Ton Mix Craint La Méthodologie Complète Du Processus de Mixage: de La Préparation À La Livraison Du Morceau Fini

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« TON MIX CRAINT »
LA MÉTHODOLOGIE COMPLÈTE
DU PROCESSUS DE MIXAGE:
DE LA PRÉPARATION
À LA LIVRAISON
DU MORCEAU FINI
Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

Ceci est la version 1.0 en mai 2019 de l’édition française.
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Pour poser des questions, obtenir de l’aide et des retours d’information,
260
écrivez s’il-vous-plaît à
feedback@mixedbymarcmozart.com
Droits d’auteur © 2014 - 2019 par Mozart & Friends UG

Écrit par Marc Mozart
http ://www.mixedbymarcmozart.com
Édition par Marc Mozart, Tobias Lichtmann, MJ Deech et Nick Hepfer

Traduit par Arno le Prioux, Benjamin Gabbrielli
& Camilla Moschinski
Couverture & Design du livre par Peter « Fonty » Albertz

www.facebook.com/Fontysound
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formations contenues dans ce livre soient correctes au moment de la mise sous
presse, l’auteur et l’éditeur n’assument pas et déclinent par la présente toute
responsabilité envers un quelconque parti pour toute perte, dégât, ou perturba-
tions causées par des erreurs ou omissions, que ces erreurs ou omissions soient
le résultat de négligence, d’accidents ou de toute autre cause.

PRÉFACE À L’ÉDITION FRANÇAISE 3
260
La première édition de ce livre a été écrite en 2014 et a

été suivie par « MIX TEMPLE PRO » et des librairies pour
pistes de logiciel de MAO contenant tous les principes,
chaînes de signaux et méthodes utilisées dans ce livre. La
traduction en espagnol et en allemand a suivi peu après.
Maintenant, je suis très heureux de vous présenter la version
française de « Your Mix Sucks » qui, traduit littéralement
pourrait aussi s’appeler « Ton Mix Craint ». Cela m’amène
au sujet de la « traduction » - Beaucoup de réflexions ont
été conduites afin de relever le défi suivant: Comment
préserver l’état d’esprit personnel du texte, avec parfois
une touche argotique au contenu, tout en restant correct
linguistiquement ? L’équipe et moi avons décidé d’adopter
la voie plus personnelle du tutoiement, plutôt que celle du
vouvoiement.
Cela ne doit être d’aucune manière perçu comme
un manque de politesse. Nous souhaitons simplement
que ce livre soit abordable et divertissant, plutôt qu’une
série de directives rébarbatives, académiques et distantes,
sur comment mixer de la musique. Aussi, nous avons fait
de notre mieux afin d’employer autant que possible du
vocabulaire technique français, plutôt que de l’anglais.
Quand nous nous sommes trouvés dans l’impossibilité de
le faire, nous introduisons le mot anglais et décrivons sa
signification en français. Nous avons intentionnellement
décidé de garder les captures d’écran des logiciels de MAO
en anglais - avec une annotation française dessous - car
en cas de question, Google fournira plus de réponses en
faisant des recherches avec les mots anglais. Avant de
commencer, je souhaiterais vous inviter à me rejoindre sur
• Facebook
• Instagram
• Youtube

J’utilise mes chaînes sociales pour fournir beaucoup 4
de savoir-faire audio gratuit ainsi que des vidéos sur 260
le mixage et des connaissances en marketing sur les

réseaux sociaux pour des producteurs, DJs, chanteurs/
auteurs de chansons et ingénieurs sons. Et encore une
chose: tous les acheteurs légitimes de ce livre reçoivent
une année de retours/commentaires de mixes de ma part
- envoyez moi simplement par e-mail votre morceau à
feedback@mixedbymarcmozart.com et je trouverais
quelques suggestions rapides pour des améliorations.
Ce service est - bien sûr - gratuit.
Bien entendu vous pouvez utiliser la même
adresse e-mail pour toute sorte de retours, questions et
quoi que ce soit dont vous avez besoin.
Marc Mozart,
Mai 2019.

INTRODUCTION 5
260
Aussi stratégiquement organisé que ce livre puisse

paraître, je l'ai commencé parce que beaucoup de mes
amis me posaient presque tous les jours la question
suivante, ou une question du même genre que :
« Hey Marc, tu sais ça fait un bout de temps que je fais

ça, je suis vraiment content de la tournure que prennent
mes chansons, et j'ai beaucoup progressé en tant que
producteur. Mais pour être totalement honnête :
mon mix est pourrave. As tu des conseils de base pour
améliorer mes mixes ? »
Le contenu de ce livre est la version complète de ce que

je répondrais à de telles occasions. Beaucoup de gens
pensent que mixer c'est « tourner des boutons jusqu'à
ce les gens se mettent à balancer leur boules » ou bien
« ajuster les volumes, la compression et l'égaliseur,
jusqu'à ce que ça sonne bien ».
Dans ce livre, on explore les choses de manière
un peu plus méthodique. On parle de cause et d'effet,
pourquoi les choses doivent être faites dans le bon
ordre, et quel chemin suivre pour arriver à un super mix.
La solution se trouve dans le procédé et l'ordre dans
lequel on organise les choses.
Si on n'a pas de méthodologie, le mix peut se mettre à
souffrir d'un très sévère « effet domino ». Ce qui est bien
sûr une analogie pour dire qu'une mauvaise décision
entraîne toute une série d'effets par cascade, et pendant
qu'on travaille pour finir son mix : ce qui était au départ
un petit problème va s'accumuler et empirer.
Par exemple : un mauvais environnement
acoustique conduira vers de mauvaises décisions de
mix que tu vas te préoccuper de corriger constamment,
au lieu de te concentrer sur les vrais éléments créatifs
du mix. Tu te frustres concernant le résultat de ton
mix, alors qu'en réalité, tu n'avais aucune chance de

le mixer correctement étant donné les circonstances. 6
Plus tard, quand tu réécoutes ton mix dans la voiture, 260
en boîte, ou dans un studio de mastering, c'est trop

tard. J'ai complètement confiance en le fait que tu as
de bonnes oreilles pour entendre ce qui ne va pas dans
ton mix, mais ton problème est déjà totalement devenu
hors de contrôle à cause d'une série de mauvaises
décisions prises par la suite, basées sur de mauvaises
suppositions. Une bonne méthodologie aide à éviter les
effets dominos en réglant les problèmes fondamentaux
d'abord. Elle aide aussi à stimuler ta créativité et ton
intuition, parce que subitement tu ne passes plus tout
ton temps à rattraper des catastrophes, et tu fais de vrais
progrès. Afin d'explorer ça d'avantage, je vais te donner
trois exemples.
1. COMMENÇONS PAR LE DÉBUT

Regarde d'abord tes haut-parleurs
Pour prendre des grandes décisions il faut des petits
haut-parleurs, pour prendre des petites décisions
il faut de grands haut-parleurs. Surtout si ta pièce de
travail n'est pas traitée acoustiquement, ça ne sert à
rien d'utiliser d'énormes enceintes avec des tonnes
de basses. A la place, mixe à travers « une plus petite
fenêtre » et prend des décisions comme si tu ne faisais
que passer par là. On va traiter ce sujet dès le début et il
y a une méga-astuce que beaucoup des meilleurs ingés
sons du monde utilisent. Un indice : ça a un rapport avec
la cuisine de ta mère ;-)
Corrige l'acoustique de ta pièce

Moins de 300 € de traitement acoustique en mode
bricolage-maison peut faire une différence énorme sur
ton environnement audio de travail.

Connais bien le contexte musical de ton domaine 7
basses fréquences 260
Considère la grosse caisse et la basse d'un point de vue

musical, et augmente tes chances de régler tes basses
fréquences de manière organique. Si la fréquence
fondamentale de ta grosse caisse correspond à la clef
du morceau, et que les notes de basses ne sont pas trop
hors de contrôle en ce qui concerne les variations de
volume, les choses ont de bien meilleures chances de
se mettre en place, comparé à des réglages d'égalisateur
au hasard dans le domaine basses fréquences.
2. « L'APPROCHE ASCENDANTE »
Comme les basses fréquences (= le bas) ont beaucoup
plus d'énergie que les moyennes ou hautes fréquences,
on s'en occupe toujours en premier.
« L'approche ascendante » pour l'égalisation

Gère les basses fréquences de chaque son avant de te
préoccuper des moyennes et hautes fréquences. Vois
chaque son comme étant constitué d'une composante
tonale et d'une composante bruit. Après avoir enlevé
bourdonnements/grondements dans les basses, assure
toi de régler correctement le ton. Le ton est basé de la
1ère et 2nde harmonique de chaque son - assure toi que
ce soit rond, bien équilibré et pas trop résonnant.
Une fois le ton réglé, écoute l'équilibre entre
ton et bruit dans chaque son. Cela peut être aussi
simple que hausser toutes les fréquences au-dessus
de 3kHz, ajouter des fréquences si tu souhaites plus de
grésillements dans un synthé, plus de bruits des frets
dans une guitare, ou plus de cliquetis dans ta grosse
caisse.

« L'approche ascendante » pour la compression 8
Les modulomètres (ou VU-mètres) de ton logiciel de 260
MAO (en anglais « DAW » = « Digital Audio Workstation »)

peuvent te jouer des tours. Les pics sur les modulomètres
dB FS sont souvent causés par des hautes fréquences, et
la première intuition conduit les musiciens à mettre de
la compression ou utiliser un limiteur afin d'avoir un son
plus contrôlé en les réduisant. Et bien, non - diminuer
ou enlever les pics en utilisant un compresseur super
rapide ou un limiteur Brick-Wall limiteur à cette étape ne
produira pas un résultat très musical.
En réalité, la sonie ( = RMS ou niveau LUFS, aussi
appelée bruyance, en anglais « loudness ») de ton signal
est bien plus affectée par les basses fréquences. A moins
que tu sois en train de t'occuper d'un kit de batterie ou
de percussions, le premier compresseur dans ta chaîne
de plugins ou d'effets doit être plus lent à prendre effet,
plus musical. Plus musical signifie un temps d'activation
(en anglais « attack » ) plus lent, un rapport (en anglais
« ratio » ) faible, un seuil (en anglais « threshold ») élevé,
et souvent, un compresseur qui enrichie le son avec
de la distorsion harmonique, qui rend les basses plus
audibles sur de petits haut-parleurs.
3. MET TRE DES LEVIERS EN PL ACE

L'idée que tu puisses régler un son et ne plus y penser
pendant que tu mixes est une mécompréhension.
Considère par exemple une grosse caisse, tu ne
sauras jamais exactement quelle est la quantité finale
nécessaire de basses fréquences qu'il faut avoir, hors du
contexte de la basse, et bien sûr du mix-bus et de la
chaîne d'effets de mastering.
Dans certains mixes la grosse caisse est dès le
début très chargée en basse fréquences, dans d'autres
elle est plus fine mais bien équilibrée avec la basse, et
tu ajustes le niveau final de basses fréquences avec un
égaliseur Pultec sur ton mix-bus.

N'oublions pas pourquoi un gourou du mastering tel que 9
Brian Gardner a comme surnom « Big Bass » - si ton mix 260
est bien équilibré et dynamique, ton ingénieur de master

a une bien meilleure chance de te donner le maximum
d'énergie de basses fréquences, comparé à si tu mettais
la grosse caisse à fond dès le début de ton mix, en allant
taper dans le 0dB sur les modulomètres digitaux (dB FS)
d'emblée.
« Mais comment est-ce qu'on contrôle ces choses à

travers les différentes étapes du mix ? »
C'est là que les « leviers » entrent en jeu, qui pourraient

aussi être appelés « points de contrôle ». Commençons
avec l'exemple de la grosse caisse.
Les leviers de base seraient :

• Une diminution de l'énergie sub-sonique (entre 0Hz
et 60Hz)
• Une courbe d'égaliseur en forme de cloche (en anglais
« bell ») pile sur la fréquence fondamentale de ta
grosse caisse (entre 40Hz et 70Hz) alias
« 1ère harmonique » (c'est comme ça que s'appelle la
fréquence fondamentale d'un son)
• Une courbe d'égaliseur en forme de cloche sur la 2ème
harmonique alias « point de pression » de ta grosse
caisse (un octave au-dessus de la fondamentale =
entre 80Hz et 140Hz)
• Une augmentation/diminution de toutes les
fréquences au-dessus de 300Hz (en anglais cela
s'appelle un « shelf », « étagère »)
• Un processeur de transitoires (en anglais « transcient
shaper/designer ») ou une enveloppe pour contrôler
le volume du transitoire initial alias « clic » de ta grosse
caisse et la durée du « ton »

Mettre en place des leviers ne signifie pas que l'on va 10
augmenter ou diminuer des choses immédiatement, mais 260
identifier ces fréquences et les préparer va te permettre

d'avoir le contrôle total de ta grosse caisse durant tout le
processus de mixage, et de t'occuper d'équilibrer quand
et/ou s'il est temps de prendre une telle décision. Vers la
fin du mix, tu vas peut-être réaliser que tu as besoin de
baisser un peu la fréquence fondamentale pour faire de
la place pour la basse, ou qu'il faut augmenter la 2nde
harmonique pour lui donner plus de punch.
Si tu utilises un égaliseur en bout de chaîne
d'effets sur ton mix-bus pour donner à tout ton mix
plus de « Oomph », tu vas très vraisemblablement avoir
besoin de réduire la fréquence fondamentale, pour
laisser plus d'espace à ce boost des basses fréquences.
Il y a beaucoup de variables, et les leviers te donnent
accès à tous les paramètres qui comptent, et t'aideront
à gérer toutes les situations.
C'est une raison pour laquelle je propose de
travailler avec un template de session de mix qui contient
tes chaînes d'effets, tes groupes VCA (« Voltage-
Controlled-Amplifier », soit « Amplificateur Commandé
en Tension ») et tes bus d'effets les plus couramment
utilisés déjà en place. Les débutants pensent souvent
qu'un template de session de mix fait l'écoute et les
réglages à leur place alors qu'une meilleure analogie
serait celle d'un studio et son matériel déjà câblé et
allumé pour que tu puisses commencer à mixer tout
de suite plutôt que commencer par construire tout un
studio. Une session de logiciel MAO vierge, c'est un peu
comme un studio vide avec tout le matériel qu'on veut
utiliser rangé dans des cartons. Le concept des leviers
s'applique à n'importe quel son de ton mix, mais le type
de paramètres sur lesquels tu vas vouloir agir dépend
évidemment de la source du signal.

Juste pour te donner un autre exemple, voici les leviers 11
les plus utiles pour la voix du chanteur/de la chanteuse. 260
Les leviers typiques pour la voix principale sont :

• Comme pour la grosse caisse, une diminution de
l'énergie sub-sonique (entre 0Hz et dans le cas de la
voix jusqu'à 140Hz)
• Sibilance : un compresseur De-esser afin de la réduire
si nécessaire - en combinaison avec un égaliseur de
type "shelf" sur les hautes fréquences afin d'affiner le
réglage des hautes fréquences désirées sur la voix
• Poids et chaleur : une courbe d'égaliseur en forme de
cloche élargie centrée sur les notes fondamentales de
la mélodie vocale
• Présence : divers égaliseurs autour des moyennes
fréquences, pouvant se situer entre 300Hz et 8kHz
• Attitude : un compresseur qui maintient la voix
principale à l'avant du mix, par rapport aux autres
signaux
L'intérêt de mettre en place des leviers sur ta matière

d'oeuvre est qu'ils seront là quand tu auras besoin d'eux.
A n'importe quelle étape de ton processus de mixage
tu as les outils à ta disposition pour rééquilibrer tous
les aspects tonals et dynamiques de ton mix. Ce sont
souvent des changements subtils, mais la raison pour
laquelle il nous faut y avoir accès tout le temps, et pas
juste quand un problème survient, est afin d'éviter le
sujet principal de cette introduction : l'« effet domino »,
soit comment une mauvaise décision engendre une série
de problèmes corollaires.
Ne t'inquiète pas si cette introduction était un
peu trop d'infos d'un coup ! Je voulais juste te donner
une idée générale au sujet de la philosophie de ce livre.
Le livre va passer en revue tout cela dans un ordre
logique, pas à pas.
Amuse toi bien ! :-)

01
Enceintes De Monitoring, Volume & Tes Oreilles 12
260
• Vole la stéréo de la cuisine!
• Mixe comme une personne en mouvement
• De la petite fenêtre jusqu'à la loupe
• Niveaux d’écoute
• Alterner entre les enceintes
02
Créer La Pièce De Mixage « Qui Passe »
• Aménagement de la pièce
• Installation des enceintes
• Acoustique de ta pièce – Ghetto Style
• Le test de ta pièce en 10 minutes
• Des absorptions de basses plus développées
03
Préparation De Ta Session De Mix
• C'est quoi la préparation de mix ?
• Templates sur ton logiciel de MAO
• Importer les fichiers
• Le concept des « leviers »
• Références et écoute comparative
04
La Magie De La Première Écoute
• Fais confiance à ton ressenti
• Mixer pour quelqu’un d’autre
• Mixer tes propres morceaux
• La première écoute n'existe pas
• Solutions: Avant / Après le mix
05
La Base Du Mix, Les Basses & Structure De Gain
• Analyse des basses fréquences
• Mise en place des grosse caisses et mixage des basses
• Remplacement des percussions
• Structure de gain alias « gain staging »
• Le niveau de sonie des masters

06
Tout Tourne Autour Des Voix 13
260
• L'enregistrement de la voix
• Une excursion dans l’enregistrement des voix
• La construction d'une chaîne de chant prinicpal
• Compression parallèle
• Mixer le chœurs
07
Continuité
• Les challenges de trouver la volume correcte
• Annulation des faders
• Faders VCA et les groupes
• Créer une pile pour faders VCS
dans plusieurs MAOS
08
Compression Parallèle
• Mélanger des sons propres et des sons compressés
• Compensation du retard des plugins
• Compression parallèle sur les voix
• Compression parallèle sur les percussion
• Plugins compression parallèle
09
Couleurs, Dimensions & La Dynamique
• Égalisation alias « EQ-ing »
• Les types des égaliseurs
• Un autre regard sur les compresseurs
• Les réverbes, delays et effets de modulation
• L'automation et le stéréo bus
10
Pistes STEMS, Mastering & Livraison
• Les remarques du client : paré à toute éventualité!
• Les échéances : comment y survivre
• Sauvegarder des pistes STEMS
• Volume et livraison
• Client : « juste une dernière chose… »

14
260
CHAPITRE 01
INSTALLATION AUDIO,
VOLUME &
TES OREILLES

CHAPITRE 01
INSTALLATION AUDIO, 15
260
VOLUME &
TES OREILLES
L es conversations au sujet des enceintes / haut-

parleurs de studio devraient être ajoutées à la trinité
maudite des sujets de conversation (sexe, politique,
religion). La plupart des gens ne jurent que par la paire
qu'ils utilisent, et se mettent à rouler des yeux vers le ciel
dès qu'ils entendent autre chose.
Commençons juste par dire que vous avez
probablement tous une paire « standard » de moniteurs
de proximité. Très vraisemblablement une sorte de
Yamaha (avec le woofer/baffle blanc emblématique), ou
KRK, Adam, Focal, Genelec, Tannoy, Mackie, Dynaudio.
Vous avez appris à les régler, plus ou moins. Et au point
où vous en êtes, vous n'allez pas prendre de conseils de
ma part. Aucun d'entre eux n'est « parfait » - en ce qui
concerne le mixage, les moniteurs de proximité ne sont
qu'un parmi divers points de référence. Nous mixons
pour des consommateurs, pas pour vos haut-parleurs !
Ce que je propose, c'est que tu ajoutes une
autre paire de haut-parleurs, et non seulement ils seront
les plus importants que tu possèderas, mais ils vont aussi
t'aider à tirer de meilleures conclusions à partir de ce
que tu entends sur ta paire de moniteurs de proximité.
Le système dont je parle se doit d'avoir des capacités
limitées. Cela reflète les limites d'un appareil simple de
consommateur.
Une autre paire de haut-parleurs ? Oh putain

- ça va me coûter une blinde n'est-ce pas ?
Et non. Probablement 50 balles sur eBay. Pas plus. Tout

ce dont tu as besoin, c'est d'ajouter une petite sono
portable honnête - « honnête » signifiant datant d'avant

l'époque où les fabriquants se sont mis à introduire 16
des gadgets « psychoacoustiques » et DSP (en anglais 260
« DSP » de « Digital Signal Processing », « traitement

numérique du signal ») dans leurs petites stéréos
portables. Il y a des milliers de modèles différents qui
pourraient faire l'affaire, et il se pourrait que tu doives en
essayer quelques-uns.
Chourre la stéréo de la cuisine de ta mère !
Si maman insiste pour que la stéréo de la cuisine ne

bouge pas de sa place, il y a une bonne chance que
tu puisses en trouver une pas chère d'occase dans un
marché aux puces ou une braderie.
Voici le profile de ton nouveau système de haut-parleurs

• Système datant des années 90, mono ou stéréo
• Pas du type radio-cassette « super-bass » ghetto
breakdance
• 1 voie, pas de multi-voies ou enceintes périphériques
• Égaliseur réglé sur neutre
• Option « bass-boost » désactivée
• Plus petit = mieux
• Mono ou Stéréo, les deux sont bons
• Assez petit pour être rangé dans une étagère de 50
cm de haut
• Entrée auxiliaire jack 3,5 mm ou prise RCA
• Moins de 50 € sur eBay

EXEMPLES DE MODÈLES SPÉC IFIQUES : 17
Je n'arrête pas de recevoir des e-mails pour me demander 260
des modèles spécifiques qui font l'affaire. Mais en vrai, va

sur eBay, achète quelques uns et essaye les. J'utilise un
Sony ZS-D7 qui m'a couté 40 euros et qui convient très
bien, mais il y a plein d'autres types et marques. Certains
d'entre vous ont peut-être entendu parlé du Sony ZS-M1
que Chris Lord-Alge utilise - ces modèles-là deviennent
super chers et sont quasi-impossibles à trouver - je crois
que Chris les a tous achetés. N'essaye même pas d'en
trouver un. N'importe quel modèle qui commence par
« Sony ZS- » vaut la peine d'être essayé.
Tivoli Audio
Toute la gamme - radios de cuisine chères pour hipsters.
Clones de Tivoli Audio alias « radios de cuisine »

Carrefour, Leclerc et d'autres grandes surfaces en
vendent de ce genre de façon répandue.
Auratone 5c Super Sound Cube

Beaucoup de studios d'enregistrement et d'ingénieurs
sons utilisaient le haut-parleur Auratone classique pour la
même raison, et par chance ils sont produits à nouveau.
Si tu peux te permettre de dépenser un peu plus d'argent,
ceux-là feront certainement l'affaire. Souviens-toi qu'il
te faut un ampli pour les faire fonctionner car ce sont
des haut-parleurs passifs. Utiliser un seul d'entre eux en
mono est certainement une option, et tu n'as pas besoin
d'un ampli qui coûte cher.

Quelques mots sur les « haut-parleurs pour ordi », 18
« haut-parleurs sans fils pour smartphone », ou l'Amazon 260
Echo, etc. Je ne suis pas contre l'idée de se procurer un

paquet de haut-parleurs « modernes » ou des stations
d'accueil iPhone, mais ils n'offriront jamais la neutralité
de la radio de cuisine 1-voie ou le haut-parleur Auratone.
Des enceintes d’ordis à bas-prix avec un
subwoofer peuvent être sympas parfois pour faire du
bruit avec, mais elles ont un son très aléatoire et ne
t'aideront pas à faire un bon mix. Elles emploient des
crossovers de fréquences de basse-qualité (séparant
incorrectement le tweeter et l'information du woofe), ce
qui à ce prix, introduit des interférences de phase et du
filtrage en peigne.
Des haut-parleurs sans fils de qualité tels que
les divers modèles Bowers & Wilkins (B&W) Zeppelin
Wireless ou T7 Wireless sont un apport utile à ton
installation. Ils représentent plus ou moins la qualité
actuelle du son que tu peux espérer avoir à la maison.
Ton mix sera certainement meilleur sur ces haut-parleurs
là qu'il ne l'est vraiment (désolé de dire ça). Cela est dû à
de la technologie DSP astucieuse dans ces systèmes qui
ont tendance à tout rendre un peu plus plaisant. Super
à écouter, mais ils ne vont pas révéler les problèmes de
ton mix.

19
260
Le Bowers & Wilkins Zeppelin Mini - une station d'accueil

d'iPhone moderne
J'AIMERAIS QUE TU MIXES COMME

QUELQU'UN QUI NE FAIT QUE PASSER
Ce que je recommande de retenir comme élément clef

important :
Écoute le plus longtemps possible sur ton
enceinte portable, au volume le plus bas possible. Tu
verras que quand tu auras construit ton mix sur l'enceinte
portable, et passeras plus tard sur tes moniteurs de
proximité, tu auras beaucoup moins de problèmes à faire
des corrections que quand tu fais ça dans l'autre sens.
Utilise seulement les moniteurs de proximité
quand c'est absolument nécessaire. La différence est
similaire à être sur scène avec un groupe vs. passer dans
la rue et voir/entendre de loin le groupe jouer. J'aimerais
que tu mixes comme quelqu'un qui ne fait que passer.

20
RÉSUMÉ : 260
ENCEINTES DE MONITORING - DE LA
PETITE FENÊTRE JUSQU'A LA LOUPE :
• Les enceintes de monitoring (en anglais : « monitor

speaker » ou « monitors ») de différentes tailles sont
des outils pour des usages spécifiques
• Ce qui va suivre suppose des volumes d'écoute qui ne
te nécessitent pas de hausser la voix pour avoir une
conversation
PETITE SONO PORTABLE ALIAS

L A STÉRÉO DE L A CUISINE DE MAMAN
J'aimerais souligner qu'une fois que tu as choisis un
certain modèle de sono portable/stéréo de cuisine,
tu dois passer du temps avec et écouter beaucoup de
mixes de référence avec et juste passer du temps avec.
J'écoute beaucoup de musique du top 50 sur ma sono
portable et sais exactement ce que donnent mes mixes
de référence dessus. Cela peut prendre des semaines
pour vraiment s'habituer à un système, et ça prend
d'autant plus longtemps que les haut-parleurs sont gros
et chers (car ils sont plus complexes à comprendre).
Ta « fenêtre vers le monde » - la radio de la cuisine de maman

représente le mieux la façon dont les gens entendront ton mix

AVANTAGES 21
• Bien pour toutes les grandes décisions et l'équilibre 260
global
• Bien pour plus de 8 heures de mixage par jour sans
avoir mal aux oreilles
• Beaucoup moins affectés par les problèmes
d'acoustique de la pièce (simplement parce que leurs
basse-fréquences sont limitées)
• Représente 50% de ton temps de mixage
INCONVÉNIENTS
• Pas adéquates pour révéler et corriger les problèmes
basse-fréquences (en deça de 60Hz)
• Pas adéquates pour régler le niveau final de hautes
fréquences que tu désires dans ton mix (12kHz et plus)
RE M ARQ U ES G ÉN ÉR A L ES
• Mets-la derrière ou à coté de ton point focal d'écoute
• Écoute à quel point les meilleurs mixes par des
ingénieurs de renommée mondiale sonnent bruyants
et denses dessus
• Continue d'alterner entre une librairie de références et
tes propres mixes
• Fais le point sur l'état de ton mix en comparaison avec
les mixes de meilleure qualité
• Nous reparlerons des mixes de références dans le
chapitre 3
ASTUCES SPÉCIALES POUR

L A RADIO DE L A CUISINE DE MAMAN
1. Écoute des mixes célèbres et de référence et monte
le volume jusqu'à ce que ça s'effondre (sature)
2. Compare jusqu'à quel volume tu peux pousser tes
mixes jusqu'à causer de la saturation
3. Ajuste ! Si ton mix sature à bas volume, tu as trop de
basse-fréquences !

LES MONITEURS DE PROXIMITÉ 22
• Ce avec quoi les musiciens ont le plus l'habitude de 260
travailler
• Beaucoup de gens pensent que la linéarité et neutralité
maximale serait idéale sur ces systèmes
• En fait, ce n'est pas très grave s'ils colorent un peu le
son
• Les Yamaha NS-10Ms classiques ont des moyenne
fréquences aggressives qui mettent les voix en valeur
et ont bien fonctionné pour les ingénieurs durant les
30 dernières années
• Ton choix de moniteurs de proximité est un choix
subjectif
• Beaucoup de gens ont deux types de moniteurs de
proximité, ou leur ajoutent un subwoofer
AVANTAGES
• Bien pour mixer 4 heures ou plus sans avoir mal aux
oreilles
• Représentent 30% - 40% de ton temps de mixage
Mon moniteur de proximité PMC sur un stand

ENCEINTES HAUT DE GAMME / 23
A L ARGE-BANDE POUR AUDIOPHILES 260
• Je ne dirais pas que cette troisième paire de moniteurs

est optionnelle. Si tu veux travailler comme les pros,
tu en auras besoin. Cependant, comme ils ajoutent un
coût considérable à ton installation, je me doute qu'ils
ne feront pas partie de ton matériel dès le début
• Ce sont des haut-parleurs que tu ne peux pas
promener avec toi dans une valise, ni que tu peux
rapidement installer en les plaçant sur la table de
mixage au-dessus des VU-mètres
• Ils sont soit en installation-encastrée (intégrés dans
le mur) ou ce sont des enceintes colonnes posées à
même le sol, et ils ont été pris en compte lors de la
conception acoustique du studio
• N'espère pas qu'ils déploient tout leur potentiel dans
ta pièce sans traitement acoustique
• Ils sont « ta loupe » - ces haut-parleurs dévoilent de
petits détails qui sont impossibles à remarquer sur de
plus petits-systèmes
• Pas adéquates pour plus d'une heure d'écoute en
continue
• Représentent 10% - 20% de ton temps de mixage
AVANTAGES
• Excellent pour appliquer de l'égalisation sur les
sources, trouver et enlever des résonnances indésirées
• Juger et ajuster l'équilibre des basses fréquences
• Réglages fins
• Dans une pièce bien sonorisée, ce type de haut-
parleurs offrent la meilleure expérience d'écoute que
l'argent peut offrir
• Tout simplement plaisant à écouter - n'oublie pas de
t'amuser dans le studio :-)

INCONVÉNIENTS 24
• Pas adéquates pour commencer un mix (tu vas te 260
baser sur des basses fréquences qui ne fonctionnent

pas dans le monde réel)
• Pas représentatif de ce que 99% des gens utilisent
pour écouter
Mes enceintes Bowers & Wilkins 802D : le son est super mais ce
n'est pas une manière représentative d'écouter de la musique

NIVEAUX D'ÉCOUTE 25
Écouter de la musique à haut volume est une forme de 260
« consommation de drogues ».
Donc :
• Écoute au plus bas volume possible (par exemple : de
sorte à ce que tu puisses tenir une conversation sans
avoir à hausser la voix pendant que la musique joue.)
• A ces niveaux d'écoutes, tu pourras mixer pendant
8 heures d'affilées sans avoir besoin de prendre une
pause
• Tu verras que les mixes que tu fais à ces volumes
d'écoute paraissent énormes et denses à haut volume
Attention :
• Plus tu montes le volume, plus ton jugement sera
altéré
• Écouter à haut volume est une forme de consommation
de drogues : le plaisir des hauts volumes prend le
dessus sur ta capacité à juger objectivement le mix
Avertissement :
Garde à l'esprit : on parle de mixage ici - je suis tout à fait
conscient que lors de la production, du « beat-making »,
de la composition, de l'arrangement etc. beaucoup
d'entre vous sont inspirés par les haut-volumes, par le
fait de se prendre un coup à l'estomac par la basse etc...
et il n'y a rien de mal à cela !
Mixer ce n'est pas créer cependant - on essaye
d'améliorer l'acoustique de quelque chose qui a déjà
été créé, et on essaye de s'assurer que ce soit bien
retransmis dans une large variété de situations. Il n'y a
pas de meilleure sensation que de monter le volume
d'un mix qui a été créé à bas volume - je sais que tu
seras tenté. Résiste à la tentation !
A quels moments on peut écouter à haut volume :

• 5 minutes avant de prendre une pause
• A la fin de la journée

ALTERNER ENTRE LES HAUT-PARLEURS 26
Souviens-toi de ce que j'ai dit avant - 260
en divisant le temps de la façon suivante :
50%
La radio de cuisine de maman radio
30% - 40%
Les moniteurs de proximité
20% - 10%
Les moniteurs haute-qualité à large bande pour
audiophiles
• Cela étant dit, alterne entre les différents systèmes

régulièrement
• Tu dois avoir une installation qui te permette de faire
des comparaisons A/B/C entre ces trois systèmes
d'enceintes
• Il faut qu'ils soient réglés à volumes identiques
(= quand tu passes d'un système à un autre, le volume
perçu de chaque système reste exactement pareil)
• Une fonctionnalité « variateur » (en anglais « dim »)
qui te permet d'alterner entre deux niveaux d'écoute
est utile
• Dans un studio professionnel, c'est quelque chose que
fait la section centrale d'une table de mixage grand
format
• C'est choquant, mais les concepteurs de logiciels de
MAO ont oublié d'inclure la fonctionnalité de section
moniteur de table de mixage, bien qu'il y ait quelques
exceptions (Cubase)
• Il y a de nombreux « contrôleurs de moniteur »
disponibles sur le marché à différentes gammes de
prix
• Une petite table de mixage peut aussi faire le
taf, remarque que les consoles d'enregistrement
d'occasion peuvent être une très bonne affaire ces
derniers temps

27
260
Le côntroleur de moniteur « Dangerous Dbox »
Si tu n'as pas de table de mixage ou de contrôleur de

moniteurs, des interrupteurs/switcheurs pour enceintes
passives coûtent pas cher et font l'affaire.
INSTALL ATION ESSENTIELLE POUR

LES MONITEURS
L'installation minimale recommandée permet d'alterner
entre deux systèmes de haut-parleurs :
• Tes moniteurs de proximité principaux, avec en option un
subwoofer
• Une petite stéréo portable ou radio de cuisine avec
entrée auxiliaire (enceinte 1-voie, pas d'évent bass-reflex,
traditionnellement les studios utilisent l'Auratones ou une
petite Sony Portable)
Une installation plus étendue utiliserait 3 ou plus de système
d'enceintes.

28
FAQ 260
Pourquoi placer la radio de cuisine sur le côté ou

derrière soi, au lieu de la placer devant soi ?
C'est pour des raisons psychologiques - la sono portable
ne doit pas être au centre de ton attention. Le mix doit
te captiver sur des haut-parleurs simples qui sont placés
aléatoirement, pas orientés directement vers tes oreilles.
C'est tout l'intérêt d'une petite radio de cuisine placée
dans un endroit peu orthodoxe. Un bon mix retransmet
la production au consommateur. Comme j'ai dit dans ce
chapitre, j'aimerais que tu mixes comme quelqu'un qui
« passe par là », pas comme l'interprète sur scène.
Il faut que tu restes objectif et que tu utilises
beaucoup d'astuces pour ne pas t'impliquer trop pro-
fondément. C'est encore plus important quand on mixe
ses propres productions ou chansons. Cela étant dit,
une fois que tu as les fondations en place sur la sono
portable, n'hésite pas à passer à la suite et commence à
activer les basses fréquences, trouver la quantité parfaite
de haute fréquences ! On en reparle dans un chapitre
ultérieur.
Est-ce que tu commences ton mix en écoutant sur la

sono portable ?
Pendant 50% du mix, je fais tout sur la sono portable
qui ne requiert pas une « loupe » pour regarder dans les
basses fréquences (en dessous de 60Hz) ou les hautes
fréquences. Après plus tard, d'avantage sur les moniteurs
de proximité et sur les haut-parleurs audiophile haute-
qualité, mais même quand au final tu passes bien moins
de 50% de ton temps sur la sono portable, assure-toi de
toujours y revenir.
Comment gères tu la fatigue mentale/auditive ?

Sors te promener, les pauses sont importantes. Laisse
l'environnement du studio et réinitialise ton cerveau

29
aussi souvent que possible - pour moi toutes les deux 260
heures, jusqu'à ce que le mix commence à vraiment
aboutir et que je me mette à danser dans la pièce
comme un malade.
J'ai toujours mixé à bas volume, mais j'ai jamais

compris pourquoi, à part pour ménager ses oreilles.
Quelle est la science qui se cache derrière ça ?
L'acoustique des pièces est linéaire, les courbes
de fréquences d'une pièce restent identiques
indépendamment du volume. La différence se trouve
dans la perception. En mixant à bas volume, tu as un
avantage compétitif - tu veux que le consommateur
identifie à quel point une chanson/un mix est super
même quand ils entendent quelque chose dans la
rue, dans la cuisine, en arrière-plan d'un restaurant,
peu importe le volume. Tu mixes d'un point de vue
consommateur. Cela te permet de te concentrer sur les
choses importantes du mix. On a rarement la chance
d'assoir un consommateur entre deux super enceintes
à plein volume.
C'est un vrai défi d'obtenir une grosse caisse qui
a du punch et des transitoires quand tu écoutes à bas
volume, et d'ajuster les voix de manière cohérente et de
sorte que l'on puisse comprendre tous les mots. Mais
une fois que tu as bien réglé tout ça sur la sono portable,
tu as un vrai mix de winner.
Auratones et leur clones - dois-je en acheter une et

l'utiliser en mono, ou en prendre deux pour les utiliser
en stéréo ?
Les deux fonctionnent - et si tu en achètes deux, garde
les très proches l'une de l'autre, afin que tu puisses
tester les effets de tes décisions de panorama gauche/
droite stéréo (« pan » et « panning » en anglais) depuis
une fenêtre étroite.

30
260
Qu'en est il d'écouter dans la voiture ?
Écouter dans la voiture mérite d'être discuté. Comme
beaucoup d'entre vous le savent déjà - ça marche très
bien pour tester des mixes :
1. Si tu écoutes beaucoup de musique dans la voiture,
tu sais comment c'est censé rendre et tu vas détecter
des problèmes dans ton mix instantanément, juste parce
que tu y es habitué
2. Tu écoutes en dehors de ton environnement de
studio et d'un point de vue plus proche des habitudes
du consommateur
3. Les voitures sont de plutôt bonnes pièces d'écoute,
même d'un point de vue de l'acoustique de la pièce
(déjà, pas de murs parallèles)
4. Les voitures offrent probablement la meilleure qualité
d'écoute pour la plupart des consommateurs, étant
donné que la culture Hi-Fi n'est plus à la mode (comme
elle l'était dans les années 80)
Recommandes tu d'avoir des niveaux d'écoute fixes et

comment y parvenir ?
Personnellement, j'ai un bouton dim (variateur) pour
alterner entre préréglages de bas et haut volumes.
C'est super de pouvoir programmer les niveaux relatifs
du dim. Ma recommandation générale est d'écouter
à aussi bas volume que possible, aussi longtemps
que possible. J'irais pas jusqu'à développer des TOCs
(trouble obsessionnel compulsif ) et mesurer les niveaux
d'écoute exacts. Ce genre de mesures ont certainement
leur place en mastering, par exemple quand on masterise
pour un environnement prévisible tel qu'un cinéma.

31
260
CHAPITRE 02
CRÉER LA PIÈCE
DE MIXAGE
« QUI PASSE »

CHAPITRE 02
CRÉER LA 32
260
PIÈCE DE MIXAGE
« QUI PASSE »
J 'annonce ici au début du chapitre une énorme

clause de non-responsabilité : ce livre est concentré
sur le mixage, pas l'acoustique des pièces. L'acoustique
des pièces est une science complexe et parfois contre-
intuitive. Si tu as l'intention d'être ultra-geek concernant
la conception de la salle de mixage parfaite, et que tu es
préparé à arrêter de faire de la musique pendant un an,
ou que tu as 50k$ de côté juste pour ça, ce chapitre ne
va pas t'enseigner tout ce que tu dois savoir !
Sache juste que les designs de studios
professionnels commencent par la construction d'une
pièce qui a des rapports de longueurs mathématiquement
parfaits, de sorte que ses réponses en fréquences et
réverbération soient 100% prévisibles. Cela étant dit, ce
que tu vas apprendre dans ce chapitre est totalement
aligné avec ce qu'un consultant en studio professionnel
et acoustique de pièces va te dire.

