Le violon

Le violon est un instrument de musique à cordes frottées.

Constitué de 71 éléments de bois1 (érable, buis, ébène, etc.)
collés ou assemblés les uns aux autres, il possède quatre cordes
accordées généralement à la quinte, que l'instrumentiste, appelé
violoniste, frotte avec un archet ou pince avec l'index ou le
pouce (en pizzicato).
Dans les formations de musique classique telles que le quatuor
à cordes ou l'orchestre symphonique, le violon est l'instrument
le plus petit et de tessiture la plus aiguë parmi sa famille ; celle-
ci inclut l'alto, le violoncelle et la contrebasse. Sa création
remonte au XVIe siècle. Très vite popularisé, il occupe une
place importante dans la musique classique occidentale : de
grands compositeurs ont écrit pour cet instrument (concertos,
musique de chambre, pièces symphoniques, etc.) voire en
jouaient eux-mêmes (Vivaldi, Bach, Mozart, etc.), et certains violonistes du XIXe siècle ont, par
ailleurs, acquis une grande renommée, notamment Paganini.

Table of Contents

[1]Lutherie
Un violon se compose de trois parties principales : la caisse de résonance, le manche et les cordes.
[2]Tailles
La longueur du violon est variable. Un violon de taille maximale est appelé un entier, et est destiné
aux violonistes ayant atteint leur taille adulte ; il mesure généralement 59 cm de long, du bouton à
l'extrémité de la tête, et la longueur du coffre est comprise entre 35 et 36 cm. Il existe une échelle
non proportionnelle de longueur des violons, les violons non entiers (quart, demi, trois-quarts...)
étant généralement destinés aux enfants.
L'existence de violons de petite taille est avérée au moins depuis le milieu du XIXe siècle.
[2]Essences
Les luthiers sont les artisans qui créent et entretiennent les instruments à cordes. Les plus connus
sont Antonio Stradivari, la famille Amati, la famille Guarneri, Jean-Baptiste Vuillaume et Nicolas
Lupot qui tous deux ont reçu le surnom de Stradivarius français. Certaines de leurs créations sont
restées célèbres.
Les rabots utilisés. Le plus petit (troisième en partant de la droite), de moins de 1 cm de large, est
appelé noisette.
L'influence du bois utilisé a été étudiée. Étant un composant de l'instrument largement majoritaire
face au vernis, son rôle semblait devoir être également prépondérant. De nombreuses hypothèses

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ont été échafaudées, certains allant jusqu'à supposer que le bois des violons provenait de la
charpente de cathédrales ou de châteaux, ce qui lui aurait donné un âge exceptionnel. Lloyd Burckle
et Henri Grissino-Mayer ont quant à eux fait l'hypothèse que le bois utilisé par les grands maîtres
italiens provenait des vingt années précédant le minimum de Maunder additionnés au minimum lui-
même. Ce minimum de Maunder est une période de froid intense qui a eu lieu en Europe ; avec les
vingt années précédentes, cela correspond à la période 1625-1715. Selon les deux auteurs, ce froid
aurait provoqué une pousse ralentie des arbres, leur conférant une densité de cernes de croissance
par unité de longueur élevée. Mais cette hypothèse a été également rejetée à cause des temps de
séchage probablement adoptés par les luthiers italiens, et les auteurs reconnaissent eux-mêmes
qu'aucun traitement particulier (séchage, stockage ou vernis) n'a jamais été identifié comme cause
certaine de supériorité.
Joseph Nagyvary et son équipe ont analysé le bois de cinq instruments (dont un Stradivarius et un
Guarnerius) datant d'entre 1717 et 1840. « Dans deux des instruments censés être des merveilles
d'acoustique, le bois a été traité par des produits chimiques », d'après Nagyvary : des molécules
d'hémicellulose ont été brisées à la suite de l'oxydation causée par un pesticide. Selon le chercheur,
le bois aurait été bouilli dans de l'eau chimiquement traitée, dans le but de protéger l'instrument
contre les vers et les moisissures. Modifiant la structure du bois, cette opération aurait donc eu des
répercussions inattendues. Mais l'agent oxydant employé reste inconnu.
Les bois utilisés sont :
[*]l'épicéa commun, du Tyrol ou de Suisse, à fibres rectilignes espacées d'un millimètre, pour la
table, la barre, l'âme, les contre-éclisses, les tasseaux et les coins.
[*]l'érable sycomore, de Bohême, de Dalmatie ou de Hongrie, coupé « sur sens », pour le fond,
les éclisses et le manche.
[*]l'ébène de l'île Maurice pour la touche, le cordier et le sillet.
[*]le palissandre pour les chevilles et le bouton.
[*]l'alisier pour les filets.
L'érable a été choisi parce qu'il n'est pas trop lourd, et il est dur et élastique en même temps.
Certains auteurs de lutherie classique prétendent que le peuplier ou le frêne, utilisés par les anciens
luthiers italiens, ont été écartés car trop mous et donnant des sons creux et en dedans, de même
Tolbecque critique lui aussi les vieux fonds en peuplier. Or on sait que ces considérations sont très
subjectives et sujettes à interprétation personnelle, le son n'étant pas uniquement le résultat d'une ou
deux données mécaniques du bois, d'autant plus que certaines informations étaient erronées
autrefois : le frêne européen par exemple, fraxinus excelsior, n'est pas un bois mou, il est plus dur
que l'érable sycomore. Le bois du peuplier lui, est bien mou, mais est utilisé dans d'autres domaines
de la lutherie classique.
Les bois doivent être vieillis avant d'être utilisés, dans un endroit plutôt froid et à l'abri de
l'humidité, du vent, de la poussière et des insectes xylophages.
[2]Étapes de fabrication

