1.

Pourquoi est-il intéressant pour le conservateur-restaurateur d’étudier les livres et traités anciens
relatifs aux techniques picturales ? Quelles précautions doit-on prendre avec ces informations ?

Car cela nous permet de mieux apprécier les possibilités et les techniques imposées à chaque
époque. On pourra donc comprendre les visions et les techniques utilisées par les artistes, mais
aussi les matériaux et ainsi les étudier et comprendre la démarche des artistes (la dorure, la
préparation des supports, la mise en œuvre des pigments, etc…). Il faut faire attention néanmoins car
un manuscrit peut être incomplet à cause des retranscriptions au fil du temps des auteurs qui
réinterprétaient et qui étaient soit subjectifs soit influencés par leur époque. Le vocabulaire changera
aussi en fonction du temps et des lieux et c’est un autre point où il faut être attentif lors de la lecture.

2. Qu’est-ce que la dendrochronologie ? Expliquer le fonctionnement de cette science et les

caractéristiques du bois qu’elle exploite. Quelles informations apporte-t-elle aux conservateurs ?

La dendrochronologie c’est une discipline qui détermine l’âge des pièces de bois, en observant les
caractéristiques de structure et de comportement du bois, et plus particulièrement de la croissance.
C’est une méthode de datation non destructrice.

On doit compter le nombre de cernes, chaque cerne correspond à une année de croissance. La
configuration est spécifique suivant l’époque et le lieu de croissance. Il faut que celles-ci soient bien
discernables. On les observe sur la coupe transversale du bois, et pour que la datation soit pertinente
il faudrait avoir au moins 50 cernes.

C’est utile pour déterminer à quelle époque l’arbre était vivant avant d’être utilisé pour l’objet et
ainsi donner une date de réalisation de la peinture au plus tôt, même si’il faut encore déterminer
l’intervalle entre l’abattage et la réalisation de l’œuvre.

3. Décrire l’évolution de la mise en œuvre d’un support de peinture sur bois dans les écoles du Nord
de l’Europe du 15ème siècle au 17ème siècle. (Essence, débitage, assemblage, encadrement…).
Quelles sont les conséquences de ces différences au niveau de la conservation ?

Les premières traces retrouvé datent de 1442 provenant de la Guilde de Saint Luc. On commence par
l’abattage, réalisé par les bûcherons qui utilisent une hache au tranchant parallèle appelées cognées.

Ensuite les troncs sont mis de côté afin de sécher pendant plusieurs années. Grâce à la
dendrochronologie on peut déterminer que les planches étaient utilisées en moyenne 8 an après
l’abattage de l’arbre au 15e S et seulement 3 au 16 et 17e S.

Il y a ensuite l’étape du débitage qui consiste à transformer le tronc en planche. On fend le bois à
l’aide d’une hache et d’une cognée.

Les planches débitées sur quartier sont stables vu que le mouvement du bois se fait dans la largeur.
Elles ne se déforment pas. L’écorce et l’aubier sont éliminées avant d’être envoyées dans les ateliers
qui fabriquaient les panneaux.

Au 15e S et 16e S, les panneaux étaient vendus encadrés et préparées. Le menuisier s’occupe de
tracer puis scier les planches.
Ensuite l’artisan corroie : aplanit, dresse, dégauchit, met d’équerre et d’épaisseur. Son outil principal
est le rabot, il existe de nombreux modèles différents. Les outils sont variés et laissent des traces
spécifiques.

On finit le travail avec les ciseaux et les râpes pour les endroits étroits. Le revers sera moins fini et
portera souvent des traces d’ouvrage. Cependant dès le 17 e S le corroyage deviendra systématique
sur l’envers.

Dans les pays bas méridionaux au 15e S, les panneaux sont construits avec un cadre fixe
généralement en chêne. Les planches débitées sur quartier sont insérées dans des cadres à rainure.
La préparation y est appliquée en même temps que sur la surface à peindre. Panneaux et cadres
forment un ensemble. Les risques de déformation sont réduits. (14ème et 15ème s)

Les bois disponibles à partir de la fin du 16ème sont de moindre qualité. Le tronc est maintenant scié
à la scie en tranche avec un débit sur dosse à la suite de l’évolution de la technologie.