MAINTENANT QU'ON S'EST DÉBARRASSÉ DE 33
ÇA - PLONGEONS DANS LE VI F DU SUJET 260
• Le manque de traitement acoustique d'une pièce est

la plus grosse cause de frustration durant le processus
de mixage
• Les albums sont produits chez des gens, la plupart
du temps aujourd'hui, et avec la technologie qui rend
les studios d'enregistrement digitaux abordables pour
beaucoup de gens, cela ne va pas changer de sitôt
• La majorité des producteurs que je connais - même
les pros - ont leur installation dans un petit/moyen
séjour ou chambre à coucher non traité(e)
PARLONS D'ACOUSTIQUE DE PIÈCES

- GHET TO ST YLE
Le coût total du traitement acoustique dont je parle dans
ce chapitre s'élève à 300€ ou moins, en fonction du prix
auquel tu peux te procurer les matériaux. Je te parie que
ce qui va suivre sera meilleur que beaucoup des kits de
traitement acoustiques prêt-à-l'emplois à 1000€ que tu
peux acheter.
Ne t'attends pas à un cours magistral théorique
profond sur l'acoustique des pièces - je vais te montrer
un moyen peu onéreux de donner à ta salle de mixage
une énorme amélioration - sans casser le compte en
banque ! Et on reparlera du mixage au prochain chapitre.

L A RÈGLE #1 34
Les haut-parleurs et l'auditeur (toi, le producteur/ 260
ingénieur son) doivent former un triangle équilatéral. Si

possible, sois face à la petite partie de la pièce, et installe
les haut-parleurs de sorte que les distances entre les
murs de gauche et droite soient égales. Je suis sûr que
ça te dit quelque chose.
Enceinte A=B=C Enceinte

Gauche Droite
A
C B
Toi
La distance entre toi et les enceintes doit être égale, donc :
A=B=C
LES PREMIÈRES RÉFLEXIONS SUR LES CÔTÉS

Cette image explique le mieux le problème... l'exemple
dans le graphique te montre un cas où le côté droit est
traité, et le côté gauche ne l'est pas :
Enceinte Enceinte
Gauche Droite
Toi
Les murs non traités (gauche) causeront des réflexions
premières. Le mur traité (droite, absorbeur mauve) annulera
les premières réflexions.

Idéalement, on aimerait que seul le son direct qui vient 35
des enceintes (-> les flèches vertes) atteigne nos oreilles. 260
Mais malheureusement, une partie du son va sur les

murs latéraux et rebondi pour revenir vers nos oreilles
(-> les flèches rouges), et comme le son qui a rebondi
sur le mur a voyagé plus loin entre le haut-parleur et ton
oreille, cela ajoute une milliseconde de retard au signal
direct, et le signal en retard se mélange au signal direct
dans ton oreille ce qui cause de sales annulations de
phase - et c'est pas bon du tout. Le graphique montre
un panneau anti premières réflexions monté sur la droite
de l'auditeur/producteur/ingénieur, et tu peux voir que
ça ne réverbère plus (-> les flèches jaunes).
Ce panneau anti réflexions, un panneau en bois
fait-maison recouvert d'un linge, ou de laine minérale
(Rockwool), ou avec derrière des planches de plastique
renforcé de fibres de verre Owens Corning 703 fera
l'affaire.
S'IL TE PLAÎT SOUVIENS-TOI

Ce n'est pas, et ça n'a pas besoin d'être un piège à
basse-fréquences. Une couche de laine minérale suffit.
Maintenant, faisons les comptes :
20€ un demi-pack de laine minérale Rockwool

20€ de planche de bois
5€ de textile duvetine ("stage molton" ininflammable)
5€ divers (vis, tasseau/support)
–––––
50€

LES PREMIÈRES RÉFLEXIONS SUR LE PLAFOND 36
Ouaip, le plafond produit le même effet que les murs 260
latéraux. Le son rebondi sur le plafond et se mélange au

signal direct quand il arrive à tes oreilles. C'est pourquoi il
faut un autre absorbeur au-dessus de ta tête. Appelons-
le un « nuage acoustique pour plafond ».
Enceinte Enceinte
Gauche Droite
Toi Nuage acoustique

Fixé correctement et flottant au-dessus de ta tête :
le nuage (mauve) acoustique pour plafond qui absorbe
les premières réflexions venues d'au-dessus
Pour ma propre salle de mixage j'ai construit un nuage

acoustique pour plafond de 3×3 mètres avec un cadre
en bois, recouvert de duvetine, en ajoutant une couche
de laine minérale à l'arrière.
Le nuage acoustique pour plafond de mon studio

Je l'ai fait aussi large principalement parce que la 37
console en dessous fait presque 4 mètres de largeur et 260
je me déplace quand je travaille sur différents groupes

de pistes sur ma console SSL.
Dans la plupart des pièces, un panneau
beaucoup plus petit suffira. S'il couvre la zone du plafond
entre toi et les haut-parleurs, il absorbera la plupart des
réflexions que tu aurais eues sur le plafond dur.
La seule chose à laquelle tu dois extrêmement
faire attention est de t'assurer que le nuage pour plafond
ne puisse pas tomber (sur ta tête). Dans ma pièce, on
a percé et fixé 6 énormes crochets dans la structure
du plafond et on les a utilisés pour attacher le nuage
pour plafond avec six énormes cordes. La répartition de
la liste des matériaux serait similaire à celles des deux
absorbeurs latéraux :
20€ un demi-pack de laine minérale Rockwool

20€ de planche de bois
5€ de textile duvetine ("stage molton" ininflammable)
5€ divers (vis, tasseau/support)
–––––
50€

AMÉLIORER LES BASSES FRÉQUENCES 38
DE TA PIÈCE 260
Rendons les choses les plus simples possibles :

• Assure-toi d'avoir au moins 50cm d'espace entre le
mur auquel tu fais face, et ton équipement/tes haut-
parleurs
• Entasse 4 gros packs de laine minérale dans les deux
coins qui se situent derrière toi (8 packs au total)
• Trouve un moyen de fixer les packs de laine minérale,
de sorte qu'ils ne tombent pas sur ton équipement -
fais-moi confiance ça m'est arrivé, et c'est pas marrant !
• Si tu (ou ton époux/épouse) n'aime(s) pas voir ça,
monte un rideau pour les recouvrir, ou cache la laine
minérale derrière un panneau similaire à celui utilisé
pour le plafond
8 packs de laine minérale coûtent environ 200€ ce

qui fait monter le prix de notre traitement acoustique
ghetto-style à environ 300€.
Laine minérale Rockwool, entasse et fixe précautionneusement

LE DERNIER PL AN POUR 39
TA NOUVELLE PIÈCE 260
Optionnellement, comme tu peux le voir sur le dessin, tu

peux recouvrir tout l'arrière de ta pièce avec de la laine
minérale. Cela va ajouter quelques centaines de € à ta
facture et peut t'aider encore d'avantage à adoucir les
basses fréquences de ta pièce. Seulement dans le cas où
ta pièce a assez d'espace pour ça. En règle générale, un
minimum de 20% des 5 surfaces traitables de ta pièce
devrait être recouvert.
Enceinte Enceinte
Gauche Droite
Toi Nuage acoustique
Et voilà, ta pièce traitée !

LE TEST DE TA PIÈCE EN 10 MINUTES 40
Voici un lien vers une vidéo Youtube avec des tons d'essai 260
(ondes sinusoïdales) que j'ai créés avec l'oscillateur de

Logic Pro X. Tu peux lancer cette vidéo pour faire le test
que je vais décrire ci-dessous, si tu as envie de zapper
de le faire toi-même dans ton logiciel de MAO (tel
qu'expliqué au 1.). Fais attention - la vidéo commence
avec des fréquences infra-basses que tu ne pourras pas
entendre dans la plupart des pièces ! En 47 secondes
environ tu apprendras des choses au sujet de ta pièce.
Écoute pour vérifier si le volume reste parfaitement
constant.
1. Trouve un générateur d'ondes sinusoïdales dans ton
logiciel de MAO. La plupart des logiciels de MAO
ont un oscillateur/synthé ou générateur d'ondes
sinusoïdales pour générer des sinusoïdes (en cas
de doute, Google « test tone generator daw » ou
« générateur d'ondes sinusoïdales » et le nom de
ton logiciel de MAO). La fréquence de l'oscillation
peut être réglée. (Tu peux aussi utiliser un synthé
pour générer la sinusoïde pure, cette liste te montre
la plage de fréquences nécessaires.)
2. Baisse le volume de tes haut-parleurs au minimum
pour ne pas détruire tes enceintes (ou tes oreilles),
car les générateurs d'ondes sinusoïdales peuvent
produire de sales tons aigus ! (dont on n'a pas besoin
pour ce qu'on fait aujourd'hui)
3. Prépare le générateur d'ondes sinusoïdales (ou
synthé). Dans Logic Pro X par exemple, l'oscillateur
peut être inséré comme plugin, dans n'importe
quelle piste ou sortie audio. Règle le volume en
sortie à -18dB et commence avec une fréquence de
100Hz (Sol2 sur un clavier)
4. Monte doucement le volume des haut-parleurs,
jusqu'à ce que tu puisses juste entendre le bas ton
à 100Hz clairement. Ne monte pas trop le volume,
à bas volume tu arriveras mieux à remarquer les
changements de volume, et c'est ce qui sera important.

5. Baisse la fréquence de l'oscillateur, doucement, 41
petit à petit. Prends ton temps, baisse la fréquence 260
graduellement de 100Hz jusqu'à la plus basse

fréquence disponible, mais prends une bonne
minute pour le faire. Tu as remarqué que le volume
varie alors que tu changes la fréquence ? A certaines
fréquences, le signal peut sembler complètement
disparaître, à d'autres, il paraîtra plus fort que le signal
original de 100Hz. Si tu écoutes avec une paire de
petites enceintes, le son disparaîtra complètement
lorsque tu atteindras une certaine fréquence, cela
peut se trouver entre 40Hz et 50Hz si tu n'as pas de
subwoofer. Descends jusqu'à 20Hz environ, même
si tu n'entends plus le ton
6. Prends des notes de ce que tu entends. Je vais
maintenant t'expliquer comment noter ce que tu
entends. Termine de lire la suite de ce segment
avant de commencer. C'est rapide et facile mais
il y a pas mal d'étapes. En commençant avec une
fréquence de 20Hz, on va graduellement monter
en fréquences - et prendre des notes des variations
perçues de volume. On prend des notes en utilisant
des catégories simples.
« PAS DE TON »
- tu n'entends rien
« FAIBLE »
- tu l'entends, mais c'est moins fort que la moyenne
« NORMAL »
- la moyenne de volume que tu entends à travers toutes
les fréquences
« FORT »
- quand c'est plus fort que la moyenne
Jette un oeil au graphe qui suit. La flèche de gauche qui

monte, indique le volume que tu entends, la flèche au
milieu qui va vers la droite indique la fréquence du ton
d'essai, commençant à 20Hz et allant jusqu'à 293Hz.

42
260
J'ai préparé pour toi cette fiche de travail téléchargeable.
Commence à monter en fréquences de 20Hz jusqu'à

300Hz, en faisant des petites croix correspondantes
sur ta fiche de travail. La seule petite difficulté est que
tu dois regarder l'écran de ton ordinateur pour voir la
fréquence du ton d'essai actuel dans le générateur
d'ondes sinusoïdales, tout en faisant des jugements
subjectifs concernant le volume perçu. Voici un exemple
de ce à quoi a ressemblé la fiche de travail pour mon
propre test.
Voici le résultat du test de mon studio (non traité)

Dans l'exemple de mon cas, à 20Hz j'ai entendu « pas 43
de ton », d'où la croix en bas à gauche, à 130Hz le ton 260
était vraiment « fort »... tu vois un peu l'idée. Au fait,

juste au cas où tu te demandes pourquoi on monte pas
au-dessus de 300Hz... la plage basse-fréquences est la
plus importante pour l'équilibre global de ta pièce, et
ça prend beaucoup plus d'efforts pour corriger ça, alors
que corriger les moyennes et hautes fréquences est
(comparativement) presque trivial en ce qui concerne le
traitement acoustique.
7. Quand tu as fini, relie les points et voilà : la courbe
basse-fréquences de ta pièce.
Relie les points et regarde comme ta pièce affecte ton son
Remarque que, c'est la réponse en fréquence à l'endroit

où tu écoutes. La courbe peut beaucoup changer si
tu bouges d'une dizaine de centimètres. Aussi, cette
courbe ne t'indique rien du temps de réverbération de la
pièce qui est tout aussi importante (mesurer et optimiser
cela est un niveau au-dessus de ce qu'on fait là). Pour
le graphe ci-dessus j'ai fait le test dans mon bureau à
la maison, qui est une petite pièce carrée non traitée
avec une paire de haut-parleurs d'ordinateur pas chers.
Les résultats sont horribles, le pic à 130Hz et le creux à
207Hz feraient que mixer dans cette pièce te filerait de
sacrées migraines.

PIÉGEAGE AVANCÉ DES BASSES FRÉQUENCES 44
Le traitement « Ghetto-style » est simple, et coûte pas 260
cher, et bien que - dans le contexte d'un livre sur le

mixage - on pourrait en rester là, je ne voudrais pas priver
ceux qui souhaitent faire un petit effort supplémentaire
d'une construction un peu plus complexe.
La construction qui va suivre est d'un autre
calibre que simplement entasser de la laine minérale,
et c'est - en fonction de l'espace dont tu disposes -
très avancé en ce qui concerne le piégeage des basses
fréquences. Tout ce qui se trouve en dessous de 200Hz
est très dur à contrôler. Ces fréquences ont beaucoup
d'énergie et la plupart de cette énergie se retrouve dans
les coins de ta pièce.
ÉTAPE 1 : CASSER LES ONDES !

Installation des « guides d'ondes ».
12°
12°
12°
12°
Encein
te
Une illustration schématique : Casser les « ondes de basses »

Les basses fréquences - appelons les « ondes de basses » 45
ici car c'est pratique - seront forcées de se réfléchir 260
entre ces énormes (12-18mm d'épaisseur) panneaux

de lamelles minces longues et orientées (OSB) qui les
« piègent » littéralement dans le coin tandis qu'elles
perdent leur énergie durant les nombreuses réflexions
entre les « guides d'ondes ».
Les panneaux OSB doivent aller du sol au
plafond, mais ils n'ont pas nécessairement besoin de
toucher le sol/plafond - un petit espace dû au support de
montage etc. n'est pas grave du tout. Plus les panneaux
avancent dans la pièce, mieux c'est.
Laisse un petit espace (10-20cm) dans le coin
pour que les « ondes de basses » puissent s'y réfléchir et
perdre encore plus d'énergie. Comme première étape,
on marque la position des panneaux OSB :
• Le panneau central pointe vers l'enceinte
• Les autres panneaux s'ouvrent en éventail par
incréments de 12 degrés à partir du panneau central
Dans les coulisses : les fondations du « guide d'ondes »

ÉTAPE 2 : RALENTIR LES ONDES ! 46
Une fois terminée la construction de panneaux OSB, on 260
remplit les creux avec de la laine de verre. Cela réduira

l'énergie des « ondes de basses » d'avantage. La raison
d'utiliser de la laine de verre au lieu de laine minérale
est sa plus faible densité - la laine minérale est déjà trop
dense et pourrait réfléchir vers la pièce certaines de ces
très basses fréquences. Mais on souhaite vraiment que
les « ondes de basses » passent au travers de tout le
piège et rebondissent de part et d'autre des panneaux
OSB tout en étant ralenties par la laine de verre. La
densité qu'on désire pour la laine de verre est 15kg/m3.
Dans la photo ci-dessous on avait presque
terminé de remplir les creux entre les guides d'ondes
avec de la laine de verre. Les panneaux de laine de verre
sont assez solides et pourraient facilement être entassés
les uns sur les autres verticalement.
Panneaux OSB + laine de verre = piégeage avancé de basse-

fréquences

ÉTAPE 3 : L A DÉCO 47
L'étape finale est purement esthétique, en utilisant la 260
même technique que pour le nuage du plafond - on

construit un cadre en bois très simple drappé d'un textile
en duvetine ininflammable.
N'ajoute pas de laine minérale derrière le cadre,
vu que ça réfléchira une partie des « ondes de basse »
qu'on essaye d'« envoyer » dans notre construction
de piège de basse. Voici une photo avant de poser les
cadres - ils sont assez légers, mais bien sûr, doivent être
correctement fixés !
Presque fini - ton piège à basse fait maison, mais sophistiqué,

avec le haut-parleur haute-qualité Bowers & Wilkins devant

APPENDICE 48
260
ÉQUIPEMENT POUR MESURER LA PIÈCE

• REW Room EQ (logiciel gratuit d'acoustique de pièce :
PC/Mac, en Java)
• FuzzMeasure Pro Audio et Application de Mesure
Acoustique (Mac)
FABRIQUANTS
• ROCKWOOL (laine minérale, produit d'isolation)
• Leroy Merlin (laine de verre fabriquée en France)
• REALTRAPS (Pièges de basse, diffuseurs, articles et
vidéos concernant l'acoustique)
• GIK ACOUSTICS (Pièges de basse, diffuseurs, articles
et vidéos concernant l'acoustique)
FORUMS
• Gearslutz Studio Building / Sous-forum Acoustics
• The Acoustics Forum de PRW (modéré par Thomas
Jouanjean/Northward Acoustics)
• Forum de Design de Studio d'Enregistrement (de John
Sayers)
DESIGNERS DE STUDIOS
• John H. Brandt Acoustic Designs
THÉORIE EN ACOUSTIQUE ACHITECTURALE

• Article Wikipedia

FAQ 49
260
L'acoustique des pièces est linéaire :

Les lois de la physique sont plutôt stables. Bien que
- comme il a été décrit au chapitre 1 - mixer à bas
volume est recommandé, cela ne tient pas compte
des caractéristiques de ta pièce dans l'égalisation. La
différence que tu pourrais percevoir est plutôt liée aux
courbes de Fletcher-Munson, alias les lignes isosoniques
certifiées ISO.
https ://fr.wikipedia.org/wiki/Courbe_isosonique
Tu ne peux pas avoir « trop » de piégage de basse-

fréquences :
Plus de piégeage de basse-fréquences ne réduit pas
le niveau de basse-fréquences, mais cela les rend plus
équilibrées et réduit le temps de réverbération. Ce qui
est une bonne chose. Le piégeage des basses fréquences
est le plus efficace dans les coins de la pièce. Remarque: il
y a 12 coins dans chaque pièce.
Garde à l'esprit que lorsque tu regardes un stu-
dio professionnel, les « murs » que tu vois sont souvent
des faux murs faits de textile ou de lattes de bois avec
des espaces. Derrière, beaucoup plus de piégeage de
basse-fréquences peut avoir lieu. Afin d'éviter que des
fréquences subsoniques ne rebondissent contre un mur,
il te faut de la laine minérale ou du fourrage d'un, voire
de plusieurs mètres du sol au plafond.
Considérations de santé :
La laine de verre est faite à partir de sable. La laine mi-
nérale à partir de basalte. Cela peut causer des irrita-
tions quand tu l'installes dans ta pièce, mais ce n'est
pas cancérogène. Le liant utilisé dans chaque formule
peut avoir un degré de toxicité mais si tu aères avant
d'installer dans ta pièce tu ne seras pas affecté. Si tu as
des allergies ou est asthmatique; prends des précautions
- couvre-toi bien quand tu travailles avec.

Si tu veux t'assurer qu'aucune fibre ne s'échappe des 50
pièges de basse-fréquences que tu fabriques, mets 260
d'abord une couche de toile à matelas avant la

« couverture » de tissu décoratif de ton choix. Le tissu
que tu choisis doit avoir un très faible taux de résistance
à l'écoulement/résistance hydraulique. Place le tissu que
tu souhaites utiliser sur ton visage et si tu peux respirer
confortablement - utilise-le. Si tu as du mal à respirer à
travers ce tissu, ne l'utilise pas.
Acheter des panneaux préfabriqués pour piéger les

basses fréquences :
Quel que soit le panneau acoustique ou piège à basse-
fréquences que tu achètes, assure-toi de trouver
des données de tests de laboratoires indépendantes.
Les laboratoires d'essais utilisent des procédures
standardisées pour que tu puisses comparer les différents
matériaux entre eux.

51
260
CHAPITRE 03
PRÉPARATION
DE TA SESSION
DE MIX

CHAPITRE 03
PRÉPARATION 52
260
DE TA SESSION
DE MIX
M ixer c'est 80% de préparation et 20% d'inspiration.

Cependant, préparer un mix, ce n'est pas mixer.
Idéalement, c'est un processus entièrement séparé du
mixage. Certains ingénieurs de mix délèguent cela à leurs
assistants, pour pouvoir commencer leur mix avec des
oreilles fraîches. Ce n'est pas une tâche triviale cela dit -
ces assistants travaillent avec les meilleurs ingénieurs et
sont des ingénieurs de haut niveau de plein droit !

C'EST QUOI L A PRÉPARATION DU MIX ? 53
La préparation du mix, c'est tirer la ligne de démarcation 260
finale entre la fin de la phase de production, et le

commencement du mix, et elle a deux objectifs :
1. La micro-gestion : « passer au microscope » chaque

piste de la production et réparer les défauts évidents.
2. La macro-gestion : rendre le mix gérable en l'important
dans un environnement de travail familier.
Pour mieux comprendre cette étape, laisse-moi te

montrer un exemple. Quand on parle de préparation du
mix, on entend par là des choses telles que :
• Visualiser la structure de la chanson
• Organiser les pistes à l'aide d'un code couleur et des
groupes d'instruments.
Tout en haut, les marqueurs indiquent la structure de la

chanson. Les noms des instruments sont indiqués, groupés
et ont un code couleur

PRÉPARATION DU MIX - 54
PREMIÈRES ÉTAPES DE BASE 260
Avant d'aller dans les détails - voici les premières étapes

de base :
• Télécharger tous les fichiers, ils seront ordinairement
fournis à l'aide d'un lien de téléchargement ou
un espace de stockage en ligne tel que Dropbox,
WeTransfer, iCloud ou autre du même genre. Ne t'en
fais pas si les fichiers sont fournis en format .zip ou .rar.
Cela compresse la taille des fichiers pour les réduires,
mais une fois décompressés, les fichiers audios sont
exactement les mêmes que les originaux
• Toujours importer les fichiers audios de la production
dans une session entièrement nouvelle - idéalement,
cette nouvelle session est ton template de mixage
contenant un cadre de travail avec tes précâblages,
tes départs d'effets auxiliaires et leurs retours, tes
groupes VCA etc.
• Ton template de mix est aussi préréglé avec tes plugins
préférés pour mixer. Et au fait, quand tu mixes avec une
console SSL-4000E/G, la console EST basiquement un
template de mix
• Assure-toi que tes sources de fichiers audio sont en
24bit (ou plus) et utilise le taux d'échantillonnage
(« sample rate » en anglais) dans lequel ils sont
fournis, traditionnellement 44,1kHz ou 48kHz, mais
des sessions de 88k/96k sont devenues très courantes
aussi
• Si tu reçois des fichiers avec un « haut taux d'échantill-
onnage » (88,2; 96; 176,4; 192kHz), c'est bien de
pouvoir travailler à ce taux d'échantillonnage, mais
bien sûr tout dépend de la puissance du processeur
de ton ordinateur
• J'aime éviter de convertir à un autre taux d'échantill-
onnage, mais parfois tu le dois. Dans ce cas, assure-
toi d'utiliser un logiciel de conversion de taux
d'échantillonnage qui ait fait ses preuves

PRÉPARATION DU MIX : MICRO-MANAGEMENT 55
La première partie de la préparation du mix prendra 260
beaucoup de temps seulement si le producteur n'a pas

fait ses devoirs - c'est facile pour le producteur de le
faire à la fin de sa production, au moment d'enregistrer
les pistes individuelles. Oh, tu es peut-être toi-même le
producteur. On va discuter de mixer sa propre production
au chapitre 4, mais pour l'instant, garde à l'esprit que ce
dont il s'agit c'est de faire de la production et du mix
en deux boulots complètement séparés. Les tâches
impliquées ici se recoupent avec ce que beaucoup de
producteurs font quand ils enregistrent les pistes pour
un ingénieur de mix.
• Enlever les notes indésirables et les bruits de clics
• Si nécessaire, remplacer les clics et les transitions
entre bruit/silence et le signal audio par des petites
diminutions ou fondus de volume
• Enlever les grondements basse-fréquence avec un
filtre passe-haut. Fais attention à ne pas couper trop
haut, et à utiliser un égaliseur qui soit linéaire en phase.
Un analyseur peut t'aider à te montrer ce qui est du
signal utilisable, et ce qui est juste dans les pattes,
gaspillant de l'espace pour d'autres instruments qui
contiennent de l'information basse-fréquence utile
• Réparer les défauts évidents concernant l'intonation
musicale et le tempo, à moins que ce soit intentionnel.
Souviens-toi qu'il existe une ligne fine entre réparer
une note trop grave ou trop aiguë, et détruire une
performance artistique en corrigeant excessivement
la hauteur
• Tu peux faire de l'égalisation très globale à ce stade,
si tu juges cela nécessaire - juste un exemple,
les pistes de guitares électriques, piano et basse
manquent typiquement de hautes fréquences. Si tu
es en confiance concernant l'application d'égalisation
globale à ce stade - fonce. N'égalise pas la batterie
ou les voix par contre. Elles sont trop complexes pour
faire des décisions globales à ce stade.

• De temps en temps je reçois des pistes de voix 56
beaucoup trop compressées ou avec trop d'égalisation, 260
et tu peux toujours t'en rendre compte en écoutant la

qualité des « esses » (comme la lettre S) c'est à dire la
sibilance. Si les voix que tu as pour commencer ont
déjà un problème dans cette zone, elles ont besoin
d'attention particulière. (Le chapitre 6 te donnera
quelques bases pour éviter ces problèmes quand c'est
toi qui gères la partie production des voix)
• Enregistre une piste avec les changements que tu as
fait là sur un nouveau fichier audio et réimporte-le
• Si tu trouves des moyens de réduire le nombre de
pistes que tu dois gérer : fais-le ! Exemple :
Convertir deux voix de choeur mono en un fichier
stéréo avec une voix tout à gauche et une voix tout à
droite, mais assure-toi que leur timing correspond à
100% (ce qui est quelque chose dont nous parlerons
d'avantage dans le chapitre dédié aux voix).
DES CONCEPTS POUR RÉPARER DES VOIX

QUI SEMBLENT FICHUES :
Le problème est souvent que lorsque les voix ont déjà
été compressées durant l'enregistrement, et ont trop
de sibilance, un de-esser ne peut pas détecter de
manière fiable les « esses » dans l'enregistrement. Ce
qui va suivre prend beaucoup de temps, et je suggère
de d'abord essayer un plugin de-esser moderne comme
Waves Sibilance qui fait le taf la plupart du temps.
1. D'abord, crée des versions différentes de la piste de

voix que tu veux rattraper en utilisant le de-esser, et
sauvegarde les versions de-essées comme nouveaux
fichiers de la façon suivante :
A : originale non corrigée

B : un peu de de-esser
C : énormément de de-esser

2. Superpose les pistes audio dans ton logiciel de 57
MAO, garde-les toutes sélectionnées et applique les 260
modifications simultanément pour isoler les « esses ».
Tu peux voir sur les courbes des signaux où un « esse »

commence - c'est là où des lignes relativement régulières
commencent à ressembler à une courbe de bruit.
La courbe du signal montre le mot « Shivers », « frissons » -

et tu peux voirs les « esses » au début et à la fin
3. Sélectionne le « esse » qui te parait le plus naturel, et

monte le plus haut pour remplacer l'original.
Le plugin Waves Sibilance

DÉ-COMPRESSER DES VOIX 58
Oui, tu peux ramener de la dynamique perdue dans des 260
voix trop compressées. Tu baisses simplement le volume

des parties trop fortes. En fonction de ce que propose
ton logiciel de MAO, il a deux possibilités :
A. Couper entre les syllabes est une option quand ton

logiciel de MAO offre un paramètre de volume/gain
pour chaque petit bout d'audio. Bien sûr; tu dois créer
des fondus en volume très courts entre les petits bouts,
afin d'éviter les clics.
B. Des points d'automation sont disponibles dans la

plupart des programmes. Là où en A. tu ferais une coupe,
ici tu mettrais en place deux points d'automation.
Cette technique de décompression peut bien sûr être

utilisée pour n'importe quel type enregistrement, pas
seulement les voix. C'est certainement pas quelque
chose que quelqu'un aime faire, mais il y a des situations
où c'est justifié - pense juste à des enregistrements
historiques ou un mix pour une superstar où ta réputation
est en jeu, mais l'enregistrement n'est pas terrible.
Parfois, l'interprétation est géniale, mais le compresseur
lors de la session d'enregistrement était beaucoup trop
fort.

PRÉPARATION DU MIX : MACRO-MANAGEMENT 59
Il y a une présomption parmi beaucoup de musiciens 260
que mixer est un processus extrêmement compliqué.

Je suppose que cet a priori provient des photos des
énormes studios avec des consoles de mixage à 80
pistes, ou de l'idée de la fatigue mentale induite par une
session de logiciel de MAO qui contient plus de 200
pistes.
Quel que soit le nombre de pistes fournies pour
le projet, l'objectif est de réduire la session de logiciel
MAO à une taille qui nous permette de prendre des
décisions rapides et intuitives. Dès que la partie créative
du processus de mix commence, le temps joue contre
nous. C'est dû au fait que l'objectivité disparaît au fur
et à mesure que l'on devient émotionnellement attaché
à la chanson sur laquelle on travaille. Tu ne peux pas
bidouiller pendant des heures et ne pas faire de progrès !
Les logiciels de MAO ont transformé les pistes audio, et
beaucoup d'autres aspects de production en graphiques
visuels. Cela peut être à la fois utile et une source de
distraction. Quand il s'agit de s'organiser, une bonne
représentation visuelle de la structure de la chanson et
des types de pistes audio utilisées dans la chanson est
très utile.
D'un autre côté, s'il y en a trop, cela peut
devenir cauchemardesque, tu ne peux pas rapidement
prendre de décision si tu as 200 pistes et que tu n'as
pas organisé correctement la matière d'œuvre. Quand
tu mixes, le projet ne doit pas te faire te sentir submergé.
Permets-moi de répéter : c'est un processus pour
lequel les meilleurs ingénieurs du monde utilisent leurs
assistants (de notoriété mondiale). Je ne suppose pas
bien sûr que tu disposes d'une de ces personnes, donc
ma recommandation est de faire ça un jour avant le vrai
mix. Comme ça, tu crées une distance professionnelle
entre toi et ton mix.

CONSTRUIRE UN TEMPLATE DE LOGICIEL MAO 60
Une fois que tu as préparé un mix quelques fois, 260
commence à créer un template que tu utilises à chaque

fois que tu commences un mix. Le template aura des
choses réglées qui seront à peu près les mêmes pour tous
tes mixes, de la manière dont tu disposes graphiquement
la structure du morceau en parallèle des pistes, aux sous-
groupes ou groupes VCA déjà configurés, des couleurs
pour ces groupes attribuées, aux départs auxiliaires (en
anglais « sends », « aux-sends», « aux », « FX-send ») et
leurs retours (en anglais « returns », «aux-returns »,
« FX-return ») vers tes effets les plus couramment utilisés
(réverbérations, delays, etc.) préconfigurés.
L AISSE-MOI TE GUIDER
• Crée un accès rapide à la structure de la chanson :
un template peut avoir la structure standard d'une
chanson déjà en place, pour que tu puisses bouger
les signets annotés afin de créer une représentation
graphique claire de la structure du morceau (INTRO,
COUPLET, INTERLUDE, REFRAIN, etc.) une fois l'audio
importé
• Dans la plupart des logiciels de MAO, les endroits
de la chanson indiqués par les signets peuvent être
directement accédés grâce à des raccourcis clavier.
Il est très utile pendant un mix de pouvoir rapidement
sauter au début de chaque partie de la chanson
Tu ne peux pas bidouiller pendant des heures et ne

pas faire de progrès !
• Mets en place un routage et un groupement de base : tu

peux faire converger des groupes d'instruments (par
exemple les différentes percussions de la batterie)
vers le même sous-groupe audio, et la plupart des
logiciels de MAO offrent maintenant des faders VCA et
options de groupement - personnellement je redirige
les groupes d'instruments vers des entrées dédiées
sur ma console SSL, et je les groupe en utilisant le
groupement VCA de la console
• C'est un vieux concept, mais qui a fait ses preuves, et 61
c'est pourquoi des logiciels de MAO comme Logic Pro 260
X, ProTools et Cubase ont commencé à entièrement

endosser ce workflow (~méthode/organisation du
travail)
• Mets en place une sélection de tes plus importants
effets en départs/retours. Note qu'un seul départ,
redirige vers différents effets à la fois. Cela maintient le
système de départs/retours simple et organisé tandis
que tu as un énorme choix de saveurs différentes
d'effets de réverbération/delay/modulation à partir
desquelles tu peux faire une sélection au niveau des
retours. Voici un exemple :
Départ auxiliaire 1 :
Delay pour la voix dans le couplet
Réverbe standard (celle que tu utilises depuis des années)
Ce départ auxiliaire est redirigé vers toute une variété de
différents delays en même temps :
Ultra-court (« slap delay »), Delay Croche (durée d'une
note de musique, « 1/8 delay »), Delay Noire (de même,
« 1/4 delay »), Delay Blanche (« 1/2 delay »), Delay Ronde
(« 1/1 delay »)
Tu peux choisir parmi ceux-là (ou en mélanger plusieurs)
avec les faders des retours de chaque delay individuel.
Dans mon template de mix MIX TEMPLE PRO: Les départs

d’effets auxiliaires les plus importants dont j’ai besoin lors
d’un mix sont préconfigurés.

Départ auxiliaire 2 : 62
Delay pour la voix dans le refrain 260
Même concept que pour le départ auxiliaire 1 : un départ

auxiliaire est redirigé vers 5 différents delays qui ont leur
propre fader de retour :
Ultra-court (« slap delay »), Delay Croche (durée d'une
note de musique, « 1/8 delay »), Delay Noire (de même,
« 1/4 delay »), Delay Blanche (« 1/2 delay »), Delay Ronde
(« 1/1 delay »)
Réverbe pour la voix principale dans le couplet
Juste pour clarifier à nouveau : un seul fader de départ
auxiliaire envoie vers plusieurs effets de réverbe à la fois,
pour que tu puisses régler tous tes effets de réverbe
pour voix préférés et mixer les saveurs de réverbe avec
les réverbes que tu as mis en place
Réverbe pour la voix principale dans le refrain
Ce départ auxiliaire est redirigé vers des réverbes
similaires à celles utilisées par le départ auxiliaire 3, mais
il te donne l'option d'avoir deux équilibres de réverbes
pour voix complètement différents pour des parties
distinctes de la chanson, le plus souvent couplet et
refrain.
Effet de modulation
Ce départ auxiliaire est redirigé vers un effet comme un
chorus, phaser, flanger, ou pitch-shifter.
Salle de percussions (Drum Room)
Différents types de salles de percussions peuvent
vraiment donner vie à un kit de batterie, des « Abbey
Road Chambers » de différentes tailles sont vraiment
utiles ici.

Départ auxiliaire 7 : 63
Réverbe de caisse claire 260
La caisse claire a souvent besoin d'une réverbe dédiée,

et 3 à 5 différentes peuvent facilement me venir à l'esprit.
Réverbe d'orchestre
C'est là que tu mets tes reproductions d'espaces
naturels tels que des salles de concert, stades, espaces
d'enregistrement de musique.
Réverbes d'effets sonores
• Un endroit où regrouper plein d'effets spéciaux. Le
nombre de plugins d'effets vers lesquels tu envoies
les signaux est seulement limité par la puissance de
ton ordinateur. Si ton ordinateur peine à envoyer à de
multiples effets, tu peux contourner (« bypass » en
anglais) les plugins que tu n'utilises pas pour ce projet
en particulier. Si tu aimes ce système, tu peux bien sûr
l'étendre à une seconde plage de 10 départs auxiliaires,
mais je recommande de garder l'installation concise
• Mets les plugins les plus souvent utilisés sur le bus de
sortie stéréo par défaut, mais garde-les contournés
( « bypass » ) pour l'instant
• Sauvegarde le template vide (sans audio) sur ton
disque dur pour l'utiliser avec tous tes mixes futurs,
continue d'améliorer ton template au fur et à mesure
que tu utilises de nouveaux plugins ou change ton
workflow
• J'ai créé le MIX TEMPLE PRO pour beaucoup de
logiciels de MAO populaires que tu peux utiliser pour
commencer avec une installation très similaire à celle
décrite dans ce chapitre

IMPORTER LES FICHIERS 64
• Importe tes fichiers audio dans ton template (dans 260
Logic Pro X par exemple, si tu les fais tous glisser dans

la fenêtre du logiciel, cela crée des pistes vierges - très
utile)
• Sauvegarde la session de mix dans ton disque dur
principal, assure-toi que tous les fichiers nécessaires
pour ton projet soient inclus dans un seul dossier
(pour pouvoir faire des back-ups sur un autre disque
dur en faisant simplement glisser un dossier récent sur
un ancien)
• Fais des sauvegardes de back-ups du dossier
susmentionné avec tous les fichiers sur un disque dur
externe toutes les quelques heures
• Déplace l'audio importé dans ton logiciel de MAO dans
un ordre prédéfini de pistes, fais des groupements
pour les groupes d'instruments suivants, nomme les
pistes clairement et utilise ce code couleur :
Percussions = Rouge
Effets sonores /
bruitages = Jaune
Basse = Vert foncé
Guitare = Vert clair
Clavier = Bleu
Orchestre = Orange
Chœurs = Mauve
Voix principale = Rose
Ah et ouais, utilise d'autres couleurs si tu veux, mais sois

en certain : j'ai consulté un expert en psychologie des
couleurs pour attribuer ces couleurs.

65
260
Propre et net: des pistes avec code couleur, des noms de

pistes qui ont du sens et des icônes
Si tu utilises une console (comme moi), tu peux assigner

les éléments les plus importants de ton mix à des voies
individuelles, mais assure-toi que les sorties stéréo 1/2
aillent vers des voies sans effets de ta console avec le
gain réglé sur unité.
Avec au début tout dans ton logiciel de MAO
dirigé vers les sorties stéréos 1/2, tu peux commencer
à utiliser cette entrée par défaut sur ta console, et
aiguiller seulement des pistes sélectionnées vers des
voies individuelles de la table de mixage. Tes retours de
réverbe par exemple traverseraient toujours les sorties
stéréo 1/2.
Voie 1 et voie 2 : les voies non traitées

LE CO NC EP T DES «LEVI E R S » 66
260
A partir du chapitre 5 de ce livre, on va voir toutes les

différentes dimensions qui peuvent être contrôlées pour
chaque source de son dans le mix, et aussi sur les bus,
sous-groupes et le bus-2/master.
JUSTE QUELQUES EXEMPLES DE

DIMENSIONS ET LEURS LEVIERS
• Équilibre tonal : égaliseur, filtre
• Dynamiques : compresseur, de-esser, noise gate
• Transitoires : limiteur, source de saturation
(« saturator »), processeur de transitoire
(« transcient shaper »)
• Volume : faders, routage (connexions, "routing"),
gestion des niveaux et gains (structure de gain,
"gain staging")
• Reproduction de salles : réverbe, delay, panoramique,
espace sonore
• Modulation : chorus, flanger
Chacun de ces éléments nécessite un processeur/

agent (=plugin ou appareil externe) dédié. Bien que
certains peuvent être insérés au fil des besoins, tu peux
gagner beaucoup de temps en incluant les standards
les plus couramment utilisés dans ton template en
mode contournés par défaut. Pars toujours du principe
qu'un très bon enregistrement n'a parfois pas besoin
de beaucoup de traitement, mais quand tu as besoin
de quelque chose, c'est déjà là. C'est ça que j'appelle
créer un « levier » sur un aspect spécifique de ta source.
Comme il a été dit dans l'introduction du livre, tu peux
le décrire comme étant un point de contrôle ou point
d'accès. Créer un levier ne consiste jamais en un seul
« bouton » ou contrôle - même des changements
drastiques consistent le plus souvent en un nombre
d'agents avec des réglages subtiles et aussi, même quand
tu appliques des réglages drastiques, des corrections

subtiles doivent être faites. Des termes de base tels que 67
« transitoires » ou « dynamiques » sont très techniques, 260
et rarement utilisés par les gens pour décrire le son.

