. Ils
ont beau faire le voyage d Italie, la vue des chefs-
d'œuvre de Raphaël et de Michel-Ange, du Corrège et
du Dominiquin, ne les calme pas, ne les corrige pas.
Ils en reviennent de plus en plus corrompus par les
mauvais exemples de Piètre de Cortone et de Carie
Maratte, par les détestables traditions du cavalier Ber-
nin. Les plus fervents s'en vont même jusqu'à Naples
achever de se gâter devant les gigantesques et fou-
gueuses débauches du pinceau de Solimène. Après le
meilleur des Coypel, Noël, viennent sur la même voie,
et quelquefois au même rang, de Troy, le fils de Fran-
çois de Troy, le portraitiste, Lemoine, Restout, le
neveu et l'imitateur de Jouvenet, Subleyras, Natoire, et
deux ou trois autres encore, dont on peut omettre le
nom sans grand dommage pour l'honneur de l'école
française et pour leur propre renommée.
De Troy fils, né à Paris en 1680, élève de son père,
vivait encore en 1752. Il est le trait d'union entre les
deax siècles.-ll eut tous les honneurs académiques.
— Le méritait-il? — on va voir. — Son dessin est
<ïommun et sans correction, ca couleur de pure con-
vention, sa composition theàtrale; mais tout cela
avec un certain air magistral et un luxe d'accessoires
qui éblouit et impose au premier abord. Ses tableaux
sont moins des scènes historiques que des scènes d'o-
péra; et, comme le public de l'époque aimait beau-
coup l'opéra, de Troy fut fort applaudi. Il n'a tenu
qu'à lui de se croire un grand peintre. — En résumé,
c'était un de ces artistes dont les succès ne peuvent
<*tre que nuisibles à une école.
— Toute l'histoire
d'Esther et d'Assuérus, exécutée en tapisseries des
Gobelins, est de lui. — Avons-nous été trop sévère?
François Lemoine a plus de valeur, et comme quel-
que chose dans sa fougue qui ressemble à du génie.
Né à Paris 1688, il fut élève de Galloche, un
— en
inconnu, un médiocre parmi les médiocres. Il voit
l'Italie en six mois, sans se donner le temps de rien
comprendre, de rien étudier. De retour à Paris, il
recherche, il accepte, même à vil prix, les plus grands
travaux; peu lui importe, pourvu qu'il couvre de ses
compositions colossales de hautes murailles, de vastes
plafonds, d'immenses coupoles. Il peint ainsi, en
quelques années, la fresque delà chapelle de la Vierge
à Saint-Sulpice, la voûte du chœur des Jacobins de la
rue du Bac, je ne sais combien d'autres chapelles en-
core, et enfin le plafond du salon d'Hercule, à Ver-
sailles, la plus vaste superficie de peinture qui existe
en Europe, car elle a soixante-quatre pieds de long
sur cinquante-quatre de large et plus de huit pieds de
renfoncement. On y compte cent quarante-deux figures
assez habilement groupées, et le premier aspect a
vraiment de la grandeur.- Il suffit de quatre années à
l'artiste pour achever de sa propre main, sans aucun
secours étranger, cette œuvre de Titan.
Lemoine était porté au grand, peut-être plus par
ambition que par génie : aussi n'eut-il pas le senti-
ment de ce qui le constitue dans la nature humaine;
mais il le chercha dans la composition, ou plutôt dans
ce qu'on appelle encore aujourd'hui la grande ma-
chine pittoresque. Avec son tempérament fougueux,
passionné, il est douteux qu'il ait jamais compris Ra-
phaël.
Il peignait avec peine, mais il avait l'art de revenir
sur son travail, de manière à lui donner l'apparence
de la facilité. 11 a des idées, de l'âme et du feu. Il est
gracieux sans chercher, comme Coypel, la grimace
et la minauderie qui veut singer la grâce. Ses concep-
tions et ses altitudes ont presque du naturel et de Ja
vérité; il ne tombe pas, comme de Troy, dans l'af-
féterie et le mouvement théâtral, ni comme Lebrun
dans la boursoutlitte. a couleur a de la puissance,
de la fraîcheur et de l'harmonie; il a le sentiment de
la chair et de la vie. il entend l'effet et sait distribuer
 avec art les ombres et les lumières ; mais son dessin
est faible, mou, incorrect, comme celui de la plupart
de ses contemporains. — A tout prendre, c'est un
peintre de beaucoup de talent, mais un peintre de
décadence. -
Mal récompensé de ses travaux, en butte à la haine
critiques de qui avaient la vanité
et aux amères ceux
de se croire ses rivaux, sa tête s'aliéna, et le Cortone
-
de la France, désespéré, mourut à Rome, en 1737,
après s'être déchiré les entrailles de neuf coups
d'épée.
Après-Lemoine, nous nommerons seulement pour
mémoire Restout, les deux Hallé, Raoux, Natoire,
Bertin, qui n'eurent guère du peintre que le métier,
et Subleyras, qui dut "à son long séjour à Rome de
se mieux préserver de l'affectation et du faux goût en
vogue de son temps.
En remontant de quelques années en arrière, nous
trouverons enfin les Vanloo, principalement Carie,
qui les résume tous avec avantage. Ils subiront, sans -
doute, l'influence de leur époque ; mais il y a du sang
flamand dans leurs veines, et leurs ouvrages mar-
queront comme un retour h un sentiment plus vrai
de la nature, sans beaucoup d'élévation cependant,
sans grandeur, sans jamais atteindre jusqu'à la su-
prême beaiàé, mais avec une simplicité et une sagesse
qui attirent et qui reposent des exagérations et du
clinquant des derniers adeptes de l'école de Lebrun.
- -
Vanloo (Charles-André), plus connu sous le nom de
Carle Vanloo, naquit à Nice en 1705. Mené de très-
«
bonne heure a Rome, par son frère, Jean-Baptiste
Vanloo, son aîné de plus de vingt ans, il entra avec
lui dans l'école de Benedetto Lutti, peintre agréable,
qui avait un pinceau frais et moelleux. La peinture
«
des deux Vanloo a beaucoup gardé de cette première
éducation. Jean-Baptiste adopta la manière élégante
- de son maître; et son dessin tient du goût italien dé-
: généré; on voit
qu'il plus étudié les Carrache
a que
Raphaël et Michel-Ange; Carie a un goût sain,
un
style simple, un dessinfacile, une couleur vraie, un
pinceaumoelleux ; et, - sous ces différents rapports,
on peut dire qu'il fut utile à l'école française, livrée
depuis longtemps au goût maniéré et au charlata-
nisme des de Troy et des Coypel. Ses ouvrages n'ont
point d'ailleurs un grand caractère ; l'artiste ne brille
ni par la force de la pensée, ni par la pureté des
formes, ni par une grande intelligence de la véritable
beauté ; mais ils ont de la grâce, de la fraîcheur et
du naturel. — Vanloo n'a qu'un mérite très-inférieur
si on le compare aux maîtres ; il est un peintre très-
distingué si on le met en parallèle avec ses contem-
porains. —11 fut trop loué de son temps, trop surfait;
plus tard beaucoup trop déprécié ; la justice et la vé-
rité, à son égard, se trouvent-entre ces deux extré-
mités : ses talents, trop célébrés d'abord, l'élevaient
- réellement au-dessus de la classe ordinaire des bons
artistes. — Il mourut, en 1765, en possession du ti-
tre de premier peintre du roi. — Le Louvre a de lui
deux tableaux de chevalet qui justifieraient au besoin
le jugement que nous venons de porter.
A. BARBIER.
(La suite au prochain numéro.)
-E-E<
PETIT COURS
,
ÉLÉMENTAIRE
DD F. O(OLORUOU
(SUITE.)
Le COLORIS, ou le coloriage, comme il serait peut-
être plus exact de l'appeler, s'applique aux estampes,
aux lithographies, et même aux petits dessins faits à la
mine de plomb. Mais, avant de mettre le pinceau dans
la main de nos lecteurs et la palette devant eux, il
est essentiel de leur donner quelques instructions in-
dispensables, et de leur indiquer le petit matériel dont
ils devront se munir.
I. Encollage. — Les estampes et les lithographies
sont en général imprimées sur du papier non collé,
,
par conséquent, qui boit et absorbe instantanément
la couleur étendue d'eau dont on essayerait de le cou-
vrir; on est donc dans la nécessité de les encoller,
c'est-à-dire dé les rendre imperméables, préalable-
ment à toute autre opération. — Nous allons donner
d'abord, avec la recette de l'encollage, la manière de
l'employer : l'aquarelle. — D'abord, il faut se pourvoir de deux
RECETTE.
— Pour un litre d'eau, prenez :
Alun en poudre, 30 grammes.
,
Colle de Flandre bien
blanche, 20
Sayon blanc sans parfum, 3
Divisez l'eau en trois parties à peu près égales.
Dans la première, mettez fondre l'alun ; dans la se-
conde, la colle de Flandre, qu'il est bon de briser en
petits morceaux et de mettre dissoudre dans l'eau un
jour d'avance; enfin, dans la troisième, le savon
blanc. Toutes ces opérations peuvent se faire à chaud,
pour hâter la dissolution des divers ingrédients ; mais
successivement et chacune à part, dans un vase bien
propre, et en ayant soin de remuer toujours. Quand
tout sera fondu, réunissez la totalité de votre liquide
dans un même vase, et faites bouillir le tout ensem-
ble, sur un feu vif, pendant quelques secondes : votre
encollage sera fait. — S'il a bien réussi, il doit être
blanc et transparent comme du petit-lait. — Avant
qu'il soit refroidi, vous le passez à travers un linge,
et vous pouvez vous en servir immédiatement.
L'encollage se garde et se conserve bien en hiver ;
mais il faut le faire chauffer quand on veut l'em-
ployer. En été, il faut le tenir au frais, car, en cette
saison, il se corrompt facilement. Au surplus, les
personnes qui ne voudraient pas faire elles-mêmes
toutes ces petites manipulations, trouveront aisé-
ment, chez les marchands, de l'encollage tout pré-
,
paré.
Pour encoller une estampe ou une lithographie, on
trempe dans l'encollage une éponge fine ou l'un de
ces larges pinceaux plats qu'on appelle queues de mo-
rue, et l'on passe légèrement et partout, sur les deux
côtés de la feuille, dessus et dessous, jusqu'à ce
qu'elle soit bien abreuvée. On la fait sécher ensuite
en la suspendant par deux angles à une corde tendue,
au moyen de ces pinces en bois connues sous le nom
d'épingles de blanchisseuses.
Si l'opération a été bien conduite, la feuille, quand
elle est sèche, doit être aussi blanche et aussi fraîche
qu'en sortant de l'imprimerie:
Il. Matériel. -- Il est à peu près le même que pour
ou trois bons pinceaux en petit-gris, deux moyens,
un plus petit pour les détails et les finesses. Nous
avons déjà dit, dans nos premières leçons de sépia,
comment on pourrait s'assurer de leur qualité. (Voir
notre numéro du 25 mars dernier.)
:
Le surplus se compose — 1° d'une palette en
faïence, pour détremper les couleurs et composer les
teintes ; — 2° d'une planchette ou d'un carton très-
épais, pour tendre et fixer, au moins avec quatre
épingles piquées dans les angles, la feuille à colorier;
50 de deux verres remplis d'eau bien nette, pour
—
taver les pinceaux quand on change de teinte; —
4° de quinze ou vingt tablettes ou pastilles de cou-
leurs ; nous indiquons ici les principales et les plus
ordinairement employées : -
Indigo. Gomme-gutte.
Bleu de Prusse. Ocre jaune.
Cobalt. Terre de Sienne brûlée.
Minium. Vert de vessie.
Laque carminée. Vert anglais.
Rouge indien. Carmin.
Vermillon. Sépia colorée.
Jaune indien. Vert émeraude.
H faut encore ajouter de la gomme liquide, dont on
se sert pour donner de la vigueur et de la transpa:
rence aux parties ombrées, qui, sans cela, resteraient
lourdes et ternes. On la pose avec le pinceau comme
les couleurs ; mais c'est par là qu'on finit.
III. RECETTE POUR FAIRE LA GOMME. — On prend de la
gomme arabique en morceaux, première qualité ; on
la met fondre doucement au bain-marié ; on la passe
ensuite dans un linge clair, et l'on y ajoute un peu de
sucre candi et quelques gouttes d'esprit-de-vin. ,
On en trouve aussi de toute préparée chez les mar-
chands qui tiennent les articles relatifs au dessin ;
mais elle est assez chère.
Enfin, il sera bon de se pourvoir d'une petite bou-
teille de blanc d'argent liquide, pour gouacher au be- -
soin et retrouver des lumières perdues en coloriant.
IV. Choix des épreuves. — La lithographie est, de
tout ce qu'on est convenu d'appeler estampes, le
goure qui se prête le mieux au coloriage. Plus les
(épreuves en sont pâles et blondes, plus le coloris
m est fin et brillant. Les épreuves trop noires sont
tellement chargées de la graisse de l'encre d'impres-
sion, qu'elles refusent souvent de prendre la couleur.
Il faut alors passer dessus une éponge fine, trempée
d'eau, et la promener doucement jusqu'à ce que la
feuille en soit imbibée. On est encore plus certain de
réussir dans l'opération en ajoutant à l'eau un peu de
fiel, ou, seulement, deux ou trois pincées de sel.
Après avoir indiqué tous les objets et toutes les
préparations nécessaires, nous allons maintenant pas-
ser h l'application.
(La suite au prochain numéro.)
«< 0©0 y»—
8 jE Il a NI IE ni 8 à Tim
Planclifs N. §5 à 0O.
IJI. 85. - Entrée d'une ancienne forteresse féo-
dale, croquis d'architecture pittoresque aux deux
crayons. — Voir ce que nous avons déjà dit du mode
d'exécution à suivre pour trois autres études du
même genre, pl. 38, 52 et 81. — Le fond teinté n'y
change rien. — Quand le dessin sera terminé au
crayon, à la manière ordinaire, une ou deux touches
de blanc suffiront pour en compléter l'aspect.
Pl. 86.—Un Fragment de tête, par madame J. Du-
collet. — Nos élèves ont déjà fait plus fort que cela ;
mais nous ne leur recommandons pas moins de s'ar-
:
rêter sur ce modèle ils auraient grand tort de le mé-
priser, car il a pour but de leur apprendre comment,
avec une esquisse bien faite et quelques plans d'om-
bre réduits au plus strict nécessaire, on peut rendre
le caractère essentiel d'une tête. et souvent beaucoup
mieux qu'avec un travail plus compliqué et plus fini.
PI. 87. — Croquis de paysage, par M. Hubert.
—
Nous renvoyons, pour l'exécution, à ce que nous
avons déjà recommandé tant de fois dans nos précé-
dentes leçons, à l'occasion des charmantes études de
ce maître.
PI 88. — Costume d'une femme de l'Ober-Asly
(canton de Berne).
Ce n'est pas là une figure de peintre de genre,
mais une vraie figure de paysagiste, vivement et
même un peu rudement attaquée ; un croquis pris au
vol, en courant, où l'on n'a cherché que la tournure
et l'ensemble pittoresques. Il n'en a pas moins son
mérite ; il est bon de s'accoutumer à cette manière
vive et spirituelle de prendre l'aspect des choses. —
Faites une verticale qui viendra, du sommet de la
tête, aboutir entre les deux talons; groupez autour
les lignes de votre esquisse; indiquez légèrement les
principaux plis elles autres détails; puis ombrez
franchement, par le côté large du crayon, en com-
mençant par les vigueurs. — Vous emploierez pour
les teintes grises du fond le crayon de mine de plomb
n° 2, taillé un peu gros.
Pl. 89. — Une Martne, par Morel-Fatio.
Sur cette mer un peu houleuse voguent, dans le
lointain, une gracieuse goélette, au premier plan,
un gros bateau de pêche, toutes voiles déployées. —
On indiquera d'abord l'horizon par une ligne droite,
légèrement tracée, qui donnera la limite où finit la
mer. Elle guidera ensuite pour tracer le contour de
la coque du bateau. Une verticale, menée du sommet
du grand mât jusqu'à l'horizon, fera apprécier l'in-
clinaison de ce mât ; elle aidera aussi à trouver juste
la place des voiles et des autres agrès, et à leur don-
ner la forme et le mouvement qu'ils doivent avoir.
On esquissera ensuite d'un trait fin la goélette et les
barques qui se voient à l'horizon ; on fera de même
pour les vagues, que l'on aura bien soin de mettre
chacune à leur plan respectif. — Ensuite on om-
brera comme à l'ordinaire, en observant, pour les
eaux, de faire les hachures dans le sens de la forme
des lames.
Pl. 90. — Étude d'ornement. — Nous ne saurions
mieux faire, à propos de ce modèle, que de renvoyer
nos élèves à la leçon qui s'applique à la planche 72,
douzième livraison. — Nous ne trouvons rien à y
ajouter. A. BARBIER.
 (Dwa
SUR
Eu nommant les Vanloo avant Watteau, nous avons
fait une concession à l'importance du genre historique
dans la peinture ; si nous avions proportionné le rang
au talent, ou simplement suivi l'ordre chronologique,
c'est le nom de Watteau qui aurait dû venir le pre -
mier.
Antoine Watteau fut l'élève d'un peintre de gro-
tesques, de caricatures, comme on dirait aujourd'hui,
de ce Claude Gillot, dont les tableaux, peuplés de
singes et de chats, parodiant des scènes de la vie
humaine, sont encore recherchés de quelques ama-
teurs. Né a Valenciennes en 1684, il vint à Paris
en 1702 pour travailler aux décorations de l'O-
péra. Il y trouva tout d'abord la misère, fit pour
vivre des tableaux qu'il vendait six francs, perça
enfin et fut reçu de l'Académie.
— Il eut la vogue;
on ne voulait plus que du Watteau. Cette fois, au
moins, la vogue ne se trompait pas ; elle s'attachait à
un véritable peintre, à un maître : maître par la grâce,
par la couleur, par la suavité et la finesse du pinceau ;
maître au même titre que les plus précieux et les
meilleurs de l'école hollandaise. Quelle légèreté
—
dans la touche, quelle facile élégance dans le dessin,
quelle distinction et quel goût dans les ajustements,
quelle souplesse dans les étoffes, quelle fraîcheur et
quelle puissance dans le coloris — Et comme ce
1 peintre du roi, chevalier de Saint-Michel et favori de
ciel si transparent et si suave, ce paysage d'un ton si
léger et si doux, sont habilement inventés pour faire
valoir les personnages! - nous disons: inventés, à
dessein, car il n'est pas sûr que la nature en puisse
offrir le modèle.
— Voilà pour l'éloge; faisons la part
de la critique. — L'art de Watteau, sauf ce qui re-
garde la couleur, est essentiellement faux, minau-
dier, rempli d'afféterie et de grâces factices :
Et ce n'est pas ainsi que parle la nature ! clinquants, ses modèles. — Il trouvait que la nature
Malgré tout cela, devant ces petites toiles, où se jouent
des bergers d'opéra vêtus de satin, ou bien quelques
joyeux personnages de la comédie italienne, on se
sent en présence d'un peintre de race et d'un savant
coloriste.
La fortune et la renommée étaient venues à Wat-
(eau, sans pourtant rien changer à son tempérament
naturellement triste et mélancolique : il mourut, en
1721, de consomption et de langueur, laissant après lui
bon nombre d'imitateurs, mais point de rivaux. Lan-
cret, son élève et son ami, essaya de le faire revivre,
mais il n'y réussit qu'à demi. Quelle différence entre
eux! — Son nom et son talent médiocre, son dessin
maniéré et sa couleur mignarde, me serviront de
transition pour arriver à Boucher, ce grand corrup-
teur de l'art, ce prince de la décadence!
Mais, avant de nous jeter dans cette orgie, qu'il
nous soit permis de nous arrêter un instant pour citer
quelques talents honnêtes qui surent mieux que les
autres se défendre contre le mauvais goût de l'é-
poque : — et d'abord Oudry, le peintre d'animaux,
cet excellent élève d'un maître plus excellent encore,
Largillière ; — puis Chardin,.qui n'eut d'autre aîtr e
que la nature, et qui nous a laissé tant de tableaux
exquis, où elle revit tout entière; — ensuite Latour,
qui sut, avec un simple pastel, donner tant de relief
et de vie aux nombreux portraits sortis de sa main ;
— enfin, Joseph Vernet, si justement renommé pour
ses marines et ses paysages. — Citons encore Greuze,
talent sincère, coloriste gracieux, dessinateur un peu
mou, qui chercha à transporter sur la toile le drame
bourgeois inventé par Diderot.
Retournons à Boucher, en son temps premier
madame de Pompadour.
