Merlo Multifarmer MF34.7 - 34.

9 Service Manual, Mechanic Manual, Hydraulic & Electric

Merlo Multifarmer MF34.7 - 34.9

Service Manual, Mechanic Manual,
Hydraulic & Electrical Diagram DE
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**Merlo Multifarmer MF34.7 - 34.9 Service Manual, Mechanic Manual, Hydraulic &
Electrical Diagram DE** Size: 355 MB Format: PDF Language: Deutsch Brand:
Merlo Type of machine: Telescopic Handler, TeleHandler Type of document:
Service Manual, Mechanic Manual, Hydraulic & Electrical Diagram Model: Merlo
Multifarmer MF34.7 - 34.9 Telescopic Handler Contents: **Bedienung** MA00747 -
MF34.7CS-CVTRONIC-Instr (DE).pdf **Elektrik** Elektrofunktionsschemen
73699-3 TF MODULAR V3 2018 SAV.pdf Elektrofunktionsschema MF34
(73699_3).pdf Fehlermeldungen Fehlercodes Modulsystem V1.25.0
(MD-CODER.01).pdf **Fahrantrieb** Diagnosesoftware HydraTecno V.2.6.0
(MD-HYDTEC.03).pdf Hydrostatischer Fahrantrieb MF34 (MI-IDMF34.01).pdf
**Hydraulik** Hydraulikschema MF34 (75444_2).pdf Hydraulische Anlage MF34
Bucher HDS34 (MH-HYDMF34.01).pdf **Mechanik** Differentiale
(MREVDIFF.04).pdf Getriebe Standard und CVT(MREVGBOX.04).pdf
Reduktionsgetriebe (MREVRIDU.05).pdf Zapfwellengetriebe (GM-PTOTF.01).pdf
**Wartung** Planmäßige Wartungseingriffe MF34 (MP-MF34.01)
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une tête provenant d'un vitrail du XIIe siècle, qui est un véritable chef-
d'oeuvre.

