COMPTES RENDUS

Armand Colin | « Romantisme »

2018/3 n° 181 | pages 145 à 163

ISSN 0048-8593
ISBN 9782200931902
DOI 10.3917/rom.181.0145
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-romantisme-2018-3-page-145.htm
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COMPTES RENDUS

Romantisme propose dans chacun de ses numéros les comptes rendus des ouvrages récemment
publiés sur le XIXe siècle qui lui ont été envoyés. Pour ce faire, une équipe composée de
spécialistes de différentes disciplines (Jacques-David Ebguy, responsable de la rubrique, et
Claire Barel-Moisan, David Charles, Ségolène Le Men, Boris Lyon-Caen, Florence Naugrette,
Dominique Peyrache-Leborgne, Éléonore Reverzy, Anne-Marie Sohn) se réunit régulièrement,
afin de déterminer des recenseurs et de les solliciter. Les comptes rendus sont distribués sur deux
supports, le site de la SERD accueillant de manière privilégiée les comptes rendus des éditions de
textes.
Parallèlement à cette activité de recension qui permet à la revue de se faire l’écho des principales
publications sur le XIXe siècle français et étranger, la rubrique offre occasionnellement un débat
croisé entre un auteur et un lecteur, à propos d’ouvrages dont l’ampleur des perspectives historiques
ou critiques, l’originalité des thèses sont de nature à susciter la discussion et à intéresser l’ensemble
de la communauté dix-neuviémiste.

Corinne BAYLE, Broderies nervaliennes, sous le mode de la couture d’éléments dispa-

Paris, Classiques Garnier, coll. « Études roman-
tiques et dix-neuviémistes », Série Gérard de
Nerval, 2016, 332 p.
Les Broderies nervaliennes de Corinne Bayle
s’inscrivent d’emblée dans un carrefour : elles
poursuivent le travail déjà conséquent de l’au-
teur sur la poétique de Nerval et inaugurent en
même temps une « Série Gérard de Nerval » qui
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rates, voire hétérogènes. La broderie fonctionne
chez Corinne Bayle comme un concept permet-
tant de réfléchir le fonctionnement spécifique
de l’imagination nervalienne : chaque chapitre
constitue une certaine perspective sur celle-ci
au départ d’analyses opérées sur des morceaux
choisis de l’œuvre de Nerval. Aussi cette der-
nière commande-t-elle sa forme à la critique qui
chemine pour tenter de tresser un motif de la

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s’ouvre au sein des Études romantiques et dix-
neuviémistes publiées chez Classiques Garnier.
L’ouvrage remplit à merveille cette double fonc-
tion, à la fois synthèse de réflexions antérieures
portant sur une écriture nervalienne traversée
de mélancolie, d’éclatement, de « pensées par
images », et ouverture à ces questions traitées de
manière claire et didactique à travers les quinze
chapitres qui ponctuent la monographie.
La composition particulière de l’ouvrage se
fait l’écho de cette double ambition, condensée
par le titre : il s’agit pour l’auteur de rendre
compte de la dynamique propre de la créa-
tion chez Nerval qui, sous une apparence aussi
modeste ou anecdotique qu’une broderie, tisse
les contours d’une poétique forte dans la portée
et la cohérence de ses thèmes. Si les Broderies
de Corinne Bayle peuvent sembler décousues
à première vue, ce n’est que parce qu’elles s’at-
tachent à penser fidèlement une écriture qui
n’entend faire un tout qu’au prix d’une dis-
persion première, qui ne peut se déployer que
poésie chimérique et combinatoire de Nerval au
fil des chapitres, chacun d’eux dessinant par leur
addition, bien plus que par la conclusion finale,
l’essentiel des thèses défendues par l’auteur.
Ces thèses concernent surtout la tension
d’une littérature qui n’invente du neuf qu’à par-
tir d’une recomposition de l’ancien, qui ne dit
le soi et l’intime qu’à travers la mobilisation
des diverses figures de l’Autre. Corinne Bayle
suit minutieusement Nerval dans sa tentative
de « recoudre ensemble les fragments d’une exis-
tence comme les pièces détachées d’une impos-
sible mosaïque, à l’image des textes sans cesse
repris, réécrits et recomposés. » (p. 171) Elle
montre avec justesse comment cette poétique
trouve sa puissance dans une opération syncré-
tique des images, des mythes, des noms, elle-
même soutenue par une écriture sonore et évo-
catoire s’élaborant comme un chant destiné à
transfigurer l’existence de l’auteur comme son
époque. Mais la composition rhapsodique du
texte nervalien traduit aussi une « disjonction

Romantisme, n° 181
 146
irrémédiable » (p. 300), qui apparaît dans la fra-
gilité des coutures saillantes que le texte nous
dévoile avec ironie, si bien que le romantique
donne « à entendre sa propre intériorité qui tou-
jours se brise et se reconfigure, en un étoilement
du sens à la fois fascinant et décevant. » (p. 159)
Outre cette interrogation profonde sur les
structures régissant l’imagination nervalienne,
Corinne Bayle nous livre un travail précis et
stimulant sur les liens existant entre Nerval et
les auteurs dont il hérite, ceux avec lesquels il
échange, ou ceux qui lui feront encore écho
après sa mort. Cette démarche résolument inter-
textuelle s’inscrit en totale cohérence avec la
dimension plus thématique de l’analyse, enri-
chissant celle-ci de champs de résonances où se
poursuit le geste nervalien. Chacun des chapitres
met Nerval en miroir d’une ou plusieurs figures
particulières, parfois inattendues mais toujours
convaincantes, tentant de saisir l’itinéraire sin-
gulier de Nerval par contraste avec celui de ses
Autres. Ainsi peut-on souligner l’originalité et
la pertinence des comparaisons avec Novalis,
Rimbaud ou encore Musset ; de même, l’intérêt
accordé à certaines œuvres, telles le Werther de
Goethe, qui apparaissent souvent secondaires
dans le travail des sources nervaliennes.
À travers ces études, il s’agit encore de mon-
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trer comment Nerval s’empare de ce qui l’en-
toure, le touche, pour se créer à travers l’écri-
ture, et, au-delà de lui-même, questionner jus-
qu’à l’existence en tant que telle. Dépassant
l’autobiographie, fût-elle elliptique et masquée
en « aveux obliques » (p. 148), les œuvres du
romantique se font véritables fictions pensantes
et se donnent pour tâche d’assurer une relève du
sens, de bâtir à partir des ruines une demeure
habitable dans un monde déserté. Pour Corinne
Bayle, l’écriture toute en broderies de Nerval est
sous-tendue et engendrée par une perte fonda-
mentale qu’il lui faut combler : recomposer une
harmonie au sein de la dislocation, tenter de cou-
turer aussi adroitement que possible les failles
ouvertes dans notre conscience moderne par le
désenchantement, retrouver le fil de « l’origine
qui se perd » (p. 51) pour la ramener au présent.
« Ici, la littérature nourrit la vie, la réinvente en
la sublimant » (p. 124), et plus loin : « les nou-
velles de Nerval réinventent un espace magique
2018-3
Comptes rendus
où la littérature est ce qui donne espoir, au-delà
de tout désespoir. » (p. 191)
Si l’on ne peut que souscrire à cette lecture
de l’œuvre nervalienne, qui en dégage les enjeux
profonds, et à l’analyse qui éclaire comment la
création nervalienne se construit par et pour
cette finalité, on peut néanmoins émettre un
léger regret sur les suites qui sont données à ce
constat. L’ouvrage déploie certes des formules
très heureuses pour saisir pleinement cette ambi-
tion romantique pour l’art mais n’approfondit
peut-être pas assez les façons spécifiques dont
la poésie entend performer le réel, les frontières
précises de cet « autre monde » auquel elle donne
accès, la nature singulière de ce sens nouveau
qu’elle amène à la présence. Ces quelques regrets
de lecteur n’enlèvent cependant rien à la qua-
lité de la démarche, qui se centre plutôt sur les
conditions imaginaires de la création poétique :
au contraire, ils constituent sans doute le symp-
tôme d’une ouverture d’horizons de recherche
que nous invite à poursuivre ce premier ouvrage
d’une « série Gérard de Nerval » à venir.
Martin Mees
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Philippe BERTHIER, Chateaubriand, chemin
faisant, Paris, Classiques Garnier, 2016, 256 p.
Philippe Berthier a rassemblé dans ce
volume dix-sept études, publiées pour l’essen-
tiel dans les années 1990-2000, qu’il a consa-
crées à l’œuvre de Chateaubriand. Les Mémoires
d’outre-tombe constituent les principales étapes
du voyage auquel il nous convie, mais l’on fait
aussi en sa compagnie quelques pas de côté pour
retrouver René, Rancé ainsi que le voyageur que
fut toute sa vie Chateaubriand, de gré ou de
force.
C’est en effet sous ces traits que nous le
rencontrons d’abord, à travers quatre articles
qui retracent une expérience négative du voyage
ou qui, au contraire, s’arrêtent sur les rencontres
souvent surprenantes qu’il ménage et sur le pou-
voir quasi résurrectionnel des noms de lieux.
Philippe Berthier commence par analyser le
malaise existentiel de René que rend mani-
feste son incapacité à « s’approprier un espace »
(p. 26), à re-naître en terre américaine où il
 Comptes rendus
se retrouve en proie à la même errance et au
même tourment. Il montre combien ce person-
nage instable voué à l’insatisfaction diffère de
son auteur par son incapacité tout aussi grande
à convertir en matière poétique la contempla-
tion désolée de la précarité des civilisations et
l’abandon aux chimères, mais l’on peut s’éton-
ner que la dimension religieuse de ce mal-être
n’ait pas davantage été prise en compte, alors
que, dans l’optique du Génie du christianisme,
auquel cet épisode fut un temps rattaché, la
mélancolie de René figure l’exil du chrétien
sur cette terre et la souffrance de celui que
son inquiétude ne rend pas à Dieu. Passant
aux tribulations du voyageur embarqué sur les
routes de l’Orient, Philippe Berthier commente
ensuite avec une lucidité enjouée les relations
que Chateaubriand a entretenues avec les guides,
interprètes, janissaires qui l’ont accompagné : à
travers l’analyse de leurs portraits et de l’emploi
que fait Chateaubriand des relations de voyage
qu’ils ont parfois eux-mêmes laissées, Philippe
Berthier détache des moments de réelle compli-
cité humaine qui ne peuvent toutefois masquer
la hiérarchie sociale et surtout la différence cultu-
relle que Chateaubriand ne peut s’empêcher de
faire ressortir. L’article suivant revient avec brio
sur l’une des séquences récurrentes du récit de
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voyage qui montre le voyageur passer de l’in-
différence à l’émotion à partir du moment où
il prend connaissance du nom d’un lieu : c’est
que le nom agit comme un sésame qui ouvre
l’accès à une réalité jusque-là regardée comme
insignifiante, parce qu’elle n’avait pas de profon-
deur historique ni d’épaisseur culturelle, et ne
pouvait donc parler à la mémoire du voyageur
ni solliciter son imaginaire. Le voyage est encore
ce qui permet de prendre conscience de tout ce
qui sépare Chateaubriand de Rancé, séjournant
à Rome et s’employant à ne plus rien voir, alors
que l’éternel adolescent que reste Chateaubriand
ne peut rompre avec les chimères de sa jeunesse
et se donne pour mission de convertir le néant
en source « de beauté et de durée » (p. 64) par
la grâce toute profane de l’écriture.