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Pour pouvoir reproduire un modèle de violon, le luthier fabrique des gabarits et un moule : pour le
contour de la table, pour les ouïes, pour l'épaisseur de la voûte, pour la tête.
La table et le fond sont formés ; le plus souvent la table est constituée de deux pièces afin d'assurer
une symétrie des largeurs des fibres de part et d'autre de l'axe central pour des raisons de sonorité,
tandis que le fond peut être d'une ou de deux pièces selon le choix arbitraire du luthier. Les tables et
fonds en deux parties sont obtenus à partir d'un morceau fendu en deux. Le luthier trace une
ébauche de la forme de la voûte et détermine les contours exacts de la table et du fond.
Une fois les contours de la table et du fond découpés (à la scie à chantourner par exemple) puis
affinés (canif, lime), le luthier procède à l'élaboration des voutes. À l'aide de larges gouges d'abord,
puis de rabots « noisettes » ensuite, les voutes sont ébauchées. On procède aux finitions en utilisant
des racloirs de diverses formes, jusqu'à l'obtention des voutes désirées dont le galbe revêt beaucoup
d'importance dans la production de la sonorité.
L'étape du filetage consiste à poser les filets à 4 à 5 mm du bord. Ce sont trois fines lignes qui ont,
en plus d'un rôle décoratif, un rôle de protection contre les chocs, susceptibles d'amorcer des
fissures dans le sens du fil du bois : les filets préviennent la propagation de telles fissures. Les deux
lignes noires peuvent être en alisier teint, en ébène, en poirier, voire en baleine ou en cellulose issue
du carton et compressée. La partie blanche peut être en houx, en buis ou en charme. Ils sont dans
certains cas inexistants, et ne figurent alors que les emplacements creusés des deux filets noirs ;
enfin, dans l'état de finition le moins avancé, ils ne sont que peints à l'encre de Chine. Certains
luthiers, comme Maggini ont utilisé des doubles filets : il semble que cette technique soit purement
décorative.
Puis le luthier creuse le fond au rabot et à la gouge et place sept taquets (petites pièces de bois) sur
celui-ci au niveau du joint (s'il y en a un), afin de le consolider. Il donne au fond son galbe définitif.
La même étape de creusage a lieu sur la table et les ouïes sont percées. La barre d'harmonie est alors
placée ; il s'agit d'une longue pièce de bois, placée sous la table au niveau du pied gauche du
chevalet. Elle sert à aider le violon à vibrer, et à résister à l'importante pression exercée par les
cordes.
En vue de l'assemblage du fond et de la table, pour former une caisse de résonance, on en construit
les bords verticaux que sont les éclisses. Contrairement à la table, l'orientation des fibres du bois n'a
ici qu'un rôle décoratif. Les éclisses sont cintrées au fer chaud. Puis on les assemble sur une forme
au moyen de petites pièces de soutien qui contribueront à la rigidité de la caisse de résonance :
tasseaux, coins, contre-éclisses.
Le manche et la touche sont les dernières grandes pièces à réaliser. L'étape délicate de la conception
du manche est la taille de la volute, car le modèle utilisé est difficile à appliquer à la pièce à cause
du relief (la volute « monte » en même temps qu'elle « tourne »). On creuse le chevillier, partie où
passent les cordes, entre le sillet et les chevilles ; dans certains cas, il a même été creusé
entièrement, sans que cela ait d'autre incidence qu'esthétique. On taille la touche, large de 25 mm au
niveau du sillet, de 49 côté chevalet, et arrondie comme le chevalet.
Puis vient l'assemblage global : on colle le fond sur les éclisses puis, après avoir retiré la forme, on
fixe la table et enfin on enclave le manche dans le corps du violon en forçant un peu et on le colle.