Il a bien voulu nous la confier, et nous en donnons ici (fig. 19 bis) un

calque fait avec le soin le plus scrupuleux. On constate parfaitement
dans cette pièce le procédé de la double cuisson. Le peintre a posé
d'abord les demi-teintes les plus fortes, comme un camaïeu léger, qui
indiquait les masses du modelé; on a passé la pièce au four; puis on est
revenu avec de la peinture épaisse, empâtée, pour former les traits
principaux, les ombres noires des cheveux, de la barbe, et des
enlevures très-fines ont été faites au style. Les plus délicates parmi ces
enlevures ont à peine l'épaisseur d'un cheveu. On en voit sur les
sourcils, sur la barbe et même sur le sommet de la tête. Il est certain
que ces ombres épaisses, empâtées, très-appréciables au toucher, ont
été posées après une première cuisson; car, sur quelques points, cet
émail opaque s'est écaillé, et dessous on aperçoit la première couche de
demi-teinte qui adhère au verre. Les demi-teintes les plus légères ont
dû être posées de même après la première cuisson; car, passées sur la
première demi-teinte en quelques points, elles n'ont pas délayé cette
première demi-teinte. Du reste, avec les moyens de peinture
actuellement en usage, nous ne pouvons obtenir de pareils résultats,
ces demi-teintes lavées, fondues, dont le grain n'est pas appréciable,
même à la loupe; nos grisailles d'oxyde de fer sont toujours un peu
graveleuses, si bien broyées qu'elles soient. La grisaille posée sur cette
tête (19 bis) est transparente, chaude, ton de bistre, et ne refroidit pas
le ton local pourpre clair bistré du verre, comme le ferait la grisaille du
XIIIe siècle, ou celle qu'emploient nos verriers. Il n'est pas besoin,
pensons-nous, de faire ressortir la grandeur de style de cette peinture,
qui, à une distance de 10 mètres, conserve toute son énergie. On ne
voit plus trace, dans cette tête, des formes de convention de l'école
byzantine. La bouche, les yeux, sont dessinés par un maître avec une
savante observation de la nature, non plus avec les procédés ou
recettes que nous avait transmis l'école grecque dégénérée. Aussi
regardons-nous cette oeuvre comme appartenant à la fin du XIIe siècle,
à l'époque où l'art tendait à s'affranchir de l'hiératisme, sans
abandonner complétement les moyens d'exécution si parfaits employés
pendant la première moitié de ce siècle. Dans cette image, comme dans
celle du saint Paul, l'artiste cherche l'expression personnelle, il
s'affranchit (surtout dans la dernière, figure 19 bis) des types consacrés
par les Byzantins. Cependant, entre cette image et celle que nous
donnons (fig. 20), qui est calquée sur la tête du Jacob du panneau fig.
17, il y a toute une révolution dans l'art.
Ici l'expression atteint l'exagération. Ce dessin est évidemment conçu de
manière à produire l'effet cherché en raison de la distance et de la
lumière translucide 360. Ce trait hardi, puissant, étrangement vrai dans
son exagération, n'a plus rien de l'art byzantin, et rappellerait bien
plutôt certaines peintures de vases grecs de la haute antiquité. C'est là
le moment de l'apogée de la peinture sur verre, le point de contact
entre les derniers vestiges des arts inspirés par les Byzantins, et les
tendances vers le naturalisme.
Déjà (fig. 21) cette tête calquée sur un vitrail de la sainte Chapelle, de
Paris (1240 environ) indique l'abandon du vrai style décoratif, et celle-ci
(fig. 22), provenant du vitrail de la légende de saint Thomas de la
cathédrale de Tours (1250 environ) 361, incline visiblement vers le
dramatique.
Il est évident que pendant cette période comprise entre 1190 et 1250,
les artistes abandonnent les types admis, et bientôt les procédés
décoratifs inhérents à la peinture sur verre. Ils procèdent toujours par
traits, la sertissure en plomb accusant le dessin des contours, mais la
touche remplace le modelé large qui seul donne de la solidité à ces
images translucides. Parfois même, comme dans l'exemple fig. 22,
lorsque les vitraux étaient exécutés très-rapidement, la demi-teinte fait
défaut.
Pour mieux faire saisir la différence d'exécution entre les vitraux du
milieu du XIIIe siècle et ceux du XIIe, nous donnons (fig. 22 bis, en A)
une tête copiée aux deux cinquièmes de la grandeur, sur un fragment
de 1180 environ, qui se trouve compris dans la rose septentrionale de la
cathédrale de Paris, et qui appartenait très-probablement aux verrières
de l'ancien transsept commencé sous l'épiscopat de Maurice de Sully.
Comme l'exemple figure 22, cette tête dépendait d'une verrière placée à
une grande hauteur, destinée par conséquent à être vue de loin et se
détachant en plein sur le ciel. On voit comme les procédés employés
par les peintres diffèrent dans ces deux exemples. De près, la tête A
(fig. 22 bis) est d'une brutalité d'exécution qui dépasse tout ce qu'on
pourrait oser en ce genre. Cependant cette tête, vue à une distance de
10 mètres, se traduit par l'apparence B. Le verre employé est un
pourpre clair bistré. Ce ton, dont le rayonnement est faible, produit,
avec les ombres opaques qui y sont apposées, un effet singulier que
nous laissons à expliquer aux savants compétents. Ces ombres, à
distance, se fondent en gagnant sur les clairs minces et en perdant
dans le voisinage des clairs larges. On peut se rendre compte de ce fait
en décalquant la tête 22 bis sur l'original, et en reportant ce décalque,
ainsi que M. Gérente a bien voulu le faire pour faciliter cette étude, sur
un verre de la nuance indiquée ci-dessus; on apposera ce fragment
contre une vitre, en ayant soin qu'il se détache sur la partie moyenne
du ciel. À 4 ou 5 mètres de distance, déjà les plombs ont disparu et se
sont fondus avec les ombres; les ombres du côté de fuite du masque
ont influé sur la demi-teinte, la bouche est déjà modifiée. À 10 mètres
de distance, l'apparence est exactement celle que donne l'image B. Ainsi
le plomb qui dessine l'os maxillaire, compris entre les deux grands clairs
de la joue et du cou, est réduit à un trait léger, tandis qu'il prend une
grande largeur sous le menton, là où les clairs voisins ont peu
d'étendue. De même le plomb qui sépare les cheveux du front gagne
sur celui-ci et se change en une ombre portée, ce clair du front étant
étroit. Une partie du clair des paupières se fond dans l'ombre des
sourcils, de même que l'extrémité claire fuyante de la lèvre inférieure,
tout entourée d'ombres, se fond entièrement dans cette ombre. Les
demi-teintes aident à produire ces illusions, car si on les fait disparaître
et qu'on se borne aux ombres opaques, l'effet n'est plus le même; tous
les clairs rongent les ombres, qui se réduisent simplement d'épaisseur
et ne se fondent plus. Il faut nécessairement que dans le voisinage de
l'ombre, le verre soit moins translucide, par l'apposition d'une demi-
teinte, afin que la lumière rayonne avec moins de vivacité, ou que son
rayonnement éclaircisse les ombres sans leur rien faire perdre de leur
largeur. Nous ne savons si les études récemment faites sur la lumière
peuvent donner sur ces phénomènes des explications scientifiques, mais
les expériences sont pour nous des démonstrations auxquelles chacun
peut recourir. Il est certain que ces artistes tant dédaignés avaient
acquis une longue pratique de ces propriétés lumineuses des verres
colorés, et que sous ce rapport, comme sous quelques autres, ils
pourraient en remontrer à ceux qui, aujourd'hui, semblent faire si peu
de cas de leurs oeuvres. Voilà en quoi consiste ces secrets perdus de la
peinture sur verre; perdus parce qu'on ne prend pas la peine d'analyser
les moyens et procédés employés par les anciens maîtres.