François Boucher naquit à Paris en 1704. - Il eut
pour maître Lemoine. — Ses premières études ache-
vées, il part pour l'Italie : — il faillit y mourir d'en-
itui ! - Revenu bien vite à Paris, il ne quittait plus
les coulisses de l'Opéra. C'était là son champ d'é-
tudes; le lustre était son soleil, la toile de fond son
paysage, les danseuses, ruisselantes de gazes et de
 manquait d'harmonie et de séduction! — Tout
-

l'homme est la 1 — Comment auràit-il pu devenir

-
autre chose que ce qu'il a été? Jamais peintre n'a
1)1 MSSIIH OTË »
Avant d'entrer dans cette leçon toute pratique,
plus abusé d'une extrême facilité, de facultés plus bril-
nous engageons nos élèves à revoir attentivement
lantes; jamais artiste n'a plus ouvertement méprisé l'article que nous avons déjà donné dans notre livrai-
la nature et mis son caprice à la place de la vérité ;
son du 25 octobre dernier, à l'occasion des procédés
jamais aucun n'a excité un engouement plus général.
nouveaux applicables à l'étude du dessin, ainsi que
— Cela
se conçoit : Boucher devait infailliblement le texte de la leçon qui accompagne la planche 67 du
réussir dans une société qui faisait ses délices des ro-
même numéro. Ils y trouveront des conseils et des
mans de Crébillon fils, des vers de Dorat et de l'abbé renseignements utiles pour l'exécution du nouveau
de Bernis. — Ce sont ses compositions, où il avait modèle que nous leur donnons aujourd'hui.
coutume de jeter une foule d'accessoires à tous les Nous avons indiqué l'emploi du papier-spectre
coins de sa toile, qui ont fait introduire dans la langue
comme un moyen sûr et facile, même pour des des-
des arts le mot de fouillis. On disait que ses tableaux sinateurs peu exercés, d'arriver promptement à des
avaient un fouillis charmant, un fouillis pittoresque. Il
résultats satisfaisants et flatteurs dans le genre du
a donc la gloire incontestable d'avoir été un - excel-
paysage. Nous ajouterons que ce moyen a le mérite
lent peintre de fouillis. — Il n'a guère peint que des
inappréciable d'être aussi, selon nous, le plus élé-
courtisanes, même quand il a voulu faire des déesses,
mentaire, peut-être, de tous ceux recommandés jus-
des reânes ou des bergères. Il porta le dévergondage
qu'ici par l'usage et les traditions de l'enseignement.
dans 4'art jusqu'à sa dernière limite, et fit de la
C'est ce que nous tenons à prouver par le développe-
chaste Muse une effrontée. Ce fut bien le peintre de
ment qui va suivre.
Louis XV et de son siècle libertin. — Et cependant,
Jetons un premier coup d'œil sur les deux plan-
il faut bien le dire, avec tous ses défauts, nous allions
ches 91 et 92, et comparons-les entre elles..- La
dire ses vices, Boucher fut un homme de talent. Il
première, représentant une rùine gothique entourée
a, dans la plupart de ses ouvrages, une certaine grâce de quelques arbres, est le modèle à copier ; la se-
maniérée, une verve, un premier- attrait, qui séduit
conde est la feuille de papier-spectre destinée à la
la foule et peut égarer le goût de ceux qui ne l'ont
copie. — On remarquera que les deux fonds sont
ni solide, ni sévère : — Ifest pas Boucher qui veut-,
absolument identiques de tons et de teintes ; aucune
disait David, dont il fut l'oncle et le premier
différence sensible n'y peut être relevée ; c'est déjà
maître; le mot est juste, et les imitateurs l'ont bien
prouvé.- un très-grand avantage et qu'on ne pouvait obtenir
Boucher mourut en .1770, la palette à la main, de- que très-difficilement avec les anciens papiers gra-
dués. De plus, des blancs, réservés pour toutes les
vant un tableau de Vénus à sa toilette! = Ainsi finit
parties lumineuses du dessin, en offrent déjà comme
l'homme dont le talent dépravateur fut, au dix-hui-
tième siècle, la plus complète expression de la déca- une apparence légère, et sont autant de points de re-
père qui servent à indiquer d'avance les formes prin-
dence de l'art français et des mauvaises mœurs du
cipales des objets et leurs positions respectives.
temps. —
On conçoit dès lors que l'esquisse, et surtout l'exac-
Mais la réaction ne se fit pas longtemps attendre;
titude dans les proportions, cette grande et capitale
elle vint bientôt, passionnée; excessive, intolérante,
difficulté que les commençants rencontrent dès-le dé-
comme toutes les réactions.
A. BARBIER.
but, en sont devenues beaucoup plus faciles. C'est
—
ce qui nous fait dire, sans crainte d'être démenti par
<&=<rc@ (1) Voir les planches 91 et 92 de notre numéro de ce jour.
tient'. -
l'expérience, que ce mode* de dessin est essentielle-
ment élémentaire, outre l'avantage qu'il a d'intéres-
ser beaucoup plus vivement l'élève à la leçon, par les
résultats plus prompts et plus complets qu'il ob-
Prenons la planche 92, c'est-à-dire la feuille qui
doit servir à notre copie. Achevons d'abord, d'un
crayon léger, avec la mine de plomb n° 2, par exem-
ple, de même que dans une esquissé ordinaire, le
contour et les principaux détails de l'architecture;
indiquons de même la forme des arbres, les accidents
du terrain, et la petite figure qui occupe le premier
plan ; la tache blanche réservée pour la chemise en
détermine nettement la proportion et la place.
—
Maintenant, attaquons avec un crayon plus tendre
tous les points vigoureux de l'ombre dans les con-
structions, tels que le dessous des ogives, les ombres
portées sur les murailles et sur le toit de la cabane,
les dessous. de portes- ou de croisées, les refends des
pierres et leurs cassures. Ensuite, avec le crayon plus
ou moins tendre, selon l'intensité de la teinte, et au
moyen de hachures horizontales plus ou moins pres-
sées, fàisons l'ombre proprement dite, en ayant
soin de respecter les lumières. Déjà notre dessin.
aura une assez bonne apparence, si peu que nous
ayons acquis d'habitude dans le maniement de la
mine de plomb.
Pour le fond, les arbres et le terrain, procédons de
la même manière, en commençant par les parties les
plus vigoureuses et les touches les plus accentuées,
sans trop de tâtonnements, et autant que possible au
premier coup.. Dans l'arbre et les buissons du pre-
mier plan, le travail du feuille- est assez clairement
indiqué pour être aisément compris à première vue
et facilemënt imité. Il sera bon de s'y exercer un peu
d'abord sur lè garde-main, afin d'en mieux saisir
l'esprit et le caractère, et d'arriver ainsi a une exécu-
tion plus franche et plus libre. La même observation
s'applique aux gazons qui garnissent la partie gauche
du terrain. — Quant au personnage qui chemine sur
le sentier, deux coups de crayon résolûment appuyés
donneront le chapeau, trois oji quatre autres achève-
ront le bonhomme, — et le dessin sera complet.
Maintenant, placêz-Ie a une- distance convenablè
de votre œil, et donnez-vous le plaisir de l'examiner;
Je vous permets de le regardër, même avec" un peu
;
de complaisance c'estun encouragement que je vous
accorde; mais il va1 sans dire qu'au préalàble :vous
aurez retourné le modèle, dont lè voisinage pourrait
vous faire trop de tort. — Eli. bien! qu'en pensez-
vous?' N'a-t-il pas déjà une assez bonne appa-
rence pour un dessin d'écolier? — Et, dites-moi,
croyez-vous que, s'il vous avait fallu obtenir ce résul-
tat par les moyens ordinaires, c'est-à-dire avec- un
papier demi-teinte, sans audune gradation de nuance,
plus un peu de noir pour les ombres et un crayon
blanc ou de la gouache pour la lumière, vous seriez
arrivé à cette harmonie d'exécution, à cette vivacité
d'effet, qui rend votre dessin presque digne d'aller
prendre sa place sur le feuillet de l'album d'un pa-
rent ou d'un ami? — Certainement non ! J'ose le
dire, au moins en thèse générale, et pour la plupart
d'entre vous. — Je ne m'arrête pas aux exceptions.
s'il y en a : elles ne font que confirmer la règle. —
Vous voyez donc bien que j'ai raison de vous recom-
mander le mérite et l'emploi de' notre papier-spectre :
c'est un serviteur complaisant qui abrégera pour vous
l'ennui des premières études, et suppléera plus d'une
fois au talent qui vous manque, en attendant qu'il
puisse faire mieux ressortir celui que vous aurez
acquis.
A. BARBIER.
ENSEIGNEMENT.
Planches S, 9t à 96.
Pl. 91 et 92.— Étude de paysage, sur papier-
spectre, avec la feuille correspondante préparée pour
la copie.
Voir l'article qui précède.
Pl. 93.. — Étude de pied. — Voir, dans notre le-
çon du 25 décembre dernier, cè qui regarde l'étade
de main placée sous le numéro 83. Les préceptes et
les procédés sont ici absolument identiques.
Pl. 94. — Une Tête de jeune fille, étude, par ma-
dame Ducollet, d'après Charpentier.
Toute la grâce de ce charmant modèle est dans
l'expression plus encore que dans la pureté des
lignes. Il faut donc attacher une grande importance
à l'esquisse. — Pour nos élèves les plus avancés,
deux diamètres, dans le sens vertical et horizontal,
seront des guides suffisants. Pour ceux qui sont
moins habiles, ils pourront multiplier les parallèles
dans les deux sens, de manière à former une espèce
de treillis dans lequel le premier trait du dessin se
développera plus sûrement et plus facilement. — On
procédera ensuite au travail des ombres avec beau-
coup de soin en suivant de point en point la méthode
indiquée pour la tête d'enfant représentée à la
pl. 82. (Livraison de décembre.)
PI. 95. — Croquis de figures diverses, par M. Gus-
tave Roux.
Ces spirituels caprices, dus au crayon d'un nou-
veau collaborateur, seront comme un repos à nos le-
çons plus sérieuses, et jetteront un peu de variété
dans notre cours. - Il ne faut pas croire, d'ailleurs,
qu'il soit déjà si facile de reproduire en quelques
coups de crayon ces types si vrais, ces physionomies
et ces attitudes originales. Cela demande une cer-
taine habitude du maniement du crayon, et une assez
grande justesse de coup d'œil. Les longs tâtonne-
ments ne sont pas ici de saison ; il faut y aller franche-
ment, et savoir bien d'avance ce que l'on veut faire et
où l'on va. — Le groupe des buveurs un peu avinés
paraîtra le plus difficile ; mais quelques lignes droites,
disposées avec intelligence, aideront à en saisir le
mouvement et l'ensemble. — Quant aux ombres,
rien de plus simple : il n'y a là que des teintes plates,
relevées par quelques touches plus ou moins vigou-
reuses, qui suffisent à indiquer le modelé tout autant
qu'il le faut pour un croquis.
PI. 96. — Études de fabriques pittoresques, par
M. Victor Petit.
Déjà plus d'un modèle dû au même crayon a passé
sous les yeux de nos élèves. Celui-ci n'offre rien dans
l'exécution qui rende de nouvelles explications né-
cessaires. Qui aura lu et pratiqué avec fruit nos le-
çons sur les planches 32 et 58 de notre collection
sera parfaitement en état de le copier.
A. BARBIER.
ililîDÏUIJO M MQ3.
Dans le courant du mois de janvier dernier a eu lieu, à l'hô.
tel des commissaires-priseurs de la rue des Jeûneurs, une
vente de tableaux de l'école moderne, doublement intéressante
par la qualité des œuvres et par l'importance des enchères.
Il s'agissait de la galerie de feu M. le duc d'Orléans. C'était un
choix des œuvres les plus remarquables de nos artistes con-
temporains. Il suffit de citer les noms de MM. Ingres, P. De-
laroche, Ary Scheffer, Decamps, Eugène Delacroix, Camille
Roqucplan, Marilhat, pour donner une idée de l'importance
de cette précieuse collection. Aussi les amateurs les plus cé-
lèbres et les plus opulents ont-ils répondu à l'appel, et les en-
chères ont-elles été très-vivement disputées. Nous citerons,
entre autres œuvres, la Stratonice, de M. Ingres, qui a atteint
le prix énorme de 63,000 fr. ; la Mort du duc de Guise, de
M. Paul Delaroche, adjugée à M. le duc d'Aumale pour
52,500 fr.; la Bataille des Cimbres, de Decamps, payée
28,€00 fr. ; le Joseph vendu, du même, 37,000 fr.; Hamlet et
le fossoyeur, d'Eugène Delacroix, 6,300 fr. ; une Marine, de
Gudin, 7,200 fr. ; un Paysage, de feu Marilhat, 6,600 fr. ; le
Lion amoureux, de Camille Roqueplan, 15,500 fr. ; une Scène -
de l'Antiquaire (roman de Walter Scott), du même, 30,000 fr.;
la Françoise de Rimini, de Scheffer (Ary), 45,000 fr.; le
Christ consolateur, du même, 52,500 fr. ; le Giaour, du même,
23,500 fr. ; Médora, du même, 20,000 fr.; quatre tableaux de
Chasse, de Jadin, 17,COO fr.; la Jeanne d'Arc, d'Henri Schef-
fer, 8,100 fr., et bien d'autres encore qui, quoique adjugées
à des prix fort élevés, sont restées cependant en deçà des
chiffres que nous venons de citer. — En total, cette vente re-
marquable a produit plus d'un demi-million! — rien que pour
les tableaux, car il y avait aussi des sculptures et des objets
de haute curiosité; — c'est un fort beau denier, et dont nos
peintres ont le droit d'être fiers : à ne consulter que la cote
vénale, les voilà presque au niveau des plus fameux maîtres
des vieilles écoles, nous souhaitons, pour leur gloire et pour
celle de l'école française, que la postérité ratifie ce jugement
des amateurs contemporains.
 QEDTO3
sirs
L'HISTOIRE DE LA PEINTURE FRANÇAISE.
T louable tentative son meilleur tableau peut-être, je
Le dévergondage de l'art au dix-huitième siècle
avait été poussé jusqu'à ses dernières limites par Bou-
cher et ses pâles imitateurs : il ne pouvait plus aller
plus loin. La réaction était donc imminente et devait
nécessairement s'opérer dans le sens d'un rigorisme
de principes, utiles d'abord pour remettre l'école dans
la bonne voie, mais qui eurent aussi, plus tard, leurs
inconvénients, leurs abus et leur tyrannie. A vrai dire,
quand les pinceaux tombèrent des mains de Boucher
et le ciseaii de celles de Bouchardon, l'art était com-
plètement perdu en France; on n'y faisait plus que
de la peinture d'éventail ou de la sculpture propre à
décorer, sous forme de biscuits de Sèvres, les bou-
;
doirs de madame de Pompadour il fallait un homme
intelligent, hardi, convaincu, opiniâtre, absolu, pé-
nétré des grands principes, mis en honneur par les
vieux maîtres, doué de cette hauteur de talent qui
s'impose à la foule et fait taire les clameurs des cote-
ries dissidentes, pour essayer de faire revivre les
saines traditions perdues et de leur restituer quelque
autorité. Cet homme se rencontra, et ce fut Louis
David, le propre neveu de Boucher ; on n'est ja-
—
mais trahi que par les siens.
Avant lui, cependant, était venu Vien, un honnête
artiste, que plusieurs d'entre nous, non point des
plus jeunes, peuvent encore avoir vasiégerau Luxem-
bourg, dans les rangs de l'ancien Sénat conservateur,
où l'avaient appelé la confiance et la haute estime de
l'Empereur d'alors. Un si grand honneur venu d'une
telle main dit assez que, s'il ne fut pas ce qu'on appelle
un homme de génie, il eut au moins assez de mérite
comme peintre et assez de considération comme
homme pour expliquer une pareille faveur.
Vien (Josepli), né à Montpellier en 1710, mourut
à Paris en 1809 dans sa quatre-vingt-treizième année-
Il était élève de Natoire; heureusement il itt peu fidèle
aux leçons de son maître. Le premier, vers le milieu
du dix-huitième siècle, et lorsqu'il était encore pen-
sionnaire du roi de France à Rome, il essaya d'ou-
blier ce qu'il avait appris et de revenir tout simple-
ment à l'étude naïve de la nature- Il doit à cette
veux dire l'Ermite endormit que l'on voit aujourd'hui
au Louvre, belle étude, d'une forte couleur, fran-
chement peinte, et à laquelle on né peut reprocher
qu'un peu de mollesse et d'indécision dans le des-
sin; ce- qui pourrait aisément s'expliquer par l'a-
necdote suivante : - Ep. 1750, Vien, étant a l'Aca-
démie de France à Rome, peignait un pied d'après
nature ; un ermite lui servait modèle. Tandis que le
peintre travaillait, le cénobite prit son violon pour se
distraire et bientôt s'endormit. Vien le dessina dans
cette situation et en fit le tableau. — La nécessité de
procéderrapidement dans une pareille occurrence a pu
entraîner l'artiste dans quelques négligences de des-
sin, comme aussi elle peut avoir eu cet excellent .ré-
sultat de L'empêcher de gâter son ouvrage, en l'obli-
geant à peindre plus naïvement et plus vite sous
l'inspiration immédiate de la nature.
L'œuvre principale de Vien se voit à Saint-Roeb.
dans la chapelle a gauche en regardant l'autel ; c'est
le Saint Denis prêchant dans Les Gaules, toile d'une
grande dimensioal, sagement composée, remarquable
par le bel accord des couleurs, la fraicheur du pein-
ceau, la fermeté de la touche et le naturel des poses
et des expressions; mais où la critique pourrait trou-
ver a reprendre des airs de tête un peu communs et
un certain défaut de style et d'élévation qui tenait tans
doute a la première éducation de l'artiste.
Mais le plus grand honneur de Vien, au dire des
vieux disciples de l'école de peinture qui ftorisséit
au commencement de ce siècle, c'est devoir été le
maître de David, de celui-là même qu'il y a trente ans
à peine on appelait encore le réformateur de l'art
français.
Louis David, né à Paris en 1750, mourut dans -
l'exil à Bruxelles en 1825. Encore enfant, il annonça
 -d'heuresses disposions. Cependant ses premières
études n'ont pointeu d'éclat. 11 rechercha d'à bond,'et
cela devait être, les leçons et les conseils de s'en oncle
Boucher, alors en possession de la faveur publique;
mais celui ci, se jugeant mieux et.plus sévèrement
que ne faisaient ses contemporains, eut l'honnêteté
de s'abstenir et de renvoyer le jeune écolier à un
maître plus digne et plus capable de! le guider dans
les voies de l'art. Jusqu'en 4780, David, restéL obscur,
étudie, dessine.. peint, tantôt à Paris, tantôtà Rome.
A cette époque son nom commence a se répandre
parmi les artistes, et, par eux, dans le monde des ama-
teurs. Enfin, il paraît h l'exposition du Louvre avec
son tableau de iBëlisâire. Quoique: de petite dimen-
sion , l'ouvrage fait sensation. Le style tout nouveau
et sévèrement historique étonne d'abord, puis con-
quiert les suffrages des gens de goût, et attire au
jeune maitre de nombreux disciples ; à peine a-t-il eu
le temps de se produire qu'il fait école. Drouais re-
çoit ses conseils et en profite si bien, que trois ans
après il emporte le prix de Rome avec un chef-
d'œuvre, le tableau de la Cananéenne, que l'on croi-
rait trouvé dans une inspiration du Poussin. Peu s'en
fallut que le maître ne fut vaincu par l'élève. Mais
bientôt David retourne à Rome, et en revient en 1785
avec son Serment des Horaces. Grand fut le bruit d'ad-
miration et d'enthousiasme qui se fit autour de cette
belle page écrite presque sous la dictée de Corneille ;
on ne revenait pas de voir enfin de vrais Romains,
mâles et sévères, sans oripeaux et sans clinquant,
vivre de leur vie historique, et dans toute la simplicité
-des vieilles mœurs républicaines, à l'ombre du foyer
antique. Qe..ce, moment la destinée de David fut ac-
complie, et il devint le maître et l'arbitre de l'art ; on
ne jura plus que par lui et par l'antique, dont il avait
ai laborieusement retrouvé les traces et ravivé les tra-
ditions : c'en était fait des poupées de cour et de
;
théâtre, des héros poudrés et pommadés leur temps
était passé, et Boucher etVanloo furent tués du coup.
La Mort de Socrate, le Brutus, les Amours de Pâ-
ris et d'Hélène, suivirent de près et achevèrent de
consacrer le renom et l'autorité du maître. Vincent
et Regnault, ses anciens condisciples, devenus ses
émules, s'unirent a lui dans l^œuvre de réforme qu'il
savait entreprise ; la face de Tari fut entièrement re-
nouvelée, et le grec et le romain régnèrent désor-
mais sans partage.
La grande révolution survint. On sait le triste rôle
qu'y joua David; pendant ces temps d'orage il ne
peignit pas. On n'a de lui, datant de cette époque,
que la toile inachevée du Serment du Jeu de Paume,
et le Marat assassiné, admirable étude, peinte d'un,
seul jet, d'après nature, soiis l'influence évidente de la
- passion démagogique.— Protégé par son talent contre
la réaction thermidorienne, le tribun rétourna bientôt
a ses pineeaux. Il fit lés Sâbines, qùi marquèrent le
commencement du consulat, puis' le Léonidus, qui
n'apparut au Louvre que plusieurs annéès après ;
mais l'Empire s'était fait, et peut-être David, devenu
premier peintre de S. M. l'empereur et roi, craignit-
il que le sujet ne parût au maître un peu trop répu-
blicain. Vinrent enliu, et comme un brillant épi-
logue à là glorieuse carrière de l'artiste, les deux
grandes compositions du Couronnement et de la Dis-
tribution des Aigles au champ de Mars.
Ici finit David ;— exilé en 1815, il ne fit plus que
végéter sur la terre étrangère. La plupart des ouvra-
ges que nous venons de signaler se voient aujour-
d'hui au Louvre dans la galerie française. Quelle que
soit, à leur aspect, l'opinion qu'on puisse avoir du
système un peu trop exclusif adopté par le maître et
son école, lès juges impartiaux ne pourront, s'empê-
cher d'y. reconnaître la main et l'accent magistral
d'un grand peintre et d'un homme supérieur. On a
dit avec justesse que David ne voyait la nature qu'à
travers l'antique. — « La meilleure peinture, disait-
il, est celle d'après laquelle un sculpteur pourrait
modeler correctement. » —Tout l'homme est dans
ce mot, et aussi le commentaire des qualités et des
défauts de sa manière.