Le débitage mécanique est mentionné depuis le 13ème siècle. Les scies sont mises au point au
14ème siècle mais se développe à partie du 16 ème, elles sont actionnées par la force du vent et le
débitage s’industrialise. Ce changement du débit sur quartier au débit sur dosse entraînera des
conséquences sur la qualité des panneaux. Les planches en coupe tangentielle seront moins stables
et se déformeront. On aura donc des panneaux instables, fragiles, sujets aux cassures et aux
déformations.

Les artisans concevront un autre type d’encadrement suite à ça, Les cadres à batée, ils seront plus
utilisés à partir de la fin du 16ème siècle.

Les panneaux du Nord auront plus tendance à se déformer et à se fendre tandis que ceux du sud
seront plus fragilisés par des attaques biologique suite aux différentes essences qui auront des
propriétés différentes.

Pour les conservateurs les panneaux du Nord devront souvent être stabiliser : collage de fente,
contrôle des courbures. Tandis que ceux du Sud devront être devront être renforcer et consolider.

4. Quand et pourquoi la toile devient-elle le support privilégié des peintures de chevalet ?

La toile deviendra le support privilégié des peintures de chevalet dans le courant du 16 e S mais
surtout au 17e S. Car elle est

-plus pratique : maniable, légère, face à transporter, mise en œuvre plus simple et possibilité de
grands formats

-économique : elle coute moins cher que le chêne

-esthétique : on peut donner des effets avec la texture

Elle remplacera aussi les fresques et peintures murales surtout en France au 17e et 18 e S.
5. Quels éléments permettent de caractériser le tissage d’une toile ? Lesquels exercent une influence
sur la conservation d’une toile ?

*La torsion  : torsion qui maintient les fibres en place et renforce le fil. Plus elle est intense plus le
fil est dense et résistant. L’ensemble des fibres maintenus par torsion s’appelle la filature. La torsion
se définit par :

Le sens : gauche, torsion en Z, droite torsion en S.

Sa valeur : nombre de tours par mètre. On peut avoir une tension faible (200-400
tours/mètre), torsion la plus fréquente est de 500 à 1000, torsion voile est de 1200 à 1800 et
le torsion crêpe à plus de 1800.

*Le tissage : torsion + tissage = matériau flexible et élastique. C’est l’entrecroisement

perpendiculaire de deux groupes de fils. Fils de chaines qui sont tendus sur les nappes et qui
s’entrecroise avec les fils de trame qui passent entre.

Fil chaîne : longueur du tissus, parallèle à la lissière

Fil de trame : fil continu perpendiculaire au fil de chaine. Il est placé dans la largeur

Le sauté : passage du fil de trame sur le fil de chaîne

Le pris : passage du fil de trame sous le fil de chaîne

La lisière : le bord du tissu, dans la largeur et est souvent tissé avec des fils plus gros et plus serrés
pour le renforcer et éviter les déformations.

La duite  : Longueur de fil de trame entre les deux lisières latérales.

Le lé : largeur du tissu entre les deux lisières.

Le sens de la chaîne peut être déterminé par les lisières, la disposition des fils (espacement plus
régulier dans la chaîne), par le toucher (plus raides car ils ont été enduits de colle) ou par l’axe des
chevrons.

*L’embuvage  :
L’embuvage évalue le taux d’ondulation des fils d’un tissu.

*La densité  :
(ou texture) est l’épaisseur des fils d’un tissu et leur écartement. (n. fils de c et t au cm2)

Plus les fils seront gros et serrés plus il sera solide.

La masse linéique : masse e, mg d’un fil (Tex unité internationale)

La masse surfacique : masse de tissu par m2 (g/m2)

La contexture : l’ensemble des caractéristiques ainsi que l’armure.

*Les apprêts : Quand avant le tissage on l’enduit d’une substance agglutinante ou collante qui
laisse un dépôt sur le fil et lui permet de mieux supporter les fatigues du tissage. On le fait à l’aide de
colles, cires naturelles ou synthétique, amidons etc…

*L’armure : Mode d’entrecroisement des fils d’un tissu

Le toilé ou armure toile : L’armure la plus simple, la plus ancienne et la plus fréquemment utilisée. Il
n’y a ni endroit ni envers. Sur un carré, même nombre de fdc et de fdt.