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On fixe alors la touche au manche avec quelques gouttes de colle, afin qu'elle tienne le temps de
concevoir le sillet (que l'on ne fixe lui aussi que très légèrement) et de tailler proprement le manche.
Puis on fait sauter touche et sillet : l'instrument est terminé en blanc. On procède à l'encollage, c'est-
à-dire que l'on enduit le violon d'une sous-couche empêchant le vernis de pénétrer dans les pores du
bois. Cette sous-couche peut être à base de gélatine, de blanc d'œuf, d'huile… Le violon peut à
présent être verni.
Le luthier recolle alors la touche, taille et place les chevilles, puis le bouton. Vient ensuite la taille et
la pose de l'âme, située en largeur au niveau du pied droit du chevalet, et en longueur à 3 mm en
arrière de celui-ci. Le luthier vernit le manche avec un vernis peu coloré et plus résistant aux
frottements de la main et à la sueur. Enfin, il retaille le chevalet brut fourni par le fabricant et le
place en même temps qu'il installe les cordes. Le violon est à présent terminé, et ne restent plus à
faire que des réglages de la sonorité.
[2]Vernis
Le vernis a un rôle esthétique et un rôle de protection contre l'humidité due à la sueur du violoniste
et à l'air ambiant, dont l'hygrométrie est variable. Plusieurs recettes de vernis existent : à l'alcool, à
l'huile de lin, à l'essence grasse (procédé Mailand), propolis… La technique consiste en un mélange
variable de solvant et de laques, essence de térébenthine, résines, gommes et colorants, que l'on
applique en couches successives sur le violon, et que l'on polit (d'où l'intérêt d'ôter la touche, afin de
pouvoir polir le vernis situé sous son emplacement).
Le vernis peut avoir différentes teintes, extrêmement variables d'un cas à l'autre suivant les
colorants utilisés, l'usure et la patine. Ainsi, il peut aller du jaune doré pour les Amati au rouge brun
des Bergonzi en passant par l'orange foncé pour les Stradivarius ou le brun terne des instruments
bas de gamme de l'école allemande du XIXe siècle.
L'influence du vernis sur la sonorité a été âprement discutée. La recette utilisée par l'école de
Crémone ayant été perdue, et les luthiers cherchant la ou les causes de la qualité des violons issus
de celle-ci, on a supposé que le vernis jouait un rôle fondamental quant à la sonorité du violon.
Le temps nécessaire à la fabrication d'un violon est délicat à estimer, car il dépend de l'expérience
de l'artisan. On considère qu'un artisan confirmé fabrique un violon en 30 à 45 jours, le bois étant
déjà sec. L'étape la plus longue à réaliser est le vernissage, car chacune des nombreuses couches
n'est appliquée qu'après le séchage de la précédente, or il peut y avoir jusqu'à trente applications
successives.
Le prix d'un violon est très variable. Ainsi, un violon d'usine fabriqué en Chine dans les années
1980, vendu avec mentonnière et étui, coûtait moins de 1 000 francs. À l'exact opposé, les anciens
violons des grands luthiers italiens atteignent des sommes considérables lors de ventes aux
enchères. Le dernier record enregistré revient à un Guarnerius del Gesù de 1742 qui a été joué par
Yehudi Menuhin et qui a été vendu le 29 octobre 1999 à Zurich à plus de 2,6 millions de dollars. Il
existe un juste milieu ; Menuhin propose par exemple comme bons violons les productions de la
lutherie espagnole du XVIIIe siècle ou celles de la lutherie tchèque. Un violon à l'état brut, sans
vernis, se nommera violon sylvicole ou tout simplement un "violon en blanc".
[2]La caisse de résonance

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La fonction de la caisse de résonance est d'amplifier le son provoqué par la vibration des cordes.
La face supérieure d'un violon est appelée table d'harmonie. Faite (le plus souvent) de deux
morceaux d'épicéa collés dans le sens de la longueur, elle est bombée et percée de deux orifices en
formes de ƒ, les ouïes, qui ont pour vocation de libérer les vibrations provenant de la caisse de
résonance. La face inférieure, communément appelée le « dos » ou le « fond », est formée d'une
pièce en érable, ou de deux pièces collées ensemble dans le sens de la longueur. Elle est également
bombée mais souvent dans une moindre mesure. Sur les bords des deux faces, on distingue une
double ligne noire enserrant une ligne de même couleur que la table (blanche avant le vernissage) :
les filets.
Les flancs en érable, appelées éclisses, réunissent la table d'harmonie et le fond afin de former une
boîte qui forme la caisse de résonance. Au niveau du chevalet, les côtés du violon sont en forme de
C (en creux vers l'intérieur) : ce sont les échancrures, dont le but est de permettre le passage de
l'archet. Les petites pointes à leurs extrémités se nomment les onglets.
À l'intérieur du violon, on trouve l'âme et la barre d'harmonie, qui jouent un rôle essentiel dans la
transmission des vibrations des cordes et dans la résistance face à la pression qu'exercent les cordes.
C'est dans la caisse de résonance que l'on trouve l'étiquette mentionnant le nom du luthier fabricant
et l'année de fabrication. La volute peut avoir une forme originale sur certains violons.
[2]Le manche
Il permet d'obtenir la bonne longueur de cordes, d'ajuster la tension de celles-ci et autorise le jeu du
violoniste.
Il s'agit d'une pièce d'érable terminée par la tête, décorée d'un ornement en forme de spirale, la
volute. Dans la construction baroque et classique, jusque vers 1800, le manche du violon était ajusté
contre le tasseau et cloué à lui. Maintenant il est enclavé et collé dans le tasseau supérieur. Sur la
tête, des chevilles sont fixées latéralement afin de contrôler la tension des cordes. Facilement
reconnaissable par sa couleur noire, une longue plaque d'ébène, la touche, non frettée, est collée sur
le manche. La touche est terminée au niveau de la tête du violon par le sillet, petite pièce en ébène
qui fait office de guide pour les cordes.
La volute peut également servir à poser un violon sur un support de partitions.
[2]Les cordes
Les quatre cordes sont la partie du violon qui, mise en vibration par l'archet ou par les doigts,
produit le son. Les cordes, de la plus grave à la plus aiguë, sont accordées à la quinte de la manière
suivante : sol, ré, la et mi. On accorde le violon soit avec les chevilles, qui sont situées sur la volute
(tête du violon), ou avec les vis (les tendeurs), qui elles, sont situées sur le cordier. Il faut savoir que
l'accordage par les tendeurs est plus subtil, et plus facile pour les débutants. On peut cependant
accorder le violon autrement pour obtenir un effet, la scordatura.
Si toutes les cordes avaient le même diamètre, la tension devrait diminuer pour les cordes basses. La
répartition de la pression sur la table serait alors irrégulière et la sonorité des cordes basses
insatisfaisante à cause de la faiblesse de résonance. C'est pourquoi les cordes ont des diamètres
différents, mais une tension presque égale. On tend plus fortement la corde de mi, qui repose sur le