David a eu de nombreux élèves, qui tous se sont
fait honneur de rester fidèles aux graves enseigne-
ments du maître. '- Nous ne citerons que les plus
éminents.
Drouais, dont nous avons déjà dit un mot au com-
mencement de ce paragraphe, auteur de la Cana-
vienne et du Marius à Minturnes, mort à Rome, à la
;llel1I' dtiJ'ige, :en -1788. -
Gros, le peintre des Pestiférés de Jaffa, dû Combat
d'Aboukirj de la Bataille d'Eylau, du Charles-Quint
visitant les tombeaux de Saint-Denis, d'un beau por-
trait historique du général Lasalle et de la coupole
de Sainte-Geneviève. — Plus vrai, plus coloriste que
son maître, mais moins relevé de style.
Gérard, à qui l'on doit Psyché et l'Amourj le Béli-
saire conduit par un enfant, la Bataille d'Austerlitz,
Y Entrée de Henri IV dans Paris, et un grand nombre
de portraits d'une grande distinction.
Girodet, qui a ex-agéré la manière un peu sèélie de
son maître. — Ses principaux ouvrages exposés au
Louvre sont Y Endymion, YAtala l'Atala et une Scène du
Scène ilu
Déluge.
Hennequin, dont on ne connaît qu'un ouvrage im-
portant, Oreste poursuivi par les Furies, peinture épi-
leptique où l'exagération de la force est poussée jus-
qu'à la violence.
<
Granet, que ses grands cloîtres et ses capucins ont
rendu si populaire.
Pagnest, dont le Musée possède un admirable por-
trait. !
Enfin M. Ingres, qui continue au milieu de nous
l'enseignement sévère du maître dont il a recueilli les
préceptes et les doctrines.
Dans un dernier paragraphe nous parlerons de
quelques hommes de talent qui, sans émaner direct
tement de l'atelier de David, ont aussi plus ou moins
subi son influence. Nous terminerons en disantunmot
de deux peintres dont les travaux marquent, a notre
avis, le point de partage entre l'ancien système de
peinture sculpturale imposé par David, et les sys-
tèmes incohérents qui dominent tour à touf depuis
plus d'un quart de siècle dans la jeune école, et qui
semblent l'entraîner vers un avenir encore inconnu.
A. Babbier.
PETIT 'COURS
-
ÉLÉMENTAIRE
BE ©@L©M fl§ =
(suite) (1).
I.
Figdbes genke.
ET SUJETS DE IGEriliLl.
îïous ne présentons d'abord à nos élèves (Pl. 97)
qu'un exercice tout a fait élémentaire, une simple in-
dication de coloriage obtenue au moyen de quelques
rehauts de couleur, et propre à servir tout au plus
d'introduction à une pratique plus compliquée et plus
savante.
Nous n'avons rien à dire ici du dessin, puisque les
deux sujets placés à côté l'un de l'autre sont parfai-
tement identiques. Ainsi, point d'esquisse à faire,
point dvombre à crayonner ; tout est préparé d'avance.
Aussi peut-on devenir un fort habile coloriste sans con-
naître le dessin ; mais, si c'est là pour les paresseux
ou les ignorants une des commodités du genre, c'est
plus signe de infériorité. -
encore un son
Après avoir préalablement encollé le papier, tendu
la feuille sur la planchette ou sur un fort carton, pré-
paré les couleurs et les pinceaux comme il est dit
dans notre précédent article, passons à l'exécution.
, En thèse générale,
pour les sujets de genre comme
celui-ci et pour les figures, on commence par les cos-
tumes et l'on finit par les têtes.
La teinte plate du-jupon de l'enfant se fera avec de
la laque et du vermillon, cette dernière couleur en
très-petite quantité. On aura soin de tenir le ton un
peu plus vif dans le haut du vêtement. Plus tard on
donnera quelques touches dans les plis avec la même
-
teinte un peu plus foncée. Le mantelet violet de la
femme s'obtient avec de la laque et du bleu de Prusse.
La même teinte redoublée servira à donner plus d'é-
nergie aux ombres. — Pour la robe et tout ce qui est
plus ou moins vert, on emploiera indifféremment le
vert émeraude ou le vert anglaisa des degrés de force
(1 ) Voir nos livraisons des 25 novembre et 25 janvier.
 proportionnés à la valeur des teintes. — Un peu de
jaune indien pur mêlé à beaucoup d'eau donnera le
ton du fichu de L'enfant. — Pour les cheveux, on mê-
lera le jaune indien avec la sépia. — Enfin, les figures
et les mains s'indiqueront au moyen d'une légère
teinte de minium avec retouches plus vives et dégra-
dées sur les joues, et quelques points de vermillon
pur sous le nez et aux lèvres. — On teintera la cor-
beille avec du jaune indien et de la terre de Sienne
brûlée, et le terrain avec du jaune et de la sépia.
Travaillez maintenant, et, si votre premier essai
n'est pas heureux, recommencez; nous serons tou-
jours en mesure de vous fournir les épreuves dont
vous pourriez avoir besoin pour renouveler l'expé-
rience et répéter la leçon jusqu'à ce que vous arriviez
à un résultat plus satisfaisant.
Lui
«C* ~~———
Plaiicbrs M. 87 à l et.
PI. 97. — Un Sujet de genre, colorié.
— Voir notre
article précédent sur l'étude du coloris.
Pl. 98. — Un Paysage, par M. Hubert. - Il ne
nous présente aucune difficulté que nous n'ayons
déjà rencontrée dans le cours de nos leçons à propos
des spirituels croquis de cet excellent artiste. Peut-
être, dans ce modèle, le travail des arbres est-il un
peu plus savant : nous recommandons à l'élève d'en
bien étudier la construction et la masse, et de faire
quelques exercices préliminaires sur le feuillé avant
de passer à l'exécution définitive. Pour le surplus,
nous renvoyons à nos articles d'enseignement du
25 novembre sur les planches 74 et 76, et à celui du
25 juillet sur la planche 51.
PI. 99. — Une Jument et son Poulain, étude de
M. Victor Adam. - Les deux animaux, dans leur
liberté à demi sauvage, sont lancés à toute
course ;
, leurs pieds ne touchent pas la terre; ils courent
ne
pas, ils volent! C'est ce mouvement, cette vie, qui sont
difficiles à rendre, et qu'il faut bien faire sentir dès le
premier travail de l'esquisse. — Après vous être donné
un certain nombre de lignes horizontales et verticales,
disposées à volonté à travers les formes du modèle,
selon que vous en sentirez le besoin, jetez hardiment
et d'un crayon léger votre premier trait sur le papier.
Vous y reviendrez ensuite d'une main plus posée pour
l'épurer et corriger vos fautes d'ensemble et de pro-
portion. Achevez ensuite en commençant par les
touches les plus vigoureuses carrément attaquées, et
terminant par les détails plus fins que donnent les
demi-teintes.
Pl. 100. — Une Tête d'enfant, réduite d'un tiers,
dessinée par madame Joséphine DucoUet, d'après une
étude peinte de M. Rudder. — Nous avons voulu, par
cet exemple, familiariser nos élèves avec Je procédé
employé par les artistes, soit pour diminuer, soit
pour grandir un sujet donné. Le moyen, comme on
peut le voir, est bien simple. Il s'agit, après avoir dis-
posé sur le modèle à copier un ensemble de carreaux
réguliers d'une grandeur indéterminée, de répéter ce
même nombre de carreaux sur une feuille de papier, en
les taisant plus grandsou pluspetits, selon que l'on veut
agrandir ou diminuer. Ici les carreaux primitifs sont
- réduits d'un tiers dans la copie; donc la tête sera
exactement réduite d'un tiers dans toutes ses propor-
tions. — On tracera son esquisse de manière à ce que
chaque ligne réponde bien à chaque carreau, point
pour point, place pour place; et l'on procédera pour le
reste comme à l'ordinaire.
PI. 101. — Fragment de tête, par madame Du-
collet. — Nous renvoyons pour ce modèle à notre le-
çon du 25 décembre, planche 82.
Pl. 102. — Une Marine, par M. Morel-Fatio. —
Voir planche 89, livraison de janvier. — Nous n'a-
jouterons à celle leçon qu'une seule ohservatiôn,à
savoir, que les eaux calmes, étant toujours de niveau,
doivent être représentées par de larges hachures ho-
rizontales. Cette règle trouve ici-même son applica-
tion.
A. BARBIEH.
 (D?a83- -
strit
L'HISTOIRE DE LA PEINTURE FRANÇAISE.
VI
Comme émanant de l'école de David, quoique formé
aux leçons d'un autre maître, Regnault, homme de
talent, dont le Louvre possède une très-belle Descente
de croix, il faut citer Pierre Guérin, peintre précieux,
propret, de petit tempérament, peignant un tableau
d'histoire, sur une toile de quinze pieds, avec autant
de recherche et de coquetterie d'exécution que s'il
s'agissait d'un cadre de quelques pouces. Ses œuvres,
longuement élaborées et méditées, le mirent fort en
vogue dans la société renaissapte et maniérée de la fin du
Directoire èt du commencement du Consulat. Son
Marcus Sextuslui valut le grand prix d'honneur, à la
suite du Salon où il fut exposé, et, plus tard, le prix
décennal, décerné sur un rapport de l'Institut. Ses
autres ouvrages, Phèdre et Hijyjotyte, Andromaque,
Énée et Didon, ne firent qu'accroître et confirmer sa
renommée. — Maintenant, qui le croirait?- c'est de
l'atelier de ce maître, si calme, si délicat, si curieux
des finesses du pinceau et des petites perfections de
l'art, que sont sortis les talents les plus révolution-
naires de notre époque, si j'ose m'exprimer ainsi,
c'est-à-dire Géricault, Sigalon, MM: Eug. Delacroix,
Champmartin, et quelques autres encore dont le nom
ne revient pas à ma mémoire. Cette circonstance m'a
paru assez curieuse à noter pour insister un peu plus
que cette courte notice ne le permettait sur le nom de
Pierre Guérin.
Parmi les plus illustres élèves de David, citons ce-
lui dont le nom ira peut-être le plus loin dans la pos-
térité; je veux parler de Léopold Robert. Peu com-
pris de son maître, il fut un élève très-obscur de l'a-
telier du peintre des Horaces. Bientôt il se dégoûta de
l'école, et partit pour l'Italie. Il en fit sa patrie. C'est
la qu'il a composé ses quatre grands tableaux, la
Madone de l'arc, r Improvisateur napolitain, les Mois-
sonneurs et le Départ des pêcheurs. Léopold Robert
était un artiste dans toute la glorieuse acception de
ce mot. Incessamment poursuivi par un idéal de
beauté dont l'image était profondément empreinte
dans son esprit, il était toujours mécontent de ses
œuvres, et toujours occupé à les retoucher: de là cette
apparence un peu lourde et peinée de sa couleur ; de
là aussi le petit nombre d'ouvrages qu'il nous a laissés.
Mais qu'importe le nombre? il suffit, au génie, d'une
seule création pour se manifester et laisser après lui
sa trace lumineuse. Rongé par une indicible mélan-
colie,-Léopold Robert s'est suicidé à Venise en 1835;
il avait à peine quarante ans,, et venait d'achever son
chef-d'œuvre, peut-être, les Pêcheurs de l'Adriatique,
composition savante et profondément pensée, qui lui
assure, à tout jamais une place supérieure dans notre
école contemporaine.
Enfin, je sors de l'école de, David pour arriver à
Prudhon. Celui-là est bien l'enfant de sa propre pen-
sée et n'a été engendré par aucun maître. Il a vécu
en dehors du cénacle, étudiant sans esprit de système,
n'obéissant qu'à sa propre inspiration. Aussi fut-il
d'abord méconnu de la plupart des artistes et très-
négligé du public. N'ayant appartenu ni à l'Académie,
ni à aucune école, il n'avait pour lui que- soin mérite;
ce ne fut pas assez pour le sauver de la misère, qui
désola la plus grande part de sa vie. Celui qu'on a
surnommé le Corrége français était indigent
-
comme
son illustre modèle. Aujourd'hui ses ouvrages, juste-
ment appréciés des connaisseurs pour la grâce par-
faite qui les distingue, pour la magie de l'effet, pour
leur belle harmonie, pour toutes les grandes qualités
de peintre qui s'y révèlent, ont acquis à l'auteur du
Crime poursuivi par la justice divine, du Zéphyr se
balançant sur les eaux, de la Famille indigente et du
Christ expirant sur la croix, un rang dont il ne saurait -
plus déchoir, et qui le pose au moins l'égal des meil-
leurs parmi nos maîtres contemporains.
Ici nous déposons la plume ; nous ne pourrions pas
aller plus loin sans toucher aux vivants : c'est à faire
à la .critique et non plus à l'histoire. — Peut-être, à
l'occasion de l'exposition prochaine, reviendrons-nous
sur ce sujet pour compléter cette vue rapide jetée sur
les nombreuses évolutions de l'art français depuis la
Renaissance.
A. BARBIER.
PI L'^OTMILLI-
(SUITE) (1).
« A force de forger on devient forgeron. »
Nous terminions par cet axiome assez vulgaire,
mais d'un grand sens, nôtre dernière leçon sur la
pratique de l'aquarelle. Nous le répétons au commen-
cement de celle-ci avecl'espérance que nos lecteurs ne
l'auront point laissé dormir inutile dans leur mé-
moire, et qu'ils sont déjà devenus, sinon de très-ha,
biles forgerons, au moins des apprentis assez adroits
pour nous suivre, sans trop d'embarras, dans le
progrès de notre enseignement.
Nous ne reviendrons pas sur les détails, purement
matériels et .techniques, contenus dans notre précè-
dent article ; cela est dit une fois pour toutes ; c'est à
nos élèves de les revoir au besoin pour s'en rafraî-
chir la mémoire, "et se pénétrer de leur utilité prati-
que. Nous en dirons autant des conseils d'exécution
qui les suivent ; ils ont un certain caractère de géné-
ralité qui les rend applicables en toute circonstance
et à toute espèce de modèle. Il sera toujours bon d'y
recourir, jusqu'à ce qu'enfin, par un travail répété,
on soit parvenu à se les rendre si familiers, que leur
application devienne une affaire d'instinct et de senti-
ment qui ne coûte plus aucune préoccupation à l'es-
prit. À la longue, la main prend une telle habitude de
franchir couramment toutes les petites difficultés du
genre, qu'il lui faudrait plus d'efforts pour gâter un
dessin, de parti pris, que pour le réussir.
Nous supposons donc que tout est préparé d'avance
et à point, le châssis tendu d'un bon papier Wat-
mann, les deux verres d'eau bien nette, les pinceaux,
(1) Voir notre numéro du 25 décembre 1852.
la palette. Tracez l'esquisse d'une main légère, et
mettons-nous à l'oeuvre.,
DEUXIÈME MODÈLE. (Pl. 103, par M. Hubert.)—Deux
modestes chalets assis au penchant d'une verte col-
line ; sur le devant, un ruisseau et quelques quartiers
de rochers ; plus loin, une futaie dont les formes se
noient dans les vapeurs du matin ; dans le fond, une
montagne abrupte, aux profils anguleux, couronnée
d'une vieille ruine féodale se détachant en demi-
teinte sur un ciel légèrement coloré : tel est le site
que nous avons sous les yeux et qu'il s'agit de ren-
dre, site des plus simples, mais tout rempli de fraî-
cheur et de solitude, et déjà marqué de ce cachet de
grandeur qui caractérise le paysage alpestre de la
Suisse ou du Dauphiné.
Mais nous oublions que la palette nous attend : re-
descendons des hauteurs de la poésie au plain-pied du
détail technique.
Commencez d'abord par humecter avec l'éponge le
revers du papier; puis, passant à l'endroit, étendez
sur toute la surface une eau très-légèrement teintée
d'ocre jaune et d'un atome de rouge de Saturne.
Quand cette première eau sera à demi sèche, c'est-à-
dire qu'étant observée à contre-jour elle ne produira
plus aucun brillant et paraîtra mate, faites avec du
cobalt pur, employé au degré d'intensité convenable,
l'azur du ciel, en dessinant de suite avec la teinte le
contour frangé des nuages ; avec ce même cobalt,
étendu de beaucoup d'eau, donnez les touches légè-
rement azurées qui empêchent la partie lumineuse de
paraître plate, et qui mènent l'œil jusqu'à l'horizon.
Les nuages gris, à droite, se feront du même coup, et,
autant que possible, pendant que le papier est encore
humide, avec de la teinte neutre, colorée au besoin
d'un peu d'ocré et d'une pointe de laque ou de brun-
rouge. — Nous voici au bout de noire première
épreuve ; le ciel est fait! — Mais cette opération, qui
n'est rien pour celui qui sait, et qu'il termine presque
en se jouant, devient une manœuvre assez compliquée
pour un commençant; il y faut de la prestesse de
main, du tact, de la résolution, toutes choses qui ne
s'acquièrent qu'avec le temps. Il ne faudra donc pas
s'étonner de l'imperfection des premiers résultats,
mais continuer courageusement les essais jusqu'à ce
que l'on réussisse. D'ailleurs, un ciel manqué au pre-
mier coup n'est pas toujours perdu ; il reste la res-
source dele laver à grande eau avec l'éponge, et sou-
vent ce qui reste du premier travail devient une ex-
cellente préparation pour le nouveau. Nous ferons de
plus remarquer qu'il ne s'agit pas ici de copier servi-
lement ; on est bien obligé de donner quelque chose
au hasard de la teinte. Pourvu que l'ensemble et
l'effet général du modèle soient rendus, on doit se
tenir satisfait.
Arrivons à la montagne du fond. On l'indique avec
une première teinte plate, composée d'ocre et de
rouge de Saturne que l'on descend jusqu'à la ligne
du terrain sur lequel reposent les chalets. On a soin
I
de ménager les contours du petit arbre transparent
et lumineux qui occupe le premier plan à gauche.
On fait ensuite les ombres avec un mélange à peu
près égal de teinte neutre et de cobalt ; ce dernier
en plus forte quantité à mesure que Ton descend.
Par-dessus cette teinte encore humide, on massera
largement les arbres du second plan avec un ton as-
sez vigoureux, composé de teinte neutre, d'ocre jaune
et d'une pointe d'indigo, si cela est nécessaire. —
Le toit du chalet, dans l'ombre, est fait avec du brun
de Van-Dyck et de la teinte neutre dans la partie la
plus sombre; avec du brun de Van-Dyck, de la sépia
et très-peu d'ocre, dans les parties plus claires. La
sépia et le brun de Van-Dyck, employés à différents
degrés de force et superposés a deux ou trois reprises
pour les grandes vigueurs, donnent le ton des bois
-
dans l'ombre, le dessus des toits, les renfoncements
des portes et des croisées, les touches de détail qui
dessinent les refends des planches, ou achèvent d'in-
diquer les pierres et les tuiles du toit. Sur la face
éclairée du premier chalet, la cloison en planches est
rehaussée par de larges touches lumineuses de terre
de Sienne-brûlée; la muraille est teintée d'ocre léger.
Dans la demi-teinte-à droite, cette même muraille est
faite avec du brun de Van-Dyck, de l'ocre en très-
petite quantité, et encore moins de teinte neutre. Ce
même ton,,plus ou moins coloré par de l'ocre de Rû,
ou refroidi par de la teinte neutre, sert à couvrir et
à ébaucher les rochers du premier plan, dont les vi-
gueurs et les détails s'accusent ensuite avec des
touches de sépia ou dè brun de Van-Dyck fran-
chement posées avec la couleur aussi épaisse que
possible. — Maintenant, quittons les tons bruns pour
aborder les tons plus frais et plus gais du terrain et
de l'arbrisseau qui couronnent le rocher de gauche.
Les verts se font avec de l'indigo et du jaune indien,
où l'on introduit un peu d'ocre pour corriger la
crudité du ton. D'abord, on met une couche plate et
colorée par-dessus laquelle on revient en modelant
avec une seconde teinté plus froide et plus fraîche,
étendue par places, de manière à laisser voir le des-
sous dans les parties plus éclairées et plus saillantes.
Pour les ombres, on force le ton avec le stil de grain,
le brun de Van-Dyck et la laque carminée pour les
teintes chaudes et l'accent à donner aux détails;
la teinte neutre pour les tons froids.. L'arbre
avec
s'exécute absolument comme les gazons, sauf la
différence à observer dans le sens et la forme de
la touche. Restent les eaux et la femme qui occu-
pent le premier plan. Qn indique la tête, le corsage
et la jupe du personnage avec un brun très-intense,
composé de sépia et de terre de Sienne brûlée, ou
de brun de Van-Dyck et de laque carminée sou-
tenus d'une pointe d'indigo. Si, dans le travail, on
n'a pas suffisamment réservé les clairs des man-
ches blanches et du tablier rouge, il suffit de mouiller
la place avec le pinceau trempé d'eau, et, prenant
aussitôt un coin de mouchoir, de l'appuyer fortement
avec l'index sur l'endroit humide, et de glisser rapi-
dement en tirant à soi, jusqu'à ce qu'on ait rappelé
le blanc du papier. On sera maître d'y appliquer en-
suite les teintes nécessaires. Quant aux eaux, on les
rendra par de larges touches horizontales faites avec d u
cobalt pour la partie claire, et avec de la teinte neutre
mêlée d'un peu d'ocre et d'une pointe de stil de grain
pour les parties sombres, et l'on aura soin, surtout,
de bien ménager les petites lignes claires qui scin-
tillent entre les teintes, comme les reflets du ciel
entre les petites vagues d'une eau courante ou légère-
ment agitée par lé vent.
