Étudier L'essai Au XIX Siècle - ARTICLE 2014

Un chantier ouvert : étudier l'essai au XIXe siècle
Pierre Glaudes
Dans Romantisme 2014/2 (n° 164), pages 3 à 14
Éditions Armand Colin
ISSN 0048-8593
ISBN 9782200929077
DOI 10.3917/rom.164.0003
© Armand Colin | Téléchargé le 05/09/2023 sur www.cairn.info (IP: 179.223.229.221)
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Pierre Glaudes
Un chantier ouvert :
étudier l’essai au XIXe siècle
S’intéresser à l’essai au XIXe siècle, c’est d’emblée constater une situation paradoxale.
D’une part, les ouvrages utilisant ce terme dans leur titre ou leur paratexte prolifèrent
tout au long du siècle. D’autre part, ce phénomène, loin d’être analysé dans les
dictionnaires, les encyclopédies, les histoires de la littérature de l’époque1 , est passé
sous silence ou considéré avec prévention, comme le signe d’une regrettable évolution
des auteurs et de leurs lecteurs. Il est vrai que les ouvrages concernés sont si divers,
de forme et de contenu, qu’ils semblent décourager toute tentative de classement
raisonné.
L’abondance et la variété de la production en matière d’essai ne se mesurent
pas seulement, au XIXe siècle, à la multiplication des œuvres incluant ce terme
dans leur titre, elle apparaît également dans la diversification de ces intitulés, qui
recourent souvent à des termes voisins : « considérations », « rêveries », « promenades »,
« esquisse », « réflexions », « mélanges », etc. Ce sont aussi des précisions paratextuelles
qui explicitent parfois cette affiliation générique. De l’Amour est présenté par

Stendhal, dans la troisième préface de l’ouvrage, comme un Essai sur l’amour. Dans
sa correspondance avec Trebutien, Barbey d’Aurevilly signale son ouvrage sur le
dandysme comme un Essai sur le dandysme avec une biographie de Brummell 2 .
Comment ce genre protéiforme libre de toute règle aurait-il pu inspirer les
lexicographes, les historiens et les théoriciens de la littérature ? N’entrant pas dans les
subdivisions de la poétique aristotélicienne fondée sur la mimèsis, l’essai ne bénéficie
pas des remaniements opérés au XIXe siècle dans la classification des genres : les
théories de la littérature qui avaient longtemps ignoré ce genre non fictionnel, ne
s’intéressent guère davantage à la prose d’idées, son domaine, alors qu’elles proclament
l’autonomie de la littérature et son intransitivité.
1. Cette situation a peu changé jusqu’à nos jours en France. Alors que les critiques anglo-saxonnes et
germaniques ont consacré maintes études à l’essai en général et à son histoire au cours des siècles (voir
notre bibliographie), la critique française, à quelques exceptions près, est restée pendant des décennies
étrangement silencieuse sur le sujet.
2. Jules Barbey d’Aurevilly, lettre du 6 mai 1843. Correspondance générale, t. I, Jacques Petit,
Philippe Berthier et Andrée Hirschi (éd.), Annales littéraires de l’Université de Besançon, vol. 247, Paris,
Les Belles Lettres, 1980, p. 108.
rticle on line Romantisme, n° 164 (2014-2)

4 Pierre Glaudes
Relevant au mieux, aux yeux des spécialistes, de la « littérature facile3 » et d’un

demi-savoir, l’essai ne saurait acquérir la dignité d’un genre. Il reste déprécié, parce
qu’il n’a pas la rigueur du traité et qu’il procède d’une « poétique de la composition
libre », que les auteurs de manuels et d’encyclopédies, dans un contexte où la
démarche normative héritée des poétiques classiques et l’histoire littéraire d’inspiration
positiviste se partagent encore les esprits, identifient à une « non-composition4 », une
improvisation de mauvais aloi. Ainsi, selon Pierre Larousse, l’essai est une catégorie
essentiellement négative, qui sert à rassembler des textes s’excluant des autres genres.
Qu’un écrivain puisse ne suivre aucun ordre préétabli, qu’il puisse traiter de
sujets graves sur un mode léger et dans une langue familière, en retournant les
pensées communes, voilà ce que ne peuvent aisément accepter les professeurs et
les érudits. Excluant l’essai de leurs ouvrages, tout en relevant parfois, sans s’y
arrêter, sa propagation à l’échelle des littératures européennes, Nisard, Vapereau,
Petit de Julleville et Lanson– pour s’en tenir aux plus connus – préféreront classer
les productions relevant de la prose d’idées par disciplines du savoir : la critique, la
philosophie, la controverse religieuse, l’histoire... Il faudra attendre les premières
décennies du XXe siècle pour voir l’essai acquérir, non sans difficulté, une légitimité
et une visibilité aux yeux des théoriciens et des critiques5 .
Cependant, les écrivains, comme c’est souvent le cas, anticipent ce processus
d’institution générique : amorcée au XVIIIe siècle, par Marivaux et Diderot entre
autres, cette reconnaissance d’un style essayiste, qui lie une pensée et une forme,
s’affirme en France pendant le romantisme et la modernité littéraire, phénomène
dont témoignent les dictionnaires. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer