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pied droit du chevalet afin de lui conférer un volume sonore et un éclat accrus. Un violon de type
Stradivarius pèse entre 355 et 365 g tout compris ; la table, 55 g, et le fond, 90 g, doivent résister,
par l'intermédiaire des éclisses, à la tension des cordes égale à 27 kilogrammes. Comme dans le cas
du violon la pression transmise à la table vaut 0,140 kg par kg de tension, on trouve une pression
exercée sur la table valant 3,78 kg.
[2]Le montage
Le chevalet est une planchette sculptée en érable sycomore placée perpendiculairement à la table
d'harmonie entre les ouïes et qui assure deux fonctions. Il maintient les cordes dans une
configuration arquée (les cordes ne sont pas dans un même plan), permettant que chacune puisse
être frottée séparément. Il a également une influence sur la sonorité du violon, car il communique
les vibrations des cordes à la table d'harmonie. Tout comme l'âme, cette pièce n'est pas collée à
l'instrument, mais maintenue en place par la seule pression des cordes.
Les quatre cordes peuvent être accordées au niveau de la tête grâce aux chevilles ; à la base du
violon, les tendeurs permettent un accord plus fin. Ces tendeurs sont attachés au cordier, pièce noire
en ébène fixée à la caisse par un bouton.
[1]Le jeu
De très nombreuses techniques existent sur le violon pour obtenir une large palette sonore et tirer
toutes les possibilités de l'instrument. Le plus souvent, on joue du violon en posant le bas de
l'instrument (le côté chevalet - cordier, et non le côté manche - volute) sur la clavicule gauche,
tandis que les doigts de la main gauche (excepté le pouce) appuient sur les cordes au niveau de la
touche et que la main droite tient l'archet et frotte avec celui-ci les cordes. Cette façon de jouer est
indépendante de la latéralisation (droitier ou gaucher). Quelques violonistes jouent en posant
l'instrument sur leur clavicule droite, et donc en inversant tous les gestes, mais la première manière
est très largement majoritaire. Les explications qui suivent considèrent donc le cas le plus courant.
[2]Main droite
[*]Jeu habituel : legato (lié). Le violoniste frotte les cordes avec l'archet et ne différencie pas chaque
note ; le jeu est très fluide. Idéalement on ne distingue pas à l'oreille de différence entre poussé et
tiré. Ces deux mots viennent nommer les deux phases d'un aller-retour de l'archet : tiré quand on va
du talon vers la pointe, et poussé l'inverse.
[*] Staccato : c'est une succession de martelés (frappés à coups répétés). On peut faire du staccato
dans un même coup d'archet, ou en alternant tiré et poussé à chaque note.
[*]Martelé : blocage de l'archet après un laps de temps plus ou moins long qui permet de couper le
son et donc de détacher chaque note. À l'attaque, l’archet est collé à la corde, puis on allège
brutalement la pression, libérant l'archet, et on joue avec la vitesse de l'archet ; à la pointe (ou à tout
autre endroit où l'on a décidé de stopper la note), l'archet se repose sur la corde avec uniquement
une pression de l'index.
[*]Sauts. La forme de la baguette de l'archet, légèrement courbe, donne au jeu la possibilité de
nombreux sauts : ricochet, saltato, spiccato.

