Élisa Capdevila, Jean-François Sirinelli - Georges Pompidou Et La Culture

E n 1959, la création du ministère des Affaires culturelles transforme de
façon durable le champ de la politique culturelle en France.

Élisa Capdevila et Jean-François Sirinelli

Premier ministre puis président de la République passionné d’art et de culture,
Georges Pompidou suit avec attention la politique menée par les ministres qui
se succèdent à ce poste. Son nom reste attaché à deux projets culturels importants Georges Pompidou
Georges Pompidou et la culture

du début des années 1970, l’organisation d’une exposition bilan de l’art contem-
porain au Grand Palais et le Centre Beaubourg d’art contemporain. Dans les deux
cas, le but, assigné par le Président, est identique : renforcer la place de la France
et la culture
et de Paris sur la scène artistique internationale.
Les documents d’archives sélectionnés pour le présent ouvrage éclairent un
aspect essentiel de la personnalité de l’ancien Président, son goût de la culture
classique tout autant que sa passion affichée pour l’art de son époque. Ils per-
mettent de mieux apprécier son engagement en matière de politique culturelle
et de mesurer la portée de ses interventions dans un champ que certains critiques
dénonceront comme nouveau « domaine réservé » du Président.
Les documents, classés de façon thématique et chronologique, et accom
pagnés de commentaires et d’annexes, comprennent des notes issues des
archives de la Présidence, des témoignages d’anciens collaborateurs ainsi que
les principaux écrits, discours ou entretiens de Georges Pompidou.
Cet ouvrage relate ainsi une période cruciale de l’histoire culturelle de la
France, où se redéfinit, non sans débat, l’action publique dans le domaine des
arts et de la culture.
Geo rg es Po m pi d o u
Élisa Capdevila est professeur agrégée d’histoire. Elle prépare actuellement
une thèse à Sciences Po (Paris) sur les artistes américains à Paris de l’après-
Seconde Guerre mondiale à la fin des années 1960.
Arc hi ve s
Jean-François Sirinelli est professeur d’histoire contemporaine à l’Institut
d’études politiques de Paris (chaire d’histoire politique et culturelle du
N° 5
vingtième siècle) et directeur du Centre d’histoire de Sciences Po (FNSP). Il a
publié de nombreux ouvrages consacrés à l’histoire politique et culturelle de la
France. Le dernier en date s’intitule Mai 68, L’événement Janus, Paris, 2008.
P.I.E. Peter Lang
ISBN 978-90-5201-685-6
Collection
Georges Pompidou – Archives
N° 5
P.I.E. Peter Lang www.peterlang.com
Bruxelles P.I.E. Peter Lang
E n 1959, la création du ministère des Affaires culturelles transforme de
façon durable le champ de la politique culturelle en France.

Premier ministre puis président de la République passionné d’art et de culture,
Georges Pompidou suit avec attention la politique menée par les ministres qui
se succèdent à ce poste. Son nom reste attaché à deux projets culturels importants Georges Pompidou

du début des années 1970, l’organisation d’une exposition bilan de l’art contem-
porain au Grand Palais et le Centre Beaubourg d’art contemporain. Dans les deux
cas, le but, assigné par le Président, est identique : renforcer la place de la France
et la culture
et de Paris sur la scène artistique internationale.
Les documents d’archives sélectionnés pour le présent ouvrage éclairent un
aspect essentiel de la personnalité de l’ancien Président, son goût de la culture
classique tout autant que sa passion affichée pour l’art de son époque. Ils per-
mettent de mieux apprécier son engagement en matière de politique culturelle
et de mesurer la portée de ses interventions dans un champ que certains critiques
dénonceront comme nouveau « domaine réservé » du Président.
Les documents, classés de façon thématique et chronologique, et accom
pagnés de commentaires et d’annexes, comprennent des notes issues des
archives de la Présidence, des témoignages d’anciens collaborateurs ainsi que
les principaux écrits, discours ou entretiens de Georges Pompidou.
Cet ouvrage relate ainsi une période cruciale de l’histoire culturelle de la
France, où se redéfinit, non sans débat, l’action publique dans le domaine des
arts et de la culture.
Geo rg es Po m pi d o u
Élisa Capdevila est professeur agrégée d’histoire. Elle prépare actuellement
une thèse à Sciences Po (Paris) sur les artistes américains à Paris de l’après-
Seconde Guerre mondiale à la fin des années 1960.
Arc hi ve s
Jean-François Sirinelli est professeur d’histoire contemporaine à l’Institut
d’études politiques de Paris (chaire d’histoire politique et culturelle du
N° 5
vingtième siècle) et directeur du Centre d’histoire de Sciences Po (FNSP). Il a
publié de nombreux ouvrages consacrés à l’histoire politique et culturelle de la
France. Le dernier en date s’intitule Mai 68, L’événement Janus, Paris, 2008.
P.I.E. Peter Lang
Collection
Georges Pompidou – Archives
N° 5
P.I.E. Peter Lang www.peterlang.com
Bruxelles P.I.E. Peter Lang
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Georges Pompidou
et la culture
P.I.E. Peter Lang

Bruxelles · Bern · Berlin · Frankfurt am Main · New York · Oxford · Wien
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Élisa CAPDEVILA et Jean-François SIRINELLI
Georges Pompidou
et la culture
Collection Georges Pompidou – Archives

N° 5
5
Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
procédé que ce soit, sans le consentement de l’éditeur ou de ses ayants droit, est
illicite. Tous droits réservés.
© P.I.E. PETER LANG S.A.

Éditions scientifiques internationales
Bruxelles, 2011
1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique
info@peterlang.com ; www.peterlang.com
ISSN 1783-0710 (L'édition de l'imprimé)

ISBN 978-90-5201-685-6
EISBN 9783035260748
D/2011/5678/26
Imprimé en Allemagne
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sur le site http://dnb.ddb.de.
6
Table des matières
Préface ..................................................................................................... 9
Introduction ........................................................................................... 13
PREMIÈRE PARTIE. GEORGES POMPIDOU, HOMME DE CULTURE

CHAPITRE 1. Entre classicisme et modernité :
une culture d’élite ouverte sur son époque ............................................ 21
CHAPITRE 2. Une haute conception de la culture,
marquée par la « leçon » de Mai 68....................................................... 31
CHAPITRE 3. La défense d’un enseignement
de culture générale en prise avec son époque ........................................ 49
DEUXIÈME PARTIE. CULTURE ET POLITIQUE :

L’ÉVOLUTION D’UNE ACTION
CHAPITRE 1. De la culture à la politique ............................................... 59

CHAPITRE 2. André Malraux, ministre des Affaires culturelles
de Georges Pompidou............................................................................ 71
CHAPITRE 3. Un Président ami des arts ................................................. 93
TROISIÈME PARTIE. L’ART ET LA MANIÈRE

CHAPITRE 1. Donner les moyens :
le rôle de l’État et du Président ............................................................ 113
CHAPITRE 2. Les intérêts du Président :
soutiens personnels et souci de l’architecture ...................................... 121
CHAPITRE 3. De l’Exposition 72/72 au Centre Beaubourg :
la marque du Président ........................................................................ 145
7
QUATRIÈME PARTIE.
UNE POLITIQUE CULTURELLE POMPIDOLIENNE ?
Préambule ............................................................................................ 175
CHAPITRE 1. Garantir l’efficacité de l’action culturelle de l’État ........ 177
CHAPITRE 2. Le défi de la modernisation culturelle :
redonner à la France sa place sur la scène internationale .................... 187
CHAPITRE 3. La culture, outil de politique étrangère........................... 199
ANNEXES
ANNEXE 1. « Déclarations de Georges Pompidou,
président de la République, sur l’art et l’architecture » –
Le Monde, 17 octobre 1972 ................................................................. 219
ANNEXE 2. Liste des déjeuners consacrés par le Président
Georges Pompidou aux affaires culturelles ......................................... 233
ANNEXE 3. Liste des artistes et personnalités du monde
des arts reçus par Georges Pompidou (1962-1974) ............................. 235
ANNEXE 4. Liste des expositions et galeries visitées
par Georges Pompidou ........................................................................ 237
ANNEXE 5. Liste des films vus par Georges Pompidou....................... 241
ANNEXE 6. Notices biographiques....................................................... 245
ANNEXE 7. Bibliographie succincte..................................................... 249
Index .................................................................................................... 251
8
Préface
Mon propos dans ces quelques lignes – avant que le lecteur n’aborde
ce très riche ensemble de documents d’archives, dont on peut savoir gré
à Élisa Capdevila d’avoir su dégager, avec intelligence, le sens et la
portée – est d’évoquer des souvenirs personnels que je garde de
l’homme de culture, puis de rappeler les traits les plus marquants de la
politique culturelle de Georges Pompidou. Je m’y sens autorisé par ma
double qualité de proche parent – nous le fûmes pendant près de trente
ans –, et de collaborateur direct pendant onze années.
Georges Pompidou définissait la culture, non pas, certes, comme « ce
qui reste quand on a tout oublié », mais comme le résultat de l’accumu-
lation de connaissances précises judicieusement choisies. Sa culture, qui
s’étendait à de nombreux domaines, était avant tout classique, bien
qu’au fil des années, il eût été de plus en plus attiré par la modernité.
Elle lui permettait d’être de plain-pied avec les interlocuteurs les plus
divers, François Mauriac ou Julien Gracq, Soulage ou Agam, Boulez ou
Messiaen, Daniel Cordier ou Karl Flinker, et aussi Guy Béart, pour ne
citer que quelques noms. Ces relations prenaient la forme d’échanges de
correspondance – Georges Pompidou est avant tout un homme de
l’écrit –, conversations amicales, déjeuners, dîners. Ma femme et moi
avons pu maintes fois y observer sa maîtrise. Ainsi a pu se créer un
climat de sympathie réciproque. Georges Pompidou toutefois, malgré
ses tentatives de contact, est toujours resté assez éloigné de la personna-
lité de Picasso ; ce n’est pas qu’il méconnût son génie créateur, bien
qu’il lui trouvât des limites : « un volcan », a-t-il dit un jour, « mais que
de scories… ».
Devenu homme politique en 1958, Georges Pompidou eut la possibi-
lité d’agir. Il a raconté comment il fut amené à suggérer au général de
Gaulle de créer à l’intention d’André Malraux un grand ministère de la
Culture, venant se substituer à l’administration des Beaux-Arts, et
comment, en une matinée de juillet 1958, André Malraux et lui esquissè-
rent les grandes lignes de ce qui allait être au mois de janvier suivant le
« ministère d’État chargé des Affaires culturelles ».
Georges Pompidou, Premier ministre, intervint peu pendant la durée
du ministère Malraux, pour la simple raison qu’il était largement en
accord avec celui à qui d’ailleurs le Général était disposé à laisser une
grande liberté d’action.
9
Élu président de la République, Georges Pompidou porta la plus

grande attention aux problèmes de la culture. En témoignent les nom-
breuses annotations dont sont revêtues les notes que je lui remettais à
l’époque. Georges Pompidou s’efforça de donner une dimension sup-
plémentaire au ministère sans pour autant aller jusqu’à une intervention
indiscrète de l’État. L’un des moyens en fut la création, lors d’un conseil
restreint en 1970, d’un fonds d’intervention destiné à intéresser d’autres
ministères à l’action culturelle.
Mais surtout il put alors donner libre cours à l’ambition qui l’habitait
depuis longtemps, celle de rendre à la France, et particulièrement à
Paris, le rang qu’ils avaient naguère sur la scène artistique internatio-
nale, et que Londres et New York leur avaient ravi.
Une première tentative fut celle de l’exposition de 1972, à laquelle le
contexte politique et les procès d’intention empêchèrent de donner sa
mesure. L’Histoire jugera.
Un tout autre effort fut entrepris avec le projet de Centre culturel,
dans lequel seraient associés les domaines qui lui tenaient à cœur. Il
souhaita un site prestigieux : ce fut, au centre de Paris, le plateau Beau-
bourg. Il souhaita un geste architectural : il eut l’originalité de recourir à
un jury international. Il redonna vie au vieux projet de bibliothèque des
Halles, et lui ménagea une place importante dans le bâtiment. Il convia à
l’Élysée, à l’été 1970, Pierre Boulez et sut le convaincre d’installer à
Paris, et non pas en Allemagne, le Centre de recherches acoustiques et
musicales qu’il projetait.
Robert Bordaz, à qui Georges Pompidou donna toute sa confiance,
sut faire, avec tact et fermeté, de cet assemblage délicat un ensemble
harmonieux.
Il fallait au Centre un statut qui lui permit de jouer son rôle de mo-
teur d’une politique dynamique et novatrice. Dans une importante note
manuscrite, Georges Pompidou caractérise ce qu’à ses yeux doit être le
nouvel organisme, il insiste sur la très large autonomie dont il doit jouir.
La souplesse de ce statut, le choix d’un nouveau directeur du Musée
d’art moderne, Pontus Hulten1, – fin connaisseur des milieux artistiques,
habile animateur, capable par son entregent de stimuler la générosité des
artistes… et parfois de leurs veuves –, la mise en application de la loi
sur les dations qu’il avait longuement préparée avec André Malraux et
qu’il eut plaisir à voter comme simple député du Cantal à l’automne
1
Pontus Hulten est suédois. Attirer à Paris des étrangers talentueux paraissait à
Georges Pompidou aller dans le sens de son dessein. Ce fut aussi le cas de Karajan à
l’orchestre de Paris, de Liebermann à l’Opéra, sans parler des architectes Piano et
Rogers.
10
Préface
1968, amorcèrent une renaissance dont le développement s’étend main-

tenant sur près de quatre décennies.
Le centre Pompidou, pour la réalisation duquel la durée d’un septen-
nat paraissait à son créateur nécessaire et suffisante, – il lui manqua
deux ans –, devint ainsi dès avant son ouverture le symbole et le fer de
lance d’une politique culturelle dont la réussite est comparable à celle
que Georges Pompidou menait en parallèle dans ces mêmes années
1970 en faveur de l’industrie.
Il faut enfin souligner que Claude Pompidou, elle aussi passionnée
de culture, d’une activité inlassable, et qui survécut trente ans à son
mari, contribua fortement à pérenniser l’association des deux noms qui
forme le titre du présent ouvrage : Georges Pompidou et la culture.
Henri Domerg
11
Introduction
La science historique fonde sa démarche sur des sources et l’histoire

dite du temps présent n’échappe pas à une telle règle. Pour évidents
qu’ils soient, ces deux principes doivent être rappelés en toute occasion.
Et notamment ici, car ils constituent l’identité intellectuelle et scienti-
fique de la collection dans laquelle s’insère cet ouvrage. Si le premier de
ces principes n’a pas besoin d’être plaidé, tant il est consubstantiel au
métier d’historien, le second mérite qu’on s’y attarde plus longuement,
car il peut paraître lui être antithétique. Pour l’histoire du temps présent
– et les années d’exercice du pouvoir de Georges Pompidou relèvent
bien du segment de temps concerné par une telle histoire –, en effet,
l’accès aux sources de nature archivistique s’opère pour l’instant de
façon complexe. Certes, le nouveau dispositif législatif régissant les
archives et, avant lui, la loi de 1979 permettent progressivement, au fur
et à mesure que le curseur des délais de consultation s’avance au rythme
de l’écoulement du temps et libère ainsi des plages de temps plus avan-
cées dans le second XXe siècle, d’aborder aux années 1960 et 1970, mais
il y a forcément un effet différé entre l’instant où un gisement de sources
devient juridiquement accessible et le moment où son exploitation par
l’historien devient effective. C’est, de ce fait, l’un des objectifs de cette
collection que de mettre ainsi en circulation rapide des pièces archivis-
tiques utiles pour l’histoire du temps présent.
Cela étant, les archives ne constituent qu’une facette de la documen-
tation servant à étayer une telle histoire, surtout quand l’objet étudié est
un homme politique et son action publique. Ce sont aussi, en pareil cas,
les discours et les déclarations diverses, orales ou imprimées, qui consti-
tuent le tuf de toute recherche. Or, bien souvent, de telles sources sont
dispersées et peu commodes d’accès. Là encore, un autre objectif de la
collection est de mettre à disposition des chercheurs certains de ces
documents et de fournir ainsi des jalons précieux pour le balisage de
domaines de recherche appelés à se développer. Bien plus, il convient,
chaque fois que cela apparaît possible, d’ajouter à ces archives et à ces
prises de position publiques des sources d’autres natures, et notamment
un matériau relevant d’archives privées, que des acteurs des périodes
étudiées ont réunies et qui recèlent parfois de véritables pépites.
13
I. Un homme d’État Janus en matière culturelle

Tels sont donc le cadre général dans lequel s’inscrit ce livre et
l’esprit qui a prévalu au moment de la réunion des textes qui y sont
présentés. À l’intérieur de ce cadre et fidèle à l’esprit de la collection,
chaque ouvrage de celle-ci conserve ensuite sa singularité, liée à l’objet
traité. La répartition entre les différents types de sources varie beaucoup,
en effet, en fonction d’un tel critère et il faut donc préciser ici le péri-
mètre scientifique investi dans ce livre. Le point de départ est relative-
ment aisé à définir car ce recueil de documents peut se concevoir
comme le complément des actes d’un colloque1 organisé en décembre
1998 par le conseil scientifique de l’Association Georges Pompidou.
L’ouvrage, à cet égard, porte sur un domaine qui peut paraître politi-
quement secondaire par rapport à d’autres registres comme ceux, par
exemple, des institutions2 ou des mutations du monde rural3. Pour autant,
l’une des conclusions du colloque de 1998 était bien l’importance du
thème de la culture aussi bien dans le domaine de l’action publique de
Georges Pompidou que dans la sphère privée de ses inclinations et de
ses goûts, avec du reste des interactions entre les deux versants. C’est
donc, au bout du compte, à un sujet essentiel qu’est consacré ce livre, et
le plan adopté s’attache à rendre compte tout à la fois de ces deux
versants et de leur profonde interpénétration.
Dans une telle perspective, il convenait, bien sûr, de tenter en pre-
mier lieu de cerner « l’homme de culture ». Une telle tâche est d’autant
plus complexe que cet homme d’État, à bien des égards, était un Janus.
Pur produit de la méritocratie républicaine, normalien pétri de culture
classique, il restera toute sa vie attentif au sort réservé aux « humani-
tés » ; dans le même temps, pourtant, il montrera un goût prononcé pour
l’art contemporain, dont il dira en 1972 qu’il le touche en raison de « sa
recherche crispée et fascinante du nouveau et de l’inconnu ». Il y a bien
là une sorte de tension quasi structurelle entre l’ancien et le neuf, entre
les vestiges de la conservation et les vertiges de l’innovation. En d’autres
termes, il s’agit, en fait, d’un domaine qui dépasse le seul registre
culturel et livre aussi des clés à valeur plus générale sur l’homme poli-
tique. Et le point est d’autant plus important que Georges Pompidou a
été tour à tour, durant plus d’une décennie en temps cumulé, aux deux
degrés les plus élevés de la dyarchie républicaine à une époque où la
1
Jean-Claude Groshens et Jean-François Sirinelli (dir.), Culture et action chez
Georges Pompidou, Paris, PUF, 2000, 454 p.
2
Gilles Le Béguec et Frédéric Turpin, Georges Pompidou et les institutions de la
Ve République, Bruxelles, PIE Peter Lang, coll. « Archives » n° 1, 2006, 281 p.
3
Gilbert Noël et Émilie Willaert, Georges Pompidou, une certaine idée de la moder-
nité agricole et rurale, Bruxelles, PIE Peter Lang, coll. « Archives » n° 2, 2007,
481 p.
14
Introduction
culture est devenue une affaire d’État : à partir de 1959, en effet, les
« affaires culturelles » deviennent un département ministériel. Les
conceptions en la matière d’un Premier ministre, six années durant, puis
d’un président de la République, pour un lustre, ont donc plus d’impor-
tance encore qu’auparavant. D’autant que si des ministres puis des
secrétaires d’État ont eu la responsabilité d’un tel département, celui-ci a
bénéficié de l’intérêt constant et soutenu de Georges Pompidou.
Bien plus, si l’on considère que l’enseignement relève de plain-pied
de ce domaine de la culture entendue ici dans son sens extensif, l’ana-
lyse des rapports denses entre celle-ci et Georges Pompidou est égale-
ment importante pour cette raison. Les années 1960 et 1970 constituent,
de fait, une phase de mutation du système scolaire et universitaire
français : l’enseignement secondaire est confronté au double mouvement
de l’allongement de la scolarité et de l’arrivée de la vague des baby-
boomers, tandis que l’université française connaît un brusque enflement
de ses effectifs.
II. Un domaine réservé ?

Très logiquement, et compte tenu de tout ce qui précède, la deuxième
partie du livre s’intéresse moins aux conceptions de Georges Pompidou
en matière de culture qu’à son action en ce domaine. En même temps, il
est vrai, le choix des textes démontre, s’il en était encore besoin, à quel
point il est difficile de dissocier ces deux registres, tant l’action est
évidemment nourrie ici par la réflexion. Il y a, du reste, dans ce recueil
un texte de Georges Pompidou lu à la Comédie française en avril 1969
qui réfléchit sur les rapports entre poésie et action, toutes deux « formes
de l’activité créatrice ». Sur ce registre de l’action, se pose donc la
question de l’existence – ou pas – d’un « domaine réservé ». Un cha-
pitre, on le verra, aborde cette question et livre au lecteur une gerbe de
documents éclairants. En tout état de cause, le contexte entre 1962 et
1968 puis après 1969 est très différent : durant la première période, le
Premier ministre a dans son gouvernement, en charge des affaires
culturelles, un grand écrivain qui a, de surcroît, des liens privilégiés avec
le général de Gaulle. Plusieurs documents présentés dans le chapitre
consacré à la question du « domaine réservé » reflètent, du reste, la
complexité d’une telle situation. En revanche, quand Georges Pompidou
devient à son tour chef de l’État, la question prend tout son relief, en
raison précisément du goût prononcé et profond de Georges Pompidou
pour les différentes formes d’expression culturelle. Cette question est,
d’ailleurs, évoquée explicitement par Georges Pompidou dans un extrait
d’une de ses conférences de presse (janvier 1971) reproduit dans ce
livre.
15
Et c’est, précisément, en raison tout à la fois de la forte implication

de Georges Pompidou dans le domaine culturel et des données constitu-
tionnelles qui confèrent à cette implication un réel pouvoir d’influence –
partagé jusqu’en 1968, très dense à partir de 1969 – qu’il convenait de
consacrer également une partie de ce livre à « l’art et la manière », en
d’autres termes à une analyse précise, par textes interposés, de cette
sorte de dialectique subtile entre les conceptions culturelles de Georges
Pompidou et les sensibilités complexes et multiformes des milieux
concernés. Comment, par exemple, s’articulent l’idée que le Président se
fait de « l’art » et la manière possible de la rendre compatible avec celles
véhiculées par les métiers de l’art ? Il y a là une forme de cohabitation
dont les retombées politiques ne sont pas négligeables en ces années
post-mai 1968 durant lesquelles les milieux culturels connaissent une
réelle effervescence.
En toile de fond, c’est aussi la question du rôle de l’État en ce
domaine qui se pose. Or l’État, par vocation, doit arbitrer, et les choix ne
sont pas seulement intraculturels. La question des pavillons Baltard, par
exemple, illustre bien les dimensions multiples de tels choix. Et cette
question n’est elle-même qu’une facette des arbitrages épineux que
demandent toutes les décisions concernant l’urbanisme. On trouvera
notamment dans ce livre des documents concernant la gare d’Orsay ou
les tours de la Défense.
Que l’on soit dans le cas de figure du « domaine réservé » ou dans
celui des arbitrages, se pose, en tout état de cause, la question de
l’empreinte personnelle laissée, « la marque du Président » pour re-
prendre le titre de l’un des chapitres de ce livre. Celui-ci, on le verra,
apporte notamment des éléments précieux sur deux facettes de cette
marque personnelle, l’exposition du Grand Palais du printemps 1972 et
la mise en chantier du Centre sis sur le plateau Beaubourg. Les polé-
miques qui accompagneront la première initiative – en dépit des scru-
pules qui apparaissent bien dans les documents reproduits – reflètent les
malentendus que pouvait engendrer le rôle possible, en matière cultu-
relle, d’un Président dans le dispositif institutionnel de la Ve Répu-
blique. La procédure utilisée pour la construction du Centre du plateau
Beaubourg montre, en tout cas, les précautions introduites par le Prési-
dent pour ne pas interférer dans les choix, et les documents publiés sont
là encore éclairants.
Cette question de l’existence éventuelle, sinon d’un « domaine ré-
servé », en tout cas d’une intervention dense et assumée du président de
la République dans le périmètre des Affaires culturelles en induit une
autre : dans la mesure où cette intervention était beaucoup moins sen-
sible dans ce périmètre au cours de la présidence précédente, il y a bien
là une réelle inflexion, d’autant plus sensible que le ministre de tutelle
16
Introduction
n’est plus André Malraux. Et si cette inflexion n’induit pas une évolu-
tion institutionnelle pour la Ve République – car les Présidents suivants
entretiendront des rapports contrastés avec le domaine culturel –, elle
modifie pourtant la donne. À partir de ce moment, les chefs d’État
successifs prêteront à ce domaine une attention certes diverse mais
toujours plus soutenue que celle du général de Gaulle au cours de ses
onze années de présidence. Il est même possible de poser comme postu-
lat qu’à défaut d’un changement des institutions – il n’y aura pas plus de
« domaine réservé » qu’auparavant –, cette densité culturelle du mandat
pompidolien a eu des effets structurants, politiquement aussi bien que
psychologiquement. Un désintérêt trop marqué pour la culture apparaîtra
désormais incongru tant l’attitude inverse sera dès lors considérée
comme faisant partie, sinon d’un secteur « réservé », en tout cas des
attributions et même des attributs du pouvoir présidentiel.
Un tel constat nous renvoie donc à l’observation initiale : le sujet
traité ici est, en apparence, politiquement secondaire. Dans la réalité,
après inventaire, il apparaît qu’il en va tout autrement et que les textes
réunis dans ce livre touchent aussi à l’essentiel. Ils reflètent bien, on
vient de le souligner, un moment tournant dans l’histoire des rapports
entre culture et pouvoir politique. Il convient, de ce fait, de souligner à
quel point le choix et l’édition critique de ces textes, que l’on doit à
Élisa Capdevila, constituent une plus-value considérable en termes
d’histoire du temps présent.
Jean-François Sirinelli
17
PREMIÈRE PARTIE
GEORGES POMPIDOU, HOMME DE CULTURE

CHAPITRE 1
Entre classicisme et modernité :
une culture d’élite ouverte sur son époque
Fils d’enseignants devenu normalien et agrégé de Lettres,

Georges Pompidou est l’héritier d’une culture classique et hu-
maniste, pour laquelle il conserve un intérêt profond tout au long
de sa carrière. Cette formation classique va cependant de pair
avec un goût, affirmé dès ses années d’études, pour des formes
d’art plus avant-gardistes, notamment dans le domaine des arts
visuels1.
I. Un homme de culture et de formation classiques

Georges Pompidou réalise une anthologie de la poésie fran-
çaise alors qu’il travaille à la Banque Rothschild. Plusieurs té-
moins ont confirmé cette « passion de la poésie » conservée par
l’ancien normalien, après avoir abandonné la carrière universi-
taire2.
*
Anthologie de la poésie française
Extraits de l’introduction par Georges Pompidou3
Pourquoi entreprendre une nouvelle anthologie de la poésie française
sinon, d’abord, pour soi-même ? La passion de la poésie, dont on me
prédisait lorsque j’étais enfant qu’elle passerait, a persisté au-delà « du
milieu du chemin de la vie ». À cet âge où chacun est tenté de faire le
1
Ces thèmes ont fait l’objet de deux colloques. Voir Philippe Tétart (dir.), Georges
Pompidou, homme de culture, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1995,
153 p. ; Jean-Claude Groshens et Jean-François Sirinelli (dir.), Culture et action chez
Georges Pompidou, op. cit.
2
Le goût de Georges Pompidou pour la poésie, et particulièrement pour Baudelaire,
est évoqué par plusieurs témoins. Voir les entretiens de Madeleine Négrel (réalisé par
Bernard Lachaise et Noëlline Castagnez-Ruggiu, 8 mars 2000, Arch. nat. – AGP,
11AV222), Raymond Polin (réalisé par Jean-Pierre Williot et Noëlline Castagnez-
Ruggiu, 1er et 15 juin 1995, Arch. nat. – AGP, 1AV108-109) et Pierre Pouget (réalisé
par Jean-Pierre Williot, 23 janvier et 6 février 1995, Arch. nat. – AGP, 1AV111).
Voir également à ce sujet l’entretien accordé par Georges Pompidou à France-Inter
en 1969, reproduit p. 24.
3
Georges Pompidou, Anthologie de la poésie française, Paris, Hachette, 1961, p. 7-20.
21
point et de réunir sous le plus petit volume possible tout ce dont il ne

pourrait se passer sur l’île déserte imaginaire4, l’envie m’est venue tout
naturellement de « mettre ensemble » mes poèmes préférés.
À vrai dire, les vers ne sont qu’une des multiples expressions pos-
sibles de la poésie. Celle-ci est ou peut se trouver partout. Dans un
roman comme dans un tableau, dans un paysage comme dans les êtres
eux-mêmes, se manifeste parfois je ne sais quelle puissance de rêve,
parfois une pénétration singulière, une sorte de plongée dans les profon-
deurs, provoquant chez le lecteur ou le spectateur une joie mélancolique,
une tristesse complaisante ou désespérée, ou encore une jubilation
soudaine, qui sont quelques-uns des effets de la beauté poétique. Tous
les hommes, ou presque, y sont sensibles. Tous les sujets, ou presque, y
prêtent. […]
Mais si la poésie peut se rencontrer partout, il n’est pas défendu pour
autant de la chercher de préférence chez les poètes. Si l’art des vers me
paraît le plus difficile et donc sans doute le premier de tous, c’est parce
que le poète prend un risque redoutable : délibérément, il fait profession
de prétendre à ce que les autres peuvent n’atteindre que de surcroît. […]
Qu’est-ce donc que la poésie ? […] Si donc je voulais m’approcher
davantage d’une définition de la poésie, je la chercherais plutôt dans ses
effets. Lorsqu’un poème ou simplement un vers provoque chez le
lecteur une sorte de choc, le tire hors de lui-même, le jetant dans le rêve
ou, au contraire, le contraint à descendre en lui plus profondément
jusqu’à le confronter avec l’être et le destin, à ces signes se reconnaît la
réussite poétique. […]
Telle est, bien sûr, l’ambition secrète et démesurée de tout auteur
d’anthologie. […] Choisir, dans un domaine déterminé, tout ce qui lui
paraît digne et capable de provoquer chez le lecteur le choc de la beauté,
voilà l’objet de son effort. C’est dire qu’il se trahit lui-même puisqu’il
livre le secret de ce qui le touche. C’est dire aussi qu’il prétend trouver
un écho et que le lecteur inconnu ratifiera son choix.
[Georges Pompidou commente ensuite, assez longuement, les carac-
téristiques poétiques de la langue française.]
[…] Je n’ai pas cherché à faire une anthologie des poètes de nationa-
lité française, mais des poètes de langue française5. […] Mon but était
4
Georges Pompidou est né en 1911. Il publie cet ouvrage après plusieurs années de
carrière dans l’enseignement, la banque puis la politique. Il est alors directeur du ca-
binet du général de Gaulle depuis 1958.
5
Les discours de Georges Pompidou ainsi que la politique qu’il met en place à
l’Élysée témoignent de son intérêt pour la francophonie. Voir à ce sujet la partie de
cet ouvrage consacrée à la culture comme outil de politique étrangère, p. 199.
22
Entre classicisme et modernité
en effet de réunir des poèmes qui puissent être lus par tous sans explica-
tions […].
Partant donc du XVe siècle, je ne me suis arrêté qu’au XXe. Mais en
ne retenant que les poètes morts au moment où j’écris. C’est une règle
qui a l’avantage d’être simple et sans appel. Les regrets qu’elle m’a
laissés ne sont pas nombreux (trois ou quatre peut-être ?…). Au reste,
comment prétendre faire un choix parmi les vivants, quand on a mesuré
la difficulté qu’il y a à mettre à leur place exacte des écrivains morts
depuis cinquante ans et plus ?
Car mon ambition est bien de donner ici l’essentiel de notre poésie,
c’est-à-dire les plus beaux vers de la langue française, ceux que je
trouve tels, sans doute, mais avec l’espoir qu’ils le sont vraiment.
M’adressant à un public que je souhaite large, j’ai renoncé à faire le
délicat devant des poèmes connus de tous : s’ils me paraissaient les plus
beaux, je les ai cités. J’ai même délibérément réagi contre la tendance
trop facile et trop à la mode ces dernières années qui consiste à mépriser
les poètes traditionnellement les plus connus au profit de « révélations »
annoncées, suivant le caractère de l’inventeur, avec grand bruit ou avec
le clin d’œil du connaisseur. […]
Au risque donc de faire crier à la banalité, je n’ai pas hésité à donner
une place importante et que je crois juste et nécessaire à de grands
poètes délaissés par la mode. […]
À ces quelques explications sur les principes qui m’ont guidé,
j’ajouterai ceci : en fin de compte, dans la poésie plus qu’ailleurs, il faut
avoir « le don ». À une certaine facilité irritante, je préfère, bien sûr, la
perfection suprême de La Fontaine ou de Racine, de Baudelaire ou de
Mallarmé. Mais rien – intelligence, sensibilité, métier – ne dispense du
don divin d’être poète. […] Ceux qui ne l’ont pas eu ne comptent pas,
quels que soient leurs autres mérites et même s’ils se sont donnés beau-
coup de mal […].
*
* *
Pour rétablir une vérité, mémoires inachevés, publiés à titre
posthume, rassemble des écrits personnels de Georges Pompi-
dou, sélectionnés par son épouse Claude Pompidou et l’un de ses
anciens chargés de mission, Jean-François Saglio6. Au début de
l’ouvrage, Georges Pompidou revient sur son enfance et son
éducation et évoque son goût précoce pour la littérature.
6
Jean-François Saglio (1936), ingénieur des Mines, est chargé de mission au secréta-
riat général de la Présidence de 1969 à 1973. Il est également nommé en 1971 direc-
teur au sein du nouveau ministère consacré à l’Environnement.
23
*
Extrait de Pour rétablir une vérité
par Georges Pompidou7
Il faut dire que j’ai, toute ma vie, lu énormément. Mes parents, et
particulièrement mon père8, ne connaissaient que l’étude. Ma vie
d’enfant était organisée pour l’étude. Et, comme je travaillais vite, je me
jetais dans la lecture par distraction et par passion. Durant toutes mes
années albigeoises, j’ai lu au moins un livre par jour. Cela allait de Jules
Verne, de Ponson du Terrail et des romans d’Indiens à Dumas, puis à
Balzac, à Stendhal, à Proust, en passant par les classiques, latins et
français, par tous nos poètes et par l’essentiel, ou que je croyais tel, des
littératures étrangères, roman anglais, roman russe surtout. J’ai continué,
de mon mieux, jusqu’à ce jour, et je crois qu’en littérature tout au
moins, j’ai relativement peu de lacunes. Tout ce qui a été écrit, en
particulier sur l’homme, sa destinée, m’a passionné et continue de me
passionner. Je surprendrai peut-être si je dis que je me sens, avant tout,
et profondément, moraliste – et qu’à soixante ans je crois encore à ce
que je soutenais à seize dans un modeste exposé de classe de philoso-
phie, je veux dire l’identité du beau et du bien.
*
* *
Candidat à l’élection présidentielle de 1969, ancien Premier
ministre du général de Gaulle, Georges Pompidou joue de son
image d’homme de culture lors de la campagne électorale.
*.
Extrait du « Portrait de Georges Pompidou » –
France-Inter, 15 mai 19699
René Marchand : Je voudrais qu’on passe sans transition des af-
faires à la poésie, à un autre Georges Pompidou. Dans votre Anthologie
de la poésie française, vous dites que la passion de la poésie que vous
aviez dans votre enfance a persisté « au-delà du milieu du chemin de la
7
Georges Pompidou, Pour rétablir une vérité, Paris, Flammarion, 1982, p. 14.
8
Le père de Georges Pompidou, Léon Pompidou, est professeur d’espagnol, tandis que
sa mère, Marie-Louise Pompidou née Chavaignac, est institutrice. Peu après la nais-
sance de leur fils, ils s’installent à Albi, où Georges Pompidou passe son enfance et
son adolescence. Il quitte Albi après le lycée, en 1929, et entre en hypokhâgne au
lycée de Toulouse. L’année suivante il rejoint la khâgne du lycée Louis-le-Grand à
Paris.
9
Arch. nat., 5AG2/1088.
24
vie », alors je voudrais vous poser cette question : la poésie existe-t-elle

dans la vie politique ?
Georges Pompidou : C’était le sujet de cette conférence que je vou-
lais faire à la Comédie française et qu’évidemment les circonstances ont
rendue impossible pour moi10. Je crois que dans la vie politique il faut
une part importante d’idéal et même un peu de rêve et c’est de la poésie.
Il y faut aussi, bien sûr, le sens des réalités et la réalité semble s’opposer
à la poésie mais enfin, finalement, les deux ne se concilient pas si mal,
tout au moins en moi, je les accorde très facilement.
René Marchand : Avez-vous encore le temps de lire des poèmes ?
Georges Pompidou : D’abord je m’en récite car j’en connais beau-
coup par cœur et quand je suis en voiture, c’est pour moi une grande
détente et un grand plaisir. Et puis, quand je peux et même assez sou-
vent, j’en relis, c’est vrai.
René Marchand : Peut-on vous demander lesquels ?
Georges Pompidou : Racine, La Fontaine, Hugo, Gérard de Nerval,
Baudelaire, avant tout et puis Verlaine, Rimbaud, Apollinaire, Valéry,
Mallarmé ; ça en fait beaucoup vous voyez et j’oubliais Villon et
quelques autres.
René Marchand : Vous avez été le condisciple d’un poète qui est
également un homme d’État, Léopold Sédar Senghor11.
Georges Pompidou : Oui.
René Marchand : Que vous a apporté cette amitié ?
10
Voir le texte de Georges Pompidou lu par Jacques Toja à la Comédie française, le
29 avril 1969, reproduit p. 63.
11
Premier président de la République du Sénégal nouvellement indépendante (de 1960
à 1980), Léopold Sédar Senghor (1906-2001) a été le camarade de classe de Georges
Pompidou, à Louis-le-Grand. Dans ses discours, notamment lorsqu’il aborde les
questions de francophonie, Léopold Sédar Senghor n’hésite pas à rendre hommage à
son ancien ami. Ainsi, dans un discours prononcé en 1987 à l’université de Laval, il
déclare : « Depuis les bancs de la “première supérieure” du lycée Louis-le-Grand,
dans les années 1920, jusqu’à sa mort, en 1974, Pompidou fut toujours mon meilleur
ami en France, et le plus fidèle. Je lui dois l’essentiel, non pas de mon éducation,
mais de ma culture française. Le jeudi ou le dimanche, il m’emmenait souvent avec
lui, non pas à Montmartre, mais au théâtre ou aux expositions d’art, plus rarement au
cinéma. Surtout, nous lisions beaucoup, nous discutions beaucoup, et sur tous les
problèmes : depuis la poésie grecque jusqu’à “l’Art nègre”. » Conférence prononcée
à l’université de Laval (Québec), 2 septembre 1987, retranscrite dans Éthiopiques.
Revue de culture négro-africaine, n° 50-51, 1988 (http://www.refer.sn/ethiopiques/
article.php3?id_article=1004 ; consulté le 14 décembre 2010).
Voir également la préface de Georges Pompidou à Ernest Milcent et Monique Sordet,
Léopold Sédar Senghor et la naissance de l’Afrique moderne, Paris, Seghers, 1969,
274 p. Il y évoque sa rencontre avec Léopold Sédar Senghor et leurs relations après
leurs années d’études.
25
Georges Pompidou : Sur le plan affectif, énormément. Sur d’autres

plans, ça m’a permis de ressentir à quel point les préjugés de race sont
absurdes et à quel point toutes les races et tous les continents portent en
eux leur propre originalité et leur propre capacité et qu’il n’y en a pas de
supérieurs ni d’inférieurs, sauf dans le progrès économique, mais cela
peut se réparer.
*
* *
II. Le goût pour l’art contemporain

Au-delà de son goût pour une culture classique, notamment
littéraire, Georges Pompidou révèle ici son attrait pour des
formes d’art plus avant-gardistes, n’hésitant pas à citer, avec
Picasso, des artistes contemporains peu connus du grand
public12.
*
Extrait d’une interview
de Georges Pompidou à Paris-Match
2 janvier 196813
Question : […] Avant d’en venir aux questions politiques propre-
ment dites, je voudrais vous parler de vos goûts personnels. Quels sont
les deux derniers livres que vous avez lus récemment ?
Georges Pompidou : Moby Dick de Melville (relu), Le sud d’Yves
Berger14. Je me demande bien ce que vous pouvez en conclure.
Question : Quels sont, selon vous, les deux (ou les trois ou les
quatre) plus grands écrivains vivants ?
Georges Pompidou : Français ? Mauriac et Malraux15, à coup sûr. Et
puis Montherlant, Aragon. J’hésite, pour des raisons différentes, à
12
Cet intérêt pour les arts contemporains est souvent mentionné par ses collaborateurs
ou amis. Voir notamment le témoignage d’André Bettencourt (réalisé par Noëlline
Castagnez-Ruggiu et Armelle Demagny, 17 janvier 2000, Arch. nat. – AGP,
1AV582), et de Jean-Louis Prat (réalisé par Frédéric Turpin, 21 janvier 2001, Arch.
nat. – AGP, 1AV897).
13
14
Premier roman d’Yves Berger et prix Fémina en 1962, Le sud porte sur la Virginie
d’avant la guerre de Sécession. Les livres cités ici par Georges Pompidou ont tous
deux trait à la culture nord-américaine.
15
Sur les relations de Georges Pompidou avec André Malraux, voir le chapitre 2 de la
partie II de cet ouvrage.
26
mettre sur le même plan Sartre ou Saint-John Perse. Je m’en tiens aux
anciens par facilité et par prudence.
Question : Vos œuvres de chevet ?
Georges Pompidou : La poésie, de Villon à Apollinaire en passant
par Racine, Baudelaire, Mallarmé. Ensuite, les Essais, les Confessions,
les Mémoires d’outre-tombe, Stendhal, Proust, Dostoïevsky. Et beau-
coup d’autres.
Question : Entrons dans votre musée imaginaire. Quels sont, à votre
avis, les deux plus grands peintres vivants ?
Georges Pompidou : Difficile. Picasso forcément. J’ai une bonne
dizaine de numéros deux. Mais croyez-vous que ces classements aient
un sens ?
Question : Pourquoi aimez-vous la peinture abstraite ?
Georges Pompidou : J’aime, ou du moins, j’essaie d’aimer la bonne
peinture. La peinture abstraite est un moment de la peinture, correspon-
dant à une forme de la sensibilité moderne. Je l’ai donc aimée. Cela ne
m’empêche nullement d’aimer des peintres plus récents et qui ne sont
pas abstraits ou pas uniquement : Martial Raysse ou Arman16, par
exemple. Un conseil, si vous me le permettez, allez voir l’exposition
Sonia Delaunay17. Cela devrait vous convertir à la peinture abstraite. Ou
alors, c’est que votre cas est désespéré.
*
* *
16
Le peintre Martial Raysse (1936) et le sculpteur Arman (1928-2005) appartiennent au
courant dit du « Nouveau Réalisme », qui émerge sur la scène artistique parisienne en
1960. Tournant le dos à l’abstraction qui domine la scène artistique depuis l’après-
guerre, ces artistes contestent la conception traditionnelle de l’œuvre d’art. Ils in-
tègrent régulièrement à leurs œuvres des objets de la vie courante, récupérés, défor-
més, et ouvrent ainsi l’art à la société de consommation.
Georges Pompidou se montre très réceptif envers ce mouvement artistique qui reven-
dique son inscription dans la société moderne. Selon les agendas tenus par Madeleine
Négrel (Arch. nat., 5AG2/1094), Georges Pompidou reçoit Martial Raysse à Mati-
gnon les 17 novembre 1965 et 24 février 1968. Il acquiert deux de ses œuvres.
17
Georges Pompidou fait ici référence à l’exposition alors en cours au Musée d’art
moderne de la Ville de Paris consacrée aux artistes Sonia et Robert Delaunay –
couple de peintres abstraits géométriques, représentatifs de l’École de Paris. Sonia
Delaunay est alors encore en vie. Une lettre de sa part figure dans les archives de
Georges Pompidou. Adressée au « Premier ministre et ami », elle lui demande de
revenir sur l’expulsion d’artistes étrangers ayant pris part aux événements de Mai
1968. (Lettre de Sonia Delaunay à Georges Pompidou, 9 juin 1968, fonds personnel
de la famille Pompidou aux Archives nationales.)
27
La note suivante adressée par Georges Pompidou à Henri

Domerg et Michel Bruguière, atteste de l’intérêt du Président
pour le cinéma contemporain, français et étranger.
*
Note de G. Pompidou à H. Domerg et M. Bruguière
1er septembre 196918
En vue des séances de cinéma que je pourrais donner à intervalles
irréguliers19, je demande :
1) qu’on m’établisse une liste des « chefs-d’œuvre classiques » du
cinéma français qui pourraient faire l’objet de rétrospective ;
2) qu’on me tienne au courant, à temps, c’est-à-dire avant parution
dans les salles, de tous les films français de bonne qualité, étant entendu
que tout film trop [mot rayé] scandaleux doit être éliminé ;
3) enfin, qu’on me signale les films étrangers exceptionnels et de
qualité.
*
* *
18
Arch. nat., 5AG2/1058. Une note de Henri Domerg à Madeleine Négrel, datée du
9 janvier 1970, confirme que cette liste a été transmise au Président. Voir Arch. nat.,
5AG2/164.
Michel Bruguière (1938-1989), agrégé d’histoire et diplômé de l’École pratique des
hautes études, est un des fidèles conseillers de Georges Pompidou, chargé des ques-
tions culturelles et d’enseignement. Attaché au cabinet du Premier ministre de 1966 à
1969, il voit son champ de compétences s’élargir à l’Élysée. Chargé de mission puis
conseiller technique au secrétariat général de la Présidence, il a en charge la jeunesse
et le sport, le tourisme, les anciens combattants, la francophonie, ainsi que le secteur
des commerçants et artisans. Il conseille également le Président sur les livres à lire.
En 1974, il devient rapporteur du Haut comité de la langue française.
Voir la notice biographique de Henri Domerg à l’annexe n° 6.
19
Cette note peut faire référence aux séances de cinéma auxquelles Georges Pompidou
avait l’habitude de convier ses collaborateurs et amis. La plupart des témoins font
cependant remonter ces séances à la période de Matignon. Voir notamment les
témoignages de Anne-Marie Dupuy (réalisé par Véronique Pradier et Thierry de
Valence, 10 février 1998, Arch. nat. – AGP, 1AV320), André Holleaux (réalisé par
Noëlline Castagnez-Ruggiu, 4 juin 1996, Arch. nat. – AGP, 1AV95), Jean-Philippe
Lecat (réalisé par Noëlline Castagnez-Ruggiu et Anne Leboucher-Sebbab, 4 mai
1999, Arch. nat. – AGP, 1AV410), André Margenaux (réalisé par Jean-Pierre
Williot, 8 juin 1994, Arch. nat. – AGP, 1AV101), et Jacques Patault (réalisé par Jean-
Pierre Williot, 14 juin 1995, Arch. nat. – AGP, 1AV105).
La liste des films projetés lors de ces séances (telle qu’elle apparaît dans les agendas
tenus par Madeleine Négrel) témoigne du goût de Georges Pompidou pour le cinéma
contemporain, notamment pour la Nouvelle Vague française. Voir cette liste à
l’annexe n° 5.
28
Georges Pompidou accorde un long entretien au journal Le

Monde dans le contexte d’un vif débat public concernant l’érec-
tion de tours sur le site de la Défense. Ces déclarations sont
l’occasion pour le chef de l’État de s’exprimer plus longuement
sur certains aspects de la politique culturelle. Il s’y présente
comme un Président amateur et défenseur des arts, y compris et
surtout des arts contemporains. L’extrait suivant porte sur ses
goûts personnels, notamment en matière d’art contemporain20.
*
Extrait des « Déclarations de Georges Pompidou
sur l’art et l’architecture » – Le Monde
17 octobre 1972
Question : Peut-on vous demander, Monsieur le Président, ce que
vous pensez de l’art contemporain ?
Réponse : On croit volontiers que j’aime uniquement l’abstrait, abs-
trait que le grand public et peut-être aussi l’Institut (qu’il me pardonne)
identifient avec l’art d’aujourd’hui. C’est assez curieux quand on pense
que la peinture abstraite est née avant 1914. Depuis, pourtant, le monde
a beaucoup bougé. Ce qui est vrai, c’est que je n’ai jamais acheté que
des œuvres d’artistes contemporains. J’ai commencé à dix-huit ans en
achetant « la Femme Cent Têtes », de Max Ernst21 ! Pourquoi ? Parce
que les œuvres anciennes n’ont jamais été « dans mes moyens », à
moins d’être douteuses ou médiocres. Je vous assure que je ne mets pas
Vermeer au-dessous de Nicolas de Staël ! Simplement, on ne peut, à
défaut d’avoir une grande fortune, acheter aucun artiste reconnu, alors
qu’on peut toujours acheter l’artiste encore inconnu ou méconnu. On se
trompe ou on ne se trompe pas. L’avenir le dira. En tout cas, je constate
que l’art actuel est au moins autant figuratif qu’abstrait, depuis le surréa-
lisme jusqu’au néo-réalisme.
Quant à ce que j’en pense, c’est difficile à dire. Il y a ce qui me plaît,
et ce qui ne me plaît pas, c’est une pure question d’appréciation person-
nelle. Ce qui me frappe, je vous l’ai déjà dit, c’est que l’art actuel est en
perpétuelle recherche. Il n’est pas fixé et, par définition même, ne peut
pas se fixer. De sorte que très souvent la valeur d’une œuvre tient moins
à la qualité de la facture qu’à l’antériorité du procédé. Il faut avoir été le
20
Ces déclarations au Monde sont reproduites en intégralité à l’annexe n° 1.
21
Premier roman-collage, publié par Max Ernst en 1929, La Femme Cent Têtes est
considéré comme une œuvre phare du surréalisme. Georges Pompidou aurait décou-
vert ce livre par l’entremise de Julien Gracq, son condisciple à l’École normale supé-
rieure. Voir l’entretien de Julien Gracq réalisé par Jean-Pierre Williot et Martine
Boucli, 18 septembre 1995, Arch. nat. – AGP, 1AV89.
29
premier. L’idée compte autant et peut-être plus que la réalisation. C’est

sans aucun doute un signe de faiblesse. L’abstrait, par exemple, se prête
apparemment à la facilité plus que le figuratif.
Tout le monde semble pouvoir refaire un tableau de Mondrian ou de
Malévitch, à plus forte raison de Klein22, et les faussaires s’en donnent à
cœur joie. Seulement voilà, ces artistes ont été les premiers et ont ouvert
d’immenses perspectives. Pour me résumer (ce qui en pareille matière
est d’ailleurs absurde !) je dirai que l’art contemporain a deux caractéris-
tiques : il est en perpétuel mouvement, et c’est bien ; il n’est pas confor-
table, parce qu’il n’est pas sûr de lui. L’héritage du passé est trop lourd,
et l’avenir trop divers. L’art, entre les deux, cherche sa signification. Il
me semble qu’il la trouve parfois, ou que certains la trouvent, d’autres
n’auront fait que bafouiller, et d’autant plus qu’ils auront voulu trop
« signifier ».
Si l’art contemporain me touche, c’est à cause de cette recherche
crispée et fascinante du nouveau et de l’inconnu. Comment ne citerais-je
pas Apollinaire ?
Soyez indulgents quand vous nous comparez
À ceux qui furent la perfection de l’ordre
Nous qui quêtons partout l’aventure…
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l’illimité et de l’avenir
Pitié pour nos erreurs, pitié pour nos péchés.
Art contemporain, art par essence contradictoire : strict comme les
mathématiques ou violemment lyrique, sincère jusqu’à l’impudeur ou
insolent dans l’imposture, explosion de couleur et de joie ou négation de
tout, y compris de lui-même, il est toujours à l’affût du lendemain.
N’est-ce pas l’image de notre monde ?
*
* *
22
Yves Klein (1928-1962), considéré comme le chef de file du « Nouveau Réalisme »,
est célèbre pour ses monochromes d’un bleu intense.
30
CHAPITRE 2
Une haute conception de la culture,
marquée par la « leçon » de Mai 68
Dans ses écrits et entretiens, Georges Pompidou définit l’art

et la culture comme des éléments essentiels de la vie humaine. Sa
réflexion sur l’avenir des sociétés occidentales s’agrège à cette
vision métaphysique des arts et de la culture. Les événements de
Mai 1968, qu’il interprète comme une véritable crise de civilisa-
tion, illustrent pour lui ce besoin de culture des sociétés occiden-
tales et justifient son appel à une véritable Renaissance culturelle
de la France et de l’Europe.
I. Une conception humaniste de l’art et de la culture

L’entretien ci-dessous, accordé à un magazine littéraire, té-
moigne de la grande connaissance – voire de l’érudition – et des
goûts de Georges Pompidou en matière de littérature, mais éga-
lement de cinéma ou d’arts plastiques. Il atteste également de sa
haute conception de l’art et de son estime pour les artistes, aux-
quels il assigne un rôle essentiel au sein de la société moderne.
*
Extraits de l’interview de G. Pompidou au Figaro Littéraire
1er septembre 19661
Michel Droit : Dans l’Anthologie de la poésie française que vous
avez publiée en 1961 chez Hachette, vous écriviez que le renouvelle-
ment [en art] est rare. Cinq ans ont passé depuis. Vous semble-t-il que,
au cours de cette période, un renouvellement se soit manifesté […] ?
Georges Pompidou : L’art, grâce au ciel, n’est pas l’industrie des
plastiques et il n’est pas nécessaire qu’un renouvellement se manifeste
tous les cinq ans ! On peut même affirmer que les siècles les plus riches
et les plus tourmentés ne connurent pas plus de deux ou trois change-
ments importants dans les arts. Je reconnais que ce n’est pas exact de la
[peinture] contemporaine. Depuis cent ans, les tendances et les écoles se
succèdent à un rythme accéléré : impressionnistes, pointillistes, [nabis],
fauves, expressionnistes, cubistes sans compter l’orphisme, le dadaïsme,
1
Arch. nat. (Paris), 5AG2/1087.
31
le surréalisme, la peinture abstraite avec ses quatre ou cinq tendances

successives ou simultanées et j’en passe ! C’est un signe de vitalité
exceptionnelle, peut-être aussi, en profondeur, la révélation d’une
certaine faiblesse. Tout n’est pas faux dans la fameuse phrase de La
Fresnaye : « Incapable de rivaliser avec la peinture ancienne celle de
notre temps cherche à s’en tirer par des moyens à côté. » Mais je
l’approuve tout à fait quand il ajoute : « Il est vain de lui faire grief de
ses réussites.2 » En tout cas en peinture les années récentes semblent
bien marquer un de ces changements d’orientation, avec la réapparition
en force du figuratif.
Question : Que pensez-vous cependant de l’apport du Nouveau Ro-
man ? A-t-il enrichi notre connaissance des individus grâce à de méticu-
leuses explorations psychologiques comme celles de Nathalie Sarraute
dans Le Planétarium ? A-t-il aussi, selon vous, inventé une manière de
décrire le monde qui nous entoure ?
Georges Pompidou : J’attache de l’importance et beaucoup d’intérêt
au Nouveau Roman3. Mais il ne date pas de 1961. Molloy est de 1951,
Les Gommes de 1953, L’Emploi du Temps de 1957, pour ne citer que
ceux-là. Vous parlez d’enrichissement de notre connaissance des indivi-
dus… Je ne crois pas, quant à moi, que cet enrichissement soit un
produit de la technique. Il dépend avant tout du talent de l’auteur et, de
ce point de vue, Beckett, Robbe-Grillet, Butor ou encore Marguerite
Duras et même, si vous voulez, Nathalie Sarraute n’en manquent pas.
Toutefois, le Nouveau Roman traduit un effort pour inventer une ma-
nière de décrire. Plus exactement, une manière de voir. Voir quoi ? Vous
dites le monde qui nous entoure. Je dirais plutôt : le monde qui est en
nous. L’éternel sujet de la littérature, c’est l’homme, sa nature et sa
destinée. Et l’on voit bien en quoi ont consisté les efforts de renouvel-
lement dans cette étude de l’homme. Les romans traditionnels se posent
en spectateurs décrivant ce qui se passe, ce qui se dit, ce qui se mani-
feste et leur talent consiste à nous faire pénétrer par effraction progres-
sive dans l’intérieur des âmes. Puis on a imaginé que l’auteur du récit
soit un des acteurs, ou même tous les acteurs, successivement ou simul-
2
Cette phrase est empruntée au peintre français Roger de la Fresnaye (1885-1925), qui
fut, un temps, proche du mouvement cubiste.
3
Mouvement littéraire des années 1950-1960, le Nouveau Roman rejette les con-
ventions du roman traditionnel, telles que l’idée d’intrigue, la nécessité de descrip-
tions ou de portraits psychologiques des personnages. Georges Pompidou cite ici
certains des principaux auteurs de ce mouvement ainsi que des écrivains qui y ont été
un moment rattachés, et qui ont en commun d’interroger, dans leurs œuvres, les
limites mêmes de l’exercice littéraire. Il s’agit de Samuel Beckett (auteur de Molloy),
Alain Robbe-Grillet (auteur des Gommes et, en 1963, du manifeste Pour un nouveau
roman), Michel Butor (auteur de L’Emploi du Temps), de Marguerite Duras et de
Nathalie Sarraute.
32
Une haute conception de la culture
tanément, permettant ainsi au romancier, par des procédés comme le

monologue intérieur de peindre ses personnages tels qu’ils se voient
eux-mêmes et tels que les voient les autres. Dans les deux cas, le roman-
cier s’attribue un don de double vue, dont il use suivant des modalités
variables et grâce auquel il peut non seulement connaître les actes mais
aussi lire dans la pensée des acteurs. Ce qui me paraît peut-être le plus
intéressant dans l’art nouveau, c’est la façon dont il tire parti des tech-
niques actuelles. Le dialogue d’un film de Godard4, par exemple, resti-
tue un enregistrement au magnétophone des conversations et des bruits
entendus comme au hasard d’une promenade dans les lieux où [se]
déroule la vie moderne. Dans certains romans, l’auteur décrit ce que
verrait l’œil d’une caméra, c’est-à-dire des actes, des gestes, des atti-
tudes qu’il enregistre sans les interpréter ni les expliquer mais la succes-
sion finit par reconstituer les êtres, créer une atmosphère et exprimer une
conception de l’homme et de la vie. Le raffinement dans La Jalousie5
par exemple, veut que cet œil enregistreur soit l’œil d’un des acteurs
principaux du drame. Le procédé a de la force par le contraste entre
l’impassibilité apparente d’une vision purement mécanique et la vio-
lence des sentiments suggérés et se prête tout particulièrement à la
peinture des obsessions. Mais on trouve, dans le Nouveau Roman, bien
d’autres procédés comme les bouleversements chronologiques ou les
répétitions, dont il use et abuse parfois. Au total, il y a là un apport neuf
et qui me passionne.
Question : […] Pensez-vous que le roman tel qu’il a été pratiqué au
e
XIX siècle par Balzac, Flaubert, Zola est devenu un genre aussi révolu
que la tragédie classique et que l’écrivain d’aujourd’hui qui choisirait
encore cette méthode romanesque se condamnerait lui aussi au pastiche ?
Georges Pompidou : Je ne pense pas que le roman du XIXe soit aussi
révolu que la tragédie classique, tout au moins pour l’essentiel. Car,
dans le roman traditionnel, les « procédés » sont accessoires. L’auteur
cherche à raconter une histoire de la façon la plus naturelle du monde,
même lorsqu’il y a beaucoup de travail dans ce naturel. L’expérience
peut toujours être recommencée et le succès est affaire de talent. La
technique de Françoise Sagan n’est pas différente de celle de Madame
4
Georges Pompidou fait ici référence à la Nouvelle Vague, mouvement cinématogra-
phique né à la fin des années 1950 et qui, à l’instar du Nouveau Roman en littérature,
rejette certaines des conventions classiques du cinéma français, telles que la narration
linéaire ou les tournages en studio.
D’après les agendas tenus par Madeleine Négrel, Georges Pompidou assiste à plu-
sieurs projections de films de la Nouvelle Vague. Il voit notamment Le Mépris,
Alphaville, Masculin-Féminin et La Chinoise de Jean-Luc Godard. Arch. nat.,
5AG2/1094.
5
La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet, paru aux Éditions de Minuit en 1957, est un des
livres emblématiques du Nouveau Roman.
33
de La Fayette, de Benjamin Constant ou de Radiguet. La tragédie clas-

sique, elle, est le genre conventionnel par excellence, avec des règles
étroites et contre nature, même si Boileau les a défendues, voire impo-
sées, au nom de la vraisemblance. Par là, elle représente l’effort peut-
être le plus grand qui ait été fait pour atteindre l’art pur, pour imposer la
discipline de l’esprit, c’est-à-dire l’art, à l’expression du réel. Mais les
successeurs ont cru qu’il suffisait de garder les règles, c’est-à-dire les
procédés et l’art est devenu artifice. Il ne suffit pas d’aligner des petits
carreaux pour être Mondrian, ni d’assembler en un lieu, en un jour des
personnages nobles s’exprimant en alexandrins pour être Racine.
Question : Ne vous semble-t-il pas qu’un esprit commun anime les
créateurs d’aujourd’hui en littérature, comme en peinture et au cinéma,
comme jadis, les musiciens et les peintres au moment de l’impression-
nisme et, plus tard, du cubisme ?
Georges Pompidou : Assurément, oui. Le classicisme, le roman-
tisme, l’impressionnisme ont dominé à la fois littérature, peinture,
musique. Il en est de même aujourd’hui. Seulement l’interpénétration
immédiate des influences, le fait que notre civilisation ne soit plus
seulement française, ni européenne, mais mondiale, la volonté de renou-
vellement perpétuel qu’impose le commerce à des arts tels que le ciné-
ma, la chanson ou la peinture, tout cela rend plus difficilement saisis-
sable l’unité ou la continuité. Mais soyez certain qu’il y en a une et
qu’elle se dégagera avec le recul nécessaire. Il y a dans le foisonnement
actuel une grande richesse mais aussi une bonne part d’agitation factice
et qui dissimule ce qui résistera au temps.
Question : À quelles conditions ce renouvellement vous paraît-il en-
richissant pour les futurs écrivains et surtout pour le public ? Pensez-
vous qu’il risque d’aboutir à une littérature byzantine, à un cinéma pour
mandarins ? On reproche souvent à la Nouvelle Vague de déconcerter le
grand public. Il y a, sans doute, le succès du Livre de Poche mais les
statistiques affirment qu’un Français sur trois n’ouvre jamais un livre. À
qui la faute ? Est-ce que nous manquons d’écrivains « humains »,
« universels » comme on disait d’un Tolstoï et d’un Romain Rolland ?
Georges Pompidou : Tout renouvellement déconcerte le public et
même, souvent, les initiés. Mais comme l’œil, comme l’oreille, l’esprit
s’habitue et s’habitue de plus en plus vite. Les enfants assimilent actuel-
lement sans difficulté des notions scientifiques qui étaient, il y a cin-
quante ans, réservées à quelques spécialistes. Je ne crains donc pas le
mandarinat. Ce qui reste vrai, c’est qu’il y a des artistes et non des
moindres, dont l’œuvre s’adresse et s’adressera longtemps, parfois tou-
jours aux « happy few » dont parlait Stendhal. Je citerai, par exemple,
Mallarmé. Il y en a d’autres qui, d’emblée, touchent tous les hommes,
sans tomber dans la vulgarité, de même qu’on peut être orateur sans être
34
démagogue. C’est le cas, assurément, des plus grands. Homère, je pense,