Armure toile : un fil de trame passe alternativement au-dessus puis au-dessous d’un fil de chaîne et
inversement à chaque duite.

Trois dérivés :

-Le reps : deux pris, deux sautés et inversion à chaque duite. (reps de 3,4… possible) effet de
côtés perpendiculaires aux lisières.

-Le cannelé : un sauté, un pris et inversion toutes les deux duites (cannelé de 3, 4… possible)
effet de côtés parallèles aux lisières.

Le natté : deux sautés, deux pris et inversion toutes les deux duites.

Le sergé : mise au point durant la deuxième moitié du 16ème siècle, à Venise cette armure plus
complexe est utilisée plus occasionnellement dans l’histoire de la peinture. Elle a un effet oblique
créer par le décalage d’une duite à l’autre sur l’endroit tandis que l’envers reste uni. Un fil de trame
passe alternativement au-dessus d’un fil de chaine puis en-dessous de deux fils de chaine et se
décale à la duite suivante.

Le dérivé de l’armure sergé est le chevron ou arête de poisson. Les toiles en armure sergé semblent
plus stables. Les couches picturales sont mieux conservées. On n’y observe pas les réseaux de
craquelures typiques des armures toiles. Cette armure renforce la solidité des toiles et permet dont
l’utilisation de plus grands formats.

Le damassé : Usage exceptionnel. Effet de losanges inversés.

*Les coutures : Parallèle à la chaine, les coutures servaient à lier les lés ensemble vus que le
largueur des tissus était limité avant la mécanisation. Il existe plusieurs types : coutures à surjet
simple, à surjet rabattu, à surjet roulé, à surjet à point arrière.
6.Pourquoi est-ce intéressant qu’un châssis soit mobile ? Différencier châssis mobile à clé et châssis
auto-tendeur (ou à tension continue) en montrant les avantages et/ou inconvénient de chacun.

Car il permet de de retendre une toile relaxée. Ce qui n’est pas possible avec les châssis fixes.

Châssis mobile à clé : Les montants sont emboîtés à enfourchement et retenus par un système de
clés. Frapper sur les clés écarte les montants et augmente la tension de la toile.

Avantages : Permet de ne pas fixer le châssis et donc de pouvoir retendre une toile relaxée

Limite les marques de châssis sur les toiles s’il y a des montants biseautés.

Inconvénients : Pas totalement satisfaisant, à cause de l’écartement des montants qui créent
une zone de faiblesse) cause de l’ouverture des angles. Il y a du coup une surtension vers les
angles. Ces mauvaises répartitions créent des poches d’angles et des vagues avec des
déformations en drapeau. Cela a des répercussions sur la couche picturale.

Châssis mobile auto-tendeur  : Innovés par les conservateurs et restaurateurs ces châssis de
conservation sont des châssis qui exercent une tension constante qui s’ajuste automatiquement
grâce aux mécaniques de ressort.

Avantages : Tension uniforme

Protection des vibrations et des chocs des transports

Réduit le risque de déformation

Atout pour la conservation préventive des peintures sur toile.

Inconvénients : /

7. Quels éléments permettent de définir un châssis et d’évaluer s’il reste un bon support pour la toile
peinte ?

-La matière  : La qualité du bois définira la qualité du châssis. Le chêne était le plus courant pour
sa résistance et sa solidité mais aujourd’hui on utilise plus des bois résineux qui sont plus légers et
résistants aux attaques. On peut aussi utiliser des châssis métalliques dans les lieux de conservation
instables, généralement profilé d’aluminium avec un pourtour en bois pour les agrafes. Les clés sont
réalisées en bois dur ; hêtre, noyer. L’essence doit être suffisamment dense pour résister à
l’enchâssement et stable pour ne pas modifier en dimension. Clés gonflées : bloquées et peuvent
plus être enchâssée correctement. Clés rétrécies : tombent et affaiblissent la structure. Pour éviter
cela il existe aussi des clés en plastique.