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[*]Doubles cordes, accords. L'archet peut être placé sur deux cordes voisines, et l'on peut jouer
simultanément deux parties différentes. Le violoniste peut aussi, en appuyant un peu plus sur
l'archet, mettre trois cordes quasiment dans un même plan et jouer un accord de 3 notes presque en
un même moment.
[*] Pincement. Avec le pizzicato (ou "pizz"), le violoniste pince les cordes avec la main droite. Cette
technique est généralement utilisée pour les accompagnements ou les pièces de jazz.
[*]Col legno : ce ne sont plus les crins qui sont en contact avec la corde, mais le bois de l'archet.
L'effet obtenu en frottant alors la corde n'ayant que peu d'intérêt (le son est quasiment
imperceptible), il s'agit plus souvent de frapper la corde, pour obtenir un remarquable aspect
percussif. Cette technique est notamment restée célèbre grâce à la pièce Mars, issue des Planètes, de
Holst.
[*]Bariolages. Il s'agit de passer rapidement d'une corde à sa voisine. On peut alors jouer des notes à
un rythme très élevé ; le bariolage sur les cordes sol - ré - la - mi - mi - la - ré - sol est très usuel.
[*]Tremolo. Redoublement très rapide (sans rythme mesuré) d'une note. Son exécution a
généralement lieu, pour des questions de facilité, vers la pointe et uniquement avec le poignet (et
non tout le bras).
[2]Main gauche
La même note jouée sur deux cordes différentes, sonne avec une couleur différente, plus ou moins «
chaude ». Ces différences sont exploitées par le violoniste en fonction de l'effet recherché. Le pouce
servant à tenir le manche, les doigts sont désignés du premier au quatrième, l'index étant le premier
doigt, alors que les violoncellistes, au contraire, utilisent le pouce pour jouer une note se situant au
dessus de la caisse de résonnance.
[*]Démanché. Technique essentielle, elle consiste à déplacer la main gauche le long du manche, ce
qui permet de jouer des notes plus aigües sur une même corde. C'est ce système qui permet au
violon d'ajouter deux octaves à son étendue déjà établie de deux octaves et deux tons. Les distances
à parcourir par la main gauche sont codifiées par un système de positions.
[*]Vibrato. Le vibrato est réalisé par le mouvement du poignet, de l'avant bras et celui du bout du
doigt, d'avant en arrière, sur la corde. La hauteur de la note est ainsi modifiée, descendant en deçà
de la valeur normale de la note puis remontant. La vitesse et l'amplitude du vibrato sont choisies
afin que le caractère du morceau soit le mieux reflété ; ces deux éléments sont indépendants et on
peut ainsi créer plusieurs variantes avec de différentes combinaisons de vitesse et amplitude.
L'amplitude maximale usuelle en musique classique est très inférieure au demi-ton.
[*]Trilles et batteries : ces techniques consistent en l'alternance très rapide de deux notes séparées
d'intervalles allant de la seconde mineure (demi-ton) jusqu'à la quarte augmentée (six demi-tons).
Elles se pratiquent en laissant le doigt de la note de base appuyé sur le manche, pendant que l'autre
doigt appuie et se redresse, de manière cyclique, plus ou moins vite, sur la note haute. La distinction
entre trille et batterie se fait selon l'intervalle (inférieur ou supérieur au ton).
[*]Harmoniques. Parfois, on pose légèrement un doigt en un endroit précis de la corde, sans
appuyer, de manière à bloquer certains modes de vibration : en mettant le doigt au milieu de la

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corde par exemple, on ôte par exemple le mode fondamental, et on entend alors surtout le premier
harmonique, une octave plus haut que la note obtenue sur cette corde à vide. Ces notes sont
appelées des harmoniques et ont des sonorités assez flûtées.
[*]Doubles cordes. Le violoniste apprend progressivement à commander chaque doigt séparément
et avec précision, jusqu'à enchaîner des notes différentes sur deux cordes, ou à placer ses quatre
doigts en même temps chacun sur une corde et à en changer les positions plusieurs fois à la suite.
C'est un exercice particulièrement exigeant de justesse.
[*]Pizz main gauche. Il s'agit de pincer la corde avec les doigts de la main gauche. Ainsi, on pince
avec le 4e doigt si l'on joue avec le 3e, avec le 3e si l'on joue avec le 2e, et ainsi de suite, l'archet
étant utilisé si l'on joue avec le 4e doigt (jouant ainsi le rôle du « doigt supplémentaire »).
Fréquemment utilisé dans des morceaux de bravoure (ex : 24e Caprice de Niccolò Paganini).
[*]Glissando : le doigt glisse le long de la corde tout en exerçant une pression dessus. L'effet en est
très caractéristique, et peut se faire sur une étendue d'environ deux octaves, du grave à l'aigu, ou
inversement. On en trouve de brillants exemples chez Ravel, pour des effets figuratifs (vent, cris
d'oiseaux).
[*]Glissando harmonique : comme son nom l'indique, mélange de deux techniques, qui consiste à
faire glisser le doigt sur la corde sans exercer de pression. Le doigt effleure tour à tour les
harmoniques naturelles de la corde et des fausses harmoniques, sifflantes, indistinctes et ténues.
Ravel l'emploie aussi pour imiter des oiseaux, mais l'exemple le plus saisissant de ce mode de jeu
est l'introduction du ballet L'Oiseau de feu de Stravinsky, celui-ci l'écrivant pour toutes les cordes.
[2]Les accessoires de jeu
[3]La mentonnière et le coussin
La mentonnière et le coussin sont deux pièces pouvant s'ajouter ou s'enlever librement du violon, et
dont la fonction est de faciliter l'adaptation du corps à la forme des éclisses.
Le coussin se place sous le violon, et évite ainsi à la clavicule de subir trop durement le contact des
bords du violon.
La mentonnière se place sur le violon, à gauche du cordier, ou l'enjambant, et comme son nom
l'indique, on y place le menton. Elle permet d'éviter de mettre massivement la sueur du violoniste en
contact avec la table, abîmant alors le vernis. Louis Spohr semble avoir été un des premiers à
l'utiliser, en 1819. L'accessoire était à ses débuts assez grossier, s'implantant dans le tasseau avec
une vis à bois. Il fut largement critiqué, comme étant « un champignon qui aurait poussé sur le bord
du violon », ou étant jugé gênant, ridicule, augmentant sans raison la hauteur des éclisses,
empêchant de faire corps avec l'instrument, modifiant le son du violon… Tolbecque considérait
dans les années 1900 qu'il avait fallu 70 ans pour que l'usage se répande, et qu'il était à présent tout
à fait adopté36. C'est cependant inexact, les instrumentistes de musique traditionnelle (par exemple
en musique cadienne) jouent souvent le violon posé contre le haut de la poitrine, et donc n'ont pas
besoin de mentonnière. Quant aux Tsiganes, ils jouent souvent les contre-temps le violon en l'air, la
table basculant de l'horizontale à la verticale (l'axe du violon conserve son orientation habituelle).
[3]Les sourdines