Imagine la manière avec laquelle tu gèrerais des
demandes du genre :
• « La voix a besoin de plus d'attitude »
• « Le saxo manque de confiance en lui »
• « Peux-tu faire cogner la grosse caisse un peu plus »
• « J'aimerais avoir un son un peu plus du style années
60 »
Tu as besoin d'un levier pour toutes ces choses. La voix

principale ne va pas magiquement sembler avoir « plus
d'attitude » - il n'y a pas de bouton/potard pour « plus
d'attitude ». Le « levier » sur « plus d'attitude dans la
voix » consisterait en un nombre d'agents combinés qui
poussent le son dans une certaine direction.
Cela étant dit, les développeurs de plugins
tendent de plus en plus à la création de plugins où un
seul bouton contrôle toute une macro qui contrôle à
son tour plusieurs choses à la fois.
Tandis qu'un terme tel qu'« attitude » ne sera
jamais objectif à 100%, sur cet exemple particulier
je créerais d'abord des basses fréquences riches et
denses pour le son, puis j'ajouterais beaucoup d'énergie
moyennes fréquences, probablement vers 2kHz, 4kHz, et
8kHz avec un égaliseur analogique, et après ça j'enverrais
le signal avec pas mal de jus dans un compresseur qui
ajouterait des harmoniques et saturerait, voire, ajouterait
de la distorsion à la voix. Un limiteur Brick-Wall sur la voix
permettrait d'assurer que la voix est toujours poussée
vers l'avant, comme quelqu'un qui a de l'attitude et qui
se tiendrait juste devant toi et ne reculerait pas d'un
centimètre.
Que la grosse caisse « cogne » plus ? Et bien,
toc sur une porte en bois, et réfléchis aux fréquences
impliquées ?

Ce sont juste des exemples pour le concept de leviers, 68
mais une fois que tu as maîitrisé une variété d'outils 260
audios, tu seras capable de créer un levier sur tout ce

que tu dois manipuler, même lorsque les attributs utilisés
pour décrire le son désiré font référence à des émotions.
RÉFÉRENCES ET COMPARAISONS A/B

Tu dois pouvoir instantanément changer entre...
• Le mix grossier fait par le producteur de la chanson
que tu mixes
• Les versions non altérée et masterisée de ton bus
stéréo
• Une sélection de références
• Si tu as une console ou un contrôleur de moniteurs,
utilise les entrées externes (fais glisser les chansons
de référence dans ta session de mix, envoie-les dans
une paire libre de sorties qui sont connectées aux
entrées externes)
• Si tu n'as pas d'entrées externes, il y a un tas de
solutions sous forme de logiciels pour ça
« Quelles chansons est-ce que je choisis

comme références ? »
• Fais-toi une librairie de chansons de références

• Inclus certains des plus gros tubes passés à la radio
dans ta librairie, pour avoir une référence générale
de la sonie/bruyance actuelle et les courbes de
fréquences
• Inclus des chansons très connues du genre de la
chanson que tu es en train de mixer
• Inclus certaines de tes chansons préférées
• Si le client t'a donné une référence pour le mix,
ajoute ça aussi

69
FAQ 260
Quel genre d'ordinateur recommandes-tu pour faire

de la MAO ?
Voici mes recommandations pour les types de
processeurs, disques durs, et paramètres audio que tu
veux rechercher :
• En tant que recommandation très générale, prends
un ordinateur avec un processeur de la dernière
génération d'Intel i7 ou i9 Quad-Core (4 coeurs)
ou 6 coeurs. Si ce n'est pas dans ton budget, un i7
d'occasion 4 coeurs est ma recommandation générale
• Les processeurs avec 8, 10, 12 ou 18 coeurs ont une
fréquence d'horloge plus basse que ceux à 4 ou 6
coeurs. La machine avec le plus de cours n'est pas
forcément le meilleur choix pour mixer, surtout si l'on
tient compte du prix qui est plus élevé. Plus de coeurs
peut être utile quand on utilise plusieurs instruments
virtuels en temps réel, par exemple quand on compose
de la musique d'orchestre symphonique. Pour mixer,
le temps de latence est moins inquiétant, donc cela
dépend de ton usage habituel
• Tous les MacBook Pros actuels, iMacs et Mac Minis
avec des processeurs i7 ou i9 à 4 ou 6 coeurs sont
de supers ordinateurs pour mixer, et ces processeurs
sont aussi utilisés dans beaucoup de PC Windows
• Si tu veux dépenser moins, songe à construire
ton propre ordinateur à partir de ces processeurs
Disques durs :
• Un disque dur SSD (au moins 256 GO, mais je
recommande de directement en prendre un plus grand)
pour le système d'exploitation et les applications
• Un disque dur SSD dédié UNIQUEMENT aux projets en
cours sur lesquels tu travailles
• Des disques durs pour des backs-ups, ils peuvent être
externes ou internes, voire USB

70
260
Paramètres audio :
• Je commence d'habitude avec une mémoire tampon
de 256 échantillons, si besoin j'augmente à 512
échantillons plus tard
• La taille du tampon peut être grande pour mixer, vu
qu'on n'enregistre pas d'instruments ni n'utilisons
d'instruments virtuels en temps réel
• Compensation du temps de latence des plugins réglée
sur « TOUS » (sinon les bus auxiliaires et les groupes
ajoutent du retard) en utilisant la fonctionnalité « gel/
blocage de piste » (« track freeze ») sur chaque piste
qui a des plugins
• Le gel de piste (dans toutes les versions actuelles de
ProTools, Logic Pro X, Cubase, Ableton) calcule les
signaux de tes voies pré-faders avec tous tes plugins et
stocke le résultat sous forme de fichier sur ton disque
dur - cette piste ne nécessitera pas de puissance de
calcul, juste un disque dur SSD rapide capable de
jouer des centaines de pistes en temps réel
• Remarque : les auxiliaires et les bus ont toujours
besoin de puissance de calcul en temps réel :
tu ne peux pas geler ces choses-là
Je produis de la house avec Logic Pro X, et crée sou-

vent des « creative FX » avec des départs/retours
auxiliaires qui jouent une part importante dans la
production. Comment est-ce que je gère ceux là ?
Les creative FX dans la house ou la techno - qui impli-
quent souvent de l'automation/des filtres etc. - ne sont
pas dans la catégorie « standard » de réverbe/delays. Je
recommande de les sauvegarder sous forme de fichier
« effets uniquement » (fonctionnalité « bounce tracks »
en anglais). Tu peux le faire soit en mettant en mode
solo la piste sur laquelle tu utilises le départ auxiliaire,
et en envoyant le signal sans effet vers « pas de sortie»
(« no output ») ; ou bien tu peux utiliser l'astuce suiv-
ante : crée une piste pour le retour d'effet auxiliaire dans

71
ton arrangement, puis mets une zone d'édition MIDI 260
vide sur cette piste. Tu peux utiliser le menu FICHIER-
>EXPORTER->« Toutes les pistes en tant que fichiers au-
dio... » et cela va inclure ton fichier « effets uniquement »
dans le dossier des fichiers sauvegardés.
Question concernant la manière de connecter les

bus et les effets - exemple : tu as équilibré les per-
cussions et leur a ajouté des effets... est-ce que tu
envoies les retours d'effets sur le bus percussions ?
Et si tu aimes partager les effets (les percussions avec
d'autres dans la même pièce etc...) ?
Utilise des départs auxiliaire pré-faders, utilise les effets
exclusivement pour les percussions, et redirige aussi les
retours vers le bus de percussions, et/ou mets-les sur le
même groupe VCA. Pareil pour les bus de compression
parallèle, les départs vers eux sont pré-faders, pas après
l'automation, mais les retours suivent l'automation de la
source - je le fais à l'aide du groupe VCA percussions,
mais un sous-groupe audio fonctionnerait aussi.
Personnellement, je n'ai pas de bus de percus-
sions, j'utilise à la place un groupe VCA sur la console
SSL. Le point essentiel est que ces retours auxiliaires que
tu utilises pour les percussions (ça peut être des réver-
bes, de la compression parallèle, etc.) doivent leur rest-
er exclusifs. Même si les réglages sont similaires sur la
réverbe de voix, je copierais les réglages et grouperais
toutes les pistes qui sont liées aux percussions, au sous-
groupe des percussions, ou dans mon cas, au fader VCA
des percussions.
En gardant tous les effets séparés et assignés
au groupe d'instrument auquel ils appartiennent, tu as
comme bonus que tu peux traiter les retours d'effets
pour chaque groupe d'instruments séparément. On veut
pouvoir tout contrôler, quand on mixe.

72
Que penses-tu d'insérer des réverbes directement
260
sur la voie, et d'ajuster avec le paramètre de mélange
("dry/wet") ?
Rien de mal à ça. Le seul désavantage que je vois est que
tu ne peux pas appliquer d'égalisation ou de compres-
sion séparément sur le signal de la réverbe.
Quand j'utilise des références, faut-il que la chanson

que j'utilise en référence soit dans la même gamme
musicale que la chanson que je mixe ?
Mauvaise direction, tu prends « référence » trop au pied
de la lettre. Aussi, ne référence jamais relativement à une
seule chanson. Vois les références comme une autre fa-
çon de te distraire de ce sur quoi tu concentres trop ton
attention, quand tu mixes ta chanson.
Tables de mixage vs Dans La Boite (tout numérique) :

quand recommandes-tu de mixer sur une console, et y
a-t-il des cas où tu préfères mixer DLB
(« Dans la boite » = complètement dans le log de MAO)?
• D'excellents mixes peuvent être faits avec les deux
méthodes
• « Table de mixage » signifie obligatoirement hybride
(plugins DLB + pistes envoyées et sommées dans la
table de mixage)
• Même parmi le top 10 des ingénieurs du monde,
c'est 50/50 maintenant, avec peut-être même une
tendance vers le DLB
• Cependant la plupart des meilleurs ingénieurs du
monde ont appris sur des consoles analogiques, et
imitent le workflow dans leur sessions DLB
• Le DLB est une décision très économe, et retrouver
son mix intact plus tard est très facile. Certaines
personnes sont rapides avec une souris, d'autres
préfèrent les potentiomètres et les faders - c'est une
question de goût
• Les ingénieurs de mix pour le rock ont tendance
à utiliser des tables de mixage, les producteurs de
musiques Electro/Dance sont plutôt DLB
73
260
CHAPITRE 04
LA MAGIE DE LA
PREMIÈRE ÉCOUTE

CHAPITRE 04
LA MAGIE DE LA 74
260
PREMIÈRE ÉCOUTE
J usqu'au début des années 1980, mixer n'était pas

un processus distinct de la production. Le gars qui
a été le premier à mettre sous le feu des projecteurs la
profession spécialisée intitulée « Ingénieur de Mix » est
Bob Clearmountain, et, à peu près à la même époque,
les énormes consoles SSL arrivaient sur la scène, avec
l'échantillonnage digital, les enregistrements sur disque
dur, qui sont des concepts et technologies qui ont
aboutis au logiciel de MAO moderne (Musique Assistée
par Ordinateur, « DAW » = « Digital Audio Workstation »
en anglais) tel qu'on le connaît.
Tu verras que le thème récurrent dans ce livre
est la ligne de démarcation entre la production et le mix.
On ne peut pas mixer ce qui n'a pas encore été produit,
et flouter la ligne affecte la qualité de notre mix et du
produit final.

L'EXPÉRIENCE DE LA PREMIÈRE ÉCOUTE 75
260
Un petit discours philosophique avant de plonger dans

les détails techniques du mix.
Pense à ceci : la meilleure expérience que quiconque est
impliqué dans la production musicale puisse avoir est
« L'expérience de la première écoute ». Quand tu écoutes
une chanson pour la première fois, c'est la seule fois que
tu l'entends comme le consommateur, la personne que
l'on veut conquérir avec notre produit final. Imagine si tu
pouvais écouter ta propre musique pour la première fois !
Mais que se passe-t-il quand tu as déjà travaillé sur une
production pour un ou deux jours, et peut-être même
que tu es le co-auteur de la chanson, ou que tu as joué
ou programmé la plupart des instruments ?
« Tu sais où je veux en venir avec tout ça,

n'est-ce pas ? »
D'ici que tu en aies fini avec ton mix grossier, tu es

marié à la chanson. De la pire des façons. La chanson
n'arrête pas de tourner en boucle dans ton sommeil et
tu ne pourrais pas être plus loin d'entendre ta chanson,
production, ou ton mix avec une oreille fraîche.
A ce stade, tu ne l'entends plus comme un
découvreur de talents d'un label, un animateur radio,
et certainement pas comme un consommateur. Tu es
connecté émotionnellement à ton travail. Tu pourrais
en être fou amoureux, fier de ton son de batterie, de
la quantité de basse dans ton mix, ou certaines des
techniques de production que tu as utilisées, ou même
pire, le contraire, tu pourrais être totalement frustré et
fatigué de ta foutue chanson ! C'est pas censé être fun ?
Bon, et on fait quoi maintenant ? Essayons de voir les
choses de deux points de vues différents. Soit tu mixes la
musique de quelqu'un d'autre, soit tu mixes ton propre
morceau.

MIXER POUR QUELQU'UN D'AUTRE 76
260
Quand tu mixes une chanson pour quelqu'un d'autre,

tu as effectivement l'énorme bénéfice de « l'expérience
de la première écoute ».Un super ingénieur de mix,
en quelques secondes de cette première écoute,
comprendra vers où le producteur veut faire aller le mix,
détectera les zones problématiques du mix, et possède
parmi ses savoir-faires de métier les capacités et les
outils pour traduire ses impressions rapidement en un
mix avec une qualité audio améliorée. Aussi, garde à
l'esprit tous les autres avantages qu'un ingénieur de mix
payé possède qui l'aident à faire le travail :
• Un environnement spécifiquement créé pour la tâche
de mixer
• Il/Elle mixe des enregistrements de haute qualité tous
les jours
• Se fait payer ! Wow, qui aurait pensé à ça ?
Une lettre que j'ai reçu - c'est tout simple n'est-ce pas?

Jusqu'ici tout va bien. Mais tu pourrais maintenant 77
te demander : qu'est-ce qu'un ingénieur de mix fait 260
exactement ? Eh bien, c'est une question facile celle-là.

L'ingénieur de mix :
• Est payé pour améliorer la qualité audio
• Tout en respectant l'intégrité et l'intention de la
production
• Le job ne consiste pas en un jugement ou une critique
de la qualité de la chanson, de la production ou des
choix d'instrumentation
Quelqu'un qui dépense de l'argent sur un ingénieur de
mix croit en général en ce que celui-ci fournit, tout
en étant assez réaliste pour savoir qu'il y a des marges
d'amélioration. Je suis sûr que tu vois pourquoi un
ingénieur de mix payé (dont toute la concentration est
focalisée sur le mixage de la chanson pour quelqu'un
d'autre) est dans une bien meilleure position pour faire
un travail de qualité comparé à quelqu'un qui fait le mix
comme étant une tâche à exécuter parmi d'autres dans
un plus gros projet.
Donc, si tu es l'ingénieur de mix : avant que tu ne
commences à travailler sur le mix, demande au
producteur de te fournir un mix grossier de la chanson.
Le mix grossier :
• Doit être celui que le client a écouté
• Doit être celui qui représente la direction dans laquelle
le producteur souhaite aller
Tes deux premières écoutes de ce mix grossier ont deux

rôles différents :
A : Le premier est d'écouter pour obtenir un apport
émotionnel de la part du mix grossier
B : Le second est analytique

A : PREMIÈRE ÉCOUTE - ÉMOTIONNELLE 78
Écoute d'abord le mix grossier à l'aide des haut-parleurs 260
auxquells tu es le plus habitué - cela pourrait être ta

sono portable de la cuisine, la sono de ta voiture, ou tes
haut-parleurs du studio. Essaye de ne pas écouter d'une
oreille analytique ou technique, ne te concentre pas
sur quoi que ce soit de spécifique, détends-toi pendant
que tu écoutes, et attends tranquillement ta réaction
émotionnelle naturelle. Maintenant va faire quelque
chose. Prends un café, mange, fais ta déclaration de
revenus. Un truc marrant. Laisse la première impression
s'installer.
B : SECONDE ÉCOUTE - ANALY TIQUE

Si le mix grossier t'a enthousiasmé et que tu as chanté
en même temps, dansé ou fait de l'air-guitare, il n'y a pas
de quoi s'inquiéter pour l'instant. Dans ce cas, lors de la
seconde écoute, prépare les haut-parleurs comme on
l'a décrit au chapitre 1. Le mix ne marche peut-être pas
sur tous les systèmes, ce qui pourrait être une indication
pour les améliorations à faire. Trouve les raisons pour
lesquelles le mix en l'état actuel marche si bien, et fais
attention - en progressant - de ne pas réparer des choses
qui n'ont pas besoin de réparations. Quoi qu'il en soit, ce
sera amusant d'explorer les diverses pistes, et tu ne vas
pas avoir besoin de réinventer la roue dans ce mix.
LE MIX GROSSIER CRAINT ?

Dans le scénario le plus courant, la première écoute
t'a laissé des émotions mitigées. Ça ne t'a pas filé une
migraine, mais pas loin : un sentiment que quelque
chose ne marche pas très bien dans ce mix grossier.
Lors de la seconde écoute, concentre-toi sur pourquoi
cela ne fonctionne pas tout à fait. Tu ne vas peut-être
pas trouver le noeud du problème immédiatement. Mais
des observations approfondies vont te permettre de t'en
approcher. Prends des notes pendant que tu écoutes.
Alterne entre les différents haut-parleurs.

PRENDS DES NOTES ! 79
Voici quelques observations qui me viendraient 260
typiquement à l'esprit lors de ma seconde écoute -

prends des notes ! Voici quelques exemples de notes
que j'ai prises de projets sur lesquels j'ai travaillés durant
les quelques derniers mois :
• Pas d'envol quand le refrain démarre. L'impact chute,
même ! La première note de la voix du refrain est
désaccordée et arrive trop tard
• Les voix ne sont pas bien réglées sur le rythme. Les
« esses » entrent en conflit avec la charley et perturbent
le groove. Améliorer le micro-timing
• Plusieurs grosses caisses et synthés de basse se
battent pour dominer les basses fréquences
• Les notes de basse varient en intensité sonore
• Les percussions et les voix sonnent unidimension-
nelles et écrabouillées
• La mélodie du refrain est trop loin vers l'arrière. Ne
brille pas
MIXER TES PROPRES MORCEAUX
Il y a beaucoup de confusions autour du point séparant

la production du mix. Mon conseil général est très
basique :
La production et le mix sont fait par deux
personnes différentes qui voient le processus de manières
très différentes. Tous les producteurs appliquent de
l'égalisation, de la compression, font des groupements,
appliquent des effets sur le mix-bus etc. et aboutissent
avec le mieux qu'ils aient pu faire. L'ingénieur de mix
prend le relai sur le projet pour avoir un autre niveau
de qualité sonore. Les producteurs ordinairement
m'envoient tous les instruments avec de l'égalisation
et de la compression dessus comme c'est fait dans le
mix grossier. Cela inclut les dynamiques des instruments
avec du sidechain (littéralement en français « chaîne

[d'effets] latérale ») en musique électro - l'ambiance
80
du sidechain fait certainement partie intégrante de la
260
production. Les réverbes et les delays, ne sont pas sur
les pistes enregistrées, sauf si elles créent une ambiance
bien spécifique qui fait partie intégrante du son (ex :
réverbe à ressorts sur une guitare).
Les percussions et les voix seraient une
exception - je préfère les recevoir sans aucun plugin.
Beaucoup de mon travail de mix consiste à « recréer »
l'ambiance du mix grossier, mais avec une meilleure
qualité et une meilleure résolution. Pour ceux d'entre
vous qui écrivent, produisent et mixent leur propre
musique, je recommande de porter « deux casquettes
différentes » pour ces tâches.
Quand tu portes la « casquette de producteur »,
ne t'embête pas avec les choses dont on parle ici. Crée
une ambiance, va vers les extrêmes, essaye beaucoup de
choses, sois innovant, charge 100 instruments virtuels,
etc... ton mix grossier peut être bordélique et peut
ignorer sciemment beaucoup des « règles classiques de
l'audio ».
Mais quand tu portes la « casquette d'ingénieur
de mix », l'attention est portée sur conserver l'ambiance
du mix grossier, améliorer la qualité audio et la
compatibilité avec les divers médias à travers lesquels la
musique va être diffusée.
PROBLÈME-
PAS D'EXPÉRIENCE DE PREMIÈRE ÉCOUTE
• Il n'y a pas de « première écoute », tu n'entendras
jamais ta propre chanson de la même façon que
quelqu'un d'autre quand il l'entend pour la première
fois !

SOLUTION- 81
DISTANCE-TOI DE TON TRAVAIL 260
• Au moment où la production est terminée, et prête à

mixer, arrête complètement de l'écouter. Point !
• Travaille sur d'autres chansons, éloigne-toi aussi
longtemps que tu peux, le plus longtemps le mieux !
• Même dans le cas d'une deadline urgente, va faire
autre chose pendant un moment, écoute beaucoup
d'autres choses, va te promener, prends un café : ton
cerveau musical a besoin d'un reset !
AVANT LE MIX
• Les décisions concernant l'instrumentation font partie
de la production, pas du mix
• Avant que tu sauvegardes les pistes individuelles,
assure-toi absolument que le timing et l'accordage/
l'intonation musicale sont là où tu aimerais qu'ils
soient. Enlève les bruits indésirables et les clics
• Sauvegarde toutes les pistes sous forme de fichiers
audio, cela va non seulement te forcer à prendre
des décisions, mais va libérer de la puissance de ton
processeur pour le mix
• Tu peux sauvegarder certaines pistes sous forme de
groupes, par exemple sauvegarde 12 pistes de choeur
en un seul fichier stéréo : tu te retrouveras avec moins
de fichiers dans ta session de mix ce qui la rendra plus
gérable - réduire la taille de ta session est toujours une
décision gagnante !
• Ouvre les fichiers sauvegardés dans une session
complètement nouvelle et vide, idéalement un
template personnalisé pour le travail de mixage (on en
a parlé au chapitre 3)

APRÈS LE MIX 82
Quand le mix est terminé, songe à bouger ton logiciel 260
de MAO dans un grand studio de mastering et passe

quelques heures avec l'ingénieur de master pour peau-
finer ton mix. Typiquement :
• Les basses fréquences
• Les niveaux des voix
• La quantité de réverbe et de compression sur le bus
sont des choses qu'il faut discuter avec l'ingénieur de
master, de plus tu entendras ton travail dans une autre
(et super) salle d'écoute. Si tu utilises beaucoup de
matériel analogique externe, tu peux sauvegarder des
fichiers sources de tes pistes individuelles et les amener
à la session de mastering. Une fois que toutes les
questions ont été résolues, laisse l'ingénieur de master
avec la chanson pendant une demi-heure, et il gèrera le
master final.

83
260
CHAPITRE 05
MAINTENANT ON MIXE !
LES FONDATIONS,
GROSSE CAISSE, BASSE
ET STRUCTURE DE GAIN

CHAPITRE 05
MAINTENANT ON MIXE ! 84
260
LES FONDATIONS, GROSSE CAISSE,

BASSE ET STRUCTURE DE GAIN
D ans ce chapitre, nous construisons les fondations

du mix. Ce que l’on créé à cette étape peut être
considéré comme un cadre dans lequel nous pourrons
insérer proprement une image (les voix) au cours du
chapitre suivant. Bien qu’il existe beaucoup d’éléments
pouvant être peaufinés et traités à la volée, les limites de
notre mix sont définies par les fondations de base et nos
capacités en structure de gain. Si les bases ne sont pas
solides, aucune crème fouettée ou glaçage posé dessus
ne pourra l’embellir.
Avant de commencer, fais-toi une rapide idée
de quelle clé et quelles suites d’accords sont utilisées
dans le morceau, les notes/fréquences jouées par la
basse, et où les grosses caisses sont posés par rapport
à ceci. Si tu n’aves pas une grande expérience du sujet,
voici un exemple d’analyse que l’on peut élaborer.
L’étude suivante représente une partie de l’analyse du
mix du titre « All about the bass » de Meghan Trainor,
nommé lors des Grammy Awards de 2015.

CLÉ DU MORCEAU + SUITE D’ACCORDS 85
La chanson est en La majeur, basée sur une suite 260
d’accords
• La majeur
• Si mineur
• Mi majeur
• La majeur
NOTES DE L A BASSE & LEURS FRÉQUENCES

Les notes les plus basses jouées par la basse sont (du
plus bas au plus haut) :
Mi1 41.2Hz
(Note fondamentale du Mi majeur,
l’accord de dominante)
Sol1 48.9Hz
(Tierce mineure du Mi majeur,
utilisé en note bleue)
Sol#1 51.9Hz
(Tierce majeure du Mi majeur)
La1 55Hz
(Note fondamentale du La majeur,
l’accord de tonique)
Si1 61.7Hz
(Note fondamentale du Si mineur, la parallèle
mineure de l’accord de sous-dominante;
également quinte du Mi majeur)
Do2 65.4Hz
(Tierce mineure du La majeur,
utilisé en note bleue)
Do#2 69.2Hz
(Tierce majeure du La majeur)
Ré2 73.4Hz
(Tierce mineure du Si mineur)
Mi2 82.4Hz
(Quinte du La majeur)
Fa#2 92.4Hz
(Quinte du Si mineur)

LE SON DE BASSE 86
Pour le son de basse on a utilisé une contrebasse jouée 260
en pizzicato. Le spectre de fréquence de la contrebasse

est dominé par la seconde harmonique (une octave su-
périeure, voir ci- dessous) et par la première harmonique
(voir les fréquences mentionnées plus haut). A part un
bruit de pincement très faible et court qui se produit aux
alentours de 4-8kHz, il y a peu de choses qui peuvent
être renforcées pour mettre en valeur la basse dans le
mix. Compare ce phénomène à une basse électrique sur
laquelle tu peux sélectionner les moyennes fréquences
ou même utiliser une piste parallèle grâce à une pédale
de distorsion ou un ampli de guitare.
FRÉQUENCES OCCUPÉES PAR L A BASSE &

L A GROSSE CAISSE
Voici la liste complète des fréquences de la basse et de
la grosse caisse dans le mix de « All about that bass » :
41.2Hz = Mi1 (fréquence fondamentale)
48.9Hz = Sol1 (fréquence fondamentale)
51.9Hz = Sol#1 majeur dièse
(fréquence fondamentale)
54.0Hz = grosse caisse (note fondamentale)
55.0Hz = La1 (fréquence fondamentale)
61.7Hz = Si1 (fréquence fondamentale)
65.4Hz = Do2 (fréquence fondamentale)
69.2Hz = Do#2 (fréquence fondamentale)
73.4Hz = Ré2 (fréquence fondamentale)
82.4Hz = Mi2 (fréquence fondamentale)
88.4Hz = Seconde harmonique de Mi1
92.4Hz = Fa#2 (fréquence fondamentale)
98.0Hz = Seconde harmonique de Sol1
103.8Hz = Seconde harmonique de Sol#1
108.0Hz = grosse caisse (Point de pression)
110.0Hz = Seconde harmonique de La1
123.4Hz = Seconde harmonique de Si1
130.8Hz = Seconde harmonique de Do2
138.6Hz = Seconde harmonique de Do#2

146.8Hz = Seconde harmonique de Ré2 87
164.8Hz = Seconde harmonique de Mi2 260
185.0Hz = Seconde harmonique de Fa#2
L’ÉCOUTE
Maintenant, écoute le morceau (il est recommandé
d’acheter le morceau sur iTunes parce qu’il s’agit d’un
excellent morceau de référence) – cette ligne de basse
légèrement teintée de blues, jouée par la contrebasse,
domine entièrement le spectre des fréquences basses
du mix, et ceci est également souligné par une simple
analyse théorique des fréquences.
JET TONS UN ŒIL SUR QUELQUES COURBES

DE FRÉQUENCE !
La courbe suivante représente le début du morceau
et montre uniquement la basse et les voix: On voit
clairement qu’un filtre passe-haut (HPF) est utilisé. Il
réduit même la note de basse la plus faible. Le filtre
coupe-bande ajouté en dessous de 200Hz donne à
la basse une position très précise dans le spectre de
fréquence du mix.
La basse et les voix

Regardons maintenant la grosse caisse pour comparer : 88
260
La grosse caisse
La note fondamentale de la grosse caisse se trouve à

54Hz, juste en dessous de la note fondamentale de la
chanson, et son point de pression se trouve une octave
plus haut, à 108Hz. La grosse caisse est très compressée
et se trouve « derrière » la basse, afin qu’elle ne domine
pas les graves du morceau. Il y a un autre sursaut en
dessous de 200Hz, qui fonctionne à la perfection parce
que la basse a une entaille à cet endroit. La grosse caisse
a un son très riche avec beaucoup de bruit et de hautes
harmoniques, donc elle se démarque de toute manière
mais en aucun cas via l’accentuation des graves. Prends
note que rien de notable ne se passe en dessous de 50Hz.
Je vais maintenant expliquer ce que j’ai fait pour trouver
les fréquences exactes auxquelles se trouve la grosse
caisse, ce qui n’a pas été aussi facile que d’habitude.
Ici nous avons l’analyseur de spectre d’une piste de
Logic Pro X dans une section de la chanson où il n’y a
pas de basses.

89
260
Une section sans basses
Puis, je crée une bande EQ très serrée avec l'égaliseur

(donc avec un facteur Q très élevé), avec un très gros
boost (=> une augmentation) (garde tes haut-parleurs
à bas niveau pour ne pas les exploser), puis glisse
la fréquence à travers les basses fréquences jusqu’à
rencontrer la fréquence exacte de résonance. Je répète
le processus avec une seconde bande de l'EQ afin de
trouver la deuxième résonance, plus haute que la
précédente. Bien évidemment regarder l’analyseur peut
aider. Quand tu le regardes, observe comment le niveau
de l’analyseur réagit. Entre 54Hz et 55Hz, il y a seulement
une petite différence mais clairement la résonance est
plus proche de 54Hz.
La résonance: trouvée

En changeant le gain de l’EQ de +24dB à -24dB, tu 90
pourras complètement éliminer l’énergie de la grosse 260
caisse avec un filtre coupe-bande, ce qui prouve à

nouveau que l’on a trouvé les fréquences correctes.
La contre-épreuve
Dans mes propres mix, je répète à chaque fois le même

processus – rappelle-toi que cela implique une étude
de la clé musicale et de la progression harmonique de
la chanson, des fréquences occupées par la basse et
de planifier comment relier la grosse caisse et la basse.
Parfois la grosse caisse manque de fréquences distinctes
pour la note fondamentale et le point de pression, mais
ils sont toujours là.
Essaie toujours de les localiser et définis-les
en augmentant légèrement ces fréquences. Parfois, je
reçois des grosses caisses qui ont trop d'augmentation
sur la note fondamentale ou sur le point de pression.
Cela peut s’atténuer facilement en mettant en route un
filtre coupe-bande sur les fréquences impliquées, en
atténuant de 1dB ou 2dB.

LE REMPL ACEMENT DE PERCUSSIONS 91
La clé du remplacement de percussions est d’avoir accès 260
à un enregistrement de haute qualité d’une excellente

batterie avec de multiples micros, dans des pistes
individuelles de ton mixeur. Tu peux utiliser une paire
de micros overhead ou room pour ajouter au son de
batterie de base un peu de profondeur et de dimension,
ou tu peux utiliser un microphone pour caisse claire
pour rajouter une composante de bruit, mettre en place
une grosse caisse qui a une note fondamentale plus
définie et ajustable, etc.
Le remplacement de percussions étend le
répertoire de sons que tu as sous la main. C’est un moyen
de rajouter de l’émotion et du punch au mix. Utilise
cette technique pour définir encore plus le caractère du
morceau sans remplacer complètement les sons de la
batterie.
Ceci étant dit, si ta grosse caisse originale est
mal enregistrée ou sonne faux, tu pourras toujours
trouver un son similaire qui fonctionnera mieux; dans ce
cas-là, remplace-le !
LE REMPL ACEMENT DE PERCUSSIONS:

COMMENT LE FAIRE
Le remplacement de percussions est composé de deux
éléments séparés :
1. Générateur de déclenchements (“trigger generator”
en anglais, un plugin qui convertit les pistes audio de
ta batterie en des notes MIDI dynamiques. Si tout est
correctement ajusté, générateur de déclenchements
capture toute la dynamique d’une vraie batterie.
2. Deuxièmement, un plugin de batterie qui te fournira
des sorties multivoies identiques à l’enregistrement
multipiste d’un très bon enregistrement de batterie –
un bon batteur jouant avec une super batterie, dans un
espace acoustique de première qualité, les microphones
installés par un bon ingénieur, et enregistré avec les

meilleurs préamplis et la meilleure console à travers 92
de très bons convertisseurs. Normalement ces plugins 260
offrent un grand nombre de samples pour toutes les

variétés de dynamiques, et de multiples samples pour
chaque type de dynamiques, donc même si tu joues les
mêmes 16 notes MIDI avec la même vitesse de roulement,
le son continuera d’être organique parce qu’aucun
sample ne sera utilisé deux fois. Bien sûr tu peux utiliser
cette technique pour remplacer complètement les sons
originaux de la batterie (même si personnellement je le
fais rarement).
Tout l’art consiste à le faire d’une manière subtile,
de telle sorte que même le producteur de la chanson ne
se rende pas compte des autres samples rajoutés.
Exemples :
• Micro pour caisse claire, micros overheads/room
• Ajouter un côté organique à une batterie synthétique
• Te fournir un set de sons organiques
Le plugin Kontakt Abbey Roads Drummer

MODELER LES GROSSES CAISSES 93
Maintenant nous allons déconstruire les composants 260
d’un son de grosse caisse et nous allons voir quel type

de « méthodes » utiliser pour la contrôler dans le mix.
La grosse caisse est extrêmement importante, et elle
mérite – en tant que partie intégrante de la construction
de ton mix – qu’on lui accorde quelques minutes pour
créer des « méthodes » permettant de contrôler les
paramètres dont nous allons discuter dans cette section.
Ce que tu dois contrôler, va se développer lors de la
progression de ton mix, mais il est important d’avoir ces
contrôles sous la main si besoin, et de savoir comment
les utiliser.
Le plugin Battery de Native Instruments

LES SONS DE L A GROSSE CAISSE: 94
FRÉQUENCES & ACCORDAGE 260
Imagine la grosse caisse comme l’ensemble de

3 différentes composantes de fréquence:
1. La fondamentale
La note fondamentale dans les graves (45Hz - 75Hz)
2.Le point de pression
Une octave plus haut (90Hz -150Hz)
3. Les harmoniques et les bruits
Tout ce qui se trouve au-dessus
Pense à ces composantes comme si elles étaient un

ensemble de tons et de fréquences, comme s’il s’agissait
d’un orchestre de cordes composé d’une basse, de
violoncelles, violes et violons. Afin de parfaitement placer
la grosse caisse dans ton mix, il est utile de dissocier
et de traiter séparément ces 3 composantes distinctes.
Certains producteurs utilisent différents samples pour
ces composantes, et très souvent je les perçois comme
des morceaux séparés pour mes sessions de mix. Même
si tes morceaux possèdent une seule grosse caisse, tu
peux créer une copie de celle-ci dans une autre piste.
En coupant dans cette piste tout ce qui se trouve en
dessous de 150Hz avec un filtre passe-haut, tu peux
traiter exclusivement les harmoniques et la composante
de bruit. Expérimente avec différents traitements
• de la simulation de bande
• de la distorsion
• de la compression/limitation
puis rajoute ce canal au son original. Voici un exemple
pour la séparation des 3 composantes de fréquences
distinctes : la capture d’écran montre la note fon-
damentale éliminée avec un filtre passe-haut, le point
de pression (138Hz) atténué par 5dB, et une grand
augmentation du « bruit » de +5.1dB à 2.500Hz.

95
260
Les composantes de la grosse caisse
La note fondamentale et le point de pression sont

des composantes essentielles de la musique moderne
et ont besoin de fréquences de résonance distinctes
pour se démarquer dans le mix. Les harmoniques et
composantes de bruits sont très importantes pour
« trouver » la grosse caisse dans le mix, surtout dans
les petits systèmes comme les ordinateurs portables,
les smartphones, minichaînes stéréo et écouteurs bon
marché. Parfois je divise ces trois composantes en trois
pistes distinctes qui correspondent à trois grands faders
de ma console SSL – les meilleurs ingénieurs le font
depuis des années et ce n’est pas quelque chose difficile
à accomplir. Dans une SSL on envoie tout simplement
un signal à la matrice de routage à travers le « petit fader
» et on la multiplie dans deux autres faders. Et cela sans
même prendre en compte les canaux de compression
parallèle, ni les micros overheads et room généré par un
plugin de remplacement de percussions.
« Les grosses caisses 808 ont typiquement une

note fondamentale très forte, mais ils manquent d’
harmoniques et de bruit. »

Les grosses caisses synthétiques, comme ceux de la 96
Roland TR-808/909 ont un ton fondamental très propre 260
et défini. Souvent ils ont une modulation après l’attaque

initiale (un générateur d’enveloppe qui module la
hauteur), ce qui veut dire que le ton fondamental du son
effectue un balayage à travers les basses fréquences,
par exemple de 80Hz à 10Hz. Cette modulation peut
rendre ces grosses caisses plus difficiles à mixer et je
recommande de toujours observer soigneusement et
d’utiliser un analyseur durant l’écoute visant à obtenir un
équilibre adéquat. C’est dans ce contexte qu’une pièce
avec une bonne acoustique se révèle être un énorme
avantage. Il y a un grand nombre de composants
électroniques / hardware (ou leurs versions plugin)
qui génèrent des harmoniques – d’un subtil égaliseur
Pultec, un compresseur Fairchild ou un simulateur de
bande analogique, jusqu’à des traitements plus extrêmes
comme un amplificateur de guitare ou une pédale de
distorsion. Parfois, en créant une copie de ta grosse
caisse grâce à la pédale de distorsion ou un simulateur
d’ampli et en l’intégrant légèrement au son original, tu
obtiens les harmoniques exactes dont tu as besoin pour
que la grosse caisse ressorte mieux dans le mix.
« Les vrais grosses caisses de batterie sont bien plus

complexes que les sons d’une grosse caisse 808/909. »
Une vraie grosse caisse de batterie est un petit espace

physique en soi avec deux percussions résonantes
qui interagissent avec la pièce dans laquelle se fait
l’enregistrement, ce qui rajoute des caractéristiques
soniques déterminées. Il en résulte des harmoniques
très complexes et parfois des sons fondamentaux et des
points de pression proches rivalisent les uns contre les
autres dans le mix.
Alors que la complexité de tons modulés, qui
s’additionnent et se suppriment entre eux, représente
ce que nous percevons comme une vraie grosse caisse

de batterie, il y a beaucoup d’autres choses qui peuvent 97
impacter ces sons dans le mix. 260
« Utilise un EQ digital avec un facteur Q très fort (une

bande étroite) pour identifier les sons fondamentaux et
les points de pression du son. »
Oui, il peut y avoir plusieurs d’entre eux qui rivalisent

et savoir lesquels nous devons augmenter et lesquels
nous devons atténuer dépend de beaucoup de facteurs,
comme la clé de la chanson, la place des fréquences du
synthé de basse et de la basse dans le mix, et bien sûr, le
plus important, ton propre gout et le genre de musique
sur lequel tu travailles. Il peut même arriver que la grosse
caisse soit totalement en désaccord avec la clé de la
chanson et le reste des instruments, et qu’elle fonctionne
parfaitement dans le mix, si elle va bien avec le genre de
musique et qu’elle a l'« attitude » correcte. Malgré tout,
harmoniser ces fréquences avec la clé de la chanson,
est quelque chose que font beaucoup de talentueux
producteurs et ingénieurs du son, comme nous l’avons
déjà dit au début de ce chapitre. Si ces fréquences sont
légèrement désaccordées, cela vaut totalement le coup
de le modifier, surtout s’il s’agit des genres de musique
électronique où on utilise des sons de batterie artificiels.
D’ailleurs, il y a une fonction sensationnelle dans Logic
Pro X qui s’appelle « convertir audio en piste de sample
» - cela importe ta piste d’audio sous forme de notes de
grosse caisse dans le sampler EXS24 de Logic, pour les
déclencher à l’aide d’un MIDI interne.
Convertir audio en piste de sample (en anglais: « Convert to

New Sampler Track »)

Maintenant que tu les as dans le sampler EXS24 tu peux 98
les modifier dans le plugin de sampler. Cela marche 260
parfaitement par exemple si ta grosse caisse est un

demi-ton trop haut, et qu’il entre en collision avec la clé
de la chanson, tu dois simplement le transposer « -1 »
dans le EXS24. De cette manière tes fréquences basses
s’aligneront comme par magie. Parfois 10 centièmes
d’un demi-ton peuvent faire une grande différence.
Les details font la différence
Garde en tête que les instruments basses fréquences

ont beaucoup d’énergie, et tu ne veux pas qu’ils entrent
en collision ou qu’ils se modulent sans être ajustés
proprement.Ceci représente un des cas exceptionnels
dans lequel il peut être utile pour l’ingénieur du son
d’avoir accès à la session originale du logiciel de MAO
du producteur. Si la batterie a été créée avec un plugin,
tu as un accès direct à l’ajustement effectué, et tu peux
le modifier avant d’exporter les percussions sous forme
de fichier d’audio.