pour les Grecs antiques ou Virgile pour les Romains ou Shakespeare ou
Cervantès ou Hugo ou, en effet, Tolstoï. Permettez-moi de ne pas placer
Romain Rolland dans cette série. Le Livre de Poche prouve que beau-
coup de nos écrivains rencontrent un très large public dès lors qu’on les
lui rend financièrement accessibles6. Le Nouveau Roman, la « Nouvelle
Vague » au cinéma, la peinture abstraite, ne sont pas, il est vrai dans
cette ligne. Mais il ne faut rien exagérer. Il suffit d’un prix Goncourt
pour qu’un Proust, un Malraux, un Camus ou un Julien Gracq7 même,
rencontre le grand public et que les tirages se multiplient par vingt et par
cent. Ce ne sont pas les masses qui sont imperméables à l’art, c’est l’art
qui n’est pas mis matériellement à leur portée. La solution relève de
l’action culturelle de l’État, mais aussi de la politique des éditeurs, des
distributeurs. L’artiste, selon moi, n’a pas à se poser la question du
public qu’il veut atteindre en fin de compte, il s’adresse aux hommes,
donc à tous. Le reste est affaire d’organisation de la société. C’est dans
ce domaine, à coup sûr, que nous avons encore en France de grands
progrès à accomplir comme le démontrent vos statistiques dont je
discute d’ailleurs la précision.
Question : Votre génération, à l’École normale, travaillait encore
beaucoup en histoire littéraire selon la méthode de professeurs comme
Lanson et Daniel Mornet. Depuis, la philosophie s’est infiltrée dans la
critique littéraire. Le marxisme et la psychanalyse, en particulier, ont
donné à l’étude des œuvres littéraires un éclairage nouveau. Il y a eu,
d’abord, Alain puis Bachelard, Sartre et aujourd’hui Starobinsky,
Goldmann, Barthes, Jean-Paul Weber. Les uns recherchent les thèmes
obsessionnels de l’écrivain, d’autres considèrent l’œuvre comme le reflet
d’un groupe social, sans considération pour l’auteur. Que pensez-vous
de cette nouvelle querelle des Anciens et des Modernes ?
Georges Pompidou : Je ne vous cacherai pas que j’ai peu subi l’in-
fluence de Lanson et de Daniel Mornet. Leurs cours et manuels sont
utiles pour la préparation des examens et d’ailleurs fort instructifs, mais
explorent les alentours plus qu’ils ne fouillent et commentent plus qu’ils
ne pénètrent. C’est pourquoi je me félicite de ce que vous appelez
l’infiltration de la philosophie dans la critique. Marxiste, elle a appro-
6
Créée en février 1953 par Henri Filippachi, la collection du Livre de Poche propose,
à un prix modique et donc à un large public, des textes littéraires classiques et mo-
dernes.
7
Julien Gracq (1910-2007), de son vrai nom Louis Poirier, rencontre Georges
Pompidou alors qu’ils étudient tous deux à l’École normale supérieure de la rue
d’Ulm. Agrégé d’histoire, écrivain reconnu mais discret (il refuse en 1951 le prix
Goncourt pour Le rivage des Syrtes), il continue à fréquenter Georges Pompidou, se
rendant régulièrement aux réunions d’anciens camarades que ce dernier organise.
35
fondi la connaissance des œuvres littéraires dans la mesure où celles-ci

sont le produit d’une société, voire d’une classe. Inspirée de la psycha-
nalyse, elle projette des lueurs révélatrices dans les profondeurs du
conscient et de l’inconscient des écrivains. L’une et l’autre ne se contre-
disent pas, elles se complètent. Mais ne nous berçons pas d’illusions
excessives. Il ne suffit pas d’être philosophe pour être un critique péné-
trant. La philosophie a son vocabulaire, je dirais volontiers son jargon
qui fait impression. Mais le couvercle, fût-il hermétique, recouvre assez
souvent une pensée banale et des constatations d’évidence. Surtout, ce
système de critique bute toujours sur le même obstacle, je veux dire
l’incapacité à expliquer le talent, l’artiste est sans doute le produit d’un
milieu social, il a son hérédité, ses obsessions, ses complexes. Mais rien
de tout cela n’explique qu’il ait le don, qu’il s’agisse d’écriture, de
peinture, de musique ni ne rend compte de ce don. Il est des cas où cela
devient aveuglant, où nous avons la démonstration par l’absurde de
l’impuissance inhérente à toute critique de cet ordre : Cézanne par
exemple, ou Rouault, Claudel.
Question : Cette querelle n’est-elle pas, en somme, une querelle
entre « littéraires » et philosophes ? Et vous semble-t-il que les philo-
sophes aient comme envahi des secteurs qui jusqu’alors ne leur étaient
pas ouverts ? Est-ce un bien ou y a-t-il un danger ?
Georges Pompidou : Je ne me plains pas de l’invasion des philo-
sophes dans la critique littéraire. Ils nous ont, je le répète, réappris la
critique en professionnel. Mais l’essentiel ne leur appartient pas, non
plus d’ailleurs qu’aux autres. L’essentiel, c’est le don créateur qui
s’impose et ne s’explique pas. Dans la mesure où ceux que vous appelez
les littéraires se borneraient à traduire les impressions que leur cause une
œuvre d’art, ils seraient plus près de cet essentiel mais risqueraient de
n’intéresser qu’eux-mêmes.
Question : « Le jour où l’amour dans nos mœurs supplantera l’éro-
tisme, Muse redeviendra à la mode. » Vous écriviez dans votre Antholo-
gie cette phrase qui semble manifester quelque nostalgie pour cette
supplantation. Que pensez-vous du sort fait aujourd’hui à l’érotisme
après tant de savants commentaires sur la littérature et le mal, Sade ou
Gilles de Rais ?
Georges Pompidou : L’érotisme m’ennuie. Il a sa signification, bien
sûr, et des spectateurs de grand talent. Il est peu d’artistes d’ailleurs qui
ne lui aient fait sa part. Mais, à dose répétée, ou élevé à la hauteur d’une
philosophie de l’art ou de la vie, il a bien du mal à se frayer une voie
entre la pornographie et la démence. Et la littérature érotique est d’une
intolérable monotonie. Voyez Sade précisément malgré son indiscutable
génie. J’ajoute que la place prise par l’érotisme dans l’art, la pensée et la
littérature d’aujourd’hui, comme dans la vie d’ailleurs, ne présage rien
36
de bon, pour parler comme le docteur Knock. Les sociétés où l’érotisme

s’étalait ont toutes mal fini.
Question : Vous avez été des premiers à remarquer et à aimer la
peinture abstraite. Comment la jugez-vous aujourd’hui ?
Georges Pompidou : J’ai aimé la peinture abstraite parce qu’elle est
celle de ma génération. Le refus du « sujet » a correspondu, dans la
première moitié du XXe siècle, à une lassitude et à un besoin. Au-
jourd’hui encore les grands peintres abstraits ont pour moi une puis-
sance de rêve ; de poésie incomparable : Delaunay, Mondrian, Kupka,
Staël, Klee ou Wols8. Mais il est possible, il est même probable que la
peinture abstraite cède aujourd’hui la place. Et les derniers tableaux que
j’ai aimés sont de Martial Raysse lequel n’a rien d’abstrait9 !
Question : Ne pensez-vous pas que le Pop’art est une réaction né-
cessaire contre l’éclipse du sujet et de la figure humaine qui a marqué la
période abstraite10 ? À quelles conditions peut-il renouveler la peinture ?
Georges Pompidou : J’ai l’impression d’avoir en partie répondu.
Quant aux conditions d’un renouvellement, cela dépendra du talent des
peintres. Il [sera] « dans le vent » à coup sûr. Mais cela ne suffit pas
pour durer.
Question : Quant à l’Op’art11 et à ses dérivés qui se manifestent par
des combinaisons optiques souvent en mouvement, ne mettent-ils pas en
8
Ces peintres, tous européens et proches de l’École dite de Paris, représentent diffé-
rents courants de l’abstraction. Piet Mondrian (1872-1944), Robert Delaunay (1885-
1941), Franz Kupka (tchécoslovaque, 1871-1957) et Paul Klee (1879-1940) sont con-
sidérés comme des pionniers de la peinture abstraite, qu’ils expérimentent, à
l’exception de Paul Klee, à Paris dans la première moitié du XXe siècle. Nés peu
avant ou pendant la Première Guerre mondiale, les peintres Otto Wols (1913-1951) et
Nicolas de Staël (1914-1955), également actifs à Paris dans l’entre-deux-guerres puis
après-guerre, poursuivent cette aventure abstraite, s’écartant de l’abstraction géomé-
trique au bénéfice d’un style plus gestuel ou « lyrique ».
9
Voir la notice biographique de Martial Raysse, note 16 p. 27.
10
Le Pop Art émerge dans les pays anglo-saxons au cours des années 1950. Contre la
peinture abstraite qui domine la scène artistique depuis l’après-Seconde Guerre mon-
diale, les artistes Pop s’approprient le langage visuel de leur époque, intégrant sou-
vent à leurs œuvres objets du quotidien et éléments d’une culture populaire et triviale.
Le succès rencontré par certains de ces artistes, au premier rang desquels Andy War-
hol, atteste de la portée de ce mouvement artistique, véritable phénomène de société
et symbole des années 1960-1970.
11
L’Op Art ou Art Optique désigne un courant artistique, apparu au milieu des années
1960, qui vise à créer une sensation optique de mouvement chez le spectateur, sans
qu’il y ait pour autant un mouvement réel de l’œuvre ou de la part du spectateur.
Georges Pompidou aura à cœur de soutenir plusieurs artistes rattachés à ce mouve-
ment, tels Nicolas Schöffer, dont il admire le projet de tour cybernétique, Julio le
Parc ou Yaacov Agam, à qui il commandera le salon de l’Élysée (voir p. 114).
37
[péril] le tableau de chevalet traditionnel ? Mais n’est-ce pas la consé-

quence du changement du décor de notre vie ?
Georges Pompidou : C’est possible. Mais attention : l’art, pour moi,
ne fait pas partie du décor, si ce n’est secondairement. Un tableau n’est
pas un ornement et la musique ne fait pas partie du « bruitage » comme
on dit aujourd’hui. L’œuvre d’art, c’est l’épée de l’archange et il faut
[qu’elle] nous transperce. Elle n’est pas faite pour agrémenter notre vie
quotidienne mais pour nous arracher à elle. Autrement dit, l’art n’est pas
la décoration. Disons qu’il reste « le meilleur témoignage que nous
puissions donner de notre dignité ».
Question : Le grand public est encore déconcerté par ces mouve-
ments. N’est-ce pas que la formation esthétique dans l’enseignement est
encore insuffisante par rapport à la formation littéraire ?
Georges Pompidou : Le grand public a toujours été déconcerté par
la nouveauté artistique mais pas plus que l’Académie des Beaux-Arts.
C’est vous dire ce que je pense de ce que vous appelez « la formation
esthétique », comme de la formation littéraire d’ailleurs. L’une comme
l’autre ne sont valables que pour ce qui est acquis, admis, classé.
Question : En conclusion, le monde n’ayant jamais connu autant de
changements de mœurs, de révolutions techniques que depuis ces cinq
dernières années, la littérature, les arts et la culture vous semblent-ils
s’accorder à cette transformation ? Cet alignement est-il, selon vous
excessif ou encore trop timide ?
Georges Pompidou : Je crois en effet que la littérature, les arts et la
culture cherchent à s’accorder à la transformation scientifique et tech-
nique de notre temps, non sans mal d’ailleurs. C’est un aspect – et non
pas le moins révélateur – de la difficulté qu’éprouve l’humanité à
« suivre » la révolution scientifique qui est son œuvre cependant. Notre
monde ne ressemble plus du tout à ce qu’était le monde antique ou le
monde du Moyen Âge ou même encore le monde de 1830. Et pourtant,
l’homme a fort peu changé, certains diront : fort peu progressé. Il y a là
une contradiction profonde que l’art, expression de l’homme, cherche
naturellement à résoudre. Je ne sais s’il y parviendra mais en tout cas,
sûrement pas par la timidité. L’artiste moderne ne peut être qu’un aven-
turier – comme il le fut à tous les grands changements de l’histoire12.
12
Cette vision de l’artiste « génie » se retrouve à plusieurs reprises dans les discours de
Georges Pompidou. Voir notamment le texte suivant, consacré à Baudelaire, ainsi
que l’entretien qu’il accorde à l’ORTF, le 21 octobre 1971, lors de la visite de
l’exposition Picasso au Louvre (entretien diffusé au journal de 20 h). Il y souligne le
génie de l’artiste : « Si l’on veut comparer les écoles d’artistes disons à des chaînes
de montagnes avec des sommets plus ou moins hauts, […] Picasso ne fait pas partie
d’une chaîne, il est une espèce de volcan qui est sorti tout seul, isolé. Il y a tous les
autres et puis il y a Picasso, voilà. Alors comme les volcans d’ailleurs il est en acti-
38
*
* *
Invité à prendre la parole lors d’un colloque universitaire
consacré à Baudelaire, à Nice, Georges Pompidou, alors
Premier ministre, dresse un portrait idéal de l’artiste moderne,
qu’incarne pour lui ce poète.
*
Extraits d’une allocution de Georges Pompidou
27 mai 196713
[…] Ce qu’est Baudelaire pour moi. […] Un poète qui a exprimé
aussi bien que personne et mieux que presque tous les thèmes de
l’éternelle poésie. […] Mais c’est aussi, c’est avant tout peut-être […]
quelqu’un qui a, le premier, dans l’expression de ces thèmes éternels,
parlé le langage, traduit les préoccupations et la sensibilité de l’homme
moderne […] un homme qui a reçu une éducation et une formation
traditionnelles, celles que nous avons reçues, celles que nous transmet-
tons encore pour l’essentiel mais qui, du fait du bouleversement des
connaissances et des mœurs, se trouve confronté, sans y avoir été prépa-
ré, avec un univers qui ne ressemble plus du tout à celui qu’on lui a
appris. […] Baudelaire, plus que du XIXe siècle, est un homme du
e
XX siècle […qui] refuse les certitudes de l’optimisme scientiste. […]
Déchiré entre le regret d’un passé aboli et le vidé créé et que rien, pour
lui, ne vient remplir, il se trouve dans l’angoisse et dans l’impossibilité
de donner une réponse aux questions fondamentales. […]
S’il regarde en arrière, c’est pour constater que le passé est irrémé-
diablement détruit, que l’homme a atteint le point de non-retour. Et c’est
pourquoi, logiquement, Baudelaire, conscient, n’a pu mourir que déses-
péré. C’est ce drame qui me semble être le nôtre et celui du monde
actuel. Dans un univers où tout a été remis en question et qui ne nous
apporte aucune réponse rationnelle pleinement satisfaisante, comment
échapper à la tentation de l’absurde ? Comment croire à l’action si elle
n’est pas la sœur du rêve ? Sur quoi fonder solidement une morale, qu’il
vité, en activité bouillonnante en permanence. C’est presque plus qu’un peintre, c’est
un perpétuel créateur, tout ce qu’il touche est différent après qu’avant, un crâne de
chèvre, un visage de femme, […] une table, une chaise. Tout est modifié par lui :
c’est un vrai créateur, un vrai transformateur, d’une perpétuelle vitalité, d’une perpé-
tuelle mobilité, d’un perpétuel renouvellement. C’est une sorte de monstre sacré de
l’art. » (INA, Journal de 20 h, ORTF, 21 octobre 1971).
13
Ce colloque consacré à Baudelaire est organisé par la faculté des Lettres et Sciences
humaines de Nice, du 25 au 27 mai 1967, à l’occasion du centenaire de la mort du
poète. L’allocution de Georges Pompidou vient clore les trois jours de colloque.
39
s’agisse de conscience individuelle ou de rapports sociaux ? […] Au-

jourd’hui, dans un siècle pourtant grégaire par excellence, pour chercher
la réponse chacun est seul. Exactement comme le fut toujours Baude-
laire, et c’est pourquoi à mes yeux, il est tellement actuel.
*
* *
En accord avec les valeurs et missions de l’UNESCO,
Georges Pompidou défend ici les idées de diversité et de
coopération culturelle14. Son discours, ancré dans le contexte de
guerre froide qui fait de la liberté culturelle un enjeu des
relations internationales, se fonde également sur une réflexion
plus générale, et personnelle, sur ce que peut et doit être la
culture dans une société « industrielle ».
*
Extrait d’un discours de Georges Pompidou
17 mars 197015
Georges Pompidou commence son discours en rappelant le
« rôle que la France joue dans le domaine intellectuel et pour le
développement de la coopération culturelle entre les peuples »,
rôle symbolisé par la présence du siège de l’UNESCO à Paris.
[…] Qu’est donc la culture par rapport à une société donnée ? Une
conception couramment admise veut qu’elle soit un produit sécrété par
cette société et donnant d’elle une image particulière mais fidèle. Dans
cette optique, analyser la situation des classes sociales en France au
e
XVII siècle par exemple ou étudier notre littérature classique aboutirait
au même résultat, les divergences n’étant pas plus grandes que ne le
seraient celles de deux photographies prises au même moment sous des
angles différents. De même, la culture actuelle serait ici ou là une cul-
ture « bourgeoise » et « capitaliste » à laquelle d’autres sociétés oppose-
raient une culture « populaire » et « communiste ».
À cette conception en quelque sorte passive de la culture, s’oppose et
s’est opposée une conception différente, selon laquelle les transforma-
tions politiques et sociales seraient au contraire la conséquence du
14
Sur la coopération culturelle, voir p. 199.
15
Discours prononcé par Georges Pompidou à l’occasion de l’inauguration du nouveau
bâtiment de l’UNESCO, 17 mars 1970, Arch. nat., 5AG2/1089. Fondée en 1945,
l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (UNESCO)
est, dès sa création, installée à Paris. Le siège permanent de l’organisation, place
Fontenoy, est inauguré en 1958. Trois autres bâtiments viennent par la suite complé-
ter le premier édifice, à l’architecture résolument moderne.
40
mouvement des idées. Ainsi, la Révolution française serait fille des

philosophes du XVIIIe siècle. Ainsi, les nazis brûlaient-ils les livres,
responsables de ce qu’ils dénonçaient comme la décadence de la nation
allemande. Les procès, ici ou là, d’intellectuels tout au long des siècles
et tant d’autres événements passés ou présents relèvent, me semble-t-il,
de cette conception activiste de la culture, considérée non plus comme
un produit mais comme un agent utile ou dangereux.
Donc, pour les uns, les idées mèneraient le monde, pour d’autres,
elles ne seraient que le reflet d’un état momentané de la société.
Vous étonnerai-je si je recherche la vérité à mi-chemin de ces deux
théories extrêmes ? La culture est un fait humain, inséparable des
hommes qui la possèdent. Elle ne saurait donc échapper à l’influence du
milieu auquel appartiennent ces hommes. Mais la pensée n’est pas un
produit de consommation banal, fruit d’un organisme social donné,
adapté à la demande de cet organisme. Si la culture à un moment de
l’évolution de l’humanité dépend évidemment de cette évolution, elle
est par vocation et par réaction un ferment d’évolution, voire de révolu-
tion. Penser, c’est juger. Loin d’accepter une situation dont elle émane-
rait, la culture a pour fin naturelle de porter sur cette situation un juge-
ment et, par voie de conséquence, de préparer les changements. Il n’y a
pas de culture sans remise en cause des idées reçues, les intellectuels par
nature sont contestataires, et la guerre qui leur est faite parfois l’est
toujours au nom d’une autre forme de pensée, autrement dit, d’une autre
conception de la culture.
La question se pose alors de savoir s’il y a une hiérarchie des va-
leurs, une bonne et une mauvaise culture, des formes de pensée supé-
rieures et d’autres attardées. Question importante, qui ne peut pas ne pas
se poser à une organisation comme la vôtre : y a-t-il un type de culture
idéal, qu’il importe de répandre partout ou devez-vous, au contraire,
adapter votre action en fonction des diverses formes de culture exis-
tantes et les considérer toutes sur un même plan ?
Nous sommes à une époque où l’homme a fait le tour de sa planète,
où disparaît des cartes l’expression de terra incognita et où nous consta-
tons la coexistence de civilisations dites évoluées et de civilisations dites
primitives. La première tendance serait donc de provoquer l’évolution
de ces dernières et de les aider à se hausser au niveau des premières.
Mais, à y regarder de plus près, s’agit-il bien d’une hiérarchie des
cultures ? N’interprétons-nous pas en termes de culture des différences
qui ne tiennent qu’à la supériorité technique indiscutable de la civilisa-
tion industrielle telle qu’elle s’est développée à partir de l’Europe et des
États-Unis et tend à s’étendre progressivement à toute la terre ? Que
cette supériorité technique soit une supériorité de la culture, rien n’est
moins sûr. L’efficacité pratique, l’élévation du niveau de vie qui s’en
41
suit, la domination par l’homme des forces de la nature, la substitution

de la machine à l’homme pour beaucoup de travaux, les progrès dans le
domaine de la médecine et de la chirurgie, constituent, en eux-mêmes,
des faits très importants, modifiant profondément les conditions et la
durée même de l’existence mais ne me semblent pas devoir entraîner un
jugement de valeur sur le niveau de la culture. C’est évident dans le
domaine de l’art comme de la littérature. Il y a dans les bisons de
Lascaux autant de génie que dans les taureaux de Goya ou de Picasso et
tel masque nègre porte en lui-même autant de valeur spirituelle que
n’importe quelle œuvre de la statuaire occidentale. Pour rester dans le
cadre de notre culture européenne, Homère et la tragédie grecque n’ont
pas été surpassés et Platon reste le plus grand des philosophes. La
révolution industrielle est une conséquence des progrès de la connais-
sance mais connaissance n’est pas culture.
C’est pourquoi je pense que l’action internationale dans le domaine
de la coopération culturelle doit non pas chercher l’unité mais sauvegar-
der la diversité, non pas imposer une forme de civilisation mais favori-
ser le développement de toutes les civilisations et leur enrichissement
réciproque par leur interpénétration. En agissant ainsi, nous nous con-
formons d’ailleurs à une réalité qui s’est imposée d’elle-même, comme
en témoigne l’influence des civilisations africaines ou précolombiennes
sur notre art le plus récent, et nous nous montrons fidèles à une des
constantes de la pensée occidentale la plus haute, issue de l’humanisme
grec et de la pensée chrétienne, qui accorde une valeur égale à l’homme
où qu’il se trouve, quelles que soient ses idées, ses croyances et les
formes qu’il utilise pour les exprimer. Admettre une hiérarchie des
cultures conduirait à admettre une hiérarchie des races, ce à quoi se
refusent et notre jugement et notre volonté.
Ainsi, c’est une conception diversifiée et polyvalente de la culture
qui doit guider votre action. S’il est naturel que vous contribuiez à intro-
duire partout le progrès de la technique tels qu’ils se sont manifestés
particulièrement dans un certain nombre de pays et tels qu’ils s’im-
posent comme instruments du pouvoir de l’homme sur la nature, il ne
faut pas confondre cette action avec l’action culturelle proprement dite.
En ce domaine, votre rôle est au contraire de lutter contre la tendance à
une uniformisation qui serait un appauvrissement collectif et d’aider les
peuples qui s’initient à la technique industrielle non seulement à proté-
ger mais à développer leur propre explication de la destinée humaine et
leurs propres modalités d’expression de l’homme dans sa recherche de
la vérité et de la beauté. Par là même vous aiderez à faire que les di-
verses civilisations ne se contentent pas de coexister mais communi-
quent entre elles, et trouvent par leurs contacts un réciproque enrichis-
sement dans le respect des originalités de chacun. Voilà, n’est-il pas
42
vrai, l’humanisme moderne au sens plein du terme, tel que l’exprimait

Hugo dans un vers que je donnerais volontiers pour devise à
l’UNESCO : « Il porte l’homme à l’homme et l’esprit à l’esprit. »
*
* *
II. Les leçons de Mai 68 : crise de civilisation

et nouvelle Renaissance
Quelques mois après les événements de Mai, et son propre
départ de Matignon, Georges Pompidou prend la parole devant
la communauté française de Genève. Il plaide, en réponse à la
crise récente, en faveur d’une nouvelle Renaissance, fondée sur
la tradition humaniste européenne.
*
Extrait d’une conférence donnée par Georges Pompidou
13 février 196916
[…] Car c’est de l’avenir de notre civilisation qu’il s’agit, de cette
civilisation qui évolue comme indépendamment des hommes, sous la
pression d’un progrès scientifique et technique qui est l’œuvre de
l’homme mais que l’homme n’est capable ni de limiter ni de dominer.
C’est donc sur l’homme lui-même et sur la société que l’effort doit
porter, pour les mettre en mesure de s’adapter aux données nouvelles de
l’existence. Le roseau pensant de Pascal est devenu maître de la nature.
Il n’en est, nous le voyons bien, que plus désemparé devant les pro-
blèmes que sa pensée lui pose à lui-même et qui, au bout du compte, se
ramènent à définir le sens et le but de la vie. Dans cette recherche, qui
est la fois morale, sociale et métaphysique, un pays comme la France a
vocation pour jouer un rôle important. Il va de soi que je ne prétends ni
qu’il soit le seul ni qu’il soit forcément le premier. Il me semble cepen-
dant que, dans une évolution dont les États-Unis sont à la fois le moteur
et le symbole, ce dont le monde actuel a besoin, c’est d’une conception
de vie fondée sur des valeurs que les pays d’Europe occidentale sont les
plus qualifiés pour définir, tant du fait qu’ils participent largement à la
civilisation industrielle dont ils sont les initiateurs que parce que c’est
chez eux que se font sentir, comme on l’a vu en France, les inquiétudes
et les réticences les plus fortes vis-à-vis d’une société purement matéria-
liste. […] S’il est une leçon pour moi à tirer de l’année 1968 […] c’est
qu’en effet l’Europe a un rôle décisif à jouer dans l’avenir immédiat.
16
La conférence est donnée au Cercle français de Genève, 13 février 1969, Arch. nat.,
5AG2/1088.
43
[…] Il me semble que c’est d’une autre Europe [autre que politique ou
économique] que s’affirme le besoin et que j’appellerai une Europe des
esprits. […] Ce qu’il faut c’est que nos peuples, nos dirigeants, nos
intellectuels, nos philosophes, nos églises élaborent dans la liberté de
pensée et d’imagination, mais aussi dans la fidélité à quelques notions
morales et sociales essentielles, une conception moderne de la vie et de
la civilisation. […] Nous avons besoin d’une Renaissance, dont sortent
renouvelés les principes et les règles d’une vie individuelle aussi bien
que les rapports sociaux, que les rapports entre peuples et continents,
que les croyances fondamentales de l’homme et les cadres de leur
expression. […] La première Renaissance fut européenne. La nouvelle
devrait l’être. […] Il s’agit enfin – et ce sera le plus difficile – de recréer
une espérance qui dépasse la simple recherche de l’amélioration du
niveau de vie17.
*
* *
Interrogé par le magazine Réalités, Georges Pompidou
revient sur la notion de Renaissance qu’il appelait de ses vœux.
Il insiste sur les atouts de l’Europe, et de la France, en ce
domaine.
17
Après Mai 1968, Georges Pompidou souligne à plusieurs reprises le rôle essentiel,
moral et métaphysique, que doit selon lui jouer la culture dans une société de con-
sommation. Il déclare ainsi, lors d’un discours prononcé à Strasbourg, le 12 avril
1969, sur le thème de la jeunesse : « La poursuite du confort ne peut pas suffire et
n’emplit pas les âmes. […] À mes yeux du moins, le fond du problème aujourd’hui,
c’est le contraste et même l’abîme entre d’une part l’immense pouvoir que l’homme
a conquis sur l’univers par le progrès scientifique et technique et d’autre part la stag-
nation de l’individu du point de vue moral. […] C’est dans l’individu qu’il faut cher-
cher la solution. […] Il faut réintroduire parmi nous la notion d’idéal. »
Cette idée est également reprise dans Le nœud gordien : « je suis convaincu que la
France et l’Europe ont un rôle à jouer déterminant [pour trouver une solution à cette
crise de civilisation]. […] Je ne dis pas cela par vanité nationale ni même euro-
péenne. Je le dis parce que je crois que le malaise de la société moderne résulte en
grande partie d’une réaction contre les sociétés de type soviétique ou américain con-
sidérées, plus encore inconsciemment que consciemment, comme ne répondant pas
aux besoins de tout ordre de l’homme tel que l’Occident européen l’a forgé au cours
des siècles. La plupart des valeurs sur lesquelles reposait notre société et que chaque
individu acceptait en fait dans son mode de vie, sinon dans sa claire raison, sont re-
mises en cause ou paraissent l’être », Georges Pompidou, Le nœud gordien, Paris,
Plon, 1974, p. 175-176.
Jean-Louis Prat souligne également l’influence de Mai 68 sur Georges Pompidou. Il
décrit le Président comme étant, devant un artiste, « attentif à la personnalité en face
de lui, [au] sens de l’individualité ; ce sens de la liberté que chacun devait avoir était
une marque du XXe siècle – Mai 68 l’avait certainement profondément marqué – […]
il le retrouvait […] dans l’art de ce siècle ». Témoignage de Jean-Louis Prat réalisé
par Frédéric Turpin, 21 janvier 2004, Arch. nat. – AGP, 1AV897.
44
*
Extrait d’une interview de Georges Pompidou à Réalités
14 avril 197018
Georges Pompidou : J’ai dit qu’il fallait une Renaissance […]. Ce
que j’ai voulu dire, c’est que notre société actuelle ressemble à celle de
la fin du Moyen Âge, c’est-à-dire au moment où les structures, les
croyances et les hiérarchies, ont été mises en question, voire détruites ;
c’est pratiquement la fin du XVe siècle. Elles ont été mises en question
par les découvertes, par les inventions, par un mouvement intellectuel,
technique, et autre, qui, toutes proportions gardées, ressemble beaucoup
au nôtre.
Alors, j’ai parlé de Renaissance au sens de tentative – tentative
d’ailleurs jusqu’au début du XVIIe siècle – pour recréer des structures,
des hiérarchies, et créer une certaine conception de l’homme. […]
Après quoi, il faut bien le dire, je crois qu’à l’heure actuelle, c’est
cette société, sortie de la Renaissance, qui est discutée, ce sont ses
structures, ses hiérarchies, sa conception de l’homme, qui sont mises en
cause, ce qui fait que lorsque je dis qu’on a besoin d’une Renaissance, je
veux dire qu’on a besoin de refaire le travail qu’avait fait la Renaissance
pour recréer des structures, des hiérarchies, et une morale sociale et
individuelle. […]
Réalités : J’oppose cela à l’idée qu’on est entré dans une ère de révo-
lution permanente, dans laquelle les choses vont se retrouver perpétuel-
lement mises en cause, sans limite, si vous voulez. Vous vous rappro-
chez plutôt de quel sentiment ? Est-ce que vous pensez que nous avons
plutôt une période dure à traverser et que nous allons partir sur d’autres
bases, ou bien alors qu’on est entré dans une ère de modifications
permanentes ?
Georges Pompidou : Je pense que la vie, c’est le mouvement, et
que, par conséquent, de toutes manières, il ne peut pas y avoir de stabi-
lité. D’ailleurs, quand on prend les hommes, disons, conservateurs, les
conservateurs de toutes les époques, ils dénoncent toujours les catas-
trophes. […]
Alors, je crois qu’en effet on voit perpétuellement des agitations, des
révolutions… c’est un peu un grand mot, mais enfin des mutations, pour
employer encore un terme du jargon actuel […], mais personnellement
je ne le crois pas tout à fait. Je crois que, malgré l’accélération de
l’histoire, malgré les changements certainement plus rapides qu’il faut
prévoir, si l’on arrive – comme cela me paraît logique, et en tout cas
18
45
souhaitable – à recréer les bases morales, sociales, intellectuelles, de la

vie des hommes, eh bien cahin-caha, à travers beaucoup de changements
qui apparaîtront aux conservateurs du moment comme désastreux,
finalement cela peut durer, et cela devrait durer. […]
Réalités : Par rapport à cette Renaissance, les très grands pays ne
sont pas spécialement bien placés pour la « pousser », en quelque sorte.
Pour revenir à ce que vous disiez de la France, est-ce que vous pensez
que la France a un rôle particulier à jouer ?
Georges Pompidou : Personne ne peut prétendre que son pays est
mieux placé que d’autres. Je le souhaite, et je le crois un peu, parce que
je pense que la France, et même l’Europe, dans la mesure où elle a été
ces derniers temps un peu en dehors des grands mouvements, en particu-
lier du mouvement américain, et dans la mesure où elle a, d’autre part,
un passé plus riche, dans la mesure aussi où l’un des problèmes
d’aujourd’hui c’est certainement la discussion de la société américaine,
est probablement mieux placée que d’autres – je parle de l’Europe et des
Européens – pour essayer de définir quelque chose.
Autrement dit, les Américains ont fait, et peut-être sommes-nous
mieux placés qu’eux pour adapter ce qu’ils ont fait, avec un certain
nombre de règles, de principes, de conditions de vie que nous pouvons
concevoir, ou dont nous avons hérité, c’est possible. Mais enfin, cela ne
veut pas dire que ce que nous ferons sera mieux que ce que feront les
autres, ce n’est pas prouvé ; il est possible que l’Amérique trouve en
elle-même la force de modifier sa propre évolution, de la contrôler, et de
la transformer.
*
* *
À l’occasion de son voyage aux États-Unis, qui se déroule du
24 février au 3 mars 1970, le Président Georges Pompidou
accorde une série d’entretiens à la presse américaine. Il est ici
interrogé sur l’américanisation de la culture et des modes de vie
européens.
*
Extrait de l’interview de Georges Pompidou pour Life
27 janvier 197019
Richard B. Stolley : Ce qu’on appelle la façon de vivre américaine
se répand à travers l’Europe. Quelle est votre réaction à cela ?
19
46
Georges Pompidou : Je crois que ce qu’on a appelé l’American Way

of Life, la façon de vivre américaine, était en réalité la première démons-
tration de l’adaptation à la civilisation technique et urbaine et que, dans
la mesure où le reste du monde était très en retard par rapport à cette
évolution technique et à cette urbanisation, le mode de vie américain
paraissait comme quelque chose de spécifique et de différent.
En effet, les choses se modifient maintenant beaucoup, peut-être en
partie par l’influence de l’Amérique, mais plus encore par le dévelop-
pement technique et urbain en Europe. S’il y a une influence américaine
sur la vie française, je n’y vois aucun inconvénient. Je crois que le
propre d’un pays qui a une civilisation – c’est le cas de l’Amérique et
aussi de la France – c’est d’absorber des influences, de les assimiler, de
les faire siennes.
Par conséquent, c’est très bien, si nous ne sommes pas des singes
d’Américains, mais si nous sommes des Français ayant assimilé cer-
taines influences américaines, qui correspondent à la vie moderne et à
une évolution du monde. […]
Richard B. Stolley : Lorsqu’on se promène dans Paris, on voit des
signes évidents d’américanisation, qu’il s’agisse des gratte-ciel, des
drugstores, sans parler de la langue, le « franglais ». Quelle est votre
réaction, Monsieur le Président, à l’égard de cette américanisation de
Paris ?
Georges Pompidou : Nous n’avons pas beaucoup de gratte-ciel, et
ils sont petits, malheureusement d’ailleurs ! En ce qui concerne la
langue, c’est un autre problème. À mon avis, au point de vue de la
langue, on est entré dans une période très différente de ce que nous
avons connu. En effet, l’humanité, depuis cinq cents ans, était dans la
civilisation de l’écrit. Avec la radio et la télévision, on est entré de
nouveau dans une civilisation du langage parlé, ce qui nous ramène, en
réalité, au Moyen Âge et à l’Antiquité.
À partir de ce moment-là, les langues se mélangent beaucoup plus et
se corrompent beaucoup plus vite. Nous faisons évidemment un effort
pour essayer de maintenir le français traditionnel, mais le français
traditionnel peut assimiler des tas de mots étrangers. Il n’y a pas de
raison que nous ne disions pas « drugstore », puisque « drugstore » est
un mot qui veut dire ce qu’il veut dire et qui n’existe pas dans la langue
française. De tout temps le français a pris des mots étrangers, des mots
anglais, des mots italiens ; il n’y a aucun inconvénient à cela. Ce qui est
mauvais, c’est qu’il y ait un mélange et une espèce de langue qui ne
ressemble plus ni au français ni à l’anglais. Pour le reste, je ne crois pas
que Paris soit américanisé. Il y a simplement des choses américaines à
Paris.
47
Richard B. Stolley : Ne pensez-vous pas que l’américanisation dé-

truit la beauté de Paris ?
Georges Pompidou : D’abord, je ne vois pas pourquoi une influence
américaine détruirait obligatoirement la beauté ; elle peut apporter autre
chose. Ensuite, je n’ai pas l’impression que cela ait détruit la beauté de
Paris. […]
Richard B. Stolley : L’Amérique apporte, à l’heure actuelle, une
certaine contribution à la culture mondiale. Puis-je vous demander,
Monsieur le Président, quels sont vos peintres américains favoris ? Les
auteurs ? Les livres ? Les figures historiques ? Les réalisations histo-
riques et scientifiques ? Quels mots préférez-vous ?
Georges Pompidou : C’est sur le plan de la nourriture que je serai le
plus court, et je vous prie de m’en excuser ! Vous nous avez donné la
dinde, qui est devenue un rite de Noël.
Je serai plus bavard sur les peintres. J’ai, comme vous le savez, un
goût pour les peintures modernes. Alors, ma liste de peintres américains
sera peut-être un peu trop moderne à votre goût ! Il y a Kooning,
Pollock, Tobey, Rauschenberg, Francis, Gottlieb, Kelly20… Je crois que
c’est tout. Quant aux écrivains, c’est Dos Passos, Steinbeck, Faulkner,
Miller, Caldwell, Hemingway.
Richard B. Stolley : Parmi les plus récents ?
Georges Pompidou : Tous ceux-là ne sont pas très anciens21 ! […]
Georges Pompidou évoque ensuite les éléments du mode de vie amé-
ricain qui le préoccupent, telle l’influence de la publicité et de l’infor-
mation qui, dit-il, « crée une espèce de conditionnement des individus ».
*
* *
20
Les artistes cités par Georges Pompidou appartiennent aux successives avant-gardes
américaines de l’après-Seconde Guerre mondiale, de l’Expressionnisme abstrait des
années 1940 (représenté par Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Jackson Pollock
ainsi que par Mark Tobey, légèrement plus âgé que ces artistes mais souvent considé-
ré comme un de leurs précurseurs) puis des années 1950 (Sam Francis), à l’abstrac-
tion dite minimaliste (à laquelle est souvent rattaché Ellsworth Kelly) et au Pop art
(que préfigure Robert Rauschenberg, seul artiste non abstrait parmi ceux cités ici).
Comme l’attestent les notes concernant l’exposition 72/72, Georges Pompidou n’est
pas sans ignorer les liens qui rattachent certains de ces peintres américains à l’Europe
(Mark Tobey s’est ainsi établi en Suisse, alors que Ellsworth Kelly et Sam Francis
ont séjourné plusieurs années à Paris).
21
Les écrivains cités par Georges Pompidou, même s’ils sont encore en activité dans
les années 1950-1960, sont nés au début du siècle et se sont fait connaître durant
l’entre-deux-guerres, époque à laquelle leurs noms demeurent, pour la plupart, atta-
chés.
48
CHAPITRE 3
La défense d’un enseignement de culture
générale en prise avec son époque
Les années 1960-1970 sont le théâtre d’un débat récurrent

sur la réforme de l’enseignement, lié à la massification du secon-
daire et réactivé par la crise universitaire de Mai 1968. Fils
d’enseignant, lui-même ancien professeur de lettres, Georges
Pompidou s’intéresse de près à ces questions. Il défend ainsi, à
plusieurs reprises, et non sans certaines ambiguïtés, un ensei-
gnement de culture dite « générale », qui serait au fondement du
système scolaire républicain, mais sachant s’adapter aux besoins
de la société actuelle et faisant place à l’apprentissage de
savoirs scientifiques plus spécialisés.
Georges Pompidou évoque ici son expérience d’enseignant. Il
s’y présente comme un jeune professeur ouvert, souple dans ses
méthodes, mais attaché à certaines valeurs de rigueur et de
précision.
*
Extrait de Pour rétablir une vérité de G. Pompidou1
Vinrent les années de Marseille au cours desquelles je me suis grisé
de Provence et de Méditerranée2. […] Au lycée, j’entretenais avec mes
élèves des relations fraternelles. Le hasard voulut qu’après ma troisième
je me retrouvai professeur de seconde, puis de première. Cela veut dire
que les mêmes élèves m’eurent comme professeur pendant trois ans, à
raison d’une douzaine d’heures par semaine. Il y avait de quoi les
dégoûter. J’ai la faiblesse de croire que ma manière, faite de grande
liberté dans les rapports et dans les méthodes, leur plut3. Je leur appre-
nais l’essentiel, ce dont ils avaient besoin pour leur bachot, auquel ils
furent reçus en quasi-totalité, mais je leur ouvrais l’esprit ou du moins
1
Georges Pompidou, Pour rétablir une vérité, Paris, Flammarion, 1982, p. 20-21.
2
Après avoir passé l’agrégation de Lettres, et une fois achevé son service militaire,
Georges Pompidou est affecté au lycée Saint-Charles de Marseille (en 1935) puis au
lycée Henri IV de Paris (en 1938).
3
Voir à ce sujet la communication de Rémy Rioux, « Du normalien au jeune ensei-
gnant », dans Jean-Claude Groshens et Jean-François Sirinelli (dir.), Culture et action
chez Georges Pompidou, op. cit., p. 23-44.
49
j’essayais. On a beaucoup parlé, depuis, de modernisation de la pédago-

gie. Rien de ce qui a été proposé ne m’a paru nouveau et que je n’aie
pratiqué d’instinct, sinon le laisser-aller dans le raisonnement et l’im-
précision dans les connaissances4. Je crois m’être prouvé à moi-même
qu’on pouvait être efficace, ne pas être ennuyeux, et être ouvert sur le
monde, sans verser dans la vulgarité ni dans le désordre intellectuel.
*
* *
Dans le discours qu’il prononce à la distribution des prix du
concours général, Georges Pompidou alors Premier ministre,
défend la valeur d’un système républicain d’enseignement fondé
sur le mérite, dont il est lui-même, fils d’enseignant devenu Nor-
malien agrégé puis Premier ministre, un parfait exemple5. Il
souligne cependant la nécessité de faire évoluer cet enseigne-
ment afin de l’adapter aux besoins de la société contemporaine.
*
Discours de Georges Pompidou
23 juin 19666
Jeunes gens et jeunes filles,
Une fois encore se déroule cette distribution des prix du concours
général dont le cérémonial immuable atteste l’intérêt que lui portent
l’État, l’université et le public. Triomphe des meilleurs, le concours
général satisfait notre goût pour les hiérarchies fondées sur le seul
mérite, pour la remise en cause permanente des situations acquises. […]
J’ai dit, lors de distributions précédentes, ce que j’en pensais comme
ce que je gardais d’attachement à notre enseignement secondaire et à sa
tradition de culture générale, sur laquelle il nous faut veiller d’autant
plus jalousement que la spécialisation est une nécessité chaque jour plus
évidente et qui va s’imposer à vous dès demain. Je voudrais aujourd’hui
dire combien ce spectacle, cette réunion des meilleurs de nos lycéens et
lycéennes, me raffermit dans l’optimisme que m’inspire la jeunesse
actuelle. Le bouleversement des mœurs et des techniques a créé entre
4
Voir à ce sujet la communication de Vincent Léonard dans Jean-Claude Grohens et
Jean-François Sirinelli (dir.), Culture et action chez Georges Pompidou, op. cit.,
p. 217-232. Ce dernier souligne notamment la méfiance de Georges Pompidou envers
les nouvelles méthodes de pédagogie active mises en place dans ces années-là.
5
Voir Jean-François Sirinelli, « Un boursier conquérant », dans Georges Pompidou,
homme de culture, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 21-26.
6
Discours prononcé par Georges Pompidou lors de la distribution des prix du concours
général, 23 juin 1966, Arch. nat., 5AG2/1087.
50
La défense d’un enseignement de culture générale
cette jeunesse et la génération précédente des divergences apparemment

infiniment plus grandes que ne le sont les traditionnels contrastes entre
générations.
Depuis toujours l’éducation des enfants était assurée par les parents
et par les maîtres et, au travers des oppositions dues à la différence
d’âge, persistait une réelle et profonde continuité. Mais la jeunesse
d’aujourd’hui échappe en grande partie aux parents qu’absorbe plus
qu’autrefois la vie extérieure, surtout si l’on tient compte du métier. Elle
échappe même aux professeurs dont les conditions nouvelles de l’ensei-
gnement rendent les rapports avec les élèves plus impersonnels. Parallè-
lement, sont apparus de nouveaux éducateurs dont je ne citerai que le
principal : le transistor. Celui-ci échappe à tout contrôle, envahit tout,
s’installe à vos côtés, maître insidieux, obsédant, passionnant. Trop
souvent, pour des raisons faciles à comprendre, il tend à flatter la jeu-
nesse plus qu’à la former, et ne reprend guère à son compte le conseil
d’André Gide : « Il faut suivre sa pente, pourvu que ce soit en mon-
tant. » Mais inversement, le contact avec la vie qui, dans le monde
actuel, se produit bien plus tôt qu’autrefois, la cohabitation des garçons
et des filles à l’école comme à la faculté, la pratique du sport, la liberté
des vacances de neige ou de soleil, la facilité des voyages, conduisant la
jeunesse à s’émanciper, l’amènent à compter davantage sur elle-même et
moins sur l’appui familial, à se préoccuper plus tôt d’une carrière ou de
la création d’un foyer. Et au total, les résultats ne sont pas médiocres.
Moins timides, moins tournés peut-être vers la spéculation, les jeunes
me paraissent plus réalistes, plus complets, plus décidés que n’étaient
leurs parents. Et les résultats d’un concours comme celui-ci montrent
que l’on n’a rien perdu en qualité intellectuelle et en capacité de travail.
Pour moi qui par passion et par devoir me préoccupe de l’avenir de
notre pays, confiant dans ce qu’il deviendra aux mains des jeunes
d’aujourd’hui, je me refuse à jouer le laudator temporis acti. Certes,
pour nous le nom d’Antoine n’était associé qu’à celui de Cléopâtre ! Je
pense que pour vous il en est différemment7. Mais qu’importe ! Mais
tant mieux ! puisque vous n’ignorez pas, pour autant, Rome ni Shakes-
peare.
À chaque âge ses caractères et ses responsabilités. À nous, vos aînés,
de bâtir la France de demain. À vous de vous préparer à la continuer, en
conciliant l’essentiel de notre tradition humaniste, que l’enseignement
secondaire dont vous allez sortir vous a transmise, avec le renouvelle-
7
Georges Pompidou fait ici référence au chanteur Antoine. Ses « élucubrations »,
sorties en 1966, qui tournent ouvertement en dérision la culture française de
l’époque, autant que son style provocateur ramené des États-Unis (il porte cheveux
longs, chemises à fleurs et pantalons « pattes d’ef ») expliquent son succès auprès
d’une partie de la jeunesse.
51
ment constant et profond que demande notre époque. Puissiez-vous

seulement garder de votre passage sur les bancs de l’université la leçon
fondamentale de la culture classique, je veux dire la conscience qu’il
existe une hiérarchie des valeurs.
*
* *
Alors qu’il est Premier ministre, Georges Pompidou inter-
vient à plusieurs reprises à l’Assemblée nationale lors des débats
sur la réforme de l’enseignement. La ligne directrice de ses
discours, et de ses futures interventions, reste la même : il plaide
pour un enseignement de culture générale, reposant sur des
connaissances classiques, mais adaptées aux temps nouveaux8.
*
Extrait d’un discours de Georges Pompidou
19 mai 19659
[…] Nous vivons trop souvent en France sur l’idée que notre ensei-
gnement est le meilleur qui soit. […] En réalité, notre enseignement, et
particulièrement notre enseignement secondaire, n’a pas su évoluer. Il
vit encore pour une bonne part sur des données héritées des Jésuites du
e
XVII siècle et légèrement modifiées à la fin du siècle dernier. Certes, on
a eu conscience de l’importance croissante prise par les sciences, de
l’accumulation des connaissances nouvelles. Mais l’on s’est borné à
alourdir les programmes en cherchant tout au plus à élaguer quelque peu
les matières traditionnelles. Le résultat en était, en dépit d’horaires et de
programmes surchargés, la substitution, sous prétexte de culture géné-
rale, à des connaissances variées mais précises, de connaissances sans
doute plus variées encore, mais de plus en plus superficielles et qui pis
est, souvent de plus en plus abstraites. Et c’est pourquoi, à l’exception
d’une minorité particulièrement douée, les enfants arrivent à la fin de
leurs études secondaires avec un niveau de connaissances qui va se
dégradant sans cesse. […]
8
Le 20 juin 1963, Georges Pompidou souligne que l’une des principales missions de
l’Éducation nationale est « de maintenir la tradition française de la culture générale ».
Il ajoute : « Notre école doit se préoccuper en toute circonstance de former non pas
seulement des spécialistes et des techniciens, mais des spécialistes et des techniciens
qui soient aussi des hommes ayant reçu une culture, un enseignement d’ensemble
conforme à la tradition de l’Occident et de la France. » Débat parlementaire du
20 juin 1963, Journal Officiel.
9
Discours prononcé par Georges Pompidou à l’Assemblée nationale, 19 mai 1965,
52
Cette inadaptation de l’enseignement à la formation de masses sco-

laires décuplées se doubl[e] d’une inadaptation aux nécessités du monde
d’aujourd’hui notamment au rôle accru des sciences et des langues
vivantes […]
C’est dire que nous étions condamnés, que nous le voulions ou non,
à une « révision déchirante » de nos conceptions en matière d’enseigne-
ment. Même si, et je tiens à souligner combien ceci est important à nos
yeux, nous entendons y procéder en gardant sa place à cette culture
générale désintéressée qui était la caractéristique propre de notre ensei-
gnement secondaire traditionnel et à qui nous devons notre formation.
[Suit ensuite une présentation de la réforme envisagée par le gou-
vernement, présentée comme une adaptation de l’enseignement aux réa-
lités contemporaines. Georges Pompidou conclut sur cette idée d’une
nécessaire évolution du système éducatif.]
Notre volonté, notre politique, c’est d’accompagner notre époque,
certains que nous sommes que l’immobilisme est mortel en matière de
culture comme en tout autre domaine, qu’il n’y a de vie et d’espérance
pour une nation qu’à condition d’épouser son siècle et que la meilleure
manière de sauvegarder le passé d’un peuple c’est de construire son
avenir.
*
* *
Invité dans son ancien lycée, à Albi, Georges Pompidou
défend de nouveau l’idée d’un enseignement de culture générale
en prise avec son temps. Il aborde ici la question de l’enseigne-
ment de la culture classique, et notamment du latin10.
*
10
À son ancien camarade de classe devenu professeur de lettres, Roger Ikor, qui l’alerte
sur la menace pesant sur l’« option classique », Georges Pompidou répond : « Ne
crois-tu pas que depuis de nombreuses années trop d’élèves étudient les langues an-
ciennes, sans aucun profit pour eux ? » Voir la lettre de Georges Pompidou à Roger
Ikor, 6 juillet 1965, citée dans Éric Roussel, Georges Pompidou, 1911-1974, Paris,
J.-C. Lattès, 1994, p. 645-646.
Georges Pompidou se montre nettement plus mesuré lors de la conférence de presse
qu’il donne à l’occasion de son voyage à Dakar en février 1971. Il souligne ainsi
l’absence de contradiction entre études littéraires et scientifiques, approuvant la dé-
marche de son hôte et ancien camarade, le Président Léopold Sédar Senghor, qui
« entend donner et garder aux études littéraires et en particulier au latin, une place
importante ». Georges Pompidou ajoute cependant « que l’enseignement scientifique
et l’enseignement mathématique sont extrêmement importants, désormais ». Voir le
texte reproduit p. 213.
53
Extrait d’une allocution de Georges Pompidou à Albi

5 avril 197011
[…] Nous avons reçu dans ce lycée une formation qui reposait, me
semble-t-il, sur des méthodes intellectuelles, une certaine rigueur de
raisonnement. On nous obligeait à être précis, on nous obligeait à en-
chaîner les idées et on nous obligeait à ne déduire des prémices que des
conséquences logiques. En même temps qu’on nous inculquait une
méthode de pensée, on nous donnait ce qu’on appelait à l’époque la
culture générale. Je dis ce qu’on appelait à l’époque, parce qu’on parle
aussi beaucoup aujourd’hui de culture générale mais que trop souvent
on considère que la culture générale consiste à pouvoir dire n’importe
quoi sur n’importe quoi sans en rien connaître. La culture générale que
nous avons connue, c’était des connaissances précises dans un certain
nombre de matières diverses. C’était par là même une formation extrê-
mement solide dont nous profitions plus ou moins les uns ou les autres
et de façon plus ou moins brillante, bien entendu, mais qui finalement,
bon gré mal gré, pénétrait en nous et nous a permis à tous de faire des
carrières convenables, en étant capable de remplir un métier parce que
nous savions un certain nombre de choses et que surtout nous savions
raisonner.
[Georges Pompidou aborde ensuite les problèmes rencontrés par
l’université et l’enseignement secondaire, dus notamment à l’augmenta-
tion des effectifs.]
[…] Cet enseignement secondaire lui-même doit évoluer. […] Les
connaissances ont dans beaucoup de domaines fait des progrès considé-
rables, en particulier en matière scientifique, et il ne peut plus être ce
qu’il était il y a vingt ou trente ans. J’ajoute que la hiérarchie des con-
naissances s’est en quelque sorte modifiée, j’entends non pas hiérarchie
en valeur mais hiérarchie pratique, adaptation à la vie. Certes l’histoire,
le latin ou le grec, auxquels nous nous sommes vous et moi consacrés,
n’avaient pas il y a trente ans une utilité pratique très supérieure à celle
d’aujourd’hui. Mais d’autres connaissances ont pris proportionnellement
une utilité pratique plus grande au fur et à mesure du développement des
moyens de transport et de l’interpénétration générale des nations, de
l’importance prise par les problèmes économiques. Des enseignements
comme la géographie, les langues vivantes, un enseignement minimum
économique ont pris une importance nouvelle et doivent avoir une part
plus grande dans l’enseignement secondaire.
11
Allocution prononcée devant l’Asssemblée générale des anciens élèves du lycée
d’Albi, 5 avril 1970, Arch. nat., 5AG2/1089, et reproduite en intégralité dans
Georges Pompidou, Entretiens et discours, 1968-1974, Paris, Plon, 1975, p. 219-225.
54
J’ajoute que les méthodes aussi ne peuvent pas ne pas évoluer. […]
Entre l’invention de l’imprimerie et le début du XXe siècle, le monde a
vécu dans la civilisation de l’écrit et la lecture, l’écriture était pour
l’enfant, pour le jeune homme le moyen normal d’accéder à la culture et
même à la connaissance. Or, aujourd’hui, avec le développement de la
radio, de la télévision, […] nous avons des garçons et des filles pour qui
l’écrit ou la lecture représentent un effort et pour qui, en revanche,
l’assimilation par l’image et par le son est toute naturelle. […]
[Georges Pompidou plaide en conséquence pour une nécessaire ré-
forme de l’enseignement secondaire, avant d’aborder des points parti-
culiers, notamment celui de l’enseignement du latin.]
[…] Il y a le problème du latin qui préoccupe beaucoup de ceux qui
sont ici pour qui le latin était une chose sacrée. Je ne pense pas être
suspect d’être l’ennemi de la culture gréco-latine, mais il est évident que
le problème de cette culture ne peut pas se poser aujourd’hui comme il
se posait il y a trente ans […]. On peut considérer le latin – au même
titre que le grec – comme une forme de culture particulière ; dans ce cas
il n’y a aucune raison de commencer le latin en sixième […]. Mais si on
considère, d’une part, que le latin est une façon de mieux connaître le
français, d’imposer une meilleure connaissance de la grammaire et de la
syntaxe, de faire comprendre la langue française précisément parce
qu’elle est différente de la langue latine, si l’on considère, d’autre part,
que la version latine est un exercice de raisonnement, […] alors le latin
au contraire, à mon sens, devrait être enseigné dès la sixième. Je ne
choisis pas, je dis simplement que je voudrais qu’on pose le problème et
qu’on le pose en termes réels.
[Georges Pompidou aborde ensuite le problème de la réforme du
baccalauréat.]
[…] J’ai pris ces deux exemples, il y en aurait bien d’autres pour
montrer que l’enseignement secondaire est vraiment la base même de
notre université. […] C’est pourquoi il importe de sauver cet enseigne-
ment secondaire, de le remettre au goût du jour, de ne pas le laisser se
défaire, se déliter en quelque sorte dans l’incertitude sur ce qu’il doit
être et ce à quoi il prépare. […]
55
DEUXIÈME PARTIE
CULTURE ET POLITIQUE :
L’ÉVOLUTION D’UNE ACTION
CHAPITRE 1
De la culture à la politique
Entré au cabinet du général de Gaulle en septembre 19441,

devenu Premier ministre en avril 1962, Georges Pompidou a un
profil atypique pour un homme politique. Normalien, agrégé de
Lettres, il n’est pas passé par l’École nationale d’administration
ni issu des rangs de la Résistance à la différence d’autres
gaullistes.
Comme en réponse à cet itinéraire personnel, il revient à plu-
sieurs reprises, dans ses écrits et interventions publiques, sur la
question du lien entre littérature et politique.
C’est à l’invitation d’Alain Peyrefitte que Georges Pompidou,
alors Premier ministre, rédige cette introduction à l’occasion des
vacances d’été. Il y livre une description amusée des « litté-
raires » de Normale, parmi lesquels il se range. On retrouve ici
en filigrane sa réflexion sur les liens entre mondes littéraire et
politique et sur ce qui peut constituer la légitimité d’un « litté-
raire » en politique.
*
Extrait de Rue d’Ulm, chroniques de la vie normalienne
Introduction de Georges Pompidou
19632
De tous les « canulars » on peut se demander si le plus réussi, minu-
tieusement mis au point et fignolé dans ses prolongements, n’est pas
l’existence même de l’École. […] Le normalien lui-même existe-t-il ?
Qui l’a vu, ce qui s’appelle vu ? […] Où le trouver ? […]
Pour les vrais [normaliens], en effet, il ne peut y avoir de doute. On
est normalien comme est prince du sang. Rien d’extérieur ne le marque.
Mais cela se sait, cela se voit, bien qu’il soit poli, et même humain de ne
pas le faire sentir aux autres. J’irai plus loin. Jusque dans le ciel, il y a
1
Sur les conditions de son entrée au cabinet du général de Gaulle après la Seconde
Guerre mondiale, voir Éric Roussel, Georges Pompidou, 1911-1974, Paris,
J.-C. Lattès, 1994, p. 63-66.
2
Alain Peyrefitte, Rue d’Ulm, chroniques de la vie normalienne, Paris, Flammarion,
1963, 413 p.
Alain Peyrefitte (1925-1999) est lui-même un ancien élève de l’ENS Ulm. Diplômé
de l’ENA, il occupe de 1962 à 1974 plusieurs postes ministériels.
59
des degrés. Quand un normalien littéraire tutoie un scientifique et

n’hésite pas à lui adresser la parole en public sur un ton d’affectueuse
sollicitude, ne vous méprenez pas : il n’y a là que la manifestation de
son esprit social. Ainsi le descendant des croisés, quand il a été bien
élevé, parle de pair à compagnon avec la noblesse d’Empire. Mais la
réalité est différente et nul n’y peut rien.
Cette qualité est consubstantielle. On ne devient pas, on naît norma-
lien, comme on naissait chevalier. Le concours n’est que l’adoubement.
[…]
Qu’on n’imagine point pour autant que la qualité de normalien pré-
destine aux situations brillantes. La plupart des écoles sont des portes
sur l’avenir. Pas Normale. Les exceptions sur ce point ne font qu’illus-
trer la loi des grands nombres, qui veut qu’il y ait fatalement, par le
choix du hasard, quelque normalien à chaque étage de notre Tour de
Babel. Mais, par vocation, le normalien habite l’entresol.
C’est qu’en effet son royaume n’est pas de ce monde. De naissance,
il appartient, comme l’a confessé Giraudoux, à une société d’ombres.
Ses relations ne lui sont d’aucune utilité, qu’elles s’appellent Homère,
Platon, Virgile, ou bien Descartes, Racine ou Baudelaire. Dans ce
monde fermé entre tous, il est accueilli sans mépris, car il est de la
même espèce, et sans jalousie, car il n’a généralement aucun talent. […]
Précipité dans la vie quotidienne, le normalien y fait toujours figure
d’étranger. Sa médiocre expérience des usages de la société contempo-
raine lui donne des complexes. Irrité de se sentir gauche et maladroit
dans ce monde des apparences, il cherche sa protection dans l’ironie ou
l’insolence, et parfois tombe dans l’affectation de cynisme. Mais nul
n’est moins cynique. Il croit à tout et il y croit passionnément. […] Il
croit à la France comme Michelet et à l’Humanité comme aussi
Michelet. Il croit à la liberté comme Voltaire et à l’égalité comme
Rousseau. Il croit à la tradition et au progrès, à la République des phi-
losophes et au gouvernement du peuple. Plus que tout, il croit à la réalité
des idées. Le normalien est platonicien. La passion fanatique qu’il
risquerait de mettre à faire prévaloir le règne des idées est heureusement
compensée par sa passion non moins ardente pour la tolérance. Il se
rappelle à temps qu’il est le desservant d’un culte universel et que son
vrai temple est le Panthéon.
Mais il lui coûte toujours de pardonner à une société contre laquelle
il a accumulé des griefs aussi lourds que la mort de Socrate et l’exil
d’Aristote, le suicide de Brutus et la condamnation de Galilée, l’exécu-
tion de Saint-Just et le procès des Fleurs du Mal.
Le péril qui le guette, c’est la tentation de redresser les torts. S’il y
glisse parfois, il encourra le reproche de pédantisme. […]
60
La plupart du temps, il évitera cet écueil s’il a su recueillir le don le

plus précieux qu’aient pu lui transmettre ses maîtres, je veux dire le don
de ne pas se prendre au sérieux. Le normalien est un classique : pour lui,
le moi reste haïssable ; de même que je ne sais quelle pudeur le contraint
à dissimuler l’intérêt passionné qu’il porte aux hommes, le sens du
ridicule lui épargne de croire que ses actions, ses sentiments ou sa
pensée soient essentiels à l’univers. Normale est sans doute l’endroit du
monde où l’on se regarde le moins dans la glace – et si parfois on y a la
tentation de s’écouter parler, tout y est prévu pour vous ramener rapide-
ment à une appréciation plus saine des réalités. S’il est vrai, comme le
dit André Malraux, que « l’arme la plus efficace de l’homme soit
d’avoir réduit au minimum sa part de comédie »3, alors, contrairement
aux apparences, le normalien n’est pas trop désarmé. […]
*
* *
La présentation que Georges Pompidou fait d’André Malraux
soulève également la question du rapport entre littérature et
action4. À l’époque où il rédige cette préface, Georges Pompidou
travaille à la Banque Rothschild ; il connaît déjà André Malraux5.
*
3
André Malraux, Les noyers de l’Altenburg, Paris, Gallimard Folio, 1997, p. 44.
4
On retrouve ce même questionnement du lien entre littérature et action, dans sa
description de Léopold Sédar Senghor, son ancien condisciple de khâgne devenu pré-
sident du Sénégal. De même qu’il souligne chez André Malraux le lien entre la voca-
tion littéraire et l’engagement politique, Georges Pompidou loue, chez Léopold Sédar
Senghor, « l’alliance féconde du poète et de l’homme d’État [qui] a fait mentir Bau-
delaire selon lequel “l’action n’est pas la sœur du rêve” ». Toast porté par Georges
Pompidou lors de sa visite officielle au Sénégal, Dakar, 6 février 1971. Le texte est
reproduit p. 212.
5
Après-guerre, André Malraux et Georges Pompidou travaillent tous deux auprès du
général de Gaulle, le premier comme ministre de l’Information, le second au cabinet
du Général. Le 27 décembre 1949, Georges Pompidou envoie ses vœux à André
Malraux. Il écrit : « 1950 est là mais 1949 sera pour moi une année qui compte
puisque elle m’aura permis de mieux connaître André Malraux, et peut-être de
pouvoir me dire son ami. » Lettre manuscrite de Georges Pompidou à André Malraux,
Fonds André Malraux, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet.
À la fin des années 1950, les Malraux et les Pompidou entretiennent des relations
amicales. Voir Alain Malraux, Les marronniers de Boulogne, Paris, Plon, 1978,
223 p.
61
Extrait de la préface de Georges Pompidou