Nous voici parvenus, non sans peine et sans fati-
 gue, au terme de notre leçon. Après avoir dit et fait
tout ce qu'il était possible de faire et de dire pour la
rendre claire et facile, nous en livrons l'application
a l'intelligence et à la main de nos chers élèves.
Puisse-t-elle leur être profitable, et donner un nouvel
attrait à l'étude charmante dans laquelle nous avons
entrepris de les guider !
A. BARBIER.
«< c®a-g»g>$
EMaMBMMMai
Planches N. ÎO» à 108.
PI. 105. — SeconùeÉtude d'aquarelle, par M. Hu-
bert. -- Voir notre article de ce jour.
Pl. 104. —Étude de tête, par madame J. Ducollcl.
Malgré le turban et le costume levantin, ce front
—
élevé, ce nez droit, ces yeux profondément enchâssés
dans leur orbite, cette bouche fine et bien coupée,
cet ovale gracieux du visage, sont autant de carac-
tères qui révèlent le type grec dans son antique pu-
reté. C'est ce qu'il faut s'efforcer de conserver dans
l'esquisse par une fidélité rigoureuse aux lignes du
modèle : toute déviation ne pourrait qu'en altérer l'har-
monie et la grâce. Prenez donc, pour être exacts, les
précautions accoutumées, et ne passez au trait défi-
nitif qu'après avoir bien arrêté l'ensemble au fusin.
Que ce trait soit finement fait et légèrement accentué;
après quoi vous passerez aux ombres. Elles n'offrent
aucune difficulté particulière qui exige de plus am-
ples explications que celles contenues dans nos le-
çons précédentes. — Nous y renvoyons donc nos
élèves.
PI. 105. — Une basse-cour, croquis par M. Victor
Adam. — Ce coq chante, ces poussins vivent, ce
dindon se rengorge; la poule cherche pâture, et le ca-
nard va clapoter. Chacun de ces volatiles a son carac-
tère, sa tournure propre et sa physionomie. Voilà ce
qu'il faut avant tout chercher à rendre. D'abord, es-
quissez le coq bien à sa place et dans son mouve-
ment; puis, après la poule, les poussins et le canard.
Au besoin, quelques lignes, une ou deux tout au
plus, vous donneront h position relative des autres
habitants de cette basse-cour. Quant aux ombres,
elles sont d'une exécution facile à comprendre.
Commencez toujours par les points de vigueur, et.
pour le surplus, attaquez vivement, avec franchise.
en ayant soin de donner à vos hachures la même di-
rection qu'elles ont au modèle.
PI. 106. — Étude d'architecture pittoresque, par
M. Victor Petit. — Le sommet de la vieille tour féo-
dale offre seul quelque difficulté, à cause de son en-
tablement en consoles et de sa forme circulaire. Sur
les deux côtés verticaux on fera poser une ligne ho-
rizontale qui sera comme la corde d'un arc formé par
la courbe sur laquelle s'appuient les consoles. Cette
courbe une fois déterminée, les autres courbes supé-
rieures, lui étant h peu près parallèles, seront aisément
trouvées. On indiquera sur cette courbe la place de
la console du milieu, puis à droite et a gauche celles
des deux autres consoles situées à peu près à égale
distance de la première et des extrémités de l'entable-
ment ; on remplira ensuite les espaces intermédiaires
d'autant de consoles qu'ils en contiennent dans le
dessin original, en observant de les resserrer de plus
en plus à mesure que l'on s'éloigne du point milieu
pour se rapprocher du bord extérieur de la tour. —
Sauf cette remarque, nous renvoyons, pour le reste
de l'exécution, à ce que nous avons déjà dit (voir
pl. 58, 52 et 81) à propos d'autres croquis du même
artiste.
Pl. 107. — Croquis divers, par M. Gustave Roux.
— La leçon donnée dans notre livraison du 25 fé-
vrier, sur une charmante feuille de croquis sortis du
même crayon, s'applique littéralement à celle-ci ;
nous n'avons rien à y ajouter ni à y reprendre.
PI. 108. - Dessin linéaire : Une Station de chemin
de fer. — Cela s'exécute au compas, à la règle et à l'é-
querre. Il n'y faut qu'un peu d'adresse à manier ces
instruments, et de l'exactitude dans le relevé des
mesures et des proportions.
A. B.
 A L H L VI

DE

L ECOLE DE DESSIN
PARIS. — IMPRIMERIE SIMON RAÇON ET COMP., RUE D'ERFURTH. I.
L'ÉCOLE DE DESSIN BE

JOURNAL
DES JEUNES ARTISTES m,l' M§ ilMIIK
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"Te A 14 -31

AU BUREAU DU JOURNAL
Rue Suger, 3, place Saint-André des- Arls
L'ÉCOLE DE DESSIN
 des formes, ne semble-t-elle pas faite tout exprès pour
l'àquarelle? Prenez donc vite vos couleurs les plus
—
fraîches, vos teintes les plus limpides; c'est le mo-
ment de commencer.
Si le soleil vous importune et vous fatigue de son
rayonnement, déployez le parasol, fixez-le solidement
en terre et
installez votre pliant sous son ombre, de
manière à ne point gêner votre point de vue. Mainte-
nant, ouvrez le portefeuille : le papier est tendu ; la
boîte de couleurs est attachée, par son double an-
neau, au pouce de la main gauche ; le double godet
plein d'eau est suspendu à ses bords.
Commencez, pour éteindre la trop grande blan-
cheur du papier, par couvrir toute sa surface d'une
teinte légère d'ocre jaune et de rouge de Saturne, ap-
:
pelé aussi minium quand elle est bien sèche, jetez
hardiment les teintes du ciel avec du cobalt un peu
réchauffé, s'il'le faut, de la teinte précédente; mais
ayez soin de réserver les clairs des nuages, ainsi que
les murailles blanches du village que vous apercevez
là-bas dans le lointain ; nous y reviendrons plus lard
pour les colorer davantage .avec l'ocre et le minium,
si cela est nécessaire. Dès que le tout est sec, vous
ébauchez avec un ton d'ocre et. de minium, rompu
d'une pointe de teinte neutre ou de cobalt, les arbres
du dernier plan ; laissez encore sécher ;
— avec le
même ton refroidi et augmenté d'intensité au moyen
d'une addition de teinte neutre et de quelque peu
d'ocre, massez les ombres qui les achèvent et leur
donnent du relief, tout en laissant briller sur les
bords, du côté de la lumière, la teinte chaude du
dessous. — Arrêtons-nous un moment pour faire
une
remarque essentielle : c'est qu'il ne faut jamais em-
ployer le jaune indien dans les fonds : il fournit des
tons trop crus et trop entiers; l'ocre jaune, plus
fuyante, donne un vert plus fin et plus doux. — Vous
attaquez ensuite les arbres du second plan avec
une
teinte plus ferme, composée d'ocre, de teinte neutre
et de plus ou moins d'indigo ou de cobalt, selon qué
le vert en est plus ou moins vif; avec cette même
teinte plus intense, vous indiquez les ombres. Enfin
vous faites les arbres et les gazons des premiers plans
avec des teintes solides, abondantes, bien lavées,
c'est-a-dire franchement et vivement-étalées, compo-
sées d'indigo, de jaune indien, et, pour les tons plus
frais, de vert émeraude ; si vous tâtonner, si vous
avez de l'hésitation, vous perdez toute la transpa-
rence et l'éclat de votre couleur. — Pour les ombres,
servez-vous d'un mélange de brun de Van-Dyck, de
jaune indien, de laque carminée ; les branches et lesl
repiqués vigoureux des dessous s'indiquent avec la
sépia et le. brun de Van-Dyck, mêlés aux tons qui
garnissent déjà la palette. — Maintenant, passons sur
les fonds un petit glacis de cobalt pour donner de
l'air, ou d'ocre jaune et de minium si nous voulons
colorer le ton.
— J'appelle glacis des teintes très-
limpides que l'on passe par-dessus une partie déjà
faite et tout a fait sèche, pour en modifier la nuance.
- Avons-nous des contours trop secs et trop durs:
mouillons-les avec le pinceau humide et frottons avec
le mouchoir.— Est-ce tout?n'avons-nous rien omis?—
Si, vraiment ! et ces vapeurs qu'on aperçoit flottantes
au penchant des coteaux et le long des futaies?—
Humectèz la place avec le pinceau .demi-sec ; estom-
pez en tournant avec le doigt ou le mouchoir, de ma-
nière a dégarnir un peu le papier de la teinte qui le
couvre ; vous passerez ensuite, un très-léger glacis de
cobalt, ou d'un ton plus coloré, si ces vapeurs sont
traversées ou renétées d'un rayon de soleil. — Nous
allions encore oublier le petit village du fond : accusez
avec un peu de brun-rouge, relevé d'une pointe d'ocre,
le ton gai des tuiles; avec une eau d'ocre et de mi-
nium, colorez les murailles frappées du soleil; glissez
dans cette eau un peu de cobalt pour les ombres.—
L'étude doit être terminée ; s'il reste encore quelques
touches de détail à donner, nous les ferons au logis :
mais seulement gardons-nous bien de retoucher aux
parties achevées sur place, si nous ne voulons pas,
perdre tout le fruit de notre travail.
Mais le soleil s'élève et domine sur l'horizon; les
vapeurs disparaissent et la campagne ne présente plus,
que des ombres d'un gris argentin ; onze heures son-
nent au clocher du village voisin ; l'effet du matin est
passe ; nous pouvons aller déjeuner.
A. BARBIER.
,

PEINTURE DE FLEURS A L'AQUARELLE.
PREMIÈRE LEÇON.
Voici un bouquet de fleurs à l'aquarelle que nous
offrons a nos élèves (voyez pl. 109), comme un but
et un encouragement à leurs efforts. Le- modèle est
un peu savant et compliqué, et plus d'un hésitera
avant de l'entreprendre; mais nous allons tâcher, par
nos conseils, de relever leur confiance, et, quel que
soit le résultat de leur tentative, il en restera toujours
quelque chose d'utile à leur progrès futur.
Composons d'abord la palette du peintre de fleurs ;
on va voir qu'elle compte quelques tons de plus que
celle du paysagiste ; on les ajoutera à ceux que l'on
possède déjà.
NOMS DES COULEURS, DANS L'ORDRE QU'ELLES DOIVENT
OCCUPER SUR LA PALETTE.
1. Vermillon de Chine.- Couleur d'un rouge éclatant, très-
solide, couvrant bien, et se prêtant à tous les mélanges.
2. Jaune indien.-Le meilleur est d'un beau jaune d'or ; avec-
les bleus, il donne des verts éclatants et chauds.
3. Bleu de Prusse.- Mêlé au cobalt, il le rend plus fin et sert
à donner plus.juste le ton azuré de certaines fleurs.
4. Bleu de cobalt.-lleau bleu céleste.
5. Teinte neutre.-C'est une couleur qui rend de grands ser-
vices, très-fuyante, fort utile pour rompre un ton trop entier
et pour jeter de l'air entre les masses d'un bouquet.
6. Gomme-gutte.- Jaune clair, très-utile pour faire les verts
frais et brillants; mêlée avec le cobalt et la laque carminée, on
en obtient le vert blanchâtre de quelques plantes ou vert-saule ;
employée en glacis, elle ravive les tons et leur donne de l'é-
clat.
7. Laque carminée. — Elle sert beaucoup pour rompre la
crudité de certaines nuances de verdure ; mélangée avec la
gomme-gutte et la sépia, elle fournit un ton brun très-chaud
dont on se sert pour les touches les plus vigoureuses.
8. Minium.— Rouge-orange, très-utile pour passer insensi-
blement d'une teine jaune à une teinte bleue. Il sert aussi à
gouacher.
9. Brun rouge. -Mèlé'avec le cobalt et la gomme-gutte, il
produitlles gris très-fins; avec l'indigo et la pierre de fiel, on
en obtient un ton noir très-vigoureux.
10. Indigo. — Bleu très-foncé, entrant dans la plupart des
tons verts.
il. Pierre de fiel.- Couleur jaune, légère et transparente,
excellente à employer en glacis et produisant, avec Yindigo et
la sépia, des verts foncés.
12. Sépia.-Sert principalement touches de vigueur -
et
aux
donne de la solidité aux teintes dans lesquelles on la fait
entrer. V
13. Terre de Sienne brûlée. — Belle couleur transparente,
propre aux teintes chaudes des reflets; alliée à l'indigo, au
jaune indien ou à la gomme-gutte, elle fournit un vert. chaud
et vigoureux.
14. Encre de Chine -Ton noir, léger, transparent, docile
à tous les mélanges et d'un bon usage dans les ombres des
fleurs blanches.
15. Vert émeraude.- S'emploie pour les verts clairs et bril-
lants.
16. Laque jaune- — leau jaune, transparent et couvrant,
bien.
17. Écarlate. — Le plus brillant de tous les rouges,, indis-
pensable dans la coloration d'un grand nombre de fleurs et de
fruits; mais il ne faut l'employer qu'avec réserve, car il a
l'inconvénient de tuer tout "ce qui l'entoure.
18. Pourpre.— C'est un violet très-fin de teinte et d'un fré-
quent usage dans la peinture des fleurs et des fruits. On l'em-
ploie pour les violettes, les pensées; mêlé au cobalt et au
carmin, il entre dans les nuances- des raisins noirs, des prunes
de monsieur et de certaines variétés de reines-marguerites.
19. Carmin à l'alcali. — Son emploi èst de rigueur dans
l'étude des roses. On le trouve tout préparé, à l'état liquide,
chez les marchands de couleurs. On le conserve dans une
petite fiole bouchée à l'émeri.
20. Blanc léger.-ll se vend sous forme de lames minces et
friables. Lorsqu'on veut l'employer, on en place un fragment
dans un godet et l'on verse dessus quelques gouttes d'eau bien
nette. Quand il est imbibé, on le broie avec un corps dur
uni, ou même avec le pouce. Il sert à reproduire, en gouachant,
les détails trop fins qu'il serait difficile, pour ne pas dire im-
possible, de réserver. Si la touche qui en résulte est d'un blanc
trop prononcé, on attend qu'elle soit parfaitement sèche pour
passer dessus, vivement et d'un seul coup, une teinte colorée
qui la met en harmonie avec le reste. Si l'on doit y revenir,
il faut laisser sécher de nouveau, sans quoi la touche de blanc,
détrempée, s'étendrait et ferait tache.
Pour le surplus du petit matériel nécessaire, voyez
notre leçon du 25 mars 1852. Nous ajouterons
seulement trois ou quatre godets de porcelaine dont
on se sert pour apprêter d'avance les teintes ùn peu
considérables, ou celles très-pures et très-fraîches qui
 doivent servir à reproduire le ton général d'une fleur
ou d'un fruit.
Maintenant, esquissez légèrement votre bouquet à
la manière ordinaire, avec un crayon de mine de
plomb demi-ferme, sur un bon papier Watmann bien
tendu, fin de grain, et d'une pureté irréprochable.
Ayez soin de ne point trop effacer, car la mie de pain
a l'inconvénient de graisser le papier et la gomme
élastique d'en enlever la fleur, ce qui compromet né-
cessairement la limpidité des teintes et produit des
taches obscures très-difficiles à réparer.
PREMIÈRE ÉBAUCHE.
Avec une teinte de carmin très-légère, vous cou-
vrez toute la surfiLce des roses, sauf quelques endroits
réservés pour les grands clairs dans celle de gauche :
vous procédez de la même manière et dans les mêmes
proportions avec le cobalt, pour les pervenches; avec
le jaune indien, pour les coriopsis, dont vous indiquez
le cœur, d'un rouge brunâtre, au moyen d'un ton de
terre de Sienne brûlée. Passant ensuite aux feuilles et
,
aux tiges, vous les couvrez d'un vert plus ou moins
chaud, selon que le jaune ou le bleu y domine. Lais-
sez bien sécher : puis avec un petit pinceau très-fin,
chargé d'un peu de carmin, vous indiquez légèrement
les principales nervures et le dentelé des feuilles de
rosier, ainsi que les épines et quelques autres détails
des contours.
Cette première préparation achevée, arrêtez-vous.
Nous vous apprendrons, dans notre prochaine le-
— sonnière. L'aspect général est très-satisfaisant, et prouve que
çon, à compléter cette ébauche, et à l'amener enfin
jusqu'à la valeur du modèle.
A. BARDtEH.
—>»—
lliSiïiiiiiif»,
Planches N. I09 à il4.
PL 109. —Étude de fleurs a l'aquarelle.
l'article précédent.
— Voyez
PL 110. -
Un Paysage, par M. Hubert. Nos -
élèves doivent être assez familiarisésavec les procédés
de cet excellent maître, pour que nous nous croyions
dispensés d'insister sur ce nouveau modèle sorti de
son facile crayon. Qu'ils recherchent dans nos leçons
antérieures, et particulièrement dans celles du 25juil-
let et du 25 août de l'année dernière, les.conseils que
nous leur avons déjà donnés.
Pl. 111. —Un Tigre guettant sa proie, par M. Vic-
tor Adam. — Appliquez-vous à bien saisir l'expres-
sion de la tête et le mouvement du corps, tout est
là ! — Procédez d'après les mêmes principes qui vous
ont guidés dans la reproduction du lion représenté
pl. 80, 14e livraison.
PL 112. — Étude d'architecture pittoresque. —
Nous renvoyons pourrexécution aux leçons déjà don-
nées sur les pl. 38 et 52.
Pl. 113.—Va-Profil d'enfant, étude. —Nous
avons assez bonne opinion de l'intelligence de nos
élèves et des progrès qu'ils doivent avoir déjà faits
pour leur livrer ce modèle sans commentaire.
Pl. 114. — Exercice de dessin linéaire. — Suivre
les méthodes et les préceptes précédemment dévelop-
pés à propos de modèles identiques.
—»> —
(BEHM)B!I<~a M3 MV&
Dimanche, 15 mai, l'exposition des ouvrages des artistes vi-
vants a été ouverte aux Menus-Plaisirs, rue du Faubourg-Pois-
notre jeune école n'a point dégénéré. Cependant aucun ou-
vrage hors ligne n'a eu encore le privilége de passionner la
foule; le public ébloui regarde et reste incertain : trouvera-
t-il à faire un choix? Jusqu'ici, les principaux ouvrages re-
marqués sont : — Une Frise, par M. Gérôme; le Marché aux
Chevaux, par mademoiselle Rosa Bonheur, très-belle toile ;
deux sujets religit ux, par M. Eugène Delacroix; trois fortes
études de M. Couibet, qui ne seront pas du goût de tout le
monde; trois tableaux microscopiques de Meissonnier; ks
Derniers moments de Montaigne, par M. Robert Fleury ; en-
fin, de très-beaux paysages de Troyon, Corot, Th. Rousseau,
L. Cabat, J. Noël, <H de bien d'autres qu'il sciait trop, long de
plus prochains numéros.
nommer. Nous aurons occasion d'y revenir dans un de= nos
J
-,;
 ÉTTTOIiS ©'M&GJJ^IRllilLLË
D'APRÈS NATURE.
SECOXBE ÉTUDE. —— LE SOIR (1).
Il est trois heures; nous avons laissé passer la
grande chaleur du jour, et nous sommes reposés des
travaux du matin; hâtons-nous de reprendre notre
bagage pour l'étude du soir.— Un soleil couchant en
automne ! concevez-vous quelque chose de plus ma-
gnifique? — Un Claude Lorrain qui va poser devant
vous! Mais d'abord il faudra chercher un site qui se
prête à l'effet. — Tenez ! par exemple, ce groupe de
vieux ormes dont les branches se réfléchissent dans
cette rivière qui coule si calme et si tranquille, qu'elle
semble dormir à leurs pieds : voilà notre affaire ; il ne
s'agit plus que d'attendre l'heure favorable. — Cou-
chons-nous donc sur l'herbe fraîche, tout près de ces
joncs, examinons attentivement tous les détails de ce
ravissant tableau, car dans peu de moments nous ne
verrons plus que les grandes masses d'ombre et de lu-
mière que le soleil en son déclin projettera sur le
paysage. — Comme une petite barque amarrée au
tronc de ce vieux saule formerait un charmant pre-
mier plan! Venez ! avançons un peu ; il doit s'en
—
trouver une à quelques pas de nous. — Saisissez bien
vite ces quelques vaches rouges et noires, aux taches
blanches, qui font si bien à travers les herbes du ri-
vage; surtout n'oubliez pas cette cabane au toit
moussu, ni ces longues perches où s'étale, tout à côté,
le grand filet qui sèche au soleil.— Dépêchez-vous de
saisir les tons orangés du ciel et ces bandes de nuages
un peu violetés dont les bords semblent tout frangés
d'or; ne craignez pas de mettre entre le bleu du ciel
et le jaune doré de l'horizon quelque peu de cette
nuance verdâtre qui relie les deux tons l'un à l'autre
:
par une transition harmonieuse cela fait toujours
bien, mais à la condition de ne rien exagérer; car il
ne faut pas, sous prétexte d'originalité, tomber dans
(1) Voir la dernière livraison.
le faux et dans les tons impossibles, comme c'est
malheureusement le travers de certains peintres,
moins tourmentés du désir de bien faire que de l'idée
de faire autrement que les autres. On appelle cela de
la fantaisie : à la bonne heureMais si la fantaisie est
!
quelquefois de mise à l'Opéra, sous la lumière du
lustre, je la trouve fort déplacée en face de la nature
sous un rayon de vrai soleil.