C'est surtout dans les peintures sur verre représentant des personnages
d'une grande dimension qu'apparaît d'une manière évidente la science
d'observation des peintres verriers. Il ne nous reste pas,
malheureusement, de figures du XIIe siècle à une échelle au-dessus de
la taille humaine; mais, du XIIIe siècle, on en possède un grand nombre
dans les verrières de Bourges, de Chartres, d'Auxerre, de Reims, et ces
figures sont traitées avec cette connaissance approfondie des effets de
la lumière sur des surfaces translucides colorées. Souvent dans ces
personnages de dimension colossale, pour les nus comme pour les
draperies, les demi-teintes n'existent pas. La grisaille est presque
opaque, et n'acquiert un peu de transparence que vers les bords des
touches d'ombre. On peut citer parmi les plus anciennes figures d'une
grande dimension, un certain nombre de fragments du choeur de
l'église abbatiale de Saint-Rémi de Reims. Beaucoup de ces vitraux
datent de l'époque de la construction du choeur, c'est-à-dire de la fin du
XIIe siècle ou des premières années du XIIIe. Ces verrières, qui, à
plusieurs reprises, ont été fort maladroitement remises en plomb avec
des interpositions de panneaux, furent exécutées évidemment par des
maîtres d'un talent consommé. Plusieurs fragments sont d'un beau
caractère et conçus avec une adresse rare pour produire à distance un
effet complétement satisfaisant.
Nous avons eu entre les mains une de ces têtes, qui était déposée avec
d'autres panneaux dans les greniers du presbytère, et nous en donnons
la copie (fig. 22 ter, A), au cinquième de l'exécution. Le masque est
composé de huit morceaux pris dans un verre pourpre chaud. Les yeux
sont coupés dans du vert blanc verdâtre; les cheveux, dans un verre
pourpre violacé. La couronne est jaune, avec pierres bleues et rouges.
Elle est complétement couverte d'une teinte de grisaille, et les clairs
sont enlevés au style, conformément au procédé du XIIe siècle. À la
distance de 20 mètres, cette tête, d'une exécution si brutale, prend un
tout autre caractère. Ce sont les traits d'un jeune homme à la barbe
naissante. Nous présentons cette apparence, figure 22 ter, B.
Le plomb qui, du coin de l'oeil droit, rejoint l'aile du nez, disparaît
entièrement en passant sur les grandes lumières, et ne fournit qu'une
légère demi-teinte à ses points de contact avec les ombres. La touche
violente du nez du côté du clair passe à l'état de demi-teinte se perdant
vers l'extrémité inférieure. Le sourcil de l'oeil droit s'adoucit grâce au
filet clair qui passe dans l'ombre. La bouche se modèle avec une
douceur toute juvénile, ainsi que le menton. Quant à la couronne, elle
semble, grâce à ces enlevures déliées, un joyau modelé avec la plus
exquise délicatesse.