Malraux, extraits choisis
19556
À 53 ans, Malraux paraît avoir déjà vécu plusieurs vies. Il a agi sur
ses contemporains une première fois par ses romans révolutionnaires de
Chine et d’Espagne, une seconde fois par son action dans la Résistance,
la guerre et le gaullisme, une troisième fois par ses écrits sur l’art7. Est-
ce terminé ? Dans sa maison de Boulogne, entouré de sa femme et de
leurs enfants, il mène une vie cloîtrée qui, de l’extérieur, pourrait sem-
bler bourgeoise. Mais les amis qui passent sa porte sont emportés aussi-
tôt dans le torrent des idées, des projets, des images. Intelligence surai-
guë, culture littéraire et artistique sans égale, don évident de la parole,
passion de l’honneur, de l’action, de la camaraderie. Tout est là pour
permettre d’affirmer que la vie de Malraux n’a pas fini d’étonner.
*
* *
Georges Pompidou est invité en 1968 à présenter une soirée
littéraire à la Comédie française. Il reprend dans ce texte, ins-
piré de son itinéraire personnel de professeur de lettres devenu
homme politique, sa réflexion sur les liens entre poésie et
politique.
*
6
Malraux, extraits choisis, Paris, Hachette/Classiques illustrés Vaubourdolle, 1955,
95 p. Sur les relations entre Georges Pompidou et André Malraux, voir le chapitre 2
de la partie II.
Georges Pompidou a également rédigé chez Hachette la présentation de trois autres
ouvrages : Racine, Britannicus, Classiques France, 1944, 121 p., Taine, Les origines
de la France contemporaine, extraits, Classiques illustrés Vaubourdolle, 1947, 96 p.
et Taine, Pages choisies, Classiques illustrés Vaubourdolle, 1953, 96 p.
7
Georges Pompidou fait ici référence aux principaux ouvrages d’André Malraux : La
Condition humaine, Paris, Gallimard, 1959 ; L’Espoir, Paris, Gallimard, 1937 ; et les
trois volumes qui composent Le Musée imaginaire, Paris, Georges Lang, 1952-1954.
Voir la notice biographique d’André Malraux à l’annexe n° 6.
62
Texte de Georges Pompidou lu à la Comédie française

28 avril 19698
Ayant, à l’invitation très aimable de M. Maurice Escande9, accepté
de présenter cette soirée littéraire, j’ai cherché un thème directeur. Par le
choix que j’ai fait, j’ai voulu en quelque sorte m’obliger à un effort de
réflexion sur moi-même. Il est admis, généralement, que je fais de la
politique. Par ailleurs, j’ai non seulement du goût mais une vraie passion
pour la poésie. La question que je me suis posée était donc celle-ci : y a-
t-il deux hommes en moi, comme dit le psaume, un qui aspire à Dieu, je
veux dire la poésie, et un autre qui succombe à la tentation diabolique, je
veux dire l’action politique, ou bien peut-on soutenir que poésie et
politique sont, disons conciliables ? Cherchant la réponse, j’ai été con-
duit non seulement à m’interroger sur les domaines respectifs du poète
et de l’homme politique et sur les motifs qui les inspirent et les guident,
mais à jeter un coup d’œil sur le passé pour déterminer ce qu’ont été les
rapports entre poètes et politiques. Plus exactement quelle a été l’atti-
tude des poètes au cours de l’histoire par rapport à la politique.
Ce sont les résultats de cette petite enquête que je me permettrais
d’exposer sommairement, en les illustrant d’extraits de nos poètes, en
vers ou en prose, ce qui vous donnera le plaisir d’applaudir quelques
beaux textes, je l’espère, et quelques grands comédiens.
Au premier abord, chacun est tenté de penser que poésie et politique
s’opposent fondamentalement. « La politique, hélas, voilà notre mi-
sère », écrit Musset10.
On confond volontiers la politique avec le réalisme, quand ce n’est
pas avec la bassesse, cependant que la poésie paraît du domaine du rêve
8
Ce texte a été lu par Jacques Toja. D’après Madeleine Négrel, secrétaire particulière
de Georges Pompidou, celui-ci a été contacté en 1968 par la Comédie française pour
présenter une des soirées littéraires alors organisées par le Théâtre. Il aurait alors ré-
gulièrement rencontré Jacques Toja afin d’élaborer le programme de la soirée, avant
le lancement de la campagne présidentielle. Engagé dans la campagne électorale,
Georges Pompidou renonce finalement à participer à cette soirée. Voir l’entretien de
Madeleine Négrel (réalisé par Bernard Lachaise et Noëlline Castagnez-Ruggiu,
16 mars 2000, Arch. nat. – AGP, 11AV223).
Jacques-Camille Toja (1929-1996), comédien de théâtre et acteur de cinéma, est
membre de la Comédie française de 1953 à 1957. Il y entre de nouveau en 1959, et
en devient rapidement un des sociétaires.
9
Maurice Escande (1892-1973), comédien de théâtre, entre à la Comédie française
après avoir étudié au Conservatoire de Paris. Nommé doyen de la Société des Comé-
diens-Français en 1956, il devient en 1960 administrateur général du Français. Il
remplace alors Claude de Boisanger, révoqué par André Malraux. Il continue
d’occuper ce poste à titre honorifique après 1970.
10
Il s’agit du « Sonnet au lecteur » paru en 1840 dans les Poésies nouvelles.
63
et en tout cas de l’idéal. D’ailleurs, les poètes qui se sont risqués dans la
politique y ont rarement réussi, que ce soit Lamartine, ou même Hugo,
ou encore Chateaubriand11. Les uns comme les autres ont été condamnés
très vite à se trouver dans l’opposition, ce qui en politique est le signe de
l’échec. Non pas que l’opposition soit une attitude critiquable, mais
enfin celui qui accepte les inconvénients de la vie politique, ses servi-
tudes, ses responsabilités, ses salissures et parfois ses risques, le fait
pour agir, pour imprimer sa marque aux événements, en un mot pour
gouverner. Passer sa vie dans l’opposition est pour un homme politique
ce que serait pour un poète se condamner à lire et à juger les vers des
autres. En somme, l’opposition est vouée à faire des anthologies. On
serait donc tenté d’évoquer les vers de Baudelaire :
Certes, je sortirai quant à moi satisfait
D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve.
Puissé-je user du glaive et périr par le glaive
Saint Pierre a renié Jésus : il a bien fait12.
et de conclure qu’il y a incompatibilité entre l’action, dont la politique
devrait être la forme la plus haute, et le rêve dont la poésie est une
expression privilégiée.
Et pourtant, si nous nous reportons aux sources, je veux dire au grec,
et que nous cherchions la traduction du verbe « faire » nous trouverons
11
Défenseur d’idées libérales et progressistes, Victor Hugo (1802-1885) est élu à
l’Assemblée constituante puis à l’Assemblée législative sous la IIe République. En
1851, il tente de résister au coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Rapidement
contraint à l’exil, il publie une série de pamphlets contre le nouveau Napoléon III,
dénonçant son autoritarisme. Ces poèmes d’exil sont publiés en 1853 sous le titre des
Châtiments. Il ne rentre en France qu’à la chute de ce dernier, après presque vingt ans
d’exil. Élu député sous la IIIe République, il démissionne de son poste et se retire de
la vie politique.
Alphonse de Lamartine (1790-1869) s’engage dans la vie politique sous la Monar-
chie de Juillet. Élu député en 1833, il défend des idées progressistes, dénonçant
notamment les conditions de vie de la classe ouvrière. En février 1848, il prend la
tête du gouvernement provisoire mais démissionne en juin 1848 suite à la répression
de la révolte ouvrière. Candidat malheureux à l’élection présidentielle de décembre
1848, il se retire définitivement de la vie politique suite au coup d’État de Napoléon.
Exilé durant la Révolution française, un temps engagé dans l’armée royaliste formée
par les émigrés, François-Auguste-René de Chateaubriand (1768-1848) vit une vie de
clandestin et de voyageur avant de rentrer en France sous Napoléon. Nommé à
l’ambassade de France à Rome en 1803, il démissionne de ce poste l’année suivante,
en mesure de protestation contre les agissements du régime napoléonien. Il renoue
avec la politique sous la Restauration, à la Chambre des Pairs puis comme diplomate
et ministre des Affaires étrangères. Il se retire de la vie publique peu avant la révolu-
tion de 1830.
12
Georges Pompidou cite ici « Le reniement de Saint Pierre » tiré des Fleurs du mal.
64
deux possibilités : poiein qui a donné poiesis – donc poésie, et prattein

qui a donné praxis, c’est-à-dire action.
Autrement dit, poésie et action sont pour les Grecs, nos premiers
maîtres à penser, deux formes de l’activité créatrice.
Certes, elles ne s’appliquent pas au même objet et n’usent pas des
mêmes armes. L’une est un art et travaille avec des mots. L’autre
s’attaque à l’événement et se sert des hommes. Mais enfin pour les
Grecs et même pour toute tradition poétique jusqu’à une date récente,
les mots ont un sens et donc les poèmes une signification, une portée. Et
quant à l’action politique, n’a-t-elle pas, elle aussi, le verbe comme
instrument privilégié, et n’est-ce pas avec des mots que l’on entraîne les
hommes ?
Il existe un recueil de Victor Hugo intitulé : Actes et Paroles. Le plus
souvent, actes et paroles ne se confondent-ils pas ? Quand Lamartine
s’écrie : « La France s’ennuie », il fait acte politique. Pourtant, c’est de
la poésie. Quand Hugo écrit Les châtiments, il fait des vers. Pourtant
c’est à coup sûr un acte politique. Faut-il évoquer Churchill disant aux
Anglais : « Je n’ai rien à proposer que du sang et du travail, des larmes
et de la sueur.13 » N’est-ce pas de la poésie et même shakespearienne ?
Fut-il cependant jamais acte politique plus important pour toute
l’humanité ? N’en dirais-je pas autant des appels que lançait de Londres
en 1940 le général de Gaulle et qui, même s’ils constituaient une prévi-
sion raisonnée de l’avenir, s’apparentaient par le style comme par la
pensée, à cette forme de poésie qui est chez nous celle de Corneille ou
de Chateaubriand. « Puisque ceux qui avaient le devoir de manier l’épée
de la France l’ont laissé tomber, brisée, moi, j’ai ramassé le tronçon du
glaive. » Ou encore : « Au fond de votre tombe vendéenne, aujourd’hui
11 novembre, Clemenceau vous ne dormez pas.14 »
Sans doute ai-je cité des poètes qui firent de la politique, des
hommes d’État qui sont des écrivains. Mais l’histoire nous démontre
que la poésie a été, à l’origine au moins, étroitement liée à la vie poli-
tique. La plus ancienne forme poétique est l’épopée, qui n’est rien
d’autre qu’un chant en l’honneur des héros, c’est-à-dire des conducteurs
d’hommes. C’est l’Iliade, ce sera l’Énéide, plus politique encore
puisqu’elle est l’hymne de l’Empire romain, ce sera en France la Chan-
son de Roland dont l’auteur poussait la connaissance de l’empire de
Charlemagne, jusqu’à la plus fine psychologie régionale. Écoutez, je
13
Discours de Winston Churchill, Premier ministre, à la Chambre des Communes le
13 mai 1940.
14
Georges Pompidou cite ici deux discours prononcés par le général de Gaulle sur la
BBC, appelant les Français à la résistance lors de la Seconde Guerre mondiale (dis-
cours des 13 juillet 1940 et 11 novembre 1941).
65
vous prie, ce court extrait, dans la traduction française moderne de

Joseph Bédier : « Charlemagne convoque ses vassaux : Bavarois et
Saxons, sont entrés en conseil, et les Poitevins, les Normands, les Fran-
çais, Allemands et Thiois sont là en nombre, ceux d’Auvergne y sont les
plus courtois. »
Pour revenir à mon propos, et bien que le Français, dit-on, n’ait pas
la tête épique, Ronsard avec la Franciade, Voltaire avec la Henriade
croiront s’anoblir en cherchant eux aussi à mettre leur plume au service
des héros nationaux. Plus tard, sur un ton bien différent, Béranger dans
ses chansons, Hugo dans La légende des siècles, et dans les poèmes
napoléoniens, ne feront rien d’autre.
Et que fait donc Shakespeare, dans tant de ses tragédies, sinon de
chanter l’histoire, les grandeurs et les malheurs de l’Angleterre ? Que
fait Corneille la plupart du temps, sinon de mettre en vers la politique ?
Que fait Racine dans Britannicus ou dans Bérénice sinon de démontrer
qu’il est lui aussi capable de s’élever au-dessus de la tragédie amoureuse
pour traiter de la politique et de ses devoirs, qui obligent Titus à sacrifier
celle qu’il aime pour ne pas devenir « Vil spectacle aux humains des
faiblesses d’amour ».
En vérité, ce n’est guère que dans les civilisations évoluées, et par-
fois déclinantes que le poète se détache tout à fait de la cité et se con-
sacre presque uniquement à chanter les problèmes de l’individu, c’est-à-
dire l’amour, la vie, la mort. Et encore suffit-il d’une grande secousse
nationale pour qu’un Aragon, par-delà les yeux d’Elsa15, crie son amour
pour la France :
À mois des floraisons, mois des métamorphoses
Mai qui fut sans nuage et Juin poignardé
Je n’oublierai jamais les lilas ni les roses
Ni ceux que le printemps dans ses plis a gardés.
Que prouve tout cela d’ailleurs, sinon que la politique, entendue au
sens plein et noble du terme et non comme l’expression des jeux quoti-
diens de politiciens professionnels, touche au cœur et à la vie des
hommes, de tous les hommes, et qu’elle ne peut pas ne pas être au
premier rang des thèmes auxquels pensait Hugo quand il écrivait :
Tout souffle, tout rayon, ou propice, ou fatal
Fait reluire et vibrer mon âme de cristal
Mon âme aux mille voix, que le Dieu que j’adore
Mit au centre de tout comme un écho sonore.
15
Georges Pompidou fait ici référence à Elsa Triolet, l’épouse du poète Louis Aragon,
dont il apprécie particulièrement l’œuvre.
66
L’opposition entre poésie et politique, qui paraît si naturelle, nous en

saisissons peut-être mieux maintenant les limites.
L’homme peut être considéré en tant qu’individu, vouloir ou
s’imaginer que la vie n’est qu’individuelle. Et il existe une poésie qui
emprunte ses thèmes à cette vie : c’est l’amour, ses joies et ses douleurs,
c’est le goût et le dégoût de la nature, c’est l’angoisse ou le désir de la
mort.
Mais l’homme est aussi, de toute évidence, lié à une société dont il
subit la marque, dont il accepte ou refuse les structures, dont il partage
ou repousse les sentiments et les actes collectifs.
La poésie, expression de l’homme, ne pouvait pas ne pas chercher
aussi ses thèmes dans cet être qui fait partie d’un ensemble. Et c’est
ainsi que nous avons des poèmes innombrables qui sont, comme l’on dit
aujourd’hui, engagés. Mais cet engagement revêt toutes les formes : il
peut être « conformiste » et chacun en fonction de sa propre attitude,
donnera à ce mot une valeur laudative ou péjorative ; il peut être « ré-
formiste » et donner aux gouvernants, aux citoyens des conseils ou des
avertissements ; il peut être « révolutionnaire » et réclamer le renverse-
ment violent des structures et l’avènement d’une société nouvelle.
Toutes ces formes d’engagement, nous les trouvons au fil de l’histoire
de la poésie. Au départ, étroitement associée au pouvoir, elle est ce que
j’appelle conformiste. C’est la poésie épique ou lyrique qui célèbre les
héros, ceux qui mènent les hommes et nous la trouvons aussi bien chez
Homère que chez les griots d’Afrique noire. Au fur et à mesure que le
pouvoir s’organise, se civilise, et devient plus efficace et moins dépen-
dant de la force physique ou de la valeur militaire, les poètes le célèbrent
parfois mais plus souvent le conseillent et lui montrent les erreurs à
éviter. Et puis, quand la société a trouvé son achèvement, achèvement
provisoire comme tout ce qui concerne la vie des hommes, alors le poète
se tourne plus volontiers vers l’individu. S’il s’engage, c’est mû par la
passion ; donc, le plus souvent pour protester contre l’état de la société.
Ainsi Éluard ou Aragon, bien sûr, mais déjà Baudelaire dont plusieurs
des Fleurs du Mal sont groupées sous le titre « Révolte », « Reniement
de Saint Pierre », « Litanies de Satan », ou encore « Abel et Caïn ».
Race d’Abel, dors, bois et mange ;
Dieu te sourit complaisamment.
Race de Caïn, dans la fange
Rampe et meurs misérablement.
Race d’Abel, aime et pullule !
Ton or fait aussi des petits,
Race de Caïn, cœur qui brûle,
Prends garde à ces grands appétits.
67
J’en dirais autant de ceux qui cherchent « ailleurs », qui fuient le

monde où ils sont nés, qu’ils s’appellent Tristan Corbière, ou Rimbaud,
ou même Saint-John-Perse.
Mais peut-être me permettrez-vous de vous lire un poème où les
deux courants d’inspiration confluent au point qu’en parlant d’art,
l’auteur pourrait aussi bien parler d’action de sorte que l’opposition
n’apparaît plus qu’entre ceux qui sont tournés vers le passé, si grand
soit-il, et ceux qui cherchent à imaginer ou créer du nouveau.
[Suit alors la lecture de « La Jolie Rousse » tirée des Calligrammes
de Guillaume Apollinaire.]
À l’invitation d’Apollinaire, allons au-delà des thèmes traités par les
poètes, chercher ce qui les inspire ; au-delà des actes quotidiens, cher-
cher le ressort profond des grands politiques. J’aboutis alors à la convic-
tion que les similitudes sont frappantes et que la différence est affaire de
tempérament. Il y en a qui sont faits pour exprimer et d’autres pour agir.
Poètes et politiques doivent avoir la connaissance intuitive et profonde
des hommes, de leurs sentiments, de leurs besoins, de leurs aspirations.
Mais, tandis que les poètes les traduisent avec plus ou moins de talent,
les politiques cherchent à les satisfaire avec plus ou moins de bonheur.
Poètes et politiques doivent être guidés par une conception du sens de la
vie et, j’ose dire, un besoin d’idéal. Mais les poètes l’expriment et les
politiques cherchent à l’atteindre. Pour les poètes, c’est trop évident.
Mais quand Alexandre part de la Macédoine pour aller jusqu’aux rives
du Nil, de l’Euphrate, de l’Oxus et de l’Indus et mourir enfin à Baby-
lone, qu’est-ce qui le guide, sinon une vision poétique de son propre
destin ? Quand Napoléon est pris à son tour du mirage oriental quand il
déclare : « Je vis jamais que dans deux ans » ou : « J’ai fait mes plans
avec les rêves de mes soldats endormis », qu’est-il, sinon un poète qui se
sert des hommes et de l’action pour réaliser un songe ?
J’entends bien qu’il n’y a pas que des Alexandre et des Napoléon, et
certains diraient volontiers « heureusement ». Il n’en reste pas moins
que ce sont ceux-là qui vivent longtemps dans l’imagination des
hommes, et qui, d’ailleurs, inspirent les poètes. Et puis, bien sûr, il y a
de piètres politiques. Mais que de mauvais poètes aussi !
En fin de compte, il y a chez quelques hommes – je ne parle que des
grands – une sorte de don magnétique16. Certains savent le faire passer
dans les mots, qui sont poètes, en vers ou en prose. D’autres s’en servent
pour guider un peuple et l’entraîner vers une terre promise. Des uns et
des autres, la postérité rappelle indéfiniment les œuvres et les exploits.
16
On retrouve ici la haute conception que Georges Pompidou se fait de l’artiste. Voir
p. 31.
68
L’ennui est qu’un pays peut se passer momentanément de grands

poètes car il détient ce que le passé lui a légué. La gestion des affaires
publiques, elle, ne souffre point d’interrègne. Et c’est pourquoi, dans la
vie des nations, alternent la grandeur et la médiocrité. Dans ce dernier
cas, il ne leur reste qu’à se consoler en se rappelant que les peuples
heureux n’ont pas d’histoire. Du moins, c’est ce qu’on dit.
Pour nous, ce soir, qui sommes ici avant tout pour la poésie, ne nous
privons pas de nous tourner vers les grands, et de leur donner la parole.
*
* *
Lors d’un voyage officiel en Afrique du Nord, Georges
Pompidou revient, en réponse à une question qui lui est posée
lors d’une conférence de presse en Tunisie, sur les liens qu’il
établit entre littérature et politique.
*
Extrait des déclarations de Georges Pompidou à L’Action
28 juin 197217
Question : Ancien normalien et ancien professeur, vous êtes aussi
écrivain, vous aimez la poésie et la littérature. Quels rapports voyez-
vous entre les lettres et la politique ?
Georges Pompidou : Il y a, je crois, un point de rencontre : c’est
l’homme. La littérature, et particulièrement la littérature française, a,
comme objet fondamental, la connaissance de l’homme, de son carac-
tère, de ses passions, de ses aspirations. Toute grande œuvre littéraire
comporte une certaine philosophie de l’homme. Il en est de même de la
politique si on veut bien ne pas la confondre avec les moyens dont elle
est contrainte d’user au jour le jour. Encore y a-t-il un rapport à trouver
entre le style de l’écrivain et le style dans la recherche ou l’usage du
pouvoir politique. Dans les pays occidentaux, on classe volontiers les
hommes politiques entre gauche et droite, conservatisme et progres-
sisme, etc. Pour moi, je les répartirais plus volontiers entre pessimistes
et optimistes, sceptiques ou croyants, raisonnables ou passionnés… Oui,
toute politique repose sur une certaine idée de l’homme, de sa nature, de
son destin, de sa finalité. Je vous laisse le soin de deviner où je me situe
en vous rappelant, à titre de fil conducteur, qu’en littérature, je mets, au-
dessus de tout, la poésie.
*
* *
17
69
CHAPITRE 2
André Malraux, ministre des Affaires culturelles
de Georges Pompidou
La politique culturelle de la Ve République est à ses débuts

fortement marquée par la personnalité et l’action d’André
Malraux qui devient, en 1959, le Premier ministre d’État aux
Affaires culturelles1 dans le gouvernement Pompidou. Les
archives, orales et écrites, livrent cependant peu d’éléments
concernant les relations professionnelles entre les deux hommes,
qui se connaissent et partagent certains goûts artistiques2. André
Malraux a un accès privilégié au général de Gaulle, ce dont
Georges Pompidou, Premier ministre, est parfaitement conscient.
De fait, il semble peu s’impliquer dans les domaines d’action
privilégiés de son ministre, qu’il s’agisse de la protection du
patrimoine ou de la création des Maisons de la culture. Il
marque, à l’inverse, un intérêt marqué pour les secteurs de l’ar-
chitecture, du cinéma et du livre3.
1
Le ministère d’État aux Affaires culturelles est créé en 1959 avec pour mission de
« rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au
plus grand nombre de Français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine
culturel et de favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enri-
chissent » (décret du 24 juillet 1959 rédigé par André Malraux). André Malraux oc-
cupe ce poste de la date de sa création à 1969.
Selon plusieurs témoignages, ce poste aurait été créé pour André Malraux à la de-
mande du général de Gaulle. Les instructions du Général à Michel Debré, alors Pre-
mier ministre, mentionnent : « Il vous sera utile de garder Malraux. Taillez pour lui
un ministère, par exemple un regroupement des services que vous pourrez appeler
Affaires culturelles ; Malraux donnera du relief à votre gouvernement. » Cité dans
l’article « Ministère de la Culture », dans Emmanuel de Waresquie (dir.), Diction-
naire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS Édi-
tions, 2001, p. 404. La médiation de Georges Pompidou, alors directeur de cabinet du
Général, aurait facilité la création de ce poste pour André Malraux. Voir Philippe
Poirrier, L’État et la culture, Paris, Livre de Poche, 2000, p. 71.
2
Madeleine Négrel évoque ainsi les « conversation[s] artistique[s] et littéraire[s] »
entre les deux hommes. Entretien de Madeleine Négrel réalisé par Bernard Lachaise
et Noëlline Castagnez-Ruggiu, 28 septembre 1999, 8 et 18 mars 2000, Arch. nat. –
AGP, 1AV603-605.
Georges Pompidou porte également une certaine admiration à l’égard de la personna-
lité d’André Malraux, comme le laisse entendre la lettre qu’il lui adresse en 1949.
3
Georges Pompidou continue de s’intéresser à ces secteurs une fois élu Président.
71
I. Georges Pompidou et son ministre des Affaires

culturelles : une « relation spéciale » ?
Ancien directeur de cabinet d’André Malraux, André Holleaux
évoque ici les relations de travail entre Georges Pompidou et
André Malraux. Il réfute l’idée d’un « domaine réservé » au
ministre des Affaires culturelles.
*
Extraits du témoignage d’André Holleaux
24 mai et 4 juin 19964
Je ne vois aucune ombre personnellement dans les rapports entre
André Malraux et Georges Pompidou. Malraux goûtait la culture de
Pompidou. Je crois que lorsqu’il allait à l’Hôtel Matignon, il regardait
chaque fois ou presque les tableaux assez modernes, je crois, que
Pompidou avait disposés dans son bureau ou tout près5, car Malraux
était un homme qui aimait regarder les œuvres d’art […]. Il préparait en
tout cas très consciencieusement les entretiens avec Pompidou. Il me
soumettait les sujets dont il entendait l’entretenir. Il voyait naturellement
le général de Gaulle mais ce devait être probablement de toute autre
nature, car je n’avais pas pour ces entretiens avec le Général les fiches
précises qu’il me faisait pour Pompidou. Et par ailleurs Pompidou lui
écrivait de temps en temps telle lettre personnelle sur des sujets relevant
des Affaires culturelles6. Et lorsque le Premier ministre avait un point de
vue, avait décidé quelque chose, naturellement Malraux en ministre
discipliné […] tenait compte de la décision du Premier ministre. […]
Je n’ai eu aucun écho de divergence avec le Premier ministre. […] Je
n’ai pas le souvenir de propos de Malraux me disant le Premier ministre
ne veut pas […], les propos de réserve étaient le Premier ministre,
4
André Holleaux (1921) : entré au Conseil d’État en 1946, André Holleaux participe à
plusieurs cabinets ministériels avant de devenir directeur de cabinet d’André
Malraux, ministre d’État aux Affaires culturelles de 1962 à 1965. Il est ensuite
directeur général du Centre national de la cinématographie française (1965-1969)
puis président du Conseil administratif supérieur de la Ville de Paris (1971-1977).
Entretiens avec Noëlline Castagnez-Ruggiu, Arch. nat. – AGP, 1AV95-96.
5
Devenu Premier ministre, Georges Pompidou rénove Matignon à son goût : il fait
changer une partie du mobilier et installer de nouvelles œuvres d’art. Parmi celles-ci
figure une toile du peintre abstrait Soulages, emprunté au Musée national d’art mo-
derne. Voir le témoignage de Pierre Soulages in Georges Pompidou, un homme de
culture, op. cit. ainsi que l’entretien de Madeleine Négrel, op. cit.
6
André Holleaux évoque ainsi, au cours de ce même entretien, une lettre de Georges
Pompidou à André Malraux concernant l’aménagement des quais de Seine.
72
Malraux, ministre des Affaires culturelles
Pompidou nous demande de songer quand même à ceci, à cela, donc de

compléter telle vue initiale par quelque chose à ajouter. […]
L’entretien avec Pompidou était organisé, je dirais même plus encore
qu’avec le général de Gaulle, parce qu’avec le général de Gaulle on était
sur des grands principes, sur des idées, sur des échanges […], je pense
que Malraux devait beaucoup plus parler que le général de Gaulle. Mais
avec Pompidou, c’était la gestion du gouvernement […], c’était la vie du
gouvernement. […] Malraux […] avait le sens de l’État à cet égard –
c’est un homme très complexe […], on peut dire qu’il était sur les che-
vaux de l’art et faisait des cavalcades loin des lois mais c’était en même
temps un homme qui avait le sens de la hiérarchie, des compétences de
l’organisation. Il prenait d’ailleurs image sur le général de Gaulle qui
était un militaire – un militaire c’est un homme ordonné. Et donc
Malraux était très méthodique dans ses travaux. Et les entretiens avec
Pompidou j’en étais toujours averti et en effet un certain nombre de
fiches le montre « à voir avec le Premier ministre », « J’en ai parlé au
Premier ministre » ou peut-être même « le Premier ministre est
d’accord »7. […] Malraux avait parfaitement conscience de la frontière
entre son ministère et les autres, notamment l’Éducation nationale qui
était le ministère fondateur, [il avait] évidemment conscience des préro-
gatives du ministère des Finances8. […] Il est certain que quand on
parlait du ministère des Affaires culturelles, c’était d’abord Malraux,
qu’en pense Malraux, que fera Malraux. C’était plus accusé pour le
ministère des Affaires culturelles que pour un autre ministère étant
donné la personnalité du ministre. […]
[Mais il avait] des relations régulières [avec le Premier ministre…],
Malraux traitait avec le Premier ministre de beaucoup de sujets, des
petits et des grands, quelquefois des minuscules, quelquefois des in-
fimes, des problèmes d’État aussi. […] Malraux n’aurait pas supporté
qu’il y ait un désaccord avec le Premier ministre.
*
Cette vision harmonieuse des relations professionnelles entre
les deux hommes a été contestée par certains témoins9. Les rap-
ports privilégiés d’André Malraux avec le Général notamment
ont pu être à l’origine de certaines tensions entre le Premier
7
Ces fiches sont malheureusement introuvables dans les fonds, privés ou publics,
versés aux Archives nationales.
8
Voir le document suivant à ce sujet.
9
Voir la communication de Philippe Urfalino dans Georges Pompidou, homme de
culture, op. cit., p. 87-92. Philippe Urfalino y cite le témoignage d’Alain Peyrefitte,
selon lequel la convergence entre les deux hommes, en matière de politique cultu-
relle, était loin d’être totale.
73
ministre et son ministre10. Dans cet entretien, Georges Pompidou,

Premier ministre, apporte son soutien à la politique mise en
place par son ministre d’État aux Affaires culturelles.
*
Extraits de l’entretien de G. Pompidou – Figaro littéraire
1er septembre 196611
Michel Droit : Des sociologues ont récemment mené une enquête
auprès du public des musées. […] La formation esthétique ne doit-elle
pas être développée au même degré que l’enseignement des lettres ?
N’est-ce pas nécessaire non seulement pour la peinture mais aussi pour
l’architecture et la musique modernes qui ne recueillent encore que
l’incompréhension du public, même cultivé ?
Georges Pompidou : Il y a beaucoup de choses à répondre à votre
question. D’abord, en dépit de l’action d’André Malraux, beaucoup de
nos musées sont encore des nécropoles où, en effet, l’on n’entre que par
hasard. L’œuvre de rénovation est commencée, au Louvre notamment12,
et partout où il y a un animateur les résultats sont éloquents ; voyez le
musée d’Albi par exemple. Ensuite un effort est fait pour la formation
artistique. Il m’arrive souvent d’entrer dans un musée ou une exposi-
tion : chaque fois je rencontre des groupes d’enfants ou d’adolescents
qui effectuent des visites dirigées. Et vous savez que nous venons de
créer une section de l’enseignement secondaire orientée vers la culture
artistique13. Mais il y a trop de choses à enseigner aux enfants pour que
l’école puisse suffire. La culture artistique doit faire partie de l’emploi
du temps des vacances scolaires et relève, à ce titre, de la responsabilité
des parents ou des œuvres para-universitaires. L’initiative privée trouve-
rait là un rôle intéressant et utile, comme le prouve déjà le succès des
10
Peut en témoigner cette passe d’armes entre Georges Pompidou et le journaliste
Georges Leroy, qui l’interroge au sujet de Mai 1968. (Interview de Georges Pompi-
dou par Georges Altschuler et Georges Leroy pour l’émission « Europe Soir », Eu-
rope n° 1, 24 juin 1968, Arch. nat., 5AG2/1088.)
11
12
Peu après son arrivée au ministère, André Malraux reprend les projets de réaména-
gement du Louvre, commencés dans les années 1930 et poursuivis après guerre.
13
L’évolution de l’enseignement des arts au collège et au lycée est en fait assez lente
durant les années 1960 : si la dimension culturelle de la discipline est reconnue et les
méthodes de pédagogie plus active ainsi que les visites des musées encouragées,
l’enseignement reste très traditionnel, centré sur l’apprentissage technique du dessin.
L’évolution réelle se fera après 1968, notamment avec la mise en place d’un ensei-
gnement des « arts plastiques » (et non plus de « dessin ») et la création, le 24 sep-
tembre 1968, d’une option « Arts plastiques et Architecture » en section littéraire du
second cycle.
74
multiples « festivals » qui se sont créés depuis quelques années : Aix,

Avignon, Bordeaux, Besançon, Sarlat, etc.14 En architecture, les services
de la Construction ont à ma demande accentué leur effort pour entraver
la passion de laideur qui a saisi tant de nos concitoyens. Mais c’est
difficile et quel enseignement pourrait suppléer le goût quand l’exemple
vivant n’a pas de pouvoir ? J’ai vu récemment dans un village breton
merveilleux d’unité architecturale, maisons aux toits d’ardoise, murs de
granit ou blanchis à la chaux, volets gris, un immeuble neuf peint en
jaune avec des volets sang de bœuf ! Et Dieu sait pourtant que la Bre-
tagne est une de nos provinces où le vandalisme a le moins pénétré !15
Michel Droit : La protection des sites et des monuments doit encore
s’exercer trop souvent contre le sentiment des collectivités qui préfèrent
le pavillon de banlieue aux vieilles pierres. Comment pourrait-on édu-
quer le public ?
Georges Pompidou : La question ne me paraît pas tout à fait claire.
L’amour des vieilles pierres est une chose et les règlements arrivent
sinon à l’inspirer du moins à l’imposer de façon plus générale qu’on ne
dit. Mais il faut construire. Les sites illustres sont relativement bien
protégés16. Ailleurs, ce n’est plus un problème de protection mais
d’architecture et c’est moins le public qu’on devrait éduquer que les
architectes. Nous avons quelques grands architectes : Pouillon, Bernard,
Zehrfuss, Gillet17, par exemple, mais aussi beaucoup acceptent de cons-
14
Si le nombre de festivals augmente de façon significative sous la Ve République,
Georges Pompidou mentionne ici des festivals prestigieux, créés peu après la guerre :
le festival d’Avignon, consacré à l’art dramatique, naît en 1947 ; les festivals de mu-
sique de Besançon et d’Aix-en-Provence (consacré à l’art lyrique) voient le jour en
1948 ; le Mai musical de Bordeaux en 1950 ; le festival de Sarlat consacré aux « jeux
du théâtre » est créé en 1952.
15
Sur l’intérêt de Georges Pompidou pour les questions d’architecture, voir le
chapitre 2 de la troisième partie.
16
Les monuments historiques, publics ou privés, sont protégés par la loi du 31 dé-
cembre 1913, qui concerne les édifices classés ou inscrits à l’Inventaire. La loi du
2 mai 1930, protégeant les sites présentant un intérêt artistique, historique ou scienti-
fique, reprend la même logique de classement et protection.
17
Henry Bernard (1912-1994), inspecteur général des Bâtiments civils et palais
nationaux, est notamment l’auteur de la Maison de la radio à Paris et du Palais de
l’Europe à Strasbourg.
Fernand Pouillon (1912-1986), d’abord connu pour sa participation à la reconstruc-
tion du Vieux-Port à Marseille (1951-1955), pour laquelle il est associé à Auguste
Perret, conçoit dans les années 1950 plusieurs cités et ensembles de logements, en
Algérie, puis en région parisienne.
Guillaume Gillet (1912-1987), architecte apprécié de Georges Pompidou, est notam-
ment l’auteur du pavillon de la France à l’Exposition internationale de Bruxelles
(1956-1958) et de l’église Notre-Dame-de-Royan (1954-1958).
75
truire n’importe quoi, n’importe où. Il y a trop d’argent à gagner dans la

construction, cela entraîne les pires méfaits et qu’on ne peut punir
facilement. Voici trois ans que j’essaie de faire démolir deux ou trois
cubes de béton qu’un criminel que je ne connais pas a dressés au milieu
de l’admirable plage de Pampelone dans des conditions irrégulières à ce
que je crois savoir. Les tribunaux en tout cas ont statué dans ce sens.
Mais les astuces juridiques sont infinies et les cubes sont toujours là.
Permettez-moi de dire que la presse pourrait jouer un rôle très utile dans
l’éducation du public que vous souhaitez. […]
Question : Les Maisons de la culture vous paraissent-elles être le
musée idéal de demain, le foyer de rayonnement culturel le plus souhai-
table parce que le plus attrayant grâce aux cinémathèques, conférences,
pièces de théâtre ? Est-ce le moyen de mettre en contact le public popu-
laire avec ce qui lui paraissait le privilège de spécialistes ?
Georges Pompidou : Je crois en effet aux Maisons de la culture et
j’appuie de mon mieux l’action d’André Malraux18. Les premières réali-
sations constituent des succès retentissants comme aussi le théâtre popu-
laire, qu’il s’agisse du TNP, du théâtre de l’Est parisien ou de quelques
troupes de province, Planchon par exemple19. Comme l’enseignement, la
culture doit être mise à la portée de tous, ce qui ne veut pas dire vulgari-
sée mais largement décentralisée, répandue sur tout le territoire, sinon
gratuitement, du moins à bon marché. Dès que le livre, le théâtre, le
concert sont facilement accessibles et ne coûtent pas cher, ils trouvent
un immense public. C’est même une des constatations les plus réconfor-
tantes que l’on puisse faire !
*
* *
La définition du champ des compétences du nouveau minis-
tère est un problème régulièrement soulevé par André Malraux.
Premier ministre, Georges Pompidou arbitre les différends entre
le ministre des Affaires culturelles et les autres ministres ayant
compétence en matière culturelle20.
Bernard Zehrfuss (1911-1996), auteur d’un ensemble de logements (à Boulogne-

Billancourt) et de l’usine Renault à Flins dans les années d’après-guerre, fait partie
dans les années 1950 de l’équipe chargée d’imaginer le nouveau siège de l’UNESCO
à Paris (1952-1958).
18
Voir la note 12 p. 183 sur les Maisons de la culture.
19
Roger Planchon (1931), metteur en scène, fondateur du théâtre de la Comédie à Lyon
puis du Théâtre de la Cité à Villeurbanne, est, depuis 1972, co-directeur du théâtre
national populaire (TNP) décentralisé à Villeurbanne.
20
Le ministère d’État aux Affaires culturelles regroupe à sa création, pour l’essentiel,
les attributions de l’ancien secrétariat d’État aux Beaux-arts ainsi que le Centre na-
76
*
Note d’André Malraux à Georges Pompidou
17 avril 196721
Ainsi que je vous l’ai exposé dans la note que je vous ai récemment
transmise, la mission du ministère des Affaires culturelles ne pourra être
pleinement remplie que lorsque ce département aura été mis à même de
coordonner les activités culturelles de l’État et d’agir directement ou en
coopération avec d’autres départements dans tous les domaines – tels
que par exemple l’enseignement artistique dans l’enseignement général
– qui le concernent au premier chef.
La définition du rôle respectif du ministère des Affaires culturelles et
d’un certain nombre d’autres départements – essentiellement l’Éduca-
tion nationale, les Affaires étrangères, l’Information, la Jeunesse et les
Sports et l’Équipement – serait considérablement facilitée si votre
cabinet voulait bien prendre l’initiative de réunions au cours desquelles
les problèmes ainsi posés pourraient être analysés et les points de vue
confrontés ; ces réunions seraient précédées d’échanges directs entre
mes représentants et ceux des autres départements concernés.
Une réunion de ce type pourrait être d’ores et déjà organisée avec le
ministère de l’Équipement. Par ma lettre du 23 mars dernier, je vous ai
en effet rendu compte des conversations préparatoires que mes représen-
tants ont eues avec ceux de ce département.
*
* *
Henri Domerg déjeune avec André Malraux le 22 mars 1967.
Il adresse le 27 avril une note à Georges Pompidou, résumant
ses échanges avec le ministre des Affaires culturelles. Il y fait
mention d’un conseil restreint « ou plutôt [d’]une conversation
entre le président de la République, M. Malraux, M. Debré et
vous », prévu à l’Élysée le 17 mai, à l’issue du Conseil des mi-
nistres. La note suivante prépare cette réunion.
tional du cinéma (détaché de l’Industrie). D’autres ministères (ceux des Affaires

étrangères et de l’Éducation nationale notamment) conservent des attributions impor-
tantes en matière culturelle.
21
Arch. nat., 574AP8.
77
*
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou
16 mai 196722
Cette réunion semble devoir porter :
1 – sur des problèmes d’organisation de l’action culturelle,
2 – sur des problèmes budgétaires,
les deux catégories étant liées.
Monsieur Malraux affirme que si des moyens d’une autre nature ne
lui sont pas donnés, il devra réviser les objectifs qu’il avait espéré
atteindre au cours des années dernières.
1. Problèmes d’organisation
Il s’agit d’examiner les rapports du ministère d’État avec plusieurs
ministères ou organismes à compétences voisines : Affaires étrangères,
Éducation nationale, Équipement, Jeunesse et Sports, ORTF. On peut
envisager :
a) Une coordination plus étroite.
Sur ce point, il me semble que pourrait être créé un organisme inter-
ministériel, fonctionnant comme le Comité interministériel de la re-
cherche scientifique ou de l’Aménagement du territoire ; cet organisme
pourrait être animé par le Premier ministre ou par le ministre des Af-
faires culturelles par délégation du Premier ministre.
Mais il conviendrait de lui donner des pouvoirs de décision. Cette
suggestion est faite d’ailleurs dans le rapport de la Commission du
Ve Plan d’équipement culturel23.
b) Des transferts de compétences.
Ceux-ci ne semblent souhaitables ni, surtout, réalisables dans aucun
des domaines mentionnés. En particulier, les travaux récemment con-
duits à propos de la lecture publique24 ne concluent pas à retirer ce
22
Cette note s’intitule « Préparation du conseil restreint du 17 mai 1967 », Arch. nat.,
574AP8.
23
André Malraux fait, dès 1959, entrer la politique culturelle dans le cadre de la
planification : une « Commission du patrimoine artistique et de l’équipement cultu-
rel » est créée afin d’établir un état des lieux, dégager les problèmes et proposer des
solutions à moyen terme. Le Ve Plan couvre la période de 1966 à 1970.
24
Henri Domerg fait ici référence aux travaux menés par le groupe de travail dirigé par
Étienne Dennery, dont le rapport fut remis à Georges Pompidou en février 1967. Ces
travaux sont entrepris suite à la création, à l’instigation de Georges Pompidou, d’un
Comité interministériel consacré à la lecture publique. Voir le témoignage d’Étienne
Dennery, p. 91.
78
secteur de la compétence du ministère de l’Éducation nationale. Je

signale en tout cas que des conversations bilatérales sont en cours avec
l’Éducation nationale et qu’elles semblent devoir être fructueuses, vu la
bonne volonté et l’ouverture d’esprit du cabinet de M. Peyrefitte25.
À mon avis, le Premier ministre pourrait se charger d’une mission
ayant pour objet de préciser les compétences respectives des ministères
des Affaires culturelles et de l’Équipement (les points de vue jusqu’ici
exprimés par M. Malraux et M. Pisani sont à peu près opposés. On ne
connaît pas encore la position de M. Ortoli26). Cette définition plus
précise du rôle des deux ministères implique notamment un examen
approfondi et des choix à propos de tous les problèmes touchant à
l’architecture (enseignement, statut de la profession d’architecte, rôle
des architectes dans l’urbanisation et l’« aménagement de l’espace »,
conséquences à leur égard de la mise en application prochaine du traité
de Rome27).
Le Premier ministre pourrait également faciliter la confrontation des
positions du ministère des Affaires culturelles et de celui de la Jeunesse,
[…].
2. Problèmes budgétaires
Voici quelles sont les positions en présence :
a) Budget du ministère des Affaires culturelles en 1966
– Fonctionnement : 236 millions de francs
– Équipement (crédits de paiement) : 125 millions de francs
– Équipement (autorisations de programme) : 208 millions de francs.
25
Alain Peyrefitte est ministre de l’Éducation nationale d’avril 1967 à mai 1968. Voir
sa notice biographique à l’annexe n° 6.
26
Ministre de l’Agriculture de 1961 à 1966, Edgard Pisani (1918) est nommé ministre
de l’Équipement en 1966. Il est, à l’époque où Henri Domerg rédige cette note, dé-
missionnaire de ce poste.
François-Xavier Ortoli (1925-2008), ancien directeur de cabinet de Georges
Pompidou à Matignon (1962-1966), succède en 1966 à Edgard Pisani comme
ministre de l’Équipement et du Logement, avant d’être nommé à l’Éducation en
1968. Il est, sous la présidence de Georges Pompidou, ministre du Développement
industriel et scientifique (1969-1972) avant d’être nommé, en 1973, président de la
Commission des Communautés européennes.
27
Henri Domerg continue de suivre les débats sur la réforme de la profession d’archi-
tecture après 1969. Il adresse plusieurs notes à ce sujet à Georges Pompidou devenu
Président. Voir infra ainsi que les dossiers conservés aux Archives nationales sous
les cotes Arch. nat., 5AG2/161, 5AG2/1059, 5AG2/1060, 5AG2/1061 et 5AG2/1062.
Le traité de Rome, instituant la Communauté économique européenne et visant à éta-
blir un marché commun, est signé le 25 mars 1957.
79
b) Budget du ministère des Affaires culturelles en 1967

– Fonctionnement : 270 millions de francs
– Équipement (crédits de paiement) : 190 millions de francs
– Équipement (autorisations de programme) : 232 millions de francs.
c) Pour 1968
– En fonctionnement, le ministère des Affaires culturelles dispose de
270 millions de francs (budget de 1967) + 4 millions de francs de me-
sures acquises, soit 274 millions de francs. Il demande 70 000 000 de
supplément pour 1968, afin de pratiquer une véritable « politique de la
culture ».
Monsieur Jean-René Bernard28 vous propose d’accorder une aug-
mentation comparable à celle projetée pour l’Éducation nationale (c’est-
à-dire plus de 8 à 9 %), soit 24 000 000 de francs. Le total serait alors de
298 millions de francs.
– En équipement, le ministère des Affaires culturelles demande
300 millions de francs d’autorisations de programme (non compris
48 millions déjà prévus pour les cités administratives).
– Les Finances voudraient imposer 242 (contre 232 en 1967).
Monsieur Jean-René Bernard vous propose d’accorder le chiffre du
Plan, soit 267 millions de francs. Ainsi les Affaires culturelles bénéficie-
raient d’une augmentation de 25 millions de francs (la même que pour
les crédits de fonctionnement).
Il y a lieu de remarquer que les prévisions du Ve Plan s’élèvent à
1352 millions de francs. Économies déduites, 428 millions de francs ont
été accordés pour 1966 et 1967. Le ministère des Affaires culturelles a
proposé au ministère des Finances un texte, ci-joint, de loi-programme
(assorti de dispositions fiscales tendant à favoriser le mécénat) regrou-
pant les autorisations de programme des trois dernières années du Plan.
Or, pour atteindre l’objectif du Plan, il reste à accorder 1352 - 428 =
924 millions de francs. D’où la demande du ministère des Affaires
culturelles, pour 1968 : 300 millions de francs.
28
Jean-René Bernard (1932), juriste de formation, diplômé de l’ENA, inspecteur des
Finances, rejoint le gouvernement en 1962, comme conseiller technique au cabinet de
Pierre Sudreau (ministre de l’Éducation nationale). Il est, de 1962 à 1968, chargé des
questions financières au cabinet de Georges Pompidou. Il suit ce dernier à l’Élysée,
comme conseiller technique chargé des Affaires économiques et financières et des
Affaires européennes (1969-1973) puis comme secrétaire général adjoint de la Prési-
dence (1973-1974). Il accède par la suite au poste d’inspecteur général des Finances.
80
d) Conclusions
Le ministère des Affaires culturelles est-il capable dès maintenant,
de mettre en œuvre une « politique de la culture » radicalement réno-
vée ?
C’est la question qu’il faut poser pour savoir si des moyens radica-
lement nouveaux peuvent être mis à sa disposition (indépendamment
des impératifs budgétaires généraux).
Ce ministère a un certain nombre de « têtes pensantes » dont les
idées sont à la fois hardies et raisonnables. Mais il faut être prudent, car
ces personnes n’ont pas les moyens en personnel nécessaires pour les
mettre en œuvre29.
Il convient donc, semble-t-il, de s’en tenir à une croissance modérée,
mais qui peut être cependant relativement plus forte que pour tels autres
secteurs (même, peut-être, que pour celui de l’Éducation nationale).
En somme, la politique suivie au cours des dernières années et no-
tamment des deux dernières, paraît suffisante même si, théoriquement,
on peut la considérer comme trop timide. Ce qui serait dommage en tout
cas, ce serait de décourager, en les obligeant à trop réduire leurs ambi-
tions, les dirigeants du ministère des Affaires culturelles, dont la réussite
est lente, mais nette.
Observations complémentaires
Monsieur Malraux souhaite faire une politique de la culture (dont il
faut créer les moyens) et non une politique des Beaux-arts (dont les
moyens cependant existent, et doivent continuer d’être gérés)30. Il
semble, ce qui est parfaitement normal et compréhensible, que cela
l’amène à négliger les moyens traditionnels, pour développer plutôt ce à
quoi il attachera son nom. Mais il faut bien en voir les conséquences.
Le neuf coûte très cher pour être bien fait. Le vieux coûte également
très cher à entretenir, et mal. On court donc un double risque :
– Si l’on donne à M. Malraux tout ce qu’il demande, il continuera de
négliger les théâtres lyriques (qui coûtent 8 millions, contre 6,12 aux
29
À sa création, le nouveau ministère des Affaires culturelles doit faire face à des
problèmes administratifs et notamment de recrutement. Ce problème est en partie
réglé par la venue de nombreux anciens fonctionnaires de l’Outre-mer, ayant perdu
leur poste suite à la décolonisation. Parmi les « têtes pensantes » qui permettent au
Ministère de mettre en œuvre ses premières actions figurent notamment Gaëtan
Picon, André Holleaux, Bernard Anthonioz. Voir à ce sujet, Philippe Poirrier, op. cit.,
p. 87.
30
Sous la IIIe et la IVe Républiques, le secrétariat d’État aux Beaux-arts, dépendant du
ministère de l’Éducation nationale, s’occupe de la vie artistique ; son rôle est limité,
notamment en matière de soutien à la création, et ses interventions se font par à-
coups, avec un budget très limité, sans définition d’une politique culturelle globale.
81
Maisons de la culture !31) et aussi les archives, qui coûtent il est vrai
moins cher, mais qui suscitent la stupeur de l’étranger par leur ar-
chaïsme.
– Si on ne lui donne qu’une faible augmentation, il ne pourra ni faire
ce qui lui tient à cœur, ni, a fortiori, le reste.
Dans l’un et l’autre cas, il paraît donc indispensable que l’attention
personnelle du ministre et des membres de son cabinet soit attirée sur
l’importance qu’il y a à ne pas surcharger le ministère de secteurs d’acti-
vité nouveaux, avant qu’on ait rétabli l’ordre ou amélioré les conditions
de travail dans ceux dont il a la charge traditionnelle.
C’est donc d’une véritable définition de la politique de la culture
qu’il s’agit, mais sans qu’elle soit nécessairement liée à l’une ou l’autre
des solutions budgétaires.
*
* *
André Malraux plaide régulièrement pour une augmentation
de son budget : il n’hésite pas à faire appel au général de Gaulle,
pour appuyer ses demandes auprès de Georges Pompidou,
Premier ministre.
*
Note d’André Malraux à Georges Pompidou
19 mars 196832
Monsieur le Premier Ministre,
Voici mon projet de budget pour 1969. Je demande un budget qui ne
soit plus celui des Beaux-arts. Nous en sommes encore loin : les aug-
mentations des deux dernières années n’ont fait que rétablir le pourcen-
tage de mon budget par rapport à celui de l’État (0,4 %)33.
Bien que la somme demandée soit minime en valeur absolue et en-
core plus minime si on la rapproche du budget de l’État, je n’ignore pas
qu’elle peut difficilement m’être accordée dans le cadre des discussions
budgétaires normales. Il s’agit donc, avant tout, de savoir si le gouver-
nement entend traduire dans les moyens fournis à mon département la
différence de nature existant entre ses tâches et celles des secrétariats
d’État aux Beaux-arts auxquels il a succédé.
31
Sur les Maisons de la culture voir la note 12 p. 183.
32
33
De 1960 à 1970, la part du budget de l’État allouée au ministère des Affaires cultu-
relles passe de 0,38 à 0,42 % (suivant ainsi l’évolution générale du budget de l’État).
Voir Philippe Poirrier, op. cit., p. 91.
82
Je pense que telle était la volonté qui s’est dégagée de la réunion du

9 juin dernier qui s’est tenue dans le bureau du général de Gaulle. C’est
pourquoi je vous demande de me le confirmer et de me mettre en me-
sure de discuter utilement avec les Finances le projet que je vous sou-
mets.
*
* *
II. Les domaines « réservés » du Premier ministre :

l’architecture, le cinéma, le livre
Dans cette allocution Georges Pompidou aborde en premier
lieu la question du logement du point de vue économique et
social avant d’évoquer plus spécifiquement le rôle des archi-
tectes.
*
Extrait de l’allocution de Georges Pompidou à Villagexpo
30 septembre 196634
[…] Il faut alors [une fois que sont réglées les questions de prix et de
méthodes de construction], […] répondre à une autre condition c’est
qu’une maison doit avoir un style. Il va de soi qu’il faut essayer de ne
pas faire « laid ». La laideur, l’effrayante laideur des banlieues qui se
sont construites après les deux guerres, les lotissements ainsi créés nous
ont un peu appris, mais pas toujours autant qu’il le faudrait, si l’on en
juge par ce qui s’est construit, ici ou là depuis la dernière guerre. Néan-
moins, un problème existe, et en tout cas doit exister : il faut que ces
maisons individuelles aient un « style ». Il n’est pas nécessaire que ce
style soit traditionnel. Je crois même au contraire qu’il est utile et sou-
haitable que les recherches des architectes, des artistes au besoin, se
tournent vers la recherche de quelque chose de nouveau, de formules
nouvelles aussi bien pour l’utilisation pratique que pour l’aspect exté-
rieur, l’aspect architectural. Mais il faut par contre, je crois, que ce style,
quel qu’il soit, puisse s’harmoniser avec un cadre général, avec un pay-
sage, un climat, avec un sol et c’est sur ce point sans doute, qu’il y a
encore des progrès à faire, les architectes ayant trop souvent, me
semble-t-il, tendance à concevoir une maison-type en chambre, dans
leur cabinet d’architecte, sans se préoccuper essentiellement du cadre du
pays, du climat, du paysage dans lequel cette maison s’insérera. Enfin, il
est un dernier aspect du problème. Il ne s’agit pas simplement que la
34
83
maison ait son style, il faut encore arriver à définir un groupement, une
utilisation des maisons ensemble ; il suffit de regarder la France pour
voir à quel point pendant des siècles les maisons se sont ordonnées en
fonction, soit peut-être du génie de la race, soit du temps que l’on avait
et de la tradition. Ainsi ces maisons se sont-elles ordonnées logique-
ment, normalement, et se sont-elles situées de telle manière qu’elles sont
à la place exacte où elles devaient être. On n’imaginerait pas qu’elles
soient autrement. Or, disons le bien, quand on voit beaucoup de cons-
tructions modernes, qu’il s’agisse des grands ensembles, qu’il s’agisse
des maisons individuelles, on a plutôt l’impression de roulottes plus ou
moins grandes qui se sont posées sur le sol, qui sont arrêtées en station-
nement. On ne voit pas pourquoi elles ne seraient pas allées plus loin, un
peu plus à droite, un peu plus à gauche et pourquoi elles ne seraient pas
réparties ailleurs ! Cette façon de situer la maison dans le cadre et de
situer les maisons par rapport aux autres, est quelque chose d’absolu-
ment fondamental. De tout cela en effet dépendent d’abord les condi-
tions de vie des hommes, leur mode de vie et par conséquent leur bon-
heur, leur civilisation. De cela dépend aussi le visage d’un pays. C’est
l’architecture, plus encore que le paysage et que le relief, qui crée le
visage d’une Nation et sur ce point il est nécessaire que l’architecture
française fasse aujourd’hui un très grand effort pour reprendre la place
qu’elle a eue – il faut bien le dire – pendant quelques six siècles et que
depuis quelques dizaines d’années nous nous sommes trop souvent
laissé ravir par des architectures étrangères.
Je n’en fais pas, croyez-le bien, un problème d’amour-propre natio-
nal. J’en fais vraiment un problème de réalité nationale, je veux dire par
là que dans un pays de traditions intellectuelles, traditions de culture,
traditions de civilisation, l’architecture doit être absolument présente. Or
je dois dire qu’ayant fait le tour de ce village exposition, j’en ramène
quelques impressions qui dans l’ensemble sont réconfortantes, d’abord
parce que, un effort a été fait ici pour faire vite, bien et bon marché, et
c’est naturellement la première des conditions. Ensuite parce que cette
exposition témoigne d’un effort de diversification qui se justifie dans
une exposition, qui ne se justifierait évidemment pas dans un village
normal qui se doit d’être homogène. Il y a eu un effort de diversifica-
tion, donc de recherches, effort dont je suis trop franc pour dire que je le
trouve toujours parfaitement heureux. Mais de toute manière il faut
chercher, il faut avoir des formules, de façon à finir par découvrir celles
qui plaisent aux gens et surtout celles qui pour les hommes de l’art, de
l’urbanisme, pour les architectes, apparaîtront comme les meilleures à
reproduire et reproduire à de nombreux exemplaires, car la monotonie
n’est nullement critiquable en matière d’architecture dès lors que l’on
arrive aux groupements. Rappelons-nous lorsque Louis XIV a fait la
Place Vendôme : il a fait faire des façades monotones, d’un modèle
84
unique, et après cela il a ordonné de construire derrière. C’est dire que la

monotonie n’est pas la laideur en soi, bien au contraire, elle est souvent
l’harmonie. La diversification peut être aussi la beauté, mais le tout est
de savoir ce que l’on répète, et le tout est de savoir comment on répète.
Or ici justement, pour la première fois, en tout cas dans ce que j’ai vu,
on s’est efforcé d’harmoniser le groupement, de le définir, de lui trouver
un sens, ce sens que pendant des siècles a donné la place du village, a
donné l’église, qu’a donné aussi l’hôtel de Ville, ce sens qu’il faut
arriver à donner soit par un bâtiment central, soit en tout cas par une
place, par le fait que les populations, les habitants, sentent qu’ils ne sont
pas tout seuls. Ainsi que l’a dit M. Pisani, il y a une nécessité de rentrer
chez soi et d’y être tranquille, et c’est le goût de la solitude. Mais il y a
aussi la nécessité d’avoir une vie de voisinage, une certaine vie collec-
tive, dont on peut s’abstraire mais dans laquelle on peut se replonger,
car les hommes sont faits de telle manière qu’ils veulent tantôt être
seuls, tantôt être en groupe et que l’architecture a le devoir de satisfaire
ces deux besoins et de les satisfaire naturellement. Je veux dire par là
que la disposition des maisons doit conduire aussi bien à la possibilité
de solitude qu’à un groupement et au voisinage naturel. C’est l’effort
que j’ai constaté ici et c’est pour ma part ce qui m’a le plus intéressé,
avec je le répète, l’effort qui a été fait sur les prix. […]
*
* *
L’intervention de Georges Pompidou dans l’« affaire de la
Cinémathèque » atteste de l’intérêt qu’il porte à l’art cinémato-
graphique. Il aborde ici la question de l’archivage des films.
*
4 mars 196835
Le conseil d’administration de la Cinémathèque doit se réunir de-
main et prendre à l’unanimité (en l’absence de M. Langlois, mais celui-
35
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Problèmes de la Cinéma-
thèque », 4 mars 1968, Arch. nat., 574AP8.
Créée en 1936, la cinémathèque est, à partir de 1962, installée au Palais de Chaillot,
grâce aux crédits alloués par le ministère des Affaires culturelles. Elle connaît une
crise profonde en 1968, suite au renvoi d’un de ses premiers secrétaires généraux,
Henri Langlois (1914-1977), dont la gestion est critiquée par le ministère des Fi-
nances. De nombreux cinéastes, français mais aussi étrangers, se mobilisent : ils ob-
tiennent finalement la réintégration de Henri Langlois à la tête de la Cinémathèque.
85
ci serait d’accord cependant, paraît-il) la décision de la création d’une