les notices consacrées à l’essai dans le Dictionnaire universel de la langue française de
Boiste, dont l’édition originale date de 1800, et dans le Dictionnaire général de la
langue française du XVIIIe siècle à nos jours de Hatzfeld et Darmesteter, qui paraît en
1902. La première de ces notices, très brève, reste imprécise : définissant l’essai comme
un « ouvrage de littérature, de science », elle prend comme exemple les Essais de
Montaigne et, sans donner de nom d’auteur, des essais de morale, des essais sur
les arts. Hormis ce premier sens, extrêmement vague et extensif, le dictionnaire de
Boiste, citant Voltaire – « Une première édition n’est jamais qu’un essai6 » –, retient
un second sens, assez dépréciatif : « traité, ouvrage non approfondi ou terminé ».
Beaucoup plus développée, la notice du dictionnaire de Hatzfeld et Darmesteter
conserve le sens de « coup d’essai » ou de « tentative », qui marque le sémantisme
3. Cf. Désiré Nisard, « D’un commencement de réaction contre la littérature facile à l’occasion de la
Bibliothèque latine-française de M. Panckoucke », Revue de Paris, décembre 1833, p. 213 : « La littérature
facile, [c’est] toute besogne littéraire qui ne demande ni études, ni application, ni choix, ni veilles, ni
critique, ni art. » Rééd. : Contre la littérature facile, notes et postface de Francesco Viriat, Paris, Mille et
une nuits, 2003, p. 11.
4. Bernard Vouilloux, Écritures de fantaisie. Grotesques, arabesques, zigzags et serpentins, Paris,
Hermann, 2008, p. 24.
5. Voir Marielle Macé, Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au XXe siècle, Paris, Belin,
« L’extrême contemporain », 2006.
6. Voltaire, Lettre du 3 avril 1752 à M. de Cideville. Œuvres complètes, Correspondance, t. V, Louis
Moland (éd.), Paris, Garnier, 1880, p. 401.
2014-2
Un chantier ouvert : étudier l’essai au XIXe siècle 5
du mot depuis l’origine : « Action d’aborder une chose pour la première fois » et
« ouvrage qui résulte de ce premier effort », dit-elle de l’essai, retrouvant ainsi le second
sens indiqué par le dictionnaire de Boiste, mais en atténuant sa valeur péjorative. Plus
intéressantes sont les deux autres définitions données par Hatzfeld et Darmesteter :
l’essai selon la première est un « ouvrage où l’auteur touche un sujet sans prétendre
le traiter à fond », définition qu’exemplifient les Essais de Montaigne et l’Essai sur
l’homme de Pope ; selon la seconde, c’est aussi un « morceau publié dans une revue,
un journal sur des sujets de littérature, de morale », comme « les essais d’Addison ».
En un siècle, les contours du genre se sont précisés, ils englobent désormais
deux types d’ouvrages, l’un qui se situe en deçà du traité, l’autre qui s’apparente aux
productions journalistiques. Cette évolution est d’autant plus sensible que le mot
« essayiste », apparu en français au milieu du XIXe siècle, fait l’objet, lui aussi, d’une
notice en 1902, ce qui n’était pas le cas dans le dictionnaire de Boiste : emprunté à
l’anglais, ce « néologisme », nous dit-on, désigne des « auteurs d’essais (littéraires) ».
Cette dernière précision, malgré la parenthèse, est capitale : l’essai n’est pas seulement
perçu comme un mode de présentation des savoirs, il est aussi intégré à la littérature.
Cette évolution permet-elle d’inférer l’émergence d’une identité générique dans la
conscience collective ? Cette question, qui est au cœur de ce numéro de Romantisme,
en suscite immédiatement d’autres.
GÉNÉALOGIES
Certaines de ces questions sont d’ordre généalogique. Boiste, tout comme Hatzfeld