De loin la plus longue, la deuxième partie,
« Mémoires, sur les routes du temps », revient
d’abord sur le témoignage, somme toute nuancé,
qu’a laissé Chateaubriand sur la société révolu-
tionnée, marquée par la violence, mais aussi
147
étonnamment énergique et inventive, au sein
de la confusion qui la caractérise. Il ne reste plus
rien de cette vitalité, certes un peu brouillonne,
mais pour le moins pittoresque et promet-
teuse, dans la société médiocre sur laquelle
règne, à partir de 1830, le Roi bourgeois, dont
Chateaubriand s’est volontairement éloigné. Le
mémorialiste a eu conscience du danger que
faisait peser sur son récit, après la Révolution
et l’épopée napoléonienne, l’entrée dans des
années que toute grandeur avait fui : il sait qu’il
lui « faut nasillonner à cette heure d’une foule
d’infimes créatures dont [il] fai[t] partie », au
sein de la « société de cirons » qui prospère
après 1830 (Mémoires d’outre-tombe, livre XXV,
chap. 1). Philippe Berthier montre, dans les
articles suivants, comment l’écrivain a su réagir
à cette nouvelle donne en changeant de registre
et en renouvelant son style. Prenant l’exemple
de l’épisode tragi-comique de l’arrestation de
Chateaubriand en 1832, il constate que, pour
rendre compte de ce présent qui s’abîme dans
le grotesque, apparaît dans les Mémoires un
autre type de narration, qui délaisse l’éloquence
vengeresse au profit d’une raillerie mi-amusée
mi-courroucée ciblant la mesquinerie du nou-
veau régime. À Waldmünchen, Chateaubriand
profite de sa halte forcée pour donner une leçon
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ironique de poétique en se livrant à un pastiche
du style hyperréaliste d’Auguste Lafontaine. Le
récit de la visite de Chateaubriand à Charles X
exilé à Hradschin confirme que, face au spectacle
désespérant donné par cette cour à l’agonie où la
banalité le dispute à la bêtise politique, seule une
« poétique de déréalisation généralisée » peut
être mise en place, à condition toutefois que
le talent du conteur trouve encore à s’exprimer
au sein de ce « théâtre d’ombres » : même pers-
pective funèbre confinant à l’absurde lors des
« adieux de Butschirad », qui révèlent l’ambi-
valence de Chateaubriand à l’égard de ce roi
dont il reste le fidèle serviteur, mais qu’il quitte
avec « une sourde rancune qui le dispute à un
inavouable soulagement » (p. 149). Parcourant
l’Italie en 1833, Chateaubriand est confronté,
tout particulièrement à Venise, à la décrépitude
généralisée d’un monde dont il comprend qu’il
ne pourra se sauver qu’en misant sur la force,
ténue mais tenace, de la littérature. À Ferrare, où
survit le nom du Tasse, l’Italie lui offre « ce via-
Romantisme, n° 181
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tique : un acte de foi renouvelé dans les pouvoirs
de la création artistique » (p. 131). Après avoir
illustré à partir des chapitres d’« incidences » la
poétique de la discontinuité qui triomphe dans
les Mémoires, Philippe Berthier revient pourtant,
après Philippe Muray, auquel il rend hommage,
sur le drame que fut l’édition des Mémoires pour
Chateaubriand qui découvrit alors son humi-
liante dépendance au nouveau marché de la
littérature.
De cette partie très riche, nous détacherons
l’article intitulé « Mémoires pour rire », car il est
sans doute le plus représentatif de l’apport de
Philippe Berthier aux études sur Chateaubriand :
rompant avec la « grande école de la mélancolie »
(Baudelaire, L’Art romantique) dans laquelle on
a trop souvent enfermé l’œuvre de l’auteur de
René, Philippe Berthier passe en revue toutes les
formes de comique et de satire que le mémo-
rialiste pratique abondamment, sans oublier sa
propension à l’autodérision, encore trop sou-
vent occultée par l’image de l’écrivain imbu de
sa personne. En s’arrêtant sur ces scènes cocasses
et, d’une manière générale, en privilégiant les
derniers livres des Mémoires où la métaphore
théâtrale l’emporte pour figurer le cours vau-
devillesque de l’Histoire, Philippe Berthier se
donne les moyens d’écrire la critique qu’il aime,
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toute en saillies brillantes. Mais il faut recon-
naître qu’il touche juste en brossant ainsi le por-
trait d’un Chateaubriand que son obsession de
la mort et que sa conscience aiguë de la vanité,
affichée dès l’épigraphe des Mémoires, n’ont
jamais empêché de vouloir jouir du monde et,
mieux, de s’en amuser.
Beaucoup plus brèves, les deux dernières
parties ont le mérite d’ouvrir des pistes qu’il
serait bon de continuer à explorer, celle de l’es-
thétique de Chateaubriand, tout d’abord, ici
envisagée à partir des profondes affinités de son
écriture avec la peinture et avec la musique ;
celle du regard qu’il porta sur les écrivaines de
son temps ensuite, à commencer par George
Sand, qu’il traita certes avec condescendance
mais sans jamais la réduire au type caricatural
du bas-bleu alors à la mode, il faut le souligner ;
celle enfin de sa correspondance, que Philippe
Berthier aborde par le biais des lettres à Juliette
Récamier, et qui attend toujours de plus amples
investigations.
2018-3
Comptes rendus
« Chemin faisant », on saura donc gré à
Philippe Berthier d’avoir contribué à révéler
un nouveau visage de Chateaubriand que l’on
espère plus à même de susciter de nouvelles
lectures.
Fabienne Bercegol
Jean-Louis CABANÈS et Vincent LAISNEY
(dir.), L’Année 1855. La littérature à l’âge de
l’Exposition universelle, Paris, Classiques Garnier,
coll. « Études romantiques et dix-neuviémistes »,
2016, 615 p.
Contrairement aux millésimes littéraires
tels 1857, l’année étudiée dans ce volume est
a priori non remarquable en ce qu’elle n’est
pas consacrée à la gloire d’une œuvre ni à la
mémoire d’un auteur. Elle n’en est pas moins
significative, comme le montrent avec brio les
études développées ici, qui mettent en évidence
ce qui se prépare dans une période qui n’est
creuse que si on ne se donne pas les moyens
de l’interroger adéquatement. Particulièrement
exposante, 1855 s’avère une année charnière,
intéressante précisément en raison de sa non-
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exceptionnalité qui engage une démarche épis-
témique fructueuse vers une histoire littéraire et
culturelle renouvelée.
L’organisation raisonnée et méthodique de
l’ouvrage s’opère elle-même sur le mode de l’ex-
position, par pavillons et galeries des esthétiques,
des genres et des œuvres, allant du panorama au
zoom, alliant parcours dynamiques et vues en
coupe pour donner un aperçu contrasté de cet
événement socioculturel dont sont rappelés le
rayonnement international, la réception critique
par l’Angleterre, les valeurs saint-simoniennes,
la monumentalité, la célébration politique et
la participation à une culture marchande et de
masse en préparation avec les grands magasins,
les loisirs, le tourisme et la publicité. Surtout,
en séparant en deux pavillons l’Industrie et les
Beaux-Arts, « l’Exposition agit comme un révé-
lateur de l’écart séparant le monde littéraire du
monde industriel » (p. 11), ce qui conduit les
écrivains à prendre position sur cette incompati-
bilité supposée et à penser ensemble la question
de l’esthétique et celle du progrès : il apparaît
 Comptes rendus
désormais crucial d’« évaluer ce qui l’industrie
fait à la littérature » (p. 12).
Outre la tendance attendue à la panthéo-
nisation de quelques gloires culturelles dédiées
au prestige du Second Empire, ce qui s’observe
concerne au premier plan la reconfiguration des
publics, la mise en place de formules situées
entre l’économique et le culturel, ainsi que
la transition opérée par des mutations signi-
ficatives dans l’édition, la presse, la littérature
populaire et la vulgarisation scientifique. Des
articles magistraux en prennent acte en s’ap-
puyant sur des données précises judicieusement
mises en perspective : le champ littéraire arrive
à l’aboutissement d’un long processus d’autono-
misation impliquant une transformation globale
du système de la communication sociale (Alain
Vaillant), deux géants de l’édition naissent avec
la maison Michel Lévy frères et Louis Hachette,
qui inventent la collection in-18 à 1 franc le
volume pour le premier et la « Bibliothèque
des chemins de fer » pour le second, le for-
mat des journaux-romans est en vogue avec
le Journal pour tous lancé par Charles Lahure
(Jean-Yves Mollier), la notion de « littérature
populaire » se déploie dans toute la complexité
des conceptions du peuple et des formats d’une
production de plus en plus sérialisée (Matthieu
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Letourneux), les carrières scientifiques allient
désormais sciences et médias à l’instar du par-
cours de Louis Figuier qui débute dans La Presse,
précisément en commentaire de l’Exposition
(Michel Pierssens).
L’événement de l’Exposition donne la pri-
mauté à la chose vue et à la représentation,
célébrant le paysagisme, voyant s’institution-
naliser la photographie avec la création de la
Société française de photographie, encourageant
la mode du portrait, décliné en portrait-carte de
visite par Disdéri, et participant à la transition
esthétique du panorama au reportage (Marta
Caraion). Mais il fait aussi la part belle aux
représentations intériorisées en questionnant les
rôles de l’imagination et de l’hallucination, à tra-
vers lesquelles on tente de cerner médicalement
les spécificités de la création artistique (Jean-
Louis Cabanès). Enfin, les discours eux-mêmes
occupent une place centrale, au gré des débats et
des polémiques qui enregistrent les mutations et
préparent de nouveaux cadres épistémologiques.
149
Le réalisme de Courbet, qui fait sensation et
sécession à l’image de la place que s’octroie son
« pavillon » dans l’infrastructure de l’Exposition,
est pourtant bien soutenu institutionnellement
et fait par ailleurs l’objet de nombreuses réac-
tions ironiques (Thomas Schlesser). Si l’Expo-
sition est le creuset de la modernité, c’est aussi
parce qu’elle conduit à articuler la compréhen-
sion du présent avec la visée projective d’un
futur à déterminer, qui repose pour une grande
part sur une relecture orientée du passé, pétrie
de tradition et férue de références à l’Antiquité.
C’est dire si la nouveauté se constitue à la fois
dans les imaginaires, les représentations, les ins-
titutions et les discours. Elle est dans les textes,
dans les objets, dans les dispositifs mais aussi sur
scène, en musique, au moment où s’ouvrent les
Bouffes-Parisiens et s’invente l’opérette d’Of-
fenbach (Patrick Besnier).