Commission chargée de proposer au gouvernement des réformes.
Cette Commission, composée de cinq à dix personnes (nombre non
encore déterminé), sous la présidence de M. Loureaux, producteur,
comprendrait des représentants, des exploitants, des réalisateurs, des
auteurs, des industriels. Un conseiller à la Cour des Comptes serait aussi
adjoint à cette Commission. Le président du conseil d’administration,
M. Moinot, demandera aussi au tribunal de la Seine de désigner un
expert-comptable (procédure nécessitée par le fait que la cinémathèque
est une association privée).
Le commentaire manuscrit de Georges Pompidou recouvre presque
entièrement la note de son conseiller : Cette affaire a été mal engagée –
mais elle l’est. Dès lors il faut aller résolument vers la solution du dépôt
légal d’une part et d’une organisation matérielle et administrative va-
lable de la conservation des films (y compris des coupures imposées par
la censure et dont la conservation sera utile pour les études qui seront
faites ultérieurement, comme à l’heure actuelle en matière d’œuvres
littéraires par exemple). D’autre part, il faut monter un organisme
d’utilisation des films anciens pour des spectacles culturels. De plus,
peut-être faudrait-il avoir une sorte de « cinéma national » type comité
français et ne passant que les films du répertoire, c’est-à-dire les films
de grande qualité. Tout cela demande que la commission ne comporte
pas que des professionnels et des financiers !
*
8 mars 196836
[…] Voici les perspectives qui s’offrent.
Le ministère des Affaires culturelles veut essayer d’aboutir à une so-
lution permettant d’utiliser M. Langlois, tout en ayant une gestion saine
de la Cinémathèque et en lui donnant une structure d’avenir.
Il est difficile de porter un jugement définitif sur ce qui a été engagé ;
bien des éléments restent obscurs. Ce qui paraît certain, c’est qu’il fallait
faire quelque chose.
Un comité de six personnes, émanation de la cinémathèque, a été
constitué. Il comprend notamment, M. Loureaux, producteur, président,
M. Truffaut, M. Riboud (L’Express), M. du Pontavice, conseiller réfé-
rendaire à la Cour des Comptes.
36
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Affaire de la Cinémathèque
(suite) », 8 mars 1968, Arch. nat., 574AP8.
86
Dès qu’il sera installé, ce comité s’entendra expliquer les intentions

de l’État : il s’agit de faire de la cinémathèque un organisme de conser-
vation (nécessité d’un inventaire, et d’un enrichissement progressif), de
consultation, et de diffusion (dans des conditions à préciser). La cinéma-
thèque comprendra aussi un musée du cinéma […] et fera des études et
des recherches.
De ces diverses tâches, les premières semblent du ressort d’un éta-
blissement public, les dernières pourraient être laissées à l’Association
(peut-être transformée en fondation) où M. Langlois jouerait un rôle
déterminant (notamment, concevoir la programmation). Il serait pos-
sible, paraît-il, d’intéresser au musée, M. Maeght, et de l’installer, peut-
être, à Saint-Paul de Vence37.
Le but à atteindre est de convaincre le comité de telle sorte qu’il pro-
pose au conseil d’administration (qui le présentera à l’État) un rapport
dans le sens qui vient d’être indiqué.
Ce résultat n’est pas impossible à obtenir. En cas d’échec, il est pro-
bable que l’on irait vers deux cinémathèques. […]
On peut donc espérer, lors de l’assemblée générale, prévue pour la
mi-avril, une situation plus claire et un apaisement général. […]
Quant au dépôt légal, l’étude des modalités de sa mise en application
n’est pas du ressort du comité, mais de celui de l’État. Elle sera faite dès
l’apaisement obtenu38.
En ce qui concerne le rôle que pourrait jouer une Cinémathèque en
tant que « Comédie française du cinéma », il y a lieu d’observer que
c’est un peu celui que jouait d’ores et déjà la salle du Palais de Chaillot.
En résumé, un risque va être couru dans les semaines prochaines.
Mais les chances de réussite sont réelles. […]
*
* *
Ce texte de Georges Pompidou paraît après son départ de
Matignon : il reprend les principales mesures adoptées en faveur
du cinéma français, confronté à la concurrence étrangère et à
une forte chute du nombre d’entrées en salles. L’ancien Premier
ministre se présente comme l’un des acteurs principaux de cette
politique de soutien.
37
Le collectionneur et galeriste Aimé Maeght est un ami des Pompidou. La fondation
qui porte son nom est inaugurée en 1964. Installée à Saint-Paul de Vence, elle est
consacrée à l’art moderne et contemporain. Sur les relations entre les Maeght et les
Pompidou, voir l’entretien de Jean-Louis Prat réalisé par Frédéric Turpin, 21 janvier
2004, Arch. nat. – AGP, 1AV897.
38
Le dépôt légal est étendu aux œuvres audiovisuelles en 1975.
87
*
Georges Pompidou et le cinéma – 196939
Dans le monde entier, le cinéma français est très réputé. Il a une
clientèle assidue, il passionne les intellectuels, il intéresse et distrait les
foules.
Cependant la production cinématographique française, malgré ses
exploits, se heurte à de graves difficultés. Les talents ne manquent pas
mais les capitaux font défaut. Le chômage est très important et les
risques plus considérables que jamais. On ne fait pas assez de grands
films qui auraient l’avantage de faire travailler plus de Français et de
gagner à notre cinéma de nouvelles couches du public mondial. La
solution du problème s’apparente, à certains égards, à celle qu’il faut
rechercher pour d’autres secteurs de l’économie : améliorer les équipe-
ments ; accroître la production ; alléger la fiscalité ; renforcer l’unité
européenne.
Améliorer les équipements c’est d’abord moderniser et rendre plus
confortables les salles. Comme Premier ministre, j’ai institué l’aide à
l’exploitation40. Grâce à elle, des centaines de salles font des travaux.
Une salle modernisée améliore toujours sa fréquentation ; l’expérience
le prouve. Il faut continuer dans cette voie et faciliter les investissements
indispensables. L’équipement, ce sont aussi les studios. Les nôtres
doivent se mettre au niveau des meilleurs studios d’Europe, d’Italie par
exemple. Il s’agit aussi d’améliorer la production des films qui se main-
tient depuis dix ans au niveau de 120 à 130 films par an, y compris les
coproductions. Le financement est de plus en plus difficile, en dépit du
Fonds de soutien41 qui a consacré l’an dernier 56 millions à la produc-
39
Arch. nat., 574AP22, copyright Show Business 1969. Nous retranscrivons ici la copie
conservée dans les archives de Henri Domerg. Aucune précision n’y est faite concer-
nant la date précise ni le lieu de publication de ce texte.
40
L’État s’engage dès 1959, par le décret du 16 juin, à soutenir la création et la moder-
nisation des théâtres cinématographiques. Le décret du 21 avril 1967 (décret n°67-
356) apporte certaines modifications. L’article 2 précise que « les propriétaires de
théâtres cinématographiques peuvent bénéficier du soutien financier pour la réalisa-
tion dans les salles de travaux agréés après avis d’une commission professionnelle
dont la composition est fixée par arrêté du ministre d’État chargé des Affaires cultu-
relles, travaux qui, par l’amélioration des conditions techniques d’exploitation ou du
confort, sont susceptibles d’augmenter la fréquentation des salles par les specta-
teurs ». La composition de cette commission est fixée le 29 mai. Pour plus de préci-
sions, voir Textes du cinéma français, à jour au 1er mai 1993, Paris, CNC, 1993,
873 p.
41
Le fonds d’aide au cinéma est créé en 1948. Il permet la redistribution des fonds issus
d’une taxe prélevée sur les billets d’entrée dans les salles de cinéma au profit des
seules entreprises françaises. Les projets ainsi financés sont placés sous contrôle du
Centre national du cinéma et de commissions professionnelles.
88
tion contre 36 en 1958. Il faut améliorer les concours bancaires ; si les

professionnels avaient plus de facilités de ce côté-là, ils auraient plus de
moyens pour produire des films importants.
Alléger la fiscalité qui frappe le cinéma et qui est considérée unani-
mement comme excessive, a été ma préoccupation constante. Alors que
j’étais Premier ministre, l’impôt sur les spectacles a été sensiblement
diminué. Pour faire un pas supplémentaire, décisif cette fois, j’ai opté en
1968, avec l’approbation de la profession pour le remplacement de
l’impôt actuel par la TVA, à un taux raisonnable42. Des études ont été
faites. Je sais qu’elles sont sur le point d’aboutir. Il y a tout lieu de
penser que la réforme fiscale entrera en vigueur le 1er janvier prochain.
Le renforcement de la coopération européenne s’impose. La voie a été
préparée par les coproductions. Il faut aller plus loin et harmoniser les
aides au cinéma au niveau du marché commun. Cela permettra, tout en
préservant la liberté de création artistique, de réunir pour les films à
faire, plus de moyens financiers ; la collaboration des producteurs et des
distributeurs européens, l’extension des marchés donneront un élan à
l’activité cinématographique européenne et donc française. Je crois aussi
qu’il est important de rechercher les accords de coproduction avec de
nouveaux pays. Par ailleurs, beaucoup de films sont réalisés avec le
concours de capitaux américains. Ce n’est pas une mauvaise formule à
deux conditions : que cela fasse travailler les producteurs, techniciens et
ouvriers français ; que cela ne porte nulle entrave à la liberté de concep-
tion du réalisateur qui doit n’être assujetti qu’à son propre talent43.
Obtenir que les compagnies américaines tournent plus de films en
France, comme elles le font déjà en Grande-Bretagne et en Italie est un
bon objectif – si ces conditions sont respectées.
Il faut donc parallèlement faciliter l’entrée dans la profession des
jeunes réalisateurs, en encourageant les courts métrages, tout en déve-
loppant la politique d’avances sur recettes44 qui permet aux films fran-
42
Jusqu’à cette date, le cinéma relève d’un impôt unique sur les spectacles (le taux
étant fixé par palier de recettes), instauré en 1941. Suite à la loi de 1966 portant ré-
forme des taxes sur le chiffre d’affaires, cet impôt est remplacé par la TVA (en 1968
pour le cinéma, en 1970 pour l’exploitation). La bataille fiscale n’est pas pour autant
finie : dans les années 1970, les professionnels du cinéma réclament une diminution
du taux de la TVA, à l’instar de celui pratiqué dans d’autres secteurs culturels.
43
Georges Pompidou se fait ici le porteur d’une certaine conception du cinéma,
notamment défendue par les auteurs de la Nouvelle Vague en France. Il défend ainsi
un « cinéma d’auteur » qui s’oppose au mode de production des studios hollywoo-
diens. Les agendas tenus par Madeleine Négrel témoignent par ailleurs de l’intérêt de
Georges Pompidou pour ce cinéma d’auteur.
44
Le système de l’avance sur recettes est créé par décret du 16 juin 1959. Défendu par
André Malraux, il vise à soutenir la production de films de qualité, sélectionnés par
89
çais de qualité d’exister. Le film d’auteur doit rester une des caractéris-
tiques essentielles de la production française. Je ne peux conclure ce
rapide survol sans évoquer un problème fondamental : les relations entre
le cinéma et la télévision. Le cinéma ne peut continuer à être sous-
estimé par la télévision qui a besoin de lui. Achat des films à un prix
plus juste, collaboration des hommes et des techniques, productions
communes sont des impératifs pour l’avenir du cinéma comme de la
télévision. Je suis sûr que si la profession, en liaison avec l’action des
pouvoirs publics, améliore la productivité, si les jeunes continuent à se
passionner pour le cinéma, si l’on fait des films qui intéressent le public
et savent le distraire, on reprendra la marche en avant.
Les films français présentés cette année au Festival de Cannes le
prouvent ; dans des genres très différents, ils répondent à l’attente du
public.
*
* *
Le livre et la lecture publique représentent un troisième
secteur auquel le Premier ministre s’intéresse particulièrement.
À en croire le témoignage d’Étienne Dennery, c’est bien le
Premier ministre, plus que son ministre des Affaires culturelles,
qui est à l’origine des mesures visant à améliorer l’accès au livre
et à la lecture.
*
Extrait du témoignage d’Étienne Dennery – 198045
Je […] pris mon poste dans les bibliothèques le 15 septembre [1964].
Je […] cherchais à me faire une opinion sur l’ensemble des biblio-
thèques françaises […].
De partout montaient les plaintes sur le fait « qu’on ne lisait plus ».
Ces opinions pessimistes étaient partagées dans tous les milieux. […]
Des hommes de grande culture eux-mêmes, comme M. Pompidou, alors
Premier ministre, en étaient persuadés. Dans un numéro du Figaro du
mois de septembre 1966, il avait déclaré que, pour la lecture, « tout était
à faire » et qu’il comptait développer l’action de l’État46.
une Commission (dont sont exclues les organisations professionnelles). Le mode de

sélection est vivement critiqué par la profession, mais n’est pas modifié avant 1975.
45
Témoignage d’Étienne Dennery intitulé « Georges Pompidou et la lecture publique »,
publié dans le Bulletin des bibliothèques de France, Paris, t. 25, n° 4, 1980.
Ancien diplomate, Étienne Dennery (1903-1979) est administrateur général de la Bi-
bliothèque nationale et directeur des bibliothèques de 1964 à 1975.
46
Voir l’entretien de G. Pompidou avec Le Figaro littéraire, reproduit p. 31.
90
À quelques jours de là, je rencontrais son beau-frère, M. Domerg

[…]. [Il] vint me voir quelque temps après et me dit que, réflexion faite,
M. Pompidou avait décidé de former un comité interministériel pour
étudier le sujet qui nous préoccupait. Ce comité se réunit le 18 no-
vembre 1966. M. Pompidou lui-même le présidait, assisté de M. Mal-
raux. Le chef du gouvernement s’y montra aussi chaleureux dans la
défense de ses idées qu’il l’avait été durant les semaines précédentes.
Presque tout le monde le suivit, avec peut-être un degré d’optimisme en
moins.
Les grands arguments en faveur du développement de la lecture fu-
rent à nouveau mis en avant. […]
Au cours de cette réunion, le comité décida la création d’un groupe
de travail chargé d’étudier les possibilités de favoriser la lecture. Je
reçus instruction de faire un rapport suffisamment bref et qui pourrait
conclure rapidement. […]
Le rapport fut rédigé par le secrétaire général, M. Bruguière, et remis
le 15 février à M. Pompidou47 […]. M. Pompidou était toujours aussi
désireux d’aboutir et put annoncer à l’issue du dernier comité intermi-
nistériel l’adoption du Plan de la lecture publique.
Cette seconde réunion interministérielle eut lieu en fin d’année 1967
pour examiner le rapport. M. Malraux n’était pas venu, pour protester,
dit son adjoint, contre le fait que la lecture publique était rattachée à
l’Éducation nationale, et non comme elle aurait dû l’être, au ministère
de la culture [sic]48. […]
L’existence de notre « Plan de dix ans » ne fut jamais effective mais
elle nous servit cependant beaucoup. La position du Premier ministre
facilita beaucoup les choses lors de l’examen des plans successifs et de
l’adoption des budgets. Nos crédits, pour la lecture publique, furent, à
partir de 1967, nettement accrus. Ils le furent davantage encore en 1968.
[…]
Il faut ajouter que depuis 1971, le VIe Plan, en consacrant un chapitre
spécial à la lecture publique, reconnaissait son importance pour notre
pays.
À la fin de chacune des deux réunions interministérielles où la ques-
tion fut discutée, M. Pompidou me fit venir auprès de lui afin de me
47
Le rapport est publié à la Documentation française en février 1968. Les archives
consultées (fonds de l’Élysée et archives privées de Henri Domerg) ne comportent
aucun document relatif à la première réunion du comité, présidé par Georges
Pompidou.
Voir la notice biographique de Michel Bruguière à l’annexe n° 6.
48
Sur les attributions du ministère des Affaires culturelles voir p. 71.
91
donner ses instructions. Je pense que deux de celles-ci méritent d’être

rappelées.
La première fois, il me dit : « Je souhaite que la priorité soit donnée
aux bibliobus. » […]
L’année suivante, M. Pompidou me dit : « Votre travail est excellent.
Mais je désire beaucoup que vous ayez des activités dont on parle tout
de suite et dont le succès soit évident, des activités sur lesquelles vous
pourrez concentrer vos efforts, et qui feraient du bruit. Le livre doit
avoir des défenseurs, non seulement actifs, mais qui attirent l’attention.
Sa publicité doit être orchestrée, même s’il ne s’agit que d’une seule
opération. » […]
Je pense que notre Premier ministre avait dans l’esprit la mise à la
disposition du public d’une bibliothèque du type de celle qui, à Beau-
bourg, avec un succès sans précédent, attire les masses depuis son
ouverture49.
49
Étienne Dennery fait ici référence à la bibliothèque publique d’information, intégrée
au projet du Centre Beaubourg. Voir le chapitre 3 de la troisième partie.
92
CHAPITRE 3
Un Président ami des arts
Installé à l’Élysée, Georges Pompidou suit de près les acti-

vités du ministère des Affaires culturelles1. L’attention présiden-
tielle se justifie sans doute, dans un premier temps, par la volonté
de garantir l’existence d’un ministère de la culture confronté,
après le départ d’André Malraux, à une série de difficultés. La
succession des ministres chargés des Affaires culturelles reflète
l’évolution des interventions présidentielles dans ce domaine : à
l’implication forte en début de présidence2 succède une période
plus libérale sous Jacques Duhamel qui prend fin avec la nomi-
nation de Maurice Druon, symbole d’un certain raidissement de
la Présidence, très sensible dans le domaine cinématographique3.
Au-delà de cette évolution, l’intérêt constant de Georges
Pompidou pour tout ce qui a trait à l’art contemporain et la mise
en œuvre de grands « projets »4 expliquent le reproche, qui lui
1
Les nombreuses annotations laissées par Georges Pompidou en marge des notes que
lui adresse son conseiller aux Affaires culturelles, Henri Domerg, témoignent de
l’intérêt qu’il porte à ce qui a trait aux arts et à la culture.
2
Pascale Goetschel et Emmanuelle Loyer soulignent l’évolution de l’action culturelle
de Georges Pompidou : à une période intensive d’interventions nombreuses sous
Edmond Michelet et André Bettencourt (le Président suit alors de près, par
l’intermédiaire de Henri Domerg, les nominations effectuées par le ministère dans le
cadre d’une réorganisation de l’Opéra de Paris, n’hésitant pas à faire écarter certains
candidats) succède, avec Jacques Duhamel, un mode d’intervention plus sélectif.
Voir Pascale Goetschel et Emmanuelle Loyer, « La part de l’Élysée dans la politique
culturelle », dans Augustin Girard, Geneviève Gentil, Jean-Pierre Rioux et Jean-
François Sirinelli (dir.), Les Affaires culturelles au temps de Jacques Duhamel 1971-
1973, Comité d’histoire du ministère de la Culture, Paris, La Documentation fran-
çaise, 1995, p. 115-130.
3
Quatre ministres se succèdent aux Affaires culturelles sous la présidence de Georges
Pompidou. Edmond Michelet, figure du gaullisme résistant, a la lourde tâche de suc-
céder à André Malraux. Suite à son décès, André Bettencourt assure un court intérim
(octobre 1970-janvier 1971), avant d’être remplacé par le centriste Jacques Duhamel.
Ministre des Affaires culturelles pendant plus de deux ans (jusqu’en avril 1973), il
donnera une nouvelle orientation à la politique culturelle. Il est remplacé à l’occasion
du changement de gouvernement par Maurice Druon (qui occupe cette fonction
d’avril 1973 à mars 1974).
Voir les notices biographiques des ministres des Affaires culturelles à l’annexe n° 6.
4
Voir le chapitre 3 de la troisième partie sur l’Exposition 72/72 et sur le Centre d’art
contemporain de Beaubourg.
93
est régulièrement adressé, de vouloir faire des Affaires culturelles

un « nouveau domaine réservé » du Président.
I. Une Présidence attentive aux affaires culturelles

Peu après son élection, Georges Pompidou visite la manu-
facture des Gobelins. La note suivante résume le déroulement de
la visite présidentielle. Elle éclaire également les motifs de cette
visite, premier acte public du Président dans le domaine culturel.
*
7 octobre 19695
La visite comprendra non seulement la manufacture des Gobelins (y
compris l’exposition de Mathieu6) mais aussi le Mobilier national et les
bâtiments qui abritent les manufactures de Beauvais et de la Savonnerie.
[…]
Après la visite sur place, il a été prévu que vous commenceriez par le
Mobilier national (bâtiment construit en 1937 par Auguste Perret) où
vous verrez les ateliers de restauration de tapis et de tapisseries, les
ateliers de lustrerie et d’ébénisterie (restauration) et les ateliers de créa-
tion. Ce sera pour vous l’occasion d’observer le travail de ces artisans
d’élite (l’atelier de restauration des tapisseries est unique au monde).
Puis vous vous rendrez dans un bâtiment neuf de quatre étages qui
vient d’être mis en service et où sont installées les manufactures de
Beauvais (étages supérieurs) et de la Savonnerie.
Après avoir traversé la rue, vous pénétrerez dans l’enclos des Gobe-
lins et visiterez au premier étage l’exposition Mathieu et au rez-de-
chaussée les ateliers de tapisserie (notamment Picasso, en cours d’exé-
cution). L’exposition Mathieu peut être, si vous le souhaitez, placée en
fin de parcours, ce qui permettrait d’éviter que l’artiste, dans sa volubili-
té, ne retarde le rythme de la suite de la visite.
5
Arch. nat., 574AP25.
6
Georges Mathieu (1921) est une figure provocatrice du Paris artistique d’après-guerre
(il se proclame monarchiste et cultive des allures de dandy excentrique). Peintre,
Georges Mathieu prône, contre l’abstraction géométrique, une abstraction dite ly-
rique, caractérisée par la spontanéité du geste. Ses créations s’apparentent à de véri-
tables performances, au cours desquelles il recouvre la toile de calligraphies abs-
traites. Admiré par André Malraux et Georges Pompidou, il reçoit dans les années
1960-1970 de nombreuses commissions pour le compte d’entreprises ou de l’État
français.
94
La manufacture des Gobelins n’a été visitée dans le passé que par
Louis XIV et Napoléon. Le général de Gaulle, bien qu’il en ait été
question à plusieurs reprises, n’y est jamais allé.
Pourtant les manufactures et le Mobilier national, quoi qu’étant sous
la tutelle du ministère des Affaires culturelles, sont en relation directe
avec l’Élysée et le chef de l’État y est en quelque sorte chez lui7. Le
personnel des artisans et des artistes en est bien conscient. […]
Il existe quelques revendications [chez le personnel], notamment en
matière de traitements et surtout en ce qui concerne le logement. […]
Peut-être serait-il bon que vous laissiez entendre que seront satisfaits
certains désirs des jeunes membres du personnel, par exemple celui des
jeunes liciers de disposer de quelques bourses de voyages qui leur
permettraient d’élargir leur horizon.
D’une façon générale, il semble que votre visite doive être particuliè-
rement bien accueillie.
*
* *
Dans cette lettre adressée à son ministre des Affaires cultu-
relles, Edmond Michelet, Georges Pompidou fait état de l’intérêt
qu’il a porté à cette visite.
*
Note de Georges Pompidou à Edmond Michelet
14 octobre 19698
Mon cher Ministre,
La visite que je viens de faire aux manufactures nationales des Gobe-
lins, de Beauvais et de la Savonnerie, ainsi qu’aux ateliers du Mobilier
national, m’a permis de constater la permanence d’une tradition de
qualité dans la restauration des objets anciens, en même temps qu’un
7
Héritage de l’Ancien Régime, les manufactures nationales comprennent, outre la
manufacture de Sèvres, trois manufactures consacrées au tapis et à la tapisserie (ma-
nufactures des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie). De même que la manufac-
ture de Sèvres, dont la production de porcelaines est fortement modernisée dans les
années 1960, ces trois manufactures voient leur politique de création largement re-
nouvelée. Comme à Sèvres, les autorités publiques font appel à des artistes d’avant-
garde, généralement reconnus sur la scène internationale, pour mettre au point des
pièces uniques, répondant en partie aux besoins et aux goûts du Président. Une large
place est ainsi accordée aux arts abstrait ou cinétique sous Georges Pompidou.
8
95
effort de création dont j’ai apprécié à la fois les premières réalisations et

les promesses d’avenir.
L’intérêt de la visite elle-même s’est accru pour moi du plaisir de
prendre un contact direct avec les artistes et artisans et de connaître leurs
préoccupations.
Au nom de ma femme et au mien, je vous demande de faire part de
ma satisfaction à M. Coural, administrateur du Mobilier national et des
manufactures, ainsi qu’à l’ensemble de ses collaborateurs. Je vous
demande aussi d’examiner avec beaucoup de soin les problèmes qui
m’ont été soumis et pour la solution desquels je vous assure de toute
mon attention. […]
*
* *
Georges Pompidou se montre à plusieurs reprises soucieux
du sort des ouvriers et du personnel des institutions artistiques
nationales. Dans son discours à l’Assemblée nationale, André
Bettencourt, qui assure l’intérim après le décès de Jacques
Duhamel, fait ainsi clairement allusion à la volonté du Président
de préserver les métiers d’art, qui relèvent directement de l’État9.
De même, Georges Pompidou s’intéresse personnellement à la
situation des gardiens de musée, suite à sa visite du Louvre en
octobre 1971. En 1972, il encourage son ministre à présenter un
décret reconnaissant la pénibilité de leur travail10.
Guy Brajot arrive en juillet 1970 au ministère des Affaires
culturelles, comme directeur des Théâtres, Maisons de la culture
et des Lettres. Nommé par Edmond Michelet, il est – fait assez
9
André Bettencourt déclare : « Monsieur le président de la République a marqué un
intérêt tout particulier pour la situation du personnel des manufactures d’art. On en
trouve la trace dans le projet de budget qui vous est soumis sous la forme de création
de postes et de bourses pour les jeunes des Manufactures. » Voir le discours d’André
Bettencourt à l’Assemblée nationale, Arch. nat., 5AG2/154.
10
Voir à ce sujet les notes de Michel Jobert datées du 29 octobre 1971, adressées aux
représentants des personnels des musées nationaux et à Jacques Duhamel, Arch. nat.,
5AG2/73. Voir également la note de Henri Domerg à Jacques Rigaud du 11 janvier
1972, Arch. nat., 5AG2/158.
Une amélioration de l’indemnité pour travaux dominicaux est finalement proposée en
Conseil des ministres le 26 juillet 1972. Elle est présentée comme « répond[ant] à
une demande expresse du président de la République » (Note de Henri Domerg du
24 juillet 1972, Arch. nat., 5AG2/158).
On peut noter que cette politique sociale en faveur des artistes et artisans s’inscrit
dans la continuité de la politique d’André Malraux, première étape dans l’institution
d’une sécurité sociale pour les artistes.
96
rare – reçu par le président Georges Pompidou début août

197011. Il relate ici son entretien avec le chef de l’État.
*
Extrait du témoignage de Guy Brajot
20 janvier 199712
J’ai constaté à ce moment-là qu’il pèserait d’un poids certain sur la
politique de la culture. […] Je me suis rendu compte qu’il connaissait
très bien le ministère de la Culture. Je pense que […] Georges Pompi-
dou a eu en arrivant le souci de montrer que André Malraux ce n’était
pas une parenthèse dans la politique de l’État et que ce que le général de
Gaulle avait voulu faire en nommant André Malraux, lui, Georges
Pompidou, avec sa vision personnelle, sa personnalité propre, allait le
continuer, que la culture serait une des priorités […] de l’action gouver-
nementale. Je crois que cela s’est traduit dans la nomination de ses
différents ministres, celle d’Edmond Michelet tout d’abord, qui n’était
pas un spécialiste de la culture, mais qui avait l’immense avantage
d’être, à un moment un peu difficile pour Georges Pompidou, à son
arrivée, […] la caution des anciens gaullistes13 […], ensuite la nomina-
tion de Jacques Duhamel, chef de parti et lui aussi homme de culture, et
aussi la nomination de Maurice Druon, dans lequel tout le monde a vu
une petite référence à André Malraux, écrivain, résistant14. Je crois que
dans le choix de ses ministres il y a toujours eu chez Georges Pompidou
la préoccupation non seulement d’affirmer que la culture était pour lui
importante mais [aussi] une certaine légitimité par rapport au général de
Gaulle et à André Malraux. […] Donc Georges Pompidou a tenu à me
connaître personnellement, ce qui n’est pas de pratique constante parce
11
Guy Brajot remplace Philippe Saint-Marc à la tête de l’ancienne direction des
Spectacles, de la Musique et des Lettres – direction qui connaissait alors d’impor-
tantes difficultés. Georges Pompidou est tenu au courant par son conseiller de ces
difficultés et des démarches entreprises pour remplacer Philippe Saint-Marc, dont la
gestion est critiquée. C’est à la demande du Président lui-même que Guy Brajot est
reçu à l’Élysée. Voir notamment la note de Henri Domerg à Georges Pompidou datée
du 17 juillet 1970, Arch. nat., 574AP19.
12
Guy Brajot (1928), ancien administrateur de la France d’Outre-mer, intègre le
ministère des Affaires culturelles en 1961 comme chargé de l’aide au théâtre. Nom-
mé adjoint au directeur de la télévision en 1968, il démissionne après les événements
de Mai. Il est directeur des Théâtres, des Maisons de la culture et des Lettres de 1970
à 1979. Voir l’entretien de Guy Brajot réalisé par Noëlline Castagnez-Ruggiu, Arch.
nat. – AGP, 1AV69.
13
Voir la notice biographique d’Edmond Michelet à l’annexe n° 6.
14
Voir les notices biographiques de Jacques Duhamel et Maurice Druon à l’annexe
n° 6.
97
qu’on nomme tellement de directeurs dans les ministères […]. Quand je

suis arrivé, l’huissier ou je ne sais pas quelle personne m’a indiqué qu’il
ne fallait surtout pas abuser et que mon entretien était prévu pour trente
minutes. Je crois me souvenir que nous sommes restés quelque chose
comme une heure et quart, peut-être davantage, et je me suis aperçu que
Georges Pompidou connaissait parfaitement les problèmes du ministère.
Nous avons longuement discuté de ses structures, de s’il fallait organiser
ce ministère par spécialités – théâtre, musique, musée – ou par finalités
[…] – c’est-à-dire enseignement, création, diffusion, conservation. Il a
annoncé de façon précise ce que serait ma direction ; il m’a dit que
j’aurai tout le théâtre – théâtre dramatique il s’entend, le théâtre lyrique
étant rattaché à la direction de la Musique qui allait être créée quelques
mois après15 – les Maisons de la culture qui revenaient dans l’escarcelle
de la direction et, m’a-t-il dit, le secteur des Lettres, provisoirement. Il
m’a indiqué qu’il aurait voulu créer tout de suite une direction des
Lettres mais qu’il avait buté sur des problèmes de statut des conserva-
teurs, qui redoutaient de se trouver écartelés entre le ministère de
l’Éducation nationale et le ministère des Affaires culturelles […] mais il
m’a dit sa ferme intention de régler ce problème et de créer dans les
années à venir une direction des Lettres16. Il avait également des idées
précises sur le ministère, ses modalités d’intervention – on venait de
créer un peu par anticipation […] le fonds d’intervention culturelle, le
FIC17, et Edmond Michelet m’avait dit : « en votre qualité de chef du
service des Maisons de la culture – tout le monde entendait action
culturelle à l’époque – vous en serez le secrétaire général ». Je l’ai dit à
Georges Pompidou qui m’a dit : « pas du tout, je m’en expliquerai […]
demain au Conseil des ministres avec Edmond Michelet, il faut que ce
soit un membre de son cabinet. Ce n’est pas du tout une mesure de
défiance à votre égard, mais comme ce FIC, s’il doit bien fonctionner,
devra avoir une action interministérielle, il sera plus facile à un membre
du cabinet de prendre des contacts avec d’autres ministères qu’à un
directeur de l’administration centrale ». Je crois, je suis même sûr, qu’il
avait raison. Effectivement, les premiers secrétaires généraux du FIC ont
15
La direction de l’Art lyrique, de la Musique et de la Danse est créée en 1970. La
musique se détache ainsi de la direction des Spectacles, de la Musique et des Lettres,
à laquelle elle était rattachée depuis 1969 (elle faisait auparavant partie de la direction
du Théâtre, de la Musique et de l’Action culturelle, créée en 1961).
16
La direction du Livre est finalement créée en 1975.
17
La création du FIC (fonds d’intervention culturelle) en 1971, fait suite aux critiques
émises par la Commission des affaires culturelles du VIe Plan, qui dénonçait notam-
ment les rigidités et cloisonnements entre ministères intervenant dans le domaine
culturel. Pour remédier à cette situation, le FIC vise à faciliter la mise en place
d’actions culturelles novatrices, financées à la fois par les collectivités publiques et
les ministères intéressés.
98
été Sébastien Loste pour Edmond Michelet, puis Pierre Méhaignerie et

Gérard Montassier18, tous deux au cabinet de Jacques Duhamel. […] Il
est tout à fait clair que le président de la République avait, dès ce mo-
ment-là, non seulement un goût pour les problèmes culturels mais une
parfaite connaissance du ministère de la Culture. […] J’ai tout à fait
senti que je passais un examen de passage.
*
* *
À l’occasion du remplacement du ministre aux Affaires
culturelles, Georges Pompidou réaffirme son engagement per-
sonnel en faveur de la politique culturelle mise en place sous la
Ve République19. Il se défend pour autant de vouloir en faire un
nouveau « domaine réservé » du chef de l’État.
*
Extrait d’une conférence de presse tenue par G. Pompidou
21 janvier 197120
André Parinaud (Directeur de La Galerie – Rédacteur en chef à
RTL) : Monsieur le Président, nous savons que vous êtes un homme de
culture. Quelles sont les grandes options culturelles qui vont illustrer
votre septennat ? Vous n’ignorez pas l’existence d’un cahier de do-
léances culturelles, le fait significatif est dans la faiblesse du budget des
Affaires culturelles qui représente 0,57 % du budget de la nation. C’est
un chiffre tristement symbolique, il y a urgence. Pouvez-vous nous
annoncer un programme d’extension culturelle que nous espérons
vainement depuis 26 ans ? Pouvons-nous avoir l’espoir, monsieur le
Président, que vous serez un prince amoureux des arts au point de leur
rendre l’éclat digne d’un pays moderne ?
18
Pierre Méhaignerie (1939) est conseiller technique aux cabinets du ministre des
Affaires culturelles de 1971 à 1973.
Gérard Montassier (1937) est conseiller technique au cabinet du ministre des Affaires
culturelles en 1971 puis secrétaire général du Fonds díntervention culturelle de 1971
à 1976.
Voir la notice biographique de Sébastien Loste à l’annexe n° 6.
19
Georges Pompidou tient à se présenter comme celui qui décide des grandes orienta-
tions en matière de politique culturelle. Ainsi il demande à ce que Jacques Duhamel,
dans la première conférence de presse qu’il doit donner, « fasse une allusion aux
“orientations” données par le président de la République ». Note de Henri Domerg à
Georges Pompidou, 11 mars 1971, Arch. nat., 5AG2/1060.
20
Cette conférence de presse se tient à l’Élysée. Arch. nat., 5AG2/1089.
99
Georges Pompidou : Je ne sais pas si je suis un prince amoureux des

arts, mais je suis un prince ennemi de la fraude, comme disait Molière,
et par conséquent, je voudrais bien qu’on cesse de parler d’un budget de
0,57 % pour les Affaires culturelles alors qu’il y a près de 20 % du
budget qui sont consacrés à l’Éducation nationale, dont je ne pense pas,
tout de même, qu’elle soit complètement étrangère à la culture, ne
serait-ce par exemple, que parce qu’elle a les bibliothèques et bien
d’autres choses encore.
Alors, commençons par reconnaître ce qui est l’effort culturel fran-
çais. Il n’est pas au ministère des Affaires culturelles, il est partout.
Quand je parlais tout à l’heure d’environnement, c’est en grande partie
culturel, l’Éducation nationale c’est essentiellement culturel, la Jeunesse
et les Sports, c’est en partie culturel et je pourrais en dire beaucoup y
compris de l’éducation culturelle des jeunes conscrits par M. Michel
Debré21.
Donc je crois que la France fait un effort culturel important. Ceci
étant dit, il est exact que dans certains domaines il faut une action plus
directe, plus visible et que là on peut se plaindre de telle ou telle insuf-
fisance, encore que M. André Malraux ait tout de même fait pas mal de
choses, ne serait-ce que par l’éclat de son nom et par tous les concours
qu’il pouvait, par là même, attirer. Je me félicite, pour ma part, d’avoir
pu, après la souffrance que nous a causé la disparition d’Edmond
Michelet, voir aux Affaires culturelles, avec M. Jacques Duhamel, quel-
qu’un qui a véritablement le souci de la culture et, par conséquent, je
pense qu’il va établir à son tour son programme et que ce programme
sera, je l’espère, conforme à vos vœux.
Pour ma part, j’ai prévenu M. Jacques Duhamel, quand je l’ai reçu
après sa nomination22, que bien que je sois tout à fait hostile à la notion
de domaine réservé, j’avais malgré tout un souci particulier quant aux
Affaires culturelles et que donc, nous nous verrions peut-être un peu
plus souvent.
Je souhaite que cette politique culturelle consiste d’abord à mettre en
valeur le patrimoine existant de la France et à le mettre à la disposition
de tout le monde, et consiste, d’autre part, à susciter, non seulement la
formation culturelle chez ceux qui peuvent être artistes, mais le goût de
la culture chez tous ceux qui peuvent s’y adapter, c’est-à-dire chez tout
21
Michel Debré (1912-1996), résistant et gaulliste « historique », est Premier ministre
du général de Gaulle de 1959 à 1962. Également ancien ministre des Finances (1966-
1968) puis des Affaires étrangères (1968-1969), il est sous la présidence de Georges
Pompidou ministre d’État chargé de la Défense nationale. Il assure cette fonction
pendant quatre ans, avant de se retirer définitivement du gouvernement, en 1973.
22
D’après les agendas tenus par Madeleine Négrel, Jacques Duhamel est reçu par le
chef de l’État le 23 février 1971. Arch. nat., 5AG2/1094.
100
le monde, j’en suis convaincu23. Je souhaite que dans cette politique on

soit un peu plus novateur que ne l’ont été les Républiques précédentes,
non pas que je croie forcément que l’art moderne soit supérieur à l’art
ancien, mais simplement parce que je crois qu’on ne doit pas refaire de
l’art ancien et qu’on doit faire l’art de son temps24. Voilà quelques idées
bien simples mais que j’espère nous pourrons mettre plus ou moins en
application ou traduire dans les faits.
*
* *
II. Une évolution conservatrice ? Le cas du cinéma

La question de la censure est soulevée dès le début de la Pré-
sidence par Edmond Michelet, qui entend établir « la doctrine
officielle en matière de censure cinématographique »25. Le
29 novembre 1969, dans une note à Henri Domerg, Édouard
23
Georges Pompidou fait ici référence à l’une des missions principales du ministère
aux Affaires culturelles, telles qu’elles avaient été définies par André Malraux. Voir
la note n° 12 p. 183.
24
L’absence de soutien à la création était l’une des principales critiques adressées à la
politique menée par le secrétariat d’État aux Beaux-arts, sous la IIIe et la IVe Répu-
blique. C’est d’ailleurs dans ce domaine que Georges Pompidou va s’impliquer le
plus personnellement, avec les projets d’Exposition 72/72 et de Centre Beaubourg.
Voir le chapitre 3 de la troisième partie.
25
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou, 22 octobre 1969, Arch. nat., 574AP22.
Voir également, dans ce même dossier, la note de Henri Domerg à Michel Jobert,
datée du 22 juillet 1969, et la note de Henri Domerg à Georges Pompidou, datée du
13 février 1970.
Le régime de contrôle de la cinématographie est défini par le décret du 18 janvier
1961 (n° 61-62). Ce décret revient notamment sur la composition de la commission
de contrôle, mettant fin à la parité entre représentants du gouvernement et de la pro-
fession instituée en 1945. La commission comprend dorénavant un président et un
vice-président hauts fonctionnaires, huit membres titulaires représentant le Gouver-
nement, huit membres titulaires issus de la profession cinématographique, ainsi que
cinq membres nommés par le gouvernement (sociologues, psychologues, éducateurs,
etc.) et trois titulaires désignés par le gouvernement « après consultation de l’union
nationale des associations familiales, du haut comité de la jeunesse et de l’association
des maires de France ».
Cette commission exerce toujours un droit de contrôle préalable à la diffusion et peut,
dans les avis qu’elle rend, demander l’interdiction, des restrictions ou des coupures.
Le ministre n’est cependant plus entièrement lié par l’avis de la commission.
Les maires peuvent également exercer un droit de censure – y compris à l’encontre
de films ayant reçu, après visionnage de la commission, le visa ministériel autorisant
la diffusion sur tout le territoire. Leur pouvoir de police autorise en effet les maires à
interdire sur le territoire de leur commune la projection d’un film qui serait suscep-
tible de troubler l’ordre public. Ces cas de censures locales continuent d’alimenter le
débat sur la censure à la fin des années 1960.
101
Balladur pose la question : « Il a été indiqué au président de la

République que de nombreux films étaient bloqués à la commis-
sion de censure, du fait du représentant de M. Michelet. Est-ce
exact ? N’y aurait-il pas lieu de libéraliser quelque peu le rôle de
cette Commission ?26 » Jacques Duhamel, partisan d’un assou-
plissement de cette censure étatique, tente lui de réformer la
Commission dans un sens libéral. Il se heurte à l’opposition de
l’Élysée, favorable au statu quo.
*
13 octobre 197127
Vous trouverez ci-joint une note relative à la réforme du contrôle des
films que M. Duhamel me demande de mettre sous vos yeux.
Cette note résume les principaux points de la réforme que préconise
le ministre des Affaires culturelles et examine les différentes solutions
possibles, parmi lesquelles prend place sa proposition.
M. Duhamel considère comme nécessaire que le gouvernement au
plus haut niveau prenne maintenant position dans l’immédiat sur ce
problème. […] Je souligne dans le document reçu de M. Duhamel les
points suivants :
– parmi les mesures préconisées et si l’on voulait un équilibre réel de
l’ensemble, il faudrait prévoir une mesure d’ordre législatif à propos de
la restriction de la publicité. Un débat au Parlement sur ce sujet est-il
opportun ?
– le ministère de la Justice est résolument hostile au projet de
M. Duhamel.
– l’une des pièces maîtresses de la réforme proposée est la suppres-
sion de l’interdiction totale d’un film (mis à part le cas des mineurs).
Cette mesure est très rarement utilisée. Le fait qu’elle puisse l’être
constitue néanmoins un alibi pour les municipalités28, alibi qui risque de
disparaître.
26
27
Arch. nat., 574AP22 et 5AG2/1060.
28
Le début des années 1970 est marqué par des revendications en faveur d’une plus
grande liberté d’expression. L’opposition est particulièrement forte contre les inter-
dictions de films, perçues comme une forme de censure intolérable. Ainsi, à Tours,
en juin 1971, une manifestation de jeunes et d’artistes dénonce le pouvoir exercé par
le maire, Jean Royer.
102
– je note que parmi les diverses solutions théoriques envisagées, fi-

gure celle des salles spécialisées.
M. Duhamel affirme que la profession est unanimement favorable à
son projet. Ce n’est pas tout à fait l’impression que j’avais recueillie au
cours du déjeuner du 30 juin à l’Élysée29.
Georges Pompidou s’oppose sur ce point à son ministre des Affaires
culturelles. En marge de cette note, il écrit : « Je continue à croire le
statu quo préférable.30 »
*
* *
Maurice Druon, nouveau ministre des Affaires culturelles,
propose également une réforme du contrôle des films, dans un
esprit différent, puisqu’il propose d’écarter la profession de la
décision finale. Très sceptique, Georges Pompidou réaffirme sa
volonté de maintenir in fine le droit de regard du gouvernement
et donc de l’État à censurer certains films.
*
21 septembre 197331
Comme suite à une partie de la conversation qu’il a eue il y a
quelque temps avec vous32, M. Druon souhaite vous soumettre les
principes qui pourraient présider à une telle réforme.
Le système actuel repose sur le décret du 18 janvier 1961. Ce texte
se caractérise par le fait qu’il donne d’une manière nette au gouverne-
ment la responsabilité du contrôle des films ainsi que de celui du maté-
riel publicitaire qui les accompagne (notamment des bandes annonces).
Cette responsabilité est marquée par la présence parmi les 24 membres
de la commission de contrôle, d’un tiers de représentants de l’État, par la
nomination par le ministre des Affaires culturelles du président et du
vice-président de la Commission, par la délivrance par le même ministre
29
Ce déjeuner est consacré au cinéma.
30
Dans deux notes antérieures, datées du 8 juillet et du 23 septembre 1971, Henri
Domerg fait part au Président du désir de Jacques Duhamel de libéraliser le contrôle
des films. Voir Arch. nat., 574AP22.
31
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Projet de réforme du système
de contrôle des films », 21 septembre 1973. Arch. nat., 574AP22 et 543AP21.
32
D’après l’agenda tenu par Madeleine Négrel, Maurice Druon a été reçu par Georges
Pompidou, pour la dernière fois, le 6 juillet 1973. Le sujet de l’entrevue n’est pas
précisé. Arch. nat., 5AG2/1094.
103
des visas d’exploitation (assortis ou non d’une interdiction aux mineurs

de 13 ou 18 ans) et d’exportation. La commission est consultative ; le
ministre signe.
Une autre caractéristique de la commission est qu’un tiers de ses
membres représente la profession cinématographique […]. Avant 1961,
la commission était composée par moitié de représentants de l’État et de
représentants de la profession. Le nouveau décret a créé une troisième
catégorie de membres, dite « experts », destinés à diminuer l’influence
de la profession. Mais celle-ci reste grande.
Le projet du ministre n’est encore qu’une idée sur laquelle il souhaite
avoir votre sentiment avant d’aller plus avant. Elle consiste à déplacer la
responsabilité en remplaçant la commission actuelle par une commis-
sion de « sages » qui serait souveraine, le ministre n’intervenant pas. La
commission comprendrait douze membres :
Première variante :
– 2 membres désignés par le président de la République33
– 2 membres désignés par le Premier ministre
– 2 membres désignés par le ministre de la Justice
– 2 membres désignés par le ministre des Affaires culturelles
– 2 membres désignés par l’Assemblée nationale
– 2 membres désignés par le Sénat.
Deuxième variante (préférable, car l’intervention du président de la
République paraît contre-indiquée) :
– 2 membres désignés par le Premier ministre
– 2 membres désignés par le ministre de la Justice
– 2 membres désignés par le ministre des Affaires culturelles
– 3 membres désignés par l’Assemblée nationale
– 3 membres désignés par le Sénat34.
Ces personnalités seraient nommées pour trois ans non renouvelables
immédiatement.
L’indépendance de la commission serait matérialisée par son trans-
fert dans des locaux autres que ceux qu’elle occupe actuellement au
centre du cinéma.
33
Pour tout commentaire, Georges Pompidou a rayé cette mention et inscrit en face
« non ! ».
34
Georges Pompidou a barré ce chiffre et propose qu’il y ait deux et non trois membres
désignés par le Sénat. Il note, pour expliquer cette modification : « Il faut un total
impair ! »
104
D’autres dispositions sont également prévues dans le détail des-

quelles je n’entre pas. […] Une disposition secondaire, qui figure déjà
dans le décret actuel, me semble d’ores et déjà à écarter : la faculté pour
la Commission de proposer elle-même, si elle le juge bon, aux réalisa-
teurs les coupures éventuelles destinées à rendre le film acceptable.
Mieux vaut décider d’un renvoi en l’état et laisser au réalisateur le soin
de décider de telles coupures.
Ainsi donc M. Druon propose un système radicalement différent du
système actuel. Et je crois que c’est sur la question de savoir qui détient
la responsabilité qu’il convient d’abord de lui donner un avis.
Il faut observer aussi que le fait d’exclure la profession de la com-
mission, ne serait pas sans provoquer de remous ; elle y a toujours
figuré. […]
*
* *
Le commentaire de Georges Pompidou est bref : « La profes-
sion hurlera. De plus, il ne me paraît pas possible que le
gouvernement n’ait pas un droit de veto définitif, ne serait-ce que
pour des raisons d’ordre public. » Les commentaires du président
de la République sont transmis par Henri Domerg au ministre
des Affaires culturelles. La note ci-dessous souligne l’implication
du Président dans cette affaire.
*
Note de Henri Domerg au ministre des Affaires culturelles
1er octobre 197335
Le projet de réforme du système de contrôle des films dont vous
m’avez parlé, appelle quelques observations :
– l’intervention en dernier ressort du gouvernement ne demeure-t-
elle pas nécessaire ? Des raisons d’ordre public peuvent en effet être
invoquées dans certains cas.
– les conséquences du fait que la profession ne ferait plus partie de
l’instance de décision doivent être soigneusement pesées.
– une étude juridique est peut-être nécessaire pour vérifier si le sys-
tème préconisé d’une commission comportant des représentants du
Parlement, ne demande pas une mesure législative.
35
105
Il semble souhaitable que le projet d’une réforme, dont le principe

reste admis, comporte la prise en considération des observations ci-
dessus.
*
* *
La position de Georges Pompidou sur la censure s’accom-
pagne d’un raidissement vis-à-vis de la question d’une aide au
cinéma français, soulevée par Jacques Duhamel. Les inquiétudes
du ministre ainsi que de la profession sont à plusieurs reprises
relayées par Henri Domerg auprès du chef de l’État. Les anno-
tations de Georges Pompidou traduisent une irritation croissante
du Président envers le cinéma français, dont il réprouve de plus
en plus la violence et l’amoralité36.
*
17 janvier 197237
À la demande du ministre des Affaires culturelles et du Premier mi-
nistre, le centre national du cinéma a élaboré un rapport qui fait le point
de la situation actuelle du cinéma français. Ce document établi en liaison
avec les organisations professionnelles et la profession elle-même,
prétend présenter un tableau impartial. Il faut donc être sensible à son
pessimisme.
Malgré les avantages très substantiels accordés au cinéma depuis le
début de 1970 (application du régime de la TVA […] complété[e] peu
après par des mesures en faveur des salles d’art et d’essai et des ciné-
clubs38), malgré un arrêt de la baisse de la fréquentation en 1970 (arrêt
36
L’opposition de la jeune génération de cinéastes, notamment de la Nouvelle Vague,
au pouvoir en place culmine en Mai 68. La confrontation entre le gouvernement et
les milieux du cinéma se poursuit au-delà des événements de Mai et perdure dans les
années 1970.
37
38
Au début de sa présidence, Georges Pompidou encourage la mise en place de
mesures d’aide au cinéma. Il s’intéresse notamment « à ce qu’une aide spéciale soit
accordée aux ciné-clubs et aux salles d’art et d’essai » (note de Henri Domerg à Jean-
René Bernard, 12 février 1970). Le 10 avril 1970, Jean-René Bernard annonce à Hen-
ri Domerg que « dans les différents projets de simplification fiscale qui seront pré-
sentés au Parlement, lors de sa prochaine session, figurera la possibilité d’imposer au
système du forfait en matière de TVA les associations sans but lucratif. Ceci joue en
particulier pour les ciné-clubs qui […] ne paieront donc plus la TVA ». Le 5 mai
1970, il fait référence à la position du Président, « qui serait favorable à ce que les
106
qui s’est révélé être fortuit et sans lendemain), malgré les efforts de la
profession pour perfectionner la qualité technique de la production et
améliorer le confort des salles, la situation du cinéma empire.
– baisse de la fréquentation […]
– baisse des recettes (en francs constants) malgré la hausse du prix
des places
– véritable chute des recettes provenant de l’étranger
– endettement croissant dû à l’amortissement des travaux de moder-
nisation des salles.
D’autre part, la disparition d’un grand nombre de salles […], la di-
minution du nombre des sociétés de distribution […], la réduction du
nombre des studios, au demeurant sous-employés, témoignent d’une
situation malsaine.
Enfin, il faut souligner que l’évolution de l’attitude des spectateurs
qui « choisissent » de plus en plus souvent leurs films, accroît le risque
financier, puisqu’il devient de plus en plus catastrophique de s’être
trompé dans l’appréciation du succès futur d’un film.
Si l’on ne fait rien – si l’État ne fait rien – quelles sont les perspec-
tives, selon le rapport du centre du cinéma ?
Les producteurs entreprendront de moins en moins de films à gros
budget, c’est-à-dire ceux qui peuvent avoir le plus de succès commer-
cial, et s’orienteront davantage sur les films peu coûteux (qui sont
souvent « engagés » ou pornographiques).
Les exploitants se rabattront de plus en plus sur les films étrangers,
qui intéressent moins les Français ; d’où nouvelle baisse de fréquenta-
tion.
La réduction du marché cinématographique fera diminuer les res-
sources du compte de soutien.
Le chômage s’accroîtra dans la profession […].
Les remèdes proposés sont déjà bien connus. Ils sont essentiellement
financiers :
– réduction du taux de la TVA, justifié par l’intérêt culturel et le ca-
ractère populaire des spectacles cinématographiques. Coût : 70 millions
[…]
– suppression du droit de timbre
– libération du prix des places
cinémas d’art et d’essai bénéficient du taux de 7,5 % de la TVA au lieu de 17,6 % »,

à laquelle s’oppose le ministère des Finances. Voir Arch. nat., 574AP22.
107
– prise en charge par l’État d’actions d’intérêt général financées par

le compte de soutien (ex. : l’IDHEC39)
– coopération améliorée entre le cinéma et la télévision.
Mais il faut aussi observer que, mis à part les efforts de très grandes
firmes (telles que Gaumont), les producteurs ont souvent tendance à
proposer au public des films trop empreints d’esthétisme ou d’intellec-
tualisme […] donc que la profession a elle-même des efforts à faire pour
tenter d’accroître les recettes.
Quant à la collaboration avec la télévision, elle se développe dans
des conditions difficiles, et il semble que l’ORTF ne montre guère
d’empressement à pratiquer une telle politique40 […].
Le rapport qui vient d’être analysé et commenté doit servir de base à
des conversations entre le ministère des Affaires culturelles et le minis-
tère de l’Économie et des Finances, puis à un comité interministériel
réuni par le Premier ministre41.
La situation, indéniablement, est sérieuse. L’atmosphère, dans la pro-
fession, est mauvaise et les échos qui parviennent de divers côtés le
confirment.
Le cinéma demeure un secteur économique important ; d’autre part
la profession (sauf une minorité de réalisateurs remuants) ne tenant pas à
se départir de son attitude politiquement défavorable, il faut sans doute
s’efforcer d’éviter de la décourager. […]
L’annotation manuscrite de Georges Pompidou souligne l’ambiva-
lence de sa position envers le cinéma français à cette date : Me tenir au
courant de la suite des pourparlers. Je suis partisan d’une aide au cinéma
français à condition qu’elle n’aille pas à la violence, à la pornographie,
etc.
*
* *
39
Ouvert en 1942, l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) est alors la
principale école de cinéma en France.
40
En mars 1971, une première convention de coopération culturelle est conclue entre le
ministère des Affaires culturelles et l’ORTF. Un an plus tard, une convention de
même nature est signée entre l’ORTF et le CNC (représentant les intérêts des profes-
sionnels du cinéma). Elle vise notamment à encourager la diffusion de film français à
la télévision, et à accroître et encadrer le soutien des chaînes à la production cinéma-
tographique. Les engagements pris demeurent cependant limités.
Cette première convention est en grande partie le résultat des démarches entamées
par Jacques Duhamel, conscient de l’importance de la télévision comme média cultu-
rel de masse.
41
Il s’agit alors, dans l’ordre, de Jacques Duhamel, Valéry Giscard d’Estaing et Jacques
Chaban-Delmas.
108
Georges Pompidou réaffirme sa position ainsi que ses

critiques à l’égard du cinéma français à plusieurs reprises lors
de l’année 1973. Ainsi en marge d’une note de Henri Domerg
datée du 21 septembre 1973, faisant état de tensions entre les
Affaires culturelles et le directeur du centre national de la
cinématographie, André Astoux, le Président écrit : « Je n’ai au-
cune faiblesse de cœur pour l’actuel cinéma français.42 » Le
28 juin, il répond à son conseiller, qui lui relaie de nouveau l’in-
quiétude de la profession concernant « l’état de santé » du ciné-
ma français : « Je ne suis pas disposé à aider le cinéma français
s’il n’évolue pas vers un minimum de décence.43 »
En juillet, le Président aborde les deux questions, de la cen-
sure et de l’aide au cinéma, avec son nouveau ministre des
Affaires culturelles.
*
30 juillet 197344
Au cours de l’audience que vous avez donnée récemment à
M. Druon45, vous lui avez conseillé de profiter de la période calme de la
fin de l’été pour faire, en conseil des ministres, une communication sur
les problèmes du cinéma.
Une réunion s’est tenue récemment sur ces problèmes à Matignon :
fiscalité, libération éventuelle du prix des places, réforme du fonds de
soutien. La réunion a confirmé les divergences de vue entre les Affaires
culturelles et les Finances et des conversations supplémentaires entre
services ont été prescrites. Il ne semble pas qu’elles puissent avoir
abouti avant la fin du mois de septembre.
La communication du ministre, si elle a lieu dès la rentrée, ne pour-
rait donc que prendre un caractère descriptif et devrait se borner à
« poser les problèmes », le ministre ne pouvant indiquer que les solu-
tions dont il est pour sa part partisan.
42
André Astoux (1919), ingénieur de formation, a d’abord travaillé dans la marine puis
dans l’industrie automobile. Proche du général de Gaulle (il est délégué régional du
RPF à partir de 1949), il est nommé en 1964 directeur général adjoint de l’ORTF. En
1969, il devient directeur du Centre national de la cinématographie (CNC), poste
qu’il occupe jusqu’en 1970.
43
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou, 28 juin 1973 et annotation manuscrite
de Georges Pompidou, Arch. nat., 543AP21.
44
45
Maurice Druon a été reçu par Georges Pompidou le 6 juillet.
109
Georges Pompidou répond à son conseiller par une longue annota-

tion :
1/ Je n’ai aucune envie de faire des cadeaux au plus [gros] cinéma.
2/ Je veux qu’on précise le problème de la censure et du fonds de
soutien. À l’heure actuelle, on laisse tout sortir y compris des films que
la commission unanime a jugé devoir être interdits (La Punition46) sous
prétexte de coupures obtenues. C’est tout ce qu’il faut dire à M. Druon.
Je ne tiens donc pas à une communication.
Suite à l’évocation par Maurice Druon, de transformer le Centre na-
tional du cinéma en une nouvelle direction rattachée au ministère des
Affaires culturelles, Georges Pompidou répond : « Quant au cinéma, le
cinéma français se tient très mal à tous égards et on ne doit l’aider que
dans la mesure où il rectifie son attitude – mais pas de direction [de]
ministère de grâce !47 »
46
Réalisé par Pierre Alain Jolivet, La Punition raconte l’histoire d’une prostituée forcée
de se soumettre à la perversion de ses clients. Ce film, rangé dans le genre du sa-
disme soft aujourd’hui (selon Jean Tulard, Guide des films, Paris, R. Laffont/Bou-
quins, 1990, vol. 2, p. 704), fait scandale à sa sortie en 1973.
47
Annotation manuscrite de Georges Pompidou sur une note de Henri Domerg à
Édouard Balladur intitulée « Éventuelle réunion interministérielle relative aux Af-
faires culturelles », 5 septembre 1973, Arch. nat., 543AP21.
Créé en 1946, le centre national de la cinématographie est rattaché au ministère des
Affaires culturelles dès 1959 (il était auparavant rattaché à l’Industrie). Établissement
public doté d’une autonomie financière, il joue un double rôle administratif et profes-
sionnel. L’existence du CNC, organe hors norme au sein des Affaires culturelles,
explique qu’aucune direction du ministère ne soit consacrée à ce secteur.
110
TROISIÈME PARTIE
L’ART ET LA MANIÈRE
CHAPITRE 1
Donner les moyens :
le rôle de l’État et du Président
Président amateur d’art, qui par son exemple personnel

cherche à ouvrir davantage la France à la création contempo-
raine, Georges Pompidou se défend pourtant, à plusieurs
reprises, de vouloir créer un « style majoritaire ». Il prône au
contraire l’idée d’un État libéral en matière culturelle, qui doit
avant tout « donner les moyens » sans pour autant brider la
créativité artistique.
De nouveau interrogé sur l’existence d’un nouveau « do-
maine réservé », Georges Pompidou livre dans cet extrait sa con-
ception du rôle de l’État, et de son Chef, en matière culturelle.
*
Extraits des « Déclarations de Georges Pompidou
17 octobre 19721
Question : […] On peut remarquer que vous avez toujours su réser-
ver du temps aux problèmes artistiques. Est-ce seulement par goût
personnel ou bien ces préoccupations entrent-elles dans le cadre d’une
ligne politique ? Autrement dit, la modernisation économique et indus-
trielle de la France implique-t-elle une « modernisation » du goût du
Français ?
Georges Pompidou : Il ne s’agit pas de réserver du temps aux pro-
blèmes artistiques. Nous avons un ministère des Affaires culturelles et il
est normal que je suive son action comme celle des autres. Mais pour
moi c’est tout autre chose, l’art n’est pas une catégorie administrative. Il
est le cadre de vie ou devrait l’être. Je laisse de côté volontairement ce
qu’il peut exprimer ou signifier pour ne garder que le plaisir qu’il donne.
Il se rencontre à des degrés divers partout, dans une vieille ferme aussi
bien qu’à Trianon. L’artiste est un artisan ou, si vous préférez, tout
artisan peut être un artiste. C’est pourquoi, qu’il s’agisse de mon bureau
de l’Élysée, des salons anciens que nous avons rénovés ma femme et
moi grâce à des prêts puisés dans les réserves du Louvre et grâce au
1
Discours retranscrit en intégralité en annexe n° 1.
113
Mobilier national qui, dès lors qu’on s’y intéresse, découvre dans ses
greniers des meubles et des objets admirables […], je cherche à ce que
tout soit beau ou, du moins, à ce que rien ne soit laid2. C’est évidemment
affaire de goût, et il n’est pas prouvé que chacun approuve. L’important,
c’est d’y croire.
Quant à parler de ligne politique, il n’y a, croyez-le, aucune arrière-
pensée de cet ordre dans mon esprit, au sens où l’on entend couramment
le mot « politique ». Je ne cherche pas à créer un style « majoritaire »3 !
Mais c’est vrai, la France se transforme, la modernisation, le dévelop-
pement dans tous les domaines sont éclatants. Pourquoi n’y aurait-il pas
un lien avec les arts ? Toutes les grandes époques artistiques sont des
époques de prospérité économique et souvent de puissance politique :
voyez l’Athènes de Périclès, la Rome des empereurs ou de la Renais-
sance, la Venise des doges, la Florence des Médicis, sans parler de la
France de Saint Louis, de François 1er, de Louis XIV, du XVIIIe siècle,
même du Second Empire. Alors, pourquoi pas notre siècle ? La grandeur
ne se divise pas, ou en tout cas ne se divise que passagèrement. […]
Question : Quel rôle l’État peut-il jouer – ou ne pas jouer – dans le
domaine culturel ?
Georges Pompidou : Ce qu’est l’art pour l’artiste, il ne m’appartient
pas de le dire. Mais l’art est l’expression d’une époque, d’une civilisa-
tion, fût-ce de la révolte contre cette civilisation, et, vous le savez, le
meilleur témoignage que l’homme – aussi une nation – puisse donner de
sa dignité. L’État ne peut pas ou du moins ne doit pas s’en désintéresser.
L’indifférence, l’incompréhension de l’État ne nuisent d’ailleurs pas
forcément à la création artistique. Toute la peinture française, et de
2
D’après le témoignage de Madeleine Négrel, sa secrétaire particulière, Georges
Pompidou accordait beaucoup d’attention à la décoration de ses bureaux et apparte-
ments. Il fait ainsi installer un tableau de Soulages au-dessus de son bureau à Mati-
gnon.
À l’Élysée, il entreprend, avec son épouse, de réaménager les appartements privés.
La nouvelle décoration, dont est chargé le designer Pierre Paulin connu pour son goût
pour les nouveaux matériaux, notamment les tissus élastiques, et pour ses banquettes
circulaires imaginées pour le Musée du Louvre, est largement médiatisée, dans la
presse et à la télévision. Elle mêle mobilier ancien et design contemporain. Plusieurs
artistes modernes et contemporain font leur entrée à l’Élysée (notamment les peintres
Fautrier, Herbin, Hantaï, Poliakoff ou Sima).
L’artiste Yaacov Agam reçoit commande d’un salon « cinétique » qui demeure le
clou de cette rénovation, aujourd’hui conservé au Centre Pompidou. Il est reçu par
deux fois à l’Élysée, par Madame Pompidou, le 13 octobre 1972, puis à dîner par le
couple présidentiel, le 9 novembre. Voir la notice biographique de Yaacov Agam
note n° 4 p. 166.
3
Georges Pompidou fait ici référence aux violentes critiques dont fit l’objet
l’Exposition 72/72, organisée par François Mathey à sa demande. Voir le chapitre 3.
114
Donner les moyens
l’École de Paris4 depuis les impressionnistes, le prouve. Il n’en est pas

moins vrai que si l’État, les collectivités publiques avaient, au temps des
impressionnistes, des fauves, des cubistes, des abstraits, acheté ce que la
critique presque unanime considérait comme ridicule, nous n’en serions
pas réduits à mendier les dons, à compter sur la générosité de quelques
héritiers ou de quelques amateurs pour garnir les cimaises de nos mu-
sées5.
Pour répondre à votre question, je crois que le rôle essentiel de l’État
est de donner des moyens. Ce qui veut dire acheter, passer des com-
mandes, fournir des centres d’études et de recherche, organiser ou
faciliter les expositions… Que ferait-il d’autre à moins d’essayer de
créer un art officiel ? On me dira que François Ier, Charles Quint,
Jules II, Louis XIV se sont ainsi comportés. Mais le monde a changé,
l’artiste par vocation profonde aspire à l’indépendance, quand ce n’est
pas à la contestation, et tout art officiel est désormais condamné à la
médiocrité. Il suffit de voir ce qui se passe parfois dans l’application du
principe (posé, je crois, par Malraux) du 1 %, c’est-à-dire du fait que,
lorsque l’on construit un bâtiment public, faculté, école, hôpital, etc., un
centième des crédits doit être consacré à une commande « artistique »6.
Malgré de nombreuses exceptions, le résultat d’une idée excellente est
souvent médiocre, parfois désastreux. C’est que, dès qu’il s’agit d’une
décision administrative qui se veut raisonnable, des considérations
extérieures à l’art lui-même égarent les choix. La fantaisie et l’arbitraire
peuvent se tromper, les « commissions » se trompent toujours parce
qu’elles choisissent par élimination, non par instinct. Et d’ailleurs,
l’instinct ne peut être qu’individuel.
Que l’État donne des moyens, donc, et puis qu’il laisse agir le génie
de son temps et de son peuple. Mieux vaut en la matière le gaspillage
4
L’École de Paris ne fait pas référence à un groupe constitué d’artistes ni même à un
mouvement artistique distinct. Elle désigne en fait surtout une période, la première
moitié du XXe siècle, pendant laquelle Paris se distingue par son dynamisme culturel,
accueillant artistes français et étrangers, majoritairement réfugiés d’Europe centrale
et orientale (parmi eux figurent Marc Chagall, Modigliani et Picasso). L’École de
Paris désigne ainsi les différentes avant-gardes, écloses à Paris et postérieures à
l’Impressionnisme, allant du fauvisme et du cubisme au surréalisme.
5
Georges Pompidou s’intéresse particulièrement à la question des donations et de
l’acquisition par l’État français d’œuvres d’art issues d’importantes collections pri-
vées. Voir p. 193.
6
La procédure dite du « 1 % décoration » existe officiellement depuis le Front popu-
laire. Elle prévoit que, lors de l’édification d’un bâtiment scolaire et universitaire,
1 % du budget soit affecté à la commande d’une œuvre d’art, placée dans ce bâti-
ment. Cette politique connaît un important essor avec les nombreuses constructions
universitaires et scolaires qui marquent le début des années 1960.
115
que la volonté de bien employer son argent. Au total, on ne mise pas

beaucoup et l’enjeu peut être immense.
Peut-être aussi, après tout, le fait que l’État – et, que l’on ne m’en
veuille pas de le dire, le chef de l’État lui-même – s’intéresse à l’art
n’est-il pas indifférent ni sans effet. En tout cas, cela ne peut pas nuire.
*
* *
Suite au Conseil restreint du 16 avril 1970, cette note de
M. Roux fait état de l’engagement de Georges Pompidou en
faveur de la politique culturelle et d’une augmentation du budget
du ministère aux Affaires culturelles7.
*
Extrait d’une note de M. Roux – non datée8
[…] Le président de la République a, au cours du Conseil restreint du
16 avril 1970, décidé que le budget des Affaires culturelles devrait
figurer parmi les priorités dans la prochaine loi de Finances ; la lettre du
27 avril adressée par le Premier ministre à M. Michelet traduisait cette
orientation de principe pour ce qui concerne l’action culturelle et
l’enseignement relevant du ministère.
L’importance de l’effort à consentir marquera définitivement la place
que l’État entend faire à la culture et devra tenir compte de besoins très
urgents.
1– Il est incontestable que la France est un des pays les plus retarda-
taires du monde sur ce plan. [Sont cités, pour preuve de ce retard, les
résultats d’une étude confidentielle de l’UNESCO de 1967 sur la part
des dépenses culturelles dans le budget de différents États.]
– […] La revendication du 1 % qui se développe dans tous les mi-
lieux culturels9 […] n’est certes pas rigoureusement fondée : elle […] se
limite au seul ministère des Affaires culturelles ; elle omet donc à la fois
les détaxations fiscales et les autres dépenses culturelles, en particulier
7
La part du budget de l’État allouée aux Affaires culturelles passe de 0,42 % en 1969
à 0,55 % en 1973, dépassant ainsi la barre symbolique des 0,50 % sous le ministère
de Jacques Duhamel. Elle reste cependant bien en-deçà du 1 % revendiqué par les
milieux culturels. (Source : Philippe Poirrier, op. cit., p. 142.)
8
La note est intitulée « Budget des Affaires culturelles », Arch. nat., 5AG2/154. Il est
ici question du budget de 1971.
9
La revendication dite du 1 % fait référence à la demande, récurrente de la part des
milieux culturels, d’une augmentation substantielle du budget du ministère des Af-
faires culturelles, afin qu’il soit porté à 1 % du budget de la Nation. Cette demande
dénonce le manque de moyens du jeune ministère.
116
Donner les moyens
celles de l’ORTF, du Tourisme, etc. Elle ne doit donc pas être prise au
pied de la lettre. Il n’en reste pas moins que les comparaisons internatio-
nales sont faites sur des bases homogènes et révèlent, sans la moindre
équivoque possible, un retard très grave.
[Est ici cité le rapport sur le budget des Affaires culturelles de 1969,
rédigé par Valéry Giscard d’Estaing, alors ministre de l’Économie et
des Finances. Manque dans les archives la page 3 du rapport.]
– […] la reconduction du budget de 1970 avec quelques ajustements
limités, n’assurerait pas la survie des activités essentielles et compro-
mettrait, un peu plus encore, les chances de sauver des éléments essen-
tiels du patrimoine architectural.
– la priorité reconnue par le président de la République aux activités
culturelles suppose une action de redressement sur au moins trois années
successives […]
Dans l’état de dénuement où se trouve le ministère, la « rentabilité »
technique et psychologique d’un supplément de crédits est très élevée
puisque ces sommes seront affectées à des actions vitales.
*
* *
L’arbitrage présidentiel joue également en faveur de la
Comédie française, qui rencontre des problèmes budgétaires,
aggravés par une longue grève du personnel10.
*
13 juin 197311
Au cours de l’audience que vous avez accordée il y a quelques mois
à M. Pierre Dux12, vous lui avez promis d’intervenir auprès du ministre
10
Voir notamment la note de Henri Domerg à Georges Pompidou, datée du 25 janvier
1973, intitulée « Situation à la Comédie française », qui fait le point de l’avancée des
négociations avec les personnels de la Comédie française ainsi que de l’Opéra. Dans
cette note, Henri Domerg fait mention du conseil de Georges Pompidou à la direction
du Français, « c’est-à-dire la fermeté ». Arch. nat., 574AP21.
11
12
D’après l’agenda tenu par Madeleine Négrel, secrétaire particulière de Georges
Pompidou depuis 1947, Pierre Dux est reçu à l’Élysée le lundi 5 février 1973. Arch.
nat., 5AG2/1094.
Pierre Dux (1908-1990), comédien sociétaire de la Comédie française depuis les an-
nées 1930, en assure brièvement les fonctions dádministrateur général à la fin de la
guerre (1944-juillet 1945). Après avoir codirigé le Théâtre de Paris et enseigné au
Conservatoire national dárt dramatique, il revient dans les années 1970, de nouveau
comme administrateur général, à la Comédie-Française. Il assure ces fonctions de
117
des Finances afin qu’il autorise le partage entre les sociétaires de la part
de bénéfices de l’État.
Ce partage a déjà été effectué dans le passé ; il est rendu nécessaire
cette année encore par les difficultés financières de la Comédie française
(dues notamment à la grève de cet hiver).
Mais le ministère des Finances refuse d’accepter cette opération et
M. Pierre Dux a été amené à repousser l’assemblée des sociétaires afin
d’attendre que le problème puisse être résolu.
M. Druon a essayé d’obtenir l’accord des Finances mais, finalement,
M. Giscard d’Estaing13 a manifesté le désir de recevoir M. Pierre Dux.
Cette rencontre que le ministre des Finances avait, paraît-il, envisagé
d’organiser en tête-à-tête aura lieu finalement incessamment en présence
du ministre des Affaires culturelles. Il est possible que les choses
s’arrangent ; n’est-il pas néanmoins curieux que le ministre des Finances
croie bon de convoquer directement l’administrateur du Théâtre fran-
çais ?
En marge, Georges Pompidou écrit : J’ai fait une promesse. J’en-
tends qu’elle soit tenue. Le dire au cabinet de M. Giscard d’Estaing.
*
* *
Suite à la rencontre entre Pierre Dux et Valéry Giscard
d’Estaing, Henri Domerg adresse une nouvelle note au Président
concernant la situation de la Comédie française. L’annotation de
Georges Pompidou est sans appel : « Il faut aider la Comédie
française [en] priorité et l’opinion des collaborateurs du ministre
des Finances ne m’intéresse pas.14 »
Dans cette note relative à la situation des musées de France,
Henri Domerg aborde la question du budget des Affaires
1970 à 1979 ; il est à la même époque directeur du Théâtre national de lÓdéon