Peu importe comment tu arrives à équilibrer les 99
différentes composantes de la grosse caisse, assure-toi 260
de trouver les fréquences des 3 composantes principales,

afin d’avoir, plus tard dans le mix, toutes les cartes en
main pour équilibrer ta grosse caisse. Tu peux identifier
ces fréquences facilement grâce à un égaliseur digital,
et bien évidemment te servir de l’aide d’un analyseur.
Dans Logic Pro X, le « Channel EQ » combiné
avec l’analyseur intégré fonctionne parfaitement pour
trouver des résonances (vu que le « Channel EQ »
crée des fortes résonances comme un EQ analogique).
Toutefois, afin de les augmenter ou de les réduire je
recommande d’utiliser l’égaliseur à phase linéaire, qui
travaille plus proprement et précisément, ce qui est
important quand on équilibre les basses fréquences.
L’idée est d’ajuster avec précision les bandes
de l'égaliseur dans les fréquences exactes de la note
fondamentale et du point de pression et de les augmenter
ou de les atténuer selon besoin. En plus, tu peux rendre
la grosse caisse plus définie en coupant les fréquences
qui se rencontrent entre la note fondamentale et le
point de pression - assure-toi d’utiliser des facteurs Q
très hauts ! Encore une fois, un égaliseur à phase lineaire
de qualité sera ton meilleur ami. Celui de Logic Pro
est fantastique, mais il y en a beaucoup d’autres sur le
marché. Et maintenant: Une dernière chose:
« Les dernières augmentations et atténuations

doivent être effectués quand toutes les pistes de ton
mix jouent, ou au minimum la grosse caisse, la basse,
et les voix. »

DYNAMIQUE DE L A GROSSE CAISSE : 100
L’AT TAQUE AKA LE TRANSITOIRE 260
Le transitoire est l’attaque initiale de ta grosse caisse.

Dans une grosse caisse réelle, une pédale de percussion
tape la membrane de la grosse caisse, et ce court
impact initial crée le transitoire dans l’audio. Dans les
sons de grosse caisse électroniques, le transitoire peut
être soit le premier son de la montée en puissance
d’une enveloppe qui résulte en un petit bruit de déclic
(808/809) soit un générateur de bruit ajouté avec une
enveloppe très courte. Dans les deux cas, le résultat est
un bruit de déclic très bref. Dave Simmons avait utilisé
le bruit de déclic pour la première fois dans une boîte à
rythme dans les années 80, et si tu es « assez vieux »
peut-être que tu te rappelles du SIMMONS Drumset, qui
était un synthétiseur de 5 ou 6 canaux avec une voix
pour chaque instrument de la batterie. Les sons étaient
créés en mélangeant les sons de déclic (en simulant le
bruit de baguette ou du batteur frappant la membrane
de la caisse) avec les tons qu’on pouvait ajuster et
connecter à un générateur d’enveloppe de hauteur, plus
des sons de bruit plus longs et ajoutés aux tons. Tu as
probablement entendu parler de ces fameux sons de type
« laser-gun » ou « spitting » des années 80.
Le son de grosse caisse SIMMONS était entre celui d’une

808/909 et celui d’une grosse caisse métallique moderne et
progressif.
OUTILS POUR CONTRÔLER 101
LES TRANSITOIRES 260
Si tu souhaites augmenter ou réduire le transitoire d’une

grosse caisse dans le mix, il existe trois manières de le
faire :
1. Les créateurs de transitoires

« L’original » est le SPL Transient Designer, mais il y a
plusieurs marques de plugins qui offrent des outils pour
obtenir des résultats comparables. J’aime beaucoup
le créateur de transitoires de tranche de console de
Cubase 8 Pro – si tu travailles avec Cubase, essaie-le !
C’est un outil très puissant pour ajuster tous les sons de
percussion. Ces outils peuvent également être utilisées
– via le « Sustain Control » - pour configurer la durée et
l’affaiblissement (decay) d’un son, ou même réduire une
queue de réverbe (reverb-tail) ou une ambiance.
Le SPL Transient Designer

2. Noise Gates (« porte de bruits ») 102
Si tu copies la grosse caisse sur une seconde piste dans 260
ton logiciel de MAO et que tu utilises une noise gate

pour la rendre extrêmement courte, tu peux augmenter
le transitoire en mélangeant la piste de la noise gate
avec le son original. Si tu changes de phase dans le son
dans lequel tu as utilisé la noise gate, tu peux enlever le
transitoire, ou au moins le réduire légèrement.
La Noise Gate Waves CLA MixHub

Elle se trouve là où les LEDs vertes clignotent
3. Sampling
Si ta grosse caisse est dans un sampler, duplique-la
et raccourcis simplement l’enveloppe du son dans le
plugin du sampler.

DYNAMIQUE DE L A GROSSE CAISSE 2 : 103
LONGEUR AKA AFFAIBLISSEMENT 260
(EN ANGL AIS: DECAY TIME)

Contrôler la durée de la grosse caisse est bien sûr une
chose essentielle, parce que la durée d’affaiblissement
de la grosse caisse (en anglais: « decay time ») peut
créer ou détruire le groove, et encore une fois – il est
utile d’être capable de contrôler les 3 composantes
de la grosse caisse séparément. Les outils à utiliser
sont très comparables à ceux utilisés pour le contrôle
de transitoires, mais tu peux bien évidemment aller
directement dans les ondes d’audio, couper là où tu veux
que le ton de la grosse caisse s’arrête et puis appliquer
le fondu souhaité pour la piste audio.Une autre fonction
utile dans Logic Pro X:
« Enlever du silence de l’Audio »
Va à « Enlever le silence de la région audio »

(en anglais: « Remove Silence from Audio Region »)

104
260
Cela sépare automatiquement le silence de la région audio
Le silence est enlevé.

Tout ce que tu vois, ce sont les coups de grosse caisse séparés

105
260
Applique un fondu sur les coups de grosse caisse séparés
Enfin, la grosse caisse se situe dans le centre, en mono,

point final (Au moins pour la composante directe et pour
les basses fréquences de la grosse caisse)
Si nécessaire, divise la grosse caisse dans les 300Hz,
maintiens le ton fondamental et le point de pression en
mono et garde uniquement le bruit et les harmoniques
qui sont au-dessus de 300Hz en stéréo.
METS EN PL ACE UN SIDECHAIN !

Je recommande de toujours fournir un bus de sidechain
avec ta grosse caisse. Dans mon template de mix
personnel (alias le « MIX TEMPLE PRO »), la grosse
caisse envoie toujours - par défaut - du signal au bus
de sidechain. Le sidechain sera le plus souvent utilisé
sur un compresseur qui est inséré sur une basse ou un
synthé basse, pour baisser quelques dB de la basse, le
compresseur est activé par le signal de la grosse caisse
dans le sidechain.
Le plugin Waves H-Comp fonctionne super bien
pour ça, mais cette technique peut aussi être utilisée
avec un compresseur multibande tel que le Waves C6
Multiband Compressor.

106
260
Waves H-Comp
Ces techniques vont te donner les ressources nécessaires

pour gérer les paramètres importants, et il sera bien plus
facile d’obtenir un bon équilibre entre la grosse caisse et
la basse. Garde en tête qu’avoir tous les outils à portée
de main ne veut pas dire que tu dois tous les utiliser, ou
même séparer les différentes composantes de la grosse
caisse tout le temps – « Dans le doute, fais simple ! »
Il y a définitivement des producteurs géniaux qui produisent
des grosses caisses qui se fondent parfaitement dans le
mix. Dans ce cas, augmente le son et c’est fini.
BASSE
Obtenir une basse qui se fond parfaitement dans le mix
dépend largement de la place que prend la grosse caisse,
et où les notes de basse sont placées par rapport à celle-
ci, en terme de fréquence. Si tu n’a pas complètement
compris le concept, reviens au début du chapitre et
analyse quelques morceaux qui utilisent cette méthode.
Voici également une liste de choses que tu devrais
vérifier:
• Juger le niveau de chaque note de basse dans le mix 107
requiert une pièce d’écoute extrêmement bonne, et 260
des haut-parleurs pleine gamme – tu ne peux pas

faire confiance à la plupart des pièces, et bien que les
analyseurs et les compteurs soient utiles, tu ne dois
pas les croire non plus
• Le Waves Bass Rider peut être très utile pour ce travail
Waves Bass Rider
• Voici une super technique à effectuer avec un casque :

écoute le morceau du début à la fin et nivèle la basse
– note par note – pour obtenir des niveaux uniformes
tout au long de la chanson
• La basse n’a habituellement pas beaucoup d’énergie
dans la plage subsonique – et si elle en a – il serait
intelligent de la nettoyer ou au moins de la contrôler
• Bien que les systèmes d’haut-parleurs peuvent gérer
de faibles impulsions de son en dessous de 30/40Hz,
n’importe quel son maintenu avec un excès de
subsonique doit être réduit à un niveau qui n’interfère
pas avec le reste des signaux dans le mix

• Une façon de rendre les sons subsoniques plus 108
dominants dans le mix est d’ajouter une distorsion 260
harmonique qui se produit dans des fréquences de

bande plus hautes
• Même si les notes fondamentales de la basse se
trouvent en dessous et autour de 60Hz, ce qui joue le
plus grand rôle dans la perception sonore de la basse
se produit une octave au-dessus, avec la
« 1ère harmonique » bien connue
• Dans le chapitre 9, nous étudierons l’usage des
compresseurs pour générer des harmoniques, une
technique qui est très pertinente pour les sons de basse
• Le sidechaining, a part utilisé en tant qu’effet, devrait
être une solution de « dernier recours ». Tu ne devrais
pas te fier complètement à ça pour équilibrer grosse
caisse et basse
• En particulier dans les genres électroniques, la clé d’un
bon équilibre consiste à effectuer de bons ajustements
entre la grosse caisse et la basse. Des dissonances
entre les deux te couteront ta précieuse headroom
(marge) dans les basses fréquences, et tu n’auras pas
un mix aussi fluide que souhaité
• Réserve les basses fréquences pour les instruments
dans lesquels tu peux les entendre. Tu devrais savoir
instinctivement quels éléments de ton mix ont des
composantes à basse fréquence (en dessous de
120Hz). Il ne devrait pas y en avoir trop – si tu ne peux
pas entendre la basse fréquence d’un instrument sans
l’arrangement, filtre-le avec un filtre passe-haut. On a
besoin de cet espace
Le but à cette étape est d’avoir un équilibre sain entre

grosse caisse et basse. On ne détermine pas la quantité
finale des fréquences basses que tu as dans ton mix. Evite
d'augmenter les basses fréquences durant cette étape.
On déterminera si la quantité des basses fréquences de
ton mix est correcte un peu plus tard. Ce n’est pas le
moment de prendre des décisions sur ces points.

GESTION DES NIVEAUX ET GAINS ALIAS 109
« GAIN STAGING » - LE NIVEAU DES PISTES 260
« Nom de dieu – si seulement ton compte en banque

avait assez de headroom (alias: de la marge ! )
Mais tu es dans « le rouge » beaucoup trop souvent,
tu commences à calculer et les choses deviennent
inconfortables. Ça te semble familier ? »
C’est exactement ce que ressentent les gens avec leur

structure de gain dans le mixage – le « gain staging »
(la gestion des niveaux des pistes) devient la stratégie
que tu choisis pour utiliser ton compte bancaire de dBs,
si tu as encore une stratégie... Comme ton compte en
banque, la structure de gain de ton mix a besoin d’assez
de headroom (de réserve) pour être capable gérer les
événements imprévus. Les percussions sont enfouies
dans le mix et l’artiste les veut « biiiien » devant ?
Pas de soucis, tu commences par les augmenter et quand
elles sont au niveau désiré, les niveaux de la batterie sont
à 6dB – frappent le rouge digital dans le mix-bus !
« Rouge Digital » veut dire que tu es à découvert sur

ton compte bancaire de dBs – il n’y a plus de crédit !

« Je vais commencer avec des histoires sous-jacentes 110
et des théories. Puis te dire exactement comment gérer 260
ce problème... »
Juste avant que les logiciel de MAO ne deviennent

des standards, les premiers constructeurs de ce genre
de logiciels dans les années 90 ont fait une erreur
historique en établissant des échelles erronées pour les
modulomètres (~VU-mètres) digitaux : aucune alerte
n’est donnée jusqu’à 0dB, donc tu ne savais pas que
quelque chose clochait avant qu’il ne soit trop tard.
Alors que 0dBVU en analogique est
habituellement un point de référence pour des niveaux
sonores nominaux, les premiers logiciels de MAO ont
utilisé 0dBFS (FS pour « full scale », signifiant échelle
complète) comme « point de non-retour ». Les machines
DASH de Sony et Studer, des enregistreurs digitaux
multipistes à six têtes, fonctionnaient bien mieux et
étaient les standards de l’industrie, jusqu’à l’avènement
des logiciels de MAO.
Pour résumer rapidement – les logiciels de
MAO ont pris la relève entre 1991 et 1998 – Digidesign
ProTools a été le premier et le plus populaire d’entre eux.
D’autres comme Cubase et Logic ont suivi en améliorant
leurs séquenceurs MIDI avec des fonctions « audio ».
Ce qu’ils auraient tous dû faire dès le début, c’est-à-dire
• Identifier -18 dB à 0 dBFS, car c’est une traduction
appropriée de ce qu’il se passe une fois que l’audio
sort du convertisseur D/A
• Déclarer les niveaux supérieurs à -18/-15 dB comme
« zone jaune »
• Et les niveaux supérieurs à -8/-5 dB comme « zone
rouge »
En programmant la référence 0dB comme le « rouge »
digital, les créateurs des logiciel de MAOs ont fait une
erreur historique qui affecte encore la qualité de l’audio
de nos jours.

Avant les logiciels de MAO, les gens ne laissaient 111
pas beaucoup de headroom en analogique car cela 260
augmentait le bruit, et envoyer avec un gain élevé un

signal sur une bande magnétique peut même apporter
des effets collatéraux agréables pour certains types de
musique (compression de bande, coupure douce de
transitoires, harmoniques ajoutées).
Les premiers logiciels de MAO avaient une
résolution de 16bit (96dB de dynamique en théorie)
et les gens pensaient encore que ce n’était pas malin
de laisser beaucoup de headroom. Ils avaient en partie
raison, car la combinaison dynamique de 16bit et les
premiers convertisseurs créés atteignaient à peine 90dB
dans le meilleur des cas. Selon les préceptes du début
des années 2000, tous les logiciels de MAO étaient
programmés pour tourner à une résolution minimum
de 24bit, ce qui veut dire tu avais 144dB de dynamique
à disposition à n’importe quel moment. 144dB de
dynamique disponible et les gens se plaignent de ne pas
avoir assez de headroom !
Cela excède bien évidemment ce que les
circuits analogiques sont capables de reproduire. Même
le meilleur Ampli-OP utilisé dans les convertisseurs
AD/DA ne peuvent pas aller plus loin que 125dB (par
exemple le LME49720), pour qu’on puisse gérer le niveau
de headroom comme voulu sans affecter la qualité de
l’audio. Pour rfaire court – voici ce que tu dois faire :
GUIDE POUR UNE STRUCTURE DE GAIN SOLIDE

Étape 1 - Enregistrement
Quand tu enregistres des voix ou des instruments, garde
les niveaux moyens autour de -15db à -18dB. Les pics ne
doivent jamais dépasser de -8dB à -5dB.

Étape 2 - Tes pistes individuelles 112
La plupart des pistes individuelles que les gens m’envoient 260
pour le mixage sont trop fortes – tout d’abord je

commence par les additionner – je suis au moins à 6dB
dans le rouge digital. Je ne peux pas compenser ceci
en réduisant le gain dans mon master ou mon bus, et
je ne baisse pas non plus les faders du canal individuel.
Avec le canal de fader programmé en unité de gain
(=0dB) chaque élément a besoin d’avoir un headroom
solide entre 12 et 18dB. Je recommande de mettre un
simple plugin de gain dans le deuxième créneau de ta
chaîne d'effets (il faut toujours laisser le premier libre).
Les producteurs m’envoient habituellement leurs pistes
individuelles assez chaudes, avec des pics proches
de 0dB et j’ai pris pour habitude de mettre un plugin
de gain, entre chaque piste individuelle, qui réduit les
niveaux de - 15dB (réglé à -15dB). Cela assure beaucoup
de headroom dans le bus master quand tu mixes les
signaux individuels. La plupart des logiciels de MAO ont
un seul plugin de gain ou "trimmer" comme ceci. Dans
Cubase, il y a un « pre-gain » dans la tranche de console
virtuelle qui fera l’affaire.
Le plugin de gain

Étape 3 - Ton mix-bus alias bus de mix 113
Le mix-bus se trouve où ton compresseur de bus (si tu 260
en utilises un) est situé, et il aura d’autres processeurs,

d'EQs jusqu'à de la compression de bande subtile, etc.
(ce qui n’est pas le thème de ce chapitre). Tu as besoin
de headroom en entrée de ton mix-bus (ce dont tu t’es
assuré à « l’étape 2 »), mais également en sortie du mix-
bus. Prend la situation ou ton mix sonne bien et est bien
équilibré, mais quand tu compares aux références tu
vois qu’il manque de basses. Le genre de basse que tu
obtiendrais en augmentant la basse sur un ampli HiFi.
Ce n’est pas vraiment un problème – J’insèrerais
probablement un EQ de phase linéaire et créerais
un large boost des fréquences basses. Cela parait
dramatique (+8db à 30hZ) mais comme il y a un EQ de
phase linéaire, et que la courbe est très large, ça ne l’est
pas : 100hZ est seulement augmenté 2dB par rapport
aux 400Hz.
L'augmentation
Cependant cette courbe d’égaliseur « pas si dramatique »

ajoute 8dB de niveau sonore au mix-bus !
« Ajouter des basses fréquences demande

beaucoup de headroom / de la marge. »
Chaque processeur inséré dans le mix-bus te donne

- bien sûr- des solutions pour récupérer un peu de

headroom. Je parle des contrôles d’entrée et de sortie 114
d’un plugin. Réduis de 1dB chacun d’entre eux pour 260
récupérer du headroom si tu te trouves près de la zone

de turbulence. Quand tout le processus est fini, et que
tu obtiens 3dB de headroom en sortie de ton mix-bus,
tu as fait du bon travail. Il est toujours mieux d’en avoir
plus, mais nous parlons ici du headroom que tu laisses
pour que l’ingénieur de master puisse faire son travail.
A la lumière des 20 ans de« guerre du volume », ces
gars sont heureux si tu leur laisses n’importe quel niveau
d’headroom.
« Ils t’adoreront pour avoir gardé 0.3dB de marge et

ne pas avoir utilisé de limiteur Brick-Wall (alias mur de
briques) ! »
Si tu prends pour habitude de viser la zone des -3dB à

-5dB à la sortie du mix-bus, tu auras plus de place pour
les événements inattendus.
Plus qu'un mix-bus

Je fais clairement la différence en le mix-bus et le bus
master, et pour de bonnes raisons.
Une de ces raisons : travailler avec plusieurs mix-bus.
Sans rentrer dans les détails ici, c’est quelque chose qui
a été créé par l’ingénieur du son Michael Brauer sur des
consoles SSL qui ont plusieurs mix-bus stéréo, comme
la SSL 6000E / G 8000G et 9000J/K. Juste un petit
exemple d’ajout d’un deuxième mix-bus: ton morceau
a du punch, est bien structuré et a de bonnes basses
fréquences – le compresseur du mix-bus et son EQ
marchent correctement mais malheureusement pas
pour les voix principales. Elles sont trop affectées et
écrasées par le compresseur. Tu les fais donc contourner
ton mix-bus principal et tu crées un second mix-bus. Le
second mix-bus (pour les voix) ajoutera bien entendu
du niveau sonore, car il possède sa propre chaîne de
signal et la somme des mix-bus alimente le bus master.
Pour que cela fonctionne, tu dois avoir une structure de
gain solide !
Étape 4 - Ton Bus Master 115
OK, le bus master est l’endroit ou tu gâches tout ton 260
audio pour participer à la guerre du son n’est-ce pas ?
« Oh ça va, je plaisantais bien sûr – ou pas ? »
J’ai personnellement toujours un limiteur Brick-Wall

dans mon bus master et c’est à peu près tout. Je prends
peut-être un demi dB comme standard, pas plus.
Habituellement cela me donne le niveau sonore moyen
que je souhaite utiliser. Si je veux plus de niveau RMS
(le niveau médian), je réduis certains pics sur les pistes
individuelles, ou bien j’ajuste doucement le mix-bus.
Mais ne fait jamais ceci en te servant du limiteur Brick-
Wall. Pour le mix final, je mets juste le limiteur sur off et
j’imprime une WAV (pour donner à l’ingénieur du son).
QUEL DOIT ÊTRE LE NIVEAU DE SONIE DE

MON MASTER ?
L’époque de la musique en streaming, ces jours-ci via
Spotify, YouTube et Apple Music, a amené beaucoup
de nouveaux défis et d’opportunités au monde audio.
L’un d’entre eux est le but de donner aux auditeurs de
services de musique en streaming un niveau d’écoute
constant quel que soit le style de musique, et avec de
la musique écoutée provenant de plus de 6 différentes
décennies. En d’autres termes, si la playlist que tu
écoutes commence avec une chanson de Frank Sinatra
de 1950, puis enchaîne sur une chanson d’Electronic
Dance Music datant de 2012, tu veux tout de même que
les deux soient perçues à un niveau d’écoute similaire.
Heureusement, il y a maintenant des recommandations
LUFS très claires, et je rentre dans les détails à ce sujet
dans le chapitre 10.

VERIFICATION DU SON SUR ITUNES 116
La manière la plus facile de trouver (en nombres clairs) 260
quel type de volume final tu veux obtenir est iTunes.
1. Lance iTunes sur ton ordinateur
2. Va dans préférences.../Lecture et assure-toi que

« Égaliseur de volume » est coché
iTunes va maintenant détecter et ajuster le volume de la

chanson
3. Crée une playlist de références de morceaux d’un

genre similaire au son que tu mixes
4. Va dans « Informations sur le morceau » (commande

+ i sur le clavier), choisis l’onglet « Fichier » et vérifie la
valeur dans « Volume »
5. Compare cette valeur avec celle que ton mix te

montre quand tu joues le morceau dans iTunes.

117
260
« Shake It Off » est à -7,4dB
Si tes références sont aux alentours de -7,4dB et que ton

mix est à -11,3dB, ton volume est trop haut. Si ton mix
est à -0,4dB, tu dois trouver 5dB de volume (peut-être
que le limiteur ne compense pas le gain de headroom).
Pour clarifier: la colonne « Volume » dans les infos du
fichier iTunes t’indique ce qu’iTunes fait au volume de la
chanson. Si il y a écrit « -7,4 », iTunes baisse le volume
de 7,4dB, car c’est trop fort de 7,4dB par rapport à ce
qu’Apple aime avoir. En d’autres termes: plus la valeur
absolue du nombre associé à « Volume » est basse, mieux
c’est.
VOICI CE QUE TU DOIS SAVOIR A PROPOS

DE L A VERIFICATION DU SON SUR ITUNES
ET LE MASTERING DES NIVEAUX
• Dans iTunes (l’application), l’option « égaliseur de
volume » qui corrige automatiquement tous les
morceaux de ta bibliothèque à des niveaux de lecture
similaires subjectifs affecte la pré-écoute sur iTunes
Store également – donc aucune « guerre du volume »
n’existe encore sur iTunes.
• Tous les appareils Apple ont l’option « Égaliseur de
volume »

• Les niveaux sonores ne sont pas fous comme ils ont 118
pu l’être dans le passé et diffèrent d’un genre à l’autre 260
QUELQUES EXEMPLES INTERESSANTS DE NIVEAUX

Le master de l’album original de « Billie Jean » n’a
pratiquement aucune modification de niveau dans iTunes.
Le master original: presque pas de changement de volume
Oh punaise ! La version remasterisée est plus forte de +8,5dB
« Ça crie: guerre de volume ! »

Les transitoires sur le morceau remasterisé « Billie Jean » du 119
Roi de la Pop sont très écrabouillés, et en plus la réverbe 260
de la caisse claire est mise en avant d’une manière très

déplaisante. Désolé mais: je ne peux pas écouter ça !
Prenons un autre exemple:
Pas si mal pour un morceau d’EDM – j’ai vu beaucoup

d’enregistrement dans ce genre à -10dB et plus
autre exemple d’un tube mainstream n°1 dynamique

Un

Ce que je propose ici n’est bien sûr pas nouveau – 120
l’ingénieur en mastering Bob Katz a effectué un travail 260
incroyable pour éduquer les ingénieurs du son, et ses

échelles de dB « K-system » sont intégrées dans un grand
nombre de plugins que tu devrais utiliser pour améliorer
ta structure de gain. Le K-system va au-delà du réglage
de niveau, il inclut également la standardisation des
niveaux d’écoute.
De manière a ce que tu puisses utiliser ceci,
iTunes possède un algorithme très intelligent qui mesure
les RMS et ajuste toutes les pistes de manière à ce que
tous les morceaux que tu écoutes semblent à peu près
au même niveau sonore. Je pense qu’ils ont fait un
super boulot, et je projette de sortir un album sur iTunes
avec simplement de l’audio pour conduire des tests à
différent volumes pour voir exactement ce qu'il se passe.
La chose la plus importante à savoir est que quand ton
mix est extrêmement écrasé avec de hauts RMS et peu
de headroom, iTunes va baisser son niveau et il sera joué
moins fort que les autres pistes.
Hello from the other side :-)

FAQ 121
260
Quand je travaille avec des batteries acoustiques,

je peux trouver le ton de la grosse caisse avec l'EQ
et l’Analyseur mais comment est-ce que je peux le
modifier (le fichier entier de la grosse caisse) et si je
le modifie, est-ce qu’il ne va pas être discordant avec
la phase du ton capturée par les micros overheads et
« room » ?
C’est tout à fait correct. En travaillant avec une batterie
live, tu ne peux pas modifier la grosse caisse dans le
mix – cela doit être fait avant de l’enregistrer, sur la
membrane de la grosse caisse. Tu peux « modifier à
moitié » les grosses caisses acoustiques en l’entourant
de résonnances et d'entailles (en anglais: notches)


122
260
CHAPITRE 06
TOUT TOURNE
AUTOUR
DES VOIX

CHAPITRE 06
TOUT TOURNE 123

260
AUTOUR
DES VOIX
U ne fois que nous avons créé un cadre pour notre

mix comme mentionné dans le chapitre 5, il est
temps de se concentrer sur les voix – dans la plupart
des cas l’instrument le plus important du mix. La voix
humaine est l’instrument le plus complexe auquel on fait
face, et pour cela tu dois comprendre un grand nombre
de concepts importants pour traiter les voix.

ENREGISTREMENT DES VOIX - 124
260
PRÉPARATION
Je sais que cela n’est pas directement lié au mixage,

mais une super performance vocale et un super
enregistrement sont la meilleure fondation pour la
qualité des voix dans le mix - donc si tu es chargé de la
production des voix, voici quelques idées pour toi. Faire
cela bien peut t’éviter beaucoup de travail dans le mix !
1. FAIS FAIRE AU CHANTEUR UN

ÉCHAUFFEMENT DE L A VOIX
Il y a des supers programmes d’échauffement pour la
voix qu’on peut trouver. Fais juste une recherche sur
YouTube d'« échauffement » de la voix (en anglais: « vocal
warm up ») et tu trouveras des tas d’options. L’échauffe-
ment doit durer environ 30 minutes, une heure entière
serait même mieux. Un bon échauffement monte
progressivement, et consiste en une large sélection de
notes, d’expressions et de phrases. Fais-moi confiance,
ça vaut le coup et ça t’évitera des heures d’enregistrement
de voix. C’est tout simplement comme un sport - aucun
athlète professionnel ne sauterait la préparation et
l‘échauffement ! Mon échauffement préféré est celui de
Stevie Lange - sur son site tu peux trouver des versions
pour femmes ou hommes.
2. FAIS BOIRE BEAUCOUP D’EAU PL ATE AU

CHANTEUR
En plus de l’échauffement, l’interprète pour la voix doit
boire beaucoup d’eau plate avant et pendant la session
d’enregistrement.
3. IMPRIME LES PAROLES

Ce sera utile à la fois pour le producteur et le chanteur.
Rédige les paroles de la chanson et imprime deux copies,
une pour toi et une pour le chanteur. Assure-toi que la
police de caractère soit assez grande pour que ce soit

facile à lire. Imprime sur deux pages si ça ne tient pas 125
sur une. Aie un pupitre et un stylo prêts pour le chanteur 260
ainsi que pour toi-même, pour que vous puissiez tous

les deux prendre des notes. Place le pupitre et la feuille
de notes de façon à ce qu’aucun son ne soit réfléchi vers
le micro - un bon angle peut faire des miracles !
4. ENREGISTRE QUELQUES PRISES

DE L A CHANSON EN ENTIER
Je sais - enregistrer des sections vocales de parties
de la chanson est une méthode très populaire, mais
c’est quand même une bonne idée d’enregistrer toute
la chanson du début à la fin au début de la session.
Principalement parce que cela te donne une meilleure
idée des dynamiques globales de la chanson. Quand
tu enregistres par sections, tu peux facilement donner
trop d’énergie au premier couplet, et te rendre compte
ensuite que le chanteur ne peut pas surpasser cette
énergie pendant le refrain. Assure-toi donc de définir
le ton et la puissance de chaque section pendant ces
premières passes.
5. ENREGISTRE L A CHANSON PAR SECTIONS

Si les prises de la chanson en entier ce sont très bien
passées, alors là tu ne fais que des prises de secours/
réserve, mais en vérité la plupart des voix sont
enregistrées par sections. Passe en boucle une partie de
la chanson (ex: couplet ou refrain), assure-toi d’avoir 2
à 4 mesures de musique qui précèdent l’enregistrement
entre toutes les prises et continue d’enregistrer. Tu
constateras probablement que la performance va
s’améliorer à chaque prise jusqu’à ce que la qualité
baisse, ce qui marque le moment où tu devrais t’arrêter
et aller à la section suivante. Une fois que tu as parcouru
toutes les sections, tu devrais reprendre à la première
section à nouveau car il y a probablement eu des progrès
en qualité, et cette deuxième session est en général une
énorme amélioration par rapport à la première.

6. COMBIEN DE PRISES ? 126
Il n’y a pas de règle à cela. J’ai travaillé avec des 260
chanteurs musiciens de session professionnels à New

York qui étaient tellement bien préparés que 3 prises
était déjà beaucoup plus que tout ce dont j’ai jamais
eu besoin. Dans les années 2000, j’ai travaillé avec
beaucoup d’artistes jeunes et inexpérimentés pour des
castings d’émissions de télé (Idol, X-Factor, The Voice),
où j’enregistrais au minimum 10-20 prises de chaque
section. Tu dois décider au cas par cas, mais garde à
l’esprit que parfois, une session de voix est ta seule
chance d’obtenir une bonne prise, et il vaut mieux
prévenir que guérir !
UNE PETITE EXCURSION DANS LE

MONDE DE L’ENREGISTREMENT VOCAL
Jetons un coup d’œil rapide sur l’enregistrement vocal.

Les ingénieurs du son souffrent souvent quand ils
doivent réparer les résultats d’un mauvais enregistrement
vocal. Ça vaut donc le coup de mentionner des erreurs
fréquentes :
1. TROP DE SIFFLANTES ET DE CHUINTANTES

Les sons vocaux dépendent des tendances. Depuis des
années, le microphone tubulaire C800G de Sony a été très
populaire grâce à sa fine résolution et son renforcement
des fréquences hautes. C’est sans aucun doute un des
meilleurs microphones jamais fabriqués, mais en même
temps, selon le type de voix, il favorise très souvent
la sibilance sur les pistes de voix. Un microphone qui
renforce les aigus ne représente la source principale du
problème – c’est la sibilance excessive qui est emmenée
dans le compresseur pendant l’enregistrement qui cause
le problème. Je ne recommande vraiment pas d’utiliser
des compresseurs pendant l’enregistrement quand tu
souhaites d’obtenir un son vocal avec des aigus clairs.

Ces dernières années, une tendance vers les sons 127
vocaux plus organiques a émergé, encouragée par des 260
enregistrements de son également plus organiques,

avec des sons aigus moins renforcés dans les voix.
2. PAS DE BONNET TE
Si tu n’utilises pas de bonnette devant ton microphone
vocal, tu auras à coup sûr des pertes de signal dans ta
piste d’audio.
3. ENREGISTREMENT DANS UNE

CABINE ACOUSTIQUE
La plupart des cabines d’enregistrement faites maison
n’absorbent pas proprement le son (c’est-à-dire réduire
le temps de réverbération de la pièce) sur la gamme
entière des fréquences. Elles atténuent seulement les
graves, en te laissant non seulement avec un son avec
trop de basses, mais également avec un filtrage en
peigne qui crée des résonances dans les moyennes
fréquences. Les voix sonnent mieux enregistrées dans
une plus grande pièce et il est plus facile de gérer les
quelques réflexions d’une grande pièce que d’enlever
les résonances d’un filtrage en peigne. Des panneaux
acoustiques amovibles (« GOBO » en anglais) peuvent
aussi être très utiles. J’enregistre d’ordinaire les voix
dans ma grande salle de contrôle tout en entourant
l’arrière du micro avec la cabine vocale portable (« PIB »)
de l’entreprise GIK.
4. USAGE D’UN COMPRESSEUR

DE TRACKING
Encore une fois, dans le doute, ne te sers pas d’un
compresseur de tracking pendant l’enregistrement
– c’est une habitude qu’on a gardée du temps des
enregistrements sur bande analogique. Règle ton
préampli micro et le niveau de ton microphone avec
précaution et assure-toi d’avoir beaucoup de headroom
même pendant les parties vocales les plus fortes de la
chanson.

128
260
Notre PIB de GIK
AJUSTEMENT DE L’INTONATION -
ALIAS ACCORDAGE
Ajuster les voix ressemble plus à un arrangement de
l’interprétation qu’à du mixage, mais comme c’est
techniquement possible, cela fait partie de notre
répertoire d’outils et nous donne, ainsi qu’à notre travail,
une meilleure image si c’est effectué aux endroits
adéquats.
Le plugin Waves Tune Real-Time

129
260
Le plugin Waves Tune :

Un autre plugin d’ajustement d’intonation que j’utilise
Voici quelques bases sur l’utilisation de plugins

d’ajustement d’intonation dans un mix:
1. Réglages de base
Encore une fois, tu dois connaître la tonalité du
morceau que tu mixes et les notes exactes chantées par
les voix. Tous les plugins d’ajustement d’intonation ont
un réglage pour suivre la tonalité du morceau. Régler
la tonalité sur « chromatique » marche en théorie, mais
peut créer des notes complètement fausses. Aussi, cela
ne suffit pas de régler la tonalité en Do mineur, quand
Si et Si bémol sont deux notes possibles, en fonction
de l’enchaînement des accords. Puis il y a les chansons
qui font de la modulation entre différentes tonalités,
dans ce cas, il est bon d’avoir des pistes de voix séparées
pour ces sections. Une fois que tu as la tonalité réglée
correctement, le réglage est simple pour la plupart de
chansons de pop ou des genres similaires.

2. Mettre de l’automation sur la vitesse/le temps de réaction 130
Les plugins d’ajustement d’intonation ont toujours un 260
réglage de vitesse qui détermine la vitesse à laquelle une

note doit être ajustée. Quand c’est rapide, tu obtiens
le son de l’effet classique, mais avec une valeur plus
lente, le plugin d’ajustement peut être très subtil car
le plugin met longtemps à « plier » (pense aussi à un
bend de guitare) la hauteur pour atteindre la note ciblée,
tout comme le ferait un chanteur naturellement. Il y
a certainement un réglage avec un temps de réaction
long qui rend l’accordage des voix indétectable. La
prochaine étape est de dessiner la courbe d’automation
de vitesse dans ton logiciel de MAO. S’il y a une note ou
une phrase qui a besoin d’ajustement, tu peux mettre de
l’automation sur la vitesse pour aller plus vite. La courbe
d’automation que tu utilises pour aller de lent à rapide
est le facteur qui déterminera à quel point tu entendras
les effets secondaires de l’ajustement.
Courbe d’automation sur le plugin d’ajustement d’intonation

Waves Tune Real-Time
Je présume bien sûr que tu désires que les voix sonnent

naturelles, sans effets secondaires. Quand tu utilises
des plugins d’ajustements, évite d’avoir des doublons
de la même piste de voix retravaillée. Surtout s’il s’agit
des chœurs, si tu as deux pistes doublées, ajuste
seulement une des deux. Si tu en as plus de deux,
retravaille uniquement la moitié d’entre elles et parmi
celles retouchées, ajuste-les les unes contre les autres
(par exemple : les chœurs à gauche à -5 cent, chœurs à
droite à +5 cent).

3. Compilation de prises de voix 131
Une autre astuce qui doit être utilisée lors de la phase de 260
production est d’avoir le plugin d’ajustement d’intonation

sur ta chaîne d’effets de monitoring tandis que tes choix
de compilation (Technique de « comping » en anglais) des
prises de voix se font depuis ta session d’enregistrement.
De cette façon, tu peux choisir de ne pas garder les prises
qui ont des effets secondaires/artefacts trop flagrants
provenant du plugin d’ajustement.
CON STR U I R E U NE C H A Î N E
D’ EF F ETS DE VO I X P R I N CI PA L E
Tout ce qui est décrit par la suite, est recommandé à

faire à faible niveau d’écoute. J’utilise toujours mes
petites enceintes stéréo portables pour cela. Commence
à niveler les voix principales non traitées, afin qu’elles
soient assez basses dans le morceau, juste suffisamment
fortes qu’on comprenne les paroles et qu’on puisse suivre
la mélodie. Je vais le dire maintenant, et je vais le répéter
plusieurs fois dans le livre : Tu devras aller et venir sans
cesse entre les blocs que nous allons construire pour
réaliser quelques petits ajustements. Par exemple, il va
être nécessaire que tu réajustes les sibilances une fois
que tu auras ajouté le compresseur final de « style ».
Ce sera le cas dans chacun des blocs. Fais des
allers-retours entre les blocks et réajuste. De plus, fais
attention à ta structure de gain - assure-toi que le niveau
d’entrée que tu obtiens dans chaque bloc soit similaire
à celui de la sortie. Cette chaîne d'effets a 3 processeurs
de dynamique, avec des égaliseurs entre eux, qui se
« partagent » en quelque sorte le travail qui doit être
effectué. Aucun de ces blocs ne doit faire le « gros du
travail » tout seul, chacun a son propre rôle et la sobriété
est la clé du succès. Ne pas se servir d’un ou plusieurs
blocs peut être une option à prendre en compte. Très
souvent tu n’as pas besoin de chacun d’eux.
Avant que j’aille dans les détails de la chaîne d’effets,

j’aimerais souligner encore une fois à quel point il est 132
important d’envoyer le niveau correct dans la chaîne de 260
plugins. Commence par un niveau de valeur efficace

(RMS) -18 dBFS (c’est l’échelle de ton logiciel de MAO).
Si ton enregistrement est plus fort que cela, baisse le en
utilisant un plugin de gain.
1. CONTINUITE
Avant de commencer par la piste de chant principal
« nue », non-traitée, j’aimerais que tu comprennes le
concept permettant d’avoir deux types d’automation
de volume sur une voix : avant et après la chaîne
de transformation. La première sert à équilibrer
l’interprétation du chanteur. On peut dire qu’elle crée
une continuité des niveaux dans la voix, comme tu
aurais souhaité l’obtenir dès le départ de la part du
chanteur. C’est quelque chose qui a déjà été traité dans
la préparation du mix, et il est donc fort possible que
le problème soit déjà en grande partie réglé. Pour le
confirmer, lance le mix, passe le morceau du début à
la fin et trouve-les endroits où les phrases ou syllabes
des voix principales baissent de niveau, ou augmentent
considérablement. Corrige ces phrases en utilisant des
valeurs entières de dBs – en d’autres termes, ne te
perds pas dans les détails, ne dessine pas de courbes
d’automation complexes etc., c’est juste une petite
modification pour niveler les voix principales tout au
long de la chanson. Waves offre un plugin appelé Vocal
Rider qui peut faire le travail. Tu peux choisir un niveau
désiré pour les voix et, en fonction du réglage de vitesse
(rapide ou lent) cela maintiendra tes niveaux constants
et se rapprochera énormément de l’action d’un véritable
ingénieur manipulant le fader. Assure toi que le niveau
en sortie reste à environ -18dBFS - cela vaut pour tous
les plugins de la chaîne.