Menées par des spécialistes, les études se
croisent et s’enrichissent en offrant autant de
points de vue éclairants et maîtrisés qui allient
la synthèse accessible et l’analyse ciblée du
détail érudit. La source majeure que constitue
la Bibliographie de la France est fréquemment
convoquée pour les sections, les dénominations
et les découpages génériques qu’elle aménage et
exploitée quantitativement dans des études chif-
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frées. Il s’agit de mettre en évidence à la fois les
faits emblématiques (grands auteurs, œuvres-
phares), les tendances (champs en constitu-
tion, genres en évolution, valeurs émergentes ou
contestées) et les petits événements en latence.
Il s’agit aussi de penser ensemble des domaines
de pratiques souvent séparés à tort (le littéraire
et le médiatique, le culturel et l’économique,
l’esthétique et le politique, la science et l’art,
etc.). Interroger ces divers paramètres dans un
volume collectif est dès lors « une autre manière
de faire de l’histoire » (p. 9) et l’occasion d’ouvrir
la perspective d’une « sociocritique des totali-
tés », comme y encouragent les directeurs du
projet Jean-Louis Cabanès et Vincent Laisney,
qui abordent l’Exposition universelle de 1855
en tant qu’« échangeur privilégié entre plusieurs
systèmes sémiotiques » (p. 543).
C’est de la sorte tout un imaginaire social
qui est examiné dans ses différentes facettes,
dans une perspective élargie de la littérature au
fait culturel et, au-delà, aux sciences humaines
Romantisme, n° 181
 150
naissantes. Cette approche interrogeant avec
justesse ce que signifie faire date et faire évé-
nement implique de considérer ensemble le
mineur et le majeur, l’événementiel et le fac-
tuel, la rumeur et la légende, à l’image de
la mythographie déployée autour du suicide
de Nerval (Gabrielle Chamarat), l’académique
et le médiatique, comme dans les parcours
contrastifs de Taine et Renan, deux érudits
« en quête d’une situation » et deux penseurs
des premières sciences de l’Homme (Nathalie
Richard). En enregistrant ainsi des mutations
significatives qu’il s’agit de saisir dans leurs mul-
tiples contextes, une attention est portée aux
différentes vitesses de transformation du pay-
sage culturel, de mutation des paradigmes, de
redéfinition des esthétiques, à la lumière des
cadres de sociabilité (substrat des revues, moda-
lités du cénacle, organisation de la critique litté-
raire) et des moyens (techniques d’impression,
d’illustration et de diffusion, rhétoriques et argu-
mentaires des débats, définitions et écritures de
l’Histoire).
Si l’ouvrage n’échappe pas au tableau géné-
ral de bilan (que reste-t-il des ténors du roman-
tisme ? quelles sont les définitions de la moder-
nité ?) ni au passage en revue énumératif de listes
d’œuvres ou de générations d’auteurs, c’est pré-
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cisément pour repenser la labilité des écoles et
l’hybridité des étiquettes, ce qui fait par exemple
apparaître la caricature comme interface entre
la fantaisie et le réalisme (Gabrielle Chamarat
et Jean-Louis Cabanès), la réorganisation des
frontières de l’ancien et du moderne dans les
références à l’Antiquité (Corinne Saminadayar-
Perrin) et la tentative manquée de formula-
tion d’un nouveau lyrisme industriel dans Les
Chants modernes de Maxime Du Camp (Jean-
Pierre Bertrand). Au terme du parcours, on aura
observé la mise en place des industries culturelles
(création de réseaux, lancement de collection,
diminution du prix du livre), l’expression d’un
nationalisme et les contournements auxquels
oblige la censure politique, faisant naître un
rire contraint dans la petite presse et le spec-
tacle boulevardier qui préfèrent cibler la femme
plutôt que la politique (Alain Vaillant), la com-
pensation de la grande histoire officielle par la
petite histoire personnelle des mémoires et des
journaux, eux-mêmes en étroite connexion avec
2018-3
Comptes rendus
le médiatique, à l’image d’Histoire de ma vie de
George Sand qui paraît en feuilletons dans La
Presse (Pierre-Jean Dufief), la renégociation de
la place de l’auteur au profit de l’autorité de
l’éditeur, qui prépare le rôle des directeurs de
collection.
Pour les données qu’il offre comme pour la
démarche qu’il met en œuvre, cet ouvrage, à la
polyphonie maîtrisée et à la diversité cohérente,
constitue une précieuse ressource. Il offre tout à
la fois une cartographie très complète, des syn-
thèses exigeantes, une démarche de décloisonne-
ment des champs de pratiques et une réflexion
sur la construction matérielle et symbolique de
l’événement. C’est, en somme, un travail réussi
et original de revisitation de l’histoire de la lit-
térature (celle du canon institué) par l’histoire
littéraire (celle du substrat culturel et social).
Valérie Stiénon
Jean CANAVAGGIO, Les Espagnes de
Mérimée, Madrid, Centro de Estudios Europa
Hispánica, 2016, 392 p.
Il convient de saluer l’événement que repré-
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sente pour les mériméistes, les dix-neuviémistes,
les hispanistes et les amoureux de littérature
en général, la récente parution du magnifique
ouvrage de Jean Canavaggio, Les Espagnes de
Mérimée, aussi somptueux dans sa présentation
que passionnant dans sa conception et son pro-
pos. C’est manifestement là le fruit d’un tra-
vail extraordinaire et de longues et patientes
recherches, le fruit aussi d’une remarquable col-
laboration entre la muséographie et la recherche
universitaire au plus haut niveau. Les Espagnes
de Mérimée, de fait, ne relèvent pas de la pure
érudition, mais soulèvent aussi des questions
d’ordre ethnologique : elles interrogent profon-
dément dès avant 1830 les identités espagnole,
française, européenne, judéo-chrétienne peut-
être même..., scrutant une époque où les grandes
questions de la modernité occidentale commen-
çaient à se poser douloureusement.
À n’en point douter, l’ouvrage constituera
désormais pour le chercheur et le mériméiste
une sorte de Bible, du moins de base de don-
nées essentielle, tant la synthèse effectuée par
 Comptes rendus
Jean Canavaggio est scrupuleuse, rigoureuse,
exhaustive. Tout ou presque est dit sur Mérimée
en Espagne, ou Mérimée et l’Espagne : l’au-
teur a pris soin de consulter, évaluer, authenti-
fier, archiver, classer et commenter absolument
tout ce que Mérimée a pu écrire, lire, voir sur
l’Espagne, ou tout ce qu’il a pu rencontrer,
découvrir, apprécier, connaître, manger, boire
ou encore éprouver en Espagne. Faut-il rappeler
ici que Jean Canavaggio est un des plus émi-
nents spécialistes et biographes de Cervantès en
France comme au-delà des Pyrénées, et qu’il
est actuellement membre correspondant de la
Real Academia de la Historia de Madrid : peut-
être cette analogie avec Mérimée est-elle pour
quelque chose dans le choix de ce nouveau
domaine de recherche, à moins que ce ne soit
la passion de Mérimée pour Cervantès, notam-
ment Don Quichotte, qui ait motivé cette étude
en forme d’hommage. Le fait est que Mérimée
est plus qu’un fervent lecteur de cette œuvre
incomparable, il entre dans une sorte de frater-
nité avec son auteur : sa préface posthume au
Quichotte peut être considérée en effet comme
une sorte de testament spirituel dans la mesure
où « elle trahit une émotion discrète mais poi-
gnante », celle d’un homme qui, évoquant les
derniers moments de Cervantès, « sait que lui-
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même n’a plus que quelques semaines à vivre »
(p. 215). De fait, Mérimée, s’il tient compte
des ouvrages parus sur la question depuis sa
première notice de 1826, des avancées de la
« recherche », s’il a le souci de l’exactitude, n’en
commet pas moins bon nombre d’erreurs ou
d’approximations : on voit à cela qu’il n’est
pas strictement universitaire dans son approche,
qu’il n’est pas uniquement soucieux de véra-
cité mais aussi de vérité. Il cherche à com-
prendre pourquoi il a définitivement succombé
au charme du Quichotte (plus que de La Galatée,
des nouvelles ou du théâtre), à ce style d’une si
grande « gaieté », « noblesse » (ce sont les termes
qu’il utilise) et truculence.
Mérimée, nous dit Canavaggio, a le souci
également, « en désaccord avec l’interprétation
romantique » (p. 212), de délivrer Cervantès
d’un certain nombre d’idées préconçues à son
sujet ou de systèmes esthétiques tendant à le
neutraliser ou le défigurer : avec Juan Valera, il
réfute l’« exégèse ésotérique » de Don Quichotte
151
par Benjumea, il réprouve aussi l’interprétation
hugolienne qui fait du Quichotte une « critique
des romans de chevalerie ». Elle en est selon lui
non « le but, mais l’occasion » ; l’œuvre doit
être envisagée plutôt comme une fête de l’esprit,
comme une parodie aussi des imitations serviles
du roman chevaleresque...
On dispose donc alors d’un merveilleux
outil pour saisir de manière synoptique la por-
tée et l’étendue de l’hispanophilie mériméenne,
de même que nous pouvons mieux comprendre
quelle révélation a été pour lui le voyage de
1830, et quelle puissante et durable fascination
a exercée sur lui la culture ibérique. L’Espagne
est manifestement la « terre faite à son âme »,
pour reprendre la célèbre formule de Camus. J.
Canavaggio, dès lors qu’il évoque un nouveau
document, fournit toutes les clefs permettant
de le situer au sein de ce corpus « espagnol ».
L’identification méticuleuse des documents s’ac-
compagne aussi de résumés, parfois longs, des
nouvelles – dont la présence ici ne se justifiait
peut-être pas et qui, du coup, donnent l’im-
pression d’un travail de vulgarisation. L’analyse
de Carmen par exemple (p. 103), qui prend en
quelque sorte au pied de la lettre le tragique
de la nouvelle (nouvelle en réalité très ironique
et cultivant un pathétique délibéré), laisse un
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peu le mériméiste sur sa faim ; de même, dire
que Mérimée a créé là un « mythe universel »
(p. 105) semble un peu aventureux : le mythe
procède sans doute pour l’essentiel de l’opéra
de Bizet et non de ce que Mérimée nommait
lui-même à Tourguéniev ses « squelettes » de
récit. Il est intéressant de voir d’ailleurs com-
ment Carmen est représentée en 1890 dans une
gravure anonyme (en robe blanche et visage pou-
pin ! p. 102) et comment l’histoire de Carmen
précisément n’a cessé d’alimenter, de diverses
manières, l’imaginaire romantique et postro-
mantique de la bohème.
C’est par l’iconographie que l’ouvrage se
distingue d’abord : d’une extrême richesse et
variété, elle accompagne plus qu’agréablement
le lecteur tout au long d’une promenade intellec-
tuelle qui donne une idée très précise de l’amour
que Mérimée portait à cette terre (même si « on
lui gâtait [finalement] son Espagne »). Certains
portraits de Mérimée sont connus, d’autres
moins, on a tiré le meilleur parti possible de
Romantisme, n° 181
 152
l’album Delessert comportant divers dessins et
gouaches de Mérimée, les tableaux qui viennent
illustrer ou appuyer le propos sont excellem-
ment choisis, soit qu’il s’agisse de tableaux vus
par Mérimée, soit qu’ils représentent tel ou tel
de ses contemporains, ou tel paysage de l’époque
contemplé par ce voyageur impénitent.