(1971-1979) et membre du conseil dádministration de lÓRTF (1971-72).
13
Voir la notice biographique de Maurice Druon à l’annexe n° 6.
Valéry Giscard d’Estaing est, de 1969 à 1974, ministre de l’Économie et des Fi-
nances (poste qu’il a occupé de 1962 à 1966, comme ministre des Finances et des
Affaires économiques). Figure de proue des Républicains indépendants ralliés au
gaullisme depuis la fin des années 1950, Valéry Giscard d’Estaing affirme peu à peu
la relative autonomie de son groupe vis-à-vis de la majorité gaulliste. Il impose ainsi
son style et son image de « dauphin » dans les médias. Georges Pompidou entretient
des relations non dénuées d’admiration mais tendues avec son jeune ministre de
l’Économie, polytechnicien et énarque, dont l’ascension politique a été particulière-
ment rapide (il est en 1959, à seulement 33 ans, secrétaire d’État aux Finances). Va-
léry Giscard d’Estaing devient en 1974 le troisième Président de la Ve République.
14
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou, 23 juin 1973, Arch. nat., 543AP21.
118
Donner les moyens
culturelles : en conclusion il argumente en faveur d’une hausse

du budget consacré à la culture. Georges Pompidou commente,
en marge : « Vu. Je suis d’accord. »
*
2 mars 197015
Monsieur Chatelain, directeur des musées16, me fait parvenir […]
une note qui contient une « défense » de sa gestion. […] La note du
directeur des musées conclut que la modernisation des musées est sans
doute parmi les actions les plus rentables qui puissent être entreprises
avec des ressources limitées. La modernisation et l’animation des cin-
quante plus beaux musées de France seraient moins coûteuses que la
création de vingt centres culturels nouveaux, qui ne disposeraient pas au
départ du même patrimoine et du même prestige culturel.
Sans doute cette note est-elle une défense et met-elle trop constam-
ment l’accent sur le manque de crédits, et sur lui seul. Il est exact cepen-
dant :
– que les musées ne disposent pas d’assez de crédits de fonctionne-
ment, ou alors que la coordination entre le fonctionnement et
l’équipement n’est pas suffisante.
– que le problème du gardiennage est un problème social et sociolo-
gique très difficile à résoudre.
– que les cadres administratifs et techniques sont en nombre trop res-
treint.
– que les musées pourraient être, à frais relativement modestes, des
centres culturels de premier ordre.
– que les expositions temporaires, dont le succès est indéniable,
viennent dans une certaine mesure entraver l’action culturelle que
pourraient exercer les musées eux-mêmes. […]
Je pense pour ma part, que dans le domaine des musées, comme dans
certains autres (administration centrale et locale, entretien des monu-
ments), le ministère des Affaires culturelles se trouve vraiment pris à la
gorge par une pénurie d’argent qui ne peut se prolonger. Il faudrait faire
dans ces domaines, un effort assez substantiel au prochain budget
(naturellement, il ne s’agit de toute façon que de petites sommes).
15
16
Jean Chatelain (1919-) est directeur des musées de France de 1962 à 1974.
119
CHAPITRE 2
Les intérêts du Président :
soutiens personnels et souci de l’architecture
Les arbitrages budgétaires ne constituent pas le seul moyen

d’influence du président Pompidou sur la politique culturelle.
Dans les domaines qui lui tiennent à cœur, ceux de l’art contem-
porain et de l’architecture, il intervient de façon plus directe et
n’hésite pas à faire connaître son avis, par le biais de ses con-
seillers ou lors d’entretiens avec la presse. Georges Pompidou
s’intéresse ainsi, de façon ponctuelle, à certains projets impli-
quant des artistes qu’il estime. Il suit également de près les ques-
tions concernant l’architecture. Dans ces deux domaines, les
interventions – soutiens, pressions ou simple suivi – de l’Élysée
répondent aux goûts et intérêts personnels du chef de l’État pour
l’art et l’architecture contemporains.
I. Le soutien aux artistes contemporains

L’attitude de Georges Pompidou témoigne de son respect à l’égard
des artistes et créateurs. Ainsi, en réponse à Henri Domerg qui lui fait
part de la démarche des professionnels de la musique et de l’édition afin
d’obtenir une réforme des droits d’auteur, il écrit : « […] dans cette
affaire il faut calmer les [esprits]. Les écrivains et les musiciens sont des
gens qu’on peut traiter avec quelque égard particulier. Il en est diffé-
remment des éditeurs sauf s’ils sont des mécènes, ce dont je doute […].
Quant à la loi sur la propriété littéraire elle aura vraiment besoin d’être
revue mais ce n’est pas pour cette session !1 »
En 1969, le peintre Georges Mathieu présente un projet de plafond
pour la bibliothèque Mazarine. Georges Pompidou intervient en faveur
1
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou, 17 octobre 1972 et annotation manus-
crite de Georges Pompidou, Arch. nat., 5AG2/1062. Les professionnels réclament
certains avantages fiscaux et une réforme de la loi du droit d’auteur datant de 1957.
Le quinquennat de Georges Pompidou ne voit aucune modification importante en la
matière.
Jean-Louis Prat (directeur de la Fondation Maeght consacré à l’art moderne et con-
temporain) témoigne également de l’intérêt que Georges Pompidou portait aux ar-
tistes. Évoquant la visite du Président à la Fondation Maeght à l’été 1972, il souligne
que celui-ci avait alors pris le temps « pour parler avec les artistes qui étaient là, que
ce soit Chagall, […] Pol Bury [ou] d’autre ». Témoignage de Jean-Louis Prat, ref. cit.
121
de ce projet très controversé, comme le montre la description qu’en fait

Michel Fleury à Michel Bruguière2.
*
Note manuscrite de Georges Pompidou à Henri Domerg3
M. Domerg. J’ai vu la maquette d’un très beau plafond, faite par
Mathieu pour la bibliothèque Mazarine. L’Institut et le chancelier
(Rueff) sont d’accord. Mathieu ne demande aucune rémunération. Mais
la commission des Monuments historiques, à l’unanimité (!), a rejeté le
projet. Il faut obtenir que l’on revienne sur cette absurdité et que l’on
sache que j’y suis très attaché.
*
* *
La note de Henri Domerg à Jean-François Saglio ne laisse
aucun doute sur la position de Georges Pompidou et sur son
désir de voir aboutir ce projet.
*
Note de Henri Domerg à Jean-François Saglio
24 février 19704
M. Guichard5 a récemment visité la Bibliothèque Mazarine.
2
Michel Fleury écrit : « […] Le peintre Mathieu a […] formé le projet – m’a-t-on
assuré – de peindre le nouveau dôme de façon abstraite et cacâtre pour “restituer” un
décor du XVIIe siècle en le colorant des teintes d’un badigeon du XIXe. Ce que
m’assure mon informateur, mais qui me paraît peu probable, est que le chef de l’État
aurait approuvé ce projet de Mathieu en rencontrant récemment ce peintre et qu’il
aurait assuré qu’il ferait triompher ce projet. Tous ceux qui connaissent le bon sens
de M. Pompidou seront persuadés du contraire […] », lettre de Michel Fleury à
Michel Bruguière, 21 octobre 1969, Arch. nat., 574AP24.
Michel Fleury (1923-2002), archéologue et archiviste, directeur d’études à l’École
pratique des hautes études depuis 1958, s’est beaucoup investi dans la sauvegarde du
patrimoine parisien. Il est ainsi secrétaire de la commission du vieux Paris et Inspec-
teur des fouilles archéologiques de la ville de Paris (depuis 1955) puis directeur des
Antiquités historiques d’Île-de-France (en 1965) et enfin vice-président secrétaire
général de la Commission du Vieux Paris (depuis 1975).
3
Note sans date de Henri Domerg à Georges Pompidou, Arch. nat., 574AP24.
4
Ibidem.
Voir la notice biographique de Jean-François Saglio, note n° 6, p. 23.
5
Olivier Guichard (1920), fidèle gaulliste, chef de cabinet du général de Gaulle
pendant les années de « traversée du désert » (1951-1958), entre au gouvernement en
1967 comme ministre de l’Industrie. Il est successivement ministre délégué auprès du
Premier ministre, chargé du Plan et de l’Aménagement du territoire (1968-1969),
122
Les intérêts du Président
À cette occasion, a été de nouveau évoquée la question de la décora-

tion du plafond. Le chancelier Rueff a montré au ministre un projet de
plafond dû à Mathieu (l’artiste ne demande aucune rémunération pour le
réaliser).
M. Rueff est partisan de ce plafond, M. Michelet aussi. En revanche,
la commission des Monuments historiques à l’unanimité l’a rejeté.
Et il semble que M. Guichard soit également réservé ; or l’opinion du
ministre, tuteur de l’Institut, est évidemment déterminante dans cette
affaire.
Le président de la République m’adresse une petite note d’où
j’extrais cette phrase relative à l’œuvre de Mathieu : « Il faut obtenir que
l’on revienne sur cette absurdité (position de la commission des Monu-
ments historiques) et que l’on sache que j’y suis attaché. » Pouvez-vous
faire connaître ce point de vue à M. Guichard ?
*
* *
À plusieurs reprises, Georges Pompidou intervient en faveur
d’artistes contemporains qu’il souhaite voir travailler en France
ou au service d’institutions françaises. Il s’intéresse ainsi au sort
du peintre Balthus, à la tête de l’Académie de France à Rome
depuis 1961.
*
25 janvier 19736
La nouvelle réglementation issue du décret du 21 décembre 1971
(entré en vigueur le 7 janvier 1972) nécessite une mesure concernant
M. dit Balthus.
ministre de l’Éducation nationale (1969-1972) puis ministre de l’Aménagement du

territoire, de l’Équipement, du Logement et du Tourisme (1972-1974). En 1976, il
devient garde des Sceaux (1976-1977).
6
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Renouvellement des fonc-
tions de M. Balthus à la Villa Médicis », 25 janvier 11973, Arch. nat., 543AP21 et
574AP25.
Balthus (comte Balthasar Klossowski de Rola) (1908-2001), peintre français d’ori-
gine polonaise, figuratif à une époque où l’abstraction domine la scène artistique
occidentale, est célèbre pour ses scènes d’intérieur chargées de mystère aux connota-
tions souvent érotiques, mettant en scène des êtres adolescents. En 1961 il est nommé
par André Malraux directeur de l’Académie de France à Rome, établissement presti-
gieux établi dans l’ancienne villa des Médicis : il marque l’établissement de son em-
preinte, engageant d’importants travaux de restauration. Il occupe ce poste jusqu’en
1977, date à laquelle il retourne définitivement en Suisse, où sa famille s’était réfu-
giée puis établie durant la Première Guerre mondiale.
123
Celui-ci avait été nommé pour six ans en 1961. En 1967 un nouveau
décret fut préparé mais jamais signé ni publié. M. Balthus se trouve
donc depuis cette époque en situation irrégulière.
Néanmoins la question qui se pose maintenant est celle de la forme
d’une nouvelle nomination éventuelle de M. Balthus. En vertu du nou-
veau décret, on peut :
– ou bien nommer M. Balthus pour cinq nouvelles années à compter
du 7 janvier 1972 (c’est possible en vertu de l’article 19 du décret).
– ou bien prononcer la nomination de M. Balthus sans indication de
durée, en vertu de l’article 87.
La deuxième solution permettrait au gouvernement de ne pas se lier
pour une période déterminée.
La longue annotation manuscrite de Georges Pompidou sur la note
de son conseiller souligne l’intérêt qu’il porte au renouvellement du
peintre dans ses fonctions : Il ne me semble pas que juridiquement on
puisse nommer M. Balthus en fonction de l’article 8, qui prévoit une
limite de dix ans, alors qu’il y est depuis plus de 11 ans. Il faut donc
s’appuyer sur l’article 19 qui, lui, ferait une dérogation en sa faveur.
Voilà mon impression, juridiquement, je le répète. […] J’aurais préféré
une nomination sans durée fixe mais je crois qu’on ne peut pas l’éviter.
D’autre part, [xxx] une limite ce qui n’est pas le cas dans l’autre solu-
tion qui ne lie pas le gouvernement mais n’oblige pas non plus
M. Balthus à partir le jour où on le voudrait.
*
* *
Georges Pompidou tente également de soutenir le projet de
Maurice Béjart – chorégraphe dont il admire l’œuvre – pour le
Festival d’Avignon8.
*
7
Article 8 du décret du 21 décembre 1971. Le directeur de l’Académie de France à
Rome est nommé par décret sur proposition du ministre des Affaires culturelles ; il ne
peut être maintenu en fonction plus de dix ans.
Article 19 du décret du 21 décembre 1971 (dispositions transitoires). Les dispositions
de l’article 8 relatives au renouvellement du mandat de directeur ne font pas obstacle
au renouvellement pour une durée de cinq ans du directeur en fonction à la date
d’entrée en vigueur du présent décret.
8
Dans le cadre des pourparlers concernant la nomination d’une nouvelle direction,
Georges Pompidou demande à rencontrer les chorégraphes Maurice Béjart et Roland
Petit. Il demande également à voir le compositeur Pierre Boulez. Annotation de
Georges Pompidou en marge de la note de Henri Domerg au chef de l’État, 5 sep-
tembre 1969, Arch. nat., 574AP21.
124
Note manuscrite de Georges Pompidou

à Édouard Balladur, jointe à la lettre
de Henri Duffaut à Georges Pompidou
11 juillet 19739
Vu.
1) Répondre (acc. de réception, intérêt pour l’action de Béjart, mais
problèmes financiers à voir avec précision).
2) Voir avec Affaires culturelles. Récupérer (début au moins) Béjart,
cela en vaut la peine. Mais il est exclu que l’on donne 4 500 000 francs.
Il faut donc réduire le budget, demander à la municipalité et au départe-
ment un effort. Il faut envisager un contrôle d’État. Je serais disposé à
un effort de l’Élysée (250 000 francs par an).
*
* *
Faute de moyens, Maurice Béjart choisit finalement de se
retirer et envoie une lettre au chef de l’État pour expliquer les
raisons de sa décision10. Georges Pompidou répond au choré-
graphe.
*
Lettre de Georges Pompidou à Maurice Béjart
4 janvier 197411
Cher Monsieur,
Je regrette très vivement que votre projet n’ait pu aboutir et souhaite
qu’il puisse être repris et en France. Non par chauvinisme, vous savez
9
Maurice Béjart accepte en 1973 de prendre la direction artistique du prochain festival
d’Avignon, consacré au thème de la danse. Dans une lettre datée du 16 avril 1973, il
sollicite un entretien auprès du chef de l’État, note de Maurice Béjart à Georges
Pompidou, 16 avril 1973, Arch. nat., 574AP21. Le 6 juin 1973, Georges Pompidou
écrit à Henri Domerg : « Le projet Béjart me paraît intéressant. Mais, bien sûr, il
s’agit de subvention. […] Il faudrait dire à M. Druon mon opinion et voir [les] possi-
bilités éventuelles vers 7 h. » (Note manuscrite de Georges Pompidou, 6 juin 1973,
Arch. nat., 574AP21) Georges Pompidou reçoit finalement Maurice Béjart, avec le
directeur du Festival, M. Puaux, en juillet.
La note reproduite ici accompagne la réponse du chef de l’État à la demande d’aide
financière que lui adresse le député-maire d’Avignon, Henri Duffaut.
10
Voir la lettre de Maurice Béjart à Georges Pompidou, 17 décembre 1973, Arch. nat.,
574AP21. Dans cette lettre, Maurice Béjart remercie notamment le Président pour la
« sympathie » que celui-ci lui a témoignée au cours de l’audience de juillet.
11
Lettre tapuscrite signée par Georges Pompidou, Arch. nat., 574AP21.
125
que je n’hésite pas à faire appel à des étrangers, mais parce que dans le
domaine de la danse qui est le vôtre, nous avons besoin de vous.
*
* *
Georges Pompidou entreprend également, à plusieurs
reprises, de faire revenir en France le compositeur Pierre
Boulez, volontairement « exilé »12 de son propre pays depuis
196713. Les efforts du chef de l’État aboutissent avec la création
de l’IRCAM14, que le compositeur accepte de diriger.
*
Extrait d’une note de Henri Domerg à Georges Pompidou
26 janvier 197315
[…] Le Centre de recherches acoustiques qu’animera Pierre Boulez
coûtera, je vous l’ai dit, plus cher que prévu. Mais l’impression de
M. Bordaz16 continue d’être bonne : travail sérieux et intéressant, pers-
pectives de participation à l’animation générale du Centre.
Des informations qui m’ont été rapportées, mais de seconde main,
sont cependant à noter et à surveiller. M. Boulez affirmerait qu’il ne
tarderait pas à être le patron de la Musique en France […].
D’autre part son adjoint, M. Snowmann, un jeune Anglais de 25 à
30 ans, [que les Finances ont accepté de rétribuer 10 000 francs par
mois], a donné récemment, m’a-t-on dit, une interview à la BBC dans
laquelle il déclare que la France est un désert musical. […]
12
Pierre Boulez (1925), influencé notamment par Olivier Messiaen dont il a suivi les
cours au Conservatoire de Paris, est un compositeur et chef d’orchestre considéré
comme l’un des chefs de file de la musique contemporaine d’avant-garde. Directeur
du Domaine musical de Paris à partir de 1954, il travaille régulièrement à l’étranger
dès les années 1950. En 1967, il annonce quitter définitivement la France, en mesure
de protestation contre la politique d’André Malraux et, notamment, la nomination de
Marcel Landowski à la nouvelle direction de la Musique du ministère des Affaires
culturelles (voir note n° 34 p. 168). Georges Pompidou le convainc de revenir en
France en lui confiant le projet de l’IRCAM (Institut de recherche et coordination
acoustique/musique rattaché au Centre Beaubourg), dont il assure ensuite la direction
jusqu’en 1992.
13
Georges Pompidou tente ainsi d’approcher le compositeur à l’occasion de la réorga-
nisation de la RTLN.
14
Concernant ce projet, voir également chapitre 3.
15
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Problèmes relatifs au centre
Beaubourg », 26 janvier 1973, Arch. nat., 543AP21.
16
Nommé délégué pour la réalisation du Centre du plateau Beaubourg en 1970, Robert
Bordaz dirige la mise en œuvre du projet de Centre Beaubourg.
126
Georges Pompidou répond par une note manuscrite en marge : Tout

ceci (et la suite [xxx]) est vraisemblable. Mais il faut avoir Boulez. Il est
en effet [certain] qu’en dehors de lui il n’y a rien. Mais il est essentiel de
l’avoir pour que sur ce point du moins nous soyons les premiers dans le
monde.
*
* *
II. De la reconstruction des Halles au projet de tours

à la Défense à Paris : les interventions
du Président dans le domaine architectural
L’architecture est le premier thème abordé lors de ce long
entretien : Georges Pompidou prend ici position dans le débat
soulevé par la construction de nouvelles tours sur le site de la
Défense17. Il plaide, de façon nuancée, en faveur d’une plus
grande ouverture de la France à l’architecture contemporaine.
*
Extrait des « Déclarations de M. Georges Pompidou
17 octobre 197218
Question : Monsieur le Président, la polémique sur les tours de la
Défense aura joué le rôle d’un révélateur en matière d’architecture et
posé la question de la qualité du cadre de vie. Comment expliquer que
tant de dérogations au plan initialement adopté aient abouti à compro-
mettre une perspective architecturale unique qui va du Carrousel des
Tuileries à la Défense19 ?
17
Le projet d’aménagement de la zone de la Défense, à l’ouest de Paris, s’inscrit dans
le cadre de la politique de modernisation urbaine portée par les Trente Glorieuses.
Entamé en 1951 (avec l’achat de terrains par l’État), le projet est lent à se mettre en
place : l’Epad (Établissement public à vocation industrielle et commerciale de la Dé-
fense) n’est créé qu’en 1958. En 1969, le plan initial, qui prévoyait la construction
d’immeubles d’habitation et de bureaux de même hauteur, est abandonné : l’autori-
sation est donnée d’augmenter le gabarit des futures tours, en hauteur et en largeur.
La polémique éclate dans la presse au cours de l’été 1972, quand certains journalistes
mais aussi le ministère des Affaires culturelles prennent conscience que certaines des
tours apparaissent derrière l’Arc de Triomphe.
18
Entretien reproduit en intégralité en annexe n° 1.
19
Entre 1971 et 1972, dix permis de construire sont attribués à des projets de tours non
conformes au plan initial. Voir Virginie Lefebvre, Paris – Ville moderne. Maine-
Montparnasse et la Défense, 1950-1975, Paris, Éditions Norma, 2003, p. 180.
127
D’autre part, on a bien le sentiment que quelque chose d’important

se réalise à la Défense. Mais qu’offrent les tours en plus de leur fonction
utilitaire ? À présent que de vastes opérations d’urbanisme sont en train
de renouveler le visage de la France, au bénéfice certes du confort, mais
souvent peut-être au détriment du cadre de vie, n’est-il pas temps,
Monsieur le Président, d’inciter, ici et ailleurs, les maîtres d’œuvre à
plus d’exigence ? On peut remarquer le meilleur fini et parfois le plus
d’invention que l’on trouve chez nos voisins, alors que la France a, dans
le passé, été au premier plan de la création et des réalisations architectu-
rales.
Enfin, que va-t-on faire en ce qui concerne la perspective de l’Arc de
triomphe à la Défense ? Un concours sera-t-il lancé pour son aménage-
ment ?
Georges Pompidou : Si vous le permettez, je répondrai à vos trois
premières questions sans les dissocier, car elles se recoupent me semble-
t-il.
Il y a dans la première question un risque de malentendu qui tient au
mot dérogation et que je voudrais dissiper. Toute construction est en
France soumise à des règles extraordinairement strictes et compliquées,
trop, selon moi, mais qui ont été édictées et multipliées dans les meil-
leures intentions. Il s’ensuit que pratiquement rien d’important ne peut
s’édifier sans quelque dérogation à telle ou telle de ces règles. De plus,
une fois un permis accordé, on passe à la réalisation et toujours – je dis
toujours – apparaissent des difficultés qui nécessitent une « dérogation »
aux conditions initiales du permis. Le mot dérogation signifie simple-
ment « modification » […]. Même si, dans bien des cas, des dérogations
ont pu être accordées pour de mauvais motifs, j’en suis, hélas ! convain-
cu, éliminons le côté suspect du terme dans le cas de la Défense. Cela,
pour une bonne raison : c’est que la Défense est une opération sans
équivalent, montée par les pouvoirs publics, qui a été entreprise je crois
en 1956, a depuis été poursuivie par tous les gouvernements […]. Mais
elle n’allait pas de soi : au départ personne ne voulait aller à la Défense,
et nous ne sommes pas du tout dans le cas du promoteur qui cherche à
obtenir un permis pour un projet qu’il a conçu. L’éloignement,
l’environnement, l’incertitude sur la construction du RER, tout détour-
nait les entreprises de s’y installer. Loin d’avoir à résister à des pres-
sions, c’est l’organisme public qui cherchait des clients. Aujourd’hui
encore, il serait très facile d’en perdre ou de ne plus en trouver suffi-
samment. Et si l’on exigeait des hauteurs inférieures, ou même des
démolitions partielles, c’est l’organisme public qui se trouverait en
déficit et finalement le contribuable qui paierait. Voilà ce que je tenais à
préciser. […] Ce qu’il faut c’est se demander : la Défense, telle qu’elle
128
se présente actuellement, telle qu’elle évoluera encore d’ailleurs, com-

promet-elle cette perspective dont vous parlez ?
Et là, je suis obligé de relever une inexactitude dans les termes de la
première question. Il n’y a jamais eu de perspective « du Carrousel et
des Tuileries à la Défense ». Il y avait une perspective du Carrousel à
l’Arc de Triomphe. Au-delà c’était le vide, une avenue très large, mais
sans finalité ni architecturale ni esthétique. […]
La question est alors de savoir ce qu’on devait faire entre l’Arc et la
place de la Défense. On pouvait imaginer un parti classique d’im-
meubles d’habitation et de bureaux de moyenne hauteur. Je ne sais si,
pratiquement, on aurait pu mettre cette opération sur pied. Mais il faut
admettre que c’eût été un renoncement architectural. La perspective
Carrousel-Arc de Triomphe eût été intacte. Au-delà, c’eût été la médio-
crité : des maisons succédant à des maisons, sans aucune tentative ni
d’urbanisme novateur ni de création architecturale. L’idée de créer un
quartier d’affaires, un centre où se regrouperaient les sièges sociaux des
grandes entreprises, était une idée liée à l’effort général de faire de la
France une grande puissance économique et de Paris un grand centre
d’affaires. Mais cela permettait aussi de concevoir un ensemble architec-
tural moderne tout à fait exceptionnel. C’était le but. Est-il atteint ?
J’en viens à la question des tours dans leur rapport avec la perspec-
tive historique de l’Étoile. Il est évident que le parti choisi pour l’en-
semble de l’opération conduisait inévitablement à construire un grand
nombre de tours. Dès lors, on objecte que cela abîme la perspective, on
suggère d’éloigner les tours à gauche ou à droite de l’axe Carrousel-
Étoile. Je dis franchement mon avis, qui m’a fait approuver la décision
prise par le Premier ministre pour des raisons budgétaires et techniques,
mais qui, dans mon esprit, est également dictée par des raisons d’esthé-
tique. Il ne sert à rien de déplacer quelques tours, outre qu’il me paraît
ardu de vouloir le faire pour celles qui existent ou sont en construction.
Il suffit que, sur la terrasse des Tuileries ou sur les Champs-Élysées, on
s’éloigne de quelques mètres pour que, de toute manière, la silhouette
des tours se profile à côté de l’Arc de Triomphe. Dès lors, j’estime qu’il
y a une bonne chance pour que le résultat obtenu soit meilleur si l’Arc
de Triomphe se détache sur une forêt de tours. Rien n’est pire que cinq
ou six tours essayant sans succès de se dissimuler. Ou l’on renonce aux
tours, et il n’y a plus d’architecture dans un ensemble de cette impor-
tance (je reviendrai là-dessus), ou on les multiplie.
Reste le problème de la percée sur le ciel à travers la voûte de l’Arc.
C’est là que s’est posée la question du projet Aillaud20. En lui-même, ce
20
Émile Aillaud (1902-1988), connu pour avoir réalisé certains des premiers grands
ensembles (en 1964), fait partie, en 1971, du jury du concours pour le projet du
129
projet est très beau, selon moi. Mais je reconnais que, des Tuileries, il
barre la voûte de l’Arc de Triomphe. C’est un risque qui parait à beau-
coup inacceptable, notamment à l’Académie d’architecture unanime. Je
n’en suis pas tout à fait sûr, mais je l’ai admis. Seulement je soutiens
que, si l’on veut avoir, au-delà de l’Arc de Triomphe et vers la Défense,
une vraie perspective, il faudra que cette perspective, d’une manière ou
d’une autre, soit arrêtée. Il n’y a de perspective que se terminant sur
quelque chose. Si, elle se termine sur le vide, c’est une avenue, plus ou
moins longue, plus ou moins large, un immense boulevard Malesherbes,
tout, sauf une perspective.
Vous me posez la question du concours. Je suis partisan, dans bien
des cas, du concours dont les résultats s’imposent aux autorités. C’est ce
que j’ai accepté pour le plateau Beaubourg21 […]. Mais, dans la circons-
tance, le problème est d’une importance nationale. C’est pourquoi je
tiens à ce que l’État garde sa liberté de décision, après toutes les consul-
tations possibles. On peut imaginer un « concours d’idées », mais la
décision ne devra pas être imposée par un jury. Pour moi, je verrais
volontiers (mais je ne prétends pas me substituer aux professionnels), à
la Défense, soit une œuvre sculpturale très haute et très étroite, soit un
immense jet d’eau, qui marquerait le terme, créerait la perspective et se
verrait du Carrousel à travers la voûte de l’Arc, mais sans la boucher ni
la barrer, et en laissant une large ouverture sur le ciel. Il y aura sans
doute d’autres idées et, je l’espère, meilleures.
J’en viens à ce que vous dites de l’architecture française. Je suis, en
ce domaine, contre tout nationalisme pour des raisons de fait. Bien sûr,
il peut y avoir des architectures nationales liées au climat ou aux maté-
riaux. […] Mais au total, l’architecture moderne est internationale. Il y a
de grands architectes français qui travaillent à l’étranger. Inversement,
j’ai trouvé à Chicago un des architectes de Maine-Montparnasse. C’est
un architecte brésilien qui a construit le siège central du Parti commu-
niste. C’est un Américain d’origine chinoise qui a fait un des projets
Centre Beaubourg. Il imagine en 1972, pour la « tête de la Défense », de hauts im-

meubles-miroirs. Malgré le soutien du Président, ce projet n’aboutit pas.
D’après les notes de Henri Domerg, Georges Pompidou s’intéresse de très près à
l’aménagement de la « tête de la Défense », dans l’axe de l’Arc de Triomphe. Le
28 avril 1972, il examine les maquettes des différents projets. S’il soutient fermement
le projet d’Émile Aillaud (les autres lui paraissant « impossibles »), il reste conscient
des difficultés que ce projet peut rencontrer. En avril 1972, il note : « Je suis de plus
en plus favorable au projet de M. Aillaud mais il faut qu’il fasse le siège de la presse
et notamment du Figaro. Je le lui ai dit. En tout cas, je n’imposerai pas mais, le cas
échéant, je m’expliquerai. » (Note de René Galy-Dejean au Président – annotation
manuscrite de Georges Pompidou, Arch. nat., 5AG2/ 1062, 25 avril 1972.)
21
Le concours international d’idées pour la réalisation du Centre du plateau Beaubourg
est lancé en novembre 1970 ; le jugement est rendu par le jury en juillet 1971.
130
retenus un moment pour la Tête de la Défense. Le problème est donc

celui de l’architecture de notre temps. Or il me paraît qu’elle est loin
d’être médiocre. On peut le voir autour de nous. Les usines modernes
[…] [les] ponts, les autoroutes elles-mêmes sont fréquemment des réus-
sites architecturales. Un certain nombre de Maisons de la culture aussi.
Il en est de même des immeubles de bureaux, comme je le constate par
exemple le long de la nationale 306 quand je vais prendre l’avion à
Villacoublay. La difficulté commence quand on arrive aux habitations22.
Il est certain que les architectes n’ont pas en matière de logements réussi
à dominer le problème. […] D’abord, parce qu’on construit en quelques
années de véritables villes, et qu’il y a peu d’exemples de réussites de ce
genre dans l’histoire à moins de dépenses fabuleuses comme jadis fit
Pierre le Grand à Saint-Pétersbourg. Ensuite, parce que nos villes, nos
villages trouvaient leur beauté dans l’adaptation au sol, à ses dénivella-
tions. Aujourd’hui, on fait passer les bulldozers et on construit sur du
plat. L’absence de relief est en elle-même source de laideur et de mono-
tonie. Enfin, il y a le prix. On en est réduit le plus souvent à des maté-
riaux médiocres. Dès lors, comment espérer de la beauté ? […]
J’en viens au problème de principe des tours. Je ne suis pas un fana-
tique des tours. Il me paraît absurde d’écraser un village ou une petite
ville par des tours, même de hauteur médiocre. Mais c’est un fait que
l’architecture moderne de la grande ville se ramène à la tour. La préven-
tion française, et particulièrement parisienne, contre la hauteur est, à
mes yeux, tout à fait rétrograde. Tout dépend de ce qu’est la tour, c’est-
à-dire de sa place, de son rapport avec l’environnement, de ses propor-
tions, de sa forme architecturale, et de son revêtement, élément essentiel.
Croire qu’il faut limiter la hauteur d’une tour pour que ce soit mieux est
absurde. C’est un problème de proportions et non de principe. À limiter
la hauteur, on conduit à alourdir, à empâter, les constructeurs cherchant
fatalement à reprendre sur le sol ce qu’ils perdent dans le ciel, réduisant
encore la place disponible pour les espaces verts, complément et contre-
partie indispensables d’un urbanisme densifié. La tour de la Maison de
la Radio a été tronquée par rapport au projet d’Henry Bernard. Ce fut
une erreur esthétique. Oserai-je dire que les tours de Notre-Dame sont
trop basses ? Je ne suis pas en admiration devant le Sacré-Cœur en tant
qu’édifice. Mais l’idée de chercher la hauteur par l’emplacement domi-
nant Paris était une grande idée. On écrit que la tour de Maine-Mont-
parnasse écrase l’École militaire23. Et la tour Eiffel, ne l’écrase-t-elle
22
Voir également le discours de Georges Pompidou à Villagexpo, 30 septembre 1966,
reproduit p. 83.
23
Le projet de reconstruction de la gare Montparnasse et de rénovation urbaine du
quartier est relancé en 1955 (entamé en 1940, il avait été interrompu par la guerre).
La tour, dont la construction n’est pas autorisée avant 1969, est achevée en 1975.
131
pas ? Je regrette que le revêtement de cette tour de Maine-Montparnasse

soit triste. Je déplore l’existence de l’absurde tour de la faculté des
sciences, archaïque dans ses formes, au revêtement extérieur médiocre,
aux proportions mal adaptées à l’environnement24. Mais l’immeuble-
mur Maine-Montparnasse est bien plus discutable que la tour, et le long
bâtiment de la faculté des sciences situé sur le quai est un modèle de ce
qu’il ne faut pas faire, même si ce fut un problème de budget plus que
d’architecte.
Pour me résumer : on n’a pas d’architecture moderne dans les
grandes villes sans tours. Tout dépend de la qualité de ces tours : il y en
a de laides, il y en a de superbes. C’est un problème de réussite architec-
turale, non de principe, et la hauteur doit être calculée en fonction du
reste et non pas sur des bases préétablies valables partout.
Un mot encore des maisons d’habitation. Vous parlez de confort et
d’invention. Il est vrai que la maison moderne est construite en vue de
son utilisation et donc du confort. Comment pourrait-il en être autre-
ment ? Mais c’est souvent aux dépens de l’esthétique. […] La Côte
d’Azur est un domaine de choix pour ces inventions fâcheuses et que le
souci de rentabilité aggrave encore. J’ai vu ailleurs une cité toute neuve
dans laquelle une société avait construit des maisons de type scandinave
et une autre des habitations de style californien. La juxtaposition est
désolante. Puis-je dire que l’hôpital du Petit-Clamart me navre ? On me
dit qu’il est l’œuvre d’un brillant architecte et d’ailleurs il est admis
couramment que c’est une réussite avec un effort d’invention évident.
Mais un bâtiment doit être adapté à sa fonction25. Je ne doute pas que ce
soit le cas pour les installations intérieures. Par contre, extérieurement
cet hôpital appartient à l’« univers carcéral » […]. Un hôpital doit avoir
un extérieur accueillant, pour les malades, pour les familles qui les
visitent. C’est ce qu’avaient compris les architectes des XVIIe et XVIIIe
siècles qui, en plus grand, donnaient aux hôpitaux l’aspect des hôtels du
faubourg Saint-Germain.
Très critiquée, elle devient avant même son achèvement un symbole des attaques
contre la ville.
24
Le campus de la faculté des sciences de Jussieu est inauguré en 1971. Son architec-
ture, et notamment sa tour centrale haute de 90 m, a été particulièrement critiquée,
notamment pour sa froideur et son manque d’humanité.
On retrouve chez Georges Pompidou la même attention au choix du revêtement dans
les notes concernant le futur Centre Beaubourg.
25
Cette déclaration fait écho à un des principes de base de l’architecture moderne,
notamment théorisé par l’architecte américain Louis H. Sullivan, un des créateurs des
gratte-ciel, et repris par nombre d’architectes de Le Corbusier à Mies van der Rohe,
selon lequel la forme doit s’adapter à la fonction du bâtiment.
132
Je plains les architectes : il ne doit pas y avoir de métier plus diffi-

cile, quand on songe à toutes les contraintes auxquelles ils sont soumis.
Mais n’est-ce pas la noblesse de leur art ?
Invention oui, mais adaptée à l’usage et fidèle au style de l’époque.
Les églises romanes se ressemblent toutes et les hôtels du XVIIIe siècle
aussi, même si chaque architecte a su y mettre sa marque. Je suis parti-
san d’une unité générale qui n’exclut pas l’originalité mais n’en fait pas
l’objectif.
Voilà ce que je pense dans un domaine où je m’empresse de dire que
j’ai mes idées mais ne cherche nullement à les imposer. Ce n’est que
lorsqu’il s’agit d’une entreprise de caractère national par son objet et son
ampleur – comme la Défense – que j’interviens réellement. Mais, de
toute manière, les reproches qui seront faits, me seront faits26. Alors
autant que je cherche à faire prévaloir ce que je crois bien, quitte, je le
répète, et cela va de soi, à écouter tous les avis.
*
* *
Les notes de Henri Domerg témoignent de l’intérêt de
Georges Pompidou pour le sort des Pavillons de Baltard, mena-
cés de destruction par le chantier de reconstruction des Halles27.
Interpellé personnellement par des architectes, et dans le cadre
d’une vive polémique publique, il demande à son conseiller
d’examiner les solutions pour en sauvegarder une partie. Seul un
de ces pavillons sera finalement conservé.
*
26
Georges Pompidou semble ici tirer la leçon de l’Exposition 72/72, objet de vives
critiques adressées directement à l’encontre du chef de l’État. Voir le chapitre 3.
27
Le transfert des Halles de Paris à Rungis est décidé en 1959. L’annonce de la
destruction des pavillons réalisés dans les années 1850 par l’architecte Baltard et em-
blèmes de l’architecture en fer de l’époque hausmanienne suscite de nombreuses cri-
tiques, notamment de la part de personnalités du monde de l’art et de l’architecture.
À la fin des années 1960, une véritable campagne de défense du quartier est mise en
place par les riverains, soutenus par plusieurs architectes. Les pavillons, à l’exception
d’un seul démonté puis remonté à Nogent-sur-Marne, sont finalement détruits durant
l’été 1972.
133

15 décembre 197028
Vous avez demandé à M. Denieul29 de procéder à une étude sur la
destinée de ces pavillons. Voici les principaux éléments de cette étude.
1°– Les six pavillons situés à l’est du côté du Boulevard de Sébasto-
pol sont les seuls qui aient été édifiés par Baltard ; ils constituent un tout
avec des circulations internes et des rues couvertes les reliant entre eux,
les sous-sols, d’une très belle architecture, sont étroitement intégrés à
l’ensemble.
Ces six pavillons se trouvent au futur emplacement même des voies
du RER et du métro, ainsi que de leurs stations30. Les travaux, étant
prévus à ciel ouvert, entraîneront inéluctablement la disparition des
pavillons. Il faudra même déplacer pour un temps la Fontaine des Inno-
cents toute proche.
2°– À l’ouest, au niveau de Saint-Eustache et contre la Bourse du
commerce, se trouvent six autres pavillons : quatre qui ont été édifiés
sur le modèle des six pavillons de Baltard, mais qui ne sont pas de cet
architecte (début du XXe siècle). Les deux derniers, échancrés en arc de
cercle autour de la Bourse du commerce, sont dans le même style, mais
de construction récente (entre les deux guerres).
Le Centre de commerce international, dont la construction découle
des décisions récentes et, éventuellement, la Bourse du commerce
reconstruite entraîneront la disparition des deux pavillons en demi-cercle
et des deux qui leur sont contigus.
3°– Reste donc, à la grande rigueur, la possibilité de conserver les
deux pavillons centraux (qui ne sont pas de Baltard).
Encore faut-il observer que leur conservation risque de gêner la
fouille du RER vers le chevet de Saint-Eustache qui viendra frôler l’un
d’entre eux, et que d’autre part leur maintien au centre d’une esplanade
prévue pour être dégagée irait à l’encontre du plan d’ensemble.
Il n’est pas douteux en tout cas que les responsables de l’opération et
notamment le préfet de Paris préfèrent avoir le champ libre pour procé-
der aux travaux après une excavation globale.
28
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Pavillons de Baltard aux
Halles », 15 décembre 1970, Arch. nat., 5AG2/1059.
29
Diplômé de l’École des Chartes et ancien élève de l’ENA, Michel Denieul (1926) est
nommé en 1968 directeur de l’Architecture au ministère des Affaires culturelles. Il
occupe ce poste jusqu’en 1971, date à laquelle il rejoint le corps préfectoral (comme
préfet du Lot jusqu’en 1973).
30
Il est dès 1967 prévu d’établir au niveau des Halles l’interconnexion entre deux
lignes de RER.
134
4°– L’éventualité a été envisagée du démontage de ces pavillons

pour les réinstaller soit sur place (avec l’inconvénient qui vient d’être
mentionnée), soit ailleurs. Mais la dépose de ces pièces de fonte risque
de s’accompagner de beaucoup de casse et d’être très coûteuse. Une
estimation demandée par des Américains qui voulaient, il y a quelque
temps, transporter ces pavillons aux États-Unis, s’élevait à 5 millions et
demi de francs !
De ces diverses indications, il ressort donc en conclusion que la con-
servation d’une partie des pavillons se heurte à des difficultés tech-
niques et financières importantes ; en outre, si ces édifices sont indénia-
blement des témoins du passé, on peut se demander si, même du point
de vue de l’esthétique industrielle, ils représentent vraiment une valeur
hors de pair. En tout cas, les avis seront toujours partagés.
Une annotation rédigée par Georges Pompidou résume sa position,
concernant la sauvegarde d’une partie des pavillons de Baltard : Il faut
néanmoins étudier la possibilité soit d’en préserver soit d’en démonter et
remonter, étant entendu qu’il faudrait que ce soit dans le cadre de la
rénovation des Halles. Ils ont là un sens et une utilité qu’ils n’auraient
pas ailleurs.
*
* *
L’intérêt de Georges Pompidou pour les questions architec-
turales est aussi sensible dans l’attention qu’il porte à la réforme
de la profession d’architecte. Le Président, régulièrement infor-
mé par son conseiller, intervient peu dans ce dossier. Il dit
cependant son principal souci, celui d’obtenir une garantie de la
qualité architecturale.
*
16 septembre 197231
31
Cette note s’intitule « Examen par un Comité interministériel présidé le 22 septembre
par le Premier ministre, du projet de loi sur la profession d’architecte », 16 septembre
1972, Arch. nat., 5AG2/1062.
Le projet de réforme vise notamment à libéraliser la profession d’architecte, dont le
titre est depuis 1940 soumis à l’autorité de l’Ordre des architectes. Le rapport Paira
de 1969, au fondement du projet de réforme, et avec lequel Georges Pompidou se
montre d’accord, demande la mise en place d’une garantie architecturale, censée pré-
server la qualité esthétique des nouvelles constructions. Ce projet de réforme, lon-
guement débattu dans les années 1970, n’aboutit qu’avec la loi du 3 janvier 1977, qui
institue notamment l’obligation de recours à la maîtrise d’œuvre architecturale au
dessus de certaines surfaces à construire.
135
Ce projet de loi dont je vous ai parlé à plusieurs reprises et dont vous

a entretenu récemment M. Bacquet32 comporte, je le rappelle, les dispo-
sitions principales suivantes.
– Institution du recours obligatoire à un architecte (seulement au ni-
veau de la conception du projet) ou à défaut, à l’« assistance architectu-
rale ». Le souci du ministère des Affaires culturelles est de tenter
d’améliorer le niveau général de l’esthétique architecturale, le recours à
l’architecte représentant tout au moins une présomption de qualité.
– Dispositions relatives à la commande publique (notamment : dé-
termination par décret des cas où le choix des projets sera effectué sur
concours – fixation d’un pourcentage minimum des commandes de
l’État ayant un caractère d’innovation).
– Diversification des conditions d’exercice de la profession : forme
libérale, fonctionnaire, salarié (sauf salarié d’un promoteur).
– Assimilation aux architectes d’un nombre important de maîtres
d’œuvre, par les soins d’une commission ad hoc.
– Substitution à l’organisation ordinale actuelle, de conseils régio-
naux, coiffés cependant, au plan national, par un Conseil national com-
posé des présidents des Conseils régionaux.
[Suit un résumé des principaux points de divergence entre les diffé-
rents ministères concernés par cette réforme.]
Je crois avoir compris que les dispositions analysées ci-dessus et les
orientations de l’arbitrage vers lequel incline le Premier ministre, à la
suite du ministre des Affaires culturelles33, ne rencontrent pas d’objec-
tion de votre part. […]
L’actuel projet n’a pas l’ambition d’être une panacée. Il vise cepen-
dant à une amélioration progressive, et qui pourrait être assez vite
sensible, de la qualité architecturale.
Georges Pompidou commente en marge de cette note : Je ne veux
pas me mêler de cette affaire sauf sur un point : je suis en effet favorable
à l’intervention obligatoire d’un architecte ou d’une assistance architec-
turale, étant donné qu’il ne faut pas créer un monopole abusif néan-
La proposition de loi définit l’architecture comme étant d’intérêt public, citant expli-
citement le chef de l’État.
32
Alain Bacquet (1931), juriste de formation et ancien élève de l’ENA, rejoint en
novembre 1971 le ministère des Affaires culturelles, après un court passage à la tête
du service de l’Urbanisme au ministère de l’Équipement. Il succède alors à Michel
Denieul à la direction de l’Architecture. Il reste à ce poste jusqu’en 1977, année où
est votée la loi sur l’architecture qu’il était chargé d’élaborer (loi votée en janvier
1977). Il est membre du Conseil d’État.
33
Il s’agit, à l’époque, de Pierre Messmer et de Jacques Duhamel.
136
moins. Mais j’espère que l’intervention architecturale jouera plutôt

[dans] le bon sens du point de vue esthétique (et [de la] sécurité).
*
* *
Georges Pompidou est également tenu informé, à sa de-
mande, de tout projet de construction de tours à Paris34.
*
Note de Henri Domerg à Michel Jobert,
6 novembre 197235
Vous savez que le président de la République a adressé tout récem-
ment à M. Duhamel une lettre personnelle, dans laquelle il lui rappelle
son désir qu’aucune décision importante concernant l’urbanisme et les
sites, ne soit prise sans qu’il ait été préalablement consulté36.
M. Duhamel a enregistré ce souhait et donné des instructions, afin
qu’il soit en toute circonstance satisfait.
Un projet dont le Président souhaitera être informé – peut-être l’a-t-il
déjà été – et qui va être soumis après-demain mercredi à la Commission
des sites, est celui de l’ensemble immobilier que la Société civile immo-
bilière Maillot-Malakoff compte construire à l’angle de l’avenue de la
Grande Armée et de l’avenue Malakoff, à la Porte Maillot.
[Henri Domerg précise ensuite que Jacques Duhamel, consulté le
premier, a déjà donné son accord à ce projet.]
Je ne crois pas qu’en la circonstance il y ait d’objection à élever,
s’agissant d’un bâtiment qui est plutôt susceptible de relever le niveau
architectural d’un carrefour assez médiocre et de faire un digne pendant
au Palais des Congrès.
34
Le Plan d’urbanisme directeur de la ville de Paris de 1959, qui définit l’utilisation du
sol dans les différentes zones de Paris, ne modifie par les limites de hauteur
(31 mètres dans le centre, 37 mètres en périphérie) imposées, sauf cas exceptionnel, à
toute construction dans l’enceinte de la ville. Les années 1960-1970 voient l’érection
de plusieurs tours, essentiellement en périphérie.
35
Arch. nat., 574AP24 et 5AG2/96.
Michel Jobert (1921-2002), énarque de formation, entre dans le cabinet de Georges
Pompidou à Matignon, comme directeur adjoint (1963-1966) puis comme directeur
(1966-1968). Il devient en 1969 secrétaire général de la Présidence avant d’être
nommé ministre des Affaires étrangères en 1973.
36
Cette lettre n’a pu être retrouvée dans les archives consultées (archives présidentielles
et archives du ministère des Affaires culturelles).
137
*
* *
Note de Jacques Rigaud à Henri Domerg
16 mars 197337
Encore une affaire de tour… Elle me paraît suffisamment importante
pour entrer dans la catégorie des affaires sur lesquelles le Président
entend être consulté !
Le dossier de ce projet de « tour », est joint à cette note. Le directeur
de cabinet précise cependant qu’il est difficile pour le ministère d’inter-
venir directement dans la mesure où aucun monument dans la zone n’est
classé au patrimoine.
*
* *
Note de Henri Domerg à Michel Jobert
19 mars 197338
Conformément à nos conventions, le ministère des Affaires cultu-
relles soumet au président de la République un dossier de « tour » à
Paris. Vous y trouverez les éléments les plus parlants, ainsi qu’un projet
de lettre donnant au Préfet de Paris un avis défavorable. […] Il résulte
que la prolifération d’immeubles aussi hauts [de plus de 200 mètres de
hauteur] sur le pourtour de Paris risque de modifier rapidement la
silhouette de la ville.
En conséquence, Henri Domerg propose que le ministère des Affaires
culturelles fasse pression sur le Préfet de Paris pour faire annuler ce
projet.
*
* *
Georges Pompidou suit attentivement le projet de reconstruc-
tion de l’ancienne gare d’Orsay. Il approuve, dans un premier
temps, le projet d’hôtel de luxe, qui connaît rapidement d’impor-
tants problèmes. Michel Woimant résume ici les principales
difficultés rencontrées par le projet.
37
Idem.
Jacques Rigaud (1932), ancien énarque, devient en 1969 le directeur de cabinet de
Duhamel à l’Agriculture puis aux Affaires culturelles (à partir de janvier 1971). À la
mort de ce dernier, il assure jusqu’en mars 1973 la direction du cabinet de Maurice
Druon, nouveau ministre des Affaires culturelles.
38
Note de Henri Domerg à Michel Jobert intitulée « Projet de tours Place des fêtes,
Belleville », 19 mars 1973 ; Arch. nat., 574AP24.
138
*
Note de Michel Woimant à Michel Jobert
31 décembre 197039
Le ministre de l’Équipement et du Logement va remettre au prési-
dent de la République une note sur le projet de reconstruction de l’Hôtel
d’Orsay. Cette affaire appelle, à mon sens, quelques commentaires.
Des photomontages ont été remis à M. Balladur40 […] ils font appa-
raître un projet fade et surtout plus écrasant encore que l’actuelle gare
d’Orsay pour le site des bords de Seine. […]
[Le] report d’échéance masque une attitude ambiguë du ministère de
l’Équipement. Ce département a d’abord essayé de faire aboutir enfin un
dossier qui traîne depuis dix ans. Puis, après cette phase technique, le
ministre semble s’être inquiété sur le fond même du projet et sur les
responsabilités qui pourront lui être imputées personnellement lors de sa
réalisation.
Ainsi s’explique la nouvelle proposition de M. Chalandon41, qui
comporte, en fait, trois possibilités entre lesquelles celui-ci ne choisit
pas :
39
Note de Michel Woimant à Michel Jobert intitulée « Hôtel d’Orsay », 31 décembre
1970, Arch. nat., 5AG2/1073.
Le 10 décembre, Henri Domerg a informé le Président que le projet d’hôtel de luxe
présenté par l’architecte Guillaume Gillet devait prochainement recevoir le feu vert
de l’Équipement, sans que les Affaires culturelles aient donné leur accord. Michel
Jobert lui répond : « Le Président connaît le projet et l’accepte. » Mais le 26 dé-
cembre, en réponse à une note de Michel Jobert qui lui fait part des difficultés ren-
contrées par le projet, notamment dues à la réserve architecturale imposée par
l’Équipement (rabaissant le projet initial de 1,20 m) Georges Pompidou « demande à
être fixé avec précision à [s]on retour sur cette affaire dont [il se] méfie à l’extrême ».
Michel Woimant (1932), énarque, est d’abord chargé de mission au cabinet de
Georges Pompidou Premier ministre (1967-1968) puis conseiller technique à la pré-
sidence de la République (1969-1973) en charge de l’agriculture, de l’urbanisme et
du logement, de l’environnement et des rapatriés. En 1973, il est nommé directeur
général adjoint de la caisse nationale du Crédit agricole. Il réintègre la Cour des
comptes en 1976.
40
Édouard Balladur (1929), énarque, rejoint en 1963 le cabinet de Georges Pompidou à
Matignon. Il s’occupe alors essentiellement des affaires sociales. En 1969, il est
nommé secrétaire général adjoint de la présidence de la République et en 1973 il suc-
cède à Michel Jobert comme secrétaire général de la Présidence.
41
Albin Chalandon (1920), ancien inspecteur des Finances, homme d’affaires et
gaulliste, entre dans le Gouvernement Pompidou en 1968, comme ministre de
l’Industrie (de mai à juillet). Il est ensuite ministre de l’Équipement et du Logement
sous les Gouvernements Couve de Murville et Chaban-Delmas (1968-1972). Il met
alors en œuvre d’importantes réformes relatives notamment au développement du
réseau autoroutier et à la rénovation des logements sociaux.
139
– accepter le projet tel qu’il est ;

– essayer d’apporter quelques légères améliorations, en obligeant les
promoteurs à rester dans le cadre de l’accord préalable du 6 décembre
1969 (hauteur diminuée de 1,20 m) et améliorer l’aspect architectural
des façades. […]
– tenter d’élaborer un nouveau parti architectural.
Schématisé d’une manière très brutale, l’objectif de cette note me
paraît être double :
– que le ministre de l’Équipement et du Logement puisse faire état
de cette dernière suggestion dans la suite de sa carrière politique ;
– que le président de la République apparaisse donc comme le seul et
unique responsable de cette construction qui, autant que des photomon-
tages permettent d’en juger, risque d’être très nuisible à la beauté du site
des rives de la Seine.
Cette affaire intervient au moment même où le chef de l’État avait
pris figure, grâce au futur Centre d’art contemporain, de promoteur
d’une architecture moderne de qualité et d’homme remettant en cause
les méthodes qui ont valu souvent à la France, au cours de ces dernières
années, une architecture médiocre42. Si l’on doit poursuivre l’opération,
il faut au moins, à mon sens, que le ministre de l’Équipement et du Lo-
gement ne se contente pas de présenter trois propositions mais fasse lui-
même un choix entre celles-ci (il a la double responsabilité du tourisme
et de l’urbanisme), afin de ne pas laisser toutes les récriminations se
tourner vers le président de la République.
*
* *
En réponse, Georges Pompidou adresse à Michel Woimant
une note autographe de trois pages.
*
Note de Georges Pompidou à Michel Woimant
2 janvier 197143
Ma position est claire : le ministre de l’Équipement ne me fera pas
prendre la responsabilité d’une décision positive ou négative. Mes
42
Michel Woimant fait ici référence au projet du Centre Beaubourg, et au concours
international d’architecture auquel il a donné lieu. Voir le chapitre 3.
43
Note de Georges Pompidou à Michel Woimant sur l’Hôtel d’Orsay et le projet de
Guillaume Gillet, 2 janvier 1971, Arch. nat., 5AG2/1073.
140
relations personnelles avec M. Guillaume Gillet n’ont rien à voir avec

les décisions concernant ses projets architecturaux44.
Ceci dit :
Je m’étais intéressé en 1948-1949, au Tourisme45, à la construction
d’un grand hôtel à Paris, qui en manquait, et dès cette époque on parlait
avec insistance de l’emplacement de la gare d’Orsay.
Quand, en avril 1962, je suis devenu Premier ministre, rien n’avait
été fait. Des hôtels anciens avaient été vendus, aucun hôtel nouveau
n’avait été construit. On bavardait toujours au sujet de l’hôtel d’Orsay.
J’ai, dans les premières semaines de mon gouvernement, réuni un
comité sur cette question. Il me paraissait évident qu’un hôtel de classe,
comportant salle de congrès, appartements de luxe et chambres de grand
confort, situé au cœur de Paris, devant le Louvre, et en liaison ferro-
viaire avec Orly, aurait un succès international considérable. J’ai dit
qu’il fallait aller vite.
Les administratifs et les techniciens m’ont ri au nez joliment. Pour
les premiers, rien ne devait aller vite. Pour les spécialistes des travaux
publics et transports, il fallait être stupide pour ne pas comprendre que la
desserte des aérodromes par autocar s’imposait. Sur ce dernier point, j’ai
dû capituler : il a fallu aux ingénieurs des ponts de longues années pour
s’apercevoir que la circulation routière est longue et aléatoire.
On a donc, néanmoins, relancé le concours. Mais il y eut les exi-
gences, excessives et absurdes, de la SNCF : il aurait fallu, puisqu’on ne
reliait pas à Orly, supprimer les voies. Cela obligeait la SNCF à un peu
d’imagination pour [xxx]46 ailleurs les rames en réserve pour Austerlitz.
Elle s’en est abstenue avec soin.
Il y a eu ensuite les consignes de hauteur, la fameuse théorie du
[xxx], qui n’a pas réussi à faire raser Notre-Dame ou la tour Eiffel, mais
nous a valu ces admirables ensembles que sont le quartier Félix Faure, le
quartier Montceau, etc., sans parler du monotone Louvre de Napo-
léon III. Si l’on y ajoute les exigences de la circulation et de parking, et
comme en fin de compte il fallait bien que l’hôtel fût rentable, on a
obligé les architectes à une œuvre massive utilisant la place au maxi-
mum pour avoir le maximum de chambres.
44
D’après les agendas tenus par Madeleine Négrel, Guillaume Gillet est invité à dîner
par Georges Pompidou, avec le sculpteur Étienne Hajdu, le 12 octobre 1966. Il est
également reçu à l’Élysée, dans le cadre d’un « déjeuner architecture », le 16 no-
vembre 1970. (Arch. nat., 5AG2/161)
45
Georges Pompidou est l’adjoint de Henri Ingrand, commissaire général au Tourisme,
de 1946 à 1949.
46
Les annotations de la main de Georges Pompidou sont, par endroits, difficilement
lisibles. Nous avons indiqué par [xxx] les mots que nous n’avons pu déchiffrer.
141
Après quelque sept années, tous les accords ont été donnés, à tort ou
à raison.
Là-dessus on me fait demander si je suis d’accord. Je fais répondre
simplement que je ne m’y oppose pas. On espérait mieux. Dès lors, le
ministre de l’Équipement bat la retraite et cherche un autre moyen de me
faire prendre les responsabilités. Il n’y réussira pas. Qu’il prenne la
décision. Simplement j’estime que si on devait renoncer au projet actuel,
il serait d’élémentaire honnêteté d’indemniser les architectes qui seraient
en droit d’attaquer le refus (avec le promoteur) comme il est dit dans les
notes. J’estime ensuite que dans ce cas il faudrait refaire un concours
mais reprenant toutes les données de base et en particulier les servitudes
[de la] SNCF et les servitudes de hauteur. Il n’est pas nécessaire de faire
une tour mais il est impossible de faire quelque chose de beau,
d’original, et de rentable, dans les conditions actuelles d’utilisation du
sol et de l’espace.
Le projet Gillet n’est pas admirable, mais il ne pouvait pas l’être. Les
ministres ont tort de réprouver une « médiocrité » qu’ils ont imposée.
*
* *
Le projet d’hôtel de luxe finalement abandonné, Georges
Pompidou soutient le projet de transformer l’ancienne gare
d’Orsay en musée. En marge de la note de Henri Domerg, qui lui
présente ce projet, Georges Pompidou écrit : « Ce n’est pas une
mauvaise idée.47 » La note suivante fait état de la décision finale
du Président.
*
Note de Henri Domerg à Jacques Rigaud
17 avril 197348
Je vous confirme que la décision prise par le président de la Répu-
blique de transformer la gare d’Orsay en musée a été notifiée au ministre
de l’Équipement, ainsi qu’au ministre des Transports, avec mission pour
ce dernier d’en informer les responsables de la SNCF.
47
Annotation manuscrite de Georges Pompidou, en marge de la note de Henri Domerg
datée du 7 novembre 1972, Arch. nat., 5AG2/1062. Voir également la note de Jean
Châtelain, directeur des Musées de France, au directeur de cabinet des Affaires cultu-
relles, datée du 13 avril 1973, dans laquelle il relate avoir été assuré par le Président
de son soutien pour la construction d’un futur musée d’Orsay, Arch. nat., 5AG2/159.
48
Voir la notice biographique de Jacques Rigaud, note n° 37, p. 138.
142
Cette décision va être confirmée aux nouveaux titulaires des deux

ministères précités49.
Il appartient donc au ministère des Affaires culturelles d’engager des
négociations avec la SNCF en vue de déterminer les modalités du
transfert. Il va de soi que seront faites les interventions susceptibles de
faciliter ces négociations, si elles sont nécessaires.
*
* *
49
Il s’agit de Olivier Guichard (alors ministre de l’Aménagement du territoire et de
l’Équipement, du Logement et du Tourisme) et de Yves Guéna.
143
CHAPITRE 3
De l’Exposition 72/72 au Centre Beaubourg :
la marque du Président
L’exposition d’art contemporain, organisée en 1972 au