Mais nous avons assez admiré ce délicieux paysage.
Le moment est venu d'en fixer sur le vélin l'effet trop
fugitif; il n'y a pas un instant à perdre : c'est ici qu'il
faut avoir la perception rapide, l'esprit résolu et la
main leste. — Déployons le portefeuille, et reprenons
la palette et les pinceaux.
Nous débuterons par couvrir entièrement le papier
d'une teinte chaude et lumineuse d'ocre et de minium
beaucoup plus colorée que pour l'effet du malin. Par-
dessus cette teinte encore moite, nous indiquerons,
avec un ton plus ferme, où il entrera, selon le besoin,
de la teinte neutre, du cobalt, de la laque et du mi-
nium, les montagnes ou les horizons du fond. Reve-
nons ensuite avec le cobalt pur, ou mêlé à la teinte
neutre, pour déterminer la forme des plans d'ombre
dans ces montagnes et ces horizons.— Souvent quel-
ques touches de cobalt plus épais, glissées dans l'eau
encore miroitante sur le papier, donnent d'heureux
accidents ; elles s'étendent et se fondent dans la teinte
à la manière de ces vapeurs azurées qui remplissent
les profondeurs des vallées ou se balancent au-dessus
des eaux et des bois à l'approche du soir. Le cobalt,
ainsi moelleusement employé sur un fond encore hu-
mide, est un moyen sûr de faire fuir les plans et de
jeter de l'air dans un paysage. — Quand cette pre-
mière ébauche est bien sécliée, prenez un gros pin-
ceau plat de petit-gris, de deux centimètres environ
de largeur sur une longueur a peu près égale ; trem-
pez-le dans l'eau bien nette, et lavez sur tout le des-
sin pour unir et fondre les tons, comme si vous pas-
siez un blaireau. Laissez encore sécher; puis glacez
l'horizon avec du chrome n° 2, et dans ce glacis en-
core mouillé posez avec du minium pur ces grandes
bandes rouges dont le ciel s'empourpre aux rayons du
couchant. Ne craignez pas d'épuiser ici les ressources
 leepllis brillantes de votre palette. — Maintenant, et
quand votre papier s'est bien retendu, massez le ciel,
l'azur avec le cobalt, les nuages les plus vigoureux
avec (in smalt et de f laque. Vous enlèverez ensuite,
-en humectant la place et la frottant énergiquement
avec la gomme élastique, les parties les plus claires
des nuages, et vous les recouvrirez du ton nécessaire,
minium ou chrome, selon que vous l'indiquera la na-
ture.
Passons
; à ce beau groupe de vieux ormes
.-4
qui s'en-
lève en vigueur sur le ciel, au premier plan de votre
dessin. — Attaquez-le d'une bonne teinte ferme et
solide, composée, suivant la qualité du ton, de brun de
Van-Dick ou de sépia, de jaune indien, d'une pointe
d'indigo, et prenez, pour cette opération, le plus
vieux, le plus fatigué de vos pinceaux, celui dont les
faisceaux de poils s'écartent et font le goupillon ; vous
l'aviez mis a la réforme, retrouvez-le maintenant ;
celui-là sera le meilleur. Yous le chargez bien de la
teinte préparée, et vous le promenez sur le papier en
le tenant presque perpendiculaire et lui faisant suivre
d'une main libre les contours de vos arbres ; vous ob-
tiendrez ainsi les - capricieuses découpures des extré-
mités, et ces percées lumineuses qui jettent tant de lé-
gèreté et de grâce dans les massifs de verdure. Vous
repiquerez -ensuite les bois, les dessous des rameaux
et les autres détails avec la sépia, le brun de Van-Dick
et la laque. Quelques touches de jaune indien, et
même de chrome n° 2 sur le côté frappé par la lu-
mière, donneront ces clairs transparents qui scin-
tillent à l'extrémité des branches ou dans l'obscurité
des ombres les plus intenses.
-
Mais ébauchons les eaux, très-sombres dans la
partie où se reflètent les arbres; miroir du ciel dans
les parties plus claires; la d'un
vert glauque et pro-
fond, ici petillantes d'azur ou des tons orangés de
l'horizon. — Remarquez que le reflet de l'ombre a
moins de vigueur que l'ombre réfléchie, tandis que
celui des plus vives lumières reste toujours un
peu
- voilé. — Ajoutons quelques larges coups de pinceau
et quelques traits lumineux enlevés avec la gomme
élastique, comme je l'ai déjà dit, pour faire sentir les
ondulations de l'eau -à la silrface, et, quand tout ce
travail sera bien sec, relavons vivement rpaç-d.essus
de foûtlre
avec le pinceau plat gorgé- d'eau, afin et
d'harmoniser le tout ensemble.
Abordons les terrains maintenant, en les couvrant
de grandes teintes franchement lavées. Dans les par-
ties de gazon éclairées du soleil, insistez sur le jaune
indien et 1 everl émeraude clair; pour les parties à l'om-
bre, employez le vert émeraude foncé, et accentuez
les détails avec la sépia, le briin- de Van-Dick et la. la -
que. - Ifeste encore la cabane au,toit de chaume et
de mousse; colorons avec Y ocre de Rû, modifié d'une
pointe de teinte neutre, son vieux mur écorché; cou-
vrons son toit .d'-un ton fait de brun de Van Dich et,
de jaune indien, rendu - plus verdâtre ou plus brun
d'un - d'indigo«ou,
en quelques places par l'addition peu
de laque; avec le même ton on indiquera les percher
et les filets, après les avoir préalablement recherchés
çt enlevés au mouchoir ou a la gomme élastique.
Retrouvons encore,
par le même procédé, quelques
touches claires dans ce pré; ce .sont nos vaches ta-
chetées d e terre de Sienne brûlée, de brun de Van-Dick
et
:
de sépia, rousses, noires
ou blanches.— Noyons
encore un peu ces contours trop secs sur le ciel et a
l'horizon, en les frottant avec un coin du mouchoir,,
après les avoir légèrement humectés du bout du pin-
ceau.-—Enfin tout est fini !—Examinons :— croyez-
vous sérieusement avoir fait un Claude Lorrain? -=—
Pour ma part, j'en doute, et vous aussi, j'en réponds.
Que si j'osais parler ici comme un empirique, je,
vous dirais que vous avez la recette,et la manière
de s'en servir; mais il faut encore la main et le sen- '-
timent,qui font le grand artiste; cela ne s'acquiért
pas en un jour; vous ne le comprendrez que trop. En
attendant, observez la nature, pratiquez, multipliez
les essais, et vous serez du moins sur la trace du
maître, si vous ne pouvez raisonnablement prétendre
à l'égaler jamais. - -,
A. BARBIER. J
PBffltBM DB FLEURS À L'AQUARELLE.
- - - - iievxièihê UBÇORT(«.).- -
bouquet point
Nous reprenons notre où nous
- au
l'avons laissé, simplement couvertJ -de teintes locales
posées à plat. Nous allons essayer de le terminer.-
Commençons
:
par les-roses. -
- - SECONDE
ÉBAUCHE.
Prenez du carmin bien détrempé d'eau, et, avec un
pinceau de moyenne grosseur, indiquez légèrement
les ombres et les demi-teintes de chacune de vos ro-
ses en commençant par les parties les plus vigoureu-
ses ; vous aurez soin, avec un second pinceau propre,
humecté d'eau, d'adoucir sur les hords cés teintes
nouvelles pour qu'elles se marient, sans transitions
-
apparentes, avec le ton de dessous. Renouvelez ce tra-
vail autant de fois qu'il sera nécessaire pour obtenir
de la rondeur et du modeléî et reprenez, en glaçant
avec un mélange dé carmin-et de cobalt, certaines
parties d'ombre et de demi-teinte faciles a reconnaître
dans'Ie modèle ; ajoutez dans les profondeursles plus
vigoureuses quelques touches de carmin pur ou de
couleur pourpre, celle-cî pour les coups de force. —
Il est bien entendu qu'avant de revenir sur une teinte
déjà posée il faut lui laisser le temps de bien sécher,
sans quoi chaque nouveau coup de pinceau laisserait
sa trace sur le papier et perdrait tout le travail déjà
fait.
Quànt aux coriopsis et aux pervenches, vous les
amènerez facilement au ton en doublant et triplant les
teintes locales, et procédant, pour les ombres et la
recherche du modelé, de la même manière que pour
les roses.
Préparez, maintenant sur la palette une gamme de
tons verts assortis à ceux du modèle." Vous les ferez
abondants et variés, afin de n'avoir plus à y revenir.
Pour les verts les plus sombres, employez l'indigo,
la gomme-gatté, la pierre de fiel, la laque carminée,.
(1) Voir la dernière livraison.
- -
- et même \xsépia. Poùr les yerts clairs et brillante
servez-vous du vert - émeraude ; la gomme * gutte,
mêlée à l'un des bleujs de la palette,: fournit,aussi
des verts frais et très-eoliilan^ ; combinée avec la
laque carminée et le cob'alt, elle vous. donnera Je
vert bleuâtre des feuilles des pervenches, ainsi quç
-
de quelques-unes dès feuilles de rosier les plus re-
flétées du ciel.- Ces préparatifs terminés, vous
-
attaquerez vos feuilles vivement en commençant par
les plans les plus larges, vous attachant à reproduire
fidèlement le ton local propre à-chacune, amenant le
modelé par' degrés au moyen de teintes superposées,
soigneusement fondues vers les' bords, enfin procé-
dant exactement d'après les mêmes principes ci-des-
sus indiqués pour l'exécution des roses et des per-
venches. — Avec un ton, un peu fermp, puisé dans
les mélanges de la palette et placé du côté de l'ombre ,
donnez de la rondeur à vos tiges.—-Considérez .votre
-dessin à cette heure; il doit déjà satisfaire votre œil,
£ t avoir, dans son ensemble, presque toute la valeur
du modèle. ,
:
MANIÈRE DE FINIR. ,
Quand cette seconde ébauche est finie et bien sét
chée, posez franchement et par places, avec un gros
pinceau chargé de la couleur nécessaire, des touches
larges et hardies, entremêlées de hachures reliées
et moelleuses, qui achèveront de donner du relief
aux formes et de faire ressortir les détails essentiels,
Par exemple, glacez d'un ton léger de carmin le cœur
de vos roses, et dans ce glacis humide glissez aux en-
droits les plus vigoureux quelques touches, de cafmin
plus épais, soutenu au besoin d'un peu de pourpre pu
de sépia ; par le mélange du carmin avec le cobalt ou
l'indigo, on obtient encore un ton d'ombre très-un
lense, mais plus froid, fort utile en certaines occa-
-
-
sions. Ne craignez pas dans les verts les plus sombres,
d'introduire un peu de laque carminée ; cela leur donne
plus de transparence et corrige la crudité,
Maintenant, examinez si l'ensemble est harnKH
nieux ; voilez d'un léger glacis les-lumières trop vi-
ves*, les couleurs, trop entières; accentuez les détails,,
faites disparaître les duretés en y repassant douce-.
ment le pinceau un peu humide; mettez de l'accord
partout, et votre bouquet doit être terminé. — Que
si le résultat ne répondait pas à votre attente, n'en
:
prenez pas trop de souci ; il y a du remède prenez
l'éponge, lavez votre dessin à grande eau en inclinant
le papier pour faciliter l'écoulement du liquide; il
vous restera une excellente ébauche, sur laquelle vous
pourrez immédiatement renouveler l'expérience.
A. BARBIER.
Il$11111111 1Tb
Planclies N. 115 à alto.
PI. 115. — Une tête d'enfant, étude aux deux
crayons, par madame Joséphine Ducollet. — Deux
lignes, l'une verticale, placée à volonté sur l'ensem-
ble de la tête, et de manière à la traverser dans toute
sa hauteur, l'autre horizontale et passant sous la pau-
pière inférieure de l'œil gauche, seront plus que suf-
fisantes pour déterminer l'inclinaison des plans, la
forme des contours et la place des principaux détails.
Il faut traiter cette étude d'un crayon délicat, harmo-
nieux, par teintes fines et fondues, sans dureté dans
les ombres, sans rudesse dans le modelé. C'est une
tleur qui se flétrirait sous l'attouchement d'une main
trop virile. — Pour le surplus de l'exécution, voyez
notre leçon du 25 septembre 1852, sur la planche 61.
PI. 116. — Études d'architecture pittoresque, par
M. V. Petit.
— Rien à dire sur ces deux croquis,
que nous n'ayons déjà dit dans nos précédentes le-
çons, à propos d'autres modèles dus au même crayon.
Il n'y a ici aucune difficulté nouvelle. Nous
renvoyons
donc nos élèves à nos livraisons antérieures, spécia-
lement à celle du 25 mai 1852, pl. 38.
Pl. 117. — Deux études de fabriques pour le
paysage, par M. Hubert. - Même remarque que pour
le précédent modèle, et même renvoi aux nombreuses
leçons dont cet excellent artiste nous déjà fourni la
a ment par les procédés ordinaires.
matière. De l'exactitude, de la franchise, une touche
libre et spirituelle, voilà ce qu'il faut pour réussir
ces deux charmants croquis. Nos conseils seraient
restés bien stériles, si nos chers élèves n'étaient point
en état de mener à bien cette étude presque élémen-
taire et si peu nouvelle pour eux.
Pl. 118. — Pivoine et oeillets. Étude de fleurs, par
M. Censier. — D'abord, couvrez bien l'esquisse d'un
trait léger, puis massez à l'estompe en commençant
par les plus grandes ombres et les points de vigueur;
réservez pour la fin les demi-teintes et gardez-vous
bien d'empiéter sur les lumières; laissez-les plutôt
plus larges qu'il ne faut; elles diminueront assez, et
presque malgré vous, dans le cours de votre travail,
par suite de cette tendance qu'ont tous les commen-
çants à exagérer les ombres et à les étendre au delà
de leurs vraies limites. Quand votre ébauche aura
acquis un certain aspect, revenez avec un grené de
crayon n° 1 par-dessus les teintes d'estompe pour leur
donner plus d'énergie et d'égalité, et terminez par
des hachures moelleuses dirigées dans le sens des
formes à rendre. — Voyez au surplus la leçon du
25 octobre dernier, sur un modèle de fruits du même
auteur.
Pl. 119. — Un cartouche d'ornement, par M. Nu-
ma. — Voir, pour l'exécution, les leçons relatives
à la p1. 65 et à la pl. 72, onzième et douzième li-
vraisons.
-
Pl. 120. Deux études de marine, par M. Morel-
Fatio. — La première représente un petit brick ser-
rant une partie de ses voiles. La ligne d'horizon de la
mer servira de repère pour le mouvement à donner
à la coque et à la mâture; ces points essentiels une
fois trouvés, le reste n'offre plus de difficulté. Voir
d'ailleurs notre leçon du 25 janvier, sur la pl. 89.—
La seconde étude représente un navire en construc-
tion, et une chaloupe échouée sur sa hanche. Une
ligne horizontale, allant de la poupe à la proue, ai-
dera à apprécier la grâce des courbes qui donnent le
raccourci du bâtiment; une verticale déterminera son
aplomb. Il en sera de même pour la chaloupe. Nous
ne parlons pas de l'ombre, que l'on obtiendra facile-
A. BARBIER.
 mmm m FMWCIWS
1
ÉLÉMENTAIRE ET PRATIQUE
SPÉCIALEMENT APPLICABLE A L'ÉTUDE DU DESSIN
D'APRÈS NATURE.
PRÉLIMINAIRES.
Élément et base essentielle de la peinture, le le, des-
sin indique avec des lignes, des clairs et des ombres,
les contours apparents des corps, leur pose" et leur
relief.
Les lignes, qui, dans la nature, servent de limites
aux surfaces des corps, sont plus ou moins compli-
quées; mais les plus simples de toutes, les plus régu-
lières, et dès lors les plus faciles à saisir, sont, sans
contredit, celles de la géométrie élémentaire. Les
premières notions de cette science sont donc néces-
saires au dessinateur; elles lui deviennent surtout in-
dispensables pour l'intelligence et l'application des
règles les plus générales de la perspective linéaire,
telles que nous allons les exposer. Nous engageons
donc nos lecteurs à revoir avec une sérieuse attention,
avant de passer -outre, nos leçons du 25 mai et du 25
juin 1852, sur les planches 41, 42 et 48. Les dé-
monstrations qu'elles contiennent, et les figures doni
elles sont accompagnées, suffiront à faire comprendre
ce qui doit suivre; d'ailleurs, et au besoin, nous sup-
pléerions, chemin faisant, à ce qui pourrait y man-
quer; mais nous ne saurions trop insister sur la ri-
goureuse nécessité de cette étude préparatoire, sans
laquelle tout le reste ne serait pour l'élève que lettre
morte et problème insoluble. — Nous supposons donc
ces premières connaissances acquises, et nous entrons
en matière.
La Perspective a pour but de représenter les objets
tels qu'ils nous apparaissent dans la nature, eu égard à
leur pose et à leur éloignement de l'œil qui les re-
garde.
, Il est, pour atteindre ce but, deux parties bien dis-
tinctes dans la Perspective. L'une qui détermine les
contours apparents des objets et leurs positions res-
pectives sur les différents plans où ils se trouvent ré-
partis ; l'autre qui cherche à saisir l'apparence et la
couleur même des objets, en tenant compte des mo-
difications qu'ils subissent sous la lumière et à travers
les couches plus ou moins épaisses d'air atmosphéri-
que qui les enveloppent et les séparent les uns des
autres. — La première est une science positive, ba-
sée sur les principes les plus simples de la géomé-
trie: c'est la Perspective linéaire, celle dont nous
allons spécialement traiter. — La seconde, plus dé-
pendante du sentiment que du raisonnement, de l'ob-
servation que de la science, constitue ce que les pein-
tres appellent la Perspective aérienne : c'est elle qui
donne la vie et la couleur au tableau. On peut, aidé
par la Perspective linéaire, produire des former cor-
rectes et agréables ; mais la Perspective aérienne est
seule capable de les animer. — Nous nous réser-
vons d'en dire quelques mots à la fin de ces leçons.
Tous les objets visibles sont soumis aux lois de la
Perspective.
Tout tableau ou dessin qui représente fidèlement
ces objets n'est autre chose qu'une perspective.
Par le dessin,, on cherche les contours des choses;
la Perspective fournit le moyen de trouver exacte-
ment ces contours. C'est l'art de tracer sur une sur-
face plane toute sorte d'objets pittoresques avec une
exactitude suffisante, pour que ces objets peints pa-
raissent aux yeux comme s'ils étaient réels, et qu'ils
fussent vus à travers cette surface, supposée transpa-
rente, et dressés verticalement et de front en face du
spectateur.
Scientifiquement parlant, cette dernière définition
manque de précision ; mais elle suffit à la peinture,
qui n'a que faire d'une très-grande rigueur mathéma-
tique dans la pratique de la Perspective.
Un spectateur étant placé en un lieu fixe, son œil
doit être considéré comme un point central d'où sont
vus tous les objets qui peuvent être embrassés d'un
seul regard, sans aucune déviation de la tête, ni à
droite, ni à gauche, ni en haut, ni en bas. L'étendue
de ce regard est la mesure naturelle de la plus grande
 dimension qu'il soit possible de donner au chaùrp
d'un lableau.
La vision s'opère par une multitude de rayons,
plus ou moins lumineux, allant des objets à l'œil. Ces
rayons, qu'on est convenu d'appeler rayons visuels,
sont comme. autant de petits fils conducteurs par lesquels
l'objet se communique à la vue. Il est facile de s'ima-
-
giner la totalité des fils ou des rayons compris dans
un seul coup d'œil, comme formant un eône (voir la
huitième livraison, page 8, deuxième colonne) dont
la base s'appuierait à tous les points des objets vi-
sibles, et le sommet au centre de l'œil du regardant.
Ce cône s'appelle cône optique.
Maintenant, nous comprendrons facilement la Pers-
pective, si nous supposons qu'entre notre œil, placé
en un point fixe, et les-objets naturels que nous vou-
Ions représenter, il existe une glace transparente po-
sée de telle sorte, que nous puissions les voir à tra-
vers et les calquer sur sa surface.; Ce calque sera la
perspective exacte de ces objets. On peut encore sup-
poser autant de rayons visuels qu'il y a de points vi-
sibles dans les objets aperçus au delà de la glace; sa
surface en sera nécessairement traversée avant qu'ils
arrivent jusqu'à l'œil du spectateur, et recevra au-
tant depqinis qu'il y aura de rayons; admettons pour
un moment que ces points et ces rayons y laissent des
traces sensibles, il est évident que ces traces forme-
ront encore une image perspective et fidèle des divers
objets-observés à travers le corps transparent.
C'est sur cette observation, réduite en théorie, que
repose toute la science et la pratique de la Perspective.
La Perspective est un des premiers éléments des
:
arts du dessin; elle est nécessaire dans tous les genres
de peinture,, afin d'éviter les effets bizarres et ridi-
cules dont on ne rencontre que trop d'exemples
dans les œuvres ,de certains artistes, doués d'ail-
leurs d'un véritable talent.
Elle enseigne à bien placer dans un tableau des
figures humaines, à les mettre dans un juste rapport
avec les objets qui les environnent, à les dégrader de
grandeur selon le plan qu'elles occupent, à dessiner
leurs contours avec plus de facilité et de correction.
Elle apprend aux peintres de paysage à représen-
ter un site, un édifice, une ruine, ou tel autre dé-
tail pittoresque, sous son aspect le plus agréable.