-Le nombre d’éléments : Le nombre de montants, traverses et clés. Les éléments internes
peuvent varier en fonction de la résistance qu’on demande.

-La coupe : L’angle de coupe des montants ; droite : coupé à angle droit. (Plus stable) A onglet :
coupé à 45 degrés. (Répartis mieux les tensions lors de l’ouverture des angles) Mixte : un côté droit
et de l’autre à 45 degrés, uniquement dans les assemblages à enfourchement. (Assure la stabilité
avec la coupe droite tout en améliorant la tension des toiles avec un onglet)

-L’assemblage : Le mode d’emboîtement des montants.

Fixes et les montants doivent être collés, cloués ou chevillés.

-Joints vifs : Ils sont posés l’un contre l’autre sur toute la surface.

-Mi-bois : L’extrémité est amincie sur la moitié de l’épaisseur et se superpose l’un sur l’autre.

Mobiles

-Enfourchement : une section amincie vient se loger dans son équivalent dans un autre
montant.

-Tenon et mortaise : Un tenon (pointe) vient s’emboîter dans une encoche sur un autre
montant.

-Queue d’aronde : Forme caractéristique en queue d’hirondelle.

Comment savoir si le support est encore bon ?

Même si le châssis est encore en bon état, en restauration le remplacement de l’ancien châssis est
presque toujours pratiqué car la technologie a évolué et les châssis contemporains offrent une
meilleure stabilité. Cependant les restaurateurs considèrent le châssis comme faisant partie de
l’œuvre et préfèrent aménager et réparer pour les rendre aptes à assurer un bon soutien et une
bonne conservation. « Un bon châssis est comme un bon restaurateur ; il est au service de la toile
mais reste invisible »

8. Qu’entend-on par « encollage » ? Quelles fonctions remplit-il au sein d’une peinture sur support
cellulosique ?

Un intermédiaire filmogène, (qui laisse un film, feuil après séchage) qui crée une liaison entre le
support et les couches constituants la peinture. Cette opération est facile et rapide et ne laisse que
peu de traces. Son rôle technique est très important ainsi que l’impact sur le comportement
mécanique des peintures.

Sur un support cellulosique l’encollage a pour fonction :

La liaison entre le support les couches picturales : il permet un meilleur accrochage des matériaux
entre eux. Les supports cellulosiques sont avides de liquide, ils aspirent la colle à base d’eau et en
séchant cela va créer des crampons qui vont s’ancrer dans les fibres. Cette adhérence est mécanique
et est proportionnelle à la pénétration de la colle dans le support qui peut varier en fonction de sa
viscosité lors de l’application. Moins visqueuse : plus pénétrante. Ce type d’encollage n’est pas
nécessaire sur les supports non hydrophiles comme le cuivre par exemple.

La réduction de la porosité et la fixation des fils : La colle va combler les cavités présentes entre les
fibres du bois et de la toile ainsi que les espaces entre les fils et la toile. Va réduire la porosité,
masquer les reliefs et les imperfections. Va aussi fixer les fils de la toile afin qu’ils ne glissent pas les
uns sur les autres et ainsi déformer la toile. Empêche aussi les couches ultérieures de traverser le
support.

Augmenter l’état de tension et de rigidification : il faut bien répartir la colle pour que tout soit
homogènes et empêcher les déformations si des endroits ne sont pas enduits. Une fois sec les fils de
la toile sont bloqués. Le film de colle va apporter une rigidité aux supports souples et donnera une
stabilité pour les couches picturales. Pouvoir tendeur.

L’isolation : Des réactions chimiques peuvent se produire à cause de certains matériaux utilisés dans
les couches picturales. Par exemple l’huile siccative devient acide en vieillissant et active l’oxydation.
Les fibres durcissent, brunissent et deviennent cassantes au contact direct de l’huile. Ainsi la colle
permet d’éviter le contact direct et protège les fibres d’une oxydation prématurée. Il permet aussi
d’éviter un risque de pulvérulence à moyen terme (pigment redevient poudre car le pigment n’est
plus enrobé).