Grand Palais, et surtout, le projet de musée consacré aux arts
contemporains sur le plateau Beaubourg, lancés à l’initiative de
Georges Pompidou, symbolisent l’implication du nouveau chef
de l’État dans les affaires culturelles. Ces deux projets, qui visent
à promouvoir l’art contemporain et à redonner à Paris sa place
sur la scène artistique internationale, sont également exem-
plaires de la manière d’agir du Président1. Les critiques dont ils
font l’objet révèlent les tensions entourant les interventions de
l’Élysée dans le domaine des arts et de la culture.
*
Note de Henri Domerg à Jean-René Bernard
15 mars 19712
Le président de la République s’intéresse particulièrement à deux
affaires :
– Centre Beaubourg (financement de la charge foncière – fonction-
nement de la délégation – premiers travaux)
– Exposition des peintres vivants en France au Grand Palais (mai-
septembre 1972).
Henri Domerg indique également qu’il faudrait prêter attention au
sort des Monuments historiques : il ne fait cependant aucune allusion à
un intérêt particulier du Président en la matière.
1
Dans les deux cas, Georges Pompidou formule l’idée générale du projet, débloque le
budget afférent puis délègue la mise en œuvre à des hommes de confiance, reconnus
pour leurs compétences. François Mathey, directeur du musée des Arts décoratifs, est
chargé de l’exposition de 1972 et Robert Bordaz est nommé en 1970 « délégué pour
la réalisation du Centre du plateau Beaubourg ».
2
Note de Henri Domerg à Jean-René Bernard intitulée « Préparation du Budget :
Affaires culturelles », 15 mars 1971, Arch. nat., 5AG2/154.
145
*
* *
I. L’Exposition 72/72
Dans cette note, Jean Leymarie cite longuement la lettre du
Président à Edmond Michelet, en date du 8 décembre 1969, par
laquelle il informe son ministre de son souhait de voir organiser
une exposition consacrée à l’art contemporain3.
*
Extrait de la note de Jean Leymarie
2 mars 19704
[Dans sa lettre, le Président jugeait qu’] il convenait « d’imaginer
une grande exposition réunissant une sélection d’œuvres de tous les
principaux peintres et sculpteurs vivants et qui habitent et travaillent en
France, qu’ils soient Français ou qu’ils aient précisément cherché dans
notre pays le milieu approprié à l’exercice de leur art. Une telle exposi-
tion, allant de Picasso jusqu’à la jeune école, et se déroulant dans un lieu
qui lui serait adapté, tel que le Grand Palais (en liaison d’ailleurs éven-
tuellement avec le Petit Palais comme ce fut le cas pour l’exposition
Picasso) ne manquerait pas d’avoir un grand retentissement. » Le prési-
dent de la République faisait savoir également au ministre d’État chargé
des Affaires culturelles qu’il était prêt « vu l’importance du projet, à
demander au Premier ministre et au ministre de l’Économie et des
Finances de prévoir un financement exceptionnel ».
Dans sa note, Jean Leymarie souligne que l’exposition ne devrait
pas se limiter aux seuls artistes vivants – idée approuvée par Georges
Pompidou d’un « d’accord » en marge du texte. Il ajoute que les artistes
étrangers exposés devraient être choisis non en fonction de la durée de
leur séjour en France mais en fonction de l’influence de la France sur
leur œuvre. Georges Pompidou inscrit ce commentaire en marge.
3
La note de Georges Pompidou à laquelle il est ici fait référence n’apparaît pas dans
les fonds de l’Élysée déposés aux Archives nationales.
4
Note de Jean Leymarie sur « L’exposition consacrée à l’art contemporain », 2 mars
1970, Arch. nat., 574AP23.
Jean Leymarie (1919-2006), conservateur et ancien professeur de lettres, est, de 1969
à 1973, conservateur en chef du Musée national d’art moderne (MNAM). Il est
associé en 1971 à la préparation du concours architectural pour le projet du Centre
Beaubourg, dont il refusera cependant de diriger le département des Arts plastiques.
Il est, de 1977 à 1984, directeur de l’Académie de France à Rome.
146
De l’Exposition 72/72 au Centre Beaubourg
[…] Notion qui prête à discussion. Il s’agit de montrer qu’en France

il y a un art vivant exceptionnel. Il est vrai que Hundertwasser est peu
influencé par les peintres français mais le fait qu’il vive en France est
très important5. Il ne s’agit pas de démontrer l’influence de la peinture
française mais la France comme centre d’art vivant. Y mettre ce Sam
Francis [devenu] à tout le monde6 – et non tellement à l’Amérique à
laquelle il s’agit de rappeler qu’elle n’a pas conquis le monopole qui fut
celui de Paris il y a 50 ans. L’exposition que nous [ferons] le démontrera
à tous. La notion de lieu de travail est claire et frappante, celle de
« l’influence » discutable et [xxx].
Dans une note à Georges Pompidou, datée du 31 décembre 1969,
Edmond Michelet cite également un extrait de la lettre que lui a adres-
sée le Président : ce dernier y soulignait « l’intérêt que présenterait
l’organisation d’une grande exposition consacrée aux principaux
peintres et sculpteurs vivants qui honorent la France, soit parce qu’ils
ont travaillé ou qu’ils travaillent actuellement sur notre territoire, soit
parce que la France a joué un rôle essentiel dans leur inspiration ».7
*
* *
François Mathey est chargé d’organiser l’exposition souhai-
tée par le Président. Comme l’indique cette note, il reçoit ses
consignes de Georges Pompidou lui-même, qui lui donne ensuite
« carte blanche » pour les mettre en œuvre.
*
5
Friedrich Stowasser, dit Hundertwasser (1928-2000), peintre autrichien abstrait
formé à Vienne, visite Paris pour la première fois en 1950, puis en 1953. C’est au
cours de ce second séjour parisien qu’il adopte le motif de la spirale, qui devient ca-
ractéristique de son œuvre. Il ne cesse par la suite de voyager, vivant entre le Japon,
la Nouvelle-Zélande et l’Autriche.
6
Sam Francis (1923-1994), peintre abstrait américain, s’installe à Paris en 1950, et y
demeure près de douze ans, passant les dernières années de son séjour entre la France
et le Japon. Ses influences vont des œuvres de Monet ou de Matisse à l’expression-
nisme abstrait américain, en passant par la calligraphie japonaise. Il obtient, dès les
années 1950, une certaine reconnaissance en Europe puis aux États-Unis et en Asie.
Il retourne aux États-Unis en 1961.
7
147
Note de François Mathey

13 mai 19718
À la suite de l’entretien du 26 mars avec le président de la Répu-
blique et monsieur Domerg, le profil de l’exposition tel qu’il avait été
envisagé dans la note précédente s’est sensiblement modifié.
Il est en effet apparu que la création artistique immédiatement con-
temporaine, était fort mal connue. En effet, l’étrange récession du
marché actuel n’incite guère les galeries à tenter des aventures nouvelles
avec les jeunes générations ; celles-ci sont pratiquement ignorées du
public français et a fortiori étranger. Les salons eux-mêmes ne répon-
dent que très partiellement à leur vocation et les initiatives officielles,
notamment du CNAC, ne suffisent guère à pallier à [sic] cette carence
de l’information et de la diffusion.
Le président de la République a estimé dans ces conditions qu’il
convenait plutôt que d’une rétrospective de caractère historique depuis
1945, de faire porter le maximum de l’effort sur la dernière décade
depuis 1960.
Cette date marque sur le plan international la désaffection de l’École
de Paris et la suprématie supposée de l’École de New York. Elle corres-
pond sensiblement à la fin de l’abstraction lyrique et de ses séquelles
marginales mais elle est aussi l’avènement en France du Nouveau
Réalisme et du Luminocinétisme à partir desquels ont germé avec des
bonheurs divers et au gré des influences extérieures tous les autres mou-
vements artistiques français. En restituant toutes ces démarches dans
leur milieu national, on devrait faire prendre conscience d’une création
originale, très importante tandis que le public se laisse souvent abuser
par le succès à l’étranger du Pop Art, du Op’ Art qui en sont souvent la
conséquence directe.
Le recul du temps n’est pas suffisant pour déterminer […] les rares
artistes qui méritent une consécration. Au lieu de la sélection précé-
demment prévue, notre propos sera alors bien plutôt de dresser un vaste
inventaire de toutes les recherches vivantes en tentant seulement de les
cataloguer. En effet, nous ne devons pas nous contenter de ce qui est
plus ou moins connu, plutôt moins que plus, mais de rechercher les
artistes qui œuvrent obscurément en province aussi bien qu’à Paris sans
avoir jamais bénéficié de la moindre publicité. […] Il faut donc imaginer
près d’un millier d’œuvres exposées ou d’environnements créés sur
place. Comme il avait été initialement prévu, cette présentation massive
serait préfacée par une courte évocation des artistes qui ont joué un rôle
8
Note de François Mathey intitulée « La création artistique en France. 1960-1972 »,
13 mai 1971, Arch. nat., 574AP23 et 5AG2/158.
148
important au cours des années 1945-1960 : Fautrier, M[ax] Ernst, Bis-

sière, Bazaine, Soulages, Manessier, Pignon, Magnelli… De même et en
guise de conclusion, serait présenté un important ensemble d’œuvres
conçues en étroite collaboration avec l’industrie. […]
Marginalement […] un spectacle audiovisuel illustrerait l’activité
artistique dans les galeries parisiennes au cours des dernières années.
[…]
Cette entreprise étant dans son volume suffisamment exceptionnelle,
un budget également exceptionnel devrait lui être affecté. […]
*
* *
Bien qu’il laisse toute liberté au commissaire quant au choix
et à la présentation des œuvres, Georges Pompidou suit de près
l’organisation de l’exposition et, notamment, la sélection des
artistes représentés, conscient de la polémique que peut provo-
quer une exposition d’art contemporain.
Henri Domerg rédige cette note suite à une visite de François
Mathey. Il y fait notamment état du risque important de pertur-
bations et y joint une liste confidentielle des artistes sélectionnés
par François Mathey.
*
Annotation de G. Pompidou sur une note de Henri Domerg
9 décembre 19719
En réalité, il y a bien exposition d’œuvres des artistes de [xxx], tout
au moins des plus récents d’entre eux. Il faut dire à M. Mathey que le
plus simple (il me semble que c’est ce qu’il a fait facilement) c’est pas
trop de pédagogie (sauf par spectacle audiovisuel annexe) et un critère
indiscutable : artistes vivants. Personne ne peut nier que les vivants
soient en vie, même si [on] veut éliminer les octogénaires, ce qui n’est
pas grave car ils sont, en effet, classiques. Attention à ceci : du fait que
cette exposition soit considérée comme plus ou moins lancée par moi, il
faut quelques précautions – ex. : pas de Belmer ou de Bettencourt10 trop
9
Arch. nat., 5AG2/1060. L’annotation de la main de Georges Pompidou est, par
endroits, difficilement lisible. Nous avons indiqué par [xxx] les mots que nous
n’avons pu déchiffrer.
10
Hans Bellmer (1902-1975), artiste d’origine polonaise, s’installe en France en 1938.
Rattaché au groupe surréaliste, il est connu pour ses dessins et gravures d’anatomies
enchevêtrées, explicitement sexuels. Il illustre ainsi les œuvres de Georges Bataille et
de Sade.
149
violemment érotiques, en tout cas trop directement érotiques. Je préfère

M. Monory11 qui n’est pas Rembrandt et dont il est inutile de le pousser
à la provocation, [xxx] toiles Élysée ou Arc de Triomphe qui me lais-
saient froid au CNAC mais seraient [sous] mon patronage. Il faut que
M. Mathey perde quelques complexes.
En marge d’une note d’Henri Domerg, datée du 31 janvier 1972,
Georges Pompidou réaffirme la liberté de choix du commissaire, dans
la mesure où il suit l’idée générale de l’exposition. Il écrit : Il faut que
M. Mathey suive ce qu’il veut. On lui a donné carte blanche sous ré-
serve (à cause du fait que pour tout le monde c’est mon exposition) qu’il
n’y ait pas d’œuvres provocantes du point de vue politique et surtout
moral. Mais qu’il se décide et n’ait pas peur du nombre !12
*
* *
La sélection de François Mathey provoque une série de con-
testations, jugées sévèrement par Georges Pompidou, qui con-
tinue à suivre l’affaire, sans intervenir auprès du commissaire.
Plusieurs artistes demandent notamment à ce que leurs œuvres
ne figurent pas dans une exposition qu’ils jugent pilotée par le
pouvoir politique.
*
Note manuscrite de Georges Pompidou à Henri Domerg
Sans date13
Il résulte de tout cela que M. Mathey manque de punch. C’est lui qui
fait une exposition et pas les peintres. Si, en particulier, on peut comme
cela me paraît [xxx] exposer les œuvres appartenant à l’État (ou prêtées
par des particuliers) librement, il en résulte a fortiori que l’organisateur
est libre de choisir les œuvres qu’il entend exposer quand il s’adresse à
Pierre Bettencourt (1917-2006), peintre français, est connu pour ses tableaux reven-
diqués comme érotiques, de très grand format et réalisés à partir de matériaux très
divers (incluant coquilles d’œufs et grains de café).
11
Jacques Monory (1934), peintre figuratif français, fait partie dans les années 1960 du
courant de la Figuration narrative, qui revendique un retour à une peinture figurative
et l’utilisation d’images quotidiennes, empruntées au cinéma, à la photographie, à la
publicité, à la bande dessinée ou à la peinture. Les scènes représentées par Jacques
Monory, baignant dans une couleur bleutée, sont ainsi généralement tirées de revues
ou de films.
12
Arch. nat., 574AP23 et 5AG2/158.
13
Note de Georges Pompidou à Henri Domerg sur l’exposition « Art vivant », s.d.,
ibidem.
150
un artiste, celui-ci n’ayant d’autre possibilité que de tout refuser de ce

qui lui appartient mais ne devant pas dicter le choix. L’artiste n’est pas
juge de son propre talent et ce n’est pas lui qui organise une exposition
privée dans une galerie, c’est le ministère qui a chargé M. Mathey
d’exposer ce qu’il jugeait devoir exposer. Je souligne l’importance de
cet aspect des choses car je ne veux pas qu’il y ait « censure » après
coup ni d’autre part scandale. À M. Mathey de sentir où est la limite. Je
maintiens qu’il a eu tort de ne pas avoir [xxx] les grands vivants et
actifs, qui auraient couvert l’ensemble et, de plus, attiré le public, sans
compter que les peu connus auraient finalement été flattés et heureux
d’être là avec les grands.
*
* *
Dans cette note directement adressée à François Mathey,
Georges Pompidou fait le point de la situation, rappelant les
raisons qui l’ont initialement poussé à demander la tenue de
cette exposition.
*
Note tapuscrite de Georges Pompidou à François Mathey
1er février 197214
I– J’ai souhaité que l’on organise une exposition sur « l’art vivant en
France », mon double souci étant :
a) de contribuer à lutter contre la tendance à faire croire que la
France et Paris ont disparu, notamment au profit de New York, en tant
que centres importants de création artistique.
b) de faire connaître au public les tendances de l’art actuel dans une
exposition qui par sa localisation et son étendue aura forcément plus
d’éclat et de notoriété que n’en peut avoir une exposition du CNAC, et
qui tranchera avec les « rétrospectives » qui font d’ordinaire le succès du
Grand Palais.
II– Cette exposition n’est en rien gouvernementale et il faut être aigri
ou complexé pour le soutenir. À partir du moment où vous avez accepté
de l’organiser, vous savez mieux que personne que vous avez une liberté
de conception et de choix totale.
III– Vous dites dans votre lettre que des hommes comme Le Parc ou
Martial Raysse15 refusent d’exposer sous prétexte que « l’État ne faisant
14
Arch. nat., 574AP23 et 5AG2/1062.
15
Voir la notice biographique de Martial Raysse, note n° 16, p. 27.
151
rien pour eux, ils n’ont pas de service à lui rendre ». Ceci pose trois
questions :
1°) Tout d’abord en quoi cette exposition rend-elle service à l’État ?
Elle rend service à l’art vivant, aux artistes qu’elle fait connaître, au
grand public qu’elle familiarisera avec des formes d’art auxquelles il
n’est pas habitué. L’État, en ma personne, sera plutôt critiqué par tous –
et ils sont la grande majorité – qui restent prisonniers des conceptions
traditionnelles.
2°) Un artiste a-t-il le droit de refuser que ses œuvres soient exposées
à partir du moment où elles ont été vendues par lui ? Si l’État ou des
particuliers possèdent des œuvres, peut-on les empêcher de les montrer ?
J’aimerais une réponse sur ce point.
3°) Le Parc et M. Raysse sont de bien mauvais exemples. J’ai aidé
M. Raysse dans la mesure où je lui ai acheté deux tableaux, je l’ai reçu à
Matignon où il a accepté de venir me voir et m’a dit combien il appré-
ciait le fait que le Premier ministre de l’époque s’intéressât à la peinture
actuelle et à son œuvre en particulier. Quant à Julio Le Parc, c’est moi
qui ai donné instruction de l’autoriser à rentrer en France dont le minis-
tère de l’Intérieur l’avait expulsé à la suite des événements de Mai 1968,
alors qu’il se rendait à Flins pour manifester, ce qui n’est pas le rôle
d’un étranger, et que ses supporters, pour dénoncer l’arbitraire de
l’expulsion, alléguaient que le gouvernement montrait son ignorance de
l’art et du fait que celui de Le Parc a besoin de la création en usine.
Argument particulièrement ridicule puisque l’usine était en grève.
IV– Quant au choix, vous êtes libre. À titre d’opinion personnelle et
qui n’a rien à voir avec ma fonction, je regrette l’omission de Bro et de
Hundertwasser16. Quant au vedettariat, c’est un reproche qu’on ne
pourrait accepter que si l’exposition était réservée à des vedettes ou si
elles y avaient une place excessive. Mais il est facile d’éviter ce dernier
inconvénient. Et je trouve pour ma part fâcheux d’éliminer Hartung (qui
d’ailleurs s’est renouvelé dans ses dernières œuvres), Vasarely qui est en
pleine activité et Matta17. J’admets qu’il n’en est pas de même pour
Julio Le Parc (1928), artiste originaire d’Argentine, s’installe à Paris en 1958. Il fait
partie des fondateurs du GRAV (Groupe de recherche d’art visuel), mouvement qui,
en rupture avec la tradition artistique, cherche à promouvoir un art collaboratif et ac-
cessible à tous. Il obtient en 1966 le grand prix de peinture de la biennale de Venise.
Son œuvre peut se rattacher au cinétisme, mouvement artistique pour lequel Georges
Pompidou marque un intérêt marqué.
16
René Brault, dit Brot (1930-1987), est un peintre français, ami de Hundertwasser. Il
développe un art d’apparence naïve, inspiré du quattrocento et marqué par l’influence
surréaliste.
17
Hans Hartung (1904-1989), peintre abstrait d’origine allemande, installé à Paris dans
l’entre-deux-guerres, est d’abord influencé par le cubisme. Il s’en détache peu à peu
152
Bellmer, Michaux et Tal Coat18 qui appartiennent effectivement pour

l’essentiel à une période précédente et qui de surcroît ne me paraissent
pas avoir d’influence sur l’art récent. Mais il faut avouer qu’il est bizarre
d’éliminer Vasarely et de prendre Yvaral19 qui de toute évidence n’a pas
encore échappé à la tutelle artistique de son père.
V– Au total, il faut se moquer des critiques et faire ce qu’on a à faire,
qui est bon et utile à l’art et à la France dont on peut se préoccuper
quand on est Français et qu’on aime l’art sans faire pour autant preuve
d’un nationalisme excessif.
*
* *
L’exposition est dans l’ensemble mal reçue, y compris dans
les milieux culturels : le fait qu’il s’agisse d’une « commande
présidentielle », que la période retenue (les douze dernières
années) corresponde à celle du pouvoir gaulliste, ainsi que la
sélection même des artistes représentés sont fortement critiqués.
pour parvenir à une peinture plus spontanée et lyrique, recourant aux zébrures, ha-
chures, tourbillons pour exprimer un désespoir né de la guerre mondiale. Il obtient en
1960 le grand prix de peinture à la Biennale de Venise. Il offre en 1964 la toile E20
au couple Pompidou. Devenu Président, Georges Pompidou fait acheter plusieurs de
ses toiles, qui sont accrochées à l’Élysée. Voir le témoignage de Claude Pompidou
dans Hommage au Président Georges Pompidou, un homme de culture, Paris, Artcu-
rial, 1987, p. 21.
Victor Vasarely (1908-1997), peintre d’origine hongroise, est l’un des principaux
représentants de l’art optique : ses créations abstraites jouent ainsi d’une géométrie
cellulaire, des effets de couleurs et de lumière pour créer des illusions d’optique.
D’après les agendas tenus par Madeleine Négrel, Georges Pompidou le reçoit à plu-
sieurs reprises (les 28 novembre 1969, 2 juillet 1971 et 19 août 1972) ; il insiste éga-
lement pour que l’artiste soit consulté lors du choix des couleurs de la façade du futur
Centre Beaubourg (Arch. nat., 5AG2/1060).
Roberto Matta Echauren, dit Matta (1911-2002), peintre chilien, vit en Europe, et
notamment à Paris, durant l’entre-deux-guerres. Il rejoint alors le mouvement surréa-
liste qu’il suit dans son exil new-yorkais pendant la guerre. Il revient après-guerre en
Europe, à Rome puis à Paris. Ses tableaux restent marqués par un style surréaliste,
mêlant représentations figuratives et expression de l’inconscient.
18
Henri Michaux (1899-1984), écrivain et poète français, est originaire de Belgique.
Influencé par le surréalisme, il réalise dans l’entre-deux-guerres ses premiers ta-
bleaux et dessins. Son œuvre graphique la plus connue date d’après-guerre : ses
encres et dessins à la plume, réalisés sous l’emprise de drogues hallucinogènes, pren-
nent alors l’aspect de signes calligraphiques ou d’idéogrammes, recouvrant toute la
surface de l’œuvre.
Tal Coat, Pierre Louis Corentin Jacob dit, (1905-1985), peintre français figuratif à
l’origine, se tourne après guerre vers une abstraction aux couleurs austères.
19
Jean-Pierre Vasarely, dit Yvaral (1934-2002), fils de Victor Vasarely, se rattache,
comme son père, au courant cinétique. Il est en 1960 l’un des co-fondateurs du
GRAV (Groupe de recherche d’art visuel).
153
L’inauguration est un véritable échec : les protestations orga-

nisées par un groupe d’artistes ayant entraîné des bousculades,
les forces de l’ordre interviennent. L’exposition reste fermée pen-
dant huit jours. À sa réouverture, les comptes rendus et critiques
qui paraissent dans la presse visent directement le Président20.
En réponse à ces attaques, le ministre aux Affaires culturelles
Jacques Duhamel publie un article dans le journal Le Monde,
dans lequel il revient sur le rôle de l’État en matière culturelle.
Georges Pompidou, qui décide finalement de ne pas visiter
l’exposition, se montre totalement en accord avec la ligne de
défense choisie par son ministre21.
*
Extraits de l’article de Jacques Duhamel
« Sur une exposition contestée » – Le Monde
16 mai 1972
Une exposition s’ouvre au Grand Palais, qui porte sur douze ans
d’art en France. Elle a déjà été plus, bien plus, qu’aucune autre contes-
tée. […]
On l’a critiquée dans ses origines. Parce que le président de la Répu-
blique en a lancé le principe. Et pourquoi pas ! L’État ne fait rien ? On
l’accuse de carences inadmissibles. L’État, dans ses plus hautes ins-
tances, propose quelque chose ? Pas ça, et pas vous, lui dit-on ! Que
doit-il faire ? Rien et tout ; simultanément !
Dans ce cas, il n’a pas fait, il a proposé quelque chose, il en a donné
les moyens administratifs et financiers. Les moyens nécessaires, rien
qu’eux : les moyens d’une exposition importante, rien de moins, rien de
plus. On l’accuse alors de partialité.
Nous avons été partiaux, je le reconnais. Nous avons choisi un
homme pour concevoir et pour organiser l’exposition. Cet homme a
choisi un groupe pour l’épauler. Nous aurions pu choisir un autre
homme ; nous l’aurions choisi, lui aussi, dans le petit nombre des con-
naisseurs de l’art contemporain. Notre choix a été partial. Un autre choix
l’eût été. C’était, c’est toujours inévitable. Voilà le champ de notre
partialité. Voilà ses limites. Je défie quiconque de le réduire.
20
Dans les comptes rendus, l’exposition est rebaptisée « l’exposition Pompidou » (Le
Nouvel Observateur, 15 mai 1972) ou « l’expopompon » (Le canard enchaîné,
17 mai 1972).
21
En marge de la note de Henri Domerg qui annonce la parution de cet article, le
Président Pompidou note : « Je trouve ce papier excellent. » Note de Henri Domerg à
Michel Jobert, 11 mai 1972, Arch. nat., 5AG2/1062.
154
Mais je suis sûr que, dans certains pays, ce champ se serait étendu
très loin, jusqu’où la liberté est étranglée par la doctrine. Ici, le contenu
de l’exposition porte la couleur de celui, de ceux qui l’ont faite. Mon
choix eût sans doute été différent. Différent celui d’un troisième. Ce qui
compte, c’est qu’on ait dit à un homme responsable et compétent :
« Voici les moyens de votre action : agissez ! » Son action sera criti-
quée. Encore une fois, tant mieux. Moi-même, il se peut que je la cri-
tique, en tant que spectateur. Mais qui, sérieusement, se flatterait, dans
le kaléidoscope de l’art contemporain, de trouver la couleur unique, le
vrai, le seul reflet de la création ? Ce fut difficile à toute époque. L’idée,
à notre époque, en serait absurde. Ce qui compte, c’est de trouver une
couleur de référence, de référence à soi, qu’on l’adopte ou qu’on la
rejette. Ce qui compte pour l’État démocratique, c’est qu’ayant choisi un
homme, on lui laisse toute liberté de conception et de réalisation. C’est
ce qui s’est passé. C’est ce qu’au fond personne, absolument personne,
ne conteste. La partialité d’apparence est ainsi le gage de l’impartialité
en profondeur. […]
Mais on dit autre chose. On parle de caprice coûteux. Et l’on ajoute :
tout pour le prestige, rien pour l’action fondamentale. Cette critique
m’apparaît plus sérieuse. Si cette exposition, si l’Opéra étaient les alibis
éclatants d’un néant culturel, je donnerais raison à nos censeurs. Or il
n’en est rien. Le prestige seul ne saurait valoir. Mais le coup d’éclat qui
s’insère dans une politique à long terme cristallise l’intérêt, fait rebondir
et développe l’action. C’est le cas d’un Opéra de premier ordre, levier de
la diffusion musicale. C’est le cas de l’exposition qui s’ouvre. Ce sera
demain le cas du plateau Beaubourg. Pôle de référence éphémère pour
l’une, centre durable de création renouvelée pour l’autre ; non pas vi-
trines : creusets. Lieux où l’artiste et le public se rencontrent, de sorte
que, par l’œuvre, un vrai dialogue entre eux s’établisse et que celui-là
reçoive de celui-ci l’écho de sa propre image façonnée de sa main. […]
Cette exposition vaut ainsi par elle-même. Elle vaut bien plus comme
l’un des accents d’une politique. Celle-ci vise à faciliter l’insertion de
l’artiste dans le monde contemporain. […]
Ce que je crois, c’est que le devoir de l’État est de faciliter, dans
toute la mesure du possible, le contact du public et de l’œuvre et d’aider
l’artiste, sur le plan moral et sur le plan matériel, à s’aider lui-même
pour devenir l’homme de référence qu’attendent les hommes d’aujour-
d’hui. Je dis : l’aider à s’aider lui-même : ce pas ultime dont je parle,
c’est à lui seul de le franchir. Cette aide ne peut être apportée que lente-
ment, dans une véritable concertation. […]
L’exposition qui s’ouvre, loin d’être un caprice, s’inscrit dans une
politique d’ensemble où l’accent particulier et l’action en profondeur,
loin de s’opposer, se complètent. Pour l’éloge ou la critique, elle doit
155
être un point focal par rapport auquel chacun pourra se déterminer.

Quelles que soient leurs opinions, les hommes de bonne foi ne s’y
tromperont pas.
*
* *
Georges Pompidou revient dans cet extrait sur l’exposition et
défend le rôle qu’il a joué dans son organisation.
*
Extrait des « Déclarations de Georges Pompidou
17 octobre 197222
Question : L’exposition du Grand Palais « Douze ans d’art contem-
porain en France » a suscité remous et commentaires divers, notamment
en raison de son patronage présidentiel. On l’a même appelée l’« Expo-
Pompidou ». Ainsi, certains comprennent mal que le président de la
République accorde son patronage à une exposition de cette nature. Et
vous passez – à tort ou à raison – pour en être l’inspirateur. Qu’en est-il,
Monsieur le Président ?
Georges Pompidou : Peu de temps après mon arrivée à l’Élysée, j’ai
écrit au ministre des Affaires culturelles pour lui dire que je souhaitais
l’organisation d’une exposition sur l’art vivant en France23.
Mon idée était la suivante : depuis les années 1950-1960, il était ad-
mis, dans le monde des arts, que Paris avait été définitivement supplanté
par New York. Or il m’apparaissait que non seulement la France était
restée terre d’élection et de travail pour de très nombreux artistes de
toute nationalité, mais que se dessinait un renouveau français dans la
création artistique récente. J’irais jusqu’à dire que la secousse de Mai
1968 avait joué un rôle en ce sens.
D’autre part, il ne s’agissait pas que de marquer la place de la France
dans l’art international. Il me paraissait utile de donner aux artistes une
possibilité de contact avec un public plus large que celui des galeries des
expositions spécialisées, et il me paraissait souhaitable d’amener un
public nombreux à découvrir l’art contemporain, au lieu de se limiter à
des rétrospectives. Il faut bien admettre que, pour des raisons qu’il serait
trop long d’analyser, le grand public français depuis un siècle au moins,
22
L’intégralité de l’article est reproduit à l’annexe n° 1.
23
Georges Pompidou fait ici référence à la lettre qu’il a envoyée à Edmond Michelet le
8 décembre 1969.
156
n’a marqué que peu d’intérêt et, en tout cas, pas de compréhension pour
l’art de sa génération. Ce fut aussi vrai des impressionnistes que des
artistes dits d’avant-garde aujourd’hui.
Voilà donc quelles étaient mes préoccupations. Il va de soi qu’en in-
vitant le ministre des Affaires culturelles à organiser cette exposition je
m’engageais à lui faire obtenir les crédits nécessaires en plus de son
budget normal, incapable de supporter une charge nouvelle assez impor-
tante.
Cette difficulté levée, les choses devaient aller vite et, en effet, c’est
ce qui s’est passé. J’en viens aux faits.
J’ai été informé que le choix, pour l’organisation, s’était porté sur
M. Mathey. Je n’y ai fait aucune objection, bien entendu, ayant
d’ailleurs eu l’occasion d’apprécier d’excellentes expositions modernes
au musée des arts décoratifs, dont il est conservateur.
J’ai su qu’il s’était entouré de conseillers, dont je connaissais ou ne
connaissais pas les noms. Cela ne me regardait pas.
On m’a fait savoir qu’il avait retenu une liste d’environ deux cent
cinquante artistes. J’ai vu cette liste ; il n’est pas prouvé que c’eut été
exactement la mienne, mais ce n’était pas mon affaire.
Là-dessus, on m’a dit qu’une conversation entre M. Mathey et moi
était utile, et je l’ai bien volontiers invité24. J’ai cru comprendre qu’il se
sentait anxieux devant le grand nombre de noms qu’il avait retenus,
qu’il craignait que ce fût non une exposition mais une sorte d’échan-
tillonnage, où le public se perdrait et ne pourrait percevoir l’essentiel, se
fatiguerait aussi devant la quantité des œuvres exposées, et qu’un choix
plus restreint et plus récent donnerait à l’exposition une unité et une
signification plus nettes. J’ai dit que, pour ma part, je n’y voyais aucun
inconvénient, que je me fiais à l’organisateur et ne prétendais pas me
substituer à lui. M. Mathey m’a paru satisfait de cette attitude, qui,
manifestement, le tirait d’embarras. Enfin, on m’a communiqué la liste
des artistes définitivement retenus. J’en connaissais beaucoup ; j’en
ignorais aussi un certain nombre. De toute manière, je ne voulais pas
intervenir. Toutefois, il m’a semblé que le parti retenu par M. Mathey
éliminait beaucoup de grands artistes non seulement vivants mais en
pleine activité, et qu’il présentait des inconvénients : absence de noms
connus et importants, dont le simple fait qu’ils soient connus incite le
public à venir et à s’intéresser plus facilement ; risque de tomber dans
l’extrême, jusques et y compris le caractère volontiers provocateur de
l’art le plus récent. Par là, risque de déconcerter le public qui n’est pas
familier des galeries d’avant-garde, c’est-à-dire presque tout le monde.
24
François Mathey est reçu par Georges Pompidou et Henri Domerg le 26 mars 1971.
157
Je me suis donc permis de citer quelques « absents » dont je regrettais

l’omission, tout en indiquant que c’était un avis d’amateur et non de
chef d’État. C’est bien ainsi que ce fut compris, puisque aucun de ceux
que j’avais cités n’a figuré au catalogue. Là-dessus, vous le savez, il y
eut des campagnes, des refus, des critiques.
Ai-je besoin de dire que je n’avais aucune intention politique, que je
ne prétendais pas annexer l’art à l’État, encore moins à ma personne, et
que je ne nourrissais aucune ambition électorale : mes goûts en la ma-
tière sont rarement de nature à me faire gagner des suffrages ! Pourquoi
donc ces campagnes et ces refus ? Voici mes explications.
Il y a d’abord les querelles et les rivalités d’école, de galeries et
d’artistes. Les choix, bons ou mauvais, ne satisfont que ceux qui sont
retenus.
Mais il y a eu des refus. Pourquoi ? Quelques-uns sont peut-être in-
capables d’admettre qu’on puisse exposer au Grand Palais sans faire
allégeance au pouvoir. C’est leur affaire. Quelques-uns aussi, je n’en
doute pas, craignaient le contact collectif, et les comparaisons qu’il
entraîne.
Certains, enfin, je le sais, s’irritent, qui sont des adversaires résolus
du régime et au fond d’eux-mêmes ne supportent pas que le président de
cette République ne soit ni illettré ni fermé à l’art, y compris au leur.
Qu’y puis-je ? Vous avouerai-je que leur irritation me comble ?
J’en viens aux critiques, telles qu’elles se sont manifestées par des
articles, des déclarations publiques, exprimant avec violence une véri-
table indignation devant les œuvres exposées. Je précise tout de suite
que je me suis abstenu volontairement de visiter l’exposition. Je ne
voulais, étant données les querelles qu’elle avait provoquées, ni l’avouer
ni la désavouer. Mais j’ai bien étudié le catalogue et lu les critiques.
Ainsi que je l’avais craint, le parti retenu par M. Mathey et ses conseil-
lers conduisait à donner trop de place à des formes d’art brutales, sou-
vent provocantes et d’une qualité parfois incertaine, comme toujours
quand on se limite aux contemporains – et aux contemporains les plus
jeunes. De plus, les regrettables incidents de l’inauguration ont incité
quelques exposants à accentuer ce caractère et les organisateurs à tolérer
des excès pour manifester leur libéralisme25.
Enfin, je comprends qu’on puisse être choqué par certaines des ten-
dances qui se manifestent actuellement dans la recherche artistique.
Mais je n’ai pas pu ne pas être frappé par ceci : en lisant par exemple
25
Lors de l’inauguration, les forces de l’ordre interviennent pour réprimer les désordres
entraînés par les manifestations d’artistes, finalement moins importantes que ce que
l’on avait pu craindre. En mesure de protestation, certains artistes décident alors de
décrocher leurs œuvres, devant les médias venus couvrir le vernissage.
158
l’article de M. Michel de Saint-Pierre26, j’ai pensé que beaucoup de ses

lecteurs devaient l’approuver. Et pourtant, je demande à M. Michel de
Saint-Pierre d’y songer, les termes qu’il emploie pour fustiger les
œuvres exposées sont presque littéralement ceux que la critique quasi
unanime employa lors de la parution des Fleurs du mal. Je ne prétends
pas qu’il y avait au Grand Palais des œuvres ayant dans le domaine des
arts plastiques la valeur des Fleurs du mal en poésie. Mais enfin n’y
aurait-il que trois ou quatre artistes réellement importants que ce serait
déjà considérable ! Je le répète, la similitude des critiques inquiète et
donne à réfléchir.
Cela mène d’ailleurs plus loin. Il est exact que l’art récent s’épuise à
chercher la nouveauté, n’importe quelle nouveauté. Qu’est-ce après tout
sinon l’amère constatation que « tout est dit et l’on vient trop tard », et
l’effort pour la dépasser à tout prix ?
Il est exact aussi que l’art récent tend souvent vers la laideur systé-
matique, vers une saleté agressive, morale et matérielle. Mais regardons
autour de nous, jusque dans l’habillement et le comportement d’une
partie de la jeunesse.
N’y a-t-il pas là qui donne également à réfléchir ?
Plus tôt que de tout repousser en bloc, ne vaudrait-il pas mieux
s’interroger sur les causes ? N’est-ce pas un signe, entre autres, d’un
malaise, d’une crise des consciences ? L’erreur de beaucoup, selon moi,
est de s’imaginer que le problème est lié à la société dite libérale. S’il est
lié à une forme de société, c’est à la société industrielle, technique et
scientifique, et le libéralisme n’a d’autre responsabilité que de permettre
à ce malaise de s’extérioriser. Car le mal est dans l’homme, qui se
traduit par une réaction irrationnelle de recul et même de refus devant le
« progrès », un progrès qu’on réclame âprement par ailleurs et qu’on fait
tout pour accélérer. C’est là pour moi le problème fondamental ; je l’ai
dit à San Francisco comme à l’UNESCO, comme déjà à l’Assemblée
nationale en mai 196827. Notre époque le résoudra-t-elle ? Je ne sais.
Mais si elle ne le résout pas, les choses risquent de mal finir.
*
* *
26
Ancien résistant, partageant les idées d’une droite nationaliste et royaliste, Michel de
Saint-Pierre dirigeait notamment le journal du Comte de Paris.
27
Georges Pompidou fait référence aux discours du 14 mai 1968, du 27 février 1970 (à
San Francisco) et du 4 novembre 1971 (discours prononcé à l’occasion du vingt-
cinquième anniversaire de l’UNESCO).
159
II. Le Centre Beaubourg

À la demande du Président, le conseil interministériel réuni le
11 décembre 1969 décide « qu’un musée des arts contemporains
sera édifié sur le plateau Beaubourg dans le cadre de l’opération
de rénovation des Halles. Il s’agira d’un monument qui, sur le
plan architectural, devra marquer notre époque. La possibilité
de construire en hauteur, au-dessus du plafond admis dans le
secteur, devra être envisagée. Le bâtiment pourra, éventuelle-
ment, abriter une bibliothèque de lecture publique »28.
Ce projet, de sa conception à la mise en œuvre de sa réali-
sation, reste sous le contrôle étroit du Président par l’entremise
de son conseiller, Henri Domerg.
La lettre que Georges Pompidou adresse à Edmond Michelet,
ministre des Affaires culturelles, montre son attachement à ce
projet et sa détermination à le voir aboutir.
*
Lettre de Georges Pompidou à Edmond Michelet
15 décembre 196929
Mon cher Ministre,
À la suite de la décision prise en conseil restreint le 11 décembre
pour la construction d’un ensemble monumental consacré à l’art con-
temporain, sur l’emplacement du plateau Beaubourg, je crois devoir
vous donner quelques précisions sur la manière dont je conçois ce
projet.
Il m’apparaît que la première précaution à prendre sans tarder est de
demander à monsieur le préfet de Paris de confirmer que la Ville est
disposée à céder le terrain gratuitement, l’État assumant tous les frais de
l’aménagement et de la construction. Une convention devra probable-
ment être passée à cet effet, laquelle ne devrait comprendre aucune
servitude quant à la conception et à l’aménagement du futur monument.
Il va de soi que la construction ne pourra pas être commencée sans
qu’aient été recueillies ultérieurement les autorisations légales ainsi que
l’accord du Conseil de Paris, mais la convention initiale ne devrait
concerner que la mise à la disposition.
En même temps que cette discussion avec la Ville sera entreprise, il
y a lieu de mettre à l’étude dans vos services le projet du concours qui
28
29
Lettre tapuscrite, Arch. nat., 574AP12.
160
sera ouvert. Je souhaite que ce concours soit le plus souple possible.

Ceci veut dire que les conditions du concours ne devront comporter
qu’un minimum de données se rapportant à l’utilisation envisagée des
lieux, et qu’il appartiendra aux architectes en fonction de ces données
d’établir leurs projets sans avoir à se préoccuper de règlements tels que
ceux concernant la limitation de hauteur30. Ce n’est que dans un second
stade et à propos des projets retenus pour leur qualité esthétique et leur
adaptation aux besoins d’un centre de l’art moderne que l’on pourra être
amené à prendre position sur ce problème de hauteur.
Il convient aussi que le concours soit accessible à tout architecte de
talent, serait-il jeune et dépourvu de moyens financiers. Les conditions
d’organisation du concours doivent donc prévoir sous des formes à
définir le moyen pour tout architecte dont le projet aurait été remarqué
d’être rémunéré de son travail et des frais engagés.
Vous voudrez bien faire établir à cet effet des prévisions financières
afin que le ministre de l’Économie et des Finances puisse, de son côté,
dégager les sommes nécessaires, lesquelles devront être considérées
comme un supplément exceptionnel à votre budget.
L’ensemble architectural devra non seulement comprendre un vaste
musée de peinture et de sculpture, mais des installations spéciales pour
la musique, le disque, éventuellement le cinéma et la recherche théâ-
trale. Il serait souhaitable qu’il puisse également comprendre une biblio-
thèque, à tout le moins une bibliothèque regroupant tous les ouvrages
consacrés aux arts et à leur évolution la plus récente31.
Deux questions importantes se posent sur lesquelles il me serait utile
de recueillir votre avis ;
Faut-il admettre des architectes étrangers à concourir ?
Quelle doit être la composition du jury ?
Sur ce dernier point en tout cas il me paraît indispensable qu’une part
prépondérante soit réservée dans le jury à quelques architectes étrangers
de réputation mondiale ainsi qu’à des « utilisateurs » du bâtiment, tels
qu’un directeur de musée d’art moderne, un grand musicien, etc.
Vous savez, mon cher Ministre, l’intérêt personnel que je porte à
cette réalisation. Vous avez bien voulu me dire que le vôtre n’était pas
moins grand. Compte tenu des délais incompressibles, il importe d’aller
vite et d’engager sans retard les démarches et études préliminaires. Je
compte sur vous et sur vos services pour cela.
30
Voir p. 137.
31
Le projet de bibliothèque publique, conçu à l’origine par la direction des biblio-
thèques, rattachée à l’Éducation nationale, est ainsi en partie repris par le projet du
Centre Beaubourg. Voir p. 91.
161
Veuillez agréer, mon cher Ministre, l’assurance de mes sentiments

les meilleurs.
Georges Pompidou
*
* *
Henri Domerg transmet au Président une note de Gaëtan
Picon, datée du 27 janvier 1970, dans laquelle ce dernier fait part
de ses idées concernant le « projet de musée des Halles »32. En
réponse, Georges Pompidou livre sa conception du futur musée.
*
Annotation de Georges Pompidou
sur une note de Henri Domerg
5 février 197033
1/Il faut que ce soit le « musée du XXe siècle ». Donc, on peut partir
de 1900 – naturellement, ce qui commence en 1900, pas ce qui va
mourir en 1901.
2/Il faut dès l’abord séparer ce qui est acquis (Fauves, Cubistes, etc.),
ce qui est « en attente » de jugement définitif de la postérité, et ce qui
encore en gestation. Il n’y a aucune raison de ne pas avoir trois sections
différentes – présentées suivant des méthodes différentes – et il faut, en
plus, une possibilité d’expositions particulières.
3/Il faut un statut qui laisse la propriété de tout à l’État, assure une
grande autonomie de gestion (totale par rapport au Louvre), et permette
facilement la mise en dépôt par des particuliers.
4/Il faut naturellement un environnement cinéma, disque, musique,
etc. Je suis tout à fait pour Boulez. Il faut un centre pédagogique, où le
visiteur peut s’instruire avant de visiter. C’est un endroit où l’on doit
pouvoir aller dix fois mais aussi passer 48 heures, sommeil non compris
32
Gaëtan Picon (1915-1976), agrégé de philosophie et critique littéraire, devient en
1959 directeur général des Arts et Lettres au sein du nouveau ministère des Affaires
culturelles. Il joue à ce titre, ainsi que par sa réflexion sur l’idée de démocratie cultu-
relle, un rôle important dans la définition et la mise en place de la nouvelle politique
culturelle. Il démissionne en 1966 suite à un désaccord avec André Malraux concer-
nant l’organisation de la musique et des théâtres lyriques, et la nomination à la tête de
ce département de Marcel Landowski. Selon Mme Picon, Georges Pompidou lui aurait
dit regretter son départ (témoignage cité dans Geneviève Poujol, La création du mi-
nistères des Affaires culturelles, 1959-1969. Éléments pour la recherche, Paris, mi-
nistère des Affaires culturelles, Département des études et de la prospective, 1993,
p. 153). Il devient par la suite directeur d’études à l’École pratique des Hautes études.
33
162
bien sûr. Il faudra en effet plusieurs directeurs et, à la tête, une « person-
nalité » qui soit à la fois un animateur et un organisateur.
*
* *
De même Georges Pompidou envoie une lettre aux ministres
concernés afin que soient mises en œuvre, dans les meilleurs
délais, les mesures nécessaires. Nous retranscrivons ici la lettre
adressée au Premier ministre, Jacques Chaban-Delmas.
*
Lettre de Georges Pompidou à Jacques Chaban-Delmas
23 juin 197034
Mon cher Premier Ministre,
Au cours du conseil interministériel que j’ai présidé le 11 décembre
1969, l’implantation d’un Musée des arts contemporains sur le plateau
Beaubourg a été envisagée. Les études menées depuis lors ont permis de
constater que la bibliothèque de lecture publique dont l’installation était
précédemment prévue à ce même lieu pourra trouver place dans l’édifice
abritant le musée. La réalisation de cet ensemble peut difficilement se
concevoir en dehors de l’opération de rénovation des Halles35. Un
conseil interministériel se prononcera sur ces problèmes dès la rentrée
prochaine.
Il convient cependant de prévoir, d’ores et déjà, l’inscription au bud-
get de 1971 des sommes représentant le premier versement de la charge
foncière que le musée d’une part, la bibliothèque de lecture publique
d’autre part, devront acquitter. En l’état actuel des études, il semble que
le montant total de cette charge foncière sera d’environ 90 millions, et,
pour la bonne marche des opérations, il est souhaitable que cette somme
soit versée en trois échéances.
Les surfaces affectées à la bibliothèque représentant environ le tiers
de la surface totale du musée, je souhaiterais :
1– Que vous puissiez prélever sur la masse budgétaire de 1971, en
vue d’une affectation au budget du ministère des Affaires culturelles, la
somme de 20 millions de francs.
34
Lettre tapuscrite, Arch. nat., 574AP12.
Jacques Chaban-Delmas (1915-2000), ancien résistant, maire de Bordeaux et député
de la Gironde, est plusieurs fois ministre sous la IVe République. Il devient Premier
ministre le 20 juin 1969 et occupe ce poste jusqu’au 5 juillet 1972.
35
Voir p. 127.
163
2– Que des instructions soient données au ministre de l’Éducation

nationale afin qu’il prévoie dans son budget, conformément d’ailleurs à
des engagements précédemment pris, la somme de 10 millions corres-
pondant approximativement au tiers de la charge foncière applicable à la
bibliothèque de lecture publique.
Le ministère des Affaires culturelles sera certainement amené à de-
mander l’inscription à son budget d’une somme représentant les frais
d’études relatifs au musée. Je souhaiterais que cette demande reçoive
également satisfaction par prélèvement spécial sur la masse budgétaire.
Je vous prie de croire, mon cher Premier Ministre, à mes sentiments
les meilleurs.
Georges Pompidou
*
* *
Le Président est consulté, généralement par l’intermédiaire
de son conseiller, Henri Domerg, sur les problèmes soulevés par
la réalisation du Centre, parfois jusque dans les moindres
détails36.
*
Note de Jean Daney de Marcillac à Michel Jobert
21 août 197037
Le président de la République avait fait trois observations sur le pro-
jet de programme qui lui avait été soumis pour le Centre du plateau
Beaubourg.
36
L’attention de Georges Pompidou aux détails les plus techniques révèle sa volonté
que le projet soit mené à bien de façon rapide. Avant la nomination de Robert Bordaz
comme délégué à la réalisation du Centre, il n’hésite pas à trancher les problèmes
pour faire avancer le projet. Ainsi, face aux difficultés pour faire libérer le terrain, il
écrit à René Galy-Dejean : « Nous n’allons pas commencer à nous poser des ques-
tions. Pour faire aboutir un tel projet, il convient d’être d’un entêtement absolu. Donc
le musée s’édifiera sur le plateau Beaubourg. […] Il faut obtenir de payer ce qui était
prévu pour la bibliothèque + les frais présentés par l’expropriation de la parcelle n° 5.
On se contentera de 2 hectares et les architectes auront à faire leurs plans en consé-
quence. » Note de René Galy-Dejean à Georges Pompidou, 6 janvier 1969, Arch.
nat., 5AG2/1058.
37
Note de Jean Daney de Marcillac à Michel Jobert intitulée « Centre d’art contempo-
rain », 21 août 1970, Arch. nat., 574AP12.
Voir les notices de Jean Daney de Marcillac et Michel Jobert à l’annexe n° 6.
164
Le dossier ci-joint, qui m’a été transmis, en l’absence de M. Domerg,

par M. Loste38, montre qu’il a paru possible de tenir compte des deux
premières observations, mais que la troisième (parkings) pose de diffi-
ciles problèmes. Le ministre des Affaires culturelles saisit donc de
nouveau le président de la République. M. Loste m’a précisé qu’une
réponse urgente lui paraissait souhaitable étant donné les délais extrê-
mement tendus que nécessite l’organisation du concours.
1°) Places de restaurant. La capacité sera doublée. Au total, 1 900
repas pourront être servis […].
2°) Sanitaires. Une phrase sera ajoutée au programme, pour deman-
der à l’architecte de prévoir le nécessaire à chacun des niveaux du
Centre pour une moyenne de 10 000 visiteurs par jour.
3°) Parkings. Il semble difficile d’augmenter le nombre de parkings
actuellement prévu […].
*
* *
La réaction de Georges Pompidou à la vue de la maquette du
projet sélectionné par le jury a fait l’objet de plusieurs
commentaires39. Le projet lauréat, œuvre des deux jeunes
architectes anglais et italien, Richard Rogers et Renzo Piano, est
accepté par le Président, conformément à la procédure prévue.
*
Note de Henri Domerg à Jacques Rigaud
24 novembre 197140
Le président de la République a, vous le savez, examiné récemment
la maquette du futur Centre Beaubourg. Il a pour sa part donné un avis
favorable au projet qui lui a été présenté, étant entendu qu’il paraissait
encore perfectible sur certains points.
38
Voir la note de Sébastien Loste à Jean Daney de Marcillac, 20 août 1970, Arch. nat.,
574AP12. La présente note reprend en intégralité celle du 20 août.
Pour la biographie de Sébastien Loste, voir la notice à l’annexe n° 6.
39
Il est difficile d’après ces commentaires de savoir exactement ce qu’a pu penser
Georges Pompidou de cette maquette. Selon Henri Domerg, il aurait immédiatement
adhéré au projet. (Témoignage de Henri Domerg réalisé par Pascale Goetschel et
Emmanuelle Loyer, 8 juillet 1992, Arch. nat. – AGP, 1AV18). D’autres commen-
taires font état d’une certaine incompréhension, voire du peu d’enthousiasme du Pré-
sident. Voir notamment le témoignage d’Anne-Marie Dupuy (réalisé par Véronique
Pradier et Thierry de Valence, 10 février 1998, Arch. nat. – AGP, 1AV320).
40
165
L’un d’entre eux mérite une attention particulière : il s’agit de la to-

nalité des couleurs qui donnerait à l’ensemble une part de son caractère.
La maquette actuelle est uniformément blanche.
Le président de la République pour sa part pense que le recours à un
coloriste de talent (il pense notamment à Vasarely ou à Agam ou à Cruz
Diez41) serait une bonne chose.
*
* *
Georges Pompidou se montre également très attentif à la
question du statut du futur Centre.
*
24 février 197242
C’est un des problèmes de fond les plus importants qui vont se poser
dans un avenir proche. Je vous en ai déjà dit un mot, et vous avez ex-
primé le désir de m’en parler.
Dès l’origine, a été posé le principe d’une autonomie, d’une spécifi-
cité aussi nettes que possible du Centre Beaubourg. Et vous avez no-
tamment vous-même marqué la nécessité de ne pas faire dépendre le
musée, inclus dans le Centre, de la direction des Musées de France. Un
problème analogue se pose à propos de la bibliothèque, pour ce qui est
de ses relations avec la direction des bibliothèques. Il est bien évident en
outre que le Centre de recherches acoustiques (Boulez) ne peut dépendre
de la direction Landowski43.
41
Yaacov Agam (artiste israélien né en 1928), Carlos Cruz-Diez (artiste d’origine
vénézuelienne né en 1923) et Victor Vasarely figurent parmi les pionniers de l’art
optique, dont Georges Pompidou apprécie particulièrement les réalisations.
Voir à ce sujet les notes sur le salon Agam, p. 144 et sur Vasarely p. 153.
42
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Statut du Centre Beau-
bourg », 24 février 1972, Arch. nat., 574AP17 et 5AG2/1062.
43
Entré en 1966 au ministère des Affaires culturelles comme directeur de la musique,
Marcel Landowski s’attache à réformer et à revaloriser l’enseignement de la musique
en France. Le « plan de 10 ans » qu’il lance en 1969 prévoit d’ouvrir chaque année
trois conservatoires nationaux en région, cinq écoles nationales de musique et sept
écoles municipales de musique agréées par l’État. Ces nouvelles structures d’ensei-
gnement, modernisées, s’adressent autant aux futurs professionnels que, et c’est une
nouveauté, aux amateurs.
Le choix de Marcel Landowski par André Malraux se fait contre celui de Pierre
Boulez, soutenu par une partie du cabinet du ministre. Cette décision entraîne notam-
ment la démission de Gaëtan Picon.
166
Dans ces différents cas, les directeurs compétents (M. Chatelain,

M. Dennery44) n’accepteront pas de bonne grâce une amputation de leur
domaine. Cela est apparu pour le premier lors d’une réunion récente,
dont je vous ai parlé.
Un autre cas épineux est celui du CNAC45. M. Anthonioz risque de
se voir dépossédé de l’essentiel de ses attributions, ce qui aggraverait sa
situation aux Affaires culturelles […].
Si donc l’on doit admettre – car c’est normal – qu’une double tutelle
ministérielle s’exerce sur le Centre, il faut éviter que ce soit la tutelle de
directions.
Tout cela doit se traduire dans le projet de statut. Mais il ne faut pas
se dissimuler que les difficultés ne viendront pas seulement des direc-
teurs concernés, mais aussi des ministres [des Affaires culturelles et de
l’Éducation nationale], poussés par ces derniers.
M. Bordaz fait actuellement préparer un avant-projet de statut. Je
pense qu’il sera bon que les orientations vous en soient soumises en tout
premier lieu, afin qu’il n’y ait pas de risque d’écart sur ce point capital.
L’annotation manuscrite que laisse Georges Pompidou en réponse à
son conseiller dépasse la seule question du statut pour évoquer la
composition et les activités du futur musée : D’accord sur la conclusion.
Il faut un statut spécial. Il faut une double tutelle. Celle-ci doit être
nationalisée, si je puis dire, par deux « chargés de mission » ayant (sous
l’autorité d’un patron car il en faut un) la charge de la gestion de leur
domaine respectif en liaison directe avec les [xxx]. […] Pour la partie
musée, il faut prévoir :
1) une partie statique prélevée sur le Musée d’art moderne mais qui à
mon avis ne devrait pas déposséder ce dernier de son fonds classique,
Picasso, Matisse, Chagall, Miro, etc. Cette partie statique devrait me
semble-t-il [comprendre] les artistes venus à maturité après la guerre ;
2) une partie « recherche », « avant-garde » qui pourrait soit être en
liaison directe avec le CNAC, soit être le transfert du CNAC dont le
[xxx] est tout à fait inadapté ;
3) une partie « expositions momentanées ».
Voici quelques idées, [xxx], sur lesquelles il faut réfléchir.
*
* *
44
Il s’agit respectivement du directeur des Musées de France et du directeur des
Bibliothèques.
45
Le Centre national d’art contemporain est créé en 1967, en prolongement du Musée
national d’art moderne fondé en 1947, afin de soutenir la création vivante.
167
Henri Domerg revient dans cette note sur la question du

statut du futur centre. Il relaie, comme dans les notes précé-
dentes, les propositions de Robert Bordaz et Sébastien Loste.
*
8 mars 197246
Conformément à ce dont nous sommes convenus, M. Bordaz a fait
préparer (par M. Loste) une note de base déterminant les orientations
auxquelles doit satisfaire un tel statut. Vous trouverez ci-joint cette note,
dont voici l’essentiel.
L’orientation générale est qu’un compromis doit être trouvé entre
l’unité de l’ensemble et l’autonomie des parties.
Le principe de la nécessité d’une concertation (pas de fusion, pas de
juxtaposition) est posé au départ. Il faut en effet un équilibre entre les
activités gestionnaires (services communs) et les activités artistiques ; il
faut aussi une ouverture du Centre vers l’extérieur, sans que pour autant
les administrations tutrices des utilisateurs pèsent trop lourdement sur
chacun d’eux.
Les utilisateurs seront inclus dans des organismes de natures juri-
diques différentes. La bibliothèque et le Musée d’art moderne notam-
ment seraient des établissements publics ; le CNAC et le Centre de
création industrielle, des sociétés de la loi de 1901 ; il y aurait enfin un
centre de recherche (Centre de recherches acoustiques). Ces organismes
pourraient être reliés au Centre, lui-même établissement public, par une
convention ou par des dispositions juridiques inspirées de celles qui
relient les UER aux universités.
Pour ce qui est du personnel, on distinguerait le personnel d’encadre-
ment qui serait détaché de certains corps de fonctionnaires et les emplois
d’exécution qui pourraient avoir leur régime propre.
L’unité administrative du Centre serait assurée par un conseil d’ad-
ministration qui représenterait tous les intérêts liés en son sein (voir
page 7 de la note, la composition proposée de cet organisme), et un
conseil de direction rassemblant les directeurs de chacune des parties du
Centre autour du responsable des services communs.
Ce dernier, tout en gérant les services communs, devra être doté d’un
véritable pouvoir exécutif ; il faut en effet que le Centre Beaubourg ne
soit pas seulement une expression géographique, mais que les forces
46
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Statut du Centre Beau-
bourg », 8 mars 1972, Arch. nat., 574AP12 et 5AG2/1062.
168
centrifuges qui ne manqueront pas de se manifester soient vigoureuse-

ment contenues. Le directeur général aurait notamment pour tâche
d’organiser les rapports du Centre avec les autorités de tutelle, en parti-
culier en ce qui concerne la procédure d’élaboration du budget du
Centre. […]
Certaines des propositions qui viennent d’être résumées, et dont le
détail figure dans la note d’ensemble, rencontreront des oppositions, tant
au sein des ministères techniques (au niveau des directeurs par exemple
et dans certains cas, des syndicats de personnels) qu’au ministère des
Finances (schéma dérogatoire de la procédure budgétaire).
Il semble néanmoins que seule une formule préservant et perpétuant
l’originalité du Centre Beaubourg doive permettre de respecter les
intentions d’origine.
Ce n’est qu’après que j’aurai fait part à M. Bordaz de vos observa-
tions sur ce schéma préalable, qu’il soumettra un avant-projet aux mi-
nistres de tutelle.
Georges Pompidou approuve cette note dans son ensemble : J’ai lu
la note et l’ai trouvée excellente. Je demande que les conseils (d’admi-
nistration et encore plus de direction) ne soient pas nombreux. Qu’est-ce
que les usagers ? Le public ? Je me méfie de ce qui prétend représenter
l’irreprésentable. Je suis pour l’exécutif, bien entendu.
*
* *
À la demande de Georges Pompidou, un conseil restreint est
réuni sous son autorité pour régler la question du statut du futur
Centre47.
*
Relevé de décisions du Conseil restreint du 30 mai 197248
Le préfet de Paris a donné l’assurance que la libération totale du ter-
rain serait effective au mois de mars 1973. De même, la place de La
47
Le 20 mars 1972, Georges Pompidou écrit à son conseiller : « Je suis prêt à faire
avant l’été un petit conseil, quand M. Duhamel sera prêt à faire des propositions pré-
cises. » Voir Arch. nat., 5AG2/1062, note de Henri Domerg à Georges Pompidou et
annotation manuscrite de Georges Pompidou.
48
Ce Conseil restreint est entièrement consacré au projet du Centre Beaubourg. Y assis-
tent : le Président, le Premier ministre (Jacques Chaban-Delmas), les ministres de
l’Intérieur (Raymond Marcellin), de l’Économie et des Finances (Valéry Giscard
d’Estaing), des Affaires culturelles (Jacques Duhamel), le Préfet de Paris (Jean
Verdier), ainsi que le délégué à la réalisation du Centre Beaubourg (Robert Bordaz).
169
Reynie sera libérée de l’immeuble provisoire qu’a bâti la SEMAH pour

le 1er juillet 197549.
Le préfet de Paris réunira un groupe d’études chargé d’établir un
plan d’aménagement des abords du Centre Beaubourg (travaux de voirie
– immeubles d’habitation).
Les membres du Conseil ont examiné la maquette proposée au-
jourd’hui par les architectes. Ils ont marqué leur préférence pour la ma-
quette précédemment réalisée et comportant un « dégradé » en direction
du plateau Saint-Merri. Les architectes seront invités à revoir leurs
projets en tenant compte de cette préférence. Le président de la Répu-
blique a souligné la nécessité de soigner particulièrement l’aspect géné-
ral du bâtiment, et notamment sa façade.
Le ministre de l’Intérieur, ayant rappelé que les problèmes de sécuri-
té n’avaient pas encore été totalement résolus, le ministre des Affaires
culturelles a reçu mission de mener à bien, avec la participation de tous
les intéressés, les études nécessaires.
L’échéancier de financement du Centre Beaubourg a été étudié. Le
ministre de l’Économie et des Finances a donné son accord à l’enga-
gement de la presque totalité du programme des travaux en 1973. Pour
l’équipement – et notamment l’équipement spécial – il a demandé qu’un
premier programme – susceptible d’être complété – soit élaboré.
En ce qui concerne le statut administratif et financier du Centre, les
principes suivants ont été retenus en fonction de la nécessité d’assurer, à
la fois la cohérence d’ensemble et la coordination de chacune des parties
avec les activités homologues, au sein des services ministériels.
Le Centre Beaubourg sera un Établissement public national, placé
sous la tutelle du ministre des Affaires culturelles. Il comprendra le
Musée national d’art moderne et contemporain, le Centre national d’art
contemporain, le Centre de création industrielle, le Centre de recherches
acoustiques, une cinémathèque – et la bibliothèque.
49
La place de la Reynie représente « la zone délimitée à l’Ouest par la rue Quincam-
poix, au Sud par la rue La Reynie, à l’Est par la rue St Martin, au Nord par les pi-
gnons des immeubles sis au 36 de la rue Quincampoix et 111 rue St Martin ». Note
de Robert Bordaz au Préfet de Paris, 5 octobre 1970, Arch. nat., 574AP12. Dans cette
note, Robert Bordaz fait part au Préfet du souhait de Georges Pompidou que la place
de la Reynie soit transformée en espace piétonnier.
La SEMAH (Société d’économie mixte pour l’aménagement des Halles) est créée en
octobre 1969 et a pour fonction de diriger les travaux de réaménagement du quartier
des Halles. Elle remplace, suite au déplacement des Halles à Rungis en mars 1969, la
SEAH (Société d’études pour l’aménagement des Halles, instaurée en novembre
1963).
170
Un conseil de direction, comprenant les directeurs de chacun de ces

organismes, assurera la gestion, la cohésion et l’animation de l’Établis-
sement.
La bibliothèque jouira toutefois d’un régime particulier. Elle conti-
nuera, en tant que service d’État, de relever du ministre de l’Éducation
nationale, qui alimentera son budget par une subvention affectée et
fournira le personnel nécessaire. Elle bénéficiera, comme une sorte de
locataire, des services communs offerts par le Centre. Une convention
réglera les rapports de la bibliothèque et de l’Établissement public.
Le directeur général du Centre présidera le conseil de direction. À ce
titre, il aura la responsabilité des services communs, et du développe-
ment harmonieux de l’Établissement, en liaison avec les services minis-
tériels.
*
* *
Un deuxième Conseil restreint, réuni le 10 mars 1973 par
Georges Pompidou, détermine l’enveloppe de financement des
travaux ainsi que la procédure budgétaire. La question du statut
y est précisée : en accord avec les recommandations du Prési-
dent, il est prévu de confier la direction du Musée national d’Art
moderne – Centre national d’Art contemporain « à un seul res-
ponsable »50.
L’ensemble des notes que Henri Domerg adresse au Prési-
dent, et les réponses de ce dernier, démontrent clairement l’in-
vestissement personnel de Georges Pompidou dans le projet du
Centre Beaubourg. En 1973, il note : « Sur tout cela qu’on ne se
précipite pas et qu’on ne me mette pas en présence du fait
accompli. Beaubourg est mon affaire et son échec serait le
mien. »51
50
Voir le relevé de décisions du Conseil restreint du 10 mars 1973, Arch. nat.,
574AP11.
51
Annotation de Georges Pompidou en marge de la note que lui adresse Henri Domerg
le 26 janvier 1973, consacrée au Centre Beaubourg (problèmes de construction et
équipement informatique), Arch. nat., 574AP10.
171
QUATRIÈME PARTIE
UNE POLITIQUE CULTURELLE POMPIDOLIENNE ?