Ceux mêmes qui se piquent, en ce genre, de copier
le plus fidèlement la nature, sans y rien ajouter ni
retrancher, ne peuvent se passer de la Perspective,
car elle leur apprend à se bien placer devant leur su-
jet, de manière à l'embrasser dans son ensemble d'un
seul et même coup d'œil, sans être obligés de tourner
la tête. Ils lui devront encore de mieux comprendre
et de saisir plus rapidement l'agencement des lignes
et la disposition des différents plans dont le site se
compose.
Aux peintres de fleurs, de fruits ou de nature
morte, elle enseigne à dessiner ces objets d'une gran-
deur et d'une forme convenables, selon qu'ils sont
plus ou moins éloignés de l'œil, ou dans des positions
variées, ainsi qu'à tracer avec grâce et précision les
contours d'une table, d'un vase, d'une corbeille, ou
de tout autre objet analogue..
Enfin; elle devient d'une absolue nécessité pour
ceux qui consacrent particulièrement leur talent à la
peinture des monuments et des ruines, lorsqu'ils ne
peuvent se placera une distance favorable pour dessiner
sur place l'édifice qu'ils veulent représenter sous son
plus bel aspect. La Perspective alors leur fournit des
moyens de suppléer à ce défaut de distance, et leur
révèle, pour ainsi dire, la forme des objets qu'ils ne
peuvent bien voir, ou dont ils n'ont même qu'une
perspective très-incomplète.
C'est-donc particulièrement aux peintres et aux
dessinateurs que - La Perspective est utile et néces-
saire ; car elle contribue à donner a leurs œuvres cette
apparence de vérité sans laquelle il n'y a en peinture
ni illusion ni intérêt.
;
A. BARBIER.
—<C< —
®aL@INl 01 U 8'5.Z5
La spécialité de notre journal et les exigences de
notre enseignement ne nous laissent ni assez de loi-
sir ni assez d'espace pour faire ici de l'esthétique;
!
nous ne pourrions pas même essayer de la critique
 courante; à peine trouverons-nous place pour la no-
menclature là plus succincte dés" artistes et des ou-
vrages les plus remarqués du Salon de 1855.
Mademoiselle Rosa Bonheur reste toujours maî-
tresse du turf artistique ; a elle les honneurs. Son
tableau du Marché aux chevaux n'a pas cessé d'être
l'oeuvre la plus mâle et la plus complète de l'exposi-
tion. Géricault n'a jamais mieux peint les chevaux ;
et encore j'aime mieux la palette de mademoiselle
Rosa Bonheur que celle de Géricault; elle est plus
transparente et plus légère. Il y a encore de cette
excellente artiste un Pâturage normand, que Paul
Pôtter s'honorerait de signer.
Le Tepidarium (1) de M. Th. Chassériau a eu
l'avantage d'attirer l'attention du public amateur;
c'est un succès, mais un succès très-discuté par quel-
ques-uns. Les 'opinions sont très-partagées sur le
talent de l'artiste; mais au moins lui doit-on cette
justice que, s'il fait mauvais (argot d'atelier), c'est de
très-bonne foi et magistralement.
Dans le Montaigne mourant de M. Robert Fleury,
on ne reconnaît pas la puissance d'effet et la vigueur
de coloris qui distinguent ordinairement ses ouvrages.
De son côté, M. Meissonnier, dans ses petits chefs-
d'œuvre, nous semble n'avoir plus la même ampleur
ni la même franchise de touche, et, sincèrement,
nous le regretterions. M. Hamon a exposé une idylle
charmante, Ma sœur n'y est pas, fort appréciée des
gens d'un goût délicat ; comme dessin et comme in-
tention, rien n'est plus gracieux ni plus finement
senti. Quant à la couleur, il n'en faut point parler ;
il y a parti pris chez M. Hamon d'en répudier jusqu'à
l'apparence. — Nous ne parlerons pas de YAmbroise
Paré de M. Matout; c'est de la peinture de cliirur-
gien ; cela regarde l'anphithéâtre de l'École de mé-
decine bien plus que l'Académie.
Mais l'espace va nous manquer :-
Hâtons-nous de
citer encore M. Léon Benouville, auteur d'un saint
François d'Assise, aussi judicieusement peint que
pensé; et lés charmants tableaux de genre de MM. Ed.
(1) Salle ou les femmes de Pompéi venaient se sécli-er en
sortant du bain.
-
Frère, Plassan, Fauvelet, Guillemin; et les Chouans
de M. Fortin, et là superbe chape de.vieux velours
vert si bien peinte par M. Jacquaiid dans son tableau
de l'Amende honorable ; et le Christ rmcuneux de
M. Hébert, un peu plus affecté de strabisme qu'il ne
convient a un Dieu peut-être. — N'oublions pas les
Baigneuses de M. Courbet, ni la Fileuse, du même.,
cauchemars d'un homme de talent qui s'est enivré
avec un charretier et endormi sur les genoux d'une
vachère. Enfin, et pour finir sur des idées plus -agréa..
bles, citons encore les beaux paysages de Troyon,
Corot, "Français, L. Cabat, Bellel, Jules Noël, dont
les toiles sont dignes de lutter avec ce que les vieilles
écoles nous ont laissé de meilleur en ce genre.
Tel est, en abrégé, le Salon de 1855 : — Fera-t-il
oublier-celui de 1852?—Nous ne le croyons pas :—
c'est plutôt le contraire qui arrivera.
- A. BARBIER.
Eue£ la§£ [MENTIE
Planches IV. ft
191 196.
Pl. 121. — La Petite chapelle, sujet de genre, sur
papier demi-teinte, par M. Jules David.
Ce n'est pas, là précisément un modèle que nous
proposons à nos élèves ; il dépasserai t. la, force du
plus grand nombre d'entre eux ; — c'est plutôt une
récréation pour leurs yeux, un encouragement pour
leurs travaux, qu'un enseignement positif.. — Cepen-
dant, nous ne voudrions pas, par ces paroles, arrêter
l'élan et paralyser lao' louable.- émulation de ceux qui
se croiraient capables de tenter l'aventure ; si le. suc-
cès justifiait leur ambition, ce résultat de nos leçons
nous flatterait encore plus qu'eux-mêmes, car il té-
moignerait en faveur de la sûreté dé nos méthodes et
de l'utilité pratique de notre enseignement, — Que
ceux qui ne s'effrayeront pas de la difficulté que
pourra leur présenter la copie à faire de ce charmant
croquis prennent donc hardiment leur papier, de teinte
harmonieuse, et leurs crayons ; voici quelques indica-
 tions et quelques conseils propres à les guider et à
les soutenir dans leur entreprise :
D'abord, avant de s'attaquer au tout ensemble,
l'élève pourrait s'essayer sur un seul groupe, comme
celui par exempte des deux enfants assis sur le pre-
mier plan, ou celui dtt passant et de la petite fille qui
fait-la quête, ou bien encore celui delà jeune mère et
de son enfant. Si l'épreuve lui réussit, qu'il n'hésite
plus à aborder le modèle tout entier.
— Pour arriver
plus sûrement à reproduire avec exactitude, dans
l'esquisse, les positions et les proportions relatives
des personnages' de cette scène, nous conseillons de
recouvrir la totalité du dessin d'un réseau de carreaux
réguliers, comme nous l'avons déjà enseigné, page 24
et planche 72 de notre 12e livraison. On répétera
fidèlement ce réseau sur la feuille destinée à la copie :
on comprend quelle facilité il offrira pour faire l'es-
quisse presque à coup sûr et du premier coup ; il ne
faudra qu'un peu d'attention à suivre le passage des
lignes dans chaque carreau. — L'esquisse une fois
faite et chaque détail exactement indiqué à sa place,
t'en passera aux ombres, que l'on exécutera par la
méthode ordinaire, en commençant par les points les
plus vigoureux et terminant par les teintes les plus
légères ; il ne faudra qu'y apporter seulement encore
plus de patience et de soin, un crayon plus délicat et
plus moelleux, à cause de la finesse des détails. Ce
travail terminé, quelques touches de blanc de gouache
spirituellement posées sur les linges et sur la muraille
achèveront le dessin.
Pl. 122. — Deux études de feuillé, par M. Hubert.
A gauche le Hêtre, à droite le Noyer. Sous le
—
rapport de l'esquisse, ces deux études n'ont plus
rien de difficile pour nos élèves ; mais il en doit être
autrement du travail du feuillé, véritable pierre d'a-
choppetoent pour tous ceux qui ne sont pas encore
suffisamment familiarisés avec le maniement du
crayon. Ils trouveront à ce sujet d'utiles indications
dans notre leçon du 25 juillet 1852, sur la pl. 51, et
dans celle du 25 novembre de la même année, sur la
pl. 76. Qu'ils les relisent et surtout qu'ils en profi-
tent. Nous ne saurions trop insister auprès de nos
élèves sur la nécessité de revenir souvent sur ces
études de feuillé, jusqu'à ce qu'enfin ils s'en soient
rendus maîtres; car; sans une certaine manière facile
et gracieuse de traiter les arbres et leurs différents
caractères, il n'y a ni paysages ni paysagistes.
PI. 123. — Tussilages, études de plantes, par
M. Hubert. — Tracez l'esquisse d'une main légère,
en conservant bien à ces feuilles épanouies sur leur
tige leur attitude élégante : une ligne horizontale me-
née à travers le groupe aidera à en faire mieux com-
prendre la disposition pittoresque, ainsi qu'à trouver
la place de chaque détail. — Maintenant, attaquez le
;
fond franchement il y a la des osiers qui doiventêtre
indiqués à grands traits allongés, de manière, a faire
sentir la légèreté du feuillage et la flexibilité des ra-
meaux ; ombrez ensuite la plante en commençant par
les points de vigueur et les teintes les plus larges ;
vous passerez de là aux détails des nervures, et vous
finirez avec un crayon tendre, en revenant mettre du
noir dans les dessous et dans tout ce qui fait trou. —
Les terrains se traitent dans, le même sentiment que
les arbres, autant que possible au premier coup, et
d'une main libre et ferme.
-
Pl. 124. — Tête de jeune fille, étude. Une ligne
verticale, partant du sommet de la tête, et passant par
le larmier de l'œil gauche et le milieu de la bouche,
suffira pour guider l'élève dans le tracé de l'esquisse ;
les moins habiles pourront y ajouter un plan horizon-
tal, partant de l'angle externe de l'œil gauche et pas-
sant sous l'œil droit ; avec ces deux béquilles, le plus
maladroit devra marcher tout seul. — Quant aux
ombres, on procédera largement en suivant à la lettre
la marche indiquée pour la pl. 82. (Livraison de dé-
cembre. )
PI. 125. — Étude d'ornement. — Partagez le des-
sin en deux parties égales par une ligne abaissée du
sommet à la base; faites l'esquisse bien symétrique
de chaque moitié, et ombrez comme il est dit pour les
pl. 65 et 72,14e et 12e livraisons.
Pl. 126. — Exercices de dessin linéaire. — Voir,
pour l'exécution, nos précédentes leçons sur des
études entièrement analogues.—11 sera bon, pour,
donner de la sûreté à la main, d'exécuter quelquefois
ces dessins sans règle ni compas. A. BAIÎBIEK.
 SSMUJ1IL M 311SF1OTa
ÉLÉMENTAIRE ET PRATIQUE
SPÉCIALEMENT APPLICABLE A L'ÉTUDE DU DESSIN
D'APRÈS NiTlJRE.
II
Du point de vue, de la distance, de l'angle optique, de
la ligne de terre ou base du tableau, de l'horizon
et du terrain perspectif.
Quand on se place devant un objet quelconque, une
scène ou un site pour les dessiner, il faut avoir atten-
tion de le faire de façon à pouvoir en embrasser l'en-
semble et les détails d'un seul et même coup d'œil.
Par là on détermine à la fois le point de vue et la
distance, qui doivent rester invariables jusqu'à l'en-
tière confection du dessin.
On peut aisément concevoir le point de vue comme
un point placé dans l'œil même du spectateur, et ser-
vant de centre commun à tous les rayons visuels dont
se compose le cône optique.
On appelle angle optique J'angle formé par l'écar-
tement de deux rayons visuels, partant de chaque ex-
trémité de Tune des dimensions d'un objet observé
ou d'un espace circonscrit d'avance.
Soit, par exemple (pl. 131, fig. 1), le jalon vertical
A B; 0 l'œil de l'observateur qui le regarde,
ou le
point de vue. Les lignes A 0, B 0, sont des rayons
visuels; l'angle A 0 B, un angle optique.
Le cône optique, étant composé d'une multitude in-
finie de rayons, renferme nécessairement une infinité
d'angles aussi variés de mesure que le sont les dimen-
sions des objets naturels.
Plus l'objet est rapproché de l'œil, plus l'angle op-
tique est ouvert; plus il en est éloigné, plus l'angle se
resserre. Transportons en 0' (fig. 1) notre premier
spectateur, le nouvel angle A 0' B, formé des rayons
A 0', B 0', est plus petit que le premier, c'est-à-dire
que ses deux côtés ont une tendance plus marquée a
se rapprocher. Il suit de là que plus Ja distance aug-
mente entre l'œil et les objets, plos l'angle optique se
resserre, plus les dimensions de ces objets diminuent.
Exemple (fig. 3) : A B C D est une glace transparente,
dressée verticalement entre le spectateur 0 et les trois
jalons G F, HI, L M, placés derrière cette glace à
différentes profondeurs. Élevez sur la glace la verti-
cale E K faisant face au regardant; tirez les rayons
G 0, F 0, H 0,10, L 0, M 0, vous aurez sur la glace
g f pour la grandeur du premier jalon, h i pour celle
du second, l m pour celle du troisième, et ainsi de
suite, toujours en diminuant, jusqu'à perte de vue,
si vous augmentez indéfiniment le nombre des jalons.
Tous les objets visibles semblent donc diminuer de
grandeur à mesure qu'ils s'éloignent de nous, et ils
disparaissent complétement au delà d'une plus ou
moins grande distance, selon qu'ils sont plus ou moins
grands.
C'est là une vérité que totir le monde a pu éprouver,
et, en même temps, le principe essentiel sur lequel
repose toute la perspective proprement dite.
Le plus difficile, a dit un peintre de paysages, n'est
pas de trouver un site pittoresque, c'est de s'y asseoir;
en d'autres termes, de savoir choisir le point de vue
et la distance les plus favorables au développement
gracieux des lignes et des formes des principaux ob-
jets dont il se compose. On sent que c'est là une
question de goût et d'expérience, pour la solution de
laquelle on ne saurait donner de règles précises.
Pour déterminer la distance, il faut d'abord re-
marquer que l'on ne peut bien voir un objet si l'on
en est trop près ou trop loin. Vu de trop près, c'est-
à-dire sous un angle visuel trop ouvert, il se déforme
et prend des apparences pénibles à l'œil; de trop
loin, sous un angle visuel par conséquent trop aigu,
il devient vague et ne présente plus que des formes
douteuses. — La distance sera suffisante, si du point
où l'on s'est placé l'on peut aisément saisir l'ensem-
ble et les principaux détails du paysage que l'on veut
dessiner, commèVil était renfermé dans un cadre ima-
ginaire dont on apercevrait tous les bords à la fois.
En général, et cela dit, non comme règle,, mais
comme simple'conseil, la distance ne peut guère être
 faite plus petite que deux fois la base du tableau, ni
plus grande qne trois fois cette même base.
gne
Dans là fig. 1, la distance du spectateur 0 à, la li- ;
AB serait représentée par la ligne G 0; elle serait
- trop petite. La seconde distance G 0', pour le second'
spectateur plus éloigné, serait à peine suffisante.
Veut-on un exemple de l'influence de la distance:
sur l'apparence des objets? - -
Ce cube abc d e fil (fig. 3) est tracé en prenant
pour la distance la moitié de la basedu;lableaû::—
(fig. 4) la distance égale la base du tableau; (fig. 5)'
— dés eaux. Il est le terme de la plus grande étendue de
la distance égale deux fois la base du tableau;— (fig.6)
la distance égale le triple de la base du tableau.
La troisième et la quatrième de ces représentations
ne sont-elles les plus agréables à l'œil et les mieux
pas
proportionnées?
La distance, une fois arrêtée ne peut plus subir au-
cune modification; tous les objets représentés dans Je
tableau doivent lui être subordonnés. Il est facile
de l'apprécier, devant la nature, en estimant à peu
près l'éloignement où l'on se trouve d'un' détail
qui doit figurér au premier plan et sur le bord infé-
rieur du dessin ou tableau, peu importe le' mot ; en
perspective, ces deux termes sont synonymes. Ce dé-
tail observé, supposez au-dessous une ligne droite
horizontale, cette ligne sera la base du tableau, ce
que les peintres appellent la ligne de terre, à partir
de laquelle commence, dans la nature, le terrain que
le peintre copie. On comprend qu'une droite partant
des pieds du spectateur, et perpendiculaire a cette
ligne, qu'elle viendrait couper à angles droits, don-
nerait assez exactement la mesure de la distance.
La connaissance exacte de cette mesure n'est abso-
lument nécessaire que lorsque l'on opère chez soi, la
nature absente, d'après un dessin incomplet, ou mal
pris, auquel on veut faire subir un changement im-
portant ouajouler quelque détail nouveau.
Pour éclaircir cette proposition par un exemple
(voy. pl. 132, fige 7) : soit A B C D la glace
ou le ta-
bleau, ce qui revient au même, et 0 X le spectateur;
B C sera la ligne de terre, K X, perpendiculaire à
B C,
la distance; le rayon visuel 0 Z, perpendiculaire à la
surface de la.glace, et parallèle et égal à B C, donnera
aussi la mesure descelle distance prise de l'œil au
tableau, comme B C la donne du pied deTobserva-
leur à la ligne de terre. : -
-
::
Après avoir choisi son point de vue et déterminé la
distance, là première chose à faire, en arrivant sur le
terrain, est de constater et de^iixer la hauteur de
l'horizon.
Si l'on considère du rivage "une certaine étendue de
mer, l'horizon est cefte ligpe, circulaire en réalité,
mais droite en apparence, qui semble séparer le ciel
la vue, 1 toujours nu. niveau de Voeil, et par conséquent
parallèle à la ligne de terre;.mais sa hauteur'-peut va-
rier selon le lieu où l'observateur est placé; si celui-ci
s'élève, l'horizon s'élève avec lui, s'il descend, l'ho-
rizon s'abaisse, fidèle,. en cela, à la loi d'optique, qui
le place invariablement à' la hauteur de l'œil de celui :
qui regarde. :' -: ':
La plupart des fautes de perspective viennent de ce r
que le peintre ne s'est pas bien rendu compte de la
hauteur de Yhcrizon.
L'horizon du tableau est donc un point capital à
déterminer, si l'on veut faire une perspective a peu
près correcte et sans défauts trop apparents.
Quand on s'est placé pour dessiner ou peindre une
d'après nature, l'horizon est dès lors irrévocable-
vue
ment fixé; si le site est borné par la mer, l'horizon
est visible, il n'y a qu'a copier; sinon, il faut le trou-
ver, ce qui n'est pas plus difficile, car si le peintre
conçoit à la hauteur de ses yeux, et parallèlement à
leur plan, une ligne de niveaii passant par un point
de quelque objet visible, et qu'il remarque la situa-
tion de ce point par rapport à la ligne de terre, il
hauteur
aura la de l'horizon assez exactement pour
l'indiquer sur son tableau. -
Résumons tous les points essentiels de cette leçon
dans un exemple. (Pl. 132, fig. K) — Le quadri-
latère ABC D représentant la surface d'un tableau
ou dessin placé verticalement en face du spectateur
de manière que son regard puisse en embrasser
aisément toute l'étendue, B C sera la ligne de-terre'
ou base du tableau; AB et C D seront ses deux cô-
tés; AD, la limite supérieure, que l'on fixe à volonté
selon que lè site a représenter se développe en hau-
teur ou'en largeur. Ordinairement la meilleure fôrmeJ
à donner au tableau est celle d'un rectangle un peu
allongé; La forma trop carjrée est disgracieuse et peu
favorable à un beau développement des lignes,
Pour le spectateur 0, qui est debout et - placé ici
sur le c<Hë, mais que nous supposons vis-à-vis delà
verticale LN, en avant du tableau, l'horizon est re~-
présenté par 0 E; pour celui qui est assis 0', fig. 9
par 0' 1; pour le troisième, fig. 10, monté sur une
plate-ibrme, par 0' G. ;— Maintenant, admettons
qu'une grande plaine bien unie se déploie sous Foeil
du spectateur 0, fig. 8, il verra l'horizon au niveau
des yeux de tous les personnages posés debout dans
cette plaine; tandis que 0«« le spectateur assis, fig. 9,
l'horizonabaisse à la hauteur de œil, par-
verra son
tager à peu près chaque persDnnage en deux parties,
égales; et 0", monté sur la plaie-forme, fig. 10, l'ho-
rizon élevé au-dessus de la tête de ces mêmes per-
sonoagës d'une quantité perspeclivement égale à la:
hauteur de cette plate-forme; c'est-à-dire que si célle-cil
la hauteur d'un homme, il verra l'horizon élevé
a
d'une hauteur d'homme au-dessus de la tête de cha-
que personnage, à quelque distance qu'il se trouve.
Cette observation nous apprend à juger rapidement
si des figures placées dans un tableau, à différentes
profondeurs, sont bien a leur plan sur le terrain
perspectif, et dégradées de grandeur, selon leur éloi-
gnement.