9. Qu’entend-on par « préparation » ? Quelles fonctions remplit-il au sein d’une peinture chevalet ?

La préparation aussi appelé ground est une couche ou un ensemble de couche appliqué
uniformément entre le support et la couche picturale. Elle est composée d’un liant et d’une charge
c’est la première couche couvrante appliquée sur le support. Rôle essentiel dans le comportement
mécanique et joue un rôle plus esthétique car elle influence l’aspect de la couche picturale.

Sur une peinture chevalet la préparation a pour fonction :

Rigidification du support  : Les matériaux souples doivent être rigidifiés et offrir un bon support. Il
faut quand même que la préparation reste souple pour les toiles qui vont voyager beaucoup et qui
seront amenées à être roulées.

Détermination de l’aspect de surface : Elle peut être fine ou épaisse : soit elle dissimule les
irrégularités du support (boucher pores, masquer trame.) soit elle laisse les reliefs visibles.

Jouer avec la réfraction des couleurs  : Elle peut être soit blanche ou colorée. Les tonalités de la
préparation seront plus ou moins visibles selon l’épaisseur des couches ultérieurs, cela influence
donc les couleurs de la couche picturale. Les fonds foncés auront tendance à obscurcir la tonalité
générale tandis que les fonds clairs à les éclaircir et à apporter de la lumière.

Limiter les mouvements des supports hygroscopiques : Essentiel à la conservation des peintures, la
préparation joue un rôle de tampon entre le support instable, sensibles à l’humidité et les couches
picturales rigides qui ne suivent pas le mouvement, en absorbant et en atténuant les mouvements du
support.

10.Comment et pourquoi ont évolué les préparations du 15è au 20è siècle ?

15e S – 16e S  :

Ecole flamandes, hollandaises et anglaises : Préparation faite de colle de peau et de carbonate de

calcium. Au moins 2 couches puis poncées afin d’avoir une surface lisse. Le fond blanc est utilisé pour
éclaircir et donner de la lumière à la couche picturale.

Italie  : Colle de peau et sulfate de calcium. Les grandes lignes du dessin vont être incisées dans cette
couche (technique de la fresque).
Le choix du sulfate ou du calcium dépend uniquement de la disponibilité locale.

Pourquoi cette évolution  ? Au 16e S la couche laisse apparaître les coups de brosses, la couche n’est
plus polie ou lissée. Pour éviter que l’huile des couches picturales pénètre et provoque des embus
(devient mat, terne) on posait une autre couche d’huile cuite intermédiaire comme
imperméabilisation appelé imprimatura.

Lorsque le support toile devient courant, l’huile va replacer la colle comme liant. Le gesso est donc
écarté. Ce changement se fait car le support change donc il faut adapter les préparations à la
souplesse du support. Il fallait une préparation qui supportait les pliages et qui résistaient aux
craquelures.

17e S – 18e S : Les préparations colorées déjà utilisées en Italie à partir du 15 e S ne feront leur
apparition qu’à partir du 17e S dans le Nord de l’Europe. Elles seront très utilisées au 17 et 18 e S.
L’imprimatura sera dans un premier temps teinté avant que toute la couche de préparation complète
ne le soit.

Pourquoi cette évolution ? Car l’évolution des techniques picturales avec l’adoption des
empâtements ne joue plus sur la transparence du fond. Le ton de base en demi-teinte donne une
uniformité et facilite l’exécution du foncé vers le clair et plus du clair vers le foncé.

Le carbonate de calcium continuera d’être utilisé dans les recettes dans un premier temps avec
d’être remplacé par du blanc de plomb qui est plus adapté au liant huileux pour ses propriétés
siccatives (accélération de séchage).

Les pigments seront principalement des oxydes fer, des ocres jaunes et rouges et des terres brunes.

Il y aura des problèmes de cohésion et d’adhésion lors de la conservation) cause des pigments et de
leur prise d’huile, de leur action sur le vieillissement et leur sensibilité à l’humidité.

19e S : La mode de la préparation blanche revient. La plus performante est : le blanc de plomb allié au
carbonate de calcium, l’huile de lin, de la térébenthine et du siccatif. Ceci deviendra une
« préparation standard »

La recette pour l’enduisage des toiles reste la préparation grasse : huile de lin, blanc de plomb, craie.