et Darmesteter, voit dans l’essai un genre anglais. De fait, l’essai, dont Montaigne a
inauguré la forme en littérature, s’est développé comme genre en Angleterre, dans
la postérité de Bacon. Il y a emprunté deux voies distinctes, désignant d’abord des
ouvrages en forme d’enquête (Enquiry), ayant un caractère expérimental. Susceptibles
d’une certaine ampleur, affichant en même temps leur modestie, ces essais traitent
de questions relevant souvent de la spéculation philosophique ou de l’investigation
scientifique. S’ils s’approchent parfois du traité, ils restent effectivement en deçà de
son ambition totalisante, ayant un caractère propre que relève Jean Starobinski : ils
se signalent, dit-il, comme des livres « où sont proposées des idées nouvelles, une
interprétation originale d’un problème controversé », des livres qui font donc attendre
au lecteur « un renouvellement des perspectives7 ». Ainsi de l’essai Du progrès et de la
promotion des savoirs de Bacon ou de l’Essai sur l’entendement humain de Locke.
L’autre forme empruntée par le genre en Angleterre est celle de l’essai familier
(Familiar Essay), composition en général assez courte, abordant toutes sortes de
matières, en toute liberté, dans un style sans apprêt. Ce genre d’essai, dont la
réflexion alerte adopte une allure souple et ouverte, ne donne pas, lui aussi, au
sujet qu’il traite tous les développements attendus, n’ayant pas la prétention d’entrer
7. Jean Starobinski, « Peut-on définir l’essai ? », Cahiers pour un temps, n° 7 : « Jean Starobinski »,
Paris, Éditions Centre Georges Pompidou, mars 1985, p. 186.
Romantisme, n° 164
6 Pierre Glaudes
méthodiquement dans les détails. Avec l’essor de la presse au XVIIIe siècle, il prendra
une forme périodique, sous l’impulsion d’Addison et Steele, puis de leurs imitateurs,
et s’ouvrira plus largement sur la réalité sociale, que les essayistes tenteront d’embrasser
sous tous ses aspects dans le but civique d’instruire et d’édifier les lecteurs.
Quel lien s’établit entre ces deux veines de l’essai et la figure tutélaire de Montaigne,
à laquelle font toujours référence les notices des dictionnaires ? L’écrivain bordelais,
en qui le XXe siècle verra la maître de la prose d’idées, imagée et vagabonde, est
surtout considéré, au siècle précédent, comme le modèle de générations successives
de moralistes et de philosophes, auxquels les Essais, sous leur apparente bonhomie,
ont donné l’exemple d’une pensée contestataire plus qu’ils n’ont fourni un patron
générique. Ce « sphinx moqueur », comme dit Sainte-Beuve8 , ne semble pas regardé
comme l’inventeur d’un genre littéraire.
Pour nombre d’écrivains et de critiques, les Essais de Montaigne sont une
délibération intérieure qui s’apparente peu ou prou à des mémoires ou à un
autoportrait. Pour d’autres, tel Alexandre Vinet, c’est une sorte d’hapax. L’analyse que
Vinet propose de l’ouvrage dégage pourtant un certain nombre de traits caractéristiques
– le ton de conversation, l’absence de plan préétabli, l’empreinte subjective – auxquels
on reconnaît le genre de l’essai9 . À ses yeux cependant, ces traits semblent moins
relever d’une classe générique que d’une tonalité. On serait essayiste, comme on serait
lyrique, tragique ou sublime de tempérament.
À la fin du siècle toutefois, Brunetière, dans un article de la Revue des Deux
Mondes où il dénonce certaines idées fausses (que Montaigne serait sceptique, que les
Essais seraient des mémoires), suggère qu’il faut lire ce livre « comme on lirait une

“enquête” » et que « dans Montaigne lui-même, il ne faut voir qu’un incomparable
“curieux”10 ». À défaut d’employer les termes attendus, Brunetière relie enfin, un
peu malgré lui, les Essais, par le truchement de l’enquête, au genre de l’essai tel que
l’Angleterre l’a consacré, comme il associe Montaigne à la famille des essayistes, du
fait de sa curiosité d’esprit, de sa personnalité « ondoyante » qui n’est en rien celle
d’« un fabricant de système et encore moins d’un pédant11 ».
ÉPISTÉMÈ
Une autre question, d’ordre épistémologique cette fois, concerne le rapport de
l’essai au savoir et l’évolution de ce rapport au XIXe siècle.
Les essais sont perçus comme des ouvrages dont les auteurs se délient des exigences
habituelles des savants et des professeurs : méthode, systématisme, exhaustivité. Les
8. Charles-Augustin Sainte-Beuve, Port-Royal, livre troisième, Paris, Renduel, 1842, p. 387.

9. Alexandre Vinet, Moralistes des seizième et dix-septième siècles, Paris, Chez les éditeurs, 1859,
p. 55-60.
10. Ferdinand Brunetière, « Publications récentes sur Montaigne », Revue des Deux Mondes,
septembre-octobre 1906, p. 210. Repris dans Études critiques sur l’histoire de la littérature française,
huitième série, Paris, Hachette, 1910, p. 22.
11. Ibid.
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notices de dictionnaires de l’époque insistent toutes sur cet aspect. Touche à tout,
amateur, dilettante : tel apparaît l’essayiste. L’essai est situé par les lexicographes à
l’opposé du traité, de la dissertation, du discours académique. La définition que les
philologies donnent de l’essai contient implicitement l’idée que ce genre d’ouvrages
n’est pas assez sérieux et rigoureux dans sa démarche pour relever pleinement des
disciplines du savoir.
Ce jugement dépréciatif est, semble-t-il, la conséquence de la situation particulière
de l’essai dans le champ de la connaissance, situation que Hume, en tant qu’essayiste,
a bien analysée au XVIIIe siècle12 : le principal mérite de l’essai, selon lui, est de mettre
fin à la séparation entre les érudits, dépositaires du savoir, et l’ensemble des hommes
cultivés. L’essai met en contact deux mondes : celui des savants et des philosophes
et celui du public mondain. Il crée entre les deux un langage commun, l’essayiste se
faisant en quelque sorte l’ambassadeur du savoir.
S’emparant de toutes les disciplines – philosophie, histoire, sciences de la
nature, etc. – l’essai au XIXe siècle, sous sa forme savante ou journalistique, assume
pleinement cette fonction médiatrice. L’essai savant est considéré par beaucoup
d’écrivains comme une forme discursive souple et moderne, qui renouvelle le discours
de savoir, voire qui s’ajuste idéalement à de nouvelles disciplines (voir, dans ce volume,
l’article de Bertrand Guest sur l’essai comme « forme-sens de l’écologie naissante »).
Son succès confirme l’apparition de nouveaux modes d’échange culturel, touchant à la
transmission de la connaissance. Quelques traits retiennent l’attention : prolongeant
l’idéal encyclopédique, l’essai, en premier lieu, entend mettre les savoirs à portée
de tous, en clarifier les divers enjeux, en questionner la rationalité pour en tirer des