La ligne L N, fig. 8, qui partage le tableau en
deux parties égales, s'appelle la verticale du tableau,
et le point d'intersection de cette ligne avec l'horizon,
en V, le point de vue ou point principal. — Dans ce'
cas, Y0 serait la mesure de la distance, reportée ici
sur Yhorizon, a côté du tableau, par l'impossibilité de
la représenter dans sa situation véritable vis-à-vis du
point de vue même. — L'espace compris entre la
base du tableau et son horizon, comme ici B E, fig.
8, B 1, fig. 9, B G, fig. 10, s'appelle terrain per-
spectif..
A. BAUBIER.
irsiit Élu li t®rr
;:j
::
:
Planche* N. 1%7 A l3%.
-
Pl. 127. — Une tête
!
— Fac simile d'un croquis de Charlel, par? madame!
Joséphine Ducollet.
XIII.,
de soldat du temps de Louis
L'esquisse doit être faite avec une certaine Jiar-r
diesse, carrément et sans mollesse dans les lignes?
il faut que le crayon, librement conduit, n'y laisse"
point soupçonner la peine. Pour arriver à ce résultat,
aidez-vous des procédés' ordinaires; par* exenfplë,
*
'*1
d'une verticale partant du sommet du chapeau et'pas-
sant par l'angleinterne de l'œil droit pour venir abou-
tir à la boucle du baudrier, plus d'une horizontale in-
diquant le plan des yeux; une autre horizontale, allant
d'un bord à J'autre du chapeau, sera aussi d'un bon
secours pour lui donner le mouvementé la-tournure
cavalière. Quand le trait sera arrêté, on attaquera
franchement les ombres par les touches de vigueur,
principalement aux yeux, sous le nez, sous la mous-
tache, dans la barbe et la chevelure. On passera en-
suite aux demi-teintes qu'on préparera aveç un gréné,)
recouvert de courtes hachures formant des losanges,
un peu allongées. Le crayon noir n° 1 sera le meilleur,
pour ce dernier travail. On achèvera avec quelques
touches de blanc au pinceau, comme on les voit au
modèle. -
>
PI. 128. — Têtes de lion et de lionnes, étude dé
M: Victor Adam. - Nous ne voyons ici aucune né-
cessité de nous livrer à de nouveaux commentaires
: :
les indications contenues dans nos précédentes leçons,:.
principalement dans celles des 25 novembre et 25
décembre derniers, sur des croquis du même artiste,
sont plus que suffisantes pour guider l'élève.
PI. 129. — Un paysage, par M. Hubert. — Tout le
succès de la copie dépend ici du plus ou. moins de
zèle qu'on aura mis à mettre, en pratique nos conseils:
tout récents sur l'étude des arbres, et du feuillé; nous
ne saurions faire mieux que d'y renvoyer nos élèves.
 - Voir notre dernière livraison, ainsi que celles de
juillet et de novembre 1852.
Pl. 130. — Deux croquis de mâtine, par Morel Fa-
tio. — Le premier est tout élémentaire et n'a pas
besoin d'être expliqué, — Le second offre un aspect
et des formes plus difficiles à. saisir; mais quelques
lignes placées avec intelligence auront bientôt fait
évanouir ces difficultés apparentes; nous renvoyons
d'ailleurs, pour la méthode à suivre et pour le surplus
de l'exécution, à nos leçons des 25 juin et 25 jan-
vier derniers sur les pl. 120 et 89.
Pl. 131 et 132. — Perspective. — Voir notre ar-
ticle Perspective de ce jour.
A. BARBIEU.
<« »>
~(MM~M B)M M~.
SALON DE 1853. — RÉCOMPENSES.
Le 26 juillet dernier a eu lieu, dans le grand salon carré
du Louvre, la distribution des récompenses accordées aux
artistes qui se sont distingués à l'exposition de 1853. Cette
solennité était présidée par S. A. 1. le prince Napoléon, ayant
à sa droite M. le ministre d'État, à sa gauche M. le directeur
général des Musées. Un nombreux public, composé des mem-
bres de l'Académie des Beaux-Arts, de ceux du jury d'admis-
sion et d'un assez grand nombre d'artistes, remplissait le reste
du salon.
Après une courte allocution du prince tout en l'honneur
de l'art, et pleine de promesses bienveillantes pour les ar-
tistes, M. le ministre a pris à son tour la parole. Ce second
discours était comme le correctif du premier. Ainsi, M. le
ministre estime que nos jeunes artistes, trop séduits par les
parties purement techniques et matérielles de l'art, ne se li-
vrent pas assez à la recherche de FiDÉAL. — Voilà un grand
mot : l'idéal! — Mais qu'est-ce que l'idéal? où le trouver?
—
Dans les œuvres des maîtres ; mais lesquels ? — Titien et
Rembrandt l'entendaient-ils comme Michel-Ange et Raphaël ?
Corrége et Murillo comme Poussin et Lesueur? De quel idéal
voulez-vous parler ? — Il serait bon de s'entendre sur la va-
leur do mot- et sur le sens précis que vous lui donnez dans
votre pensée, avant de passer outre. Son Excellence a aussi
annoncé la résolution qui tarait été piisede ne plus disséminer
à l'avenir les encouragements de l'administration. Les fonds si
restreints qui constituent la dotation des beaux-arts seraient
désormais répartis entre un petit nombre d'artistes d'un ta-
lent éprouvé, chargés seuls de tous les travaux importants.
Quant au demeurant des pauvres artistes, à la plèbe qui n'a
pas assez d'essor pour at rivep au premier rang, -elle vivra
comme elle pourra, disetteuse, méprisée, conspuée, en at-
tendant une place à Bicêtre ou dans l'entreprise du balayage
public. — A la bonne heure! Nous souhaitons qu'une mesure
si peu favorable au plus grand nombre des artistes tourne
réellement au profit de l'art.
Pour revenir à notre sujet, voici quelques-uns des noms
proclamés à la suite de ces deux discours par M. le directeur
général des musées impériaux.
Dans la Légion d'honneur, ont été promus -au grade d'offi-
cier, Lehman (Henni), peintre d'histoire, et Duret, sculpteur,
bien qu'aucun ouvrage de ces deux messieurs n'eût figuré à -
l'exposition de cette année. — Ont été nommés chevaliers,
MM. Français, paysage, et Ed. Dubuffe, histoire; Chenavard,
histoire; André (Jules), paysage; Hébert, histoire; le peintre
de la Malaria, Willems, peintre belge, genre; Cavelier, sculp-
teur; l'auteur de la Pénélope, etc., etc. — Par décision spé-
ciale, mademoiselle Rosa Bonheur et madame Herbelin sont
affranchies désormais de l'obligation de soumettre leurs ou-
vrages à l'examen du jury. Il a semblé à tout le monde que
leur talent éminent méritait mieux, et l'on a peine à com-
prendre ce qui a pu empêcher l'administration d'accorder à
ces dames ce même ruban dont elle n'hésite pas à décorer une
sœur de charité, ou même une cantinière : si le dévouement
a des droits, le talent a aussi les siens.
La MÉDAILLE D'HONNEUR a été attribuée à M. Henriquel Dupont,
graveur et membre de l'Institut. On pouvait croire que sa
qualité d'académicien le mettait au-dessus d'une telle récom-
pense, si honorable qu'elle soit. Aussi neTa-t-il acceptée qu'à
la condition de pouvoir disposer des quatre mille francs aux-
quels cette distinction lui donnait droit de la manière sui-
vante : deux mille francs en faveur de l'association des artis-
tes, deux mille francs à ajouter aux recettes de l'exposition.
Nous ne pouvons qu'applaudir à cet acte de haute convenance
et de parfaite délicatesse.
Parmi les médaillistes, nous avons remarqué, dans la pre-
mière classe, les noms de MM. Daubigny, paysage; Léon Be-
nouvilleetJalabert, peintres d'histoire; dans la seconde, ceux
de MM. Millet, genre; Lambinet, paysage; Maréchales, his-
toire; enfin, dans la troisième, ceux de MM. Hamon, Chevét
et Dehodencq, peintres de genre; Noël (Jules), paysage. La
sculpture a obtenu aussi deux médailles de première classe,
décernées à MM. Maillet et Loison, et la gravure une à M. Fran-
çois (Jules). Il n'y en a pas eu pour l'architecture!

ffiMUJB, m ~~k~irmMM~iË)
ÉLÉMENTAIRE ET PRATIQUE
SPÉCIALEMENT APPLICABLE A L'ÉTUDE DU DESSIN
et remarques.
Nous supposons toujours le tableau représenté par
une surface placée verticalement vis-à-vis le specta-
teur, soit ici A B C D, fig. 11, pl. 138.
Toutes les lignes ou surfaces parallèles à ce tableau
sont dites lignes ou surfaces de front ; ainsi, même
figure, ef g h est une surface de front, e f, f h, h g,
etc., sont des lignes vues de front.
ToutesJes lignes ou surfaces qui ne sont pas paral-
lèles au tableau sont dites lignes on surfaces fuyantes,
c'est-à-dire qui ont l'air de s'éloigner de l'œil et de
s'enfoncer dans le tableau; voyez, toujours même
fig. 11, les lignes fuyantes hi, 1 m, n o, et les sur-
faces fuyantes h i,fs, 1 m-, no.
On appelle largeur ou perspective la dimension
horizontale d'une surface de front, comme ici e fou
9 h ; et hauteur sa dimension verticale r v.
On appelle profondeur la dimension d'une surface
fuyante prise dans le sens de sa direction vers l'hori-
zon; les lignes f s, (tig; 11), donnent les profon- -,
no
deurs des surfaces fuyantes hi f s, Imn o.
Dégradation linéaire se dit de la diminution de
grandeur qu'éprouvent les objets à mesure qu'ils
s'éloignent de plus en plus de l'œil du spectateur : il
y a dégradation linéaire entre les deux tours g h et
t p de la fig. 11 ; également dans les largeurs E F,
G H, 1 K, de la voie antique qui occupe le milieu
du tableau, dans les croisées fuyantes du bâtiment
m rn p qui la borde à droite.
Les lignes parallèles prolongées à une grande dis-
tance paraissent se rapprocher les unes des autres,
et se réunir a leurs extrémités en un point de l'hori-
zon du tableau. Tel est l'effet que produit une route
tracée en ligne droite à perte de vue, ou une longue
avenue plantée d'arbres. Voyez, fig. 11 , les lignes
E V, F V' de la voie antique, et dans la fig. 12,
représentant un canal fuyant à l'horizon , les paral-
lèles A V, B V, C V, D V, P V, L V.
Si une surface plane horizontale est située au-
dessous de l'œil, comme A B C D (fig. 13), elle
paraît s'élever en s'éloignant. Tel est l'effet que pro-
duit le sol de la voie antique dans la fig. 11.
Si cette surface est placée horizontalement à la
hauteur de l'œil, elle paraîtra une ligne droite ( À"
B" C" D", fige 13) se confondant avec l'horizon.
Si elle est située au-dessus de l'œil, comme en a b
c d (fig. 13), elle semble s'abaisser en s'éloignant.
Voyez dans la dernière leçon , pl. 131, les plafonds
des intérieurs représentés dans les fig. 3, 4, 5 et 6.
Par une conséquence toute naturelle de ce prin-
cipe on comprend que plus cette surface se rappro-
,
che de l'horizon , plus elle se resserre, moins elle
paraît avoir de développement en profondeur. Pour
se convaincre de cette vérité, il suffit de compare1*
entre eux les deux carrés superposés A B C D, A' B\
C' D' , fig., 13.
On peut d'ailleurs vérifier le fait par soi-même :
,
prenez une planchette un livre mince, un carton,
donnez-lui la position horizontale et élevez-le ou
abaissez-le tour à tour au-dessus et au-dessous du
niveau de l'œil, et vous verrez se produire successi-
vement tous ces çffets qui sont dus à la même cause,
c'est-à-dire à la diminution apparente et graduelle de
grandeur qu'éprouvent les lignes et les surfaces, et
généralement tous les objets naturels, à mesure
qu'ils s'éloignent de nous.
Les lignes géométrales parallèles entre elles, vues
de front, restent parallèles en perspective. Voyez,
fig. 11, les lignes E F G H, 1 K, donnant les lar-
,
geurs successives de la route E Y F, et fig. 13 les
horizontales A, A', A", a. - Les verticales restent
:
verticales ; exemples fig. 11, les côtés de la tour
e g, f h, s t, et les arrêts du bâtiment à droite n m,
rp, etc. ; fig. 13, les lignes A a , B b, C c, D d.
 La perspective d'une surface plane quelconque
parallèle au tableau (lonne une figure semblable à
l'original. Ainsi un rectangle, un cercle, parallèles
au tableau , ne changent pas d'apparence mais seu-
lement de grandeur, selon leur éloignemenl de l'œil.
Soit donné, par exemple, le tableau transparent
—
A B C D (fig. 14) ; au delà le spectateur 0, que nous
supposons placé au point de vue yis-à vis le point
central V; et-en deçà, de ce côté-ci delà glace, le
rectangle géométral E F G H fixé-au point R du
terrain perspectif, sur la verticale R P; le second
rectangle, plus petit, mais semblable, e f g h, sera,
pour le spectateur 0, la reproduction perspective, sur
le tableau du premier rectangle. Il en sera de même
du cercle T X , représenté- par t x.
Mais si ces figures sont vues obliquement, c'est-à-
dite sur un plan formant un angle quelconque avec la
base et le plan vertical du tableau, comme ici en L M
F H pour le rectangle, et en K Z pour le cercle, elles
changent d'apparence; le cercle se montre sous la
forme d'un ovale, le rectangle sous celle d'un trapèze,
et ainsi du reste pour toutes les autres surfaces régu-
lières ou irrégulières placées dans des conditions ana-
logues, et par conséquent plus ou moins soumises,
selon le degré de leur obliquité avec le plan du ta-
bleau, aux déformations que la perspective leur fait
subir.
Entin, un solide, placé de manière à n'offrir à la
vue qu'une seule de ses faces, ne paraît que comme
,
une simple surface. Voyez fig. 15, le solide ABC
D mis en perspective sur le devant du tableau ;
—
le spectateur 0, placé ici sur le côté pour la plus
grande facilité de l'opération , est censé faire face au
point central V ; — élevez ce solide à la hauteur de
l'horizon, de manière à cacher le point V au specta-
teur 0, il ne présentera plus qu'une surface A' B' C'
D'. —Profitons de l'occasion pour faire manœuvrer
ce solide dans le champ du tableau, et pour obser-
ver les diverses modifications qu'il éprouve suivant la
place qu'il occupe : plus il est élevé au-dessus de
l'horizon, plus la face inférieure se développe. Voyez,
même fig. 15, H, F, G, 1 : plus il est abaissé au-des-
sous , plus la. face supérieure apparaît ; voyez L, M,
et A B G S : plus il s'éLoigne de la verticale, a
droite
et, a gauche, plus l'apparence de, ses côtés grandit
(cns delà profondeur; voyez encore ici H,
dans le
F, 1, P, etc. : remarquez qu'en P une partie dusolide
est engagée sur l'horizon , ce qui ne permet de voir
ni le dessus ni le dessous.
A. BARBIER.
ENSEIGNEMENT.
Planches N. 133 à 13S.
Pi. do5. — Étude de géranium, par M. Gensier.
Nous avons déjà eu l'occasion de fixer l'attention
—
de nos élèves sur des études du même genre et sor-
ties du même crayon. Revoyez nos leçons du 25 oc-
tobre 1852* et du 25 juin 1855. Elles contiennent
toutes les indications nécessaires pour mener à bien
ce nouveau dessin beaucoup moins compliqué : seu-
lement, comme il est destiné à être colorié, ne forcez
pas les ombres, en d'autres termes, touchez-les
d'une main légère, et ne les chargez pas trop de
crayon, afin de conserver plus de pureté et de trans-
parence aux teintes que vous devrez mettre ensuite.
Pour obtenir plus sûrement ce résultat, il serait bon
peut-être de tremper préalablement le dessin crayonné
dans une eau légèrement gommée, ce qui aurait l'a-
vantage de fixer assez le crayon pour l'empêcher de
se mêler aux teintes. Cette préparation faite et votre
papier bien séché, prenez votre pinceau et couvrez la
fleur d'un ton léger composé de laque carminée et
d'une pointe de vermillon ; laissez sécher et revenez
dans les ombres avec cette même teinte un peu ren-
forcée, et en adoucissant les bords du côté qui con-
fine'à la lumière. Faites pour les feuilles, et appliquez
de la même manière un vert composé d'indigo, cYocre
jaune, et ravivé, au.besoin, d'un peu de jaune indien-
ou de laque jaune, pour lui donner plus de fraîcheur.
Consultez au surplus, pour cette partie de l'exécution,
nos deux leçons d'aquarelle appliquée à la peinture
des fleurs, dans nos 196 et 206 numéros.
Pl. 154. Étude de tête lithographiée, d'après de
—
Rudder, par madame Joséphine Ducollet.
Cette tête d'adulte est remarquable par la finesse
du trait, le sentiment recueilli de l'expression, l'in-
telligence du regard et la distinction de l'ensemble,
autant de caractères qu'il faut s'efforcer de repro-
duire. On n'y parviendra que par une très-grande
exactitude dans l'esquisse ; il faut donc y apporter une
particulière attention. — Après avoir établi ses prin-
cipales lignes, soit ici une verticale partant de la sé-
paration des cheveux sur le front, une horizontale
traversant l'œil droit et venant passer sous l'œil gau-
che, et une oblique à cette dernière ligne donnant
l'inclinaison de l'axe des yeux, on cherchera d'abord
ce que, nous autres peintres, nous appelons la grande
forme, le galbe général de la tête. Cette forme trou-
vée par des lignes presque géométriques (comme on
peut en voir un exemple dans le premier profil d'une
tête d'enfant, représentée dans quatre degrés diffé-
rents d'achèvement, pl. 82 de la 146 livraison), on re-
viendra avec soin et délicatesse pour donner l'accent
et la forme définitive aux détails. — Nous saisis- -qu'à notre leçon du 25 mai 1852, sur la pl: 58, et
sons cette occasion de recommander à nos chers
élèves d'avoir souvent recours à cette utile leçon de
la pl. 82, et d'en faire surtout la fréquente applica-
,
tion. — Quand l'esquisse sera terminée conduisez du chalet et du pont.
le travail de l'ombre par les méthodes ordinaires ,
telles qu'elles vous ont été déjà enseignées à propos
de. cette même tête d'enfant de* là 146 livraison. On
pourra encore consulter avec fruit l'enseignement
Charlet.
donné le 25 novembre 1852, à propos de la Fileuse tenu par les procédés lithographiques maintenant en
bretonne, et celùi du mois dernier, sur un croquis de
-
Pl. 135.— Des sapins, élude de paysage par Hu- est devenue, poitr ainsi parler, un métier, elle n'est
bert. - Voici un nouveau caractère de feuillé qui se
présente à nous ; il faut d'abord se familiariser avec
lui, chercher à se le mettre dans la main, comme di-
sent les paysagistes. Pour cela, il est nécessaire de
l'étudier par fragments, à part, en dehors de son des-
sin, et de répéter ces essais avec persévérance jusqu'à
ce qu'on soit parvenu, par une imitation d'abord
presque servile, ensuite plus libre, à rendre la légè-
reté du coup de crayon, l'esprit de la louche, et enfin
l'aspect et le modelé d'une masse quelconque prise au
hasard. On devra aussi tenir compte de la différence
d'exécution qui existe entre les arbres du premier
plan et ceux du second, qui sont beaucoup plus sim-
plement accusés quant aux détails, et pour ainsi dire
presque effacés. Ces premières difficultés surmontées,
faites votre esquisse en commençant par les prin-
cipaux bois,et groupant autour les masses de feuil-
lage. Vous ombrerez en attaquant franchemeut les
vigueurs avec un crayon noir et tendre, et passant
ensuite au détail des feuilles avec un crayon plus
ferme. — Il sera bon de préparer les fonds par un
grené qu'on achèvera de remplir en le frottant légè-
rement avec le doigt.
-
Pl. 156. — Études d'architecture rustique. —
,
Nous avons déjà donné dans notre 20e livraison,
deux spécimen de ce- genre de fabriques, plus parti-
culièrement destinées à l'ornement des jardins et des
parcs anglais. Nous y renvoyons nos élèves, ainsi
spécialement à celle du 25 décembre même annce,
sur la pl." 81 , où l'on trouvera l'indication d'un
moyen géométrique qui facilitera le tracé des co.irbcs
.Pl. 137. — Étude d'ornement, par Jullien.
Ce croquis si largement indiqué, où l'on retrouve
toute la main et le sentiment du maître, n'est pas ob-
usage. La lithographie a sans doute fait de grands
progrès sous le rapport de l'exécution matérielle; mais
aussi, depuis qu'elle s'est faite industrielle et qu'elle
plus guère pratiquée par les véritables maîtres de
l'art ; des praticiens habiles et patients, plus ouvriers
qu'artistes, s'en sont emparés, et, contents du rôle
modeste de traducteur des œuvres d'autrui, l'ont
exploitée à leur profit. On a dû à leurs efforts, pour
lutter avec la gravure, de très-remarquables ouvrages
sous le rapport du rendu et de l'énergie du ton ; mais
on n'a plus eu de ces charmants croquis, véritables
autographes sortis de la main du maître, qui se mul-
tipliaient à l'infini, et dont s'enrichissaient les cartons
des plus fins connaisseurs. Ce fut pourtant la un des
plus grands mérites de cette belle découverte à son
origine, et qui contribua le plus a la rendre populaire.