L’ouvrage est construit de manière très judi-
cieuse : on suit chronologiquement le parcours
de Mérimée, tout au long de ses séjours suc-
cessifs en Espagne, de même qu’on le voit
écrire continûment sur l’Espagne, sous des
formes variées. La présentation est habile dans
la mesure où le découpage relève de critères à
la fois diachroniques et épistémologiques : il
s’avère que Mérimée a régulièrement changé
de type d’approche, modifié son mode d’in-
vestigation du monde espagnol, au fil de ses
voyages et préoccupations propres. Ainsi faisons-
nous connaissance avec « Mérimée mystifica-
teur », « Mérimée voyageur », « Mérimée roman-
cier » (et nouvelliste), « Mérimée historien »,
« Mérimée recenseur » et « Mérimée épistolier ».
Il y a certes parfois, inévitablement, des recou-
pements : ainsi la partie qui analyse la vision
de l’Espagne dans la correspondance excède
nécessairement le cadre chronologique auquel
on voudrait la limiter, mais ce sont là broutilles
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que l’on aurait mauvaise grâce de reprocher à
un travail par ailleurs des plus éclairants.
Les 29 fiches qui complètent l’ouvrage,
regroupées sous la rubrique « Galerie espa-
gnole », sont remarquablement documentées
et proposent à nouveau de petites synthèses
sur une série d’aspects plus particuliers : l’Anda-
lousie, le carlisme, les taureaux, les Basques...,
autant de mises au point qui s’apparentent à
un petit dictionnaire amoureux de l’Espagne de
Mérimée. On pourra regretter cependant que
certaines fiches soient réutilisées, sinon insérées
telles quelles par paragraphes dans le corps de
l’étude qui précède, produisant un effet de redite
un peu gênant à la lecture. Ainsi la citation sur la
canaille « intelligente, spirituelle, remplie d’ima-
gination » est réutilisée au moins trois fois (p. 54,
p. 173 et p. 313), ou encore la fiche sur les tau-
reaux est largement réinvestie dans la 6e partie
du livre, la conséquente note 14 p. 362 étant
reproduite intégralement p. 179. Le reproche
est vain néanmoins si l’on considère que le livre
2018-3
Comptes rendus
est avant tout un outil multifonctionnel – et
quel outil ! – mis à la disposition des chercheurs.
Les parties les plus riches et innovantes
sont peut-être « Mérimée recenseur », ainsi que
« Mérimée épistolier » où, sélectionnant dans
la Correspondance Générale les passages les plus
appropriés, Jean Canavaggio nous permet de
voir s’esquisser une « philosophie politique »
de Mérimée : celui-ci en réalité est souvent un
témoin perplexe et désabusé des événements qui
agitent l’Espagne à partir de 1850. Il ne se pose
jamais en théoricien dogmatique mais plutôt en
observateur cherchant à saisir le sens de phéno-
mènes qui lui échappent encore. D’une manière
générale, la lecture du livre de J. Canavaggio fait
bien apparaître la conviction chez Mérimée que
l’Espagne est gagnée comme la France par « la
gente de frac » c’est-à-dire une idéologie progres-
siste et égalitariste qui mine l’édifice social et
menace d’emporter le pays vers la Révolution, la
guerre et le chaos. Sa préférence va souvent pour
un « despotisme éclairé » (voir lettre à Mme de
Montijo du 9 janvier 1867).
Qu’on nous permette pour finir quelques
suggestions : ne peut-on penser, à propos des
Âmes du Purgatoire, que Mérimée avait vu le
tableau du Gréco intitulé Le Songe de Philippe II,
qui se trouvait à l’Escorial et que Philippe II
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avait commandé au peintre en hommage à la
victoire de Lépante sur les Turcs ? On y trouve
force visions épouvantables d’âmes damnées et
rien n’interdit de penser que Mérimée, après
tout, a pu voir ce tableau lors de son premier
séjour à Madrid en 1830 ou au moment du
retour d’Andalousie par Tolède, le monastère
n’étant éloigné de Madrid que d’une cinquan-
taine de kilomètres...
On mentionne les fameuses stalles de
Burgos (p. 156) où Mérimée dit avoir vu « des
choses assez drôles » : il s’agit à n’en point dou-
ter des deux angelots meando (peut-être dans
un bénitier) qui ne pouvaient que le réjouir,
évidemment... Le Théâtre de Clara Gazul se
ressent des influences du vaudeville, ou des
recueils de romances etc. (p. 32) : pourquoi
ne pas souligner l’importance à cet égard du
mélodrame, encore en vogue à l’époque et que
Mérimée parodie également (dans Les Espagnols
en Danemark par exemple) ? Deux études, l’une
parue dans HB, l’autre, plus récente, dans les
 Comptes rendus
Cahiers Mérimée ont montré également toute
la dimension frénétique de ce théâtre échevelé...
À propos de Carmen toujours, on suit souvent,
pour ce qui est des sources, les éditeurs de l’édi-
tion de La Pléiade : des travaux plus récents
ont montré cependant que Mérimée n’avait
pas seulement consulté le livre de Borrow pour
les mœurs des gitans, mais très probablement
aussi l’Histoire des Bohémiens ou Tableau des
Mœurs, usages et coutumes de ce peuple nomade,
de Heinrich Moritz Gottlieb Grellmann traduit
de l’allemand en 1810, de même que l’Essai sur
les Gitanos (paru en 1827 dans les Nouvelles
Annales des voyages) de son ami Jaubert de Passa,
rencontré en 1834...
La bibliographie de l’ouvrage est très pré-
cise et impeccablement établie. L’auteur a sélec-
tionné les meilleures études d’hier et d’aujour-
d’hui, et en a tiré tout le parti possible (Relire
les Lettres d’Espagne, de François Géal – on
suppose que c’est à lui que s’adressent les remer-
ciements dans la préface, et non à Pierre Géal –
par exemple, analyse en tout point remarquable),
mais on ne peut s’empêcher de se demander tou-
tefois pourquoi ni la revue HB, ni les travaux
de Clarisse Réquéna notamment ne sont jamais
mentionnés : on peut le regretter tant il est vrai
que l’article de Clarisse Réquéna sur les gitans
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par exemple (HB, n° 19, 2015) apporte des élé-
ments inédits sur la question. Mais ce sont là
vaines chicanes et questions de pure érudition :
il nous faut redire que ce livre est une somme
indispensable et un événement notable. Un petit
chef-d’œuvre d’histoire littéraire, même.
Thierry Ozwald
Thomas CONRAD, Poétique des cycles roma-
nesques de Balzac à Volodine, Paris, Classiques
Garnier, collection « Théorie de la littérature »,
2016, 498 p.
Dans son laconisme, le titre retenu par
Thomas Conrad rend peu justice à une entre-
prise que distinguent au contraire son ampleur
et son élan ; il exprime toutefois l’ambition de
l’ouvrage, qui le distingue de ses précurseurs
immédiats. Conrad s’inscrit en effet dans la fou-
lée de travaux qui, naguère ou dernièrement,
153
ont étudié le phénomène cyclique soit dans des
corpus particuliers – paralittérature (A. Besson),
roman arthurien (P. Moran) –, soit de façon
incidente – au détour d’une réflexion sur le
roman-fleuve (A. Leblond) ou sur la disposition
narrative (U. Dionne). Pas de telle restriction
ici : pour la première fois depuis C. Pradeau (qui
dans sa thèse inédite se penchait sur « l’idée du
cycle »), Conrad tente de fonder une poétique
générale des pratiques cycliques. Les bornes
posées (« de Balzac à Volodine ») sont d’ailleurs
elles-mêmes trompeuses : d’abord, au moins un
des textes de référence (le Manuscrit trouvé à
Saragosse) est antérieur à La Comédie humaine ;
ensuite, Conrad s’autorise de fréquentes incur-
sions du côté de l’Ancien Régime, du Moyen-
Âge, voire de l’Antiquité ; enfin et plus fon-
damentalement, le bornage chronologique (ou
national) a peu de sens pour une telle approche
formelle, dont les observations devraient être
applicables, mutatis mutandis, à l’ensemble des
avatars du cycle.
L’optique est donc résolument poétique,
et même genettienne : Conrad se propose de
« considérer le cycle comme un sixième type
de transtextualité, irréductible aux cinq pre-
miers » (14). Si les relations transtextuelles déjà
étudiées par Genette sont fondées respective-
© Armand Colin | Téléchargé le 26/10/2021 sur www.cairn.info (IP: 77.109.104.253)
ment sur la transformation (hypertextualité), la
citation (intertextualité), le commentaire (méta-
textualité), la classification (architextualité) et la
publication (paratextualité), la relation cyclique,
elle, est basée sur l’addition : le cycle est ce qui
unit plusieurs textes en les accumulant. (Conrad
renonce du reste à franchir le pas terminologique
qui lui permettrait d’intégrer définitivement le
système genettien ; le cycle restera donc le cycle
– plutôt que la « mégatextualité », par exemple
–, au soulagement des uns, au regret des autres.)
Cette promotion du cycle en catégorie trans-
textuelle permet d’intégrer des œuvres comme
celles de Potocki, de Sue ou de Volodine, dont
l’irruption inattendue contribue à renouveler la
question du fonctionnement cyclique. Une telle
démarche, qui se permet de ne « rien exclure ni
privilégier a priori » (18), court évidemment le
risque de l’éparpillement ; mais n’est-ce pas le
danger qu’affronte toute poétique, lorsqu’elle
se donne les moyens de son ambition ency-
clopédique ? Conscient de cet écueil, Conrad
Romantisme, n° 181
 154
sait heureusement jouer de différentes focales,
passant constamment de la vue d’ensemble à
l’analyse de détail. Le plaisir pris à la lecture de
son travail tient ainsi non seulement à l’ampleur
de ses aperçus, mais aussi à la finesse de ses
lectures ; ceux que le grand jeu poétologique
indiffère trouveront ainsi d’excellents dévelop-
pements sur l’Histoire des Treize, sur la trilogie
de Plassans, sur Le Vicomte de Bragelonne, ou sur
les parentés cycliques insoupçonnées de Louis-
Ferdinand Céline et de Claude Simon – entre
autres.
La dispersion est également évitée grâce à
un solide corpus de référence, à la fois large et
précis : Conrad revient sans cesse sur quelques
cas (La Comédie humaine, Le Drame de la France,
Les Rougon-Macquart, le Cycle du Hussard, le
« méga-cycle » d’I. Asimov), qui lui servent
autant à fonder son système du cycle qu’à en pré-
senter une relecture diachronique. Le livre est
par conséquent divisé en deux grandes parties,
la première (« Les formes du cycle ») consacrée à
une typologie cyclique, la seconde (« Évolutions
du cycle romanesque ») à une histoire fondée
sur les rapports du cycle et du modèle épique.