133
260
Le plugin Waves Vocal Rider
2. SIBIL ANCE (CHUINTANTES/SIFFL ANTES)

As-tu la sensation que le son des voix contient trop
de sibilance ? Il est temps de se servir d’un De-Esser,
qui est un compresseur spécifique avec un égaliseur
dans le sidechain qui réduit les passages avec trop
d’aigus entre 5kHz et 12kHz. Tu peux habituellement
ajuster la fréquence que tu souhaites réduire, ainsi que
le « threshold » (le niveau minimum à partir duquel le
compresseur commence à travailler) et la quantité de
réduction en dB. Tu peux utiliser un analyseur de spectre
audio pour trouver à quelles fréquences les « esses »
dépassent. Sinon, réduire la sibilance avant la chaîne de
plugins est une façon plus précise de faire cela. Dans
ce cas, j’isole les régions des « esses » que je sépare et
amène sur une sous-piste parallèle séparée mais sur la
même piste principale (de sorte à pouvoir sélectionner
tous les « esses » en même temps). Je réduis le volume

de ces régions de 6dB à 10 dB, en fonction d’à quel 134
point la voix est compressée dans le mix. Tu dois viser 260
à les baisser assez pour qu’ils ne déclenchent pas le

compresseur (Si c’est quelque chose de nouveau pour
toi, on va en parler au chapitre 9). Si tu ne parviens pas
à obtenir le même résultat avec un compresseur de-
esser - utilise cette technique ! Tu peux aussi isoler
complètement les « esses » sur une autre voie et les
égaliser/compresser différemment. Il en va de même
pour les bruits de respiration. Waves a développé 3 de-
esser différents au total au fil des années, qui sont tous
utiles en fonction des situations. Le dernier plugin Waves
Sibilance assurera tes arrières dans toutes ces situations.
Le plugin original Waves De-Esser en mode «
Wide » (=large) a été le plugin que j’utilisais toujours en
premier pendant des années quand je ne souhaite pas
que le de-esser manipule le son. En mode « Wide », le
de-esser ne fait que baisser le volume, à chaque fois
qu’une sibilance apparaît à la fréquence sélectionnée.
C’est très rapide et intuitif à faire comme réglage,
et possède également un mode “ split “ qui réduit la
sibilance uniquement à des fréquences spécifiques. Le
plugin Waves Renaissance De-Esser est similaire, mais
avec des sensations un peu différentes - j’aime la façon
dont il lisse le son des « esses » en mode “ split “.
Le plugin Waves Renaissance De-Esser

3. CHALEUR 135
Maintenant que nous avons des voix un peu basses dans le 260
mix, nous devons développer une sensibilité pour ce qui

manque encore au mix. Nous allons le faire en ajoutant
des fréquences à l’aide des EQs, en commençant par les
médiums / basse-moyennes fréquences.
Le Waves PuigTec MEQ5 - L’« égaliseur moyennes fréquences »

est basé sur un Pultec MEQ-5 original des années 1950
A. Forte augmentation entre 200Hz – 500Hz

Le Waves PuigTec MEQ5 Égalisateur Moyennes
Fréquences est habituellement mon premier égaliseur
dans la chaîne d’effets pour la voix, mais tu peux simuler
ces (larges) courbes avec beaucoup d’autres égaliseurs.
Je ne vais jamais sous 200 Hz, et parfois jusqu’à 700 Hz.
Je ne vais jamais en dessous de 200Hz, et
occasionnellement jusqu’à 700Hz. L’effet que nous
souhaitons obtenir ici est que la voix prenne plus
de poids et de chaleur dans le mix. Quand la voix
est bien enregistrée, la qualité peut s’entendre dans
l’enregistrement et il peut arriver que tu n’aies rien à
modifier. C’est pour cette raison que les gens utilisent
le Neve 1073s et différents équipements à tubes
(des microphones jusqu’aux EQs et compresseurs)
durant l’enregistrement. Néanmoins, beaucoup
d’enregistrements de voix modernes ont peu d’épaisseur,
et un bon coup de / boost d'augmentation au niveau des
médiums règle le problème !
Si ce style que tu ajoutes avec l'augmentation te plait,
tu peux même le renforcer encore un peu. Nous allons
le contrebalancer dans les étapes suivantes. Si les voix
sonnent un peu « opaques » ou « boomy » (avec trop
de basses et de vibrations), ajoute un égaliseur de phase

linéaire au début de la chaîne de plugins, localise et 136
enlève les fréquences qui causent cet effet. Prends en 260
compte l’interdépendance entre ces actions – une fois

que tu as éliminé les résonances, tu obtiens plus de
marge pour pouvoir utiliser le boost du Pultec.
B. Compresseur à lampe pour la tonalité

Après l'augmentation, insère un compresseur pour
modifier la tonalité, ici on ne cherche pas à utiliser la
compression pour égaliser les niveaux, on veut ajouter
des harmoniques sur les bas mediums pour créer une
sensation d’un ensemble uni. Le Fairchild 660/670
classique fonctionne très bien ici, mais ne te limite pas à
celui-ci – beaucoup de compresseurs peuvent faire ce
travail. Tu dois simplement t’assurer que la compression
ne soit pas perceptible. Un compresseur placé après
une augmentation de fréquences à l’aide d’un égaliseur
fonctionne bien à cause de la manière dont les deux
composants interagissent. Plus tu augmentes une
certaine fréquence, plus la compression sera appliquée
à cette fréquence. Les deux s’équilibrent donc bien, ce
qui rend le combo très organique. Une légère saturation
de bande peut aussi marcher ici - et nous regarderons de
plus près des compresseurs classiques dans un chapitre
ultérieur !
Le Waves PuigChild 660 est basé sur un compresseur Fairchild

rare (la photo montre la version mono qui est appelée 660, la
version stéréo s’appelle 670)

4. PRESENCE 137
Si on a un mix dense, c’est ici que l’on va créer les 260
fréquences qui font que les voix se démarquent du reste

des instruments. On peut aller dans les extrêmes, mais
avant de commencer à jouer avec l'augmentation sur
les moyennes fréquences, configure le compresseur
qui le suit immédiatement. Ceci est nécessaire pour
contrôler les boosts des médiums, parce qu’ils peuvent
devenir très durs. Souvent, peu ou aucun boost dans les
médiums n’est nécessaire dans les parties moins remplies
du morceau, mais quand les voix affrontent un mur de
sons, tu vas avoir besoin d’une composition musicale de
textures de fréquences qui les feront ressortir.
Différentes stimulations entre 1kHz et 8kHz (SSL EQ)

Cette partie est plus difficile à réaliser par rapport à la
création de chaleur. Commence par un égaliseur de
type SSL et augmente de +10dB en utilisant une grande
courbe plate (high shelf) à 8k, puis fais marche arrière
jusqu’à 0dB et trouve le réglage parfait quelque part
entre les deux. Essaie de changer les caractéristiques
des courbes de cloche (bell) à etagere (shelf), (une
courbe en cloche produit une augmentation autour de
la fréquence établie, tandis qu’une courbe en étagère
inclut toutes les fréquences situées au-dessus d’elle).
Si le boost à 8kHz cause trop de sibilance, essaie de
le faire un peu plus bas. Continue ensuite à utiliser la
bande des hauts médiums pour effectuer un boost
à 4kHz et la bande des bas médiums pour un boost
à 2kHz. Bouge-les jusqu’à ce que tu trouves le bon
équilibre - mais garde en tête que ne rien augmenter
reste toujours une option. Le but est de créer un groupe
de boosts de médiums permetant d’obtenir une texture
musicale pleine de couleur entre 1kHz et 8kHz. Tu peux
obtenir des bons résultats avec les EQs de série de ton
MAO, mais il y a quand même une raison pour laquelle
les EQs SSL sont devenus célèbres pour leur musicalité

dans leurs médiums. Les API et Neve fonctionnent bien 138
également, mais ce n’est pas un travail adéquat pour un 260
Pultec.
5. AT TITUDE
La mission de ce compresseur est de dompter
l’augmentation des moyennes fréquences qu’on vient
de créer. On voudrait qu’il s’actionne fort et vite, mais il
a besoin d’avoir beaucoup de musicalité afin de réduire
la dureté de l’augmentation des moyennes fréquences.
Le compresseur 1176 Bluestripe classique est devenu
mon compresseur préféré pour cette étape et plus
fort est le signal d’entrée, plus l’effet d’« attitude » est
prononcé. Waves a récemment introduit le CLA MixHub
(CLA = « Chris Lord Alge », je le dis au passage) qui,
heureusement, combine à la fois l’égaliseur SSL et le
1176 BlueStripe dans un plugin.
Le plugin Waves CLA MixHub

6. TONALITÉ FINALE ET CONTRÔLE 139
DE LA DYNAMIQUE 260
A. Égaliseur
Un dernier égaliseur peut arrondir les hautes et
moyennes fréquences. J’aime le Waves PuigTec EQP-1A
pour cela, afin d’augmenter à 20 Hz, et atténuer à 20
kHz. Ce plugin est basé sur l’égaliseur à tubes légendaire
Pultec EQP-1. Tes voix auront un son plus analogique si
tu enlèves un peu de hautes fréquences. L’augmentation
à 20 Hz et l’atténuation à 20 kHz ne devraient pas affecter
la tonalité que tu as créée. Les augmentations peuvent
ajouter un peu plus de poids, et les coupes enlèvent un
peu d’énergie des hautes fréquences qui peut faire mal
aux oreilles à haut volume.
B. Limiteur Brick-Wall
Tu peux utiliser un compresseur limiteur à la fin de la
chaîne d’effets afin d’attraper des pics occasionnels
qui dépassent. Ne capture que quelques pics, et règle
le temps de relâchement à plus de 100 ms. Un limiteur
Brick-Wall digital marche bien ici. Il se trouve que je suis
un fan du Waves L1 classique pour cette fonction.
Le plugin Waves L1 limiter

REMARQUE IMPORTANTE ! 140
La chaîne de plugins mentionnée ci-dessus est assez 260
complexe. Bien évidemment, avec une chaîne de

signaux comme celle-ci, il est possible d’effectuer un
traitement excessif sur les voix. Si tu souhaites avoir
des voix avec un son plus naturel, tu vas probablement
simplement avoir besoin d’appliquer l’étape 3B (un
subtil compresseur à lampe) et l’étape 6A (un Pultec
pour un contrôle basique des fréquences). Cependant,
un son de voix naturelles requiert un très bon
enregistrement et nous, en tant qu’ingénieurs du son
avons rarement un impact sur cette étape. D’autre part,
cette chaîne de plugin est créée pour être capable de
traiter n’importe quel type de voix, et quand la voix doit
ressortir d’un mix dense, le traitement devient quelque
chose d’absolument nécessaire. En revanche, quelques
ajustements subtils dans chaque plugin peuvent causer
un effet radical sur l’ensemble, en conservant une
tonalité naturelle.

COMPRESSION PARALLÈLE 141
260
Le chapitre 8 est entièrement dédié au traitement en

parallèle, mais il est important de mentionner ici que –
une fois que tu auras appris à travailler avec la chaîne
vocale décrite ci-dessus – la compression parallèle
emmènera ton travail sur les voix à un niveau supérieur:
J’ai fait l'expérience suivante, sur la majorité des
chansons qui possèdent une certaine dynamique et
surtout les ballades qui ont un début doux et qui finissent
par un affrontement de sons intégrant tout un groupe,
voire un orchestre, des chœurs, etc.:
• La chaîne vocale pour le premier couplet (doux), qui
est seulement constitué d’un chanteur avec un piano
et (peut-être) d’une batterie douce, peut se trouver
facilement. Un son de voix naturelles qui utilisant les
étapes 3B et 6A dans notre chaîne marche souvent bien
• Quand le chanteur arrive à des notes plus hautes
(et plus fortes), je dois ajouter plus d’éléments de la
chaîne vocale afin de contrôler la dynamique et aussi
pour contrôler et atténuer certaines résonances qui
apparaissent avec des notes plus aigües et plus hautes
• Dans le refrain, surtout vers la fin, la voix doit ressortir
face à un mur de sons et il y a plusieurs compresseurs
qui fonctionnent dans la chaîne
• La solution à ce dilemme et d’utiliser deux canaux de
voix séparés : un naturel et l’autre traité !
• Tu peux utiliser un mélange entre ces deux canaux
– avec l’automation sur les deux niveaux, tu peux
obtenir le bon mélange entre ces deux pour chaque
section ou même pour chaque note.
• Utilise cette technique quand le chanteur effectue
une interprétation qui implique une grande variété
de notes, quand il change en voix de fausset, quand il
crie, ou quand il chante des notes très rock etc.
• Utilise simplement une piste séparée pour chacun de
ces styles, pour que tu puisses varier les ajustements
et créer une balance parmi eux
• Plus de détails sur cette thématique, voir chapitre 8

LES VOIX CONTRE LE RESTE DU MONDE 142
J’ai déjà travaillé sur des morceaux où la piste en fond 260
était un tel grand et dense « mur de sons » que la voix

ne pouvait pas ressortir du mix, peu importe comment
je traitais la piste. Le sidechain multibande peut être très
utile ici: des plugins tels que le Compresseur Multibande
C6 avec sidechain par exemple:
Vérifie d’abord où la voix principale a son énergie dans
les moyennes fréquences, cela peut-être n’importe
où entre 1kHz et 5kHz. Trouve la bonne fréquence en
faisant un balayage à l’aide d’un égaliseur
• Assure-toi que la backing track (piste d’accom-
pagnement) et les voix soient assignées à des bus
différents, ou bien crée un bus supplémentaire ou
un groupe audio pour les instruments qui rendent
l’arrangement dense dans le mix, typiquement les
guitares, le piano, et les sons orchestraux
• Insère le Compresseur Multibande sur ce groupe
audio - celui qui a tous les instruments de la plage
des moyennes fréquences, et règle-le de sorte que
le compresseur multibande en sidechain libère les
moyennes fréquences en fonction du volume de la
voix
• Tu peux trouver le réglage parfait où tu ne le remarques
pas mais les moyennes fréquences sont repoussées
juste assez lorsque la voix principale a besoin de cet
espace !

143
260
Le plugin Waves C6 Multiband Compressor en mode-sidechain
LES CHŒURS
Les chœurs / voix secondaires (en anglais: « backing

vocals ») sont plus faciles à retravailler comparés aux
voix principales – ce sont habituellement des groupes
composés de trois voix ou plus, et ils doivent être rester.
derrière les voix principales. Pendant que nous cherchons
à créer beaucoup de dynamique et à préserver les
transitoires sur les voix principales, les chœurs peuvent
recevoir un traitement plus agressif. Tu peux même
mélanger plusieurs couches de chœurs dans un seul
fichier, ce qui est plus facile à gérer.
« Que toutes les voix chantent la même chanson, en

même temps ! »

Cependant, il y a une chose que tu ne dois pas négliger, 144
c’est le timing ! Je suis vraiment désolé de ne te le 260
dévoiler que maintenant, mais tu dois zoomer sur les

ondes audio et harmoniser le timing des chœurs et des
voix principales doublées avec la voix principale elle-
même !
Détails importants: Les chœurschœurs et la voix principale

doivent être parfaitement synchro
Bien qu’il existe plusieurs outils informatiques qui

permettent de le faire à ta place, tu dois toujours
revérifier si tu veux obtenir un résultat impeccable :
• Les chuintantes/sifflantes doivent être exactement
synchronisées avec la voix principale – sinon ces
chuintantes désorganisées vont ressortir du mix à
gauche et à droite comme les serpents dans mon film
préféré « Des serpents dans l’avion » ; de plus, tu dois
réduire leur niveau pour qu’elles n’interfèrent pas avec
la sibilance de la voix principale !
• Des bruits de respiration dans les chœurs ? Ils
ne servent à rien ! Peut-être que tu aimes bien la
respiration du chanteur, mais tu n’as pas besoin de 20
respirations à la fois - enlève-les !

145
260
Tu vois ça ? Je coupe les bruits de respiration dans les chœurs.

Aussi, appliquer des fondus rend les choses encore plus lisses
L A CHAÎNE DES EFFETS DES CHŒURS

Il faut admettre que les chœurs sont beaucoup plus
flexibles dans leur transformation. D’habitude, je copie-
colle, pour commencer, la séquence de la voix principale
sur les chœurs, puis je personnalise les paramètres
suivants (les numéros se réfèrent à l’ordre des plugins de
la chaîne de la voix principale que nous utilisons comme
point de départ)
1. Continuité
Elle est aussi importante pour les chœurs - traite-
les de la même manière que les voix principales.
2. Sibilance
Utilise sans hésiter un De-Esser – les chœurs
doivent contenir moins de chuintantes/sifflantes
que les voix principales.
3. Chaleur
A. L'augmentation de fréquences avec Pultec MEQ
Augmente à une fréquence un peu différente
relativement à la voix principale. Si la voix
principale a une augmentation de fréquence à
« 300 Hz » pour lui donner plus de « chaleur » -
essaye 200 Hz ou 500 Hz. Si tu as plusieurs chœurs
ou des copies/doubles de la voix principale, essaye
d’augmenter à différentes fréquences, de sorte que
ce soit étalé à travers une large bande.
B. Compresseur à lampe pour la tonalité 146
La même chose que pour les voix principales, mais 260
avec un peu plus de réduction de gain.

4. Présence
On va faire ici l’inverse de ce que l’on a fait avec les
boosts de la voix principale. Réduis les fréquences
que tu as boostées dans la voix principale.
5. Attitude = désactivée = l’utilise pas
6. 6. Tonalité finale et contrôle de la dynamique
A: EQ: Ajuste-le pendant que tu laisses jouer toutes
les voix. Atténue les aigus même ceux les plus
proche de la voix principale. Essaie d'augmenter à
12kHz ou 16kHz pour créer un peu « d’éclat » si c’est
nécessaire dans le genre musical travaillé.
B: Limiteur Brick-Wall:
Tu peux limiter bien plus.

FAQ 147
260
Question sur les filtres, les égaliseur etc...La ques-

tion est générale mais j’utiliserai un filtre passe-
haut comme exemple. A l’époque, quand j’utilisais
des tables et consoles de mixage plus anciennes, il
y avait toujours un peu de bleeding (la quantité de
son qui s’échappe au-dessus ou en-dessous de la
fréquence de coupure) qui sortait des filtres, mais
avec le progrès, en particulier dans le secteur digi-
tal, à l’heure actuelle la coupure est plus précise au
niveau sonique. En général je conserve une partie du
son original, surtout avec les stems, parce que c’est
ce que j’ai l’habitude de faire. J’ai l’impression que
c’est moins clinique et que l’on obtient une tonalité
plus chaude (ou peut-être que je me l’imagine tout
simplement). Je rajoute même un peu de bleeding
aux pistes vocales ! Ainsi, quand je pense ITB et avec
tous les outils présentés ici, est-ce qu’il y vraiment
un danger d’être trop clinique et existe-t-il une meil-
leure manière de l’éviter ?
Ce que tu appelles bleeding est simplement un filtre
avec moins d’étapes (12dB/oct serait le standard en
analogique). En général tu as fait ce qu’il fallait – mal-
gré tout, plus tu compresses le signal dans la chaîne
des plugins, plus tu as besoin d’enlever les bruits dans
les fréquences basses, par exemple dans les voix, devi-
ent important. Dans n’importe quel enregistrement fait
à l’aide d’un microphone, tu ne veux pas que ces cho-
ses reviennent et qu’elles commencent à déclencher le
threshold du compresseur. Donc, oui tu pourrais t’en
sortir avec un signal moins chaud en coupant fort. Per-
sonnellement je coupe très fort avec un plugin égaliseur
de phase linéaire à 48dB/oct, et je vais ainsi très haut
avec cette coupure, jusqu’au point où je coupe la note
la plus basse de la voix. Pour compenser ceci, j’utilise
une émulation d’un EQ à tubes de type Pultec comme
première étape après la coupure et puis je booste autour

de la gamme de la note fondamentale (entre 200Hz et 148
700Hz, cela dépend de la gamme des voix) pour récu- 260
pérer cette chaleur de manière contrôlée.
Quand je mixe un album entier avec une matière

d’œuvre composée de différentes dynamiques
– quelle est la méthodologie pour obtenir un
niveau de voix régulier tout au long de l’album
? Est-ce que tu commencerais le premier mix en
utilisant les morceaux les plus peuplés vis-à-vis de
l’instrumentation ou les pistes plus espacées avec
des instruments sans effets et surimpressions pour
obtenir un niveau de voix pour le reste des pistes de
l’album ?
Commence par les morceaux les plus peuplés,
sauvegarde les chaînes d’effets de ta voix principale et
commence avec un réglage similaire sur la chanson
suivante. Garde sous le coude les chansons sur lesquelles
tu as déjà travaillé comme référence.

149
260
CHAPITRE 07
CONTINUITÉ

CHAPITRE 07
CONTINUITÉ 150
260
A vant que tu ne crées les aspects dynamiques, tu dois

créer le contrôle : on a une fondation et un groove
solides à ce stade, l'élément central de notre mix - la voix
- est sous contrôle, et on peut à présent commencer à
définir les niveaux de tous les autres éléments du mix.
Le meilleur endroit où commencer est une partie de la
chanson dense avec un haut volume. Si tu as affaire à
une chanson qui a une structure traditionnelle, ce serait
typiquement le refrain, passe-le donc en boucle et
essaye de trouver un volume pour chaque instrument
qui fonctionne le mieux. Il n'y a pas d'ordre particulier
dans lequel tu construis les niveaux de ton mix, tu peux
les faire augmenter tous en même temps et ensuite te
concentrer sur un instrument à la fois, en alternant d'un
instrument à un autre.
« Avant que tu ne crées les aspects dynamiques, tu

dois créer le contrôle - et tu fais cela en créant de la
continuité »

UNE FOIS QUE TU AS UNE PARTIE DE LA CHAN- 151
SON QUI FONCTIONNE, TU VAS PROBABLE- 260
MENT REMARQUER LES PROBLÈMES SUIVANTS :

Problème 1:
Le volume qui fonctionne dans le refrain pourrait être
totalement mauvais pour le même instrument dans une
différente partie de la chanson.
Solution 1 :
Si le même instrument a des rôles complètement
différents dans des parties différentes de la chanson,
crée une copie de la piste, et utilise une piste séparée
pour chaque « rôle ».
Exemple :
La guitare gratte des arpèges dans les couplets puis se
met à jouer des power chords (fondamentale + quinte,
accords de rock) dans le refrain.
Problème 2 :
Le volume est irrégulier, même au sein d'une même
partie de la chanson.
Solution 2 :
Dans ce chapitre - le but est de créer une continuité
naturelle dans toutes les sources, du début jusqu'à la fin.
C'est similaire à la procédure appelée « continuité »

sur les voix dans le chapitre 6 - la même chose doit
être à présent faite sur tous les éléments du mix. La
continuité de tous les éléments du mix constitue les
fondations pour équilibrer tous tes niveaux individuels,
et même de continuer à appliquer des modifications sur
les éléments individuels. Remarque importante - nous
ne créons aucune forme d'automation ou de variations
dynamiques drastiques pour l'instant - l'attention est
complètement portée sur des sections ou des notes
spécifiques qui dépassent de trop ou dont le volume
chute d'une manière qui n'est pas naturelle.

Nous corrigeons et appliquons de l'automation sur les 152
volumes 260
• pré
and
• post
la chaîne d'effets.
Pré, c'est pour créer une exécution/performance
musicale homogène, qui compense les chutes de
volume de l'exécution avant de construire une chaîne
d'effets, ou de dompter les parties qui dépassent. En
corrigeant ces problèmes à travers toute la chanson, les
compresseurs sur la route du signal devront travailler
moins, et le son paraîtra plus naturel.
L'automation post chaîne d'effets, dont on parle
au chapitre 9, sert à créer tes dynamiques de la chanson.
Un plugin de gain/volume avant le fader d'automation
te donne un accès au volume relatif de la piste entière
- et c'est beaucoup plus facile que de continuellement
corriger l'automation, bien que cela dépende du
système d'automation de ton logiciel de MAO. Aussi, au
lieu de créer des variations de volumes pour la guitare
du couplet (parce qu'elle est différente de la guitare
du refrain), copie simplement les réglages de la piste
et ajoute une piste supplémentaire pour les différentes
parties de la chanson.
CE CHAPITRE TRAITE DE LA CORRECTION DES

NIVEAUX PRÉ CHAÎNE D'EFFETS
Encore une fois, fais tourner le mix, parcours la chanson
du début à la fin, une piste/instrument à la fois, et
trouve les endroits où le volume chute ou augmente
considérablement.
Corrige cela par incréments de nombres entiers
en dB - et encore, ne va pas trop dans les détails, ne
fais pas de courbes complexes d'automation etc., c'est
juste une des premières étapes pour homogénéiser la
performance de chaque instrument. Suis simplement
ces étapes:

• Comme toujours, commence « par le bas » avec la 153
basse et la batterie 260
• Ensuite, les guitares et les synthés nappes

• Les instruments orchestraux, cordes frottées, cuivres etc.
• Les effets sonores en dernier
En général, c'est une routine parfaite pour utiliser ta sono

portable - avec une exception: Créer de la régularité dans
les niveaux des basses fréquences est un domaine où
mixer avec un casque de qualité est vraiment utile. Il faut
un casque avec un super équilibre basses fréquences -
personnellement j'utilise pour ça un Ultrasone Signature
DXP, mais beaucoup d'autres peuvent aussi marcher.
Assure-toi de bien regarder un graphique de fréquences
pour ton casque, soit un fourni avec ton casque, soit
par exemple un dans la banque de références du logiciel
de Sonarworks. Une fois que tu as fait ça sur toutes les
pistes, utilise le fader de chaque piste pour trouver un
équilibre grossier qui te plaise pour tous les instruments.
UTILISATION MINITIEUSE D'UN COMPRESSEUR

Lors des rares occasions où tu as réduit un pic de
volume sur une piste, et que ta correction de volume à
la source semble toujours être une augmentation qui ne
soit pas naturelle, continue de réduire le pic jusqu'à ce
qu'il semble naturel. Utilise aussi un compresseur avec
un rapport 2:1, et le seuil réglé de sorte à ne capter que
ce pic en particulier. Ajuste le temps d'activation et le
gain pour obtenir un son naturel.
ANNULER TES FADERS

C'est l'étape finale de ce chapitre « Annuler tes faders »
signifie que tu vas ramener tous tes faders à leurs positions
« par défaut » (0dB) - tout en préservant l'équilibre
que tu as créé. Nous faisons cela en préparation de
l'automation finale du mix qui suivra bien plus tard dans
le processus de mixage.

Cependant, quand tes faders sont à 0dB, les niveaux 154
globaux sont plus faciles à gérer, car les faders ont une 260
bien meilleure résolution au voisinage de cette position.
VOICI COMMENT ON « ANNULE » SES FADERS

1. Regarde la valeur du fader de chaque piste, par
exemple « -21dB ou +2dB »
2. Insère un plugin de gain/volume comme dernier
plugin de ta chaîne d'effets, et copie les valeurs
précédentes
3. Ramène ton fader à la position par défaut (0dB)
4. Alors que tu progresses dans ton mix, tu vas peut-
être devoir refaire cette «procédure d'annnulation»
encore une fois
Avant et après l'annulation Le plugin de gain (dans « l'après »

piste) réduit le volume de la piste
de -16,6dB, tandis que le fader a été
remonté d'autant

LES FADERS VCA ET LES GROUPES 155
260
- STRUCTURE POUR LE MIX
Équilibrer les instruments de la chanson est l'essence du

mix. Tu as un tas de faders - un pour chaque instrument
- même s'ils sont juste sur ton écran, et, tu les bouges
dans une configuration qui fait que ton mix sonne super.
Facile n'est-ce pas ? Et bien en théorie, c'est correct -
mais il y a un tas de problèmes que tu pourrais rencontrer,
tels que les suivants, qui peuvent tous être résolus en
utilisant des faders de type amplificateurs contrôlés en
tension (VCA, "Voltage Controlled Amplifiers") et des
groupements:
« Je n'ai même pas de table de mixage. Je fais tout
dans l'ordi avec une souris. »
ou
« J'ai une interface de contrôle de logiciel de MAO
avec des faders, mais il y a toujours plus de pistes que
de faders. »
ou
« J'ai la plus grosse console SSL qui existe. Mais le
fader 1 et le fader 96 sont trop éloignés, et je n'ai que
deux mains. »
ou
« Plus j'avance dans mon mix, plus le mix a un volume
élevé, souvent au point d'avoir de la distorsion. A ce
stade je dois tous les diminuer de la même quantité.
Quand j'essaye de faire ça, je détruis l'équilibre du mix
et je dois tout recommencer. »
PRÉSENTATION DES FADERS VCA

Un exemple rapide. Tu peux commencer un mix en
équilibrant seulement la batterie, et ensuite assigner tous
ces instruments de percussion au même fader VCA. Tu
peux maintenant contrôler toutes tes percussions avec
un seul fader. L'équilibre que tu auras réglé restera intact,
et si tu as besoin d'augmenter/de baisser le volume d'une
seule percussion, tu peux toujours le faire à tout moment.

Ensuite: ajoute divers sons de synthés - nappes, une 156
mélodie d'instrument soliste, et diverses autres mélodies 260
- jusqu'à ce que tu aies un bon équilibre. Les synthés

communiquent bien entre eux mais quand tu ajoutes les
voix, tu trouves que les synthés sont trop forts et que
les percus ne le sont pas assez. A ce stade, tu contrôles
toutes les percussions, synthés et voix avec un fader
VCA chacun. Cela facilite sacrément la tâche. Car la
plupart du temps, la différence de niveau de volume de
la copie de la voix principale et des chœurs, par rapport
à la voix principale reste à peu près identique une fois
qu'elle a été réglée. Essentiellement, un fader VCA est un
fader qui contrôle tout un groupe de faders individuels,
et ce groupe VCA a son propre équilibre en son sein.
Et tandis que le fader VCA change le niveau de chaque
fader dans le groupe proportionnellement, tu peux
accéder aux faders individuels au sein du groupe et faire
des modifications à l'équilibre dans le groupe VCA.
Si tu travailles avec une version récente de
Cubase de Steinberg, de Logic Pro X d'Apple ou de
ProTools de Avid, ton logiciel de MAO a des « faders VCA » ou
« groupes VCA ». Tous ces programmes de MAO ont
ajouté des faders VCA à leur liste de fonctionnalités
dans les mises à jour récentes. Ce qui porte à confusion
est que les versions antérieures de Cubase, Logic et
ProTools avaient des fonctionnalités qui avaient l'air
similaires, mais n'offraient pas exactement la même
chose - le réglage en fader VCA. En d'autres termes - les
développeurs des logiciels n'avaient pas tout à fait réussi
la première fois et maintenant ils corrigent une vieille
erreur.
Malheureusement cela montre qu'au début les
inventeurs de ces programmes n'ont pas reçu d'apports
d'expérience d'ingénieurs de mix professionnels.
Demande à n'importe quel pro qui a travaillé sur une
grosse console analogique - les faders VCA et les
groupes sont un des gros avantages qui les ont toujours
mises en tête comparé au fait de mixer « dans la boîte ».

Comme beaucoup de fonctionnalités dont nous 157
bénéficions dans le monde digital des logiciels MAO 260
d'aujourd'hui, la fonctionnalité des faders VCA remonte

à une invention du monde analogique qui était
essentielle au développement des premiers synthés,
comme le Minimoog. Pour pleinement comprendre ce
qu'il se passe, allons dans les détails de la technologie
analogique sous-jacente.
LES VCAS - HISTOIRE + TERMINOLOGIE -

• Un VCA est un circuit analogique - un amplificateur
dont le volume est contrôlé par un courant d'entrée
de contrôle
• Les VCAs sont utilisés dans les synthétiseurs analogiques
Dans un synthé analogique classique, comme par
exemple le Minimoog, le VCA est contrôlé par un
générateur d'enveloppe - j'ai confiance en le fait que
l'enveloppe sonore classique « ADSR » te soit familière.
ADSR signifie:
• Attack = temps pour aller de 0 au volume maximal
• Decay = temps pour descendre du max au plateau du
sustain
• Sustain = le volume (pas le temps) du son tant que la
touche du clavier est maintenue enfoncée
• Release = le temps pour aller du volume du sustain à 0
une fois qu'on relâche la note
Donc ASDR décrit simplement le niveau de volume d'une
note une fois déclenchée par une touche sur le clavier
musical d'un synthétiseur analogique (ou d'ailleurs, par
une note MIDI).
Une vue schématique de l'ADSR

LES CIRCUITS VCA TELS QU'UTILISÉS DANS 158
LES CONSOLES ANALOGIQUES 260
Tandis que le volume d'une voie de console de mixage

peut facilement être contrôllée en faisant passer l'audio
directement à travers un fader dans la table de mixage
qui se comporte comme une résistance variable, les
fabricants de consoles de mixage professionnelles
désiraient un moyen plus flexible de contrôler le volume
de chaque voie.
C'est pour cela qu'ils ont ajouté un circuit VCA
à chacune des voies de la table de mixage (et aussi
au master bus). Le circuit VCA peut être contrôlé par
n'importe quel appareil qui peut générer la tension
de contrôle nécessaire au circuit VCA. Par exemple,
cela pourrait être une plage de 0V à 5V qui contrôle le
volume de zéro au max. La tension peut être fournie par
ton fader traditionnel, ou sinon, par un ordinateur qui
enregistre les mouvements du fader et les restitue.
L'ordinateur de mix SSL classique des consoles
de la série E/G est basé sur cette technologie. L'ordinateur
de mix et les faders de chaque voie peuvent envoyer une
tension de contrôle au VCA (qui est un circuit imprimé
situé sur chaque voie de la table de mixage). Le coeur du
circuit VCA est une puce VCA. Celles utilisées dans les
consoles SSL classiques étaient à l'origine manufacturées
par dbx, et ont été remplacées plus tard par les puces
VCA du fabricant « THAT ». Si tu es un geek bricoleur, tu
peux acheter ces circuits intégrés sur internet dans des
boutiques en ligne électroniques telles que « Mouser ».
Des générations différentes de ces puces VCA ont dit-
on des caractéristiques différentes, bien qu'en théorie
on aimerait que le son soit aussi neutre que possible.

LES FADERS VCA 159
Sur une console SSL classique de la série E/G, tous les 260
faders larges sont des faders VCA. L'audio ne circule

jamais à travers les faders - les faders envoient juste une
tension de contrôle pour le VCA, qui peut être enregistrée
sur l'ordinateur de mix en temps réel. L'ordinateur de mix
a essentiellement un convertisseur Analogique/Digital et
Digital/Analogique qui traduit et enregistre les variations
de tension pour chaque « image » du timecode SMPTE
("Society of Motion Picture and Television Engineers").
C'est similaire à ce que fait un logiciel de MAO aujourd'hui
- sauf que ça enregistre des tensions de contrôle au lieu
d'audio 24bit - pas mal pour un ordinateur de 1977 hein ?
Parfois, tout est une question de bricolage
GROUPES VAA ALIA VCA-GROUPS

En plus d'un fader par voie, la console SSL grand format
classique possède toujours 8 faders de plus qui contrôlent
8 groupes VCA. Chaque fader large de voie peut être
assigné à l'un de ces 8 groupes qui (via le fader de groupe
VCA) agit comme un contrôle principal pour toutes les
voies assignées à chaque groupe VCA. Encore une fois,

aucun signal audio ne traverse ces faders - tout ce qu'ils 160
font c'est fournir une tension de contrôle qui contrôle 260
la tension des voies en fonction de la manière dont

ces dernières ont été assignées aux 8 groupes VCA
disponibles.
Mais il y a un truc super malin que les fabricants
des consoles SSL ont inventé pour les faders de groupe
VCA. Quand le fader de groupe VCA est à sa position
par défaut (= 0dB), ils ajoutent 0V aux circuits VCA des
groupes assignés. Si tu montes le fader de groupe VCA,
ça ajoute une tension (= du volume) aux chaînes, si tu
baisses le fader VCA sous 0dB, ça envoie une tension
négative ce qui signifie que cela se soustrait à la tension
de contrôle donc tous les VCAs assignés réduisent leurs
volumes relatifs de la même quantité perçue. Simple
mais efficace !
VCA-TRIM
L'utilisation de VCAs dans les consoles analogiques
réglait un autre problème auquel étaient souvent
confrontés les utilisateurs de consoles analogiques.
Tu te souviens de la façon dont tu te retrouvais parfois
à pousser tous les faders de plus en plus haut jusqu'à
ce qu'à un moment, tu satures le master bus ? C'est là
que la fonction « VCA Trim » (~réduction VCA) entre en
jeu. C'est simplement un bouton qui ajoute ou soustrait
globalement de la tension à tous les VCAs du système.
QUAND UTILISER QUOI -

LES POUR ET LES CONTRE
Sous-groupes audios
Le sous-groupe audio le plus basique que toutes les
tables de mixage et logiciels de MAO ont est le bus stéréo.
Mais plus couramment, on associe les sous-groupes
audio à un routage où un certain nombre de pistes sont
sous-mixées avant que ces différents groupes ne soient
additionnés ensemble dans le bus stéréo.

Les sous-groupes audio sont supers pour des situations 161
où l'on veut « coller » divers éléments ensemble avec 260
des processeurs/agents tels que les compresseurs

et saturateurs, ou si tu veux appliquer des réverbes
similaires sur chacun d'entre eux en même temps.
Un sous-groupe de percussions est un super
exemple pour la situation de la « colle », tandis qu'un
sous-groupe pour les chœurs est très pratique si tu veux
ajouter le même genre d'effets de réverbe sur chacun
d'entre eux en même temps. Si tout ce que tu veux faire,
c'est d'avoir un fader pour toutes les percussions, ou
toutes les voix, mais que tu ne comptes pas ajouter des
effets « de groupe », utilise des faders VCA.
Les groupes de faders

Lorsque plusieurs faders de ta table de mixage sont «
liés », beaucoup de logiciels de MAO appellent cela
un « groupe de faders » ("fader group") ou « chaîne de
faders » ("fader link"). Les faders individuels peuvent
avoir des niveaux différents, mais ils sont tous liés.
Quand tu montes un fader, les autres montent aussi,
proportionnellement à leurs positions originales.
Beaucoup des premiers logiciels de MAO avaient
cette fonctionnalité, mais dès que tu voulais changer
un fader dans le groupe mais pas les autres, tu devais
temporairement enlever ce fader du groupe, changer le
niveau et le réinsérer dans le groupe à nouveau. Ce qui
est bien sûr faisable, mais pas pratique et cela empêche
à coup sûr de faire des changements « intuitifs » et « à la
volée ».
Les faders VCA

Les faders VCA sont très similaires aux « groupes de
faders » avec la seule différence de pouvoir changer le
niveau individuel de tout fader à n'importe quel moment
alors qu'ils restent dans le « groupe de faders ».

COMMENT CRÉER UNE PILE POUR FADER VCA 162
Dans Logic Pro X 260
Étape 1: Ajoute des nouvelles pistes audio à ta session
Étape 2: Sélectionne les pistes, clique « créer une track stack »
Étape 3: Sélectionne « Pile de dossier » pour la fonction VCA.