Préambule
Le discours qui suit, préparé par Henri Domerg, résume les

priorités de la politique culturelle mise en œuvre sous la
présidence de Georges Pompidou, l’inscrivant dans la continuité
de la politique entamée par André Malraux. La conférence pour
laquelle ce discours avait été rédigé n’a finalement pas lieu.
*
24 juillet 19731
La Ve République a engagé et compte poursuivre une politique cultu-
relle conciliant le souci de conserver le patrimoine artistique et celui de
diffuser aussi largement que possible les valeurs culturelles, dans un
esprit libéral et social.
Cette politique la conduit présentement à agir dans une grande varié-
té de domaines, aussi bien d’avant-gardes (activités du Centre national
d’art contemporain, spectacles du Festival d’automne à Paris2) que
traditionnels (renouveau de la Comédie française et de l’Opéra). Quant
au Centre Beaubourg, il symbolise lui aussi cette politique, puisqu’il
sera le gardien d’une partie de notre patrimoine artistique, en même
temps que, pour les arts plastiques, le livre, la musique, il se tiendra au
contact du présent et se tournera vers l’avenir.
Conformément au vœu des artistes, les pouvoirs publics ont la préoc-
cupation de garder à l’action culturelle de l’État, une certaine discrétion
qui laisse aux créateurs leur liberté. Tout au plus se montrent-ils réser-
vés à l’égard de spectacles dont le caractère dissolvant aurait pour
conséquence d’accroître la désespérance à laquelle prédisposent certains
aspects du monde d’aujourd’hui.
Cette discrétion est moins marquée quand il s’agit de la protection du
patrimoine : seule une action publique permet dans ce domaine des
1
Cette note est rédigée en vue d’une éventuelle conférence de presse du Président à
l’automne 1973, Arch. nat., 5AG2/96.
2
Le Festival d’automne est créé en 1972 par Michel Guy et présente, à côté de grands
classiques du XXe siècle, des spectacles contemporains, dans les domaines de la
danse, du théâtre et de la musique. Il contribue à faire connaître à Paris plusieurs
créateurs étrangers, notamment nord-américains, danseurs et metteurs en scène
d’avant-garde. Ce projet aurait reçu le soutien de Georges Pompidou.
175
résultats substantiels. Mais les citoyens doivent être – et sont – eux

aussi, encouragés à participer à l’effort commun.
Quant aux moyens permettant la mise en œuvre de la politique du
gouvernement, ils consistent à la fois dans un budget dont l’accrois-
sement est très rapide (845 millions de francs en 1972, 1075 millions de
francs en 1973, plus de 1150 millions de Francs en 1974), plus rapide
que celui des autres départements ministériels, et dans un effort de
coordination ou de démultiplication de l’action culturelle (conclusions
d’accords contractés entre le ministère des Affaires culturelles et
d’autres départements ministériels ou organismes, tels que l’Éducation
nationale ou l’ORTF – institution du fonds d’intervention culturelle
destiné à amorcer des opérations interministérielles – décentralisation
dramatique et musicale, etc.).
*
* *
176
CHAPITRE 1
Garantir l’efficacité
de l’action culturelle de l’État
De 1969 à 1974, la politique culturelle connaît des évolutions

sensibles, notamment sous l’impulsion de Jacques Duhamel.
S’il n’est pas à l’origine de ces changements, Georges
Pompidou apporte néanmoins son soutien à plusieurs projets du
ministère, qui visent à garantir et améliorer l’efficacité de
l’action publique dans le domaine culturel et dont certains re-
mettent en cause en partie des aspects de la politique d’André
Malraux.
Le 4 juin 1970, Georges Pompidou réunit à l’Élysée un
conseil restreint consacré aux Affaires culturelles. Dans une note
préparatoire, Henri Domerg souligne : « C’est la première fois,
depuis votre arrivée à l’Élysée, que vous consacrez un conseil
aux Affaires culturelles. Il y aurait donc lieu de lui prévoir un
large écho. » Le projet de communiqué, vraisemblablement rédi-
gé par Henri Domerg, souligne l’importance de la tenue d’un tel
conseil.
*
Projet de communiqué, non daté1
Le président de la République a réuni le jeudi 4 juin 1970, un conseil
restreint consacré aux Affaires culturelles. Le but de cette réunion, la
première du genre tenue à l’Élysée, était de souligner que l’action
culturelle devait s’étendre et s’étendait en fait à de nombreux domaines
de l’activité nationale.
Le conseil a donc groupé autour du président de la République et du
Premier ministre, outre le ministre de l’Économie et des Finances, les
ministres des Affaires culturelles, de l’Éducation nationale, de l’Inté-
rieur (collectivités locales), les secrétaires d’État à la Jeunesse et aux
Sports et au Tourisme. Le ministre chargé du Plan et de l’Aménagement
1
La copie présente dans les archives de Henri Domerg comporte des corrections ma-
nuscrites, qui ne semblent pas être de la main du chef de l’État. Elles ont vraisembla-
blement été apportées par l’un des secrétaires de l’Élysée. Nous retranscrivons ici la
version originelle, non corrigée.
177
du territoire et le directeur général de l’ORTF étaient également pré-

sents2.
Il convient, tout en reconnaissant au ministère des Affaires cultu-
relles la vocation de définir et d’animer la politique culturelle de l’État,
de l’épauler dans sa mission et de lui donner les moyens d’améliorer les
liaisons qu’il doit nécessairement entretenir avec les autres secteurs
ministériels.
Afin d’atteindre cet objectif, diverses dispositions ont été retenues
par le Conseil :
1– Modalités d’une coordination interministérielle (budgétaire ou
organique ?) : décrire le système retenu par le Conseil et donner des
exemples concrets.
2– Modalités nouvelles d’une collaboration Affaires culturelles/
ORTF ; annonce de la négociation d’une « Charte ».
3– Développement de l’action culturelle en province : décentralisa-
tion administrative, structures améliorées de la décentralisation drama-
tique.
(Ces trois points seront précisés à l’issue du conseil en fonction des
décisions effectivement retenues.)
Le conseil s’est également penché sur le problème de l’exportation
du livre français à l’étranger et a donné des instructions nouvelles pour
la favoriser.
*
* *
D’après l’ordre du jour, devaient être abordées les questions
suivantes : l’exportation du livre français à l’étranger ; les
grandes lignes de la politique d’action culturelle mise en œuvre
par le ministère ; la coordination de la politique d’action cultu-
relle de l’État dans son ensemble ; la politique de décentralisa-
tion, administrative et théâtrale.
*
2
Il s’agit alors, dans l’ordre, de Jacques Chaban-Delmas, Valéry Giscard d’Estaing,
Edmond Michelet, Olivier Guichard, Raymond Marcellin, Joseph Comiti, André
Bettencourt et de Jean-Jacques de Bresson.
178
Garantir l’efficacité de l’action culturelle
Extrait du relevé des décisions prises

lors du conseil restreint du 4 juin 1970
11 juin 19703
[…] Le ministère des Affaires culturelles ayant la vocation de définir
et d’animer une politique culturelle nationale, il a été convenu de l’épau-
ler dans sa mission et de lui donner les moyens d’améliorer les liaisons
qu’il doit nécessairement entretenir avec les autres secteurs ministériels
afin d’assurer la tâche de coordination qui lui incombe, sous l’autorité
du Premier ministre. […] diverses dispositions ont été retenues.
1. Le ministre d’État chargé des Affaires culturelles aura pour mis-
sion de concevoir des projets d’actions culturelles concertées et de
susciter […] l’intérêt des autres départements ministériels ou orga-
nismes concernés. […]
Le ministre des Affaires culturelles disposera à partir de 1971 pour
ces opérations, d’une ligne budgétaire intitulée « fonds d’intervention
culturelle », où il prélèvera sa propre contribution à leur financement, le
complément étant assuré par les budgets des autres ministères ou orga-
nismes intéressés. Une fois lancées et ayant dépassé le stade expérimen-
tal, ces actions seront financées, selon une quote-part déterminée, par les
budgets ordinaires. […]
Le secrétariat des réunions interministérielles nécessaires pour con-
cevoir et décider des actions culturelles concertées sera assuré par un
directeur du ministère des Affaires culturelles.
2. Dans le cadre de la poursuite de la réorganisation administrative
des Affaires culturelles, il est décidé :
a. De confier à une direction spécialisée du ministère la mission de
concevoir les actions culturelles concertées et d’en suivre le développe-
ment.
b. D’étudier la création et la généralisation auprès des préfets de
région, de fonctionnaires spécialisés dans l’animation culturelle et dans
la coordination des services régionaux du ministère des Affaires cultu-
relles. […]
3. Le conseil a reconnu nécessaire la mise en place d’un système
souple et pragmatique de collaboration entre le ministère des Affaires
culturelles et l’ORTF. […]
4. Le conseil a souligné l’intérêt que présentait, pour la politique de
décentralisation de l’État, l’activité des centres dramatiques régionaux4.
3
Arch. nat., 5AG2/57 et 5AG2/155.
4
Une première politique de décentralisation théâtrale est mise en place à partir de 1947
par Jeanne Laurent, alors responsable des Spectacles au secrétariat d’État aux Beaux-
179
Il a prescrit que des contrats pluriannuels inspirés des projets déjà

élaborés soient conclus entre les parties concernées, contrats fixant les
règles devant garantir la bonne gestion des troupes, leur stabilité, et des
conditions normales de développement de l’esprit de création.
5. Le ministre d’État chargé des Affaires culturelles et le ministre de
l’Éducation nationale ont convenu d’engager des conversations en vue
d’étudier un rattachement éventuel au ministère des Affaires culturelles
des compétences de la direction des bibliothèques (à l’exception des
bibliothèques universitaires).
*
* *
L’aide apportée, à la demande du Président, aux secteurs du
livre et du cinéma s’inscrit dans la continuité de la politique
antérieure. Elle prolonge l’action entamée par Georges
Pompidou à Matignon5.
*
Note sur les mesures nouvelles contenues dans
le projet de loi de Finances pour 1970 – non datée6
1– Livre
On peut rappeler que les livres sont soumis actuellement à la TVA
d’après le taux intermédiaire de 15 %. Il existait toutefois une raréfac-
tion pour l’assiette de l’impôt (30 %) conduisant à un taux nominal de
10,5 % et à un taux réel de 11,731 %.
À la demande expresse du président de la République, le Gouverne-
ment proposera de porter la réfaction de l’assiette de l’impôt de 30 à
40 %, ce qui fournira un taux de TVA de 9 % (nominal) ou plutôt de
9,89 % (réel).
Une telle mesure coûtera aux Finances publiques 27,6 millions de
nouveaux francs en 1970 (2 milliards 760 millions d’anciens francs).
Elle devrait permettre une baisse du prix des livres d’environ 1,8 %.
arts. Plusieurs « centres dramatiques » voient alors le jour, qui reçoivent une aide
financière fournie par l’État et les municipalités intéressées. Cette politique, freinée
après le départ de Jeanne Laurent en 1952, est relancée à partir de 1959, avec
l’ouverture de nouveaux centres dramatiques nationaux et la création de nouveaux
labels « troupes permanentes » et « centres d’action culturelle ».
5
À ce sujet, voir le chapitre n° 2 de la deuxième partie.
6
180
2– Cinéma
À compter du 1er janvier 1970, la taxe à la valeur ajoutée sera éten-
due (à son taux intermédiaire) au cinéma et aux séances de télévision.
Jusqu’à présent les salles de spectacles étaient empêchées de se moder-
niser par l’impôt que prélevaient sur leurs recettes les collectivités lo-
cales et par l’impossibilité de déduire la TVA incluse dans leurs inves-
tissements.
L’extension de la TVA ira donc de pair avec la suppression de
l’impôt sur les spectacles ; celui-ci sera remplacé, au profit des collecti-
vités locales, par un versement, qui variera comme le versement repré-
sentatif de la part locale de l’ancienne taxe sur les salaires.
Pour atténuer les charges fiscales des petites salles d’exploitation, la
profession modifiera la répartition de la cotisation professionnelle.
Ces dispositions ont également été adoptées à la demande expresse
du Président.
En outre le président de la République s’est intéressé au sort de deux
projets qui avaient été mis en œuvre lorsqu’il était Premier ministre ; le
plan de développement de la Lecture publique, adopté en 1967 et dont il
convient d’évaluer les premiers effets ; les moyens nouveaux de favori-
ser l’exportation du livre français : l’examen de cette question avait été
abordé par le cabinet de M. Pompidou avant les événements de Mai ; il a
été demandé au Premier ministre de reprendre ce travail dans les meil-
leurs délais.
*
* *
Henri Domerg présente ici la nouvelle orientation donnée par
Guy Brajot à la politique de décentralisation théâtrale. Georges
Pompidou a indiqué, pour tout commentaire : « J’approuve les
idées de M. Brajot.7 »
*
30 décembre 19708
La décentralisation dramatique est, après vingt-cinq ans, un des faits
majeurs de la vie théâtrale nationale […]. Mais il faut passer de l’ère de
la conquête à celle de l’organisation.
7
Voir la notice biographique de Guy Brajot, note n° 7 p. 97.
8
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Esquisse d’une politique de
décentralisation dramatique », 30 décembre 1970, Arch. nat., 5AG2/1059.
181
Que doit être cette organisation ?

Il faut rappeler que les troupes de la décentralisation sont des orga-
nismes privés : présentement les rapports entre l’État et les troupes sont
réglés par un cahier des charges qui concerne la nature et le volume des
activités des unes, et le contrôle par l’autre de l’emploi des subventions.
Cette situation est néanmoins imparfaite : pas de durée fixe de
l’accord, pas d’engagement financier de l’État pour une moyenne durée,
pas de sanction prévue pour les directeurs de la troupe. Ainsi donc,
tandis que ces derniers n’ont pas de sécurité, l’État n’a pas d’autre
possibilité de sanction que le retrait de la subvention, arme absolue à
laquelle il hésite à recourir.
M. Brajot, nouveau directeur du Théâtre, préconise donc un système
de contrats (de trois ans, résiliables avec préavis de six mois) passés
avec les directeurs des troupes ; sur un schéma général, ces contrats
prévoiraient des clauses particulières à chaque cas. Ils devraient être
complétés par des conventions avec les propriétaires des salles (souvent
les collectivités publiques), afin d’assurer, de ce côté-là aussi, une
stabilité à la troupe.
Pour parer au plus pressé, M. Brajot souhaite avoir au plus tôt
l’accord du ministre et du gouvernement pour signer des contrats bilaté-
raux État – Directeurs de troupes, avant le 1er juillet 1971. Une déclara-
tion en Conseil des ministres, assortie d’une conférence de presse,
permettrait de lancer officiellement cette opération.
Cette politique paraît à M. Brajot bien préférable à celle que projetait
son prédécesseur M. Saint-Marc9.
Celui-ci prévoyait l’institution par décret d’une classification des
troupes en quatre catégories (théâtres nationaux, centres dramatiques,
troupes permanentes, animateurs agréés).
Une telle classification selon M. Brajot aurait été artificielle au mo-
ment où s’estompent les différences entre centres dramatiques et troupes
permanentes ; d’autre part, l’inclusion officielle dans le système d’ani-
mateurs occasionnels risquerait de provoquer leur prise en charge
progressive.
D’une manière générale, le système Saint-Marc était hyper centrali-
sateur. Et l’intervention d’un décret, s’agissant de troupes privées, aurait
risqué d’être sans portée juridique ou dangereuse par l’illusion créée.
9
Philippe Saint-Marc (1927), diplômé de l’ENA, est conseiller technique auprès de
différents ministères de 1962 à 1968. Il devient directeur des Spectacles, de la Mu-
sique et des Lettres au ministère chargé des Affaires culturelles en 1969. À son dé-
part en 1971, il intègre la Cour des Comptes.
182
La procédure du décret est néanmoins vue d’un œil favorable par

nombre de directeurs de troupes, en raison notamment de l’espoir qui se
profile pour tous, même les plus petits, d’être reconnus et régulièrement
subventionnés. Ils y voient, à terme, la transformation de toutes les
troupes en établissements publics pris en charge par l’État. Vous avez
senti ce désir latent de fonctionnarisation chez les invités au déjeuner
« Action culturelle », il y a quelques mois.
M. Brajot veut couper court à cette tendance à la facilité et préconise
clairement une politique contractuelle.
À moyen terme cependant, on peut envisager la création, en pro-
vince, d’un petit nombre de théâtres nationaux (six à dix), établisse-
ments publics installés dans des locaux loués pour longtemps ou appar-
tenant à l’État. Les premiers de ce type pourraient être le Théâtre de
Strasbourg (actuellement Gignoux) et le Théâtre de l’Est parisien10.
Il résulte de ce qui précède que l’une des tâches urgentes du nouveau
ministre des Affaires culturelles sera la définition d’une politique de
décentralisation dramatique. Celle que préconise M. Brajot, semble de
nature à mettre un terme à l’instabilité, à l’improvisation, au dévelop-
pement anarchique par une définition claire des rapports entre les trois
parties prenantes, l’État, les directeurs de troupes, les propriétaires des
salles (le plus souvent collectivités locales).
*
* *
Henri Domerg rapporte les décisions du Président en vue
d’un comité restreint prévu le 30 juin avec le ministre des
Affaires culturelles, Jacques Duhamel, et le représentant du mi-
nistre de l’Économie et des Finances, Jacques Calvet11. Le Prési-
dent donne tacitement son aval à une politique qui vise à ralentir
un des projets phares d’André Malraux, celui des Maisons de la
culture, dont le bilan en matière de démocratisation culturelle est
alors remis en cause12.
10
Les théâtres nationaux de Strasbourg et de l’Est parisien (aujourd’hui Théâtre de la
Colline) sont créés en 1968 et 1972. Ils rejoignent ainsi les trois premiers théâtres
nationaux, la Comédie française et l’Odéon (les deux plus anciens) et le Théâtre de
Chaillot (devenu théâtre national en 1920).
11
Jacques Calvet (1931) est directeur adjoint puis directeur du cabinet de Valéry
Giscard d’Estaing, ministre de l’Économie et des Finances, de 1970 à 1974.
12
Évoquées dès 1959 par André Malraux comme un de ses projets prioritaires, les
Maisons de la culture sont officiellement créées en 1961. Ces nouvelles structures
doivent permettre, selon André Malraux, l’accès du plus grand nombre au « patri-
moine national et [à] la gloire de l’esprit de l’humanité ». Les Maisons de la culture
figurent au nombre des institutions critiquées lors de la crise de Mai 1968. Essentiel-
183
*
Note de Henri Domerg à Jean Daney de Marcillac
28 juin 197113
Voici quelques observations à propos des documents du ministère
des Finances que vous m’avez communiqués.
I– Fonctionnement
Le litige porte essentiellement sur deux secteurs, théâtre et musique.
[…] Je suis pour ma part plus favorable au secteur de la musique qu’à
celui du théâtre qui, sur le plan politique, est beaucoup plus turbulent.
Les crédits demandés pour la musique concernent la RTLN14 […] et
la politique d’expansion musicale (plan décennal dit plan Landowski15).
Ce sont ces dernières demandes qui me paraissent devoir être soutenues.
Quant aux Troupes de la décentralisation et les Maisons de la cul-
ture16, il me semble qu’il n’y a pas lieu d’étendre encore leur activité.
D’autre part, je suivrai les Affaires culturelles pour ce qui est de la
Comédie française mais non pas pour l’Odéon ou le TNP.
Je signale enfin que la présidence de la République s’intéresse au
Festival d’automne (1 million)17.
Quant aux emplois demandés au titre du Centre Beaubourg, sans
doute peut-on aller un peu plus loin que ce que proposent les Finances
[…].
lement fréquentées par les classes moyennes, elles sont taxées de véhiculer une cul-
ture « bourgeoise ». Après le départ de Malraux, les projets de nouvelles Maisons de
la culture sont peu à peu remplacés par des centres d’action culturelle, qui accordent
plus de poids à l’intervention et au financement des collectivités locales.
13
La note est intitulée « Arbitrage budgétaire. Affaires culturelles », Arch. nat.,
5AG2/154.
14
La Réunion des théâtres lyriques nationaux est créée en 1939. Elle rassemble l’Opéra
national de Paris et l’Opéra-Comique.
15
Sur le plan Landowski, voir la note n° 46, p. 167.
16
Dans une note précédente à Jean Daney de Marcillac, Henri Domerg notait au sujet
des Maisons de la culture : « C’est l’un des points les plus délicats de l’activité du
ministère des Affaires culturelles. Il est certain que le modèle “lourd” pour lequel
avait opté M. Malraux et qui a donné lieu déjà à plusieurs réalisations doit prendre
des formes diverses et souvent consister en un changement d’état d’esprit dans
l’utilisation des équipements existants. » Note de Henri Domerg à Jean Daney de
Marcillac, 13 janvier 1970, Arch. nat., 5AG2/154.
17
Sur le Festival d’automne, voir la note n° 2 p. 175.
184
II– Équipement
Je vous rappelle le litige concernant le Centre Beaubourg.
Il faut que l’Éducation nationale paye la part qui lui revient, c’est-à-
dire un tiers. Les deux autres tiers (au titre des Affaires culturelles mais
hors enveloppe) ont été acceptés par la direction du Budget18. […]
*
* *
18
L’Éducation nationale prend en charge le financement de la bibliothèque publique
d’information, intégrée au projet du Centre Beaubourg.
185
CHAPITRE 2
Le défi de la modernisation culturelle : redonner
à la France sa place sur la scène internationale
Georges Pompidou est particulièrement soucieux de com-

battre le relatif déclin de la France, et de Paris, sur la scène
artistique internationale1. Très conscient d’un certain retard
français en matière culturelle, il s’intéresse en priorité aux
projets de modernisation de la scène artistique française, qui
visent à l’ouvrir davantage aux influences étrangères et à la
rendre plus compétitive à l’échelle mondiale. Ce souci explique
également son désir de renforcer les capacités d’action de l’État
français ou le soutien qu’il apporte aux projets visant à encou-
rager les initiatives privées qui permettraient, au côté de l’action
de l’État, de protéger le patrimoine français et d’encourager
l’activité créatrice en France.
I. L’ouverture internationale
Dans cet extrait, Georges Pompidou défend la modernisation
de Paris. Il revient notamment sur les raisons justifiant la créa-
tion d’un centre consacré aux arts contemporains sur le plateau
Beaubourg.
*
1
Alors qu’il est à Matignon, plusieurs affaires ont alimenté le débat sur le « déclin
français » en matière culturelle et confirmé le retard pris par la France dans la compé-
tition internationale. Certaines ont dû marquer le futur Président, tel le départ fracas-
sant du galeriste Daniel Cordier pour New York (que connaît et fréquente Georges
Pompidou), l’exil du musicien Pierre Boulez suite à un différend avec André Malraux,
ainsi que la polémique liée à la vente du tableau de Georges de La Tour à un musée
américain.
En 1969, Georges Pompidou écrit ceci, en réponse à une note de son conseiller, rédi-
gée à sa demande et concernant les mesures fiscales visant à soutenir les théâtres pri-
vés en France : « Le théâtre parisien a perdu sa place dans le monde au profit de
Londres (New York étant évidemment à part). Il faudrait une action étatique et pas
seulement fiscale. Mais qui peut la mener ? Et avec qui ? » Note de Henri Domerg au
Président, 15 septembre 1969, Arch. nat., 5AG2/1058.
187
Extraits des « Déclarations de Georges Pompidou

17 octobre 19722
Question : Paris se renouvelle – certains disent « se détruit » – du
fait de constructions nouvelles qui altèrent fatalement son caractère.
Comment concilier le dynamisme de la nouveauté et la nécessité de
sauver le meilleur du Paris ancien, par définition irremplaçable ?
Georges Pompidou : La question n’est pas d’aujourd’hui. Vous
connaissez les vers de Baudelaire :
Le vieux Paris n’est plus, la forme d’une ville
Change plus vite, hélas, que le cœur d’un mortel.
On ne peut pas se figer dans le passé. Paris n’est pas une ville morte,
ce n’est pas un musée à entretenir. Les bâtisseurs – de Louis XIV à
Haussmann – ont détruit encore plus qu’ils n’ont construit. Le Moyen
Âge romain a bâti ses églises, la Renaissance ses palais, avec les pierres
des monuments antiques. Je n’en fais pas un modèle à suivre, loin de là.
J’ai même regretté la destruction du viaduc d’Auteuil3 ! Mais partons du
principe qu’il faut accepter la nouveauté et simplement chercher à ce
qu’elle soit belle et ne soit pas une copie d’ancien.
Quant au Paris historique, nous avons une conception différente de
ces grandes époques que j’évoquais. Nous sommes des conservateurs de
civilisation. La difficulté est d’être en même temps des créateurs. C’est
pourquoi, bien entendu, il faut préserver le Paris historique. Je
m’intéresse autant à la rénovation du Marais4 qu’à la Défense. Mais il
faut aussi construire et pas seulement à des fins pratiques. Je n’y vois
pas de contradiction. Il faut noter toutefois que c’est une attitude tout à
fait nouvelle dans l’histoire des villes, et à laquelle les esprits ont du mal
à s’habituer. […]
Question : Vous avez lancé l’idée d’installer sur le plateau Beau-
bourg une entreprise culturelle dont on ne connaît pas d’exemple ail-
leurs. Quelles raisons vous ont incité à concevoir un tel centre ? Et quels
buts lui assignez-vous ?
2
Voir la retranscription intégrale de ces déclarations à l’annexe n° 1.
3
Le viaduc d’Auteuil, ou viaduc du Point du Jour, réalisé entre 1863 et 1865, est
démoli en 1962 pour être remplacé par un pont métallique pouvant faire face, no-
tamment, à l’augmentation du trafic routier.
4
La rénovation du quartier du Marais, au cœur de Paris, s’inscrit dans le cadre de la
politique du patrimoine mise en place par André Malraux avec la loi du 4 août 1962
sur les secteurs sauvegardés. Cette loi, qui vise à protéger les centres historiques des
villes menacés par les réaménagements urbains, complète la législation déjà existante
sur la protection du patrimoine.
188
Le défi de la modernisation culturelle
Georges Pompidou : Je voudrais passionnément que Paris possède

un centre culturel comme on a cherché à en créer aux États-Unis avec un
succès jusqu’ici inégal, qui soit à la fois un musée et un centre de créa-
tion, où les arts plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les
livres, la recherche audio-visuelle, etc.5 Le musée ne peut être que d’art
moderne, puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait
moderne, et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers
de lecteurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts.
Pour la localisation, le plateau Beaubourg a été choisi uniquement
parce que c’était le seul terrain disponible dans l’immédiat et que je
voulais aller vite, sûr que si j’attendais, rien ne se ferait jamais. Pour le
concours, nous avons eu recours à un jury composé d’architectes et
d’utilisateurs universellement connus. Nous nous sommes inclinés
devant leur choix, pensant qu’ils étaient mieux placés que personne pour
donner un avis, en particulier du point de vue fonctionnel (quel vilain
mot !). Le jury, qui, je pense, a dû inconsciemment être influencé par
l’agitation créée à l’époque autour des pavillons Baltard6, a manifeste-
ment rejeté tout projet qui prétendait être par lui-même un monument
pour s’attacher à celui qui permettait le mieux de faciliter la communi-
cation avec le public et avec l’environnement. Par contagion, entre
Beaubourg et les Halles, se créera, je l’espère, un quartier à dominante
artistique et culturelle.
Le problème, dans un projet de ce genre, c’est de le réaliser, bien sûr,
mais c’est surtout et ensuite qu’il vive.
Je souhaite que pour la mise en œuvre et le développement, car il de-
vra être en évolution permanente, on puisse s’assurer le concours des
hommes les plus remarquables dans leur spécialité. Pour la création
musicale et la recherche dans ce domaine, nous aurons ainsi le concours
5
La référence à un « modèle » américain, qu’incarne notamment la puissance du
MoMA (Musée d’art moderne de New York), se retrouve chez les principaux con-
cepteurs du Centre Beaubourg. Ainsi Sébastien Loste, conseiller technique au cabinet
d’Edmond Michelet, effectue en 1970 une série de voyages à l’étranger, aux États-
Unis et dans les pays scandinaves. Le rapport qu’il rédige est transmis au Président,
qui note : « On peut marcher sur ces bases. […] les idées sont justes. » Voir la note
de Henri Domerg à Georges Pompidou, 16 février 1970 et le rapport de Sébastien
Loste du 14 février 1970 (22 p.), Arch. nat., 574AP10.
Georges Pompidou reprend ici des éléments d’une réflexion menée par les Affaires
culturelles, et notamment par Gaëtan Picon, sur le rôle et la fonction d’un musée d’art
moderne et contemporain.
6
Georges Pompidou fait ici référence à la polémique créée par la restructuration du
quartier des Halles à Paris et la destruction des anciennes halles dues à l’architecte
Baltard. Voir p. 127.
189
de Pierre Boulez et sans doute de Xénakis7. Qui dit mieux ? Tout cela
coûte cher, je le dis franchement. Mais sur plusieurs années, c’est fina-
lement une goutte d’eau dans le budget de l’État, et si l’objectif est
atteint, ce sera une réussite sans précédent. Mes raisons : j’aime l’art,
j’aime Paris, j’aime la France. Je suis frappé du caractère conservateur
du goût français, particulièrement de ce qu’on appelle l’élite, scandalisé
de la politique des pouvoirs publics en matière d’art depuis un siècle8, et
c’est pourquoi je cherche à réagir, avec un succès mitigé.
*
* *
De même qu’il a voulu un concours international pour la
construction du futur Centre Beaubourg9, le Président prône le
recours, si besoin est, à des architectes étrangers, dans le cadre
d’un projet – non abouti – de construction d’une nouvelle tour de
la Télévision à Paris.
*
Note de Georges Pompidou à Henri Domerg
27 novembre 197210
En ce qui concerne la tour de la Télévision11, il faudrait prévenir
M. Duhamel que je tiens à suivre l’affaire de près. Notamment, je ne
7
Iannis Xenakis (1922-2001), architecte et compositeur d’origine grecque, s’installe à
Paris après la Seconde Guerre mondiale. Il étudie alors la composition avec Olivier
Messiaen puis rejoint dans les années 1950 le Groupe de recherches de musique con-
crète de Pierre Schaeffer. Il devient dans les années 1960 une des figures importantes
de la musique contemporaine. Il obtient en 1965 la nationalité française. D’après les
agendas tenus par Madeleine Négrel, Georges Pompidou le reçoit à dîner, en compa-
gnie de Michel Guy, le 24 juin 1971, Arch. nat., 5AG2/1094.
Voir la notice biographique de Pierre Boulez à la note n° 12, p. 126.
8
Georges Pompidou reprend ici la critique de la politique des Beaux-arts menée sous
la IIIe et la IVe Républiques. C’est avec cette politique conservatrice (et notamment
l’incapacité de l’État à reconnaître et à soutenir la création d’avant-garde) que le mi-
nistère des Affaires culturelles entendait justement rompre.
9
Voir à ce sujet la lettre de Georges Pompidou à Edmond Michelet, p. 160.
Consulté au sujet de la composition du jury, Georges Pompidou répond : « Réflexion
faite, ce jury est un peu “classique”. Il n’y a […] personne de Chicago, pas de Japo-
nais… Je préférerais un quatrième architecte choisi parmi ces “modernes” réels, et
faire de Gaëtan Picon le directeur. Il y aurait deux Français seulement mais ce n’est
pas grave, le directeur ayant forcément son mot à dire. » Annotation manuscrite de
Georges Pompidou sur une note de Henri Domerg, 15 juillet 1970, Arch. nat.,
5AG2/1059.
10
11
Ce projet s’inscrit dans le cadre des travaux d’aménagement du front de Seine, à
l’ouest de Paris.
190
suis pas d’accord avec le fait qu’on ne demande conseil qu’à des Fran-
çais. Je trouve normal qu’on réserve le projet à un Français, mais on
pourrait s’adresser à des étrangers : ça ne ferait pas de mal12.
*
* *
Georges Pompidou n’hésite pas non plus à ce que soit fait
appel aux entreprises étrangères pour la réalisation du Centre
Beaubourg.
*
13 avril 197313
Les appels d’offres concernant la structure métallique du Centre
Beaubourg, qui avaient été lancés auprès d’entreprises françaises, ont
abouti à des propositions excédant très largement quant à leur coût les
sommes prévues.
M. Bordaz a repoussé ces propositions et les entreprises lui en ont
fait d’autres, rentrant davantage dans les prix prévus, mais s’éloignant
sur les plans technique et esthétique du vœu des architectes.
M. Bordaz s’est alors tourné vers certaines entreprises étrangères et il
a notamment reçu une proposition de l’entreprise allemande Krupp.
Cette proposition correspond aux conditions fixées : charpente en acier
moulé, type de structure audacieuse prévu par les architectes, garantie de
délai, accord sur le recours en sous-traitance à certaines entreprises
françaises, prix conforme […].
Ainsi M. Bordaz se trouve en présence de deux possibilités :
– ou accepter l’offre de Krupp ;
– ou recourir à des entreprises purement françaises (la Société fran-
çaise d’entreprises métalliques et le Creusot) qui n’offrent pas la même
garantie d’acier et qui semblent plus chères que la première […].
Une réponse doit être donnée à Krupp pour le 25 avril.
12
Suite à cette note, René Galy-Dejean et Henri Domerg étudient la possibilité d’ouvrir
le concours aux architectes étrangers. Cette demande n’aboutit finalement pas, pour
des raisons pratiques de délai à respecter. L’idée d’un concours international est ce-
pendant reprise pour le projet du Centre Beaubourg.
Au sujet du concours pour le front de Seine, voir les notes de René Galy-Dejean à
Georges Pompidou, 7 décembre 1972 et de Henri Domerg à Georges Pompidou,
20 décembre 1972, Arch. nat., 574AP20.
13
Arch. nat., 543AP21 et 574AP10.
191
M. Bordaz penche vers l’acceptation de la proposition allemande,

mais ne se dissimule pas que le nom de cette entreprise sonne mal et que
mieux aurait valu – ou mieux vaudrait – passer un marché aussi impor-
tant avec des entreprises françaises. Qu’en pensez-vous ?
Georges Pompidou laisse le commentaire suivant en marge de la
note de son conseiller : Eh bien, Krupp. Ce sera une leçon pour les
Français et si l’on est critiqué il faudra le dire.
*
* *
Georges Pompidou accepte également le choix de Robert
Bordaz, délégué pour la réalisation du Centre du plateau
Beaubourg, d’une personnalité étrangère pour diriger le futur
musée d’art moderne.
*
17 mai 197314
Cette note a pour but de clarifier définitivement un problème qui
vous a déjà été soumis.
Nous avons désormais tous les éléments possibles en ce qui concerne
le choix d’un responsable des arts plastiques au Centre Beaubourg.
1– Aucun candidat français n’a été trouvé adéquat, notamment parmi
les conservateurs de musées.
2– Un contact a été pris avec le Suédois Pontus Hulten qui a fait la
meilleure impression à messieurs Bordaz et Loste (note ci-jointe) ; seule
subsistait la réserve qui pouvait venir des orientations politiques de
monsieur Pontus Hulten. Vous avez vu le télégramme de l’Ambassadeur
de France en Suède, qui souligne effectivement certains aspects « enga-
gés » de cette personnalité15.
Du fait qu’il ne semble pas y avoir de solution de rechange, que
monsieur Pontus Hulten offre toute garantie sur le plan technique, que
de telles orientations philosophico-politiques sont presque de règle dans
ce milieu, qu’au surplus un étranger aura sans doute le souci de se
14
Arch. nat., 543AP21 et 574AP17.
15
Pontus Hulten (1924-2006) commence sa carrière au National Museum de Suède
avant de rejoindre, de 1957 à 1972, le Moderna Museet de Stockholm, musée pilote
tourné vers la création contemporaine. Excellent connaisseur des scènes artistiques
européennes et américaines, très ouvert à l’art d’avant-garde, il se fait remarquer par
l’organisation d’expositions expérimentales, qui rassemblent en un même lieu plu-
sieurs formes d’art. Il est directeur du Musée national d’art moderne au Centre
Georges Pompidou de 1973 à 1981.
192
montrer plus discret que dans son pays, je pense que monsieur Bordaz
pourrait pousser jusqu’à son terme la négociation qu’il a engagée avec
l’intéressé, de sorte que l’incertitude que vous souhaitiez ne pas voir se
prolonger prenne fin au plus tôt.
Il faudrait néanmoins que monsieur Bordaz s’assure de nouveau que
la désignation d’un étranger n’entraînera pas, en tant que telle, des
remous.
Je rappelle que monsieur Hulten est né en 1924.
Georges Pompidou répond en marge : Oui. Il faut le prendre pour
lancer l’affaire. On verra après16.
*
* *
II. Un début de politique en faveur de l’investissement

privé : encourager les dons et le mécénat
Georges Pompidou se préoccupe à plusieurs reprises d’af-
faires mettant en jeu la conservation, en France, d’œuvres et de
collections importantes d’art moderne. Il soulève ici la question
de l’avenir des œuvres de Picasso, encore en possession du
peintre17.
*
Note de Georges Pompidou à Henri Domerg
27 octobre 196918
Vous avez peut-être vu dans L’Express de cette semaine la lettre ou-
verte d’un Anglais qui suggère qu’on fasse, en France, un musée Picas-
so19. Ceci est concevable à condition que Picasso donne suffisamment
d’œuvres pour le musée. Il faudrait pouvoir le toucher. Vous pourriez en
16
Henri Domerg adresse une nouvelle note au Président le 18 juin : il y dit la bonne
impression que lui a faite Pontus Hulten. Georges Pompidou écrit en marge : « En
avant, marche ! » Voir la note de Henri Domerg à Georges Pompidou, 18 juin 1973,
17
Georges Pompidou a certainement été marqué par le vif débat suscité par l’achat en
1960 du célèbre tableau de Georges de La Tour, La diseuse de bonne aventure, par le
Metropolitan Museum of Art de New York et dont la sortie, autorisée par André
Malraux, avait fait l’objet de violentes critiques, poussant le ministre des Affaires
culturelles à s’expliquer devant l’Assemblée nationale.
18
19
L’Anglais Norman Granz publie une lettre ouverte à ce sujet dans L’Express du
17 octobre 1969.
193
dire un mot à Henri Laugier20. Je sais, par ailleurs, que le meilleur

intermédiaire serait Louis Aragon. Je souhaiterais d’ailleurs inviter les
Aragon étant entendu que ce serait sur un plan purement intellectuel et
qu’il n’en serait pas fait mention à l’extérieur, ceci pour ménager leur
appréhension politique21. Pouvez-vous voir comment les contacts pour-
raient être pris ?22
*
* *
Georges Pompidou s’intéresse de près à la mise en œuvre de
la nouvelle loi sur les successions, moyen pour l’État français de
conserver certaines collections ou œuvres d’art. La question se
pose ainsi suite au décès du peintre Poliakoff23.
*
20
Henri Laugier (1888-1973), médecin, scientifique de renom et premier directeur du
CNRS, devient secrétaire général adjoint de l’ONU après-guerre puis est, de 1952 à
1958, membre du conseil exécutif de l’UNESCO. Amateur d’art et collectionneur, il
est un ami de Picasso.
21
Louis Aragon (1897-1982) est un des intellectuels les plus célèbres ralliés au Parti
communiste français dont il reste un membre officiel jusqu’à sa mort. En dépit de
leur opposition idéologique, Georges Pompidou reconnaît admirer l’œuvre du poète
et écrivain, qu’il n’hésite pas à citer (voir l’entretien paru dans Paris-Match le 2 jan-
vier 1968, p. 26, ainsi que le texte lu par Jacques Toja à la Comédie française, le
28 avril 1969, p. 63). Suite à la mort de son épouse, Elsa Triolet, Georges Pompidou
adresse ses condoléances au poète. Ce dernier lui répond : « Faut-il vous dire que les
mots que vous avez su trouver pour moi m’ont été droit au cœur ? […] J’aurais pu
vous écrire merci, tout de suite, et rien de plus, cela aurait mieux valu. Je n’y ai sim-
plement pas pensé. […] Vous m’avez parlé humainement, comprenez que j’en fasse
autant. Vous êtes le président de la République, c’est-à-dire que tout ce qu’on peut
vous écrire est faussé par là-même : mais pourtant entendez comme je les dis, comme
je les pense, les plus simples mots : Respectueusement merci. » Lettre manuscrite de
Louis Aragon à Georges Pompidou, reçue le 16 juillet 1970 (fonds personnel de la
famille Pompidou aux Archives nationales).
Aucun rendez-vous avec l’écrivain n’apparaît cependant dans les agendas tenus par
Madeleine Négrel (Arch. nat., 5AG2/1094).
22
Dans les années suivantes, et avant que ne se pose la question de la succession du
peintre, Georges Pompidou donne son accord afin que soient étudiés plusieurs projets
de musée Picasso. Plusieurs lieux sont évoqués, qui pourraient abriter le futur mu-
sée : le Palais du Luxembourg, l’ancienne gare d’Orsay ainsi que l’ancien atelier du
Bateau Lavoir. Aucun de ces projets ne voit le jour.
Voir à ce sujet les notes de Henri Domerg à Georges Pompidou, 18 novembre 1969,
Arch. nat., 5AG2/1058 ; 6 mai 1971, Arch. nat., 5AG2/1060 ; 9 octobre 1972, Arch.
nat., 5AG2/1060.
23
La loi du 31 décembre 1968 sur les dations en paiement permet aux propriétaires
d’œuvres d’art d’acquitter une dette fiscale (notamment les droits de succession) par
l’attribution de ces œuvres à l’État. Le décret d’application de la loi date du 10 no-
vembre 1970.
194
Note de Michel Jobert à Henri Domerg

27 janvier 197024
Le président de la République vous rappelle qu’une récente loi avait
prévu qu’il serait possible d’acquitter les droits de succession par
l’attribution d’œuvres d’art à la France. Le décret d’application n’a
toujours pas paru25 ? Où en est-on ? Concrètement le problème se pose,
dès aujourd’hui, pour Mme Poliakoff, à la suite du décès de son mari.
*
* *
Cette note témoigne de l’attention continue que porte
Georges Pompidou à la loi sur les paiements en dation.
*
12 janvier 197226
J’ai reçu monsieur Aicardi, secrétaire général du Commissariat géné-
ral au Plan27, qui préside la Commission chargée d’examiner les deman-
des de paiement des droits de succession par donation d’œuvres d’art.
Cette Commission a récemment été installée et a commencé ses tra-
vaux. Parmi les œuvres qui vont ainsi bientôt entrer dans le patrimoine
de l’État, figurent notamment un Fragonard et un Filippino Lippi.
Monsieur Aicardi se propose de donner une orientation assez libérale
aux appréciations de la Commission, ce qui lui paraît être la bonne
manière de ne pas bloquer le système dès le début. Je crois qu’il a raison
et que l’État de toute façon sera bénéficiaire, en évitant le départ à
l’étranger de certaines pièces.
24
25
Une disposition est finalement prise pour que la loi soit appliquée de façon rétroac-
tive au cas Poliakoff. Voir la note de Henri Domerg à Édouard Balladur, 20 octobre
1970, Arch. nat., 574AP23.
26
27
Maurice Aicardi (1919-2007), licencié en droit, occupe dans les années 1950-1960
plusieurs postes auprès du gouvernement et des institutions européennes, essentiel-
lement comme conseiller aux affaires économiques. En octobre 1971, il est nommé
Président de la Commission interministérielle pour la conservation du patrimoine
artistique, il suit notamment la mise en œuvre de la loi du 31 décembre 1968 sur les
dations en paiement. Il reste à ce poste jusqu’en 1981. Il devient également, en 1975,
membre du conseil artistique des musées nationaux.
195
Il faudra évidemment garder le sens de la mesure en ce qui concerne

certaines propositions de donation d’œuvres d’artistes locaux, dont la
valeur peut paraître moins grande sur le plan général, mais à propos
desquels il y a lieu sans doute – mais le moins possible – de céder quel-
quefois au provincialisme.
Enfin monsieur Aicardi m’a indiqué son intention, lorsque le sys-
tème sera mieux éprouvé, de demander son extension expresse au
paiement des droits de mutation. La possibilité de celui-ci, bien que
n’ayant pas été rejetée par les travaux préparatoires, ne figure pas ex-
pressément dans le texte du décret.
Telles sont les orientations de la Commission présidée par monsieur
Aicardi. Si vous aviez quelques avis à donner à ce sujet, je pourrais
naturellement les lui communiquer.
En marge, Georges Pompidou note : Je suis d’accord. Attention à la
succession de la baronne Édouard de Rotschild quand elle s’en ira ! Il y
a un Vermeer, des Fragonard, des Goya28 !
*
* *
Henri Domerg détaille ici un projet visant à encourager le
mécénat des entreprises en faveur de l’art contemporain.
*
13 janvier 197329
Je vous ai entretenu précédemment d’un projet imaginé par monsieur
de Montaigu et relatif à des facilités fiscales qui pourraient être données
aux entreprises achetant des œuvres d’art contemporaines.
28
Georges Pompidou s’intéresse à plusieurs affaires de donations. Averti par Henri
Domerg, il encourage un projet d’acquisition par l’État de la maison abritant la
collection d’art brut du peintre Dubuffet, en échange d’une partie de cette collection.
Voir la note de Henri Domerg à Georges Pompidou, « Donation Dubuffet »,
25 février 1961, Arch. nat., 5AG2/1062. De même il suit la question de la succession
Zervos, dont l’alerte personnellement le poète René Char. Voir la note de Henri
Domerg à Georges Pompidou, « Succession Zervos », 13 septembre 1973 et la lettre
manuscrite de René Char à Georges Pompidou, non datée, Arch. nat., 543AP21.
29
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Projet Montaigu de mécénat
des entreprises », 13 janvier 1973 ; Arch. nat., 574AP26 et 543AP21.
D’après les notes précédentes de Henri Domerg, les Pompidou connaissent
M. Montaigu, dont ils ont, à son invitation, visité la collection privée. Il est donc
vraisemblable que ce dernier ait déjà évoqué directement son projet auprès du Prési-
dent.
196
Ce projet a fait l’objet de différentes consultations, notamment de la

direction générale des Impôts, et sous sa forme primitive, il est apparu
qu’il soulevait des objections dirimantes.
L’idée de base a donc été modifiée grâce aux efforts de monsieur
Aicardi30, président de la Commission chargée d’examiner les dossiers
de paiement des droits de succession en œuvres d’art. Monsieur Aicardi
a été très séduit par le projet Montaigu.
Sous sa nouvelle forme, le système consiste à autoriser les entre-
prises à passer par frais généraux les achats d’œuvres d’art contempo-
raines dans la limite annuelle de un pour mille de leur chiffre d’affaires,
et à la double condition que ces achats soient effectués par le canal
d’organismes tels que la Fondation de France ou telle ou telle fondation
culturelle, et que les œuvres soient exposées de telle manière qu’un
objectif d’amélioration de la culture du personnel soit pleinement at-
teint.
Le système repose en effet sur une jurisprudence du Conseil d’État
selon laquelle est déductible du chiffre d’affaires d’une entreprise tout
achat destiné à améliorer l’environnement culturel du personnel.
Les œuvres ainsi achetées pourraient être revendues par l’entreprise,
étant entendu qu’alors le montant intégral de cette revente s’ajouterait en
toute hypothèse au bénéfice de l’exercice au cours duquel elle serait
intervenue, tout se passant en l’espèce comme si l’œuvre d’art en cause
avait fait l’objet d’un amortissement intégral au cours de l’exercice de
son acquisition.
Monsieur de Montaigu estime en effet que l’élément moteur du sys-
tème sera la possibilité de revente, et que d’ailleurs l’animation du
marché des œuvres d’art contemporaines favorisera la créativité des
artistes.
Les artistes dont il pourra s’agir sont les artistes « travaillant norma-
lement en France ».
Ce projet a été soumis aux critiques des diverses administrations in-
téressées et il ne semble pas dans son état actuel devoir soulever
d’objection. La direction générale des Impôts, consultée à tous les
niveaux, paraît devoir observer une attitude de neutralité.
Aucun texte particulier ne serait nécessaire, sinon une circulaire de
l’administration des Finances avertissant le contrôle fiscal de ces nou-
velles dispositions.
Ci-joint une note, succincte, mais qui expose un peu plus en détail le
projet.
30
M. de Montaigu lui a fait parvenir son projet le 17 mai 1972 – voir dossier de Henri
Domerg à ce sujet, Arch. nat., 574AP26.
197
Le ministère des Affaires culturelles, par lequel passera la procédure,

va saisir prochainement le ministère des Finances.
Georges Pompidou commente : Me tenir au courant. Je suis favo-
rable au principe mais hostile à la fraude fiscale.
*
* *
198
CHAPITRE 3
La culture, outil de politique étrangère
Dans la conduite de la politique étrangère de la France,

Georges Pompidou ne néglige pas les affaires culturelles. Il se
montre ainsi particulièrement attentif aux questions de défense
de la culture française à l’étranger. Dans le cadre de la politique
de coopération avec les anciennes colonies, il joue la carte de la
francophonie, définie comme un espace non pas tant linguistique
que culturel.
I. La défense de la culture française

Georges Pompidou appuie, au nom de la défense de la
culture et du prestige français à l’étranger, l’organisation de
tournées de la Comédie française par le ministère des Affaires
étrangères.
*
17 juin 19721
Les projets budgétaires de la direction générale des Affaires cultu-
relles, scientifiques et techniques au ministère des Affaires étrangères2,
en matière de tournées théâtrales, semblent ne pas permettre une meil-
leure présence de la France. Ces crédits en effet (5,4 millions en 1972)
resteraient inchangés en 1973.
Cette somme est d’ores et déjà insuffisante pour faire face aux enga-
gements pris à l’égard d’un grand nombre de pays (il faudrait au moins
5,3 millions). En outre, un certain nombre de projets concernant notam-
ment la Comédie française ne pourront aboutir.
Cette situation est d’autant plus préoccupante qu’elle entre dans le
cadre d’une politique que suit la direction générale depuis l’arrivée de
1
Note de Henri Domerg à Georges Pompidou intitulée « Crédits relatifs à l’action
artistique française à l’étranger », 17 juin 1972, Arch. nat., 5AG2/1062.
2
Établie en 1945, la direction générale des Relations culturelles, scientifiques et tech-
niques n’est pas directement affectée par la création du ministère des Affaires cultu-
relles, le Quai d’Orsay conservant la maîtrise de la politique culturelle extérieure.
Pierre Laurent (1919-2008) en assure la direction de 1969 à 1974.
199
M. Laurent. Sans doute l’un des principes qu’il a adoptés, et vigoureu-

sement mis en œuvre, est-il inattaquable : il s’agit de la nécessité de
donner de la France à l’étranger l’image d’un pays dynamique qui peut
se prévaloir de son activité dans le domaine scientifique et non plus
seulement dans celui de la culture littéraire et artistique. Il reste que
cette tendance finit par se développer au détriment des activités dans
lesquelles de nombreux pays étrangers (Amérique latine, Italie, etc.)
étaient d’accord pour reconnaître que la France excellait.
On me dit que le renouvellement du personnel culturel des ambas-
sades se fait à un rythme accéléré dans le même sens.
Monsieur Laurent reproche par exemple aux tournées de la Comédie
française de ne toucher que le public mondain, pour ne pas dire snob,
mais je me demande à l’inverse si l’exportation des spectacles de cer-
taines troupes d’avant-gardes, qui d’ailleurs ne doivent elles aussi
toucher que l’intelligentsia (mais une autre), risque d’avoir une in-
fluence comparable.
Tout cela est une question de mesure et de tendance. Et en tout cas,
pour ce qui est des tournées à l’étranger de la Comédie française, qui
devraient être l’année prochaine particulièrement brillantes en raison de
l’année Molière vous avez déjà dit – et récemment encore – quelle
importance vous y attachiez.
Il s’agit ici d’une question particulière, d’un arbitrage interne à la di-
rection générale des Affaires culturelles, mais je pense que si vous en
étiez d’accord, votre souci pourrait être rappelé au ministère compétent.
Georges Pompidou note : Oui. Je suis favorable à des tournées de la
Comédie française.
*
* *
La présente note résume de façon synthétique l’action
entreprise depuis 1968 pour la défense du Livre français sous
l’autorité de Georges Pompidou, Premier ministre. La question
réapparaît plusieurs fois dans les notes que Henri Domerg
adresse au Président3.
*
3
Voir notamment la note de Henri Domerg du 21 janvier 1971, qui fait état des
difficultés des éditeurs français confrontés à la concurrence de grands groupes étran-
gers (sur le marché du livre par correspondance notamment). Georges Pompidou note
en marge : « Le problème du livre est très important et je souhaiterais qu’on l’étudie
et me propose des mesures. », Arch. nat., 5AG2/1060.
200
Note du ministère des Affaires étrangères

28 mai 19704
A– Travaux de 1968
1. Le comité restreint du 28 janvier 1968
Un comité restreint, réuni le 28 janvier 1968, sous la présidence du
Premier ministre pour examiner le problème de la diffusion du livre à
l’étranger, décida de la création d’un groupe de travail interministériel.
Ce groupe était chargé d’étudier :
– les mesures à prendre pour faciliter la concentration et la moderni-
sation des imprimeries et des maisons d’édition ;
– les conditions d’une diffusion de masse des diverses catégories de
livres et d’une baisse notable des prix des livres scolaires ;
– les grandes lignes d’une politique d’implantation commerciale et
de promotion des ventes.
Le comité décidait que, pour atteindre ces objectifs, des mesures dé-
rogatoires au droit commun pourraient être envisagées et chargeait le
groupe d’étudier notamment les mesures suivantes :
– extension des paiements en monnaies locales selon la procédure
des transferts par voie de chancellerie ;
– mise au point d’une police spéciale de garantie par la COFACE ;
– octroi de prêts d’assistance culturelle pour l’achat de livres ;
– subvention pour l’édition de livres bilingues (plus particulièrement
pour les livres scientifiques) ;
– aide spéciale de l’État pour la création ou l’extension de réseaux de
distribution à l’étranger.
Le comité demandait enfin qu’une attention particulière soit portée
aux problèmes du livre dans les négociations commerciales.
2. Le groupe de travail interministériel
Placé sous l’autorité du Premier ministre et présidé par
M. Bruguière5, le groupe de travail a tenu quatre réunions de mars à mai
1968. […]
En raison des événements, le groupe de travail a suspendu ses tra-
vaux en mai 1968.
4
Note rédigée par la direction générale des Relations culturelles, scientifiques et
techniques – services de la diffusion et des échanges culturels – sous-direction des
moyens de diffusion culturelle, intitulée « Exportation du livre français », 28 mai
1970 ; Arch. nat., 5AG2/165.
5
Voir la notice biographique de Michel Bruguière, note 18, p. 28.
201
3. Actions menées par le ministère des Affaires étrangères