Ce mérite, on cherche à le lui rendre, et l'on peut
se convaincre, par l'aspect tout nouveau du croquis
que nous plaçons ici sous les yeux de nos lecteurs,
que l'on est en bonne voie d'y parvenir. On n'en est
encore qu'aux premiers essais, et il y a de la marge
pour le perfectionnement ; mais voyez déjà comme ce
dessin est vivant, largement jeté ; comme l'exécution
en est franche et libre, facile à saisir, bien à la
main et reproduit fidèlement le travail et le grain du
crayon. Il est évident que des modèles conçus et exé-
cutés dans ce système seraient de beaucoup préfé-
rables aux lithographies trop curieusement léchées
ayant cours aujourd'hui dans l'enseignement, et
dont le grand inconvénient est d'être inexécutables
pour la plupart des élèves. — Quant au présent mo-
dèle, il est si simplé et si clair, que nous croyons
pouvoir le livrer aux nôtres sans autre recommanda-
tion., si ce n'est pourtant celle de recourir, pour
l'esquisse, aux pratiques indiquées dans nos précé-
dentes leçons d'ornement, pl. 72 et 90.
PL 138. — Perspective. — Voir notre art. Perspec-
tive de ce jour.
A. BABEIEB.
Au commencement du mois dernier, le corps des
Au commencement du mois dernier, 10 corps des profes-
seurs de l'École des Beaux-Arts de Paris s'est réuni pl-L-r
donner un successeur à M. Blondel, décédé professeur à celle
école. Trois concurrents avaient été admis à cette candidature,
MM. Hesse, Hipp. Flandrin, et Robert Fleitry i
ce dernier a été
élu : c'était une victoire de la couleur sur la forme, du réel
sur l'idéal; mais, à quelques jours de là, la forme bien pris
a met. Nous rendrons compte, le mois prochain, dea résultats
sa revanche. Il s'agissait de nommer au fauteuil laissé vacant
dans- la section de peinture de l'Académie des Beaux-Aits par
la mort de M. Blondel. Sur cinq candidats qui se présentaient,
il n'y en avait que deux véritablement sérieux et significatifs,
Flandrin et Eug. Delacroix, que recommandaient ses
MM. H.
beaux travaux, récemment achevés, des plafonds de la galerie
d'Apollon. Sur trente-cinq votants, son heureux concurrent
a été nommé par dix-huit voix, juste la majorité de rigueur;
M. Delacroix, le Titien français, comme ne craignent pas de
l'appeler les admirateurs de son incontestable talent, n'a ob-
tenu que cinq suffrages. On voit, par ce résultat, que le Clàs.
sique lient ferme, à l'Académie, et n'est pas près de se laisser
détrôner par la nouvelle école. M. Delacroix se consolera- en
songeant que Granger, l'un des plus obscurs élèves de David,
fut de l'Académie; que Prudhon faillit n'en pas être, et que
Géricault n'en fut pas.
GRANDS PRIX DE SCULPTURE ET D'ARCHITECTURE.— « Alexandre,
échauffé par le vin, ayant tué Clitus à la fin d'un repas, fut
saisi d'un si grand désespoir en voyant étendu à ses pieds le
corps de son ami, qu'il voulut se percer lui-même de la jave-
line dont il l'avait frappé, ce à quoi s'opposèrent tous ceux
qui l'entouraient. » — Tel est le sujet donné, cette année, en
pâture aux huit élèves qui se présentaient pour disputer le
grand prix de Rome. H avait le grave inconvénient de pré-
senter une action double dont des maîtres auraient pu être
aussi embarrassés que des écoliers; à laquelle s'attacher?
quel moment choisir? S'agissait-il du meurtre accompli par
Alexandre sur son ami? s'agissait-il du désespoir du meur-
trier? Il nous semble, sauf erreur, qu'un programme, même
académique, ne saurait être trop précis et trop clair. Les huit
bas-reliefs exposés par les concurrents ont généralement
paru assez faibles, surtout par le style et l'élévation; c'est
là leur principal défaut, défaut grave en seulpture, où l'ar-
tiste n'a point pour couvrir les défaillances de la forme la
ressource de la couleur. L'Académie n'a pas décerné de pre-
mier prix; un second grand prix a été accordé à M. Chapu,
élève de MM. Pradier et Duret, déjà honoré dans les précé-
dents concours de la même distinction, et dont le bas-relief
se ressentait de l'étude assez sérieuse des chefs-d'œuvre de
l'antiquité.
Après la sculpture, l'architecture a eu son tour. Le sujet
à traiter était un Musée pour une grande capitale. Pour des
architectes de vingt ans, qui n'ont pas à s'embarrasser du
chiffre d'un devis, il y avait raison de prendre l'essor sur un
si beau programme; aussi, la plupart des projets présentés
au concours sont-ils d'une magnificence fabuleuse. Celui de
M. Diet, élève de MM. Biouet et Duban, a obtenu les honneurs
du premier grand prix ; un second grand prix a été décerné
au projet de M. Coquart, une mention honorable à M. Dau-
du concours de peinture.

-
ffiMOTE, M tlMPlKlIWl
ÉLÉMENTAIRE ET PRATIQUE
SPÉCIALEMENT APPLICABLE A L'ÉTUDE DU DESSIN
D'APRÈS NATURE.
-- IV.
Points de fuite; point principal; points de distance;
points de fuite accidentels.
Les points de fuite, points de concours, points éva-
nouissants, car on les désigne à volonté par ces diverses
appellations, sont ceux vers lesquels des lignes fuyan-
tes, parallèles entre elles, tendent à se réunir et se
réunissent en effet lorsqu'elles sont prolongées. Voyez
la dernière leçon, fig. 11, j2,13 et 15 delà pl. 138.
On remarquera que toutes les fuyantes de ces figures
se dirigent vers un même point V, qui est en même
temps leur point de fuite et le point principal du ta-
bleau Or, comme toutes ces lignes sont parallèles entre
elles et perpendiculaires au plan vertical du tableau,
c'est-à-dire que dans la réalité géométrique elles for-
ment dès angles droits avec ce plan, j'en conclus que le
point principal est toujours et nécessairement le point
où vont aboutir toutes les parallèles fuyantes perpen-
diculaires au tableau.
Supposons un carré parfait, À B G F, pl. 144,
fig. 16, couché horizontalement sur le terrain du ta-
bleau et vu de front, on observera que ses côtés
fuyants A C, B F, étant prolongés, vont se réunir sur
l'horizon H H au point principal V: 1° comme perpen-
diculaires au tableau ; 20 en vertu de leur parallélisme.
H en est de même pour le second carré perspectif F ,
LI G, vu sous le même aspect quoique sur un plan
plus éloigné, et dont les deux côtés fuyants F G, L I,
concourent au même point V.
Tirons, dans le premier carré les diagonales A F,
B G, elles partageront en deux parties égales les an-
- autres lignes plus ou moins inclinées au tableau,
gles droits de ce carré, et formeront, avec le plan du
tableau, des angles demi-droits, ou de 45 degrés ; si
nous les prolongeons jusqu'à l'horizon, elles nous
donneront de chaque côté du point principal V, deux
nouveaux points équidistants D D", qui sont les points
de fuite de toutes les lignes horizontales qui font un
angle demi-droit; aussi les diagonales continuées du
second carré F L 1 G vont-elles s'y réunir. - *
— Remar-
<
que. -On voit combien il est facile, par le moyen des'
diagonales, de trouver le milieu (o, o', o") d'un-carré
perspectif.
Si au lieu de voir le carré de front nous le voyons
sur l'angle comme en a b f c, alors l'une des diago-
nales, c b, reste parallèle à l'horizon, l'autre, a f, per-
pendiculaire au tableau, se dirige au point principal,
tandis que les côtés prolongés du carré, qui, par
leur nouvelle position, font des angles demi-droits
avec le tableau, vont concourir aux points D D'.
Ces deux points D, D', où viennent concourir toutes
les lignes, formant des angles demi-droits avec le plan
vertical du tableau, sont appelés par les peintres points
de distance ; c'est-à-dire que: si l'on mesure pour cha-
cun, sur l'horizon, la distance qui les sépare du point
principal V, cette distance, ggale ici à une fois et demie
la base E M du tableau, sera rigoureusement sembla-
ble à celle où le peintre s'est placé pour voir et des-
siner les objets.
Quand on opère à vue d'après nature, il est rare
qu'on ait besoin de déterminer exactement la dis-
lance sur l'horizon ; il suffit d'indiquer avec intelli-
gence et bon goût les contours des objets qui se pré-
sentent ; mais dès les premières lignes cette distance
se trouve indirectement déterminée, et tout le reste
du dessin doit être subordonné au premier objet tracé;
en d'autres termes, il n'est plus permis de changer de
place, puisque tout l'ensemble du dessin doit invaria-
blement être soumis au même point de vue et à la
même distance.
Ainsi, règle générale, les lignes horizontales per-
pendiculaires au tableau vont aboutir au point prin-
cipal; les lignes horizontales, faisant des angles demi-
droits, vont aux points de distance : — Toutes les
c'est-à-dire formant avec son plan des angles plus ou
moins ouverts, ont leurs points de fuite sur le reste
 de l'horizon. Ces points sont dits points accidentels ;
la géométrie offre divers moyens pour les déterminer
ou les suppléer au besoin ; mais cette étude sort de
notre cadre et ne convient qu'aux peintres de profes-
sion ; elle n'est pas nécessaire à des amateurs qui
ne veulent que se mettre en état de copier la nature.
v.
Dégradation perspective des grandeurs; échelle de front ;
échelle fuyante,
L'échelle de front sert à mesurer et à connaître les
hauteurs et les largeurs perspectives de tous les objets
qui se présentent de front, par conséquent sur des
plans parallèles-au plan vertical du tableau, comme
dans la fig. 17 la face du bâtiment C E G.
Tous les objets qui entrent dans un tableau peuvent
mutuellement se servir d'échelle pour établir les gran-
deurs relatives qui existent entre eux ; mais la me-
sure la plus naturelle, et la plus communément usitée
parmi les peintres, est la stature humaine, à laquelle
ils comparent les objets qu'ils se proposent de repré-
senter. On entend par ce mot, stature humaine, la hau-
teur d'un homme de taille ordinaire.
Pour plus de facilité et d'exactitude, on a coutume
de diviser la stature en huit têtes, ou plutôt huit par-
ties égales. Au surplus, on est libre de prendre pour
base de l'échelle perspective, soit la toise, le mètre
ou le pied, selon ses convenances ou la nature du su-
jet que l'on traite.
Ici, flg. 17, nous avons divisé en six parties égales
, vous
la base A B du tableau ; nous reportons ensuite sur
le montant B 7 autant de ces divisions qu'il en peut
contenir; puis par tous ces points 1, 1', 2, 2', 3, 3',
4,4', etc., nous tirons des lignes au point principal V,
-ce qui-nous donne deux échelles de front, l'une hori-
zontale A YB, l'autre verticale B Y 7, partagées par des
parallèles fuyantes, dans tout leur parcours, en espaces
égaux entre_eux, et perspectivement égaux aux divi-
sions portées sur la base et sur le côté du tableau ; de
sorte que l'horizontale G 0, par exemple, parallèle à
la base du tableau, contient six parties égales
comme
la ligne A B, et la verticale P S, sept
comme le côté
B 7, mais comparativement réduites de grandeur par
l'effet de l'éloignement.
On comprend combien il nous est facile maintenant
,
d'avoir une mesure commune pour tous les* plans du
tableau : l'échelle dégradée G 0, sur le plan G, servira
à mesurer le bâtiment situé sur ce même plan. Pour
avoir la hauteur du peuplier F R, on tirera du pied F
une horizontale F P, touchant à la base de l'échelle
verticale, et sur la section P élevant la perpendicu-
-
laire P S, on prendra l'une de ses divisions Pp pour
mesurer le peuplier, qui en contient neuf: si ces di-
visions représentent des statures d'homme, c'est un
peu plus de 15 mètres, ou, environ, 48 pieds.
L'échelle fuyante sert à établir et à connaître les
profondeurs perspectives des objets représentés sur
des plans ou surfaces fuyantes, dirigées de la base du
tableau à son horizon ; B C F G, fig. 18, est une sur-
face fuyante.
Si une ligne droite divisée en parties égales est vue
de front, ses divisions paraîtront toujours égales ;
voyez, fig. 17, les lignes G 0 et P R. Si cette ligne est
vue obliquement, ses divisions paraîtront inégales.
Soit ici la ligne fuyante B G, allant aboutir au point
accidentel 1 sur l'horizon, ainsi que sa parallèle G F;
il s'agit de la partager en cinq parties perspective-
—
ment égales.—Voici la pratique à suivre : — Du point
H, pris à volonté sur l'horizon, menez par le point G
la ligne H G P. Divisez la ligne B P en cinq parties
égales ; des points 1, 2, 3,4, tirez des lignes au point
H, et les sections l' 2' 3' 4' de ces lignes avec BG
donneront la division cherchée. Élevez mainte-
nant des perpendiculaires sur chacune des sections
l' 2' 3' 4', tout l'espace fuyant B G F G se trouvera
partagé en cinq parties égales. Les croisées et la porte
que nous y avons indiquées servent à faire connaître
le parti que l'on peut tirer de cette opération. — Re-
marque. — Si du point P on mène PI, et que l'on
trace ensuite les lignes G 0, l' 1", 2' 2" etc., on
aura la surface horizontale fuyante P 0 G B, divisée
de la même manière et selon la même raison que la
surface verticale B C F G.
Autre exemple, fig. 19.—Soit sur la ligneAV fuyante
au point principal, un espace A a, égal à deux mètres,
que l'on veut multiplier un certain nombre de fois
sur cette ligne pour y figurer une rangée de colonnes
ou d'arbres équidistants l'un de l'autre. — Pratique.
—Du point de section S de l'horizon avec le côté A E
du tableau, menez par le point a la ligne.S a a'; tirez
au point principal a" Y ; faites l'horizontale a &', et
par cette section &' tirez S b b'; le point b donnera
l'emplacement du second arbre ou de la seconde co-
lonne; continuez ainsi l'opération, comme la figure
l'indique, et autant qu'elle sera praticable, pour obte-
nir les autres divisions ; puis, sur tous ces points don-
nés a, b, c, etc., élevez des verticales qui seront les
axes des colonnes ou des arbres dont la position per-
spective était cherchée.
Malgré leur sécheresse, nous recommandons à nos
élèves l'étude de ces principes, avant de passer aux
applications qui vont suivre.
A. BARBIER.
CC< —
111111111111100
Plancbes N. 139 à 144.
Pl. 139. — Une vue de Suisse, troisième étude
d'aquarelle, parM. Hubert. — Indiquez d'abord votre
esquisse d'un trait léger, surtout pour les fonds et
pour toutes les parties de la ligne qui sont en contact
immédiat avec le ciel, car, des duretés de crayon fe-
raient là un très-mauvais effet. Je vous conseille aussi
d'arrêter d'avance, et d'une main non moins délicate,
les contours des principales ombres qui déterminent
les différents plans et les formes des montagnes. —
Tout cela fait d'une façon convenable, suspendez un
moment avant de prendre le pinceau, et revoyez
avec un peu d'attention nos leçons d'aquarelle des
25 décembre 1852, 25 avril et 25 mai 1853 ; vous y
trouverez toutes les notions nécessaires pour mener
à bien cette nouvelle étude, et vous n'aurez qu'à
mettre fidèlement en pratique les préceptes qu'elles
contiennent. Mais j'insiste sur la nécessité de repasser
ces leçons, d'ailleurs très-détaillées, car il y a déjà
longtemps que nous ne nous sommes occupés d'aqua-
relle, et, à moins que vous n'ayez multiplie les essais
avec un dévouement assez rare chez des écoliers, je
me défie de votre mémoire.
Commençons par le ciel : la leçon du 25 avril, sur
la pl. 103, vous indique la marche à suivre; vous
n'avez qu'a recommencer ce que vous avez déjà fait.
— Pour les montagnes du fand, préparez la teinte
avec un mélange d'ocre et de teinte neutre qu'on étend
sur tout ce plan ; ensuite, avec de la teinte neutre et
du cobalt, on fera les ombres,dont on aura soin d'a-
doucir les bords avec le pinceau à denfi sec du côté
qui confine a-la lumière. En chargeant la teinte d'un
peu plus de cobalt, on rehaussera le ton de la montagne
à droite, et on donnera, dans les autres, les coups de
force qui en achèvent le modelé et en font mieux com-
prendre la construction et les plans. Il sera bon aussi
de réchauffer les lumières avec un léger glacis teinté
d'ocre mêlé-de jaune indien, qui leur donnera ce petit
ton verdâtre que l'on remarque aux pentes des mon-
tagnes recouvertes d'assez de terre végétale pour
nourrir un peu de gazon. — Vous trouverez dans
cette même leçon du 25 avril, et dans celle du 25 dé-
cembre précédent, tout le détail des procédés à em-
ployer pour l'exécution du reste du modèle, arbres et
terrains, éaux et chalet, et jusqu'à la manière d'en-
lever avec le mouchoir, sur le ton sombre des devants,
les deux petites figures qui s'en détachent. Con-
—
trairement à ce que nous croyons avoir dit au moins
une fois, que la teinte neutre devait être réservée pour
les lointains et ne point figurer dans les premiers
plans, il faudra en mêler ici aux tons verts des sapins,
parce que dans ce site, relevé presque à vol d'oiseau,
il n'y a pas, à proprement parler, de premier plan:
tout y est vu d'assez loin pour exiger et justifier, sur
les devants, l'emploi d'une couleur aussi aérienne que
la teinte neutre; — mais l'exception prouve la règle.
Pl. 140. — Fragment de tête, par madame J. Du-
collet. —Renvoi pur et simple à nos leçons antérieures
sur des études absolument identiques.
PI. 141. — Peupliers, étude par M. Hubert. —
Tâchez surtout de reproduire dans votre croquis la
forme gracieuse et svelte de ces peupliers, dont la
 silhouette élégante se détache sur le ciel ; tous, ils in-
clinent un peu vers la gauche, comme s'ils fléchis-
saient sous le souffle d'une légère brise; c'est l'obser-
vation intelligente de ces accidents de la nature ani-
mée qui donne de la vie à un tableau et qui fait la
poésie de l'art. —L'esquisse du premier plan n'offre
aucune difficulté; tout y est clair et facile. — Quant
aux ombres, c'est toujours la même méthode à suivre,
la même manière de procéder que nous avons déjà
vingt fois recommandée à nos élèves, en plaçant sous
leurs yeux tant de spirituelles études sorties du même
crayon. Confiant dans les progrès qu'ils doivent avoir
déjà faits, nous leur épargnerons l'ennui des redites
où nous entraîneraient de plus longues explications.
Pl. 142. - Étude de tête, par M. de Rudder, pro-
cédé nouveau. — Ce dessin est déjà un progrès sur
la planched'ornement qui figure dans notre dernière
livraison, sous le n° 137. Quoique présentant la même
franchise d'exécution, la même simplicité de plans, les
teintes sont plus fines, moins grises de ton, et la tou-
che est plus délicate. — D'ailleurs, le modèle est facile
sous le double rapport du trait et de l'ombre. Il n'y a
que le travail de la chevelure qui puisse arrêter un
instant nos élèves : — Il faut d'abord masser hardi-
ment, et avec un crayon noir et tendre, les parties vi-
goureuses, puis revenir par-dessus cette première
ébauche avec un crayon plus ferme et plus fin, jusqu'à
ce qu'on soit arrivé au ton; on reprendra alors les
parties claires, laissées d'abord complètement en
blanc, et même un peu plus larges qu'elles ne le sont
dans l'original, et l'on en terminera le modelé par
quelques touches plus fermes et par des hachures diri-
gées dans le sens de la forme.
Pl. 143. — Chevaux de labour, croquis par M. Vic-
pliez-les autant qu'il sera nécessaire pour obtenir un
bon contrôle de votre travail ; au besoin, recourez
même au procédé des carreaux géométriques, indi-
qué dans nos levons sur les pl. 90 et 100 des 1pe et
17elivraisons.. — Ici, l'esquisse est tout, et si vous
parvenez à la faire d'une main un peu fine et spiri-
tuelle, vous aurez bien mérité de votre professeur: —
Parlerai-je des ombres?. Commencez comme a
l'ordinaire, par les touches les plus vigoureuses, et
terminez par les demi-teintes et les détails plus fins,
librement et légèrement accentués.
PI. 144. — Voyez notre article Perspective.
A. BARBIER.
• (BlKDMPl M àll,
L'Académie des Beaux-Arts, présidée par M. Heim, a tenu
le 1er octobre sa. séance publique annuelle, dans la grande
salle de l'Institut. Le secrétaire perpétuel, M. Raoul Rochette,
lu rapport les travaux des pensionnaires de l'Ecole
a son sur
de France à Rome et en a-constaté à regret la faiblesse. Les
lauréats ont été ensuite proclamés. A la liste que nous
en avons déjà donnée, il faut ajouter MM. Galibert et Durand,
qui ont obtenu le premier et le second grand prix de com-
position musicale. Après la lecture faite par le secrétaire per-
pétuel. d'une notice biographique sur Pradier, lecture qui a
captivé pendant quelques instants l'attention de l'assemblée,
la séance s'est terminée par l'exécution de la cantate couron-
née, le Rocher d'Appenzel.
— Le Baiser de Judas, de M. Hébert, et le Saint François
d'Assises, de M. Benouville, sont destinés au musée du
Luxembourg. Ces deux ouvrages, très-remarqués au dernier
Salon, ont été acquis par ordre de M.-le ministre d'Etat et
de la maison jle l'empereur sur les fonds perçus à l'entrée de
l'Exposition de 1855. On parle encore de vingt-cinq autres
tableaux ou ouvrages de sculpture faisant partie de la même
exposition, qui ont ét