vérités utiles à la communauté.
Dans une société en voie de sécularisation et de démocratisation, où l’opinion
joue un rôle déterminant, la forme de l’essai savant, genre flexible aux frontières
de la littérature et des disciplines du savoir, destiné par ses origines – le dialogue
entre beaux esprits, l’enquête empirique – à s’adresser au public dans une langue
accessible, permet de débattre de toutes les questions, sans exclusive : il répond au
besoin d’exprimer des vues générales, de mettre en relation les champs du savoir, ce
que le traité ne saurait faire du fait de sa spécialisation.
Ouvert à tous les genres qu’il intègre, l’essai se prête en outre à une conception
organique du texte : procédant par essaimage à partir d’une idée-germe, il est dans sa
nature de s’édifier contre l’usage rhétorique – la dispositio cicéronienne – et contre
les longues suites de raisons concaténées à la manière cartésienne. De même, il
subvertit volontiers les modalités de l’écriture érudite, ce que montre un peu plus
loin Fabienne Bercegol à propos de l’utilisation des notes infrapaginales dans l’Essai
sur les révolutions : par son annotation, Chateaubriand manifeste paradoxalement son
refus de tout exposé dogmatique et sa volonté d’exprimer incidemment, en marge du
12. David Hume, « Pourquoi écrire des essais ? », Essais esthétiques, traduction et présentation par
Renée Bouveresse, Paris, GF-Flammarion, 2000, p. 167-169 ; Enquête sur l’entendement humain, section I,
Michelle Beyssade (éd.), Philippe Baranger et Philippe Saltel (trad.), Paris, GF-Flammarion, 1983, p. 47-48.
Romantisme, n° 164
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discours principal, une expérience subjective de l’histoire, à un moment où toutes les

certitudes ont été ébranlées.
Genre synthétique, l’essai réconcilie le lyrisme et l’analyse, la fiction et la véridicité,
l’expression de soi et la voix de la société, les exigences esthétiques et le savoir
encyclopédique. Du fait de ses possibilités infinies, il fournit aux écrivains une forme
capable de saisir le réel dans sa complexité et d’en établir la lisibilité, ce qui leur
permet d’assumer un magistère spirituel, indépendant des autres pouvoirs. Historique,
politique, esthétique, l’essai savant a donc tendance à envahir tous les domaines de la
connaissance au XIXe siècle.
Encore faudrait-il s’interroger sur l’interaction des présupposés et des méthodes
de chacune des disciplines – à commencer par l’histoire, discipline reine de ce
siècle – avec les formes d’exposition du savoir dans l’essai. Quels sont les liens qui
s’établissent entre telle philosophie de l’histoire, tel mode d’investigation et tel usage
de l’essai ? Lorsque Michelet vient à l’essai, en écrivant Le Peuple, il le fait sur des bases
idéologiques et épistémologiques qui ne sont pas celles Chateaubriand écrivant l’Essai
sur les révolutions ou de Taine composant Les Origines de la France contemporaine.
De même, lorsque Joubert, dans ses carnets, adapte une écriture fragmentaire,
dont Sabrina Giai Duganera montre ici les liens avec l’essai, il le fait au nom d’une
théologie qui postule pour l’homme, du fait de sa misère ontologique, l’impossibilité
de parvenir à une pensée achevée. Rien de commun, dans cette démarche, avec la
fragmentation qui guette De l’Amour de Stendhal : selon Xavier Bourdenet, dont on
lira plus loin les analyses, les « Fragments divers » qui émiettent le propos stendhalien
à la fin de l’ouvrage, sont la conséquence d’un empirisme et d’un subjectivisme qui