Les grands personnages représentés sur les verrières du XIIIe siècle,

comme ceux de Notre-Dame de Chartres, présentent souvent ces
phénomènes, bien qu'ils soient généralement d'une exécution très-
inférieure à celle de l'exemple que nous venons de donner: cependant
le principe est le même. Le sentiment décoratif ne fait jamais défaut,
jusque vers le milieu du XIIIe siècle; quant à la composition du dessin,
au geste, les artistes inclinent vers la donnée dramatique. Cette
tendance nouvelle alors est bien sensible dans les compositions des
vitraux de la sainte Chapelle de Paris, de Notre-Dame de Chartres, des
cathédrales de Tours et de Bourges, qui datent de la fin de la première
moitié du XIIIe siècle.

Voici (fig. 23) un panneau tiré d'une des verrières de cette cathédrale
de Bourges, et qui représente le martyre de saint Étienne. Il est difficile,
dans un petit espace, de mieux exprimer, par la composition, la scène
de la lapidation du saint. Les gestes sont exprimés avec une vérité
absolue. Les personnages, cependant, conformément à notre
précédente observation, se détachent autant que possible sur le fond,
tout en formant groupe. Le dessinateur ne s'est pas astreint d'ailleurs à
rester dans les limites du cadre, il les franchit; ce qui contribue encore à
donner plus de vivacité à la scène. Plus rien d'archaïque dans les plis;
leur dessin est fidèlement interprété d'après la nature. Les vêtements
sont ceux du temps, et abandonnent les traditions byzantines encore si
marquées dans les draperies des personnages sculptés et peints vers la
fin du XIIe siècle.

Ces qualités nouvelles sont surtout appréciables dans les vitraux de

notre école de l'Île-de-France, toujours contenue, même dans les
oeuvres les plus ordinaires. Les vitraux de la sainte Chapelle de Paris, si
remarquables comme effet d'ensemble, ont dû être exécutés avec une
grande rapidité; y découvre-t-on aussi bien des négligences: verres mal
cuits, sujets tronqués, exécution souvent abandonnée à des mains peu
exercées. Cependant on peut reconnaître partout la conception d'un
maître dans la composition des cartons. Les scènes sont clairement
écrites, les personnages adroitement groupés; le dessin est parfois pur
et le geste toujours vrai.
Ce guerrier assis (fig. 24) en fournit la preuve, bien que l'exécution des
détails soit insuffisante. Il faut avoir eu entre les mains un grand
nombre de vitraux, les avoir analysés, pour ainsi dire, pièce par pièce,
pour se rendre un compte exact des procédés de cet art. La lumière
translucide dévore si facilement les parties opaques, comme les fers, les
plombs, et les traits chargés, que le peintre doit tenir grand compte de
ce phénomène. Or, ce n'est pas en élargissant les ombres outre mesure
qu'il peut combattre cette influence de la lumière, car alors il n'arrive
qu'à faire des taches obscures qui détruisent la forme, au lieu de
l'accuser 362. Cependant, malgré cette l'acuité dévorante de la lumière,
le moindre trait faux, à côté de la forme, choque plus les yeux qu'il ne le
ferait sur une peinture opaque. Ce qui démontre que si délicats qu'ils
soient, les traits, dans la peinture sur verre, ont leur valeur. S'ils sont à
leur place, à peine les aperçoit-on; s'ils sont posés contrairement à la
forme, ils tourmentent l'oeil. Souvent les vitraux du XIIIe siècle,
exécutés avec précipitation et négligence, laissent voir un travail
insuffisant ou grossier, mais jamais ce travail n'est inintelligent; chaque
trait porte coup, accuse la forme, et cela avec les procédés qui sont
inhérents à ce genre de peinture. Ce n'est pas sans motifs que les
peintres donnent, par exemple, aux extrémités des membres, une
maigreur exagérée; la lumière se charge de parer à ce défaut, qui est
apparent lorsqu'on tient le morceau de verre près de l'oeil, mais qui
disparaît si ce morceau est à sa place.

Exemple: voici une main (fig. 25, en A) calquée sur un panneau du

XIIIe siècle. La main dessinée sur la nature donnerait le trait B. Si le
peintre s'était contenté de la tracer ainsi sur le verre avec le modelé, à
distance ce dessin, admettant qu'il fût parfait, ne présenterait qu'une
masse confuse, molle, sans forme; toute la délicatesse mise dans le
trait et le modelé serait peine perdue. En accentuant la forme, en
amaigrissant la lumière, en exagérant certains détails, l'artiste du XIIIe
siècle obtenait l'effet voulu à distance, le geste et la silhouette étaient
compris.