« Pile de sommation » créera un bus supplémentaire pour
additionner

Dans ProTools 260
Étape 1: Crée une nouvelle piste
Étape 2: Sélectionne « VCA Master » pour créer un

nouveau fader VCA
Étape 3: Ajoute des pistes audio à ta session

164
260
Étape 4: Sélectionne les pistes que tu aimerais que ton

VCA contrôle
Étape 5: Groupe- les au fader VCA que tu as mis en place

Dans Cubase 260
Étape 1: Ajoute des nouvelles pistes audio à ta session
Étape 2: Choisis les pistes que tu veux grouper avec le

fader VCA. Clique droit sur les pistes dans la table de
mixage virtuelle, et sélectionne « Ajouter un fader
VCA aux pistes sélectionnées »
Étape 3: Le nouveau fader VCA contrôle à présent les

pistes sélectionnées

166
260
CHAPITRE 08
COMPRESSION
PARALLÈLE

CHAPITRE 08
COMPRESSION 167
260
PARALLÈLE
A s-tu déjà écouté un super mix en te demandant

comment obtenir des voix au premier plan super
audibles, avec une vraie personnalité et qui sonnent
malgré tout naturelles et familières ? La plupart du
temps, le secret derrière ce prodige est la compression
parallèle, aussi appelé le « traitement parallèle » ou
« compression New Yorkaise »
Philosophiquement parlant, tu combines
différentes techniques et technologies spécialisées
pour atteindre un but – ce qui revient à conduire la
toute nouvelle Mercedes S 600 qui est équipée d’une
liste infinie de technologies exceptionnelles, mais tu ne
te rendras jamais compte de la majorité d’entre-elles :
la voiture est rapide comme une Ferrari, fluide comme
une Rolls-Royce, confortable comme un canapé et plus
sûre que Fort Knox. Tu continueras juste à te demander
comment ils ont fait.
« La beauté de la compression parallèle réside

dans la simplicité de son concept »

LE CŒUR DU SUJET, VOICI CE QU’EST 168
260
LA COMPRESSION PARALLÈLE
Prenons comme exemple une piste de voix principale :
ÉTAPE 1
Duplique ta piste de voix originale pour qu’elle soit
présente sur deux canaux audios.
Maintenant tu as deux pistes: l’originale (au milieu) et la copie

(en bas)
ÉTAPE 2
Conserve la version originale sans traitement (= pas de
plugins), mais traite la piste dupliquée sans compassion.
Par exemple, compresse-la à fond, ajoute des fréquences
qui donne du style à la voix (pour résumer, ajoute tout
ce que tu souhaites). Pendant que tu traites la piste
dupliquée, mute l’originale et sois sans pitié – va dans
des niveaux extrêmes de traitement, jusqu’à ce que tu ne
puisses plus utiliser ce signal dans le mix.
Applique des tonnes d’effets sur la copie (mauve) du bas

ÉTAPE 3 169
Baisse complètement le volume de la piste dupliquée, 260
puis commence à la mélanger avec précaution avec

la piste originale non traitée, en montant le fader
doucement. Utilise ce procédé comme quand tu ajoutes
du sucre ou du sel en cuisinant – le but est de pousser le
signal original dans une certaine direction sans affecter
son intégrité et sa dynamique naturelle.
Monte doucement le fader de la piste fortement altérée
C’est vraiment facile à faire, hein ?

Félicitations, tu viens d’apprendre la compression
parallèle.
« Duplique la piste que tu souhaites compresser.

Compresse à mort la piste A, laisse la B tranquille.
Enfin : Mixe »

COMMENT VÉRIFIER QUE TON 170
LOGICIEL DE MAO PEUX FAIRE ÇA 260
La technique de la compression parallèle a été utilisée

pour la première fois dans le circuit interne du Dolby A
Noise Reduction (introduit en 1965). En 1977, elle a été
décrite pour la première fois par Mike Bevelle dans un
article du Studio Sound Magazine, puis plus tard baptisée
« New York Compression » à l’époque où les consoles
de mixage commençaient à être équipées de matrices
de routage approfondies.
Sur la SSL 4000 E/G-Series, sortie en 1979, tu
presses simplement un des boutons de routage d’un
canal, par exemple le canal 1, et tu obtiens un signal
dupliqué à travers le grand fader du canal que tu as
sélectionné (en choisissant sous-groupe sur ce canal
comme source d’entrée).
Matrice de routage sur ma SSL 4000G

POURQUOI CEL A NE MARCHE PAS SUR MON 171
LOGICIEL DE MAO ? 260
Bien que dupliquer une piste soit quelque chose que tu

peux faire sur n’importe quel logiciel de MAO, les tout
premiers logiciels de MAO rencontraient des problèmes
avec la compression parallèle. Les utilisateurs ont
encore parfois des soucis sur certaines plateformes,
mais cela marche parfaitement dans Logic Pro X et
dans la plupart des autres logiciels, et je te guiderai à
travers les différentes modifications nécessaires dans les
préférences audio.
VOICI LE PROBLÈME :
Chaque plugin que tu utilises sur une piste ajoute un
délai/retard au signal. Le temps requis par le plugin pour
calculer l’audio. Mais : ton logiciel de MAO a des réglages
dans « préférences audio » qui assureront que le logiciel
compense le retard exact que le plugin créé – ils font
démarrer l’audio d’une piste qui a beaucoup de plugins
avant les autres, pour qu’elle soit parfaitement calée.
Si ces calculs ne sont pas précis, la compression parallèle
ne fonctionnera pas, puisque tu auras une annulation de
phase entre les deux signaux similaires que tu mixes.
Pour cette raison, le logiciel de MAO connait la somme
exacte de samples dont chaque plugin aura besoin pour
traiter le signal. C’est ce que Logic Pro X vérifie pour
tous les plugins en validant les plugins AU. Même un
petit retard d’un sample rendra la technique inutile !
De nos jours, les logiciel de MAO ont une fonction
nommée « compensation du retard des plugins »
(« en anglais : Plugin Latency Compensation ») et tu dois
t’assurer que c’est activé : en prenant Logic Pro X comme
exemple, nous avons 3 options pour la « compensation
du retard des plugins », comme Apple l’appelle :
• Off (pas de compensation)
• Pistes Audio et Instruments Virtuels (compense les
pistes audio et les instruments virtuels mais pas les
auxiliaires ou les objets de sortie)
• Tout (compense tous les retards)

J’utilise habituellement l’option « Pistes Audio et 172
Instrumentales du Logiciel » pendant l’enregistrement et 260
les arrangements, puis je bascule sur « Tout » quand je

mixe. Le logiciel va maintenant aligner toutes les pistes
audios, les instruments du logiciel, les bus auxiliaires et
les sorties.
Ce qui veut dire que je peux utiliser un auxiliaire
pour envoyer mon signal original vers un autre canal
et traiter ce signal comme la piste dupliquée dans le
précédent exemple. C’est très similaire à la manière
de procéder sur une console analogique. Bien sûr la
console analogique fait tout ceci sans aucune latence,
ce qui veut dire que tu peux utiliser ces astuces même
pendant un enregistrement live.
Dans les préférences de Logic Pro X:

Choisis ta compensation de retards de plugins

173
260
Dans les options de ProTools

Vérifie ta compensation de retards
Dans Cubase, c’est en fait dans l’autre sens.

La compensation de retard est toujours active, à moins que
tu ne cliques sur le bouton orange afin d’activer « Restreindre
la compensation de retards » - en d’autres termes :
clique sur le bouton orange si tu veux jouer un instrument
virtuel en temps réel.

174
260
Vérifie tes réglages dans les préférences d’Ableton « Live »
COMMENT SAVOIR SI LA COMPENSATION DE

RETARD FONCTIONNE CORRECTEMENT ?
Pour t’assurer que tu es sur la bonne voie, tu peux effectuer
un test avec ton logiciel de MAO. Ajoute quelques
plugins EQ sur la piste dupliquée, mais n’égalise pas le
signal (laisse les EQs en marche mais plats) et inverse
la polarité de phase sur une des pistes – sur l’image ci-
dessous, j’utilise le plugin « Gain » de Logic : Comme tu
peux le constater, en jouant deux pistes similaires (une
des deux avec une inversion des phase) on obtient du
silence à la sortie – quand tu inverses la polarité d’une
des deux pistes similaires, celles-ci s’annulent. Si tu
entends quelque chose, c’est que la compensation de
retard ne fonctionne pas encore correctement.

L A DIMENSION PHILOSOPHIQUE 175
Le compression parallèle est la solution à un problème 260
que j’ai expérimenté avec les compresseurs dès la

première fois où je les ai utilisés dans les années 80
(un dbx 163X d’entrée de gamme) :
• Avec une compression extrême, le signal a de la
puissance, un bon ton et du style, mais en même
temps tu ne peux vraiment pas l’utiliser en l’état.
Il sonne trop modifié et traité.
• Sans compression, l’audio sonne propre et naturel
mais manque de punch et de style. La compression
parallèle enlève un poids des épaules des ingénieurs du
son – en séparant l’audio propre et celui compressé,
la source audio devient plus facile à maitriser. Tu
commences à prendre plus de risques dans tes mixes
– tu peux expérimenter sur la chaîne parallèle juste
pour le fun. Si ça ne fonctionne pas comme tu veux, tu
n’as qu’à t’en débarrasser ! Tu n’as jamais l’impression
de gâcher le signal original.
Sois attentif cependant – souvent quand on a un

marteau, tout commence à ressembler à un clou. La
compression parallèle ne convient pas à tous les signaux
de ton mix – certains instruments fonctionnent bien
quand les transitoires sont écrasés par un compresseur
ou un limiteur. Tu ne peux pas avoir trop de transitoires
en compétition les uns avec les autres dans ton mix.
Par exemple pour les chœurs, les chants principaux
doubles, les claviers, les guitares électriques – sur ce
type d’éléments, les transitoires doivent être contrôlées.
Si tu répartis un groupe de guitares ou des chœurs sur
le panorama stéréo, tu peux contraster une piste avec
des transitoires forts grâce à une autre piste qui a des
transitoires « écrasés ». La clé est de créer un bon
équilibre entre excitation et stabilité dans ton mix. Les
cas typiques qui requièrent ces deux éléments à la fois
sont les chants principaux et les batteries.

COMPRESSION PARALLÈLE SUR LES VOIX 176
Dans le premier exemple, au début de ce chapitre, j’ai 260
laissé le premier signal complètement sans traitement.

C’était bien évidemment un exemple extrême pour
illustrer le principe de la compression parallèle. Bien que
tu n’aies peut-être pas besoin d’utiliser la compression
sur ton signal propre (original), tu dois quand même
t’assurer que l’audio délivre une performance constante.
N’utilise jamais une chaîne parallèle pour remplacer
l’automation ou une autre technique de préparation des
pistes. Utilise l’automation pour les parties où le volume
baisse trop fortement et n’oublie jamais d’effectuer
l'égalisation/le filtrage (comme éliminer les bruits dans
les basses fréquences ou faire un peu de de-essing).
Le concept de compression parallèle est de créer deux
ou plusieurs chaînes de signal de la même source pour
atteindre différents buts esthétiques – voici quelques
idées :
• Un traitement incolore, naturel, dynamique
• Un traitement extrême, très coloré, saturé, ou
même distordu. Bien sûr tu peux même créer plus
de duplications de ton signal qui seront traitées
autrement – par exemple :
• Fais-le passer par un plugin d’ampli de guitare pour un
effet de distorsion
• Sépare les bruits de respiration des vrais « tons » des
voix, et conservent les sans traitement et les plus
naturels possibles (utilise l’automation pour niveler les
parties qui sortent du cadre)
• Effectue une duplication spécifique pour les échos et
les réverbes
J’aime imaginer les échos et les réverbes comme une
ombre floue sur une photo – par conséquent, ne les
envoie pas depuis ton canal de voix initial et punchy.
Créé quelque chose de plus éthéré et flou, qui contraste
plus avec ton signal de voix direct.

COMPRESSION PARALLÈLE SUR LES BATTERIES 177
Je t’ai donné plein d’idées dans le sous-chapitre sur le 260
« mixage des grosses caisses ». Voici quelques exemples :

• Effectue une duplication pour faire ressortir le
transitoire
• Sépare les pistes dupliquées en différents rangs de
fréquence
• Utilise la duplication pour apporter des harmoniques
(je parlerai plus en détails des harmoniques dans le
chapitre suivant...)
Essaie d’envoyer la totalité de ton sous-mix de batterie
dans une chaîne de compression parallèle. Cela donnera
à tes batteries une meilleure stabilité dans le mix, alors
que les transitoires ne seront pas affectées.
Mon point de départ sur la console SSL réside dans la
préparation de 4 compresseurs parallèle.
• 1 pour la grosse caisse
• 1 pour la caisse claire
• 2 (une paire stéréo) pour les micros overhead ou/et
room.
Je transmets vers eux depuis un auxiliaire d’envoi – dans
mon cas, j’utilise le petit fader sur la SSL comme auxiliaire
d’envoi via la matrice de routage.
« Le concept de compression parallèle est de créer deux

ou plusieurs chaînes de signal de la même source pour
atteindre différents buts esthétiques. »

PLUGINS POUR LE MIXAGE PARALLÈLE 178
260
Waves Scheps Parallel Particles

Le plugin Waves Scheps Parallel Particles est
essentiellement une boite à outil complète pour le
mixage parallèle. Sans avoir à gérer les duplications de
pistes mentionnées précédemment, tu peux juste utiliser
4 faders qui sont représentent chacun une chaîne d’effets
parallèle. « Air » synthétise les harmoniques supérieures
d’environ 5kHz et au delà du signal d’origine, « Sub » fait
la même chose pour les basses fréquences, avec en plus
une portée d’action ajustable. Les deux autres potards
sont des chaînes de compression parallèle appelées «
Bite » (~mordant, qui donne aux signaux originaux plus
d’attitude, puissance et agressivité) et « Thick » (~épais,
qui enrichit et homogénéise le corps du son).
Le plugin Waves Scheps Parallel Particles

Les combinaisons infinies de sons de guitares électriques 179
que le GTR3 offrent peut être un super outil pour la 260
chaîne de mixage parallèle. J’ai utilisé des simulations

d’amplis de guitare sur à peu près tout, que ce soit
batterie, micros de pièce/ambiance de batterie, et bien
sûr des basses et des guitares, mais aussi des voix.
Le plugin Waves GTR 3 Amps Plugin
Le plugin Waves GTR3 Tool Rack
Tranches/voies de Waves
Scheps Omni Channel / Butch Vig Vocals
Les plugins de tranches/voies sont une autre super
manière de mettre en place des chaînes de mixage
parallèle car tu peux vraiment faire des réglages
extrêmes et les mélanger au son original. Ces plugins de
tranches/voies ont des tonnes de bons préréglages que
tu peux essayer jusqu’à ce que tu trouves le réglage qui
a la saveur que tu recherches. À partir de là, tu ne fais
qu’ajuster.

180
260
Le plugin Waves Scheps Omni Channel
Le plugin Waves Butch Vig Vocals

181
260
CHAPITRE 09
COULEURS,
DIMENSION &
LA DYNAMIQUE
DE TON MIX

CHAPITRE 09
COULEURS, 182
260
DIMENSION &
LA DYNAMIQUE DE TON MIX
J
•
etons un œil à ce que nous avons essayé de faire
jusqu’ici dans ce livre :
Améliorer l’acoustique de la pièce et l’expérience
d’écoute qui permet d’obtenir un jugement « aussi
objectif que possible » de ton mix
• Créer une session de mixage bien organisée dans ton
logiciel de MAO, qui assure une application rapide de
nos idées soniques
• Construire des bases solides pour notre mix en
équilibrant les basses fréquences, et sauvegarder notre
créativité en conservant suffisamment de headroom/
marge
• Porter une attention particulière aux chants principaux
en nous assurant qu’ils possèdent une tonalité ronde,
qu’ils s’intègrent bien dans le mix et qu’ils imposent
un vrai style
• Créer une continuité tout au long du mix
• Utiliser la compression parallèle pour ajouter du poids
et de l’impact sur nos éléments les plus importants
du mix
Nous avons maintenant des bases très solides, mais

le mix sonne encore unidimensionnel et statique à ce
stade – c’est pourquoi nous allons travailler dans ce
chapitre sur la finalisation de notre mix !

É G A L I S AT I O N ( E Q - I N G ) 183
Voici quelque chose à garder en tête : 260
On mixe de la musique. Essaie de trouver ceci dans

chaque élément de ton mix :
• La note fondamentale
• Les harmoniques ajoutées (souvent en forme de triade)
• Un composant de bruit ajouté, la plupart du temps
dans les hautes fréquences
Les fréquences dans ton mix doivent former une texture

fluide où les différents instruments se rejoignent pour
former un spectre de couleurs riche. Ne prend pas ça
trop au pied de la lettre, mais pense en termes musicaux
quand tu égalises, en garde ceci à l’esprit et utilisant
les outils disponibles dans tes créations. Booste les
fréquences qui construisent une triade, diffuse plus
largement dans les basses fréquences, et tu peux resserrer
dans les hauts-medium. Quand je parle d’augmenter
plusieurs fréquences, le but sous-jacent est de ne
pas trop concentrer l’énergie sur une seule fréquence
particulière, mais de distribuer l’énergie sur plusieurs
augmentations complémentaires. Jette juste un œil aux
réglages d’égaliseur de Chris Lord-Alge dans n’importe
lequel de ses plugins Waves, ou écoute attentivement la
façon dont Timbaland choisi ses samples. Un son brillant
(riche en hautes fréquences), mais aussi plein/dense et
avec de la chaleur. Qui se frayent un chemin à travers le
mix, mais ne font pas mal aux oreilles.
« Le fait d'égaliser les aigus pose la question de savoir si

tu souhaites des hauts sur cet instrument ou pas ?
Si oui, combien avant d’avoir mal aux oreilles ? »
Ce tableau peut t’aider, mais garde toujours en tête

qu’il ne faut pas prendre tout ça trop littéralement.
Avant de jeter un œil sur les types d'EQs importants, et
où les utiliser, sache que tu auras besoin d’utiliser une
combinaison de ceux-ci pour couvrir tous tes besoins

d'égalisation dans un mix. Si tu n’es pas très familier avec 184
ces classifications, prend un peu de temps pour explorer 260
les possibilités de ces différentes sources. Certains

égaliseurs sont bons pour mettre en valeur certaines
fréquences sur une plage étroite - et c’est comme cela
que tu construis une bonne texture dans les moyennes
fréquences. D’autres t’offrent des courbes larges qui
sont utiles quand tu peux augmenter de manière globale.
La combinaison des deux types te donne un contrôle
complet sur tout ce que tu désires dans le mix. Disons
que tu as créé une bonne texture musicale dans les
moyennes fréquences et augmentant trois fréquences
spécifiques, mais que les moyennes et hautes fréquences
sont un peu déséquilibrées comparativement aux basse-
moyennes et basses fréquences, applique alors juste
un peu d’atténuation (=réduction de gain) à l’aide d’un
égaliseur à courbe large. Cela fera l’affaire.
Lorsque l’on souhaite ajuster les niveaux finaux
d’un mix, ce qu’on verra à la fin de ce chapitre, les EQs
peuvent être utilisés de manière très simple. Quand tu
ajustes les niveaux par exemple d’un piano ou d’une
guitare dans le mix, il suffit simplement d’avoir, dans
un premier temps, les fréquences supérieures des
instruments, incluant les composantes de bruit (le bruit
de la percussion des touches du piano ou du pincement
des cordes de la guitare) qui sonnent bien dans le mix,
puis d’utiliser un ensemble d'égaliseurs entre 200Hz et
400Hz pour ajuster les fréquences basses de l’instrument
en utilisant en utilisant une augmentation ou une coupe.
Cela t’aidera à comprendre comment les égaliseurs
étaient utilisés au tout début - comme contrôleurs de
(texture de) son dans les pièces où l’on fabriquait les
vinyls, qui sont devenues ce que l’on appelle aujourd’hui
« studios de mastering ». Tandis que les égaliseurs
modernes peuvent produire les courbes les plus
complexes et extrêmes, il y a beaucoup d’applications
où ces anciens designs d’égaliseurs sont très utiles pour
faire des décisions générales sur la texture du son que
l’on désire dans une source de signal.

LE T YPE D’ÉGALISEUR « PULTEC » (1950S) 185
Ce sont certainement les EQs que j’utilise 260
personnellement dans la plupart de mes mixes – les

versions hardwares de ceux-ci sont des EQs à lampe qui
se distingue en deux grands types :
Le EQP-1 « Égaliseur de Programme » peut augmenter
et réduire les basses en même temps (en allant de 20Hz
à 100Hz), et a des contrôles similaires pour les aigus,
ainsi qu’un paramètre pour la largeur de bande (un boost
modulable pour 3kHz, 4kHz, 5kHz, 8kHz, 10kHz ,12kHz,
16kHz et une atténuation/réduction pour 5kHz, 10kHz,
20kHz). J’ai tendance à l’utiliser à la fin de la chaîne du
signal comme « dernier contrôleur de texture de son »
pour les basses et hautes fréquences.
Le plugin Waves PuigTec EQP-1A
Le MEQ-5 « Égaliseur moyennes fréquences » qui est un

égaliseur pour les fréquences moyennes – il possède
un boost (ici appelé « Pic ») pour sélectionner les
bas-mediums (200Hz, 300Hz, 500Hz, 700Hz, 1kHz),
un « DIP » (réduction) avec un sélecteur pour 200Hz,
300Hz, 500Hz, 700Hz, 1kHz, 1.5kHz, 2kHz, 3kHz, 4kHz,
5kHz, 7kHz et un autre boost pour les hauts-mediums
(commutable entre 1.5kHz, 2kHz, 3kHz, 4kHz, 5kHz).
Contrairement à l’EQP-1, j’ai tendance à utiliser le MEQ-
5 au début de la chaîne du signal, afin de façonner le
caractère d’un son.

186
260
Le Waves PuigTec MEQ-5 - L’« Égaliseur Moyennes Fréquences

» comme il a été mentionné précédemment: il est basé sur
un Pultec MEQ-5 original des années 1950
Les EQS de type Pultec sont parfaits pour modeler le
son de manière très naturelle. Il est difficile d’obtenir
un résultat qui sonne mal à leur sortie. Même quand
les fréquences sont boostées au maximum, le boost
conserve un caractère fluide et naturel. Ceci s’explique
par l’amplitude de ses courbes d'égalisation. Même
quand tu boostes en dessous de 100Hz, le boost atteint
700Hz. Puisque ces EQs ont leur propre caractère, tu
peux apprendre d’eux, même sans en posséder un. Essaie
simplement des courbes d'égalisation plus amples (de
plus petits facteurs Q) avec l'égaliseur que tu possèdes.
La partie égaliseur du Pultec est constituée de
composants électroniques passifs qui réduisent le gain
en interne, et les tubes sont utilisés pour un amplificateur
à deux étages qui compensent la perte de gain du circuit
passif. Cette caractéristique de saturation de tube
leur donne un caractère unique au delà des courbes
d’égalisation.
ÉGALISEURS DES CONSOLES

ANALOGIQUES CL ASSIQUE (SSL, NEVE, API)
Ce sont les EQs que l’on trouve sur les consoles
analogiques grand format les plus connues, des
années 70 à nos jours. Tu n’as pas besoin d’acheter une
console d’enregistrement / table de mixage puisque
tous les fabricants proposent ces EQs sous forme de
hardware, comme par exemple le très populaire format
« 500-series ».

Les égaliseurs des consoles analogiques ont été créés 187
pour permettre de modeler tout type de signal. Elles 260
ont habituellement un égaliseur de courbes planes

pour les graves et les aigus, ainsi qu’une ou deux
bandes d’égaliseurs spécialement paramétrés pour les
moyeness fréquences. Ceux-ci peuvent souvent aller
aussi haut ou bas que les EQs de courbes planes. De
nos jours, la plupart des gens connaissent et utilisent
ces éléments sous forme de plugins, qui sont pour
certains développés avec SSL, Neve ou API. Je vais un
peu caricaturer, mais tu les utilises la plupart du temps
quand tu veux augmenter ou modeler un son pour qu’il
sonne plus sec ou plus agressif que ce que tu pourrais
obtenir avec les EQs de type Pultec.
ÉGALISEURS SOLID STATE LOGIC (SSL)

(ANNÉES 1980)
Les deux types d’égaliseurs classiques SSL qui sont
utilisés dans les consoles à ce jour sont la série
« black knob » (= « potentiomètre noir ») 242 E et la
série « pink knob » (=« potentiomètre rose » ) 292 G.
Les deux peuvent sérieusement façonner (ou détruire)
un signal. Ils ont tous les deux une agressivité et du
mordant et peuvent certainement faire ressortir un
son du reste de l’arrangement. Les deux sont des
égaliseurs paramétriques à 4 bandes avec deux bandes
de moyennes fréquences complètement paramétrables
ainsi que des filtres. Je dirais que ces égaliseurs sont
très conviviaux car tu peux obtenir des résultats très
rapidement. Comme tu le sais déjà du chapitre sur les
voix, il est très judicieux de mettre un compresseur après
un égaliseur SSL, particulièrement lorsque tu fais des
augmentations drastiques.

188
260
Le plugin Waves CLA MixHub
Waves SSL E-Channel Waves SSL G-Channel

ÉGALISEURS NEVE (ANNÉES 1970) 189
Aujourd’hui l’égaliseur Neve, connu comme étant le 260
Neve-Design, est l’égaliseur utilisé dans le Neve 1073 et

le module de préampli de micro.
Le plugin Waves Scheps 73

Son design est plus vieux de 10 ans par rapport au SSL,
il utilise des « ampli-os discrets » (au lieu de circuits
intégrés) et a des transformateurs à la fois sur les entrées
et sorties ce qui fait partie du son qui le caractérise
que l’on pourrait décrire comme « plein et avec de
la chaleur ». Il a des commandes par échelonnées,
une alimentation électrique à haute tension et des
fréquences présélectionnées pour l’égalisation. Le son
des années 1970 est complètement marqué par Neve,
et le design de ces appareils a surmonté l’épreuve du
temps. Waves V-EQ3 combine les caractéristiques et les
points d’égalisation des égaliseurs classiques 1066 et
1073.

190
260
Le plugin Waves VEQ3
Il y a aussi une interprétation par Waves du 1081 appelée

Waves V-EQ4. Le Neve 1081 est un design ultérieur
datant de 1973. Il a un son légèrement différent du 1073
et a plus d’options.
Le plugin Waves VEQ4
Rupert Neve a continué de faire des designs de super

hardware externe, mais a quitté sa propre entreprise en
1975 en signant un contrat pour ne pas créer de produits
similaires jusqu’en 1985, l’année où il est revenu avec sa
nouvelle entreprise « Focusrite ».
LES ÉGALISEURS API (AUTOMATED

PROCESS, INC., FIN ANNÉES 1960)
Les deux égaliseurs classiques API sont les égaliseurs
paramétrique à 3 bandes 550 et graphique à 10 bandes
560. L’égaliseur API 550 A paramétrique à 3 bandes avec
des fréquences interchangeables est soniquement plus
proche du Pultec que de l’SSL, dans le fait qu’il a un effet
adoucissant qui n’est jamais agressif. L’égaliseur API 550
B a un facteur « Q proportionnel » qui élargit la bande
passante de l’égaliseur au réglage minimal et la rétrécit
à des valeurs plus élevées. L’égaliseur graphique Waves
API 560 est un égaliseur de console très singulier - il a 10
fréquences fixées - une par octave: 31Hz, 63Hz, 125Hz,

250Hz, 500Hz, 1kHz, 2kHz, 4kHz, 8kHz, 16kHz. Il peut 191
faire des choses plus extrêmes par rapport au 550. 260
Waves API-550A Waves API-550B Waves API-560
Les studios Abbey Road à Londres étaient au premier plan

de l’innovation en matière de technologie audio pendant
plusieurs décennies - ils avaient un département interne
appelé « Record Engineering Development Dep. » alias
REDD (« Département du Développement de l’Ingénierie
de l’Enregistrement »).
Le plugin Waves Abbey Road TG Mastering Chain

192
260
Le plugin Waves Abbey Road RS56 Passive EQ
Ils ont construit leur propres tables de mixages dans les

années 50 et 60 - très chères par rapport aux standards
actuels et qui contenaient de multiples amplis à tubes
dans une seule tranche. Heureusement, ces designs
existent au format plugin aujourd’hui, pour que l’on
puisse expérimenter avec ces saveurs soniques dans
notre environnement moderne de logiciel de MAO. Leurs
designs couvraient une large plage d’utilisations allant
de l’enregistrement au mixage, au mastering, que ce soit
en musique pop ou classique. Cette large diversité de
saveurs soniques, telles que ces répliques sous forme
de plugins de consoles d’enregistrement classiques,
peut nous inspirer à apprendre toujours d’avantage
et d’étendre notre répertoire de son.Tandis que tu
peux obtenir d’excellents résultats avec un ensemble
de plugins de base, c’est très amusant d’essayer de
nouvelles approches. Je trouve qu’utiliser un plugin basé
sur une console des années 1960 me ramène parfois aux
techniques qui étaient utilisées à l’époque.

193
260
Le plugin Waves Abbey Road REDD37-51
ÉGALISEURS DE PHASE LINEAIRE

Ce sont des EQs digitaux, qui ont tout d’abord été
présentées comme des boîtes externes digitales,
super onéreuses, pour les ingénieurs du son qui les
ont utilisées pendant des années. Comme tout ce qui
est cher et digital, ils sont maintenant disponibles sous
forme de plugin, et par exemple Logic Pro X a un très
bon égaliseur de phase linéaire de phase linéaire intégré
au logiciel. Il existe une tonne d’information technique
sur les EQs de phase linéaire sur le web, mais aucune
ne t’aidera à améliorer ton mix. Ils ont tous le point
commun d’ajouter un temps de latence significatif à ton
signal, qui doit être compensé par ton logiciel de MAO.

C’est un problème quand tu l’utilises sur des instruments 194
en live, mais pas pour du mixage. Comme démontré 260
dans le chapitre sur la compression parallèle, assure-toi

simplement que la compensation des temps de latence
des plugins est active sur tous les types de pistes audio
et tu pourras utiliser les égaliseurs de phase linéaire sans
problème. La raison de cette latence supplémentaire est
que contrairement au « post-écho » que nous avons
vu dans les EQs traditionnels, les EQs de phase linéaire
ajoutent un « pré-écho », ce qui maintient la réponse
de phase linéaire. Tout ce que tu dois savoir, c’est que
le comportement de la phase linéaire rend le son plus
neutre et moins drastique. Ils n’ajoutent pas d’harmoniques
et de résonances – leur effet est totalement isolé de la
plage de fréquence que tu as choisie. Ils peuvent être
utilisés pour augmenter ou atténuer, de manière large
ou serrée.
LES FILTRES
Lister les filtres ici serait quelque chose de redondant.
Les filtres font toujours partie des packages de la plupart
des EQs, excepté ceux de type Pultec.
Tu les utilises pour supprimer les fréquences en-dessous
d’un certain seuil de fréquence
• « HPF » = High Pass Filter = filtre passe-haut :
Les hautes fréquences sont « autorisées » à passer
ou au-dessus
• « LPF » = Low Pass Filter = filtre passe-bas :
Les basses fréquences passent.
L’application la plus populaire est l’HPF sur les voix, pour

supprimer les bruits parasites dans les fréquences basses,
en général en-dessous de 60Hz – 120Hz. Sur beaucoup,
si ce n’est la plupart, des canaux de mon logiciel de MAO,
j’utilise tous ces EQs à différentes étapes de la chaîne de
plugin / chaîne d'effets.

UN AUTRE REGARD SUR 195
260
LES COMPRESSEURS
Nous avons tous une idée générale de ce qu’est un com-

presseur et comment l’utiliser, n’est-ce-pas ?
J’ai cherché sur Google « que fait un compresseur
audio ? » et les premiers résultats étaient assez similaires
et pourtant tous faux. Quelque chose dans ce genre :
(...) « La compression contrôle la dynamique

d’un son, elle augmente les volumes bas et abaisse les
volumes hauts » (...)

Ce sous-chapitre traite des compresseurs en tant
qu’outil permettant d’impacter la fréquence d’un signal
grâce à l’ajout d’harmoniques. Il peut arriver qu’il faille
appliquer une légère correction du niveau sonore, mais
comme mentionné dans le chapitre 7, il est préférable de
corriger les pics et les chutes de niveau directement sur
le signal original plutôt que d’utiliser un compresseur.
Personnellement je me sers de différents modèles de
compresseurs selon mon ressenti. Le choix devient
donc intuitif puisqu’un compresseur confère au son
une caractéristique spécifique, et l’influence dans une
direction sonique précise.
Cela m’a pris plusieurs années de pratique
pour développer cette sensibilité pour un certain type
d’équipements. C’est bien plus difficile à développer si tu
utilises uniquement des plugins, mais tu peux néanmoins
obtenir des résultats comparables en utilisant à la fois du
hardware et des plugins. Les hardwares originels vont se
différencier seulement si tu les pousses à leurs limites, ils
proposeront alors plus de couleur et de distorsion.

Ce sont ces performances extrêmes qui m’ont permis 196
d’apprendre les différentes caractéristiques des produits. 260
Etant donné que tout ça ne va pas beaucoup t’aider –

à moins que tu aies accès à un studio avec un arsenal
de traitements analogiques – nous allons examiner les
plugins de compression les plus populaires ainsi que
leurs caractéristiques.
PREPARATION DU TEST & PROCEDURE

Nous allons réaliser un test afin de passer au crible
quelques-uns des plugins de compression les plus
connus, et nous allons voir ce que nous disent les
résultats ! (D’ailleurs si tu souhaites télécharger la
préparation du test pour Logic Pro X).
Le générateur d’ondes sinusoïdales de test de Logic Pro
X envoie un son calibré d’essai à un compresseur qui suit
ensuite la routine suivante:
• La fréquence test représente une onde sinusoïdale
(comme tu sais, une onde sinusoïdale n’a pas
d’harmoniques supplémentaires).
• Nous nous trouvons dans des fréquences en 55Hz,
110Hz, 220Hz, 440Hz
• Puis une courbe de 20Hz à 20.000Hz en terminant le
cycle avec une fréquence à 100Hz
Clique sur la capture d’écran pour voir la vidéo.

Aussi, tu peux télécharger cette installation d’essai sans aucun
compresseur inséré pour tes propres expériences audio

On repete ceci 3 fois, avec une hausse du niveau sonore : 197
1er Cycle 260
• L’oscillateur atteint le compresseur à un niveau de -18dB

• Le seuil (Threshold) du compresseur est réglé juste
avant la compression pour que le compresseur ne
compresse pas
2e Cycle
(6dB de plus qu’au cycle précédent)
• Les réglages du compresseur restent les mêmes, mais
bien sûr maintenant la compression entre en jeu !
3e Cycle
(encore 10dB ajoutés en plus par rapport au cycle
précédent)
• Les réglages du compresseur restent les mêmes, mais
maintenant la compression présente est très forte !
La piste supérieure que tu peux voir dans les vidéos

représente la courbe d’automation pour les fréquences
et niveaux de l’oscillateur test, la piste inférieure montre
les données du plugin analyseur de spectre situé à
l’entrée du compresseur (en utilisant l’égaliseur de
tranche/voie dans le logiciel Logic Pro X), qui dévoile le
spectre de la fréquence en temps réel.
Au fait : -18dBFS dans ton logiciel représente un super
volume moyen pour tes enregistrements et signaux
dans toutes les situations. Cela assure un son propre
et immaculé et une compatibilité avec toute sorte de
plugins.

Pour résumér 198
Au 1er cycle, le compresseur ne change pas vraiment le 260
niveau du signal, au 2e cycle il y a un peu de compression,

et au 3e cycle : il y’en a énormément. Chaque cycle
termine par une fréquence à 100Hz - ce qui facilite
la lecture des harmoniques ajoutés sur l’analyseur de
spectre.
• 2ème harmonique = 200Hz
• n-ème harmonique = 100Hz x n

199
LE COMPRESSEUR FAIRCHILD 670 (1959) 260
– LE ROYAL HARMONICS ORCHESTRA
COMPRESSEUR WAVES PUIGCHILD

Pour te donner une référence plus claire - voilà de quoi
à l’air le même test pour le compresseur Waves Puig-
Child, un plugin basé sur un compresseur Fairchild 670
rare et vintage, propriété de l’ingénieur son Jack Joseph
Puig - comme certains d’entre vous le savent peut-être
un des compresseurs à tube vintage les plus chers et
recherchés sur le marché.
Le plugin Waves PuigChild 670
Clique sur la capture d’écran pour voir la vidéo:

Waves PuigChild 670

Je vous parie que les fabricants de ce plugin ont 200
regardé un spectre comme celui-ci pendant une 260
éternité, qu’ils ont fait du codage non-stop et réalisé

des tests jusqu’à ce que le plugin se soit rapproché au
maximum du hardware d’origine. Tu peux déjà voir des
harmoniques même quand le compresseur n’est pas en
train de compresser, mais celles-ci entrent vraiment en
jeu quand tu compresses de plus en plus. Remarque:
Plus la sinusoïde est basse en fréquences, plus il y
aura d’harmoniques qui apparaissent - cependant, au
delà des haute-moyennes fréquences, on ne voit que
la seconde ou troisième harmonique apparaître sur
l’analyseur ce qui pourrait expliquer la caractéristique
sonique si plaisante de ce plugin.
Quand tu jettes un coup d’œil sur les
harmoniques riches ajoutées par le Fairchild, tu
commences à comprendre comment il arrive à donner
à un son de basse sourd ou à une grosse caisse de 808
subsonique un spectre de fréquence plus riche. C’est
très practique parce que cela permet aux sons graves et
subsoniques de bien sonner sur des systèmes plus petits
(ordinateur, tablette, smartphone, radio de cuisine).
D’un autre côté, un Fairchild n’est pas un compresseur
idéal pour simplement contrôler le volume, parce que
plus que tu compresses, plus il change le son de la source.
Ce n’est pas vraiment ce que tu recherches si ton but est
de niveler quelque chose qui a une dynamique inégale.
Au contraire, tu dois t’assurer que ta source est déjà
sous contrôle en ce qui concerne la dynamique avant
d’utiliser le Fairchild. Il y a d’autres moyens d’obtenir
un volume cohérent pour un enregistrement. Regarde
la forme des ondes de ton enregistrement et augmente
simplement les parties où le niveau est plus bas, réduit
celles où il est plus haut et automatise ceci. La plupart
du temps, un bon musicien te donnera directement
un niveau de volume constant. SI ton signal est bien
nivelé et uniforme, tu peux altérer son timbre grâce à
la puissance du signal que tu envoies au compresseur.

Imagine que tu envoies la même grosse caisse grave de 201
808 à deux canaux de ta table de mixage. Le premier canal 260
reste non traité, le second canal est envoyé fortement

dans un compresseur à lampe comme le Fairchild – le
canal avec le compresseur permettra à la 808 de passer
sur des petits systèmes et ajoutera une belle texture à un
son assez proche d’un signal sinusoïdal.
Sur le canal parallèle, tu peux même couper les
fréquences basses et seulement ajouter les harmoniques
(bien sûr couper après la compression) – je donnerai plus
d’informations sur ce sujet dans la deuxième partie de ce
chapitre. Ce que font essentiellement les harmoniques
supplémentaires, c’est d’ajouter des fréquences qui
n’étaient pas présentes dans le son d’origine.
MET TRE LE COMPRESSEUR AU MILEU DE L A

CHAÎNE DU SIGNAL
Une chaîne d'effets typique avec un compresseur de
type Fairchild ressemblerait à ceci :
Source du signal
1. EQ chirurgical : pour supprimer les fréquences
indésirables
2. Compresseur : pour ajouter des harmoniques
3. EQ : pour colorer et équilibrer le timbre du son
PRE-COMPRESSION :
EQ CHIRURGICAL POUR SUPPRIMER LES
FRÉQUENCES INDESIRABLES
Il est très important d’utiliser un EQ avant le compresseur.
Cela permet d’éliminer les fréquences indésirables.
L’exemple typique serait un filtre passe-haut qui élimine
les élimine les bourdonnements/grondements d’impacts
lors d’un enregistrement vocal. Imagine comment le
compresseur ajouterait des harmoniques à ce type de
son à 30Hz et les ferait ressortir – tu ne veux pas que
ça arrive.