20e S : Les préparations industrielles font leur apparition : produits acryliques et vinyliques. Le blanc
de plomb est interdit pour sa toxicité et motive l’usage de l’oxyde de zinc puis de titane.
11. Qu’entend-on par « vernis » ? Quelles fonctions remplit-il au sein d’une peinture chevalet ?

C’est une substance fluide appliquée en couche fine sur la couche picturale. Il va laisser un film
transparent et amorphe qui va jouer un rôle de protection et un rôle esthétique. Le vernis se fait par
la dissolution d’une résine naturelle ou synthétique dans un solvant.

Il remplit les fonctions de :

Protection : il isole la couche picturale des agressions de surface. Il peut y avoir des agressions

Physiques : coups, griffures, frottements. Le vernis est donc efficace vu que le film est dur et
solide et est facile à dépoussiérer.

Chimiques  : humidité, agents polluants, … Le vernis a le rôle de tampon qui ralentit et réduit
les échanges entre le milieu ambiant et la couche picturale. La protection n’est pas totale car
le vernis laisse passer une partie du spectre lumineux et certains gaz comme l’oxygène.

Esthétique  : Le vernis permet d’unifier et augmenter la brillance de la couche picturale. Améliore la

saturation des couleurs. Le vernis donne de la profondeur.

12.En quoi le poids moléculaire d’une résine a-t-il une influence sur les propriétés optiques du
vernis ? Donner un exemple de résine à faible poids moléculaire et de résine à haut poids
moléculaire.

La taille des particules une influence directe sur la viscosité du produit. Les petites molécules
diminuent la viscosité de la résine ce qui permet un bon étalement sur la surface et la formation d’un
film tendu qui assure la brillance et la saturation des couleurs.

Les résines à faible poids moléculaires donnent les vernis les plus brillants et est moins visqueux et
est moins capable d’être dilué dans un solvant. Le retrait est moins important, le film est plus lisse,
uniforme et tendu.

Exemple de résine à faible poids moléculaire : MS2A

Exemple de résine à haut poids moléculaires : B72

Définitions  :
Peinture de chevalet : Œuvre picturale réalisé sur un support rigide et qui nécessite pour sa
réalisation l’usage d’un chevalet. S’oppose à la fresque, à la peinture murale ou à la peinture
monumentale qui n’ont pas ce type de support.

Débitage  : Action qui consiste à transformer le tronc en planches. On fend le bois à l’aide d’une
hache et d’une cognée. Les planches débitées sur quartier sont stables. Le mouvement du bois
s’effectue dans la largeur, elles ne se déforment pas.

Tourillon  : Ou goujons. Petites pièces cylindriques en bois qui s’insèrent dans des encoches réservées
faites dans les chants des panneaux parallèlement au plat
Taquet  : Pièces de bois collées au revers du joint pour consolider l’assemblage. Les taquets doivent
être d’une essence de densité égales à celle du support, collés dans le sens du fil, en nombre et
dimension pour faire en sorte qu’il n’y ait pas de tensions au niveau du joint.

Clé  : Ou tenons rapportés. Pièces de bois insérées dans des encoches faites dans les chants des
panneaux parallèlement au plat du support.

Cheville  : Pièce de bois cylindriques insérées dans des encoches faites perpendiculairement au plat
du panneau. Elles sont utilisées pour consolider un assemblage à mi-bois ou pour tenir des clés.

Tuchlein  : Peinture à la détrempe réalisée sur une toile très fine non préparée par des artistes
décorateurs et utilisée à des fins décoratives par des pare-feu, drapeaux, paravent.

Armure sergé : mise au point durant la deuxième moitié du 16ème siècle, à Venise cette armure plus
complexe est utilisée plus occasionnellement dans l’histoire de la peinture. Elle a un effet oblique
créer par le décalage d’une duite à l’autre sur l’endroit tandis que l’envers reste uni. Un fil de trame
passe alternativement au-dessus d’un fil de chaine puis en-dessous de deux fils de chaine et se
décale à la duite suivante.