Sur le plan formel, Conrad identifie trois
procédés complémentaires de cyclisation, en
s’appuyant à nouveau sur Genette – en l’occur-
© Armand Colin | Téléchargé le 26/10/2021 sur www.cairn.info (IP: 77.109.104.253)
rence, sur la distinction narratologique entre
histoire, récit et narration. Les œuvres qui com-
posent le cycle peuvent d’abord être articu-
lées les unes aux autres sur le plan de l’his-
toire racontée : le procédé employé est alors
le retour des personnages, que Conrad aborde
selon une approche textualiste, non référen-
tielle, tirant notamment profit des travaux de
R. Saint-Gelais sur la transfictionnalité. Prenant
le contrepied d’une certaine doxa, il refuse de
considérer les textes constitutifs du cycle comme
la mise en œuvre d’un monde, mais pose plutôt
« l’effet de monde » (58) comme un produit des
textes. Deux critères, le nom propre et le carac-
tère fictif, permettent par ailleurs de déterminer
si une entité (personnage ou lieu) est reparais-
sante ; en bon poéticien, Conrad discute des
difficultés que posent ces indices, fournissant
ce qui pourrait bien devenir, à côté des travaux
de L. Artiaga, la synthèse de référence sur le
procédé de la « réapparition ».
2018-3
Comptes rendus
L’articulation des opus peut aussi s’opérer
dans l’ordre du récit, par le plan : « [l]e plan
ménage un parcours de lecture dans le cycle,
non sur le plan fictionnel comme le retour
des personnages, mais sur un plan discursif et
sémantique. » (180) (Les nombreux « plans »
qui rythment cette citation relèvent sans doute
moins de l’antanaclase que d’une certaine lour-
deur rédactionnelle, dont l’écriture de Conrad,
généralement efficace et élégante, est occasion-
nellement la proie.) Le plus souvent matéria-
lisé dans un paratexte (titre, liste, préface), le
plan effectue deux opérations simultanées. Dans
l’ordre paradigmatique, il rassemble les textes,
déterminant à la fois l’existence et l’extension
du cycle ; sur le plan syntagmatique, il ordonne
les ouvrages, en définit le « classement [...] à
l’intérieur du cycle, le long d’un axe qui indique
un ordre de lecture. » (184)
Enfin, les récits cycliques peuvent être uni-
fiés par la narration, à travers la technique de
l’enchâssement. Celle-ci se cantonne pourtant,
le plus souvent, à un seul opus (fût-il déme-
suré, comme les Mille et une nuits) et ne peut
donc être envisagée comme cyclique qu’à l’is-
sue d’une substitution d’image. Au modèle du
« centre » ou du « cercle », Conrad propose ainsi
d’opposer « un imaginaire de l’enchâssement
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comme prolifération des récits » ; plutôt qu’en
termes d’« inclusion » (ou d’« emboîtement »,
de « concentration »), il suggère de penser le
procédé en termes de « délégation » (de « déboî-
tement », d’« expansion infinie du récit ») (230-
231). Reste à savoir si cette substitution méta-
phorique est suffisante pour transformer l’en-
châssement lui-même et lui donner un carac-
tère transtexuel qu’il ne possède (peut-être) pas
en propre. Chargé du fardeau de la preuve,
Conrad peine à démontrer le caractère enchâssé
de certains binômes balzaciens (Autre étude de
femme / La Muse du département, Louis Lambert/
Un Drame au bord de la mer), dont la lecture
cyclique est encouragée par la présence des deux
autres indices de cyclicité.
À la question de savoir si un cycle peut
être réalisé uniquement à travers l’enchâssement,
il répond en évoquant deux entreprises roma-
nesques. La première est le Manuscrit trouvé
à Saragosse, dont la pertinence dans un tel
cadre est indéniable, tant en raison de sa struc-
 Comptes rendus
ture (c’est un « lieu d’expérimentation privi-
légié du procédé d’enchâssement », 248) que
de sa position temporelle, à la charnière de
l’Ancien Régime et du XIXe siècle. Toutefois,
le Manuscrit n’est jamais qu’un opus (certes
dédoublé) ; la qualité des pages que Conrad
consacre au roman de Potocki n’empêche donc
pas qu’il y ait contradiction entre le procédé
même de l’enchâssement (caractéristique de
l’économie romanesque classique) et la défi-
nition du cycle comme addition de textes. On
pourrait alors mettre en doute la pertinence du
troisième indice cyclique, si le second exemple
ne s’avérait plus immédiatement convaincant. Il
s’agit de l’œuvre d’Antoine Volodine, dont tous
les narrateurs appartiennent à un même mouve-
ment littéraire (le « post-exotisme ») et adoptent
une même situation d’énonciation (oblique
et concentrationnaire). L’enchâssement fonc-
tionne dès lors à l’inverse du modèle oriental
(ou potockien) : « au lieu de “descendre” de la
situation de narration globale [...] aux récits
individuels [...], le lecteur doit “monter” de
chaque roman (l’histoire de Breughel, l’histoire
de Schlumm...) vers la situation d’ensemble (les
auteurs post-exotiques dans la prison). » (278)
La production romanesque de Volodine devient
« la meilleure preuve du fait que l’enchâssement
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a une véritable dimension cyclique, [...] même
indépendamment du retour des personnages. »
(282) Une telle solution – aussi qualifiée d’« ex-
châssement » – est évidemment condamnée,
par sa singularité même, au statut d’exception ;
mais la pratique volodinienne démontre qu’un
enchâssement cyclique est possible, ce qui suffit
à la poétique et assoit élégamment la typologie
conradienne du cycle.
La section historique de l’ouvrage reprend
la plupart des mêmes objets, en les envisageant
selon une hypothèse précise, « celle d’un lien
entre la constitution de cycles romanesques et
la tentative de retrouver, au sein du genre roma-
nesque, un certain nombre de caractéristiques
de l’épopée. » (288) Considéré ainsi, le cycle
devient un des moyens par lesquels, dans une
esthétique carnavalesque et réaliste, le roman
« maintient vivante la référence à sa “racine”
épique » (290) ; il procède de la tension engen-
drée par l’« impossibilité de l’épique d’un côté,
155
la permanence de la visée épique de l’autre »
(335).
Cette négociation du roman avec l’épo-
pée connaît plusieurs moments. Une pre-
mière époque correspond aux grands cycles du
e
XIX siècle, qui cherchent à donner une dimen-
sion collective à un genre recentré sur l’indi-
vidu, dans une nation dont les repères tradi-
tionnels ont eux-mêmes été dissous ; la répar-
tition des personnages – qu’elle agisse sur le
mode de la circulation (Balzac) ou du cloisonne-
ment (Zola) – permet de recréer une dimension
communautaire, sans renoncer aux nouvelles
ambitions descriptives et explicatives du roman.
Conrad fait habilement valoir le rôle fondateur
de la Révolution ; par un astucieux calcul, il
montre que le cycle zolien s’inscrit, autant que
La Comédie humaine, dans les suites de l’évé-
nement révolutionnaire : « 1789 est la date où
la famille bifurque en deux branches, légitime
et illégitime (Rougon d’un côté, Macquart et
Mouret de l’autre). La question de l’héritage et
de la transmission devient donc problématique
à partir de 1789. » (327-328)
Une deuxième étape voit la « désagréga-
tion » de ce modèle quasi épique. De 1890 à
la fin de la Seconde Guerre Mondiale, c’est en
fait le cycle lui-même qui disparaît ; Conrad
© Armand Colin | Téléchargé le 26/10/2021 sur www.cairn.info (IP: 77.109.104.253)
s’intéresse dès lors à des objets que sa défini-
tion œcuménique lui permet d’inclure, mais qui
s’éloignent, dans leur fonctionnement comme
dans leurs ambitions, des systèmes cycliques
précédemment envisagés. Plus courts que Les
Rougon-Macquart, les derniers ensembles de
Zola s’en distinguent aussi d’autres manières.
Les Trois Villes relatent le parcours d’un person-
nage unique, Pierre Froment, niant le principe
de « cloisonnement par retour indirect ». Les
Quatre Évangiles reviennent apparemment à la
référence épique, fortement investie au niveau
de chaque roman ; cependant, la « dimension
historique de l’épopée est déplacée, et l’épique
bascule dans l’utopique » (389). Surtout, ces
deux (petits) cycles sont désormais dominés par
« un discours interprétatif envahissant » (390),
remplissant gauchement la fonction d’unifica-
tion qu’assurait le procédé narratif de la « réap-
parition ». Deux autres pratiques, propres à la
première moitié du XXe siècle, sont abordées
par Conrad dans le même élan. Le roman-
Romantisme, n° 181
 156
fleuve, « totalisation sans cycle » (399), se dis-
tingue surtout de ce dernier par son subjecti-
visme (le récit est centré sur un individu) et
sa conception continue du temps ; le mode
de publication différé des opus, qui instaure
une parenté superficielle entre le cycle et le
roman-fleuve, fait plutôt du second une forme
pléthorique du roman-feuilleton. Dans la série,
« cycle sans totalisation » (400), la chronologie
fait au contraire l’objet d’une « neutralisation
tendancielle » (84) : le temps n’y passe (à peu
près) plus, laissant le personnage dans une situa-
tion pratiquement immuable. Réfléchissant de
nouveau à partir d’un corpus à la fois compo-
site et parfaitement cohérent (où Arsène Lupin
voisine avec Monsieur Teste), Conrad fait pour-
tant valoir combien la fragmentation narrative
sérielle, plus encore qu’une manœuvre commer-
ciale, est « une réponse à la désagrégation du
paradigme épique du cycle romanesque » (413).
L’après-guerre refonde le cycle sur de nou-
velles bases, qui ignorent ou redéfinissent la
référence épique. Chez Giono (mais aussi chez
Duras), le cycle se désagrège : à la « scission entre
le sujet et le monde », et à l’« évacuation de la
dimension socio-historique », s’ajoute une tolé-
rance accrue envers l’incohérence, laquelle n’est
plus « une destruction du cycle, mais simple-
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ment une de ses modalités » (420). La paralittéra-
ture réinvestit de son côté le modèle de l’épopée,
se rapprochant ainsi des grands cycles réalistes,
dont le programme est cependant réorienté vers
l’imaginaire ou l’anticipation. Enfin, prenant
la suite de Giono (dont Le Cycle du Hussard
était déjà unifié par une communauté d’excep-
tion, dialoguant à travers les âges), Volodine ins-
taure un cycle « phatique », dont le but semble
être de lier les adeptes abattus du mouvement
post-exotique : il « sert à recomposer une com-
munauté politique, sur le modèle du groupe
révolutionnaire, à la fois restreint et universel »
(457).