C’est la même chose pour les résonnances indésirables 202
de la pièce – trouve-les en faisant un boost avec un EQ 260
avec un facteur Q serré, puis élimine-les en utilisant

un filtre coupe-bande. Ce qu’on a appelé égalisation
chirurgicale fonctionne mieux avec les EQ à phase
linéaire – beaucoup de fabriquants de plugins en font, ils
n’ajoutent pas de résonnances qui colorent l’ensemble.
J’aime beaucoup celui présent de base dans Logic Pro X.
POST-COMPRESSION :
EQ POUR COLORER ET EQUILIBRER
LE TIMBRE DU SON
Revenons à l’exemple du son grave d’une grosse
caisse de 808, qui est un son assez identique au signal
sinusoïdal utilisé dans notre test. Cela ne servirait à rien
d'égaliser un signal sinusoïdal pur n’est-ce pas ? Tu ne
peux pas ajouter des fréquences qui n’existent pas – au
contraire d’un compresseur à lampe, un EQ ne génère
aucune fréquence. Il peut simplement ajuster l'équilibre
tonal d’un ensemble de fréquences. Nous avons une
nouvelle fois renversé les croyances habituelles sur le
mixage audio :
• Les compresseurs peuvent donner de la couleur à une
fréquence
• Les EQs sont statiques, ils ajustent simplement le
volume du son
Cette règle n’est bien sûr pas forcement infaillible si

l’on étudie plusieurs autres types de compresseurs. Ce
que nous interprétons dans cet article est centré sur les
fréquences et les harmoniques, qui sont simplement
un des différents aspects des compresseurs. Un autre
aspect concerne la capabilité du compresseur à niveler,
limiter ou « attraper » un signal. Des attributs qui se
réfèrent tous au volume du son.

UNIVERSAL AUDIO / UREI L A-A3 (1969) 203
Le Waves CLA-3A est un plugin clone du compresseur/ 260
limiteur original Universal Audio LA-3A. En comparaison

du Fairchild, il est bien plus adapté pour niveler un
signal. Le LA-3A ajoute simplement une harmonique
(la 3ème). Le Fairchild et le LA-3A peuvent co-exister
dans la chaîne d'effets du signal. Utilise le LA-3A pour
égaliser les niveaux, puis sers toi du Fairchild. Le LA-3A
est typiquement utilisé comme un niveleur de basse,
guitare et même de voix. Il est moins efficace sur les
sons de percussion – il ne réagit pas assez rapidement.
Le plugin Waves CLA-3A Compressor

Waves CLA-3A Compressor
TELETRONIX L A-2A (1965) 204
Le Waves CLA-2A est un clone du Teletronix LA-2A. 260
Sa conception date de quelques années avant le LA-

3A. Il ajoute plus d’harmoniques que le LA-3A, mais
tout de même beaucoup moins que le Fairchild. Il est
typiquement utilisé pour contrôler les basses, les chœurs
ou les chants principaux calmes. Un compresseur à
lampe plutôt lent et décontracté.
Le plugin Waves CLA-2A

Waves CLA-2A

UNIVERSAL AUDIO 1176 205
REV. A BLUE STRIPE (1967) 260
Le Waves CLA-76 est un clone du Universal Audio/UREI

1176. Différentes modifications ont été effectuées, la
version « Blue Stripe » a été la première à être créée.
Presque tous les créateurs de plugins offrent un clone
du 1176. J’aime ceux fabriqués par Waves, qui doivent
leur nom à « Mr. CLA » aka Chris Lord-Alge avec qui
ils ont développé ces produits: Waves CLA-76 "Bluey".
Le compresseur 1176 fait apparaître des harmoniques
extrêmement riches lorsque tu pousses la compression
- l’analyseur de spectre montre la 3ème, 5ème, 7ème,
9ème et 11ème harmonique à 1:11 dans la vidéo. Par
rapport au Fairchild, il a un son bien plus agressif et
nivelle très vite. Cela rend le 1176 très flexible – il peut
être utilisé avec pratiquement n’importe quelle source.
Comme le Fairchild, le 1176 est un vrai classique
des studios et il mériterait que l’on lui dédie un chapitre
entier. Si tu as quelques-uns de ces produits dans ton
rack (ou un bon plugin clone dans ta collection), tu
peux mixer un projet entier avec seulement ceux-ci. Il
fonctionne également très bien pour donner un côté
agressif aux voix et les mettre en avant. Tu peux le
pousser à fond pour qu’il comprime beaucoup et obtenir
en résultat un grand nombre d’harmoniques. Ça ne doit
pas être le seul compresseur dans la chaîne. J’utilise
habituellement un autre compresseur pour niveler le
signal avant le 1176.
Le plugin Waves CLA-76 "Bluey"

206
260

Waves CLA-76 "Bluey"
WAVES CL A-MIXHUB AVEC UN

COMPRESSEUR BLUE-STRIPE INTÉGRÉ
Le Waves CLA MixHub est une tranche/voie basée sur la

console SSL de Chris Lord Alge et inclus un compresseur
qui peut alterner entre le compresseur de la voie SSL et
le 1176 Bluestrip de CLA qui montre des harmoniques
différentes sur la vidéo.
Contrairement au plugin CLA-76, on voit la 2ème, 3ème
et 5ème harmonique sur l’analyseur de spectre quand
on fait notre test sur cette tranche qui bien sûr inclus
le pré-ampli du micro, l’égalisation et les VCAs de la
console de mixage de CLA.

207
260
Le plugin Waves CLA Mixhub

Waves CLA Mixhub

SSL G-MASTER BUSS COMPRESSOR 208
C’est bien entendu un des compresseurs les plus 260
renommés jamais construit. Waves s’est associé avec

SSL pour créer une des premières vraies émulations d’un
hardware original, et ce plugin (inclus dans le package
Waves SSL) est maintenant un classique, comme les
consoles originales SSL 4000E et G-Series. Il fait - bien
entendu - un excellent boulot pour niveler le signal,
montre zéro harmoniques quand il ne compresse pas,
et commence à ajouter la 3ème, 5ème, 7ème et 9ème
harmonique une fois qu’on compresse à quelques dB.
À 10dB de compression on voit clairement les 3ème,
5ème, 7ème, 9ème, 11ème et 13ème harmoniques dans
la vidéo (à 1:12).
Le truc avec le compresseur de bus SSL est
d’activer la compression avec tes pics dans ton mix
final, par exemple avec la grosse caisse de ta batterie.
Ce qu’il se passe alors, c’est que le SSL « attrape » et
réduit les pics d’une manière très intelligente, en leur
ajoutant des harmoniques. Le compresseur de bus
SSL contrôle les dynamiques et rend les parties qu’il
compresse plus punchy en les enrichissant avec des
harmoniques (presque comme s’il compensait le niveau
sonore perdu). Cet effet a longuement été décrit en tant
que « mix bus glue » (« colle de mix-bus ») et demeure
la raison principale de l’amour que tout le monde porte
aux Compresseur de buss SSL. Quand je l’utilise sur le
mix bus, je compresse mon mix ordinairement que de
1dB ou 2dB max, mais cela dépend bien sûr de la matière
d’oeuvre.

209
260
Le plugin Waves SSL G-Master Buss Compressor

Waves SSL-G Master Buss Compressor

SSL E-CHANNEL COMPRESSOR 210
Le SSL Channel Compressor, aussi inclus dans le package 260
Waves SSL, ajoute une dose saine de 3ème, 5ème, 7ème

et 9ème harmoniques, et il est capable de contrôler et d’
« attraper » les sons de percussions comme aucun autre
compresseur. Fréquemment utilisé par des ingénieurs
du son renommés sur les grosses caisses, les caisses
claires et tous les types de percussions – le SSL donne
aux sons de batterie une place proéminente dans le mix,
en les rendant punchy et perçants.
Le plugin Waves SSL E-Channel Compressor

Waves SSL-E channel Compressor

SUMMIT AUDIO TL A-100A (1984) 211
Le Summit TLA-100A est un compresseur à lampe très 260
subtil. Le hardware analogique original a été utilisé

par l’ingénieur Al Schmidt en tant que compresseur
de tracking sur beaucoup de projets vainqueurs des
Grammy Awards. Par exemple avec la voix de Diana
Krall, pour attraper des pics avec une faible compression
pendant l’enregistrement des voix. Le Summit ajoute des
harmoniques quand tu le compresses et fonctionne bien
avec une large sélection de sources, avec 3 positions
simples pour à la fois les moments d’attaque et de repos.
Un très subtil niveleur pour le tracking et le mixage.
Clique sur le bouton pour voir la vidéo
LOGIC PRO X COMPRESSOR

(PL ATINUM MODE, 1996)
C’est le plugin compresseur original disponible dans
la première version de Logic. Sa création remonte
au milieu des années 90. C’est en fait le seul plugin
de notre test qui ne donne pas du tout de couleur au
signal. Contrairement à tous les autres compresseurs
testés, c’est un compresseur efficace pour les situations
où tu souhaites contrôler la dynamique du morceau
sans ajouter d’harmoniques. Les versions suivantes de
ce plugin (comme celle actuelle dans Logic Pro X) ont
ajouté quelques modes supplémentaires que tu peux
sélectionner, et quand tu passes du « Platinium Mode »
à n’importe lequel des autres modes (comme « VCA »),
le plugin commence à ajouter des harmoniques, en
essayant de mimer certains des compresseurs que je
viens de présenter..
Clique sur le bouton pour voir la vidéo

TAPE SATURATION - SATURATION À BANDE 212
Les enregistreurs analogiques à bande, tu te rappelles 260
de ça ? Une « tête » d’enregistrement magnétique qui

magnétise une bande, elle aussi magnétique, qui peut aller
à différentes vitesses. La bande magnétique, quand elle
est poussée à des niveaux extrêmes, ne crée pas le même
type de distorsion que celle d’un convertisseur digital. Au
plus tu entres dans la « zone rouge » de la machine, au
plus tu obtiens un effet appelé « saturation à bande » (tape
saturation). Le son de la saturation à bande varie bien sûr
avec le type d’enregistreur à bande, la largeur de la bande
et sa rapidité. Les enregistreurs analogiques classiques de
studio de Studer ou Ampex sont toujours appréciés pour
leur son, mais sont tout de même rarement utilisés de
nos jours. Les plugins émulation ont fait leur chemin et
réalisent maintenant un très bon travail pour obtenir ce
type de son sur ton logiciel de MAO.
Le plugin Waves Abbey Road J37 Tape Saturation

Le plugin Waves Kramer Master Tape
PRÉAMPLI MICRO
Les amplificateurs de micro, ou en plus court « Préampli
micro » possèdent des caractéristiques similaires aux
compresseurs (excepté la réduction de gain) – ils peuvent
être construits avec des tubes, des transformateurs,
des transistors, des amplificateurs opérationnels (OP-
amps) modernes, ou bien un mélange de toutes ces
technologies. Certains d’entre eux peuvent également
être utilisés au niveau ligne, et également t’offrir une
belle couleur dans votre palette – spécialement si tu fais
aussi un enregistrement vocal. Les différents modèles
de Neve me viennent directement à l’esprit, Ils figurent
parmi les plus grands classiques des studios. Alors que
les versions originales sont particulièrement onéreuses,
AMS Neve et différentes autres sociétés ont créé des
alternatives avec moins de fonctionnalités, comme les
modules de la 500-series. Le classique Neve 1073 a
également été largement repris en tant que plugin.

CHAÎNES D'EFFETS MAGIQUES 214
Au cours de ton apprentissage des traitements et des 260
chaînes de plugins / chaîne d'effets, je te recommande,

quand tu trouves une combinaison de réglages qui
fonctionne sur un mix, de sauvegarder cette combinaison
complète comme une chaîne de plugins/ chaîne d'effets
dans ton logiciel de MAO. Assure-toi que le nom auquel
tu l’associes te rappelle pour quel type d’application ce
préréglage est efficace. Au fil du temps, tu développeras
une bibliothèque dans laquelle tu pourras toujours
revenir pour l’affiner. J’ai fait de même - et au fil des
années « MIX TEMPLE PRO » est né.

DIMENSION & RÉVERBE 215
260
Il y a un million de choses à explorer lorsqu’il s’agit de

réverbe et de delays. Plus tu apprécies les différentes
subtilités de différents types et couleurs de réverbe, plus
tu veux les utiliser dans ton mix. Tu peux utiliser une
réverbe pour créer une dimension « avant-arrière » dans
ton mix, placer les instruments sur une scène virtuelle,
créer un contraste entre le direct/premier plan et les
éléments plus discrets du mix, et bien plus - la réverbe
offre un microcosme infini de possibilités.
La plupart des producteurs ont un ensemble
de base de départs/retours auxiliaires de réverbes/
delays dans leurs sessions de logiciel de MAO: une
réverbe standard (par exemple une réverbe de voix à
plaque de 3 secondes ou un réglage de salle de concert
), un delay pour les répétitions de fin de mot ou d’un
seul mot (= « delay throw ») (et du feedback pour les
répétitions d’échos), et peut être une simulation de
petite pièce avec des réflexions primaires. Toutes les
pistes de l’arrangement utilisent la même réverbe et le
même delay, si besoin. C’est très bien pour arranger et
produire, mais oublie ça pour le concept des sessions de
mix.
UN PETIT PEU D’HISTOIRE DE L A RÉVERBE

Il y a des centaines d’années, les compositeurs classiques
réfléchissaient à la manière de placer les musiciens sur
scène, et l’organisation de l’orchestre était effectuée de
telle manière que certains instruments profitent plus de
l’ambiance de la pièce en les positionnant plus en retrait.
L’exemple des cuivres et des timbales, qui sont assis au
fond de l’orchestre, derrière les instruments à vent et à
cordes, est un exemple parlant – il ne faut pas que leur
son explose à la figure du premier rang du public !

216
260
Une salle de concert
Les salles de concert ont été pensées et construites pour

les performances orchestrales, et les premiers studios
d’enregistrement ont été conçus sur la base des salles
de concert. Jusqu’à présent, le « concert hall » est le
type de réverbe le plus standard à ajouter à un source du
signal dans un mix. Il ajoute une dose de naturel au son
d’un instrument enregistré avec un micro très proche,
ou un instrument électronique qui n’a pas une sonorité
naturelle de base. Tous les studios d’enregistrement n’ont
pas la taille d’une salle de concert. Il suffit de regarder
les légendaires « Hitsville U.S.A » studios de la Motown,
c’est pour cela que dans les années 50 tous les studios
cherchaient des manières d’implémenter artificiellement
des réverbes et des échos.
Les premières solutions ont été de se consacrer
aux « chambres réverbérantes » et un ou plusieurs
microphones récupéraient le signal traité qui pouvait être
ajouté au signal source via l’effet de retour de la console.
C’est de cette manière que Bill Putnam a procédé pour
la première fois en 1947 et ses United Recording Studios
avaient, et ont encore, de très bonnes chambres de
réverbération.

La Hit Factory/Power-Station/Avatar-Studio de New 217
York (oui il n’a pas arrêté de changer de nom !) possède 260
un célèbre escalier à 5 étages qui était utilisé pour les

effets de réverbe, ce qui te prouve que les meilleurs
ingénieurs du son ont toujours cherché des façons
créatives d’ajouter des sons d’ambiance de pièce dans
leurs mixes.
DEL AY À BANDE
Les enregistreurs analogiques à bande ont été les
premiers appareils utilisés pour créer un échos/delay :
la distance physique entre l’enregistrement magnétique
et la tête de lecture de la bande permet d’entendre un
signal de la bande qui a été enregistré une fraction de
seconde avant.
De gauche à droite: tête pour effacer, enregistrer et jouer, sur

un enregistreur cassette de bandes analogiques
En variant la vitesse et la distance entre l’enregistrement

et la tête de lecture, presque n’importe quelle longueur
de delay peut être créée (parfois 2 enregistreurs à bande
étaient placés à une longue distance l’un de l’autre pour
créer de long delays). Sans parler du fait qu’en variant
la vitesse de l’enregistreur à bande, tu peux moduler
le delay. Une variation de cette technique peut même
permettre de créer un effet de dédoublement des

pistes pour les parties vocales, ce qui peut déboucher 218
sur des delays qui arrivent avant le signal source. Ainsi, 260
tous les enregistreurs à bande dans les anciens studios

d’enregistrement n’étaient pas forcément utilisés pour
le mastering. Abbey Road dans les années 60 et 70 par
exemple, avait des batteries d’enregistreurs simplement
pour les delays à bande.
Le court delay produit par la tête de lecture de
l’enregistreur à bande, à haute vitesse, était également
idéal pour créer un pré-delay pour les réverbes. Un
petit pré-delay aidera à distinguer le signal source du
signal avec réverbe et reste bien sûr un des paramètres
importants à étudier quand tu utilises une réverbe dans
ton mix.
RÉVERBES CL ASSIQUES
Beaucoup de créativité a été utilisée pour développer des
appareils permettant de créer des réverbes, et bien que
certains d’entre-eux aient échoué à fournir une réverbe
avec un son naturel (la réverbe spring !), ils ont tous laissé
leur empreinte dans l’histoire de l’enregistrement audio
et nous sommes parfois exactement à la recherche du
son qu’ils fournissent :
• La réverbe à ressorts (en anglais : « spring reverb »)
capturant des vibrations d’un ressort métallique via
un transducteur et un capteur ; inventée par Laurens
Hammond dans les années 30 et utilisée dans sa
fameuse orgue Hammond
• La réverbe du type « chamber » (en anglais : « chamber
reverb ») utilisant une chambre insonorisée, utilisée la
première fois pas Bill Putnam en 1947, comme évoqué
précédemment
• La réverbe à plaques (en anglais : « plate reverb »)
capturant les vibrations d’une large feuille de métal,
rendue célèbre par Wilhem Franz de « Elektro-Mess-
Technik » aka EMT dans les années 50

Dans les années 70, la première génération de réverbes 219
numériques a été lancée, en commençant avec 260
• le EMT 250 (1976),

• le Lexicon 224 (1978),
• le AMS RMX-16 (1981)
suivis par bien d’autres et introduits sur le marché du
grand public avec le Yamaha REV7. Cette première
génération a été affinée avec des produits plus récents
comme les Lexicon
• 224XL
• 480L
• 300
• PCM-60
• PCM-70
qui sont maintenant considérés comme des unités de
réverbes classiques. Si tu penses acheter un de ces
produits – chacune de ces unités conserve sa valeur à la
revente, mais très peu de personnes dans le monde sont
capables de les réparer si elles ne fonctionnent plus.
A la fin des années 90, les plugins de réverbes et les
logiciels de MAO ont eus un réel impact sur le marché. Les
algorithmes des réverbes numériques sont maintenant
insérés dans les plugins et la technologie des réponses
impulsionnelles a rendu possible l’enregistrement de
« l'empreinte digitale » du son d’une pièce, ou de
n’importe quel hardware de réverbes, et sa reproduction
via un plugin de réverbes à réponse impulsionnelle (en
anglais: "impulse response" (IR) ». Le plus connu est
l’Altiverb, mais de nos jours presque tous les logiciel de
MAO en possèdent un de base. Bien qu’il soit agréable
de travailler avec les hardwares originaux, et qu’ils
ont également de superbes réverbes algorithmiques,
tu peux couvrir la plupart de tes besoins avec les
réverbes à réponse impulsionnelle, mais tu devras bien
sûr construire une bibliothèque de bonnes réponses
impulsionnelles et apprendre comment les utiliser.

TA CONFIGURATION POUR UN MIX 220
TRI-DIMENSIONNEL 260
Le son de n’importe quelle réverbe est grandement

dépendant du son de la source avec laquelle tu
l’alimentes. Ne te repose pas sur les mêmes réglages
pour tous les mixes. Ce que tu peux faire cependant,
c’est créer beaucoup d’options accessibles rapidement.
La puissance du processeur des ordinateurs modernes
permet aux logiciel de MAO d’avoir accès plus facilement
à une sélection de différentes réverbes qui sont
configurées dans un template et peuvent être utilisées
instantanément. Si tu veux créer l’impression d’un mix
tri-dimensionnel, voici quelques points à considérer :
• Tu as besoin d’une énorme palette de réverbes et de
delays, ajoutée à des effets de modulation
• Ta réverbe finale sera un mélange de plusieurs
réverbes différentes de bien des façons, de la couleur
à la densité, en passant par le temps de réverbération
• Les pistes les plus importantes de ton mix doivent
accéder à des envois et retours de réverbes et de
delays complètement différents
• Tu dois avoir une banque de différentes réverbes
prêtes à l’emploi dans le template de ton logiciel
de MAO, particulièrement pour différentes sources
comme la batterie, les caisses claires, les toms, les
chants principaux, les pads, le synthétiseur principal, etc
• Groupe les retours de réverbes ensemble avec les
instruments auxquels ils appartiennent - si tu as un
sous-groupe de percussions ou un groupe VCA, les
retours de réverbe pour les percussions appartiennent
à cela, et exclusivement à cela
• D’autre part, tu ne dois pas créer un nouvel envoi pour
chaque réverbe – tu peux envoyer, par exemple, une
vingtaine de réverbes caisses claires différentes avec
« Send 5 », et simplement les mettre les unes après
les autres en position mute ou unmute à l’auxiliaire de
retour, jusqu’à ce que tu trouves ce que tu recherches ;
c’est un processus très rapide et intuitif qui te donnes

la possibilité d’utiliser une ou plusieurs réverbes à la 221
fois et d’équilibrer leurs différents retours. 260
• Pour que les sous-groupes ou les VCA fonctionnent

vraiment, les effets doivent presque exclusivement
appartenir à leurs sources – si tu annules le groupe
de batterie, tu annules également toutes les réverbes
de batterie qui vont avec, mais bien sur sans enlever la
réverbe de la voix
• Il est essentiel de rester très organisé par rapport à
tout ceci
Avec tout ce que je viens de dire, on pourrait croire que
mes mixes sont envahis de réverbes. Ne te méprend pas
– la plupart d’entre elles sont très subtiles. Ne sois pas
non plus effrayé par les longs réverbes, mais conserve
leur effet à un niveau très bas. Pour la plupart d’entre
elles, tu n’entendras la différence qu’en les enlevant.
Voici quelques exemples des types de réverbes qu’il est
bon d’avoir à portée de main, tous en même temps :
« Essaye d’utiliser les réverbes d’une manière à ce que

tu te rendes compte qu’elles étaient là quand tu les en-
lèves ! »
• La plupart des réverbes offre des sons dans des

catégories comme les types: plate, chamber,
ambience, rooms, concert hall, church, etc.
• Les réverbes les plus classiques (par exemple le Lexicon
224, 480, EMT, AMS RMX) sont excellentes quand on
recherche une réverbe moins définie, plus éthérée,
indépendamment de son temps de réverbération.
• Les plugins de réverbes modernes et les hardwares
(mon préféré est le Bricasti M7) sont excellents pour
simuler de manière réaliste un effet de chambre
• Les plugins utilisant des impulsions (IRs) peuvent
faire ces deux choses – les IRs sont simplement des
samples ou des « empreintes digitales » de réverbes
originaux, ou même de vraies chambres.

• Ce que j’ai personnellement effectué au cours des 222
années, c’est simplement d’essayer un grand nombre 260
de différents réverbes et en particulier les IRs, et à

chaque fois que j’entendais quelque chose qui me
plaisait, je sauvegardais la chaîne de réglages effectués,
les réverbes, les EQs et les compressions pour obtenir
une chaîne de préréglages sur Logic Pro X. Faire ceci
te permettra de développer ta propre bibliothèque et
de trouver des chaînes de réverbes dont tu ne pourras
plus te passer et qui devront être dans ton template de
logiciel de MAO.
QUELLES RÉVERBES UTILISER ?

Si tu écoutes des mixes d’époques différentes, tu vas
réaliser que le type de réverbe te donne un gros indice
sur la décennie, voire même sur l’année où l’album a
été produit. Si tu utilises la réverbe dans un contexte
historique, tu peux imprimer une atmosphère rétro
d’une décennie spécifique dans le mix.
• Grosse réverbe sur la caisse claire ? Années 1980,
nous voilà !
• Delay/écho ultra-court ? Ça ressemble aux années 50
ou 60
Durant les 10 dernières années la musique a traversé un

énorme boom-rétro. Les ambiances eurodance années
90 de Lady Gaga, les sons de Motown de Bruno Mars,
Adele, Ed Sheeran, il y a une longue liste d’artistes qui
nous ramènent à une époque différente tout en ayant en
même temps aussi un son contemporain. Ce que je veux
dire par là est que ton choix de reverbe va laisser des
indices dans le mix - tu peux t’en servir à ton avantage,
mais tu dois aussi faire attention. Les auditeurs - sans
savoir la moindre chose sur les aspects techniques de la
production de musique - associent certaines réverbes/
ambiances à des époques spécifiques. Donc il y a
beaucoup à apprendre au sujet des réverbes de différentes
époques, mais c’est aussi à la fois très amusant ! Une

manière de débuter est d’utiliser des préréglages de 223
réverbes d’ingénieurs sons que tu apprécies et respectes. 260
La série des Waves Signature inclut des réverbes qui font

partie de beaucoup des chaînes d’effets de producteurs
et ingénieurs son très reconnus. Chris Lord-Alge, Manny
Marroquin, Tony Maserati, Greg Wells, Jack Joseph Puig,
Eddie Kramer et Butch Vig sont des noms associés aux
albums les plus vendus de tous les temps. Une fois que
tu commences à rechercher le son et les albums sur
lesquels ils ont travaillé, plonge alors dans les plugins, et
tu vas tirer beaucoup de conclusions et ne va pas être à
court d’idée pour les réverbes.
ÉGALISATION ET COMPRESSION SUR

LES RÉVERBES?
De manière générale on peut considérer qu’on souhaite
rarement que la réverbe entrave la voix. Les égaliseurs
et les compresseurs peuvent être utiles dans cette
situation. Au niveau de la sortie… c’est-à-dire le chemin
du signal qui envoie depuis ta voix, tu peux amincir le
signal que tu envoies à la réverbe en
• Filtrant les hautes et basses fréquences
• Réduire les moyennes fréquences dans le départ de
réverbe peut aider à réserver cet espace pour le signal
direct de la voix
• Une autre technique très courante est d’ajouter un
compresseur à la réverbe de la voix qui a un sidechain
associé à la voix sans réverbe.
Tant que les voix sont présentes, la réverbe est

repoussée de quelques dB afin de ne pas entraver les
voix. En général, un peu de compression sur la réverbe
peut aider à garder son niveau sous contrôle de sorte
qu’elle reste discrète. Ce que j’ai fait personnellement
au fil des années était simplement d’utiliser des tas
de réverbes différentes et des réverbes IR (« Impulse
Response » = « Réponse impulsionnelle ») en particulier,
et à chaque fois que j’ai entendu quelque chose qui m’a
plu, j’ai sauvegardé les réglages de la voie, la réverbe,
l’égalisation et un peu de compression, sous forme de 224
préréglage de la piste/tranche dans mon logiciel de 260
MAO. Faire cela te permettra de développer une librairie

de réverbes auxquelles te référer toujours en premier, et
il y aura certaines chaînes de réverbes avec lesquelles tu
ne pourras plus vivre au bout d’un moment, et ce sont
elles qui constituent ton template de logiciel de MAO.
LES SAVEURS DES DEL AYS

Il existe également un grand nombre de delays différents :
• Le typique delay blanche (« 1/2 delay »), delay noire
(« 1/4 delay »), delay croche (« 1/8 delay »), delay de
type « throw », souvent utilisé sur le dernier mot ou la
dernière syllabe d’une ligne vocale.
• Un delay court de type « slap delay »
• Des delays complexes avec des modèles
polyrythmiques
• Ou même des choses bizarres et imprévisibles peuvent
se passer dans la feedback loop
Le plugin Waves H-Delay
CONSIDERATIONS PHILOSOPHIQUES
Les réverbes et delays sont à ton mix ce que l’ombre
est à la photographie. Tu ne souhaites pas qu’ils soient
aussi visibles que ton objet principal. La plupart de mes
retours de delays ont des envois de réverbes parce que
je ne veux pas qu’ils soient une simple copie sèche de
mon signal original. En voyant les réverbes (et delays)
comme une ombre en photographie, tu comprends

qu’ils ne doivent pas être à 100% visibles et dynamiques. 225
Leur but est de te donner une profondeur subliminale. 260
Les comprimer aide beaucoup à atteindre ce but. Je les

égalise également pour qu’ils contrastent avec le signal
direct, parce que si tu as travaillé dur pour obtenir un
chant principal proéminent et direct, tu ne veux pas
utiliser une réverbe depuis ce signal.
Compresser les réverbes les rend également
plus facilement contrôlables – tu peux utiliser moins
de réverbes dans ton mix si tu compresses les réverbes
utilisées. Au fait, il y a une raison pour laquelle les vieux
réverbes/delays vintage sont encore populaires – ils
ont une basse résolution et donne du grain au son (par
exemple le Lexicon 224 ou le AMS DMX1580). Cela vaut
également pour le caractère des « delays à bande » :
puisque chaque feedback loop alimente le signal derrière
la tête de bande, l’effet de saturation sur la bande
analogique est très évident. Il y a bien évidemment
beaucoup de petits détails à prendre en compte, mais
pour commencer, concentre-toi sur ce concept : Les
choses importantes doivent être au centre :
• grosse caisse, basse, chant principal
• Pane tout le reste complètement à gauche ou à droite
Ça semble un peu fou je sais. Essaie de placer une guitare

tout à gauche, envoie une réverbe de type small room et
place cette réverbe tout à droite. Maintenant, recentre
un tout petit peu la réverbe jusqu’à ce que tu aies la
sensation que tout est bien équilibré. Pour la seconde
guitare tu devras : place le signal source tout à droite,
puis envoyer une autre réverbe de type small room (ou
un delay ou un chorus) et place l’effet tout à gauche. Tu
à compris l’idée... cela fonctionne avec
• les guitares
• les claviers
• les percussions et les bruitages, etc
J’utilise des petites pièces/chambres/espaces pour cela.

Afin d’étaler les choses, tu peux utiliser un delay très
court sur certains instruments.
EFFETS DE MODUL ATION 226
En ce qui concerne le gating rythmique, le tremolo 260
(qui module seulement le volume) dans Logic Pro X

est une arme secrète. Je l’utilise tout le temps dans les
pistes sans vie ou surcompressées – il leur apporte un
mouvement subtil. Des synthés nappes jusqu’aux basses
d’un synthétiseur, en passant par les accords puissants
d’une guitare ainsi que les chœurs. Tu peux même faire
des réverbes qui groovent subtilement avec le beat.
SOUS GROUPES, BUS D’EFFETS ET ROUTAGE

Etant donné que le nombre de réverbes (delays, etc.)
augmente avec le temps qui passe, tu dois garder ton
routing / routage très organisé. Utiliser la même réverbe
sur différentes sources crée rapidement un grand
désordre. Tu auras surement besoin d'égaliser ou de
compresser ta réverbe principale dans le but d’améliorer
la manière dont elle sonne sur les voix. Mais comme
tu as utilisé la même réverbe sur d’autres instruments,
tu affectes immédiatement l’équilibre et le son de la
totalité de ton mix. Je sais que ça ne semble pas très
intuitif, mais tu ferais mieux de séparer les réverbes que
tu utilises pour les différents groupes d’instruments, ce
qui inclus le routage et le groupement. Sur ma console,
j’ai des paires de canaux dédiées aux réverbes pour les
voix, une autre paire pour les réverbes de batterie, et ils
sont assignés à leurs VCA respectifs. Sur les batteries,
utilise les envois pré-fader, sers-toi des effets de
batterie seulement sur les batteries et route leurs retours
sur le bus de batterie également, et/ou place les sur le
même VCA. Même chose pour les bus de compression
parallèle, leurs envois sont pre-fader, ils ne suivent pas
l’automation, mais les retours suivent l’automation de la
source – je fais ça via le groupe VCA de la batterie – tu
as ainsi l’avantage de pouvoir traiter les retours d’effets
séparément pour chaque groupe d’instruments. On
souhaite un contrôle total quand on mixe.

AUTOMATION 227
260
Revenons au concept qui a été introduit dans le chapitre

7 – la correction et l’automation des niveaux pre et post
chaîne de plugin. Pour ce qui est du pre,
• le but est de créer une performance régulière et qui
paraisse naturelle. C’est ce que nous avons déjà traité
L’automation sur laquelle nous travaillons maintenant
est celle post chaîne de plugin
• qui créé la dynamique de ton morceau
Bien sûr, même après avoir activé le fader d’automation
dans ton logiciel de MAO, il y aura des situations où
tu devras modifier entièrement le volume relatif du
morceau. Un simple plugin de gain avant le fader
d’automation te donne un accès facile au niveau relatif
de l’ensemble du morceau – ce qui est bien plus facile
que de corriger tout le temps la totalité de l’automation.
La manière d’effectuer cette opération diffère entre
les logiciel de MAOs. Sur les consoles il peut y avoir
d’autres moyens de traiter les niveaux relatifs. Assure-toi
cependant de trouver comment régler indépendamment
les problèmes liés aux niveaux relatifs et à l’automation.
Un autre problème dont nous avons déjà parlé dans
le chapitre 7, mais je le répète ici quand même – si un
instrument a des niveaux ou réglages complètement
différents dans diverses parties du morceau, plutôt
que d’effectuer une automation, copie simplement les
réglages du canal et obtient ainsi un canal supplémentaire
pour les différents passages de la chanson.
Et... à nouveau une référence à un ancien chapitre :
l’automation est mieux réalisée ou programmée en
l’écoutant à faible volume sur ta petite enceinte portable.
L’automation est l’endroit parfait pour mettre en valeur
la dynamique naturelle du morceau. Par exemple dans
une chanson rock, le batteur frappera la batterie avec
plus d’intensité dans le dernier refrain.

Garde en tête que ça ne dépend pas totalement des 228
niveaux, puisque cette partie de batterie plus intense se 260
reflètera dans des tons de batterie plus brillants. Mais

quand même, une subtile augmentation du volume dans
le refrain final peut créer une excitation supplémentaire.
C’est ici que l'´equilibre final et l’automation du mix
peuvent être comparées à une course de voiture, et tu
seras face au même dilemme que le pilote de course : tu
veux conduire aussi de manière aussi rapide et risquée
que possible sans détruire ta voiture. Heureusement,
avec quelques sécurités mises en place, effectuer
l’automation d’un mix est une course assez agréable (et
beaucoup moins dangereuse qu’une course de voiture).
Voici les mesures de sécurité :
• Si tu as « annulé » tes faders, comme décrit dans le
chapitre 7, et maintenu une structure de gain solide
tout en ajoutant un traitement aux canaux individuels,
tu auras tes faders en position par défaut « unité de
gain ». Ce qui veut dire que tu as zéro chance de
détruire la solide balance que tu as créée jusqu’ici – tu
pourras toujours revenir en arrière pour recommencer
• Quand tu travailles ton automation autour de la
position 0dB de ton fader, tu as beaucoup plus de
marge pour réaliser des mouvements de fader subtils.
Une variation de 3dB reste un petit mouvement
en partant du point 0dB – essaie d’effectuer une
augmentation de 3dB quand ton niveau est par défaut
à -30dB ! Impossible. C’est le cas pour les faders
physiques et pour les données d’automation visuelle
dans ton logiciel de MAO
• Le traitement du bus stéréo que nous avons étudié
dans ce chapitre assurera que ta dynamique reste
dans une plage déterminée

• Si ton compresseur de bus est bien réglé, il conservera 229
subtilement ta dynamique dans le cadre d’une bonne 260
structure de gain – en d’autres termes, si tu envoies

le signal dans le bus stéréo avec plus de volume,
l’augmentation du volume dans les canaux sera
partiellement compensée par le ratio sélectionné dans
le compresseur de bus
• Et une dernière fois : ton enceinte portative à faible
volume t’assurera de rester dans les clous avec ton
automation.
Une fois ceci assuré, lance-toi et créé de l’excitation

dans ton automation ! Sois courageux dans tes choix !
Il faut absolument commencer à apprendre l’automation
avec les faders. Dessiner l’automation avec une souris
ne remplacera jamais ta main sur un fader pendant que
tu fermes les yeux et que tu écoutes le morceau à bas
volume. Comme note finale sur l’automation, sache
que tu devras aussi aller et venir entre l’ajustement des
niveaux et l'égalisation. A chaque fois que tu sens que la
piste fonctionne bien dans le mix, mais que les basses
fréquences sont trop denses ou trop faibles, tu sauras
déjà comment y faire face: aves les leviers!
Les niveaux de la piste sont bons quand tu
peux même entendre les changements de niveaux très
subtils. Si tu peux modifier les niveaux d’un instrument
de quelques dB, vers le haut ou le bas, et que cela ne fait
aucune différence dans le mix, tu dois revenir au début
de ce chapitre et utiliser d’autres outils que le niveau
pour que le signal fonctionne bien dans le mix.

LE BUS STEREO MAGIQUE ? 230
260
Une question très populaire... Qu’est-ce que tu mets

dans ton mix-bus ? Est-ce que tu utilises un produit X ou
un produit Z, comme moi ? Les processeurs de bus « tout
en un » promettaient d’être la solution miracle depuis la
sortie du premier « TC Finalizer » dans les années 90. Tout
le monde connait les plugins équivalents modernes de
ces appareils, et d’une certaine manière ils fonctionnent
très bien. Un rapide préréglage peut rendre ta démo
sonore plus présentable. Ces processeurs regroupent
des compresseurs multibande, des processeurs stéréo
pour obtenir plus d’amplitude, des traitements de volume
psychoacoustiques, et de nombreux des égaliseurs,
compresseurs, limiteurs, etc.
La décevante vérité est que tu dois faire en
sorte que ton mix soit réussi avant que le signal arrive
dans le bus stéréo. Si le mix est pourri à la base – et
tu peux te référer à toutes les choses que nous avons
vues du chapitre 3 jusqu’à maintenant, la compression
multibande pourra créer plus de densité et de volume
mais ne résoudra jamais les problèmes que tu as ignorés
dans un premier temps. Maintenant que ceci est exposé,
jetons un œil à la chaîne d'effets habituelle de mon bus,
et permet moi d’ajouter que chaque processeur utilisé
ici impacte le résultat de manière très subtile.
1. Le Mesureur De Volume
Intégré dès le tout début dans mon template, le premier
plugin de mon bus est un mesureur de volume, le plus
souvent PAZ Meters – il contrôle le niveau du signal
d’entrée. Nous avons parlé de la structure de gain dans
le chapitre 5, donc tu sais ce que tu recherches. J’utilise
un autre à la fin, le plus souvent un WLM

231
260
Le premier plugin dans la Le dernier plugin dans la

chaîne d’effets du mix bus: chaîne d’effets du mix bus:
le Waves PAZ-Meters le Wave WLM Plus
2. Le Vide
Ce n’est pas une blague. C’est un espace vide, sans
plugin inséré. Laisse-le comme ça parce que si jamais
un problème se présente, tu pourras toujours y insérer
ce dont tu as besoin pour le régler.
3. Les moyennes fréquences

La combinaison de plugins que j’utilise ici est exactement
la même que celle que j’utilise pour les chaînes de voix.
A. Pultec MEQ 5
Rappelle-toi le moment sur la chaîne d'effets de voix où
un Pultec effectuait un boost quand de la « chaleur »
était nécessaire. Teste si ton bus manque quelque chose
en 200Hz et 700Hz en passant à travers les différentes
fréquences. Ne booste pas n’importe quoi juste parce
que tu en as la possibilité. Essaie la même chose avec
la bande supérieure – parfois un boost subtil entre 1,5k
et 7k ajoute de l’énergie. Dans tous les cas, je parle au
maximum d’un boost de +2 ou +3db – ce qui est très
subtil sur le Pultec.

232
260
Le plugin Waves PuigTec MEQ 5
B. Compresseur à lampe pour le timbre

J’utilise une version plugin du classique Fairchild ici, avec
des réglages qu’on pourrait appeler « ésotériques ». Il n’y
a presque pas de réduction de gain, mais en effectuant
une écoute comparative, ça sonne toujours mieux avec le
Fairchild dans la chaîne. On est ici dans la catégorie des
moyennes fréquences, puisqu’il ajoute des harmoniques.
Le plugin Waves PuigChild 670 Compressor
4. Ton Final et Contrôle De La Dynamique

A : Égalisation
Encore une fois, on utilise le Pultec EQP-1A (à ne pas
confondre avec le MEQ utilisé dans l’étape 3) pour
effectuer un boost subtil, habituellement de 2dB à 20Hz,
et on attenue aussi les aigus de 2dB à 20kHz. Comme
autre réglage « ésotérique », les Pultecs sur mon bus
sont principalement utilisés dans le but d’ajouter une
sensation analogique.