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La sourdine se place sur le chevalet. Son action consiste à ajouter de la masse au chevalet ce qui
restreint la transmission des vibrations des cordes au chevalet et donc à la caisse de résonance via
l'âme. Le but premier de la sourdine est de réduire l'intensité sonore du violon, mais ce n'est pas son
seul effet. La sourdine permet aussi de modifier le timbre de l'instrument.
Il existe deux catégories de sourdines : les sourdines d'orchestre et les sourdines d'appartement. Les
sourdines d'orchestre (petites sourdines en caoutchouc ou en ébène) utilisées à l'orchestre donnent
un timbre plus doux et feutré. Les sourdines d'appartement (sourdines peigne en caoutchouc ou en
plomb qui sont beaucoup plus lourdes) ont pour but de réduire l'intensité sonore au maximum pour
ne pas déranger les voisins.
Par exemple : une simple pince à linge ; un petit morceau de caoutchouc posé sur le chevalet entre
les cordes de ré et de la ; une plus large bande (à quatre branches), recouvrant entièrement le dessus
du chevalet, du sol au mi ; un modèle métallique (le plus puissant : en plomb).
[1]Le violon à travers les âges
[2]Origine et naissance du violon
Bien qu'il existe une représentation d'un violon (forme en huit, volute, ouïe en forme de C) sur une
statue d'un temple en Inde datée du XIIe siècle, on estime habituellement que le violon naît dans les
années 1520, dans un rayon de 80 km autour de Milan en Italie. Il y a indétermination entre les
villes de Brescia et de Crémone. Le premier luthier ayant fabriqué un violon pourrait être Giovan
Giacomo Dalla Corna (en) ou Zanetto Montichiaro ; rien ne permet d'affirmer que ce soit Andrea
Amati (v. 1505/1510-1577), et (contrairement à ce qu'affirme la littérature du XIXe siècle) il ne
s'agit sûrement pas de Gasparo da Salò, né en 1540. Il semble que le violon ait emprunté des
caractéristiques à trois instruments existants : le rebec, en usage depuis le XIVe siècle (lui-même
dérivé du rebab de la musique arabe), la vièle et la lira da braccio.
La première mention du violon dont on ait trace est une note de décembre 1523, dans un registre de
la Trésorerie générale de Savoie (la langue y est alors le français), pour le paiement des prestations
des « trompettes et vyollons de Verceil ». La première apparition du violon dans l'art est due à
Gaudenzio Ferrari (circa 1480 - 1546), auteur de la Madonna degli aranci (La Madone à l'oranger),
datant de 1529-30, dans l'église Saint-Christophe de Verceil. Enfin, une des premières descriptions
explicites de l'instrument et de son accord en quintes figure dans l'Epitomé musical des tons, sons et
accordz, es voix humaines, fleustes d'Alleman, fleustes à neuf trous, violes, & violons de Philibert
Jambe de fer, publié à Lyon en 1556. Philibert Jambe de fer écrit : « Le violon est fort contraire à la
viole… Nous appelons viole c'elles desquelles les gentils hommes, marchantz et autres gents de
vertuz passent leur temps… L'autre s'appelle violon et c'est celuy duquel ont use en danceries. »
Le violon se répand rapidement à travers l'Europe, à la fois comme instrument de rue, populaire, et
comme instrument apprécié de la noblesse : ainsi, le roi de France Charles IX aurait commandé à
Amati 24 violons en 1560. Le plus ancien violon qui nous soit parvenu serait un de ceux-là et porte
le nom de leur commanditaire.
[2]De la Renaissance à la période classique
[3] En France