Conrad tient le pari d’une poétique histo-
rique – c’est-à-dire, en l’espèce, d’une poétique
complétée par une hypothèse historique. Il four-
nit une collection d’outils descriptifs, d’ores
et déjà indispensables à ceux qui étudieront le
cycle en général, ou un cycle en particulier ; il
propose par ailleurs une relecture tonifiante du
roman français des deux derniers siècles, dans
2018-3
Comptes rendus
la perspective décidément révélatrice de l’ac-
cumulation textuelle. Plus encore : la Poétique
des cycles romanesques nous amène à porter, sur
l’ensemble de la littérature narrative, un regard
informé par cet « élan cyclique » (388), cette
sensibilité à la somme dont Thomas Conrad est
lui-même le plus éloquent représentant.
Ugo Dionne
Marie-Rose CORREDOR (dir.), Stendhal
« romantique » ? Stendhal et les romantismes euro-
péens, Grenoble, ELLUG, coll. « Bibliothèque
stendhalienne et romantique », 2016, 346 p.
La question du romantisme stendhalien se
pose depuis toujours à la critique. En 1959,
l’ouvrage fondamental de Victor Del Litto sur
La Vie intellectuelle de Stendhal explorait les ori-
gines et les formes de la pensée stendhalienne,
en insistant sur la profonde variété des inspi-
rateurs du Milanese, depuis les écrivains clas-
siques français jusqu’aux polémistes anglais et
italiens contemporains. En 1984, les actes du
XVe congrès international stendhalien, intitulé
Stendhal et le romantisme (sous la direction de
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V. Del Litto et K. Ringger), rendaient compte
de la complexité des liens qui unissent Beyle au
principal mouvement esthétique de son temps.
En 1992, le volume Stendhal Europeo, dirigé
par Rosa Ghigo Bezzola, confirmait l’identité
profondément européenne de Beyle. L’ouvrage
dirigé par Marie-Rose Corredor s’inscrit dans
la lignée de ces études, en faisant le choix d’in-
terroger le romantisme de Stendhal dans ses
rapports avec les romantismes européens. Dans
sa présentation, Marie-Rose Corredor rappelle
justement que « quels que soient les paradoxes
de son romantisme [...], Stendhal est indéniable-
ment venu au romantisme par l’Europe » (p. 9).
Mais ce n’est pas tant une venue au romantisme
qu’un dialogue continu, dialectique et évolutif,
que font apparaître les différentes études que
contient ce volume.
L’avant-propos, dû à Francesco Spandri,
compare assez lapidairement les Confessions
de Rousseau et la Vie de Henry Brulard sous
l’angle de la lisibilité du projet autobiogra-
phique. L’auteur oppose ainsi la structure orien-
 Comptes rendus
tée des Confessions et la nécessité de transpa-
rence de l’œuvre rousseauiste à la prédominance
du hasard dans l’autobiographie inachevée de
Stendhal. Cette rapide comparaison conduit
F. Spandri à mettre en lumière dans la Vie une
« tension entre un autobiographisme qui se veut
transparent et un autobiographisme fondamen-
talement lyrique » (p. 36), mettant à distance le
modèle des Confessions. Si cet article ne manque
pas d’intérêt, l’on peut néanmoins s’interroger
sur sa présence dans un ouvrage consacré aux
liens entre Stendhal et les romantismes euro-
péens. Peut-être aurait-il eu sa place en annexe.
La première partie du volume, intitulée
« Romantisme, romantisme(s) », s’ouvre sur
le chapitre « Stratégies romantiques ». Xavier
Bourdenet s’intéresse d’abord aux références à
Scott dans les textes définitoires du « roman-
ticisme ». Dans une approche sociologique, il
revient en effet sur l’utilisation du modèle écos-
sais, dans lequel Stendhal trouve une « nouvelle
conception du héros » (p. 49) inscrite dans l’His-
toire nationale. La conception stendhalienne
du romanticisme, fondée sur l’adéquation de
l’œuvre au public de son temps, le conduit à
faire de Scott le chef de file du romanticisme.
X. Bourdenet montre très justement que la pré-
sence de Scott dans Racine et Shakespeare, pour-
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tant consacré à la théorisation d’un renouveau
théâtral, est stratégique mais aussi paradoxale,
puisque « c’est le roman scottien qui vient ici
étayer et épauler le théâtre nouveau » (p. 53), en
contradiction avec la hiérarchie générique du
temps. L’auteur y voit à juste titre la transgéné-
ricité du romanticisme stendhalien mais aussi
son apport essentiel au traitement littéraire de
la politique. Yves Ansel, quant à lui, s’intéresse
à l’évolution du positionnement de Stendhal
par rapport à sa propre définition du romanti-
cisme. Fidèle à son approche critique, Y. Ansel
rejette d’emblée « l’influence [qui] n’existe pas,
n’est jamais qu’un “certificat de ressemblance” »
(p. 62) pour mieux établir une généalogie per-
sonnelle du romantisme de Stendhal, en grande
partie lié au monde postrévolutionnaire et à
ses idées libérales. Fondée sur la réception des
œuvres, sa définition même du romanticisme
fait de Stendhal un antiromantique ; les échecs
commerciaux voire critiques auxquels l’écrivain
est confronté font naître chez lui un véritable
157
mépris pour le public issu de la Révolution :
« L’invention des happy few est le travestisse-
ment, la sublimation esthétique des rapports
ambivalents de Stendhal avec le peuple, le libé-
ralisme, la démocratie, la comptabilité des lec-
teurs qui font les succès populaires. » (p. 74)
Faire le choix d’écrire pour un public à venir
revient, pour Stendhal, à s’exclure du roman-
tisme. Y. Ansel montre ainsi malicieusement
que c’est son antiromantisme qui fit de Stendhal
un romantique.
Le deuxième chapitre porte exclusivement
sur l’influence de l’Italie et de l’Angleterre
sur le romantisme de Stendhal. François
Vanoosthuyse étudie le discours stendhalien
sur l’Italie post-impériale et met en lumière le
« hiatus [...] flagrant entre la réalité de l’Italie
et la représentation qu’en donnent les roman-
tiques » (p. 85). Au mythe de l’Italie antique
et renaissante s’oppose une Italie moderne pro-
fondément affaiblie par la chute de l’Empire
et décadente dans tous les domaines (avec une
nuance concernant la musique et Rossini). La
contribution de Matteo Palumbo confirme, à
partir de l’étude du cas milanais, l’analyse pré-
cédente : arrivé à Milan en 1816, Stendhal est
marqué par la Scala mais surtout par le délabre-
ment de la vie littéraire. Très critique à l’égard
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d’Alfieri et de Foscolo, il insiste sur la nécessité
de refonder la langue italienne pour faire advenir
une nouvelle littérature. L’Angleterre présente
un tout autre visage à Stendhal, en particulier
à travers les traits de Byron. Georges M. Rosa
rappelle que Beyle découvre Byron à Milan en
1816 par l’intermédiaire de Brougham et de
l’Edinburgh Review ; il voit alors en lui une
incarnation de la révolte contre toute forme
de répression. Mais entre 1816 et 1823, la lec-
ture plus précise des œuvres de Byron tempère
l’admiration initiale de Stendhal, qui vante les
mérites du poète tout en condamnant le néo-
classicisme du dramaturge. Enfin, Christopher
W. Thompson précise l’intérêt de Stendhal pour
certains auteurs anglais et insiste sur ses affinités
avec les idées de Hazlitt, Leigh Hunt, Sydney
Smith, Byron et Shelley, qui opposent le pou-
voir de la satire au poids grandissant du cant.
Le chapitre suivant étend l’étude du roman-
ticisme stendhalien aux beaux-arts. À partir
d’une citation de Raphaël mal traduite dans
Romantisme, n° 181
 158
les Promenades dans Rome, Paolo Tortonese
démontre l’appartenance de Stendhal à l’école
critique postulant que « le peintre observe le
beau de la nature et en tire une quintessence
sublime » (p. 166), par opposition aux défen-
seurs de la conception mentale de l’objet esthé-
tique. Michel Guérin étudie quant à lui « la
notion de romantisme dans le triangle Stendhal-
Delacroix-Baudelaire » ; le Baudelaire du Salon
de 1846 place en effet sa définition de l’art
moderne sous le patronage de Stendhal et fait
de Delacroix le poète qui en a réalisé le pro-
gramme. M. Guérin montre néanmoins que
Baudelaire se détache peu à peu du « climat
empiriste et critique » (p. 178) dont Stendhal
est l’héritier et oriente sa conception esthétique
vers le romantisme allemand et l’hégélianisme.
Béatrice Didier revient enfin sur l’importance
de la musique, « qui amène Stendhal à don-
ner au romantisme une plus grande amplitude »
(p. 191). Après avoir rappelé que les textes de
Stendhal sur la musique sont écrits très tôt, alors
que perce en France la musique instrumentale
de Beethoven et que Berlioz est encore enfant,
B. Didier montre que pour Stendhal, les roman-
tiques en musique sont Mozart et Rossini, dont
les opéras se distinguent par leur mélancolie.
C’est en effet à l’opéra, et plus particulièrement
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devant un opera buffa, que Stendhal trouve « la
perfection du Beau idéal romantique » (p. 192),
par définition éphémère.
La seconde partie de l’ouvrage, intitulée
« De la “nation” à l’Europe », regroupe d’abord
des contributions sur la conception de la nation
et de ses liens avec l’étranger. Dans « Stendhal
et l’idée de nation », Michel Crouzet offre une
vaste réflexion sur ce qui fonde dans la pensée
stendhalienne l’identité des nations. Après un
développement aux accents polémiques, l’au-
teur montre que la différence des nations est
pour Stendhal la « seule source du plaisir d’exis-
ter comme du plaisir esthétique » (p. 211). La
nation est une source d’énergie, elle « récuse
l’idée de perfectibilité universelle et totale »
(p. 213). À chacune d’elles correspondent une
sensibilité, un caractère, un domaine artistique,
une langue, etc. C’est pourquoi Stendhal rejette
le progrès et l’uniformisation qui l’accompagne.
Laure Lévêque étudie ensuite, à partir des
écrits de 1800-1827, la pensée stendhalienne
2018-3
Comptes rendus
de la France fondée sur « la mise en échec de
la Révolution » (p. 250). Stendhal voit dans
Bonaparte le sauveur de la Révolution puis dans
la dérive autoritaire de l’Empire en 1809 le
début de l’épuisement du génie français. Le
retour des Bourbons en 1814-1815 conduit
Beyle vers sa « vraie patrie », l’Italie, où se déve-
loppe chez lui le sentiment d’une France dédou-
blée : la France de la Restauration, vide de
tout génie national, et la France mythique, liée
à jamais au concept de la liberté. L. Lévêque
relève cependant l’importance de l’année 1827,
au cours de laquelle Stendhal fait le choix du
romanesque et décèle les prémices d’une nou-
velle époque. Sara Mori rend compte, quant à
elle, des dernières recherches sur le réseau de
Vieusseux, libraire et éditeur de Milan, fonda-
teur d’un véritable carrefour intellectuel italien
et européen.
Le dernier chapitre, « Traverser l’Europe »,
regroupe deux études comparatives. Dans la
première, Suzanne Mildner interroge le rapport
de Stendhal à « l’amour à la Werther », qu’il
semble considérer comme le grand mythe amou-
reux du Nord et dont il s’inspire dans Féder,
Mina de Vanghel ou De l’amour. Aniko Adam,
enfin, propose une approche de l’espace dans
les œuvres de Stendhal et de l’écrivain hongrois
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József Eötvös et y met en évidence la présence de
paysages-états d’âme, à la fois éléments lyriques
et moyens de connaissance de soi.