ont eu raison du traité. Une histoire de l’essai liant une forme à des présupposés
philosophiques est-elle envisageable ? Ferait-on apparaître, en l’écrivant, des lignes de
force dans la pratique du genre ?
Par ailleurs, l’invisibilité de l’essai, dans les dictionnaires et les histoires de la
littérature, ne serait-elle pas liée à sa transversalité, à ce lien qu’il prétend établir
entre une discipline particulière et des enjeux généraux qui intéressent l’ensemble
des citoyens ? La réorganisation des domaines du savoir, en particulier le partage des
disciplines, auquel on assiste à mesure que se développent les sciences humaines et
que le positivisme impose ses présupposés, n’expliquent-ils pas le silence dont l’essai
savant fait les frais ou son rejet dans les limbes de la vulgarisation ?
Quant à l’essai familier, qui connaît, sous sa forme journalistique, un prodigieux
essor au XIXe siècle, il impose un nouveau mode de production des connaissances,
en rapport avec la civilisation industrielle, marquée par l’accélération des rythmes
cognitifs sous l’impulsion du progrès. C’est ce que prétend Gustave Vapereau lorsqu’il
remarque qu’« il y a des époques, comme la nôtre, où toute l’activité se dépense en
essais, en travaux préparatoires qui attendent en vain la mise en œuvre dernière13 ».
Dans une société utilitaire et affairée, le temps dévolu à l’écriture, comme à la lecture,
13. Notice « Essai » du Dictionnaire universel des littératures, ouvr. cité.
2014-2
est compté. C’est du moins l’analyse qu’avance à son tour Pierre Larousse dans son
dictionnaire à propos de l’essai.
Rapide, en prise sur l’actualité, celui-ci, sous sa forme familière, n’est pas sans
affinités avec l’écriture journalistique : même agilité d’esprit, même variété de style,
même vivacité d’exposition, même souci de lisibilité, même goût des aperçus... Il est
vrai qu’à un moment où la presse connaît un essor sans précédent et touche un public
toujours plus vaste, les essayistes, désireux de s’adresser à l’opinion, confient volontiers
leur production aux journaux et aux revues. Ils les adaptent aux exigences de ces
médias, qui impliquent différentes formes d’écriture. Pierre Larousse distingue ainsi
l’essayiste qui publie dans les revues du journaliste qui est cantonné aux journaux.
Cette distinction est-elle cependant aussi facile à établir dans les faits ? Si les revues
françaises – la Revue de Paris, la Revue des Deux Mondes, la Revue indépendante, le
Mercure de France, la Revue blanche, les Entretiens politiques et littéraires... – ont joué
un rôle majeur dans le développement de l’essayisme en France, en prenant modèle
sur les revues britanniques14 , il n’est pas certain que l’essai ait trouvé son domaine
d’élection dans ces périodiques, à l’exclusion des journaux. Barbey d’Aurevilly ou
Taine, par exemple, ont publié de nombreux essais critiques dans la presse quotidienne
ou hebdomadaire. Par-delà le problème des supports, se pose, d’un point de vue
poétique autant que cognitif, la question des frontières entre l’essai, la chronique et
les genres connexes.
En effet, dans la postérité de Marivaux journaliste, mais aussi de Rétif de la
Bretonne, de Sébastien Mercier, d’Étienne de Jouy, l’essai périodique, compris
comme une prose conversationnelle affranchie de la rhétorique d’école, qui mêle les

tons et les registres, s’acclimate en France sous forme d’une littérature de l’observation
sociale, de la flânerie, qui connaît un plein épanouissement, au cours du siècle, avec
les physiologies, les tableaux parisiens, les études de mœurs, les chroniques parisiennes.
Les relations entre les formes discursives de la littérature panoramique et l’essai n’ont
guère été pensées jusqu’à présent, tant sur un plan généalogique, épistémologique
que poétique. Boris Lyon-Caen, à propos du Code des honnêtes gens, esquisse dans le
présent volume quelques perspectives permettant de combler cette lacune : il montre
en particulier comment les difficultés inhérentes au décodage des mœurs modernes
passent par l’invention d’un nouveau discours de savoir, de nature essayiste, alliant
la saynète ou l’apologue et la forme gnomique, l’exploration sérieuse du réel et une
tonalité ludique où dominent les accents de l’humour.
Le XIXe siècle consacre par ailleurs la dignité de la critique : c’est l’époque où
celle-ci devient une activité autonome, investie d’une puissance redoutée. Favorisée
par la prospérité de la presse et de l’édition, par l’ouverture de cabinets de lecture et
de bibliothèques, alors que s’élève le niveau d’instruction, elle s’apparente à l’histoire,
dont elle est considérée comme une branche. Dans un contexte où l’opinion prend
conscience de la relativité du goût, elle se présente souvent comme un jugement
personnel, où le tempérament et l’humeur ont leur part. Dans cette période où la
14. Edinburgh Review, The London Magazine, The New Monthly Magazine...
Romantisme, n° 164
10 Pierre Glaudes
société se démocratise et où s’affirme l’identité nationale, elle est enfin gagnée par des
considérations qui sortent du champ esthétique, pour s’ouvrir à des sujets politiques,
religieux ou sociétaux.
Si les formes discursives adoptées par cette discipline ne peuvent être réduites à un
genre, il est néanmoins fréquent qu’elle s’apparente à l’essai périodique. Publié dans
des journaux ou des revues, ce type d’essais mêle le discours argumenté, au récit, au
portrait, aux échanges dialogués. Sous certaines plumes, comme celle de Stendhal ou
de Barbey d’Aurevilly, il s’approche de la polémique, voire de la satire ou du pamphlet.
Les critiques, qui réunissent ensuite en recueil, en les sélectionnant, ces textes écrits
au jour le jour, ont l’ambition de les faire passer du domaine de la presse, souvent
dévalué à leurs yeux, à l’espace littéraire : ils ne se contentent pas d’être de simples
chroniqueurs ou des polémistes assujettis à l’actualité, mais des lettrés, savants sans
cuistrerie, soucieux d’exercer leur compétence esthétique sans donner à cet exercice
l’allure prétentieuse d’une leçon.
De fait, les modèles du portrait ou de la causerie beuvienne définissent un
essayisme littéraire dans le domaine de cette discipline du savoir. Certains facteurs,
épistémologiques ou idéologiques, déterminant la forme et le contenu de l’essai
critique, mériteraient d’être analysés de ce point de vue : le sensualisme de Stendhal,
le traditionalisme catholique de Barbey, le dilettantisme de Renan et de Paul Bourget,
l’« impressionnisme » d’Anatole France par exemple.
ESTHÉTIQUE