11Voitok Oleksandryna 11
Vers 1630, Pierre Trichet écrit, dans son Traité des instruments de musique que « les violons sont
principalement destinés aux danses, bals, ballets, mascarades, sérénades, aubades, fêtes et tous
passe-temps joyeux, ayant été jugés plus appropriés à ces genres de passe-temps que tout autre
instrument ». L'avis de Trichet n'est pas isolé au début du XVIIe siècle : à ses débuts, le violon est
considéré comme criard et juste bon à faire danser. De fait, la France du XVIIe recherche plus les
sonorités intimistes propres à l'expression individuelle que les effets spectaculaires des virtuoses et
le son brillant du violon. Cependant, il a déjà commencé sa conquête du monde musical en Italie
dès les années 1600.
Sous l'influence de premiers virtuoses tels que Balthazar de Beaujoyeulx, à la tête du groupe de
violons italiens emmenés du Piémont en 1555 par Charles Ier de Cossé, la famille des violons
connaît un succès croissant qui va l'amener à supplanter progressivement la viole de gambe. Dans
Circé ou le ballet comique de la reine (à l'origine, balet comique de la Royne), dont la production
globale avait été confiée à Beaujoyeux, se trouvent deux séries de danses instrumentales qui sont
spécifiquement destinées à être jouées par des violons. Le texte et la musique en sont publiés en
1582, formant ainsi la première partition jamais imprimée pour le violon. L'établissement du violon
en France se poursuit avec la création en 1626 des Vingt-quatre Violons du Roi, et surtout grâce à
l'influence du compositeur et violoniste italien Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687), qui, prenant la
tête de La Petite Bande en 1653, la fait progresser jusqu'à la mettre en concurrence avec les Vingt-
quatre Violons.
[3]L'Italie : premier âge d'or de la virtuosité
C'est néanmoins en Italie que le violon connaît son essor le plus rapide et le plus spectaculaire. La
virtuosité des violonistes italiens est exploitée en la deuxième partie du XVIe siècle à Brescia avec
les virtuosos Giovan Battista Giacomelli et Giovan Battista Fontana et dès le début de la période
baroque par Claudio Monteverdi, qui use de trémolos et de pizzicatos dans ses opéras, dont l'un des
plus connus pour son usage du violon est L'Orfeo (1607). Il faut attendre plusieurs décennies avant
que des virtuoses tels que Heinrich von Biber (1644 - 1704) atteignent hors d'Italie un degré de
maîtrise virtuose tel que celui développé par les maîtres italiens.
La seconde partie du XVIIe siècle voit la domination de l'école de Bologne qui produit des
musiciens tels que Arcangelo Corelli, son élève Francesco Geminiani, ou encore Giovanni Battista
Vitali, et voit naître des formes telles que la Sonate et le Concerto grosso. C'est à Crémone, près de
Bologne que Niccolò Amati, Andrea Guarneri et surtout Antonio Stradivarius amènent le violon à sa
forme actuelle et produisent des exemplaires d'une très grande qualité, à tel point que les
Stradivarius et, dans une moindre mesure les Guarnerius, sont toujours aujourd'hui les violons les
plus onéreux et les plus recherchés. Parmi les virtuoses ayant possédé un Stradivarius, citons
Niccolò Paganini, Joseph Joachim, David Oïstrakh ou encore Jascha Heifetz (qui jouait aussi un
Guarnerius).
[2]Le XVIIIe siècle
[3]Les pays germaniques
La période classique voit l'émergence d'une école de violon germanique influencée par les Italiens
qui ont désormais acquis une notoriété suffisante pour faire des tournées dans toute l'Europe.
Johann Georg Pisendel (1687 - 1755) voyage entre la cour de Dresde et ses maîtres italiens

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Giuseppe Torelli et Vivaldi. Ce sont les œuvres pour violon solo de Pisendel qui auraient influencé
Bach pour écrire ses Sonates et partitas pour violon seul52 (BWV 1001 à 1006), qui exaltent les
capacités polyphoniques du violon : chaque sonate comprend une fugue à quatre voix pour violon
seul, et la Partita pour violon seul n° 2 inclut la célèbre Chaconne. Les compositeurs virtuoses de
l'école de Mannheim, Johann Stamitz (1717 - 1757), Carl Stamitz (1745 - 1801) et Christian
Cannabich (1731 - 1798) ainsi que leur contemporain Leopold Mozart (1719 - 1787), sont tous des
violonistes de renom, exerçant bien au-delà des frontières germaniques.
Un peu plus tard, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791), compositeur et violoniste virtuose,
écrit de nombreuses sonates pour violon et clavier, cinq concertos pour violon (KV 207, 211, 216,
218, 219) et la symphonie concertante (KV 364).
[3]La France du classicisme
En 1740, Hubert Le Blanc publie un traité pour défendre la viole contre les entreprises du violon et
les prétentions du violoncelle, signe qu'encore au milieu du XVIIIe siècle, la querelle entre les
partisans des deux familles d'instruments ne s'est pas épuisée. Simon McVeigh note que la
résistance des Français concerne plus la musique italienne, en adéquation avec l'esthétique française
d'alors, qu'un simple problème d'instrument. Toutefois, la présence de violonistes virtuoses tels que
Jean-Marie Leclair (1697 - 1764) dans le paysage musical français d'alors laisse percevoir la
perméabilité qu'a acquise en un demi-siècle la musique française aux influences italiennes. Les
réticences de Le Blanc finissent par être balayées, avec l'abandon à la fin du XVIIIe siècle de la
viole.
Un autre abandon datant de cette époque renforce le rôle du violon, cette fois-ci en orchestre : la
basse continue disparaissant peu à peu à partir de 1770, le premier violon, membre du plus
important groupe de l'orchestre, la supplante à la direction. C'est ainsi que jusqu'à la fin du XIXe
siècle, en incluant même Pierre Monteux et Charles Munch, presque tous les chefs d'orchestre
français sont violonistes, et que jusqu'à Jules Pasdeloup et Édouard Colonne (à ses débuts), ils
dirigent avec l'archet.
Dans les dernières décennies du siècle, Paris est devenu un centre cosmopolite pour les violonistes,
accueillant non seulement Mozart mais aussi plusieurs virtuoses renommés, notamment Joseph
Bologne de Saint-George ou Giovanni Battista Viotti, qui se produit avec le Concert Spirituel dès
1782. Au travers de ses 32 concertos pour violon et grâce à sa maîtrise technique, notamment de
l'archet, Viotti influence durablement l'art du violon pour les décennies à venir.
[2]La période romantique
[3]Paganini ou l'âge d'or de la virtuosité
Alors que l'école française de violon devait conquérir une place de plus en plus prééminente durant
l'ensemble du XIXe siècle, grâce notamment à la fondation du Conservatoire de Paris, en 1795, c'est
encore l'école italienne qui fournit au monde du violon d'alors, en la personne du virtuose Niccolò
Paganini (1782-1840), l'un de ses plus remarquables talents. La publication de ses 24 Caprices pour
violon solo, opus 1, et de ses concertos pour violon, marque une avancée décisive dans les
possibilités virtuoses de l'instrument, préparant celui-ci au répertoire flamboyant du XIXe siècle, en
introduisant notamment des pizzicati de la main gauche, des coups d'archets en ricochets, des