Mentionnons enfin la présence en annexe
d’une étude de Barbara Sosien sur le trai-
tement de la Révolution française dans la
poésie romantique polonaise et un article de
Claudio Chiancone portant sur trois hommes
publics vénitiens que Stendhal a croisés : Alvise
Mocenigo, Andrea Corner et Vittore Benzon.
Par la variété de son contenu et de ses
approches de l’œuvre stendhalienne, cet ouvrage
vient enrichir la connaissance des rapports que
Stendhal entretient avec les romantismes euro-
péens. S’il est toujours difficile de circonscrire le
romantisme français, le « romanticisme » sten-
dhalien apparaît d’autant plus complexe qu’il
se construit dans un dialogue incessant avec les
romantismes étrangers, dialogue que ce volume
permet de préciser et de caractériser.
Guillaume Cousin
 Comptes rendus
Philippe DUFOUR, La Littérature des Images,
Genève, Éditions la Baconnière, collection
« Langages », 2016, 416 p.
Le titre de l’ouvrage de Philippe Dufour
est emprunté à un article de Balzac consacré
à La Chartreuse de Parme de Stendhal. Dans
cet article, Balzac oppose la littérature classique,
qu’il appelle « littérature des Idées », et dont
Stendhal est le dernier représentant, à la littéra-
ture apparue avec le romantisme, qu’il appelle
« littérature des Images ». Cette « littérature des
images » rompt avec la poésie descriptive maté-
rialiste du XVIIIe siècle car elle a pour objet une
nature sublime et religieuse, qui parle à l’âme.
Elle célèbre, avec Chateaubriand, les vastes spec-
tacles de la nature, perçus comme des images de
Dieu. Contrairement à la littérature classique
des idées, la littérature des images s’appuie sur
ce que Pierre Leroux appelle un « style symbo-
lique », sensible et suggestif. Philippe Dufour
propose dans cet ouvrage une histoire de cette
littérature des images apparue au début du siècle.
Son étude nous fait ainsi parcourir l’ensemble
du XIX e siècle, depuis « la littérature des grandes
images », dans la première moitié du siècle, à la
« littérature des petites images » et des « illumina-
tions » dans la seconde moitié du siècle. Le pro-
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logue de l’ouvrage résume utilement ce parcours
qui part de la tentative contre-révolutionnaire
menée par Lamartine et Chateaubriand de res-
taurer Dieu dans la nature, pour nous mener
vers un monde d’images sans Dieu. Ce par-
cours, dont il faut saluer l’ambition et la hau-
teur de vue, adopte une démarche originale qui
consiste en des allers-retours d’une grande maî-
trise entre l’histoire des mentalités du siècle et
l’analyse stylistique de textes littéraires. Philippe
Dufour entend ainsi corriger les « vues cava-
lières » de l’histoire littéraire qui « négligent la
part des signes ». Il étudie les mentalités du
siècle à travers des écrits théologiques ou scien-
tifiques. Les textes littéraires qu’il analyse sont,
quant à eux, presque exclusivement des poèmes,
souvent courts, ce qui permet de les citer, de
les analyser dans leur intégralité et de rendre le
lecteur sensible à leur progression.
Dans la première partie, « la littérature des
grandes images », Philippe Dufour montre que
dans les textes romantiques de Lamartine ou de
159
Chateaubriand, la nature est perçue comme le
fruit et le signe du Créateur. Comme le révèle
une étude détaillée du poème « Poésie, ou le
paysage dans le golfe de Gênes », le modèle de
la poésie des « grandes images » est la poésie
hébraïque des Psaumes. Cette analyse met au
jour qu’un des écueils de la poésie des grandes
images est l’abstraction face à l’idée insaisissable
de Dieu. Philippe Dufour montre également
que cette littérature se heurte aux réticences de
l’Église, qui craint le culte sensuel des images.
P. Dufour revient en effet sur une certaine pen-
sée chrétienne, celle de Saint-Augustin notam-
ment, qui appelle au détachement à l’égard des
images du monde. Cette méfiance de l’Église
envers le culte des images explique la critique
qu’elle fera de la révolution « naturaliste » du
paysage en peinture et en littérature au XIXe
siècle. Elle y verra une manifestation de pan-
théisme et de matérialisme. Cette méfiance est,
pour Philippe Dufour, fondée, car les auteurs
qui ouvrent le Livre de la Nature sortent souvent
de l’orthodoxie catholique. Le catholicisme de
Hugo, sensible aux « voix de la nature », glisse
ainsi vers le Panthéisme et l’animisme. La fron-
tière entre l’âme du monde et la vie physique
étant floue, P. Dufour révèle que la littérature
matérialiste des petites images a été « préparée »
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par la littérature panthéiste des grandes images.
La deuxième partie, intitulée « La perte des
images », montre que, dès la première moitié du
siècle, les grandes images se laissent difficilement
restaurer. Dans cette partie, Dufour étudie ainsi
la « désécriture » de la poésie des harmonies et
du « grand Tout ». Il confronte d’abord la litté-
rature allemande de voyage, le « Wanderlied »
de Goethe ou Heine, pour lesquels la nature
est pleine, avec le poème « Der wanderer » de
Georg Philipp Schmidt von Lübeck, publié en
1808. Philippe Dufour propose une microlec-
ture de ce poème et montre que la nature y
est devenue impersonnelle et froide. La nature
n’y exprime qu’une pulsion de mort, c’est le
lied des « correspondances perdues ». Philippe
Dufour met en relation ce chant de la nature
vide avec les récits romantiques de la désespé-
rance, comme René ou Adolphe. La poésie de
Baudelaire témoigne également de la difficulté
du romantisme à restaurer les grandes images
perdues. Le poème « Élévation », qui célèbre une
Romantisme, n° 181
 160
heureuse fuite aérienne dans l’ailleurs et semble
appartenir à la poésie romantique des grandes
images, n’est, pour P. Dufour, qu’un simulacre
de grande image. Le « moi » disparaît en effet au
cours du poème et le texte devient impersonnel.
Les descriptions du lieu idéal sont, en outre,
abstraites et vides pour l’imagination. Cette
perte des images aboutit au culte de la matière
pour elle-même, à l’Art pour l’Art. P. Dufour
met en relation les thèmes de la poésie parnas-
sienne avec le développement d’un intérêt pour
le bouddhisme. Il montre que le bouddhisme a
été perçu, dans la France du XIX e siècle, comme
une rêverie sur le néant de toute chose, un nihi-
lisme. Le cycle indien des Poèmes antiques de
Leconte de Lisle en est un exemple.
Dans la troisième partie, « La littérature des
petites images », P. Dufour analyse les formes
que prend la littérature des images à l’heure de
la mort de Dieu. Tout d’abord, ne contemplant
plus Dieu, le poète se contemple lui-même dans
la nature. C’est le paysage état d’âme, que l’on
trouve déjà chez Goethe et Chateaubriand. La
poésie se tourne ensuite vers le monde concret
et familier de la ville. Ce sont les « comparai-
sons crues », « palpables », « américaines » que
Laforgue trouve chez Baudelaire. Ces images
échappent, pour P. Dufour, au symbolisme. Ce
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sont des images littérales, des « petites images ».
Chez Flaubert, l’image concrète vient également
se moquer de la grande image romantique. De
la même façon, les impressionnistes refusent
le symbolisme pour célébrer les petites images
des abords de la ville. Le paysage est alors à
la fois désintellectualisé et désentimentalisé. La
synesthésie flaubertienne n’est plus la synesthé-
sie romantique des correspondances entre le
monde sensible et la surnature mais sert à dire
l’épaisseur des sensations. La peinture en plein
air des impressionnistes correspond également
à une forme de retour à la sensation pure, lavée
de toute religiosité. Dufour compare ce culte
impressionniste de la sensation au poème de
Verlaine « Walcourt », dans lequel les phrases
nominales célèbrent la simplicité des sensations
des voyageurs.
Dans la quatrième et dernière partie, « La
littérature des illuminations », Philippe Dufour
étudie les images fantastiques de la surnature
nées après la révolution de 1830, qu’il appelle
2018-3
Comptes rendus
« illuminations ». Les images d’Hoffmann sont
des scènes de la vie de tous les jours, dans le
monde de la ville. Si ces petites sensations, obs-
cures et mystérieuses, cherchent de nouveau à
dire les correspondances, du monde, cette har-
monie n’est plus créée par Dieu mais par l’ima-
gination du poète démiurge. Chez Maupassant,
le genre fantastique se médicalise et ses récits
cessent de dire les correspondances du monde.
Le fantastique demeure cependant en poésie,
chez Rimbaud puis les surréalistes. La surréalité
de Rimbaud et des surréalistes n’est cependant
pas une surnature chrétienne mais le monde de
l’imagination. P. Dufour montre que les visions
rimbaldiennes sont structurées par le langage,
plus que par une perception réelle. Les images
s’engendrent les unes les autres grâce à des échos
sonores et visuels. P. Dufour remet ainsi en
cause l’étiquette de « symbolisme » appliquée à
la poésie de Rimbaud en montrant que le sym-
bolisme de Rimbaud n’a rien à voir avec celui
d’un Puvis de Chavannes. Le symbolisme de
Rimbaud est, en effet, selon Dufour, irréfléchi,
emporté par les mots eux-mêmes, comme dans
Le Bateau Ivre, tandis que la peinture de Puvis de
Chavannes offre un symbolisme réfléchi proche
de l’allégorie classique, dans lequel les images
sont soumises à l’idée.
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Cet ouvrage démontre donc, avec une
grande clarté, la transformation des « grandes
images » romantiques en de « petites images »
réalistes ou hallucinées. Cette thèse, comme
toutes les thèses d’envergure, soulève plusieurs
questions. L’on pourrait ainsi s’interroger sur
l’identification des « grandes images » à la seule
littérature de la nature. Si Baudelaire a écrit,
comme le dit très justement P. Dufour, « les
rêveries du promeneur solitaire dans la foule »,
ne pourrait-on pas en conclure à l’existence
de « grandes images », de grands spectacles de
la ville ? Les images de la ville ne pourraient-
elles pas exprimer quelque chose des « rapports »
du monde ? L’autre aspect de l’étude qui nous
semble devoir être interrogé est la manière dont
le symbolisme romantique est défini. Dans le
prologue, Philippe Dufour définit le symbole
romantique par opposition à l’allégorie classique.
Cette distinction, très juste, est cependant refor-
mulée en une opposition plus large entre un
symbole réfléchi, proche de l’allégorie classique,
 Comptes rendus
et un symbole irréfléchi, le symbole proprement
romantique des grandes images. Cette distinc-
tion conduit l’auteur à différencier la « para-
bole » chrétienne, symbole réfléchi, de l’image
symbolique romantique, symbole irréfléchi. La
signification de l’expression « symbole irréflé-
chi » mériterait d’être clarifiée. Si Caspar David
Friedrich se distingue de l’allégorie classique et
met davantage à l’honneur la nature sensible
de l’image, ce n’est pas parce que ses symboles
sont « irréfléchis » mais parce qu’il ne se fonde
plus sur un répertoire classique de symboles.