Encore cet exemple, que nous avons choisi exprès, est-il de ceux qui se
rapprochent le plus de la forme réelle. Mais en voici un autre (fig. 26)
qui est bien mieux dans la donnée de la peinture translucide. La
courbure exagérée de l'index, la grosseur de l'extrémité du pouce, sont
observées pour accuser le geste et pour contraindre la lumière à faciliter
la compréhension de la forme. C'est grâce à l'emploi de ces procédés
que les sujets de nos vitraux légendaires du XIIIe siècle, généralement
d'une très-petite dimension, sont si visibles, que les scènes se peuvent
lire, et que les personnages qui les composent semblent prendre vie,
qu'ils sont en action. Il nous est arrivé fréquemment de toucher du
doigt des panneaux qui, à distance, produisent un excellent effet, et
d'être surpris des moyens employés par les artistes verriers pour obtenir
cet effet, des exagérations, des tricheries qu'ils se sont permises. Les
figures qui paraissent les plus parfaites sont, vues de près, d'une
étrangeté singulière, au point de vue du dessin rigoureux. Des parties
de ces figures sont d'une maigreur hors de toute proportion, d'autres
sont dessinées avec exagération; des gestes sont forcés jusqu'à
l'impossibilité, des traits accusés jusqu'à la charge. Le panneau de
Bourges que nous donnons fig. 17 et 20, et dont l'aspect est excellent à
distance, présente de près tous les moyens d'exécution forcés que nous
signalons. La tête, figure 20, est, sous ce rapport, une des oeuvres les
plus intéressantes à étudier. Il fallait une longue pratique de ces effets
de la lumière et de la distance pour en arriver à cette exagération de la
forme, à ces hardiesses justifiées par l'effet obtenu. Il est clair que plus
les sujets sont compliqués et les scènes vives, plus les artistes ont du
recourir à ces procédés qui consistent à jouer avec la lumière pour
obtenir un effet voulu; car dans les figures d'une composition simple ils
sont restés bien plus près de la réalité.
Le personnage que nous donnons ici (fig. 27) est dans ce dernier cas
363. La peinture sur verre est le tracé A, l'apparence à distance est le