233
260
Le Waves PuigTec EQP-1A - L’« Égaliseur Programme » - tel

qu’il a été dit avant: basé sur le Pultec EQP-1 des années 1950
B : Dynamique Finale
Il m’arrive d’utiliser Slate FG-X comme compresseur de
bus final, et j’utilise aussi le processeur de transitoires ITP
et les contrôles de perception dynamique pour effectuer
des petits ajustements. Je n’utilise PAS FG-X en tant que
limiteur Brick-Wall, et mon signal quitte ce plugin avec
la même quantité de réserve de niveau (headroom) qui
était entrée. Le bouton
« constant gain monitoring » est toujours enclanché
pour cette raison.
C: Égalisation de phase linéaire

C’est ce que j’utilise pour le contrôle final de la courbe
de fréquence totale du mix. J’ajoute habituellement un
boost très large et subtil sur la basse.
Et pour rappel : continue de faire des allers-retours
entre ces blocs pour faire les petits ajustements. Fais
attention à la structure de gain ! Le plus gros facteur
qui détermine à quel point les simulations analogiques
marchent bien sur le mix bus est ta structure de gain.
N’importe quel VU-mètre que tu vois sur ces plugins
s’attend à -18dBFS quand le VU-mètre indique 0dBVU. En
fonction de l’émulation, elles reproduisent la distorsion
des originaux analogiques lorsque tu vas au-delà de cela
en volume. C’est quelque chose dont tu n’as peut-être
pas l’habitude avec les effets digitaux. Garde à l’esprit
que tu recherches un son « analogique ».

FAQ 234
260
L’ordre des opérations : D’abord l'égaliseur puis la
compression ? Et pourquoi ?
Il n’y a pas de règle fixe pour ça – avant tout autre chose
dans la chaîne de signal, tu enlèves les fréquences pro-
blématiques. Chaque boost que tu appliqueras via ton
égaliseur se fondra mieux dans le signal avec un petit
peu de compression appliquée par la suite. Puis il y a
les compresseurs pour le ton du signal, qui ajoute des
harmoniques – ils peuvent être suivi d’un EQ pour sou-
ligner certaines harmoniques qui n’étaient même pas
présentes avant que le compresseur soit dans la chaîne
du signal.
As-tu des idées pour trier les moyennes fréquences dans

un mix chargé ?
Les voix : tu devras augmenter leur présence pour les
intégrer dans un mix chargé ; nous discuterons dans
une prochaine leçon comment construire la chaîne de
plugins/ chaîne d'effets pour les chants principaux.
Le Sidechain Waves C6 fonctionne bien pour la
compression sidechain de milieu de bande pour les voix ;
par exemple, quand tu as des moyennes fréquences de
guitares distordues, dès que le chant principal arrive, la
présence des guitares doit être poussée en arrière pour
laisser de la place pour les voix ; parce que seulement
une certaine bande de fréquence est affectée, la
compression sidechain n’est pas remarquable dans un
mix – le poids de la guitare dans le mix reste le même
/ tu peux utiliser le même pour faire reculer les piano,
claviers, cordes, etc...Si tu as besoin de faire de la
place dans les bas-mediums, tu peux utiliser le même
EQ sidechain pour faire de la place ; le sidechaining à
fréquence sélective est cependant à utiliser seulement
en dernier recours, idéalement chaque instrument/voix
« dépasse » à une fréquence différente.

235
Par exemple, quand tu ajoutes les chœurs / harmonies, 260
ne booste pas les mêmes fréquences bas-medium sur
chacun d’eux. Utilise par exemple 300Hz pour le plus
bas, 500Hz pour le medium, et 700Hz pour le chœur
principal ; de cette manière tu créés une belle texture à
travers les mediums où toutes les pistes coexistent.
de mal à ça. Le seul désavantage que je vois est que tu
ne peux pas appliquer d'égalisation ou de compression
séparément sur le signal de la réverbe.

236
260
CHAPITRE 10
PISTES STEMS,
MASTERING &
LIVRAISON

CHAPITRE 10
PISTES STEMS, 237

260
MASTERING &
LIVRAISON
T on mix est terminé. Tu en es satisfait et tu es prêt

à le faire écouter à tes clients pour avoir un retour.
J'espère que tu n'as pas prématurément envoyé d'«
extraits » jusqu'à présent - ce qui serait aussi peu
professionnel qu'un chef de cuisine qui te demande
de venir dans sa cuisine pendant qu'il prépare le plat
pour vérifier que la soupe « va dans la bonne direction ».
A moins que le client écoute personnellement
le mix dans le studio, le mix sera probablement livré par
e-mail, soit en envoyant des mp3, ou soit avec un lien de
téléchargement vers un fichier mp3. Le premier écueil
à éviter, est d'envoyer le mix aux mauvaises personnes,
dans le mauvais ordre.

A QUI ENVOYER LE MIX ET QUEL AVIS 238
260
PRENDRE EN COMPTE
Le client qui paye

Le client est la personne ou l'entreprise/organisation qui
paye pour ton mix. Traite-les avec la plus haute priorité.
Ouvert, et respectueux envers l'artiste

Dans le cas où le client qui paye pour ton mix n'est pas
l'artiste, aie toujours un style de communication ouvert
et respectueux envers les deux partis : l'artiste et le client.
Dans ta communication avec le client, demande-lui
« Voulez-vous que j'envoie ce mix à l'artiste pour obtenir
un retour ? »
Reste en dehors des conflits

Si le client qui paye pour le mix (par ex : le label de
disques, le découvreur de talents ou le producteur)
ne souhaite pas inclure l'article dans la conversation,
respecte cela. Le client veut peut-être gérer tous les
retours avec toi avant d'obtenir l'approbation de l'artiste.
L'artiste passe un coup de fil...

Cependant, prépare-toi à ce que l'artiste t'appelle ou
t'envoie un e-mail à tout moment. Dans le cas où l'artiste
te contacte...
• Écoute et respecte ce qu'il a à dire
• Demande poliment à l'artiste d'informer le client
payeur au sujet de son retour
• Attends quelques minutes pour donner le temps à
l'artiste de consulter son sponsor
• Après pas plus de 15 minutes, informe le client au sujet
du retour de l'artiste
• Propose au client payeur de tenir compte du retour
de l'artiste - demande : « Souhaitez- vous que je fasse
une version alternative avec les changements que
réclament l'artiste ? »

• Si la réponse du client est toujours « Non », restes-en- 239
là. Quand ça commence à se taper sur la gueule, tu 260
peux décrocher ton diplôme en diplomatie. Ne prends

pas parti. Sois comme la Suisse, attends qu'ils aient
réglé tous leurs différents. Accélère et n'attends pas
pour envoyer la version mise à jour au client qui paye.
CONNAIS L A HIÉRARCHIE
Si le client est une entreprise (comme une label de
disques), sois conscient qu'il y a une hiérarchie dans
toutes les entreprises. Tu pourrais être en train de
communiquer avec un découvreur de talents junior qui
a commandé un mix, et quand tu envoies le mix pour
obtenir un retour, subitement un des chefs vient mettre
son grain de sel (ex : « Découvreur de Talent (sénior)
», « Vice-Président du Pôle Découverte de Talents », le
Dirigeant, le PDG, ou tous en même temps...) par e-mail,
ou t'appelle même directement. Dans ce cas, envoie un
e-mail à la fois au découvreur de talent junior et son/
sa chef.
Mets-les tous en premier destinataire de l'e-mail
(pas Cc ou Cci) et ordonnés par ordre de hiérarchie. La
plus haute personne dans la hiérarchie de l'entreprise a le
dernier mot sur tout le reste. Bien sûr, ça aide d'avoir des
bonnes relations avec toutes les personnes impliquées,
et d'avoir une idée générale du rôle de chacun (et ses
objectifs) au sein de l'entreprise.
MAMAN S'EN MÊLE

Il peut y avoir une tonne de gens qui sortent subitement
de nulle part et te donnent des retours - de la mère/
le père/l'oncle de l'artiste aux différentes personnes
au sein de la maison de disque, même des stations de
radios et des promoteurs de radio appellent parfois pour
demander un changement dans le mix ! Si tu suis les
règles ci-dessus, et fais du bon travail, tu seras tranquille.
Aussi, garde à l'esprit que quand un manager d'artiste te
demande de faire le mix, il représente l'artiste qui au final

te paye. Souvent les managers gèrent éventuellement la 240
première vague de retours, mais l'artiste aura sûrement 260
le dernier mot, donc attends-toi à ce qu'ils s'impliquent

à tout moment.
LES CHOSES A FAIRE ET A NE PAS FAIRE PAR E-MAIL

Pour livrer la première version complète de ton mix,
j'utilise ce template pour la plupart des cas.
Template de livraison par mail

PAS D'EXCUSES 241
• Pas d'explications ou d'excuses, n'envoie pas le mix 260
avant d'être pleinement convaincu que c'est le mieux

que tu puisses faire !
• Fais comme si c'était la version finale - fais le sentir
dans le nom du fichier que tu envoies, la première
version que j'envoie au client s'appelle « Artiste - Titre
(Mixed by Marc Mozart) »
• Après la première révision, qui répond aux demandes
de changement du client, le nom devient « Artiste -
Titre (Mixed by Marc Mozart) MAJ 1 » (MAJ=mise à
jour)
• La suivante s'appelle MAJ 2, puis ensuite MAJ 3
Aussi, ne fais pas l'idiot. Évite les noms suivants :

• bounce_output_1-2.wav (WhatTheFuck? Et n'envoie
jamais de WAV par mail !)
• Titre_mix_version_43 (tes # de version en interne, ce
ne sont pas ses oignons, au client)
• Titre_final_master (qui a dit que c'était final ? N'appelle
jamais quelque chose « master » à moins que ce soit
le master)
GARDE TON CARNET D'ADRESSES PROPRE

Avant d'envoyer l'e-mail, ajoute ton client avec son nom
complet dans le carnet d'adresses de ton ordinateur.
Le nom que tu as donné au client dans ton carnet
d'adresses va s'afficher dans l'e-mail que le client
reçoit. T'as vraiment pas envie que l'e-mail de ton
client s'affiche sur leur machine sous la forme « info@
domaine-de-l-artiste.com (Amanda meuf trop bonne) »
ou « decouvreur-talents@maisondedisque.com (teubé
déglingo) ». Sérieux !
Après avoir envoyé l'e-mail, il n'est pas malvenu
d'envoyer un rappel après 6-9 heures, et c'est aussi
correct d'appeler ou d'envoyer un SMS au client le jour
suivant si tu n'as pas eu de nouvelles de lui. Car après
tout, ton e-mail a peut-être atterri dans les spams, tout

comme il est tout à fait possible que ton client était très 242
occupé et n'a pas (encore) trouvé le temps d'écouter 260
ton mix ou d'écrire un mail de retour. C'est une attitude

professionnelle que d'attendre un retour dans des delays
assez courts, cependant, si ça prend plus longtemps
que ce que tu n'aimerais, il n'y a rien que tu puisses ou
devrais faire. Assure-toi juste que le client a reçu ton
e-mail, et attends son retour.
RETOURS : A QUOI T'AT TENDRE

Sois prêt à tout - les retours des clients peuvent prendre
des formes très variées ! Je recommande d'acquérir
une compréhension profonde des différents styles de
communication qu'on trouve chez les gens.
Un des modèles les plus largement acceptés
concernant les types de communication est le modèle
« DiSC », qui distingue quatre types principaux de
communication en fonction de deux critères:
• La personne est-elle extravertie ou introvertie ?
• La personne est-elle plus orientée vers les tâches à
accomplir ou vers les personnes ?
Voici un podcast d'introduction que tu peux écouter en
ligne provenant du cabinet de conseil très respecté
« Manager Tools ». Cela fait plusieurs années que je suis
un grand fan de leur travail, et je promets que chaque
seconde en vaut la peine. L'équipe de Manager Tools a
eu un énorme impact sur ma carrière, car leurs podcasts
m'ont aidé à mieux appréhender la manière d'interagir
avec les structures de management d'entreprise, qui
est un domaine dans lequel les artistes freelancers ont
souvent des difficultés.
Revenons- en à DiSC - il y a en fait un test que
tu peux faire (après avoir cherché sur Google) pour
déterminer quel type de DiSC tu es, et au coeur de cela,
tu dois développer tes capacités de communication (les
choses que tu dis, la façon dont tu les dis, ton langage
corporel) à tous les autres types de communicants qui
existent dans le monde, et en particulier ceux avec qui tu

travailles. C'est une aptitude qui sépare les professionnels 243
qui réussissent dans n'importe quel domaine, de ceux 260
qui éprouvent des difficultés - du moins, lorsque le

travail consiste en une part d'interaction avec des gens.
La première chose que tu fais après avoir reçu un e-mail
de retour, est de lire attentivement l'e-mail plusieurs fois.
Recule le dossier de ta chaise et respire, si tu en ressens
le besoin. Ensuite réponds, remercie-les pour leur retour
et confirme que tu as compris, ou pose des questions si
ce n'est pas le cas. Donne-leur une fourchette de temps
de quand tu pourras revenir vers eux avec un mix mis à
jour.
EXEMPLES DE RETOURS DE CLIENTS
LES PROFESSIONNELS EXPÉRIMENTÉS

(DÉCOUVREURS DE TALENTS, PRODUCTEURS)
... reviendront vers toi très rapidement et t'enverront
par e-mail une liste point par point des choses les
plus importantes. Ils savent ce qu'ils veulent et le plus
souvent, après avoir écouté le mix deux fois, savent
quels changements ils veulent.
Ce genre de retour est très facile à gérer. Tu dois
parcourir les points les uns après les autres et proposer
une réparation ou solution pour chacun. Réponds à l'e-
mail en utilisant des citations et explique comment tu as
traité chaque point. Tu peux te limiter à l'utilisation de
vocabulaire technique dans ta réponse.

244
260
Retour de client avec mes réponses incluses

ARTISTES 245
Les artistes, à moins qu'ils soient expérimentés et aient 260
déjà fait beaucoup d'albums, vont prendre beaucoup

plus de temps pour réfléchir à leur réponse. Ils ont
aussi tendance à écouter le mix beaucoup de fois, et
répondent souvent avec énormément de détails sur leur
ressenti du mix.
Je reçois souvent de longs e-mails avec
beaucoup de contexte sur ce qu'ils ont ressenti et ce
qu'ils ont pensé lorsqu'ils ont écrit la chanson, et à quel
niveau la version du mix actuelle arrive à traduire ces
émotions. Tu dois investir du temps pour lire leur retour
avec attention et essayer de découper leur prose en une
liste point par point de tâches que tu peux accomplir
(qui, à l'aide de tes leviers ;-) vont être exécutées).
Assure-toi de bien aborder chacune de leurs
idées et comment tu les traduis en des termes techniques
de mixage. Tu peux inclure des termes techniques, mais
n'oublie pas de parler du pourquoi et du comment ce
que tu as fait produit telle ou telle émotion. Voici un
exemple:
« J'ai ajouté un delay 3D avec de la réverbe à la voix

principale dans le refrain, pour lui donner cet effet de
'voyageur du cosmos' dont tu as parlé dans ton retour. »
CLIENTS ÉGOCENTRIQUES
Les égocentriques, eh bien devine quoi, ils existent dans
l'industrie de la musique. Je sais que cela te surprend
beaucoup, mais c'est vrai ! Je me souviens d'un mix (et
production) sur lequel j'ai travaillé, qui a fini par devenir
un album du Top 5 pour une grosse tête d'affiche de la
musique pop. Le mix a été approuvé par à peu près tout
le monde dans la maison de disque, et il y avait beaucoup
de gens impliqués en allant du « Vice-Président du
Marketing » au « Dirigeant de la Maison de Disque ».
Mais un découvreur de talent qui était (plus ou moins)

parmi l'équipe chargée de l'album, voulait continuer de 246
débattre avec moi - je pense qu'il avait le sentiment que 260
son influence sur le mix n'était pas aussi grande que

son ego. Quoi qu'il en soit, après validation par tous ses
chefs, il a continué à demander des changements qui
n'allaient pas vraiment faire de différence (exemple
« bouge la voix principale à 1 degré vers la gauche dans
le panorama stéréo ») et ses retours ont fini par atteindre
leur point culminant avec la requête suivante:
« Pourrais-tu s'il te plait pencher la réverbe de la voix

principale, dans une forme trapézoïdale vers le fond de
la pièce ! »
Quand il a dit ça au téléphone, je n'avais aucune idée

de ce qu'il racontait, mais en même temps je savais que
je ne pouvais pas ouvertement lui dire le fond de ma
pensée concernant le genre de personne qu'il était, et où
exactement j'aurais aimé qu'il se mette ses suggestions.
J'ai dit : « Oh ouais, je vois tout à fait. C'est
un super apport. Laisse-moi travailler dessus et je te
recontacte. » Après l'appel, je me suis carrément roulé
de rire par terre pendant quelques minutes. Évidemment,
je n'avais aucune idée de ce à quoi il faisait référence en
disant « réverbe de forme trapézoïdale » mais je devais
trouver une solution pour ce dilemne.
La voix (rap) principale de cette chanson avait
un son très direct, avait de l'impact et quelle que soit la
« réverbe » qu'il recherchait, elle allait mettre le bazar.
J'ai un peu joué avec la réverbe « petite pièce » qui était
appliquée dessus, et j'ai (peut-être) ajouté un tout petit
peu de pré-delay quand soudainement, ça m'a frappé !
Logic était à la version V4.7 à l'époque et avait un plugin
de réverbe appelé « Platinum Verb » avec une interface
graphique (" GUI ") qui indiquait les différentes formes de
pièces.

« Oh mon dieu ! Ça doit être ça ! Ça doit être cela que le 247
gars a dû voir quelque part ! » 260
Je n'ai rien changé et je n'ai certainement pas utilisé la

« Platinum Verb » dans le mix, mais je lui ai envoyé une
mise à jour, l'ai appelé et ai dit : « J'ai joué un peu pour
ajouter un tout petit peu de réverbe de pièce sur la voix
principale, et j'ai trouvé le plugin " Platinum Verb " qui est
soniquement ce que tu recherches. Écoute et dis-moi
ce que tu en penses ! ». 5 minutes plus tard j'ai eu une
réponse par mail:
« Dans le mille - t'as carrément géré ! J'adore la

Platinum Verb. Mix approuvé ! »
La réverbe trapézoïde

LES ÉCHÉANCES - 248
260
COMMENT Y SURVIVRE
Quand tu mixes pour un client, une échéance de livraison

fait toujours partie du procédé, que tu la perçoives
comme étant serrée ou non.
DEMANDE D'AVOIR UNE ÉCHÉANCE

Il y a des cas où un client régulier t'envoie un lien
Dropbox avec les fichiers sans aucun commentaire.
Assure-toi bien de confirmer la réception des fichiers
et essaye d'obtenir une échéance précise de la part du
client. Je ne sais pas trop quoi penser d'un client qui
ne donne pas d'échéance, ou au moins une fourchette
temporelle approximative. Ce n'est pas professionnel.
Cela dit, si tu as reçu un paiement à l'avance, il n'y a pas
de quoi se plaindre - l'argent prend la parole et dit :
« On s'y met ».
QUAND TU AS BEAUCOUP DE TEMPS

Il y a des projets où l'échéance n'est pas pressante.
Que la chanson fasse partie d'un album qui est loin
d'être fini, ou que d'autres facteurs soient impliqués («
On recherche encore un rappeur vedette », « Slash va
peut-être jouer un solo dessus » etc.), il y a une chose
que tu peux faire pour prendre avantage de la situation
détendue.
Fais ta préparation de mix (chapitre 3) dès que
tu peux ! Comme ça, tu as plein de temps entre ta
préparation de mix et le mix, qui, pour toutes les raisons
discutées dans les chapitres précédents, améliorera et
accélèrera le processus de mix.

ÉCHÉANCES IMPOSSIBLES 249
De temps à autre on reçoit des offres de boulots qui ont 260
ce qui nous semblent être des échéances « impossibles ».

Je recommande de prendre les aspects suivant en
considérations:
1 : Quantité de travail impliquée
2 : Quantité d'argent payée
3 : Prestige obtenu en étant cité sur le projet
4 : Qualité de la chanson/production
QUAND TU N'AS PAS DE TEMPS

Ok, c'est parti. Disons qu'après avoir jonglé avec A, B, C,
et D, tu as décidé d'accepter le job. Voilà comment tu
fais pour survivre:
1. Ne zappe pas la préparation

C'est là que les meilleurs ingénieurs du monde
remportent la partie avant tout le monde. Ils ont des
assistants de notoriété mondiale qui peuvent préparer
la session de mix tandis que l'ingénieur de mix en chef
mange une grosse assiette de spaghettis.
D'ici que quelqu'un comme Chris Lord-Alge
arrive dans le studio, la session est déjà prête pour qu'il
puisse commencer à mixer, les pistes sont assignées
à des faders, les ordis sont en route, le café est sur la
table... attends... quoi ? Oh, ok... tu n'es pas (encore)
l'ingénieur son en chef. Quoi qu'il en soit ! Ne zappe
quand même pas la préparation du mix. Oui, fais-le un
peu plus vite que d'habitude, zappe d'assigner des jolies
petites icônes pour tes pistes, et oublie tes autres TOCs,
mais fais-le.
Songe à faire plus de groupements de pistes
dans le temps de préparation que d'ordinaire. Enregistre
toutes les pistes des chœurs sur un seul fichier stéréo,
elles ne sont pas prioritaires ! Même chose pour les 15
maracas. Mets-les individuellement tout à gauche ou
tout à droite du panorama audio (tu peux toujours les
resserrer si nécessaire), mais ne va pas te perdre dedans

! Moins tu as de temps pour faire le mix, plus tu peux 250
pré-mixer pendant la préparation du mix. Pareil pendant 260
le mix - groupe plus que d'ordinaire. Tu peux gérer 8

faders quand tu as 2 heures pour faire le mix, mais tu vas
devenir fou si tu en as 80 !
2. Ne fais pas de nuit blanche

Ne fais pas de nuit blanche, ne modifie pas ton rythme
de sommeil. Cela va dérégler les jours qui vont suivre. Si
tu as vraiment besoin de plus de temps, dors moins, mais
dors ! Même une ou deux heures de « sieste énergisante »
peuvent faire une grosse différence.
3. Prends des pauses régulières

Prendre une pause rapide de 10 mins toutes les 2-3 heures,
aller chercher un café à emporter, et particulièrement
prendre le déjeuner et le dîner à tes heures habituelles
est essentiel lors d'une échéance serrée. Ne te gave pas
cela dit, une échéance courte, c'est comme se préparer
pour une coupe du monde.
4. Reste en contact avec le client

Le client aime et a besoin d'être rassuré sur le fait que
tu es dans les temps. Un message rapide ou un appel les
aide à rester calme. Même lors d'une courte échéance,
n'envoie jamais prématurément de mixes inachevés.
Rester en contact durant le processus assurera aussi
que quand tu es enfin prêt pour le retour du client, ils
peuvent te répondre rapidement. Il n'y a rien de pire que
de travailler dur pour tenir une échéance puis d'attendre
éternellement pour obtenir un retour de la part du client.

SAUVEGARDER DES PISTES STEMS & 251
260
ARCHIVER
Les « STEMS » (abréviation de « STEreo MixeS », et il y a

tout à fait une double signification avec le mot anglais
« stem » = « provenir », du fait que le mix provient de ces
fichiers) dont je parle dans ce chapitre sont une collection
de fichiers audio qui, superposés ensemble, donnent un
mix complet non compressé et non masterisé. Une fois
que tu as enregistré toutes les pistes stems de ton mix,
en les utilisant, ton mix peut être totalement reconstitué
par quelqu'un qui possède un logiciel de MAO. Comme
norme, j'enregistre personnellement les pistes stems
suivantes, toutes avec effets sauf contre-indication:
• Grosse caisse
• Caisse claire
• Le reste de la batterie/des percussions
• Basse
• Guitares
• Synthés nappes
• Synthés solistes
• Instruments orchestraux
• Chœurs avec inclus les copies/doubles de la voix
principale
• Voix principale (sans effets)
• Voix principale (effets seulement)
Je les enregistre sous forme de fichiers WAV, avec le

taux d'échantillonnage du projet de mixage.
• Chacun des instruments listés est enregistré en tant
que fichiers stéréo tandis que les autres instruments
sont mis sur muet (« mute »)
• Désactive le compresseur sur le master bus et tout ce
qui suit dans la chaîne du signal
• Laisse exactement une mesure de silence avant le
début de la musique

• Laisse au moins une mesure de silence à la fin de 252
la musique, assure-toi de ne pas couper de son, y 260
compris la réverbe résiduelle

• C'est en fait le réglage minimum, car il y a certaines
situations typiques pour lesquelles on va devoir
accéder aux stems.
Les stems de projet conforme à mon code couleur
POURQUOI TU VEUX ENREGISTRER LES

PISTES STEMS
• Des semaines, des mois, ou des années après la
validation de ton mix final, des changements sont
demandés
• Cela peut aller jusqu'à être des nouvelles paroles,
un chanteur différent, la chanson qui est enregistrée
dans une autre langue, des gros-mots qui doivent être
enlevés (version « propre »), etc.
• Les pistes stems sont aussi essentielles pour créer
des versions spéciales pour la radio, la télé, des
medleys, des méga mixes ainsi que des versions pour
synchronisation avec des publicités ou des films ; si
la chanson que tu as mixée devient un énorme succès
commercial, tu peux recevoir de nombreuses requêtes
de modifications régulièrement

• J'enregistre aussi des pistes stems quand un client 253
prend très longtemps à m'envoyer un retour et que 260
j'ai besoin de libérer la table de mixage pour un autre

projet. Cela bien sûr n'a de sens que si le mix est déjà
près de l'état final. Dans des cas comme ça, il se peut
que j'enregistre plus de pistes que ce qui est décrit
plus haut, pour avoir plus de souplesse pour faire des
changements
• N'oublie pas que tu peux toujours reconstruire à
100% des parties de ton mix en utilisant des pistes
stems, tout en remixant totalement d'autres parties.
Encore, un exemple typique serait d'enregistrer une
version de la chanson dans une autre langue tout
en gardant l'équilibre du mix de l'accompagnement
complètement intact.
• Ne zappe absolument jamais l'enregistrement de pistes
stems pour ton mix. Les avoir a été, et sera ce qui me
sauve la vie régulièrement, sans parler du fait que la
plupart des contrats de l'industrie pour les ingénieurs
de mix ou de production demandent que tu fournisses
des pistes stems avec tes mixes et tes masters
ENREGISTRER DES MIXES

J'ai pris l'habitude d'enregistrer les mixes finaux après
avoir fait les pistes stems. Enregistrer les stems devrait
être fait en temps réel afin de servir de contrôle qualité
supplémentaire - tu écoutes en solo les groupes
d'instruments majeurs de ton mix, et il y a de bonnes
chances que tu entendes des défauts mineurs que tu
souhaites corriger. Certains de ces défauts pourraient
être des choses que personne ne remarque lorsque
tous les instruments jouent en même temps, mais il
est bon de repasser dessus. Souvent, j'enregistre le mix
final à partir des pistes stems, même lorsque le mix a
été fait sur une console analogique. Il y a une toute
petite différence de ton/texture et de dynamiques - le
mix assemblé à partir des pistes stems a ordinairement
un son plus dur et direct, et est bien sûr complètement

reconstituable dans ton logiciel de MAO. Il y a même 254
des situations où le producteur de la chanson souhaite 260
avoir accès aux pistes stems de ton mix pour faire la

« modification finale de la version finale » du mix - ça
sonne compliqué, mais ça l'est pas vraiment. Souvent un
peu de temps s'est écoulé depuis que le producteur t'a
envoyé sa session pour mixage, et avec un esprit frais le
producteur a changé d'avis concernant certains aspects
de la chanson.
Si cela arrive, suis le mouvement - cela fait partie des
qualités de quelqu'un qui sait travailler en équipe. Quoi
qu'il en soit, au bout d'un moment, des mixes finaux vont
être enregistrés, et voici quelques consignes générales
pour cela:
• Utilise ton taux d'échantillonnage de travail (si c'était
une haute résolution de 96kHz, enregistre tes mixes
avec ça)
• Fichiers WAV
• N'inclue pas de fondus en volume au début et à la fin
(c'est le travail de l'ingénieur de master)
MASTERING
L'aspect le plus important du mastering est très similaire
à la séparation de la production et du mix - c'est tout
simplement deux personnes différentes qui l'abordent
de perspectives différentes. Tu envoies toujours à ton
client un mix « masterisé » pour validation - masterisé
c'est-à-dire avec un compresseur limiteur Brick-Wall qui
normalise les niveaux en bout de bus stéréo.
S'il y a un ingénieur de master impliqué, il va travailler
avec ton mix sans le compresseur limiteur Brick-Wall
dessus et idéalement quelques dB de marge. Tout ce
que tu avais sur ta chaîne d'effets au niveau du bus
stéréo pendant que tu mixais peut tout à fait rester en
place (sauf ton compresseur limiteur Brick-Wall), mais je
ne recommande pas que tu passes à « l'étape suivante »
et masterise ton propre mix.

Cela va probablement mal se passer car tu as trop 255
entendu ton mix, et l'intérêt du mastering est vraiment 260
d'avoir le regard d'un autre ingénieur frais - un ingénieur

de master est spécialisé dans la tâche d'optimiser les
mix stéréos terminés. Les tentatives de la plupart des
ingénieurs de mix de masteriser leurs propres albums
(ou même pour les producteurs, qui mixent leurs
propres albums) tournent souvent très mal. S'il n'y a pas
de budget prévu pour un ingénieur de master, prends
tes mix tels qu'ils sont, et utilise le compresseur limiteur
Brick-Wall en bout de chaîne que tu avais pendant que
tu mixais, pour corriger les volumes.
N'ajoute pas plus de 1dB avec le limiteur,
comparé à ce qui a fonctionné pour toi durant le mix.
Tu peux bien sûr, toujours réduire le volume de certains
de tes mixes, soit en réduisant l'effet du limiteur, ou en
baissant le volume final de sortie.
Choisir un ingénieur de master avec qui
travailler n'est pas facile. J'ai souvent ressenti qu'ils ont
sévèrement détruit mes mixes. Ce n'est pas toujours ta
décision cependant - le client a peut-être une personne
vers qui elle va toujours, et tu ne peux pas y faire grand-
chose, tout particulièrement si c'est un ingénieur de
master qui a une relation forte avec son client.
Cela étant dit, c'est une bonne idée de construire des
relations avec une poignée d'ingénieurs de master.
Avec les pistes stems dans la poche, tu peux toujours
emmener ta session de mix dans un studio de master
et obtenir son apport. Ensemble, vous pouvez corriger
quelques choses et enregistrer ton mix dans son
installation, et il peut continuer en masterisant ton mix
pendant que tu prends un café dans le salon. C'est une
super façon de faire du contrôle de qualité finale de ton
mix, et tu bâtis une relation avec un ingénieur de master
en même temps.

JUSQU'OÙ MONTER LE VOLUME ? 256
Quelle que soit la façon avec laquelle tu fais ton master, 260
voilà une chose que tu dois surveiller - le loudness/

bruyance de ton master. Les plateformes donnent
des recommandations claires concernant la sonie
idéale pour ton master, basées sur la norme ITU 1170
(de l'Union Internationale des Télécommunication)
qui définite la mesure LUFS intégrée (" Loudness Unit
Full Scale " = « Unité de Sonie [relativement] à [la]
Pleine Échelle [numérique] »). Spotify par exemple
recommande d'ajuster le niveau de ton master à -14dB
LUFS intégrée et de rester sous -1dB TP (« True Peak »)
afin d'éviter de la distorsion supplémentaire. Pour les
masters qui sont plus forts que -14dB LUFS intégrée,
Spotify recommande de rester sous -2dB TP afin d'éviter
la distorsion supplémentaire. Spotify applique un gain
négatif à des masters qui ont une sonie plus élevée de
sorte qu'ils se retrouvent à -14dB LUFS, et de même un
gain positif à des masters plus doux. La variation de gain
est constante à travers la piste. Les consignes de Apple
Musics sont très similaires, YouTube recommande -13dB
LUFS mais je ne ferais pas un master séparé juste pour
ce 1dB. Si tu utilises Waves WLM Plus, l'échelle LUFS est
réglée par défaut à l'ITU 1770 standard.
Le Waves WLM Plus

LIVRAISON 257
260
Livre aux clients uniquement ce dont ils ont besoin.

Tout ce qui peut mal tourner, va mal tourner. Avant de
définir quel type de fichier tu donnes au client, sache
exactement ce que le client a l'intention de faire avec
tes mixes/masters. Il y a des choses qui arrivent très
souvent:
• Des clients qui convertissents des mp3 en WAV et les
mettent en ligne pour la distribution numérique
• Des clients qui envoient des WAV déjà masterisés à
des ingénieurs de master
• Des clients qui envoient n'importe quels mixes
grossiers à la maison de disque
Si tu sais quel distributeur digital le client utilise, tu peux

te documenter sur le format de fichier recommandé sur
leur site. Étrangement, beaucoup d'agrégateurs d'audio
numérique continuent d'accepter des fichiers WAV 16
bit. Si c'est le cas, livre seulement ce type de fichier au
client afin d'éviter les confusions. Certains t'autorisent à
mettre en ligne des fichiers de qualité supérieure 96kHz
/ 24 bit et si tu veux le label « Masterisé pour iTunes »,
tu devrais vérifier les consignes d'Apple pour cela et
télécharger les outils qu'ils fournissent.
FICHIERS
Voici une liste complète de fichiers que je recommande
d'imprimer une fois que ton mix est approuvé:
Versions non masterisées, tout en WAV 24 bit :
• Pour livraison à un ingénieur de master
• Désactive le compresseur limiteur Brick-Wall sur la
chaîne du bus 2, garde au moins 1dB de marge
• Mix complet
• Instruments seulement
• Voix seulement
• Optionnellement : Voix "up mix" (=+1,5dB à 3dB) / Voix
"down mix" (=-1,5dB à 3dB)

Versions masterisées, à la fois en 16 bit dithered + 24 bit 258
• Pour livraison à une maison de disque ou mise en ligne 260
auprès d'un distributeur

• Pour les CDs compatibles avec la norme Red Book,
des fichiers 16 bit dithered sont exigés
• Mix complet
• Voix seulement
• Optionnellement : Voix "up mix" (=+1,5dB à 3dB) / Voix
"down mix" (=-1,5dB à 3dB)
Pistes stems, enregistrées « pré chaîne bus 2 »

• Mix complet
• Voix seulement
• Grosse caisse
• Caisse claire
• Le reste de la batterie/des percussions
• Basse
• Guitares
• Synthés de nappes
• Synthés solistes
• Chœurs et doubles de la voix principales
• Voix principale(s) (sans effet)
• Voix principale(s) (effets seulement)
Encore une fois, je ne recommande pas d'envoyer cela

au client. Archive-les précieusement sur différents
médiums, en ligne et hors ligne, et fais savoir au client
que tu as des fichiers optionnels archivés si nécessaire.
ARCHIVAGE ET BACK-UPS
Comme je viens de le mentionner, considère qu'archiver
toutes les pistes enregistrées fait partie de ton travail.
Bien que techniquement, ce n'est peut-être pas ton
boulot d'être l'espace de stockage de ton client, tu leur
sauveras la vie à chaque fois que tu pourras les aider
avec leurs fichiers. Et tu devrais leur faire payer une

petite commission pour cela, parce qu'archiver des 259
choses pendant une longue période de temps coûte 260
de l'argent. Tu serais surpris d'apprendre, à quel point

même les maisons de disques n'ont parfois aucune
idée d'où mettre la main sur les fichiers multi-pistes ou
même les pistes stems de certains de leurs plus gros
tubes.
CLIENT : « UNE DERNIÈRE CHOSE... »

Certains de tes clients vont revenir des mois, et parfois
des années après que tu auras mixé leur chanson, et
auront des tas de demandes d'ajouts ou de modifications
pour le mix. Ça paraît dingue, mais ça fait partie du
business habituel.
Une chanson a besoin d'une version pour une
pub, ou pour être synchronisée à un film, une version en
langue étrangère qui va être enregistrée, ou la censure
d'une certaine région demande qu'on enlève des mots,
etc. - ça arrive tout le temps. Si tu as suivi tous les
conseils de ce chapitre, tu vas t'en sortir, et la plupart
des requêtes ne prennent pas plus de 15 minutes à livrer.

FIN 260
Merci beaucoup d’avoir pris le temps d’étudier ce livre. 260
Ce n’est pas réellement la fin, je vous invite à rejoindre le

groupe d’aide [YOURMIXSUCKS] sur Facebook. Dans ce
groupe tu peux poser des questions spécifiques au sujet
du livre, et je vais continuer de mettre à jour le livre au
fur et à mesure que les questions arrivent. Mon but est de
créer un compendium en ligne sur le mixage qui résistera
à l’épreuve du temps. Tu recevras à vie des mises-à-jour
qui sont gratuites pour les détenteurs d’une version sous
licence. Comme j’ai dit au début:Je souhaiterais vous
inviter à me rejoindre sur
• Facebook
• Instagram
• Youtube
J’utilise mes chaînes sociales pour fournir beaucoup
de savoir-faire audio gratuit ainsi que des vidéos sur
le mixage et des connaissances en marketing sur les
réseaux sociaux pour des producteurs, DJs, chanteurs/
auteurs de chansons et ingénieurs sons. Et encore une
chose: tous les acheteurs légitimes de ce livre reçoivent
une année de retours/commentaires de mixes de ma part
- envoyez-moi simplement par e-mail votre morceau
à feedback@mixedbymarcmozart.com et je trouverais
quelques suggestions rapides pour des améliorations.
Ce service est - bien sûr - gratuit. Bien entendu vous
pouvez utiliser la même adresse e-mail pour toute sorte
de retours, questions et quoi que ce soit dont vous avez
besoin.
Salut!
Marc Mozart,
Mai 2019

Ton Mix Craint La Méthodologie Complète Du Processus de Mixage: de La Préparation À La Livraison Du Morceau Fini

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1

« TON MIX CRAINT »

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

Droits d’auteur © 2014 - 2019 par Mozart & Friends UG

Édition par Marc Mozart, Tobias Lichtmann, MJ Deech et Nick Hepfer

Couverture & Design du livre par Peter « Fonty » Albertz

Ce livre électronique est publié par:

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La première édition de ce livre a été écrite en 2014 et a

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de savoir-faire audio gratuit ainsi que des vidéos sur 260

le mixage et des connaissances en marketing sur les

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Aussi stratégiquement organisé que ce livre puisse

« Hey Marc, tu sais ça fait un bout de temps que je fais

Le contenu de ce livre est la version complète de ce que

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en boîte, ou dans un studio de mastering, c'est trop

1. COMMENÇONS PAR LE DÉBUT

Corrige l'acoustique de ta pièce

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basses fréquences 260

Considère la grosse caisse et la basse d'un point de vue

« L'approche ascendante » pour l'égalisation

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MAO (en anglais « DAW » = « Digital Audio Workstation »)

3. MET TRE DES LEVIERS EN PL ACE

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

Brian Gardner a comme surnom « Big Bass » - si ton mix 260

est bien équilibré et dynamique, ton ingénieur de master

« Mais comment est-ce qu'on contrôle ces choses à

C'est là que les « leviers » entrent en jeu, qui pourraient

Les leviers de base seraient :

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

identifier ces fréquences et les préparer va te permettre

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

les plus utiles pour la voix du chanteur/de la chanteuse. 260

Les leviers typiques pour la voix principale sont :

L'intérêt de mettre en place des leviers sur ta matière

Amuse toi bien ! :-)

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

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L es conversations au sujet des enceintes / haut-

Une autre paire de haut-parleurs ? Oh putain

Et non. Probablement 50 balles sur eBay. Pas plus. Tout

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

« DSP » de « Digital Signal Processing », « traitement

Chourre la stéréo de la cuisine de ta mère !

Si maman insiste pour que la stéréo de la cuisine ne

Voici le profile de ton nouveau système de haut-parleurs

Licensed to Matthieu Wittmann. Email address: matthieuwittmann@gmail.com

Je n'arrête pas de recevoir des e-mails pour me demander 260

des modèles spécifiques qui font l'affaire. Mais en vrai, va

Clones de Tivoli Audio alias « radios de cuisine »

Auratone 5c Super Sound Cube

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Echo, etc. Je ne suis pas contre l'idée de se procurer un

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Le Bowers & Wilkins Zeppelin Mini - une station d'accueil

J'AIMERAIS QUE TU MIXES COMME

Ce que je recommande de retenir comme élément clef