Ses symboles, neufs et donc moins aisément
déchiffrables, redonnent à l’image toute son
épaisseur sensible et rendent possible une lec-
ture « littérale » du tableau. Les symboles de
Friedrich sont conscients et prémédités sans
que cela ne s’oppose à l’épaisseur sensible de
ses tableaux. L’on peut ainsi se demander s’il
est vraiment justifié d’exclure la peinture sym-
bolique de Puvis de Chavannes de cette étude
du destin des grandes images romantiques, au
prétexte qu’elle se fonderait sur des « symboles
réfléchis ». Les titres de la peinture de Puvis de
Chavannes, comme L’Espérance, ne sont en effet
pas très différents des titres de Friedrich, comme
Les Âges de la vie. De manière plus générale, l’on
peut regretter que l’étude n’ait pas interrogé
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plus longuement la place des œuvres réputées
« symbolistes » dans cette histoire des images,
en s’attardant, par exemple, sur les poèmes de
Mallarmé.
Amélie de Chaisemartin
Michel ESPAGNE et Sandrine MAUFROY
(dir.), L’Hellénisme de Wilhelm von Humboldt
et ses prolongements européens, Paris et Athènes,
2016, Demopolis et École française d’Athènes,
« Quaero », 455 p.
Issu d’un colloque de l’École française
d’Athènes, ce volume collectif réunit les contri-
butions d’historiens, de philologues, de civi-
lisationnistes (romanistes, germanistes et hel-
lénistes), d’historiens de l’art, de philosophes
et de comparatistes, autour de l’hellénisme de
Wilhelm von Humboldt et d’une constellation
étendue d’autres savants européens. Il ne fallait
161
pas moins que cet aréopage interdisciplinaire
pour explorer la façon dont le savant prussien,
réinventeur de l’université et penseur original
des langues du monde dans la modernité, mais
aussi les nombreuses figures de son vaste réseau,
s’inscrivent dans une science complète de l’An-
tiquité (entre autres), qui mêle sans distinction
philologie, archéologie et arts.
S’il manque d’un index, l’ouvrage est d’une
ampleur bibliographique et iconographique cer-
taine. Les douze chapitres de la première par-
tie (p. 15-286) suivent un fil chronologique,
depuis Humboldt lui-même et ses maîtres vers
ses continuateurs. La seconde partie (p. 287-
450) propose la traduction inédite de quatre
textes de Humboldt sur l’Antiquité, grecque
en particulier, remarquablement présentés, par-
faite approche du néo-humanisme humbold-
tien, cette facette d’un large courant épistémolo-
gique indisciplinaire (la science humboldtienne,
œuvre d’une fratrie élargie) d’une modernité
inouïe et négligée. De façon complémentaire
à la redécouverte actuelle de l’œuvre du frère
cadet Alexandre (sujet ici d’un passionnant essai
au sujet de la réception négative du Cosmos),
acteur, comme son frère, d’une exigeante répu-
blique des lettres, Wilhelm apparaît ici comme
un stimulant penseur du langage, c’est-à-dire
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des langues et, à travers elles, de l’humanité (sur
la fratrie et son rayonnement européen au-delà
de la question grecque, voir Bénédicte Savoy et
David Blankenstein (dir.), Les Frères Humboldt,
l’Europe de l’esprit, Paris, Paris Sciences et Lettres
Research University, 2014).
L’étude part d’un paradoxe : l’aîné des
Humboldt a beau n’être jamais allé en Grèce, il
participe de l’invention de la si décisive Grèce
idéale dont usèrent les Allemands du XIX e siècle,
eux-mêmes fragmentés mais bientôt unis à l’ins-
tar des antiques cités-États. Selon Humboldt
et, dans une certaine mesure, l’intelligentsia qui
l’entoure, la Grèce est pour l’Allemagne, non
un modèle imitable de construction étatique ni
même intellectuelle, mais une « porte vers l’uni-
versel » et une culture « supérieure ». Non sans
ambiguïté : est-ce en effet par sa « pureté » ou par
son mélange ? Une tension parcourt le monde
scientifique ici dépeint, entre hellénocentrisme
et insistance sur la singularité parmi d’autres
du monde grec. La culture grecque envisage
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toujours les autres tout en restant singulière.
Paradoxe éclairé par E. Vratskidou (p. 196) :
dans le cas des Grecs, « idéal d’humanité et
singularité culturelle coïncident ».
Un autre fil directeur concerne les liens unis-
sant Humboldt à la philologie de son temps,
et plus largement à la vie de l’esprit et à ses
figures. Formé à l’hellénisme des sources les plus
archaïques (Homère et la mythopoïesis) auprès
du maître de Göttingen, Heyne, et non pas
par le philologue Wolf, un conseiller dont il ne
faut pas surévaluer l’influence, Humboldt entre-
tient des liens complexes avec toute la société
antiquisante de son temps, des philologues alle-
mands à ceux d’Athènes (elle-même en partie
allemande sous l’ère othonienne). On voit com-
bien la réception de son œuvre implique des pro-
longements explicites et heureux, mais parfois
aussi une forme de mépris, d’ignorance, d’ap-
propriation sélective ou de dispersion textuelle.
Comme le montre en revanche la fécondité des
passages de la linguistique humboldtienne vers
la science de l’ornement (chez Bötticher) ou
la poésie ionienne menacée d’un J. Polylas, la
« fratrie intellectuelle » des romantiques – selon
l’expression de C. Le Blanc, L. Margantin et
O. Schefer, dans La Forme poétique du monde,
anthologie du romantisme allemand (José Corti,
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Paris, 2003, p. 39) – n’aurait-elle pas à voir avec
cette constitution typiquement humboldtienne
du savoir en réseau ?
L’ouvrage montre l’ampleur épistémolo-
gique du projet humboldtien, qui, au-delà de la
philologie, vise bien une anthropologie. L’étude
comparative de toutes les langues du monde est
une voie vers l’unité et la diversité de l’esprit
humain. Le projet d’une linguistique anthropo-
logique comparée est en germe dès le court essai
injustement négligé de 1793, Über das Studium
des Alterthums, magistralement réouvert par J.
Trabant. Humboldt conçoit le langage non
comme outil de communication mais comme
pensée, la pluralité des langues renvoyant à celle
des visions du monde. Il est clair que même dans
le détail (grec en l’occurrence), c’est toujours
du tout (humain) que cette science-là du lan-
gage se met en quête, en s’attachant à peindre
le « caractère » de ceux qui parlèrent depuis
telle partie de l’expérience universelle, et par là
même à comprendre ce qui est commun à eux et
2018-3
Comptes rendus
aux autres. « Comme pour Goethe, Schiller ou
Friedrich Schlegel, la Grèce est pour Humboldt
un miroir », écrit C. Trautmann-Waller (p. 50),
non une référence identitaire mais l’horizon
d’une Bildung. D’où la nécessité de déterritoria-
liser la philologie et de viser toujours l’extension
la plus grande des sciences du langage, à l’heure
où une certaine « patrie philologique [devient]
la Terre », selon le mot d’Auerbach sur la littéra-
ture comparée (« ce ne peut plus être la nation »,
poursuit-il, voir « Philologie de la littérature
mondiale », trad. D. Meur, in C. Pradeau et
T. Samoyault (dir.), Où est la littérature mon-
diale ? , Saint-Denis, Presses Universitaires de
Vincennes, 2005, p. 37).
Du projet de livre Hellas au Kawiwerk,
la « primordialité » de la Grèce (son esprit et
sa langue, entendus comme « caractère » des
Grecs par leur langue) a tout à voir, non par
quelque étrange ouverture d’esprit, mais par
leur substance même, avec le basque, le chi-
nois, le sanscrit, les langues austronésiennes
et amérindiennes que Humboldt étudia. C’est
ainsi qu’il peut faire figure de nouveau patron
des traducteurs et d’inspirateur du Dictionnaire
des intraduisibles, comme promoteur de la syn-
taxe, d’un équilibre entre étrangeté et étranger,
d’un « savoir-faire avec les différences » (p. 119),
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même si l’on regrette le manichéisme et le sim-
plisme avec lequel B. Cassin l’oppose ce faisant
à un Heidegger partiel et caricaturalement dia-
bolisé.
Humboldt, comme Böckh et Steinthal, sait
que la philologie naît du déclin de la Grèce et
de sa nostalgie. Ils savent aussi que la philolo-
gie, entre tendance aux choses concrètes et idéal
totalisant des mots, doit compenser son assèche-
ment par une utilité pour le peuple afin de rester
vivante, dans l’intuition pré-nietzschéenne des
risques de l’antiquaire muséifiant et empoussié-
rant la vie. La philologie n’a « pas seulement
une dimension épistémologique, mais aussi une
dimension sociale et politique » (p. 65), ce qui la
place au cœur de l’université nationale grecque
fondée sur le modèle allemand, entre une grande
liberté et une discipline stricte, institution elle-
même au cœur du nouvel État. Humboldt s’est
aussi intéressé à la Grèce moderne, en plein sou-
lèvement contre l’Empire ottoman. Philhellène
distant (qui médite plus généralement sur la
 Comptes rendus
domination politique), il réfléchit aux Grecs de
son temps, à leur langue ainsi qu’à leur littéra-
ture, en linguiste évolutif qui conclut avec beau-
coup à une regrettable dégradation de l’energeia
antique.
Une comparaison des « Athènes » germa-
niques de la Spree (Berlin), de l’Isar (Munich)
et du Rhin (Bonn) montre que la germanisa-
tion de la Grèce s’accompagne d’une hellénisa-
tion de l’Allemagne, variable mais unanimement
sélective tant en termes géographiques qu’his-
toriques, préférant pour modèle l’Attique de
Périclès aux autres cités et périodes, et tournant
même le dos aux mystères ioniens de l’Orient
pour mieux couper tout lien avec les Turcs
qu’il s’agit (déjà, si l’on peut dire...) de chas-
ser hors d’Europe. Les transferts scientifiques
de l’hellénisme sont toujours au cœur d’en-
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jeux géopolitiques européens en Grèce (tels que
la question d’Orient), comme le montrent les
œuvres de L. Ross, K.-B. Hase, K. O. Müller
et D. Raoul-Rochette, au carrefour de modèles
concurrents en plein renouvellement : expédi-
tions (militaro-)scientifiques, correspondances
scientifiques, fondations d’écoles comme autant
de relais pour les sphères d’influence diplo-
matiques, nationalisation progressive du patri-
moine et des chaires par le jeune État grec.
Non sans ironie dans le cas de l’Allemagne
et de la Grèce, ce n’est pas le moindre mérite de
ce livre, que de faire méditer sur la réversibilité
de la « dette » (culturelle) des peuples, langues
et nations les uns envers les autres.
Bertrand Guest
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