Une autre question encore, d’ordre esthétique, porte sur l’émergence en France,
sous le signe de la fantaisie, d’un essai qu’on pourrait dire littéraire en ce qu’il trouve
dans la littérature et dans les valeurs qui la fondent, une forme de connaissance et
une éthique. Les années 1840-1860 voient en effet apparaître dans la langue française
l’usage des mots « essayisme » et « essayiste ». Les dictionnaires attestent l’apparition
du premier d’après Zigzags de Gautier (1845) et se réfèrent aux Nuits d’octobre de
Nerval (1852) pour dater l’emploi du second.
Zigzags, dont le titre fait écho aux Voyages en zigzag de Töpffer, rassemble des
chroniques disparates auxquelles les jeux virevoltants de l’humour donnent une unité
paradoxale. L’auteur, tout en faisant sienne la prose serpentine des flâneurs et des
spectateurs du siècle précédent, prend ses distances avec les essayistes – c’est à ce
propos qu’il emploie le terme – qui tirent cette prose du côté de l’enquête de terrain,
de l’observation des mœurs, voire de la satire sociale. Rejetant « la démonstration »
et « l’idée convenue15 », au profit du primesaut et de la digression insolite, il colore
l’essai de fantaisie. Celui-ci ne se soucie guère du vrai ou du bien, mais il conserve
sa double dimension éthique et cognitive : la littérature, qui explore les pouvoirs de
15. Françoise Court-Pérez, « Caprices et zigzags de Gautier ou l’ivresse du mouvement », dans

Fabienne Bercegol et Didier Philippot (éd.), Approches du romantisme. Hommage à Michel Crouzet, Paris,
PUPS, 2006, p. 223.
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l’imagination, devient non seulement une forme de connaissance du réel, mais elle
institue aussi un style de vie et de pensée, fondé sur la surprise, l’ouverture à tous les
possibles, le réenchantement du monde par l’art, en opposition à l’uniformisation
bourgeoise.
Quant à Nerval, il présente, dans Les Nuits d’octobre, un curieux reportage qui
mime ironiquement la mise en œuvre d’une esthétique réaliste et, en même temps,
s’emploie à la dépasser. Les déambulations du narrateur dans des quartiers de Paris
ignorés des bourgeois, puis dans le Valois, du côté de Creil, se transforment en une
expérience inédite du réel, « aux zones limites de l’incertain et de l’abyssal16 ». Le
reportage devient peu à peu bizarre et excentrique, jusqu’à ce que le narrateur, arrêté
par un gendarme pour n’avoir pu présenter ses papiers, soit conduit à un tribunal dont
les juges ressemblent à Nisard, Cousin et Guizot, trois défenseurs de l’académisme,
qui l’accusent d’être à la fois « réaliste », « fantaisiste » et « essayiste ». Cet étrange
procès est l’indice du renouvellement esthétique opéré par Les Nuits d’octobre. La
conciliation insolite du réalisme et de la fantaisie y définit l’essayisme comme « une
écriture expérimentale » explorant un espace « en état de redéfinition permanente »,
où le sujet invente – c’est-à-dire à la fois découvre et crée par l’imagination – l’« en deçà
de la réalité commune17 », suivant la ligne capricieuse de ses divagations poétiques.
Deux questions se posent en ce point. L’introduction en français des mots
« essayisme » et « essayiste » indique-t-elle la réappropriation collective d’un genre
longtemps perçu comme étranger, dont plusieurs écrivains s’emparent pour l’installer
dans le paysage littéraire national ? Les essayistes français ont-ils conscience de cette
identité générique ou bien considèrent-ils simplement l’essayisme, de la même manière