tracé B. Les plombs se fondent dans la lumière; la dureté des traits

disparaît et compose un modelé doux et clair. Cependant les demi-
teintes comme les ombres sont posées à plat, sans être fondues; mais
le voisinage des parties laissées pures de tout travail, le voisinage des
lumières, influent sur ces teintes et en dévorent les bords, si bien qu'à
distance, on supposerait un modelé très-délicat, une succession de
nuances entre l'ombre et le clair, qui, de fait, n'existe pas. Si, au
contraire, ce modelé était fondu; si, au lieu de se composer de touches
d'ombres d'une même valeur et d'une très-petite quantité de demi-
teintes égales d'intensité, le peintre avait suivi toutes les transitions que
la nature donne entre l'ombre et la lumière, cette figure, à distance, ne
présenterait qu'une masse confuse, ou plutôt des formes émoussées,
molles, rondes, sans accent. Or, ce défaut choque dans les vitraux qui,
beaucoup plus tard, furent traités comme on traite la peinture opaque.
Les traditions du XIIe siècle persistèrent dans certaines provinces
jusque vers le milieu du XIIIe siècle. Si, dans l'Île-de-France et en
Champagne, l'art du verrier penche vers l'étude plus attentive de la
nature, en Bourgogne, par exemple, on retrouve encore, au milieu du
XIIIe siècle, des traces de ce dessin et de ce modelé gréco-byzantin.
Les vitraux de Notre-Dame de Dijon, ceux de Notre-Dame de Semur, qui
datent de 1240 à 1250, qui, par conséquent, sont contemporains de
ceux de la sainte Chapelle de Paris, ont un caractère archaïque perdu
déjà dans les provinces françaises.
Ce saint Pierre (fig. 28) tiré d'un vitrail de la chapelle de la Vierge de
Notre-Dame de Semur (Côte-d'Or) nous fournit un exemple de la
continuation peu altérée des procédés de dessin du XIIe siècle.
D'ailleurs ces vitraux sont exécutés avec un soin minutieux. Les artistes
redoutent les grandes surfaces des lumières; ils multiplient le travail des
plis des draperies, les traits, pour atténuer l'effet de la coloration
translucide; il en résulte une harmonie un peu sourde, mais d'une
valeur soutenue. Les verres choisis par cette école sont particulièrement
beaux et épais, d'une coloration veloutée. Malheureusement il ne reste
pas un grand nombre de ces vitraux bourguignons du XIIIe siècle, car
les verrières de la cathédrale d'Auxerre n'appartiennent pas
franchement à cette école, et se rapprochent plutôt de la facture
champenoise. Disons aussi que dans les vitraux d'un même édifice et
d'une même époque, on observe le travail de mains très-différentes.
Des artistes vieux et des jeunes travaillaient en même temps, et si les
jeunes introduisaient dans ces ouvrages une exécution avancée,
nouvelle, les peintres appartenant aux écoles du passé continuaient à
employer leurs procédés. C'est ainsi, par exemple, qu'à la sainte
Chapelle de Paris, on signale des panneaux qui ont encore conservé des
traces de la facture du commencement du XIIIe siècle. Peut-être au
XIIe siècle fabriquait-on des vitraux de pacotille d'une exécution hâtive
et négligée. De ces sortes de vitraux il ne reste pas trace. Il est vrai que
les verrières de cette époque qui sont conservées furent replacées au
XIIIe siècle ou laissées en place exceptionnellement 364, ce qui ferait
supposer que cette conservation est due à leur perfection, tandis que
les oeuvres d'un ordre inférieur auraient été remplacées. Toujours est-il
que nous ne connaissons du XIIe siècle que des vitraux d'une beauté
incomparable, soit comme choix de verre, soit comme composition ou
exécution des sujets d'ornements, soit comme mise en plomb; on n'en
peut dire autant des vitraux fabriqués pendant le XIIIe siècle, et surtout
de ceux qui appartiennent à la seconde moitié de ce siècle. Leur
harmonie n'est pas toujours heureuse, leur composition est souvent
négligée et l'exécution défectueuse; les verres peints sont
irrégulièrement cuits et grossièrement mis en plomb. Ces négligences
s'expliquent, si l'on a égard à la quantité prodigieuse des vitraux
demandés alors aux peintres verriers.
Il ne faut pas croire d'ailleurs que ce procédé décoratif fût obtenu à bas
prix, les vitraux devaient coûter fort cher. Telle corporation réunissait
des ressources pour fournir une verrière 365, et généralement ces
verrières données par un corps de métier sont les plus belles comme
exécution parmi celles qui décorent les fenêtres de nos grandes
cathédrales. Un prince donnait une verrière, ou un chanoine, ou un
abbé. C'étaient donc là des objets de prix. La valeur de la matière
première était considérable, et l'on attachait beaucoup d'importance,
non sans raison, à la bonne qualité et à la beauté des verres. La mise
en plomb devait naturellement atteindre des prix élevés. Les plombs
étaient obtenus, non à la filière, comme on les obtient aujourd'hui, mais
au rabot, ce qui exigeait beaucoup de temps et de soin. Or, quand on
suppute la quantité de mètres linéaires de plombs qui entrent dans un
panneau de vitrail légendaire, par exemple, on reconnaît qu'il y a là,
comme matière et main-d'oeuvre, une valeur assez considérable.
Aujourd'hui, la mise en plomb d'un mètre superficiel de vitraux
légendaires bien faits, avec des verres épais, coûte environ 50 francs.
Les verres étant, pendant les XIIe et XIIIe siècles, beaucoup moins
égaux que les nôtres, ce prix, eu égard à la valeur de l'argent, ne
pouvait être au-dessous de cette somme. Ainsi que nous l'avons dit,
cette inégalité d'épaisseur des verres, qui rend la mise en plomb si
difficile, est une des conditions d'harmonie et de vivacité des tons.
Quand les verres sont plans et égaux comme épaisseur, la lumière les
frappe tous, sur une verrière, suivant un même angle, d'où résulte une
réfraction uniforme; mais quand, au contraire, ces verres sont bossués
et inégaux comme épaisseur, ils présentent, extérieurement à la
lumière, des surfaces qui ne sont pas toutes sur un même plan vertical;
d'où résulte une réfraction variée qui ajoute singulièrement à l'éclat
relatif des tons, et qui contribue à l'harmonie. C'est ainsi que la
perfection des produits est souvent en raison inverse de la qualité de
l'effet, en matière d'art.