Armure toile : L’armure la plus simple, la plus ancienne et la plus fréquemment utilisée. Il n’y a ni
endroit ni envers. Sur un carré, même nombre de fil de chaine et de fil de trame. Un fil de trame
passe alternativement au-dessus puis au-dessous d’un fil de chaîne et inversement à chaque duite.

Embuvage  : C’est ce qui évalue le taux d’ondulations des fils d’un tissus donné. La longueur d’un
tissu fini est inférieure) la longueur du fil de chaine car le croisement des fils consomme la longueur.

Lisière  : est le bord du tissu, dans la largeur, souvent tissé avec des fils plus gros et plus serrés pour le
renforcer et éviter les déformations.

Torsion  : torsion qui maintient les fibres en place et renforce le fil. Plus elle est intense plus le fil est
dense et résistant. L’ensemble des fibres maintenus par torsion s’appelle la filature. La torsion se
définit par son sens et sa valeur.

Décatissage : Opération qui sert à éliminer l’apprêt dont sont enduits les fibres textiles d’origine
naturelle. Enduit placé sur les fils de chaîne pour faciliter l’opération. Cette préparation empêche une
bonne pénétration de l’encollage. Le décatissage augmente la stabilité du tissu. On ébouillante les
fibres en extension, à les frotter puis les essuyer. La toile peut s’étendre lors d’un décatissage.
Guirlande de tension : Elles révèlent le processus d’élaboration de l’œuvre. La déformation est liée à
une perte de tension entre chaque point de tensions. Elle n’apparaît que lors de la mise sur châssis et
est accentuée par l’encollage qui provoque un gonflement des fils et en retrait de la toile.

Chanfrein  : Appelé aussi grain d’orge, c’est une technique d’assemblage. Les bords des planches sont
taillés en V afin de s’imbriquer parfaitement.

Embrèvement  : Assemblage rare, quand il y a une pénétration d’une planche à l’autre.

Marouflage  : Opération qui consiste à coller un support sur un autre (un souple sur un rigide) afin de
le solidifier. Viens du nom de la maroufle qui était la colle utilisée à cet usage.

Imprimatura  : Elle peut être blanche ou légèrement colorée. Couche d’isolation colorée réalisée avec
des pigments qui jouent le rôle de siccatif mélangés à un liant huileux.

Détrempe  : Technique qui met en œuvre un liant aqueux d’origine naturelle : la colle animale, l’œuf
ou la gomme principalement. Elle donne des caractéristiques particulières à la couche picturale
comme la finesse, la matité, la faible transparence, un aspect poudreux, etc…

Medium  : Liquide servant de liant pour modifier les propriétés d'une peinture en pâte. C’est un
matériau ajouté en faible quantité à la pâte pour lui donner des qualités ou propriétés particulières.
Ces matériaux sont répertoriés en fonction de leur rôle. Le rôle peut être actif lors de la réalisation de
la pâte, de son stockage, de la formation du film ou pendant son vieillissement. Les médiums jouent
aussi sur la brillance et la matité, la transparence ou l’opacité de la pâte ou encore sur la vitesse de
durcissement du film. Le siccatif est un médium.

Siccatif : est un sel métallique qui accroît la vitesse de durcissement du film d’huile. Il fait office de
catalyseur. Les plus efficaces sont à base de plomb, de manganèse ou de cobalt. Les différents
siccatifs une réaction particulière lors du séchage de l’huile et produit donc des films aux
caractéristiques différentes.

Vernis gras : composés d’une résine naturelle, dissoute dans de l’huile siccative. Ils sont visqueux et
sèchent par oxydation de l’huile. Les films deviennent insolubles et peuvent jaunir.

Vernis maigre : un vernis sans huile, dans lequel une résine naturelle est dissoute dans un composé
volatile, essence ou alcool. Les vernis maigres jaunissent moins que les vernis huileux mais jaunissent
tout de même. Ils restent solubles dans les solvants organiques mais polaires.
Solvant  : un liquide volatile qui met le liant en solution, comme l’eau dans les aquarelles

Indice de réfraction : La capacité d’un matériau à dévier un faisceau lumineux qui entre en contact
avec lui. Pour que la diffusion de la lumière soit limitée au maximum , l’indice de réfraction du
vernis doit être très proche de celui du liant.