que l’humorisme, comme une tonalité ? L’exemple de Champfleury pourrait être
questionné dans ce sens.
En 1851, l’écrivain, répondant à la commande par la rédaction de L’Événement
d’une série d’articles sur l’Angleterre, se contente d’aller jusqu’à Boulogne et compose
les feuilletons demandés, qu’il publie sous le titre de « Sensations de voyage d’un
essayiste ». Il s’y abandonne, au fil de la plume, à ses improvisations selon une
esthétique du bric-à-brac, où se mêlent des souvenirs littéraires, des anecdotes et des
descriptions curieuses. L’essai offre à l’écrivain « un cadre mi-sérieux mi-frivole18 »
pour donner carrière aux caprices de son humeur.
Peut-on dès lors parler de l’émergence d’un essai fantaisiste ou bien faut-il
considérer l’essayisme de Champfleury comme un style d’écriture qui déborde tout
cadre générique pour imprégner l’ensemble de sa production littéraire ? En 1883, à la
fin de sa vie, ce même Champfleury publie dans un volume de Vignettes romantiques,
un hommage à l’auteur des Chimères. Se référant à ces humoristes que les Anglais
classent « sous la rubrique d’essayistes », il affirme : « À personne plus qu’à Gérard le
16. Karlheinz Stierle, La Capitale des signes. Paris et son discours [1993], Marianne Rocher-Jacquin
(trad.), Paris, Éditons de la Maison des sciences de l’homme, 2001, p. 398.
17. Henri Scepi, Poésie vacante. Nerval, Mallarmé, Laforgue, Paris, ENS Éditions, 1988, p. 56.
18. Émile Bouvier, La Bataille réaliste (1844-1857), Paris, Fontemoing et Cie, s.d. [1914], p. 272.
Romantisme, n° 164
12 Pierre Glaudes
mot ne peut être appliqué : il voltigea de la satire au drame, du conte aux impressions
de voyage et fut un véritable essayiste français19 . »
Cette dernière remarque qui place indistinctement la satire, le drame, le conte,
les impressions de voyage sous le signe de l’essayisme joue en faveur de l’hypothèse
d’une tonalité essayiste. Mais Stendhal, comme le montre encore Xavier Bourdenet,
comprend l’essai comme un genre qui, pour être paradoxal, puisqu’il est placé au
carrefour d’autres genres, entre un impossible traité et une fiction de journal intime,
n’en est pas moins le genre d’une pensée métaphorique, tâtonnante, elliptique, qui
requiert un lecteur capable de refaire pour lui-même et de prolonger ce cheminement
intellectuel. Quant à Barbey d’Aurevilly, dans l’article qu’il consacre à Macaulay, il
définit à la fois l’essayisme anglais comme l’invention d’une forme – à laquelle il
rattache l’œuvre de Diderot, qui fait figure, après Montaigne, de père fondateur – et
énonce une poétique, dont il s’inspirera lui-même largement dans Les Œuvres et les
hommes : « l’essayisme anglais [...] est la plus libre et la plus noble des formes que la
Critique puisse revêtir. Il consiste à prendre un livre quelconque et à exécuter sur ce
livre autant de variations qu’on en peut avoir dans l’esprit, comme un instrumentiste
habile en exécute sur un thème qu’il n’a pas créé20 . »
POÉTIQUE DU GENRE
Une dernière question concerne la poétique du genre. Essai familier et essai savant,
on l’a vu, n’ont pas les mêmes principes cognitifs et les mêmes modes de diffusion. La
question des supports – le journal, la revue, le livre – est décisive, comme le passage

de l’article au recueil, qui fait migrer le texte d’un espace culturel, la presse, à un
autre, la littérature. Peut-on, à cet égard, identifier des rhétoriques et des poétiques
de l’essai selon qu’on a affaire à un « monument » (l’essai au singulier) ou à un texte
court regroupé avec d’autres dans un ouvrage selon une logique sérielle (les essais
au pluriel) ? Peut-on prolonger la réflexion, s’agissant des volumes d’essais, vers une
poétique du recueil ?
Par ailleurs, la fin du XIXe siècle voit s’étendre parmi les écrivains, en réaction
contre le positivisme, une nouvelle forme d’essayisme. À une époque où, dans les
milieux intellectuels, l’application des principes et des méthodes scientifiques à tous
les domaines – la morale, la politique... – passe de plus en plus fréquemment pour
une prétention vaine et arrogante, l’essai retrouve son sens premier de tentative
concrète, d’approche subjective, voire égotiste d’une question, de fantaisie de l’esprit
dans laquelle l’imagination, douée d’un pouvoir heuristique, devient un mode de
connaissance.
19. Champfleury, Les Vignettes romantiques : histoire de la littérature et de l’art, 1825-1840, cha-
pitre XVIII, Paris, Dentu, 1883, p. 156.
20. Jules Barbey d’Aurevilly, « Essais littéraires, trad. de G. Guizot », Le Pays, 17 septembre 1865.
Recueilli dans : Littérature étrangère, Œuvre critique, t. III, Pierre Glaudes et Catherine Mayaux (dir.),
Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 1050.
2014-2
Cette conception du genre ouvre un nouvel espace où les frontières entre