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doubles cordes harmoniques… C'est pourquoi Paganini représente dans l'imaginaire romantique la «
virtuosité transcendante quasi diabolique ». Ses seuls élèves connus, Camillo Sivori (1815-1894) et
Antonio Bazzini (1818-1897) devaient poursuivre l'œuvre du maître, mais l'on peut affirmer que la
carrière brillante de Paganini marque la fin de la grande école de violon italienne.
[3]La fondation de l'école franco belge
Le début du XIXe siècle voit l'émergence en France d'une génération de violonistes brillants
largement influencés par Viotti. Parmi ses élèves et disciples, Pierre Rode (1774 - 1830), Rodolphe
Kreutzer (1766 - 1831) et le belge Charles-Auguste de Bériot (1802 - 1870) connaissent la gloire de
carrières internationales ; ils enseignent au Conservatoire de Paris et laissent un important matériel
pédagogique, très utilisé par la suite : 24 caprices de Rode, 42 études de Kreutzer, concertos de
Bériot… La société bourgeoise du XIXe siècle veut se divertir grâce à la musique, mais aussi
l'apprendre ; elle est ainsi l'instigatrice de ces méthodes et études pour violon de l'école franco-
belge.
Parmi les élèves de Bériot, Henri Vieuxtemps (1820 - 1881) écrit une abondante littérature
violonistique (ses concertos et pièces de virtuosité sont encore largement présentes au répertoire
aujourd'hui). Vieuxtemps a lui-même pour élève Eugène Ysaÿe (1858 - 1931), compositeur de six
sonates pour violon, opus 27. Tous ces violonistes font significativement évoluer la technique du
violon et l'interprétation du répertoire. Parallèlement, à part Camille Saint-Saëns et Édouard Lalo,
les compositeurs romantiques français n'apportent que peu de grandes œuvres de bravoure au
violon, laissant aux compositeurs germaniques le soin d'écrire les grands concertos du répertoire.
[3]Le grand répertoire romantique
Le XIXe siècle, en Allemagne, est l'époque de fondation du grand répertoire du violon. Les
compositeurs allemands écrivent quatre des plus célèbres concertos pour l'instrument, tous toujours
très joués à l'heure actuelle :
[*]Ludwig van Beethoven, concerto en ré majeur op. 61 ;
[*]Max Bruch, concerto en sol mineur op. 26 ;
[*]Felix Mendelssohn, concerto no 2 en mi mineur op. 64 ;
[*]Johannes Brahms, concerto en ré majeur op. 77.
On peut également souligner la composition des 10 sonates pour violon de Beethoven, dont Le
Printemps et la Sonate à Kreutzer.
Hors d'Allemagne, Piotr Ilitch Tchaïkovski compose en 1878 son concerto pour violon en ré majeur,
Antonín Dvořák, en 1879, son concerto en la mineur op. 53 (B108). Pablo de Sarasate, virtuose
renommé, écrit plusieurs morceaux de bravoure, mettant en valeur sa brillante technique ; parmi
eux, la Fantaisie de concert sur des thèmes de Carmen, Zigeunerweisen ou encore la Habanera.
[2]Le XXe siècle
Le XXe siècle continue à consolider la place du violon dans le répertoire classique. Bien que de
nouveaux styles apparaissent, et que l'avant-garde futuriste rejette les « vieux instruments », de
nombreux compositeurs ajoutent leur contribution au répertoire violonistique. Le siècle s'ouvre avec

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le concerto en ré mineur (op. 47) de Jean Sibelius, datant de 1903 et qui restera le concerto du XXe
siècle le plus joué et probablement le plus admiré. Il se poursuit avec Sergeï Prokofiev et ses
Concerto no 1 en ré majeur (1916) et no 2 en sol mineur (1935), Georges Enesco et sa Sonate "dans
le caractère populaire roumain" (1926) ou Maurice Ravel et sa Sonate pour violon et piano (1922-
27) ainsi que Tzigane (1924). Le grand violoniste Fritz Kreisler écrit de nombreuses pièces pour son
instrument, notamment son Praeludium et Allegro, ses Liebesleid et Liebesfreud, le Tambourin
chinois, le Caprice viennois… .
Nombreux sont les compositeurs qui s'essayent, avec plus ou moins de bonheur à l'écriture d'un
concerto. La production russe est sans doute une des plus importantes : les concertos de Prokofiev
sont suivis par celui d'Aram Khatchaturian (1940) ; Chostakovitch en écrit un premier en 1947 et un
second vingt ans plus tard. Igor Stravinsky a tenté de renouveler le genre et achevé son concerto, à
Nice, en 1931.

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