littérature et sciences sont remises en question : l’exploration des possibles humains,
cette prérogative de la fiction, est désormais considérée comme l’une des fonctions
primordiales de l’essai, lequel déborde d’autant plus facilement sur le domaine du
roman que celui-ci, en proie à la crise du naturalisme, tend à perdre de sa narrativité
au bénéfice d’autres combinaisons discursives ou génériques. Cette compénétration
des genres dans la littérature de la Belle Époque est relevée dans l’intéressant Tableau
de la vie littéraire de 1895 à 1920 publié sous la direction d’Eugène Montfort
dans les années qui suivent la fin de la première guerre mondiale. Au cours de
cette période, peut-on y lire, « le goût de jouer avec les idées, d’exposer des vues
originales » s’est manifesté dans le roman à la faveur de l’affaiblissement de l’intrigue
et l’a rapproché de l’essai au point parfois de les confondre, tandis que ce dernier a
emprunté symétriquement « les caractères de l’œuvre de fiction21 ».
Certains textes d’Octave Mirbeau, d’Anatole France, de Marcel Schwob, de Victor
Segalen, entre autres, n’offrent-ils pas des exemples symptomatiques de l’apparition
de cette forme mixte dans laquelle le roman est reconfiguré par l’essai ? Et la
multiplication de ces textes hybrides ne confirme-t-elle pas ce tournant de l’essai à la
fin du XIXe siècle, que Paul Ricœur a analysé à propos de Musil : « La décomposition
de la forme narrative, parallèle à la perte d’identité du personnage fait franchir les
bornes du récit et attire l’œuvre littéraire dans le voisinage de l’essai22 . » C’est ce que
suggère plus loin Alexia Kalantzis, à propos de Remy de Gourmont et de Marcel
Schwob, deux écrivains en lutte contre les leurres de l’érudition positiviste, qui font
du déclassement générique le fondement de leur essayisme, en cherchant un nouveau
mode de connaissance dans les ressorts de la fiction et de l’imagination créatrice.

On pourrait prolonger cette analyse avec Proust. Les études génétiques ont établi
que son grand œuvre romanesque était né de la métamorphose du Contre Sainte-Beuve,
que l’essai critique avait engendré insensiblement le roman23 . Cette hésitation entre
deux genres s’exprime dans une lettre de Proust à Mme de Noailles :
Je voudrais [...] écrire une étude sur Sainte-Beuve. La chose s’est bâtie dans mon
esprit de deux façons différentes entre lesquelles je dois choisir. [...] La première
est l’essai classique, l’Essai de Taine en mille fois moins bien (sauf le contenu qui
est je crois nouveau). La deuxième par un récit du matin, du réveil. Maman vient
me voir près de mon lit, je lui dis l’idée que j’ai d’une étude sur Sainte-Beuve, je
la lui soumets et la lui développe24 .
Cette lettre nous intéresse par ce qu’elle a de symptomatique : en 1908, Proust
y parle de l’essai comme d’une forme dont certaines réalisations sont désormais
devenues « classiques ». Ce point mérite toute notre attention. Au seuil du nouveau
21. Michel Puy, « Essayisme », dans Eugène Montfort (éd.), Vingt-cinq ans de littérature française,
t. I, Paris, Librairie de France, s.d. [1924], p. 232.
22. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 177.
23. Voir Isabelle Serça, « Roman/Essai : le cas Proust », dans Pierre Glaudes (éd.), L’Essai : méta-
morphoses d’un genre, Toulouse, PUM, « Cribles », 2002, p. 89.
24. Marcel Proust, Lettre de la mi-décembre 1908 à Mme de Noailles, Correspondance, t. VIII, éd.
Philip Kolb (éd.), Paris, Plon, 1981, p. 170.
Romantisme, n° 164
14 Pierre Glaudes
siècle, le genre, du fait de sa plasticité, semble bien avoir fini par s’imposer aux
écrivains et aux penseurs comme un moyen de création particulièrement fécond. Les
professeurs, les savants et les théoriciens, après l’avoir longtemps ignoré, suivront
bientôt : volant en quelque sorte au secours de la victoire, ils l’intégreront vaille que
vaille à leurs cours, leurs manuels et leurs traités pour lui consentir enfin – mais est-ce
si important ? – une reconnaissance institutionnelle dans les lettres françaises.
(Université Paris-Sorbonne)
2014-2

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8. Charles-Augustin Sainte-Beuve, Port-Royal, livre troisième, Paris, Renduel, 1842, p. 387.

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discours principal, une expérience subjective de l’histoire, à un moment où toutes les

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13. Notice « Essai » du Dictionnaire universel des littératures, ouvr. cité.

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15. Françoise Court-Pérez, « Caprices et zigzags de Gautier ou l’ivresse du mouvement », dans

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