Depuis 1968, le ministère des Affaires étrangères s’est efforcé, pour
sa part, de donner plus d’efficacité à son action en apportant des aména-
gements au fonctionnement du fonds culturel, compte tenu des orienta-
tions fixées par le comité restreint et en accord avec la profession. […]
B– Analyse de la situation actuelle
[…] La situation reste peu favorable. [Suit une analyse chiffrée de la
situation par matières et aires géographiques, puis une liste de proposi-
tions pour remédier à cette situation.]
*
* *
Le Conseil restreint du 4 juin 1970 est consacré aux Affaires
culturelles. Nous ne reproduisons ici que la section finale du
relevé de décisions, portant sur le Livre français.
*
Extrait du relevé des décisions prises
lors du Conseil restreint du 4 juin 1970
11 juin 19706
Le Conseil a également abordé les problèmes posés par l’exportation
du livre français à l’étranger.
Le conseil s’est fait rendre compte des travaux réalisés à la suite de
la lettre adressée par le président de la République au Premier ministre
le 4 septembre 1969.
1) Il a confirmé l’importance qu’il convient d’attacher notamment
dans la négociation des accords commerciaux, à l’exportation des livres.
2) L’étude de mesures sélectives destinées à inciter à l’exportation et
à l’aider financièrement sera poursuivie. Le principe d’une intervention
de l’État en matière de réduction des prix, de crédit, et de couverture des
risques, est retenu.
3) Un fonctionnaire placé sous l’autorité du Premier ministre sera
chargé d’animer et de coordonner l’action des différents départements
ministériels compétents en matière de livre (ministère d’État chargé des
Affaires culturelles, ministère des Affaires étrangères, de l’Économie et
des Finances, de l’Éducation nationale, du Développement industriel et
scientifique).
6
Arch. nat., 5AG2/57 et 5AG2/155.
202
4) Des conversations avec les organisations professionnelles des Édi-

teurs seront engagées, en vue d’aboutir à des contrats de programme. Ils
concerneront l’exportation de livres et de revues scolaires, scientifiques
et techniques, et porteront, à titre expérimental, sur une dizaine de pays.
*
* *
II. Une politique de la francophonie : la langue

comme culture, au service de la politique étrangère
En avril 1964, Georges Pompidou se rend au Japon à l’occa-
sion de l’exposition de la Vénus de Milo, prêtée exceptionnelle-
ment par la France7.
*
Discours de Georges Pompidou au Japon
Avril 19648
Il y a dans le monde quelques œuvres d’art qui sont parées d’une
gloire mondiale, comme si, se détachant des grandes civilisations qui les
ont conçues, elles symbolisaient et exaltaient l’aspiration commune de
tous les hommes vers la beauté et la grandeur. Au-delà de leur significa-
tion propre, au-delà de tout ce que nous pouvons analyser, au-delà
même de leur valeur particulière, ces rares œuvres d’art portent en elles
un pouvoir d’incantation qui reste mystérieux mais dont nous ressentons
tous profondément l’effet.
Témoins éclatants de la capacité créatrice de l’homme, elles sont en
même temps, par l’admiration universelle qui leur est vouée la preuve de
l’unité du génie humain. Les diversités des races et des religions ; les di-
versités de l’histoire et des climats ne peuvent empêcher l’homme d’être
partout le même, profondément sensible à la beauté […] sous toutes ses
formes partout où elle se révèle et même si elle est l’expression d’une
civilisation particulière séparée de nous par des milliers d’années et des
milliers de kilomètres. Rien n’est plus réconfortant pour ceux qui croient
que l’avenir des hommes est dans les œuvres pacifiques et dans la
compréhension réciproque.
7
Cette exposition s’inscrit dans la continuité d’une politique de prestige mise en place
par André Malraux. Un an auparavant, le ministre des Affaires culturelles s’est rendu
aux États-Unis, à l’occasion d’une exposition exceptionnelle de La Joconde à
Washington et à New York.
8
203
Au service de ce mystérieux génie d’universalité, la France au-

jourd’hui confie au Japon la plus célèbre statue de l’Occident, la Vénus
de Milo. Fille de la Grèce dont la prodigieuse éclosion artistique et
littéraire a engendré et nourrit encore pour l’essentiel la civilisation
européenne, elle incarne pour nos artistes et nos poètes l’essence même
du Beau. C’est à elle que pense notre Baudelaire lorsqu’il fait parler la
Beauté :
Je suis belle, ô mortels, comme un rêve de pierre […]
Les poètes, devant mes grandes attitudes
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments
Consumeront leurs jours en d’austères études9.
Car sa beauté n’est pas gaieté, mais grave sérénité de l’éternel.
Il était juste que cette déesse de marbre, née dans une île de la Grèce
antique, et qui se dresse depuis sa résurrection dans le plus célèbre
musée du monde10, ne le quittât que pour le Japon qui, mieux que toute
autre nation d’Asie, a su exalter le dialogue du génie de l’Orient et de
celui de l’Occident. Les foules qui se presseront pour avoir contemplé
une fois dans leur existence un des symboles majeurs de l’art occidental,
apporteront un émouvant témoignage de l’amour du Japon pour l’art, du
respect du Japon pour les civilisations de la vieille et lointaine Europe
méditerranéenne. Permettez-moi dès lors d’exprimer un souhait : c’est
celui de pouvoir un jour accueillir au Louvre ces gloires de la civilisa-
tion japonaise que sont la Kannon Kudara et le portrait de Shigemori11.
Ce jour, les hommes de mon pays, par l’hommage qu’ils sauront leur
rendre, confirmeront ce que démontre aujourd’hui même le peuple
japonais et qui est l’accession progressive de l’humanité à ce degré de
civilisation supérieure où toutes les races communient dans le culte de
l’esprit.
*
* *
9
Georges Pompidou cite ici un poème des Fleurs du mal. Sur son goût pour l’œuvre
de Baudelaire voir p. 39.
10
La Vénus de Milo (datée de 130-100 av. J.-C.) est retrouvée sur l’île de Mélos en
1820. Offerte en 1821 par le marquis de la Rivière à Louis XVIII, elle est placée au
Louvre et restaurée en France.
11
Le portrait de Taira Shigemori est une peinture sur soie datant de la fin du XIIe siècle.
André Malraux, qui a pu l’admirer lors de son voyage au Japon en 1958, la citera en
1973 dans le Musée imaginaire comme une des œuvres les plus remarquables du
Japon.
La Kannon Kudara est une statue représentant une divinité bouddhiste, datant du
e
VII siècle.
204
Georges Pompidou, Premier ministre du général de Gaulle,

défend devant l’Assemblée nationale la politique de coopération
avec les anciennes colonies devenues indépendantes au début des
années 1960.
*
Discours de Georges Pompidou sur la coopération
10 juin 196412
De tous les pays, la France est celui qui tient le plus profondément à
l’exportation de sa langue et de sa culture. Ce trait nous est véritable-
ment spécifique. Lorsqu’un Français en voyage à l’étranger rencontre
quelqu’un qui parle français, qui a lu des auteurs français, il a l’impres-
sion de trouver un frère. C’est là un besoin de notre pensée, peut-être de
notre génie. Notre coopération est indiscutablement orientée et doit
l’être fondamentalement vers cet effort d’expansion de notre langue et
de notre culture.
*
* *
Créé en 1966 par le président de la République, le Haut
comité pour la défense et l’expansion de la langue française est
directement placé sous la responsabilité du Premier ministre, qui
en est le président de droit. Georges Pompidou rappelle ici les
raisons qui l’ont poussé à soutenir ce projet.
*
Discours de Georges Pompidou
29 juin 196613
Il m’est particulièrement agréable de présider une assemblée aussi
remarquable, et de vous remercier d’avoir répondu à mon appel ; c’est
qu’en effet l’État requiert votre assistance dans une tâche essentielle et
d’autant plus exaltante qu’elle satisfait aussi bien à notre goût de
l’universalité qu’à notre amour-propre national. Du Bellay disait que
« notre langue fleurit sans fructifier, ou plutôt n’a pas apporté encore
12
Ce discours est prononcé à l’Assemblée nationale, Arch. nat., 5AG2/1086.
13
Discours prononcé à l’Hôtel Matignon lors de la séance inaugurale du Haut comité
pour la défense et l’expansion de la langue française, Arch. nat., 5AG2/1087.
205
tout le fruit qu’elle pourrait bien produire »14. Quatre siècles plus tard,
ces mots pourraient encore inspirer votre action.
Au lendemain de la guerre, le prestige de notre langue s’était trouvé
diminué et son usage amoindri, par une décadence qui répondait à
l’abaissement de la nation et de son rôle dans le monde. Cependant dès
la France libre, dès le Gouvernement provisoire, dès la Libération et la
République restaurée, se manifesta la volonté de reconquérir le terrain
perdu.
On ne dira jamais assez l’importance de la conférence de Brazza-
ville. En janvier 1944, le général de Gaulle engagea toute l’Afrique
française dans la voie de la promotion sociale, politique et scolaire. De
ce geste, date la seconde francisation de l’Afrique, non plus coloniale,
mais spirituelle15.
On doit aussi au gouvernement de la Libération la création de la di-
rection générale des Affaires culturelles, dont monsieur le professeur
Henri Laugier a assumé en premier la responsabilité. On lui doit enfin
l’adoption du français comme langue de travail à l’ONU16.
Ainsi, en 1945, était établi le camp de base d’une remontée dont les
effets sont déjà visibles. L’effort n’a cessé d’être poursuivi, mais il s’est,
au cours des huit dernières années, à ce point renforcé que la situation en
1966, comparée à ce qu’elle était il y a vingt ans, paraît désormais
brillante.
Certes, le relèvement de l’État, l’indépendance reconquise, la situa-
tion morale de la France dans le monde comptent pour beaucoup dans le
prestige croissant de notre langue, notamment à l’est de l’Europe et dans
les pays du tiers monde ; mais le rétablissement de la nation n’aurait
apporté qu’un faible soutien à la cause de la langue, si des moyens
accrus n’avaient pas été mis au service de sa diffusion.
Pour le seul département des Affaires étrangères, le budget de la di-
rection générale des Affaires culturelles et techniques a doublé de 1960
à 1966 et les résultats obtenus sont à la mesure des efforts : trente mille
professeurs nous représentent dans le monde entier. Le français a recon-
quis le titre de première langue étrangère dans de nombreux pays, et
14
Georges Pompidou cite ici La Défense et illustration de la langue française (1549),
texte fondateur de la littérature française, dans laquelle le poète Joachim du Bellay
défendait l’usage du français comme langue littéraire.
15
La conférence de Brazzaville, ouverte le 30 janvier 1944 par le général de Gaulle
alors président du Comité français de la Libération nationale, réunit les représentants
des territoires français d’Afrique autour de René Pleven, commissaire aux Colonies.
Elle est une première étape vers l’Union française en 1946 et annonce le processus
qui mènera à l’indépendance des anciennes colonies d’Afrique noire en 1960.
16
Voir la notice biographique d’Henri Laugier, note 22, p. 194.
206
notamment aux États-Unis ; il le dispute à l’anglais et au russe dans

beaucoup d’autres. En outre, l’expansion de notre culture, bien loin de
se faire dans le désordre, répond aux exigences du plan (le second de ce
genre) élaboré en 1964 par le gouvernement. Une priorité est accordée à
l’ensemble francophone, ainsi qu’au Proche-Orient et à l’Amérique du
Sud. L’Europe n’est pas oubliée pour autant, les pays voisins du nôtre
comme ceux de l’Europe de l’Est ; car l’avenir du français dans le
monde dépend étroitement du sort que lui réservera notre propre conti-
nent.
En Afrique noire francophone, où s’exerce l’action de la direction
des Affaires culturelles du secrétariat d’État à la Coopération, des
universités ont été créées, ou agrandies, avec l’aide de la France, plus
d’un million de livres distribués.
La direction des Affaires culturelles de la Coopération a su, en outre,
adapter son action au milieu, l’insérer dans les plans de développement ;
elle a porté le français jusqu’au cœur de l’Afrique rurale, grâce à un
enseignement nouveau dont le rendement et l’efficacité doivent beau-
coup à l’emploi des méthodes audiovisuelles.
Quant à l’Éducation nationale, elle n’a pas seulement formé la plu-
part des professeurs affectés à l’enseignement à l’étranger ; elle a aussi
consacré d’importants moyens à la recherche d’une pédagogie adaptée à
l’Outre-mer.
Encore ne s’agit-il là que d’actions directes : mais lorsque le gouver-
nement engage la France dans la compétition spatiale, il sert encore
notre langue en préparant les instruments, tels les satellites de communi-
cation, de sa diffusion future ; lorsqu’il encourage la recherche scienti-
fique et la concentration des entreprises, il défend l’autonomie de notre
culture et l’usage de notre langue, tout autant que l’indépendance de
notre industrie.
C’est assez dire que tout se tient, et qu’un immense effort est en
cours. Cependant ces progrès semblent encore insuffisants. La partie
n’est pas gagnée, et son enjeu paraît vital pour la France.
« Les empires de demain seront les empires de l’esprit », disait
Winston Churchill. Or, l’abolition des distances et l’interdépendance de
toutes les nations font que les empires de l’esprit seront aux dimensions
du monde, présents sur tous les continents, ou ne seront pas. Demain les
langues parlées par cinquante ou cent millions d’hommes seront rava-
lées au rang des langues régionales, faute d’une universalité suffisante.
Et chacun sait que le français n’est pas le mieux placé parmi les quatre
ou cinq langues qui peuvent prétendre à une certaine universalité : il
n’est pas sûr même, notamment pour des raisons de démographie, que le
207
temps joue en notre faveur. D’où la nécessité de voir grand, et de faire

vite.
Les actions à entreprendre sont nécessairement très diverses puisque,
je le répète, la plupart des actes d’un gouvernement présentent des
aspects ou entraînent des conséquences linguistiques. C’est la raison
pour laquelle le décret du président de la République, portant création de
votre assemblée, est rédigé en termes très généraux qui ne limitent en
rien le champ ouvert à vos requêtes et à vos suggestions17.
C’est aussi la raison pour laquelle j’ai fait appel, en vous nommant, à
des personnalités dont la diversité est le gage de l’ampleur des vues, et
dont les carrières sont si dissemblables, qu’elles n’ont de commun que
l’acuité et la probité de l’intelligence et la contribution au rayonnement
de la pensée française18.
Par la composition du Haut comité, le Gouvernement a voulu égale-
ment marquer qu’il ne s’agissait pas d’un service nouveau, ni même
d’un service de coordination. Les différentes administrations chargées
de l’enseignement et de la diffusion du français conservent toutes leurs
compétences. Il ne convient pas non plus de voir dans le Haut comité
quelque nouvelle académie, préoccupée de philologie. Il ne vous appar-
tient pas de fixer vous-même les normes de l’usage du français : ce rôle
est dévolu depuis plus de trois siècles à une illustre compagnie19.
La tâche de ce comité consistera à explorer des voies nouvelles et à
suggérer des mesures concrètes en faveur de la langue. Ce rôle implique
que le Haut comité collabore étroitement avec les services. Cette liaison
permanente avec l’administration, condition de votre efficacité, sera
assurée par le Secrétariat général du gouvernement aidé par votre rap-
porteur général. En outre, elle sera garantie par la faculté donnée aux
ministres ou à leurs représentants de participer aux séances de votre
assemblée.
17
Il s’agit du décret n° 66-203 du 31 mars 1966.
18
Le premier comité rassemble des écrivains (Yves Berger, Marc Blancpain, Maurice
Genevoix, Wladimir d’Ormesson, Christine de Rivoyre), des scientifiques (Pierre
Auger, Robert Courrier, Henri Laugier), des linguistes (Georges Gougenheim,
Georges Matoré) ainsi que l’historien Fernand Braudel, la comédienne Edwige
Feuillère, Mgr Pierre Ramondot, Jacques Masson-Forestier et Pierre Bergot.
19
Georges Pompidou fait ici référence à l’Académie française, créée en 1635 avec pour
mission de fixer le bon usage de la langue française. La prudence dont fait preuve
Georges Pompidou en définissant les compétences du futur Comité est certainement
liée aux résistances qu’il a pu rencontrer. Le 1er décembre 1965, il prend ainsi le soin
de présenter ce projet en Conseil des ministres, suite à « la résistance des services »
(Arch. nat., 539AP6, notes prises par Jean Donnedieu de Vabres en Conseil des mi-
nistres).
208
Sans vouloir préjuger ce que seront vos travaux, je crois devoir

maintenant évoquer leurs raisons d’être et leur orientation générale. Vos
recherches et vos suggestions devront porter sur deux domaines com-
plémentaires : celui de la pureté et de l’unité de la langue, celui de la
diffusion du français.
Parmi les menaces qui compromettent l’avenir du français, la corrup-
tion de notre langue, en France même, vient au premier rang.
Les causes de cette dégradation du parler français ont été fréquem-
ment analysées par certains d’entre vous. Elles tiennent à la xénomanie
dont fut frappée toute l’Europe au lendemain de deux guerres qui
l’abaissèrent d’autant plus qu’elles affirmèrent la suprématie écono-
mique et technique de l’Amérique. Sans doute faut-il aussi incriminer le
rythme accéléré du progrès qui précipite dans l’oubli mille mots corres-
pondant à des formes de société ou à des techniques qui disparaissent,
tout en exigeant chaque jour de nouveaux vocables. La langue s’essouf-
fle à courir après la vie, après l’industrie des hommes. Cependant le
relâchement de la syntaxe et l’abâtardissement du vocabulaire me
semblent provenir surtout d’une moindre exigence de vigueur intellec-
tuelle, d’une décadence du goût et finalement d’une insensibilité au
ridicule. N’est-ce pas le cas lorsque l’hôtesse de l’air de la compagnie
Air France invite les voyageurs arrivant à Orly et ayant besoin de ren-
seignements à s’adresser à « notre welcome bureau » ? Voilà ce qui est
attristant, puisque les Français sont en cause et non plus l’évolution du
monde. Mais voilà aussi qui est rassurant car on peut toujours agir sur
soi-même. Il suffit au fond de reprendre l’émouvante exclamation que
j’emprunterai encore à du Bellay : « Pourquoi donc sommes-nous si
grands admirateurs d’autrui ? Pourquoi sommes-nous tant iniques à
nous-mêmes ? Pourquoi mendions-nous les langues étrangères comme
si nous avions honte d’user de la nôtre ? »
Sans verser dans le purisme, sans chercher à figer une langue qui doit
évoluer avec son époque, votre assemblée peut contribuer à rendre aux
Français une conscience claire des mots dont ils usent. Il importe que
nos ingénieurs se pénètrent de l’importance de la langue comme instru-
ment de la pensée scientifique, que tous ceux qui font profession
d’écrire ou d’informer mesurent leurs responsabilités envers la nation
tout entière, et envers notre jeunesse en particulier. Quelle serait l’utilité
de l’immense effort de scolarisation entrepris actuellement si journa-
listes ou annonceurs de télévision continuaient de violenter la syntaxe et
de manipuler le vocabulaire, annulant ainsi le travail des maîtres, et
décourageant la bonne volonté des parents ? Les compagnies de trans-
ports, les agences de tourisme, certaines entreprises de vente ou de
publicité, et tant d’autres, gagneraient à ne pas confondre amabilité ou
efficacité avec barbarie linguistique. Pour la publicité notamment, n’est-
209
il pas temps de mettre un terme à un dévergondage verbal que n’exige

nullement l’intérêt de la profession ? Enfin, au sein de l’administration
elle-même et dans de nombreux corps de métiers, s’impose l’élimination
des jargons prétentieux et confus. L’ésotérisme pédant de certains spé-
cialistes devient, en opposant à la compréhension du public l’obstacle
dérisoire d’une langue secrète, la négation même de la culture et du bon
sens.
Avant de suggérer les remèdes, le Haut comité devra sans doute cir-
conscrire le mal. Sa tâche sera facilitée en premier lieu par le ministère
de l’Éducation nationale et par tout le corps professoral. En outre, de
nombreuses associations privées ne manqueront pas de lui venir en aide
et de contribuer au succès de ses enquêtes. Votre assemblée, sous la
responsabilité du Premier ministre, usera ensuite de persuasion pour
faire corriger des usages malheureux ; elle suggérera enfin, dans certains
cas et en accord avec les services, les mesures législatives ou réglemen-
taires qui paraîtront nécessaires.
J’ajouterai qu’une telle entreprise ne saurait être le fait de la France
seule. La vocation universelle du français doit nous entraîner à partager
nos responsabilités avec toutes les nations qui à des titres divers usent de
notre langue. Le Haut comité s’efforcera donc de collaborer avec tous
les héritiers du patrimoine linguistique français, répartis sur les cinq
continents. Cette collaboration apparaît d’autant plus nécessaire qu’elle
est la condition d’un maintien de l’unité de la langue ; car quelles se-
raient les chances du français dans la compétition de demain, si notre
langue devait dégénérer en dialectes ? La coopération avec les pays
francophones apparaît donc à la fois comme un acte de justice, puisque
la langue française n’est plus notre apanage, et comme un acte d’intel-
ligence puisqu’elle commande l’avenir international du français.
Elle permettra en outre de rassembler tous ceux qui ont le français
pour langue maternelle, officielle ou administrative, par-delà les diffé-
rences de race, de situation, de régime politique ou économique. Et les
discussions avec les États qui, à quelque titre que ce soit, se servent de
notre langue, ne manqueront pas d’engendrer une volonté d’action
collective, orientée tout naturellement, après la défense qualitative du
français, vers sa diffusion dans le monde.
Déjà les délégations française, africaines et malgache se sont concer-
tées à l’ONU, pour promouvoir l’usage de notre langue dans les orga-
nismes internationaux20. Rien n’interdit d’envisager dans d’autres do-
maines une convergence des efforts. Les médecins, les pédagogues, les
juristes, les journalistes d’expression française ont, depuis peu, établi
20
Voir à ce sujet Éric Bussière et Émilie Willaert, Un projet pour l’Europe. Georges
Pompidou et la construction européenne, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2010, 447 p.
210
des liens entre eux. Demain, sans doute, il en ira de même des hommes
de science ou d’administration, des techniciens, des ingénieurs, et des
étudiants.
Ces regroupements favoriseront, outre des actions communes, une
division du travail profitable à tous. Les ententes entre éditeurs, entre
directeurs de journaux et de revues peuvent éviter bien des frais, ac-
croître les tirages, éliminer les doubles investissements. Dans certains
cas, l’assistance technique aux pays en voie de développement, puissant
instrument d’influence culturelle, peut être réalisée en commun par des
francophones d’Europe et d’Amérique. Déjà, les littératures africaine,
belge, québécoise, contribuent fortement au rayonnement de notre
langue, dont elles prouvent l’aptitude à servir toutes les inspirations,
toutes les traditions nationales. Ces littératures mériteraient d’être mieux
connues à l’étranger où elles grandiraient le prestige du français21.
Bien d’autres chances nous sont données, parmi lesquelles, je dois
citer, au premier rang, l’ardeur de la jeunesse française. En créant le Ser-
vice national de coopération, le gouvernement a voulu orienter les
jeunes vers des tâches fécondes22. L’enseignement, l’assistance techni-
que sont de celles-là ; mais il reste à découvrir mille modalités d’action
nouvelles, à pénétrer fraternellement de nombreux pays où notre pré-
sence se manifeste encore peu.
L’attrait qu’exerce la France sur les touristes étrangers, comme le
désir des Français de voyager hors de notre pays peuvent aussi fournir
l’occasion d’une influence culturelle durable ; une certaine sorte de
tourisme se prête en effet à des séjours prolongés, à des rencontres de
jeunes, à des sessions d’études éminemment profitables à la diffusion de
notre langue. Je sais que plusieurs d’entre vous se consacrent avec
dévouement à cette forme d’action, leur présence au sein du Haut comité
est le gage d’un nouvel essor du tourisme culturel.
Enfin, le relèvement de nos sciences et de nos techniques ne man-
quera pas, à la longue, de restaurer le prestige du français, comme
moyen d’expression d’une pensée rigoureuse. Mais notre devoir est
d’anticiper sur cette évolution probable, car la situation présente, qu’il
s’agisse de la vente de livres techniques ou de l’usage du français dans
les congrès scientifiques, est alarmante. Il faudra donc compenser l’in-
suffisance des moyens par un choix intelligent des points d’application.
Le français peut aider et doit s’imposer dans certaines disciplines nais-
21
Sur le soutien au livre français, voir p. 83.
22
La loi du 6 juillet 1966 permet, aux jeunes gens qui le souhaitent et sous certaines
conditions, d’effectuer leur service militaire obligatoire dans une mission de coopéra-
tion.
211
santes. C’est en pariant sur le XXIe siècle que nous lui rendrons, aux
côtés de l’anglais et du russe, la place qui fut naguère la sienne.
Le redressement ne se fera qu’au prix d’un effort systématique de
tous les laboratoires, de tous les centres de recherche, de toutes les
grandes entreprises publiques et privées. Il faut créer, par la contagion
de quelques bons exemples, un esprit de croisade.
Vous le voyez, monseigneur, messieurs, c’est une tâche passionnante
qui vous est confiée. Votre réunion et la présence de plusieurs membres
du Gouvernement attestent l’importance que nous attachons à l’illus-
tration de notre langue. Le prestige de la nation est pour nous Français
inséparable de celui de son langage, à la fois parce que le français
exprime l’âme même de notre peuple et parce que nous n’imaginons pas
de grandeur française qui ne soit, avant tout, spirituelle.
*
* *
Georges Pompidou donne ici une définition de la francopho-
nie comme espace, non pas seulement linguistique, mais culturel.
*
Extrait du toast porté par Georges Pompidou
au déjeuner offert par Léopold Sédar Senghor à Dakar
6 février 197123
Car ici plus qu’ailleurs, se sent l’importance de ce que l’on a appelé
la francophonie, terme auquel, Monsieur le Président, vous préférez
celui de francité24. Bien sûr, le fait de parler une même langue, de prati-
quer une même culture facilite les échanges mais à mes yeux, c’est la
manière de concevoir et d’appréhender les choses et le monde qui est
essentielle et qui fait que notre compréhension est totale. Si nous adhé-
rons à ce vaste mouvement francophone si divers à travers le monde, ce
n’est pas pour en faire un univers fermé et replié sur lui-même mais bien
pour améliorer la connaissance que nous avons les uns des autres,
23
Ce discours est donné à l’occasion du premier voyage de Georges Pompidou en
Afrique. Lors de cette tournée en Afrique de l’Ouest, il revient à plusieurs reprises
sur le thème de la coopération, Arch. nat., 5AG2/1089.
24
Père de la République du Sénégal indépendante mais « amie » de la France, chantre
du retour aux racines africaines, Léopold Sédar Senghor, Président du Sénégal, se fait
le défenseur d’une francophonie pensée comme une véritable communauté culturelle.
Il utilise plus volontiers la notion de francité, définie comme « l’ensemble des valeurs
de la langue et de la culture, partant de la civilisation française » (extrait de la confé-
rence de L. Sédar Senghor à l’Université Laval de Québec, 2 septembre 1987,
ref. cit.).
212
enrichir notre patrimoine commun et par cette ouverture, nous mettre en

mesure de mieux connaître et de mieux comprendre les autres hommes.
Car en définitive, dans un monde où les distances se sont singulièrement
raccourcies mais où les hommes sont trop souvent demeurés étrangers
les uns aux autres, n’est-il pas capital de détruire le mur de l’incom-
préhension ? Je crois que le Sénégal, par sa situation, par son histoire,
par vocation et spécialement l’université de Dakar, a une mission émi-
nente à remplir dans ce domaine.
*
* *
Après avoir abordé les questions de coopération économique,
et notamment technique, Georges Pompidou en vient à la
coopération culturelle.
*
Extrait d’une conférence de presse
donnée par G. Pompidou
6 février 197125
Je disais qu’après les problèmes économiques, les problèmes cultu-
rels et intellectuels nous avaient préoccupés. Vous penserez peut-être
que cela tient un petit peu à nos origines, à notre passé, et que, lorsque
deux anciens camarades de lycée se retrouvent, obligatoirement, ils ont
un petit peu tendance à évoquer les souvenirs scolaires, les bonnes
blagues qu’ils ont pu faire ensemble à des professeurs ou à des cama-
rades, et qu’il y a là quelque chose de tout à fait particulier à nos per-
sonnes. C’est vrai et c’est faux. C’est vrai, parce qu’il se trouve que le
président du Sénégal et je crois pouvoir ajouter le président de la Répu-
blique française croient tout particulièrement à l’importance de la
formation des hommes dans le domaine intellectuel et culturel, et parce
que nous attachons à tout ce qui est formation de l’homme, que ce soit
par l’éducation nationale ou que ce soit par la culture, une importance
particulière. Mais c’est faux en ce sens que cela dépasse de beaucoup
nos personnes et que c’est tout le problème du développement qui est
posé là, et de la direction que doit prendre ce développement.
Dans les pays africains, après l’indépendance, on en est arrivé au
stade de l’africanisation. Il s’agit, désormais, que les cadres, tous les
cadres, à tous les échelons, progressivement, soient africains. Ce qui ne
veut pas dire qu’il n’y aura pas d’autres que des Africains mais ce qui
veut dire que tout ce qui a été pris par d’autres que les Africains, pour
25
La conférence de presse se tient à Dakar, Arch. nat., 5AG2/1089.
213
des raisons de supériorité technique momentanée, ne le sera plus. […]

C’est pourquoi nous nous en sommes longuement occupés à propos de
l’Université de Dakar26. […] Le président de la République du Sénégal
considère que cette vocation multinationale de son université doit
comporter comme conséquence un très large éventail dans les spécialités
qui y sont traitées, que d’autre part, il entend donner et garder aux
études littéraires et en particulier au latin, une place importante […] et
ce n’est pas moi qui le contrarierai […] il se rend parfaitement compte,
nous nous en rendons compte, tous, que l’enseignement scientifique et
l’enseignement mathématique sont extrêmement importants, désormais.
En réalité, d’ailleurs, il n’y a pas de contradiction entre une certaine
conception des études littéraires et une certaine conception des études
scientifiques. Je dirai même que c’est la même chose à partir du moment
où on apprend des choses sérieuses et où on apprend à raisonner. Si
naturellement, il s’agit de bavarder, le littéraire est à part. S’il s’agit de
rester purement abstrait, le mathématicien a, lui aussi, sa place. Mais si
l’on veut à la fois raisonner et s’appliquer aux réalités, études littéraires,
études scientifiques se retrouvent, se rejoignent et se complètent.
*
* *
Georges Pompidou évoque également la forte présence
française en Belgique et rend hommage à cette communauté.
*
Allocution prononcée par Georges Pompidou à Bruxelles
25 mai 197127
Tout ce monde est très divers, très varié, ses missions sont d’ordres
tout à fait différents. En fin de compte, comme disait si je m’en souviens
bien la chanson, tout cela fait d’excellents Français. Je souhaite, à vous
toutes et à vous tous de vous rappeler que, partout à l’étranger, il faut
marquer sa nationalité, sa dignité personnelle, persuadés qu’on repré-
sente son pays, qu’on est regardé comme tel et qu’on juge votre pays à
travers vous. Mais, en Belgique peut-être plus qu’ailleurs, cette situation
est délicate. […] peut-être pourrait-on dans un pays qui est si près de
nous, si proche de nous, où beaucoup de gens parlent naturellement
26
L’université de Dakar est fondée le 14 février 1957, peu de temps avant que le
Sénégal n’accède à l’indépendance. Héritière de l’École de médecine, établie à Dakar
dès 1918, l’université est à sa création rattachée aux Universités de Paris et Bor-
deaux. Elle est une des principales, et la plus ancienne, institutions universitaires
d’Afrique de l’Ouest.
27
214
notre langue, peut-être pourrait-on oublier la nécessité de se distinguer

et de se marquer comme Français, or, je crois, que c’est particulièrement
indispensable en Belgique, pour des raisons qui tiennent à la Belgique et
pour des raisons qui tiennent à l’Europe, les unes et les autres d’ailleurs
finissent par se rejoindre. Je pense, en particulier, au problème de la
langue française que je n’ai cessé d’évoquer tous ces jours derniers et
dont je voudrais que tout le monde comprenne bien – et qu’en particu-
lier nos amis belges comprennent bien, que je n’entends absolument pas
me mêler et que la France n’entend pas se mêler du problème linguis-
tique en Belgique. Mais, le fait que le problème du français soit posé à
l’intérieur de la Belgique, que le problème de l’Europe pose tout naturel-
lement le problème du français, fait que nous devons attacher au main-
tien de notre culture et au maintien de notre langue une importance
exceptionnelle. Finalement, si l’Europe se fait et s’élargit, comme c’est
probable, elle se fera à Bruxelles autour des Communautés et le pro-
blème de savoir ce que sera le rôle du français dans cette Europe se
posera instantanément. Il est évident que toutes les langues, à l’intérieur
de la Communauté, ont les mêmes droits. Il est évident que rien
n’empêchera le Néerlandais de parler néerlandais, l’Allemand de parler
allemand, l’Italien de parler italien, le Belge de parler tantôt français,
tantôt néerlandais. Il n’en est pas moins vrai qu’il se crée des habitudes,
qu’il se crée des usages, et que les habitudes et les usages qui se sont
créés à l’heure actuelle, c’est que dans les commissions, dans les réu-
nions de travail, quand on rédige les documents, etc., on le fait en
français. Or, nous savons bien que l’entrée de la Grande-Bretagne sur ce
point met immédiatement cette situation en péril, à cause justement du
fait que l’anglais a un grand rayonnement, à cause de ce qu’un certain
nombre de pays qui vont entrer ne parlent pas français et parlent, par
contre, couramment l’anglais et à cause du pouvoir que représente, en
faveur de l’anglais, l’influence américaine.
C’est pourquoi, ici plus qu’ailleurs, la langue française doit être dé-
fendue par les Français. Je m’adresse en particulier à ceux qui sont
fonctionnaires dans les Communautés, à ceux qui nous représentent
auprès des Communautés : qu’ils veuillent bien, toujours, parler fran-
çais, ne pas se laisser tenter par la facilité, sous prétexte qu’ils parlent
anglais, que l’autre parle anglais, que cela dispense d’interprète ; si,
nous autres Français, nous reculons sur notre langue, eh bien, alors, nous
serons emportés purement et simplement. Or, vous le savez bien, le rôle
de la langue n’est pas un simple moyen d’expression, c’est un moyen de
penser, un moyen d’influence intellectuelle et c’est à travers notre
langue que nous existons dans le monde autrement qu’un pays parmi
d’autres.
*
* *
215
ANNEXES
ANNEXE 1
« Déclarations de Georges Pompidou,
président de la République, sur l’art et
l’architecture » – Le Monde, 17 octobre 1972
Monsieur le Président, la polémique sur les tours de la Défense aura

joué le rôle d’un révélateur en matière d’architecture et posé la ques-
tion de la qualité du cadre de vie. Comment expliquer que tant de
dérogations au plan initialement adopté aient abouti à compromettre
une perspective architecturale unique qui va du Carrousel des Tuileries
à la Défense ?
D’autre part, on a bien le sentiment que quelque chose d’important
se réalise à la Défense. Mais qu’offrent les tours en plus de leur fonc-
tion utilitaire ? À présent que de vastes opérations d’urbanisme sont en
train de renouveler le visage de la France, au bénéfice certes du con-
fort, mais souvent peut-être au détriment du cadre de vie, n’est-il pas
temps, Monsieur le Président, d’inciter, ici et ailleurs, les maîtres
d’œuvre à plus d’exigence ? On peut remarquer le meilleur fini et
parfois le plus d’invention que l’on trouve chez nos voisins, alors que la
France a, dans le passé, été au premier plan de la création et des réali-
sations architecturales ?
Enfin, que va-t-on faire en ce qui concerne la perspective de l’Arc de
Triomphe à la Défense ? Un concours sera-t-il lancé pour son aména-
gement ?
Si vous le permettez, je répondrai à vos trois premières questions
sans les dissocier, car elles se recoupent me semble-t-il.
Il y a dans la première question un risque de malentendu qui tient au
mot dérogation et que je voudrais dissiper. Toute construction est en
France soumise à des règles extraordinairement strictes et compliquées,
trop, selon moi, mais qui ont été édictées et multipliées dans les meil-
leures intentions. Il s’ensuit que pratiquement rien d’important ne peut
s’édifier sans quelque dérogation à telle ou telle de ces règles. De plus,
une fois un permis accordé, on passe à la réalisation et toujours – je dis
toujours – apparaissent des difficultés qui nécessitent une « dérogation »
aux conditions initiales du permis. Le mot dérogation signifie simple-
ment « modification », et quiconque s’est fait construire, fût-ce une
petite maison, sait qu’il n’y a pas d’exemple que quelque modification
ne se soit révélée nécessaire en cours de route. Même si, dans bien des
219
cas, des dérogations ont pu être accordées pour de mauvais motifs, j’en
suis, hélas ! convaincu, éliminons le côté suspect du terme dans le cas de
la Défense. Cela, pour une bonne raison : c’est que la Défense est une
opération sans équivalent, montée par les pouvoirs publics, qui a été
entreprise je crois en 1956, a depuis été poursuivie par tous les gouver-
nements et confiée à un haut fonctionnaire dont nul ne discute que je
sache l’honorabilité, le dynamisme et l’obstination. Mais elle n’allait pas
de soi : au départ, personne ne voulait aller à la Défense, et nous ne
sommes pas du tout dans le cas du promoteur qui cherche à obtenir un
permis pour un projet qu’il a conçu. L’éloignement, l’environnement,
l’incertitude sur la construction du RER, tout détournait les entreprises
de s’y installer. Loin d’avoir à résister à des pressions, c’est l’organisme
public qui cherchait des clients. Aujourd’hui encore, il serait très facile
d’en perdre ou de ne plus en trouver suffisamment. Et si l’on exigeait
des hauteurs inférieures, ou même des démolitions partielles, c’est
l’organisme public qui se trouverait en déficit et finalement le contri-
buable qui paierait. Voilà ce que je tenais à préciser. J’ajoute qu’on ne
peut affirmer que ce sont les dérogations qui ont « compromis une
perspective architecturale unique ». Rien ne prouve que le plan initial
aurait été meilleur. Ce qu’il faut c’est se demander : la Défense, telle
qu’elle se présente actuellement, telle qu’elle évoluera encore d’ailleurs,
compromet-elle cette perspective dont vous parlez ?
Et là, je suis obligé de relever une inexactitude dans les termes de la
première question. Il n’y a jamais eu de perspective « du Carrousel et
des Tuileries à la Défense ». Il y avait une perspective du Carrousel à
l’Arc de Triomphe. Au-delà c’était le vide, une avenue très large, mais
sans finalité ni architecturale ni esthétique. Personne ne s’est jamais
arrêté sous l’Arc de Triomphe pour contempler l’avenue de la Grande
Armée, l’avenue de Neuilly et les immeubles en pitoyable état qui
recouvraient les terrains actuels de la Défense. Du Carrousel, des Tuile-
ries, on contemplait les Champs-Élysées et leur perspective fermée par
l’Arc de triomphe. Voilà la vérité.
La question est alors de savoir ce qu’on devait faire entre l’Arc et la
place de la Défense. On pouvait imaginer un parti classique d’immeu-
bles d’habitation et de bureaux de moyenne hauteur. Je ne sais si, prati-
quement, on aurait pu mettre cette opération sur pied. Mais il faut
admettre que c’eût été un renoncement architectural. La perspective
Carrousel-Arc de triomphe eût été intacte. Au-delà, c’eût été la médio-
crité : des maisons succédant à des maisons, sans aucune tentative ni
d’urbanisme novateur ni de création architecturale. L’idée de créer un
quartier d’affaires, un centre où se regrouperaient les sièges sociaux des
grandes entreprises, était une idée liée à l’effort général de faire de la
France une grande puissance économique et de Paris un grand centre
220
Annexe 1
d’affaires. Mais cela permettait aussi de concevoir un ensemble architec-

tural moderne tout à fait exceptionnel. C’était le but. Est-il atteint ?
J’en viens à la question des tours dans leur rapport avec la perspec-
tive historique de l’Étoile. Il est évident que le parti choisi pour l’en-
semble de l’opération conduisait inévitablement à construire un grand
nombre de tours. Dès lors, on objecte que cela abîme la perspective, on
suggère d’éloigner les tours à gauche ou à droite de l’axe Carrousel-
Étoile. Je dis franchement mon avis, qui m’a fait approuver la décision
prise par le Premier ministre pour des raisons budgétaires et techniques,
mais qui, dans mon esprit, est également dictée par des raisons d’esthé-
tique. Il ne sert à rien de déplacer quelques tours, outre qu’il me paraît
ardu de vouloir le faire pour celles qui existent ou sont en construction.
Il suffit que, sur la terrasse des Tuileries ou sur les Champs-Élysées, on
s’éloigne de quelques mètres pour que, de toute manière, la silhouette
des tours se profile à côté de l’Arc de Triomphe. Dès lors, j’estime qu’il
y a une bonne chance pour que le résultat obtenu soit meilleur si l’Arc
de Triomphe se détache sur une forêt de tours. Rien n’est pire que cinq
ou six tours essayant sans succès de se dissimuler. Ou l’on renonce aux
tours, et il n’y a plus d’architecture dans un ensemble de cette impor-
tance (je reviendrai là-dessus), ou on les multiplie.
Reste le problème de la percée sur le ciel à travers la voûte de l’Arc.
C’est là que s’est posée la question du projet Aillaud. En lui-même, ce
projet est très beau, selon moi. Mais je reconnais que, des Tuileries, il
barre la voûte de l’Arc de Triomphe. C’est un risque qui paraît à beau-
coup inacceptable, notamment à l’académie d’architecture unanime. Je
n’en suis pas tout à fait sûr, mais je l’ai admis. Seulement je soutiens
que, si l’on veut avoir, au-delà de l’Arc de Triomphe et vers la Défense,
une vraie perspective, il faudra que cette perspective, d’une manière ou
d’une autre, soit arrêtée. Il n’y a de perspective que se terminant sur
quelque chose. Si, elle se termine sur le vide, c’est une avenue, plus ou
moins longue, plus ou moins large, un immense boulevard Malesherbes,
tout, sauf une perspective.
Vous me posez la question du concours. Je suis partisan, dans bien
des cas, du concours dont les résultats s’imposent aux autorités. C’est ce
que j’ai accepté pour le plateau Beaubourg, dont nous parlerons. Mais,
dans la circonstance, le problème est d’une importance nationale. C’est
pourquoi je tiens à ce que l’État garde sa liberté de décision, après toutes
les consultations possibles. On peut imaginer un « concours d’idées »,
mais la décision ne devra pas être imposée par un jury. Pour moi, je
verrais volontiers (mais je ne prétends pas me substituer aux profession-
nels), à la Défense, soit une œuvre sculpturale très haute et très étroite,
soit un immense jet d’eau, qui marquerait le terme, créerait la perspec-
tive et se verrait du Carrousel à travers la voûte de l’Arc, mais sans la
221
boucher ni la barrer, et en laissant une large ouverture sur le ciel. Il y

aura sans doute d’autres idées, et, je l’espère meilleures.
J’en viens à ce que vous dites de l’architecture française. Je suis, en
ce domaine, contre tout nationalisme pour des raisons de fait. Bien sûr,
il peut y avoir des architectures nationales liées au climat ou aux maté-
riaux. C’est le cas de pays scandinaves comme d’ailleurs des stations de
sports d’hiver. Mais au total, l’architecture moderne est internationale. Il
y a de grands architectes français qui travaillent à l’étranger. Inverse-
ment, j’ai trouvé à Chicago un des architectes de Maine-Montparnasse.
C’est un architecte brésilien qui a construit le siège central du parti
communiste. C’est un Américain d’origine chinoise qui a fait un des
projets retenus un moment pour la Tête de la Défense. Le problème est
donc celui de l’architecture de notre temps. Or il me paraît qu’elle est
loin d’être médiocre. On peut le voir autour de nous. Les usines mo-
dernes sont d’une grande beauté à côté des affreuses usines du
e
XIX siècle ou du début du siècle. Les ponts, les autoroutes elles-mêmes
sont fréquemment des réussites architecturales. Un certain nombre de
maisons de la culture aussi. Il en est de même des immeubles de bu-
reaux, comme je le constate par exemple le long de la nationale 306
quand je vais prendre l’avion à Villacoublay. La difficulté commence
quand on arrive aux habitations. Il est certain que les architectes n’ont
pas en matière de logements réussi à dominer le problème. Il existe des
maisons individuelles de luxe qui sont fort belles. Mais il se trouve que
nous construisons en France, et je m’en réjouis, cinq cent mille loge-
ments par an et des logements groupés, depuis le lotissement jusqu’aux
grands ensembles. Voilà ce qui crée le problème. D’abord, parce qu’on
construit en quelques années de véritables villes, et qu’il y a peu
d’exemples de réussites de ce genre dans l’histoire à moins de dépenses
fabuleuses comme jadis fit Pierre le Grand à Saint-Pétersbourg. Ensuite,
parce que nos villes, nos villages trouvaient leur beauté dans l’adap-
tation au sol, à ses dénivellations. Aujourd’hui, on fait passer les bulldo-
zers et on construit sur du plat. L’absence de relief est en elle-même
source de laideur et de monotonie. Enfin, il y a le prix. On en est réduit
le plus souvent à des matériaux médiocres. Dès lors, comment espérer
de la beauté ? Je note toutefois que si cela se manifeste souvent dans les
grands ensembles d’HLM cela ne doit pas nous dissimuler le caractère
général de la défaillance architecturale dans le domaine de l’habitation :
les ensembles dit « de grand standing » ne sont pas, selon moi, d’une
qualité esthétique supérieure aux HLM, qualité des matériaux mise à
part.
J’en viens au problème de principe des tours. Je ne suis pas un fana-
tique des tours. Il me paraît absurde d’écraser un village ou une petite
ville par des tours, même de hauteur médiocre. Mais c’est un fait que
222
Annexe 1
l’architecture moderne de la grande ville se ramène à la tour. La préven-

tion française, et particulièrement parisienne, contre la hauteur est, à
mes yeux, tout à fait rétrograde. Tout dépend de ce qu’est la tour, c’est-
à-dire de sa place, de son rapport avec l’environnement, de ses propor-
tions, de sa forme architecturale, et de son revêtement, élément essentiel.
Croire qu’il faut limiter la hauteur d’une tour pour que ce soit mieux est
absurde. C’est un problème de proportions et non de principe. À limiter
la hauteur, on conduit à alourdir, à empâter, les constructeurs cherchant
fatalement à reprendre sur le sol ce qu’ils perdent dans le ciel, réduisant
encore la place disponible pour les espaces verts, complément et contre-
partie indispensables d’un urbanisme densifié. La tour de la Maison de
la Radio a été tronquée par rapport au projet d’Henry Bernard. Ce fut
une erreur esthétique. Oserai-je dire que les tours de Notre-Dame sont
trop basses ? Je ne suis pas en admiration devant le Sacré-Cœur en tant
qu’édifice. Mais l’idée de chercher la hauteur par l’emplacement domi-
nant Paris était une grande idée. On écrit que la tour de Maine-
Montparnasse écrase l’École militaire. Et la tour Eiffel, ne l’écrase-t-elle
pas ? Je regrette que le revêtement de cette tour de Maine-Montparnasse
soit triste. Je déplore l’existence de l’absurde tour de la faculté des
sciences, archaïque dans ses formes, au revêtement extérieur médiocre,
aux proportions mal adaptées à l’environnement. Mais l’immeuble-mur
Maine-Montparnasse est bien plus discutable que la tour, et le long
bâtiment de la faculté des sciences situé sur le quai est un modèle de ce
qu’il ne faut pas faire, même si ce fut un problème de budget plus que
d’architecte.
Pour me résumer : on n’a pas d’architecture moderne dans les
grandes villes sans tours. Tout dépend de la qualité de ces tours : il y en
a de laides, il y en a de superbes. C’est un problème de réussite architec-
turale, non de principe, et la hauteur doit être calculée en fonction du
reste et non pas sur des bases préétablies valables partout.
Un mot encore des maisons d’habitation. Vous parlez de confort et
d’invention. Il est vrai que la maison moderne est construite en vue de
son utilisation et donc du confort. Comment pourrait-il en être autre-
ment ? Mais c’est souvent aux dépens de l’esthétique. Dans les grands
ensembles, par exemple, le souci de donner à tous les immeubles le
maximum d’exposition au soleil (ce qui est tout à fait nouveau dans
l’histoire de l’humanité) conduit à situer les « blocs » d’une manière que
rien apparemment n’explique, qui n’a pas de sens visible et donc pas de
beauté. Inversement, l’invention conduit parfois l’architecte à des
formes bizarres, à l’emploi de matériaux inadaptés au cadre, ou à la
juxtaposition d’immeubles de styles très différents. La Côte d’azur est
un domaine de choix pour ces inventions fâcheuses et que le souci de
rentabilité aggrave encore. J’ai vu ailleurs une cité toute neuve dans
223
laquelle une société avait construit des maisons de type scandinave et

une autre des habitations de style californien. La juxtaposition est
désolante. Puis-je dire que l’hôpital du Petit-Clamart me navre ? On me
dit qu’il est l’œuvre d’un brillant architecte et d’ailleurs il est admis
couramment que c’est une réussite avec un effort d’invention évident.
Mais un bâtiment doit être adapté à sa fonction. Je ne doute pas que ce
soit le cas pour les installations intérieures. Par contre, extérieurement
cet hôpital appartient à l’« univers carcéral », en français : « a l’air d’une
prison ». Un hôpital doit avoir un extérieur accueillant, pour les ma-
lades, pour les familles qui les visitent. C’est ce qu’avaient compris les
architectes des XVIIe et XVIIIe siècles qui, en plus grand, donnaient aux
hôpitaux l’aspect des hôtels du faubourg Saint-Germain.
Je plains les architectes : il ne doit pas y avoir de métier plus diffi-
cile, quand on songe à toutes les contraintes auxquelles ils sont soumis.
Mais n’est-ce pas la noblesse de leur art ?
Invention oui, mais adaptée à l’usage et fidèle au style de l’époque.
Les églises romanes se ressemblent toutes et les hôtels du XVIIIe siècle
aussi, même si chaque architecte a su y mettre sa marque. Je suis parti-
san d’une unité générale qui n’exclut pas l’originalité mais n’en fait pas
l’objectif.
Voilà ce que je pense dans un domaine où je m’empresse de dire que
j’ai mes idées mais ne cherche nullement à les imposer. Ce n’est que
lorsqu’il s’agit d’une entreprise de caractère national par son objet et son
ampleur – comme la Défense – que j’interviens réellement. Mais, de
toute manière, les reproches qui seront faits, me seront faits. Alors
autant que je cherche à faire prévaloir ce que je crois bien, quitte, je le
répète, et cela va de soi, à écouter tous les avis.
PARIS ET L’ARCHITECTURE MODERNE
Paris se renouvelle – certains disent « se détruit » – du fait de cons-
tructions nouvelles qui altèrent fatalement son caractère. Comment
concilier le dynamisme de la nouveauté et la nécessité de sauver le
meilleur du Paris ancien, par définition irremplaçable ?
La question n’est pas d’aujourd’hui ! Vous connaissez les vers de
Baudelaire :
Le vieux Paris n’est plus, la forme d’une ville
Change plus vite, hélas, que le cœur d’un mortel.
On ne peut pas se figer dans le passé. Paris n’est pas une ville morte,
ce n’est pas un musée à entretenir. Les bâtisseurs – de Louis XIV à
Haussmann – ont détruit encore plus qu’ils n’ont construit. Le Moyen
Âge romain a bâti ses églises, la Renaissance ses palais, avec les pierres
des monuments antiques. Je n’en fais pas un modèle à suivre, loin de là.
224
Annexe 1
J’ai même regretté la destruction du viaduc d’Auteuil ! Mais partons du

principe qu’il faut accepter la nouveauté et simplement chercher à ce
qu’elle soit belle et ne soit pas une copie d’ancien.
Quant au Paris historique, nous avons une conception différente de
ces grandes époques que j’évoquais. Nous sommes des conservateurs de
civilisation. La difficulté est d’être en même temps des créateurs. C’est
pourquoi, bien entendu, il faut préserver le Paris historique. Je m’inté-
resse autant à la rénovation du Marais qu’à la Défense. Mais il faut aussi
construire et pas seulement à des fins pratiques. Je n’y vois pas de
contradiction. Il faut noter toutefois que c’est une attitude tout à fait
nouvelle dans l’histoire des villes, et à laquelle les esprits ont du mal à
s’habituer.
LE CENTRE CULTUREL DU PLATEAU BEAUBOURG
Vous avez lancé l’idée d’installer sur le plateau Beaubourg une en-
treprise culturelle dont on ne connaît pas d’exemple ailleurs. Quelles
raisons vous ont incité à concevoir un tel centre ? Et quels buts lui
assignez-vous ?
Je voudrais passionnément, que Paris possède un centre culturel
comme on a cherché à en créer aux États-Unis avec un succès jusqu’ici
inégal, qui soit à la fois un musée et un centre de création, où les arts
plastiques voisineraient avec la musique, le cinéma, les livres, la re-
cherche audio-visuelle, etc. Le musée ne peut être que d’art moderne,
puisque nous avons le Louvre. La création, évidemment, serait moderne,
et évoluerait sans cesse. La bibliothèque attirerait des milliers de lec-
teurs qui du même coup seraient mis en contact avec les arts.
Pour la localisation, le plateau Beaubourg a été choisi uniquement
parce que c’était le seul terrain disponible dans l’immédiat et que je
voulais aller vite, sûr que si j’attendais, rien ne se ferait jamais. Pour le
concours, nous avons eu recours à un jury composé d’architectes et
d’utilisateurs universellement connus. Nous nous sommes inclinés
devant leur choix, pensant qu’ils étaient mieux placés que personne pour
donner un avis, en particulier du point de vue fonctionnel (quel vilain
mot !). Le jury, qui, je pense, a dû inconsciemment être influencé par
l’agitation créée à l’époque autour des pavillons Baltard, a manifeste-
ment rejeté tout projet qui prétendait être par lui-même un monument
pour s’attacher à celui qui permettait le mieux de faciliter la communi-
cation avec le public et avec l’environnement. Par contagion, entre
Beaubourg et les Halles, se créera, je l’espère, un quartier à dominante
artistique et culturelle.
Le problème, dans un projet de ce genre, c’est de le réaliser, bien sûr,
mais c’est surtout et ensuite qu’il vive.
225
Je souhaite que pour la mise en œuvre et le développement, car il de-

vra être en évolution permanente, on puisse s’assurer le concours des
hommes les plus remarquables dans leur spécialité. Pour la création
musicale et la recherche dans ce domaine, nous aurons ainsi le concours
de Pierre Boulez et sans doute de Xénakis. Qui dit mieux ? Tout cela
coûte cher, je le dis franchement. Mais sur plusieurs années, c’est fina-
lement une goutte d’eau dans le budget de l’État, et si l’objectif est
atteint, ce sera une réussite sans précédent. Mes raisons : j’aime l’art,
j’aime Paris, j’aime la France. Je suis frappé du caractère conservateur
du goût français, particulièrement de ce qu’on appelle l’élite, scandalisé
de la politique des pouvoirs publics en matière d’art depuis un siècle, et
c’est pourquoi je cherche à réagir, avec un succès mitigé.
LES ARTS ET LA POLITIQUE
On peut remarquer que vous avez toujours su réserver du temps aux
problèmes artistiques. Est-ce seulement par goût personnel ou bien ces
préoccupations entrent-elles dans le cadre d’une ligne politique ? Au-
trement dit, la modernisation économique et industrielle de la France
implique-t-elle une « modernisation » du goût du Français ?
Il ne s’agit pas de réserver du temps aux problèmes artistiques. Nous
avons un ministère des Affaires culturelles et il est normal que je suive
son action comme celle des autres. Mais pour moi c’est tout autre chose,
l’art n’est pas une catégorie administrative. Il est le cadre de vie ou
devrait l’être. Je laisse de côté volontairement ce qu’il peut exprimer ou
signifier pour ne garder que le plaisir qu’il donne. Il se rencontre à des
degrés divers partout, dans une vieille ferme aussi bien qu’à Trianon.
L’artiste est un artisan ou, si vous préférez, tout artisan peut être un
artiste. C’est pourquoi, qu’il s’agisse de mon bureau de l’Élysée, des
salons anciens que nous avons rénovés ma femme et moi grâce à des
prêts puisés dans les réserves du Louvre et grâce au Mobilier national
qui, dès lors qu’on s’y intéresse, découvre dans ses greniers des meubles
et des objets admirables, qu’il s’agisse des pièces modernes que nous
avons installées dans les appartements privés, je cherche à ce que tout
soit beau ou, du moins, à ce que rien ne soit laid. C’est évidemment
affaire de goût, et il n’est pas prouvé que chacun approuve. L’important,
c’est d’y croire.
Quant à parler de ligne politique il n’y a, croyez-le, aucune arrière-
pensée de cet ordre dans mon esprit, au sens où l’on entend couramment
le mot « politique ». Je ne cherche pas à créer un style « majoritaire » !
Mais c’est vrai, la France se transforme, la modernisation, le dévelop-
pement dans tous les domaines sont éclatants. Pourquoi n’y aurait-il pas
un lien avec les arts ? Toutes les grandes époques artistiques sont des
époques de prospérité économique et souvent de puissance politique :
226
Annexe 1
voyez l’Athènes de Périclès, la Rome des empereurs ou de la Renais-

sance, la Venise des doges, la Florence des Médicis, sans parler de la
France de Saint Louis, de François 1er, de Louis XIV, du XVIIIe siècle,
même du Second Empire. Alors, pourquoi pas notre siècle ? La grandeur
ne se divise pas, ou en tout cas ne se divise que passagèrement.
L’ART CONTEMPORAIN
Peut-on vous demander, Monsieur le Président, ce que vous pensez
de l’art contemporain ?
On croit volontiers que j’aime uniquement l’abstrait, abstrait que le
grand public et peut-être aussi l’Institut (qu’il me pardonne) identifient
avec l’art d’aujourd’hui. C’est assez curieux quand on pense que la
peinture abstraite est née avant 1914. Depuis, pourtant, le monde a beau-
coup bougé. Ce qui est vrai, c’est que je n’ai jamais acheté que des
œuvres d’artistes contemporains. J’ai commencé à dix-huit ans en
achetant « la Femme Cent Têtes » de Marx Ernst ! Pourquoi ? Parce que
les œuvres anciennes n’ont jamais été « dans mes moyens », à moins
d’être douteuses ou médiocres. Je vous assure que je ne mets pas
Vermeer au-dessous de Nicolas de Staël ! Simplement, on ne peut, à
défaut d’avoir une grande fortune, acheter aucun artiste reconnu, alors
qu’on peut toujours acheter l’artiste encore inconnu ou méconnu. On se
trompe ou on ne se trompe pas. L’avenir le dira. En tout cas, je constate
que l’art actuel est au moins autant figuratif qu’abstrait, depuis le surréa-
lisme jusqu’au néo-réalisme.
Quant à ce que j’en pense, c’est difficile à dire. Il y a ce qui me plaît,
et ce qui ne me plaît pas, c’est une pure question d’appréciation person-
nelle. Ce qui me frappe, je vous l’ai déjà dit, c’est que l’art actuel est en
perpétuelle recherche. Il n’est pas fixé et, par définition même, ne peut
pas se fixer. De sorte que très souvent la valeur d’une œuvre tient moins
à la qualité de la facture qu’à l’antériorité du procédé. II faut avoir été le
premier. L’idée compte autant et peut-être plus que la réalisation. C’est
sans aucun doute un signe de faiblesse. L’abstrait, par exemple, se prête
apparemment à la facilité plus que le figuratif.
Tout le monde semble pouvoir refaire un tableau de Mondrian ou de
Malévitch, à plus forte raison de Klein, et les faussaires s’en donnent à
cœur joie. Seulement voilà, ces artistes ont été les premiers et ont ouvert
d’immenses perspectives. Pour me résumer (ce qui en pareille matière
est d’ailleurs absurde !), je dirai que l’art contemporain a deux caracté-
ristiques : il est en perpétuel mouvement, et c’est bien ; il n’est pas
confortable, parce qu’il n’est pas sûr de lui. L’héritage du passé est trop
lourd et l’avenir trop divers. L’art, entre les deux, cherche sa significa-
tion. Il me semble qu’il la trouve parfois, ou que certains la trouvent,
227
d’autres n’auront fait que bafouiller, et d’autant plus qu’ils auront voulu
trop « signifier ».
Si l’art contemporain me touche, c’est à cause de cette recherche
crispée et fascinante du nouveau et de l’inconnu. Comment ne citerais-je
pas Apollinaire ?
Soyez indulgents quand vous nous comparez
À ceux qui furent la perfection de l’ordre
Nous qui quêtons partout l’aventure…
Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières
De l’illimité et de l’avenir
Pitié pour nos erreurs, pitié pour nos péchés.
Art contemporain, art par essence contradictoire : strict comme les
mathématiques ou violemment lyrique, sincère jusqu’à l’impudeur ou
insolent dans l’imposture, explosion de couleur et de joie ou négation de
tout, y compris de lui-même, il est toujours à l’affût du lendemain.
N’est-ce pas l’image de notre monde ?
L’« EXPO 72 » AU GRAND PALAIS
L’exposition du Grand Palais « Douze ans d’art contemporain en
France » a suscité remous et commentaires divers, notamment en raison
de son patronage présidentiel. On l’a même appelée l’« Expo-
Pompidou ». Ainsi, certains comprennent mal que le président de la
République accorde son patronage à une exposition de cette nature. Et
vous passez – à tort ou à raison – pour en être l’inspirateur. Qu’en est-
il, Monsieur le Président ?
Peu de temps après mon arrivée à l’Élysée, j’ai écrit au ministre des
Affaires culturelles pour lui dire que je souhaitais l’organisation d’une
exposition sur l’art vivant en France.
Mon idée était la suivante : depuis les années 1950-1960, il était ad-
mis, dans le monde des arts, que Paris avait été définitivement supplanté
par New York. Or il m’apparaissait que non seulement la France était
restée terre d’élection et de travail pour de très nombreux artistes de
toute nationalité, mais que se dessinait un renouveau français dans la
création artistique récente. J’irai jusqu’à dire que la secousse de mai
1968 avait joué un rôle en ce sens.
D’autre part, il ne s’agissait pas que de marquer la place de la France
dans l’art international. Il me paraissait utile de donner aux artistes une
possibilité de contact avec un public plus large que celui des galeries des
expositions spécialisées, et il me paraissait souhaitable d’amener un
public nombreux à découvrir l’art contemporain, au lieu de se limiter à
des rétrospectives. Il faut bien admettre que, pour des raisons qu’il serait
228
Annexe 1
trop long d’analyser, le grand public français depuis un siècle au moins,

n’a marqué que peu d’intérêt et, en tout cas, pas de compréhension pour
l’art de sa génération. Ce fut aussi vrai des impressionnistes que des
artistes dits d’avant-garde aujourd’hui.
Voilà donc quelles étaient mes préoccupations. Il va de soi qu’en in-
vitant le ministre des Affaires culturelles à organiser cette exposition je
m’engageais à lui faire obtenir les crédits nécessaires en plus de son
budget normal, incapable de supporter une charge nouvelle assez impor-
tante.
Cette difficulté levée, les choses devaient aller vite et, en effet, c’est
ce qui s’est passé. J’en viens aux faits.
J’ai été informé que le choix, pour l’organisation, s’était porté sur
M. Mathey. Je n’y ai fait aucune objection, bien entendu, ayant
d’ailleurs eu l’occasion d’apprécier d’excellentes expositions modernes
au musée des Arts décoratifs, dont il est conservateur.
J’ai su qu’il s’était entouré de conseillers, dont je connaissais ou ne
connaissais pas les noms. Cela ne me regardait pas.
On m’a fait savoir qu’il avait retenu une liste d’environ deux cent
cinquante artistes. J’ai vu cette liste ; il n’est pas prouvé que c’eût été
exactement la mienne, mais ce n’était pas mon affaire.
Là-dessus, on m’a dit qu’une conversation entre M. Mathey et moi
était utile, et je l’ai bien volontiers invité. J’ai cru comprendre qu’il se
sentait anxieux devant le grand nombre de noms qu’il avait retenus,
qu’il craignait que ce fut non une exposition mais une sorte d’échantil-
lonnage, où le public se perdrait et ne pourrait percevoir l’essentiel, se
fatiguerait aussi devant la quantité des œuvres exposées, et qu’un choix
plus restreint et plus récent donnerait à l’exposition une unité et une
signification plus nettes. J’ai dit que, pour ma part, je n’y voyais aucun
inconvénient, que je me fiais à l’organisateur et ne prétendais pas me
substituer à lui. M. Mathey m’a paru satisfait de cette attitude, qui,
manifestement, le tirait d’embarras. Enfin, on m’a communiqué la liste
des artistes définitivement retenus. J’en connaissais beaucoup ; j’en
ignorais aussi un certain nombre. De toute manière, je ne voulais pas
intervenir. Toutefois, il m’a semblé que le parti retenu par M. Mathey
éliminait beaucoup de grands artistes non seulement vivants mais en
pleine activité et qu’il présentait des inconvénients : absence de noms
connus et importants, dont le simple fait qu’ils soient connus incite le
public à venir et à s’intéresser plus facilement ; risque de tomber dans
l’extrême, jusques et y compris le caractère volontiers provocateur de
l’art le plus récent. Par là, risque de déconcerter le public qui n’est pas
familier des galeries d’avant-garde, c’est-à-dire presque tout le monde.
Je me suis donc permis de citer quelques « absents » dont je regrettais
229
l’omission, tout en indiquant que c’était un avis d’amateur et non de

chef d’État. C’est bien ainsi que ce fut compris, puisque aucun de ceux
que j’avais cités n’a figuré au catalogue. Là-dessus, vous le savez, il y
eut des campagnes, des refus, des critiques.
Ai-je besoin de dire que je n’avais aucune intention politique, que je
ne prétendais pas annexer l’art à l’État, encore moins à ma personne, et
que je ne nourrissais aucune ambition électorale : mes goûts en la ma-
tière sont rarement de nature à me faire gagner des suffrages ! Pourquoi
donc ces campagnes et ces refus ? Voici mes explications.
Il y a d’abord les querelles et les rivalités d’école, de galeries et d’ar-
tistes. Les choix, bons ou mauvais, ne satisfont que ceux qui sont rete-
nus.
Mais il y a eu des refus. Pourquoi ? Quelques-uns sont peut-être in-
capables d’admettre qu’on puisse exposer au Grand Palais sans faire
allégeance au pouvoir. C’est leur affaire. Quelques-uns aussi, je n’en
doute pas, craignaient le contact collectif, et les comparaisons qu’il
entraîne.
Certains, enfin, je le sais, s’irritent, qui sont des adversaires résolus
du régime et au fond d’eux-mêmes ne supportent pas que le président de
cette République ne soit ni illettré ni fermé à l’art, y compris au leur.
Qu’y puis-je ? Vous avouerai-je que leur irritation me comble ?
J’en viens aux critiques, telles qu’elles se sont manifestées par des
articles, des déclarations publiques, exprimant avec violence une véri-
table indignation devant les œuvres exposées. Je précise tout de suite
que je me suis abstenu volontairement de visiter l’exposition. Je ne
voulais, étant données les querelles qu’elle avait provoquées, ni l’avouer
ni la désavouer. Mais j’ai bien étudié le catalogue et lu les critiques.
Ainsi que je l’avais craint, le parti retenu par M. Mathey et ses conseil-
lers conduisait à donner trop de place à des formes d’art brutales, sou-
vent provocantes et d’une qualité parfois incertaine, comme toujours
quand on se limite aux contemporains – et aux contemporains les plus
jeunes. De plus, les regrettables incidents de l’inauguration ont incité
quelques exposants à accentuer ce caractère et les organisateurs à tolérer
des excès pour manifester leur libéralisme.
Enfin, je comprends qu’on puisse être choqué par certaines des ten-
dances qui se manifestent actuellement dans la recherche artistique.
Mais je n’ai pas pu ne pas être frappé par ceci : en lisant par exemple
l’article de M. Michel de Saint-Pierre, j’ai pensé que beaucoup de ses
lecteurs devaient l’approuver. Et pourtant, je demande à M. Michel de
Saint-Pierre d’y songer, les termes qu’il emploie pour fustiger les
œuvres exposées sont presque littéralement ceux que la critique quasi
unanime employa lors de la parution des Fleurs du mal. Je ne prétends
230
Annexe 1
pas qu’il y avait au Grand Palais des œuvres ayant dans le domaine des
arts plastiques la valeur des Fleurs du mal en poésie. Mais enfin n’y
aurait-il que trois ou quatre artistes réellement importants que ce serait
déjà considérable ! Je le répète, la similitude des critiques inquiète et
donne à réfléchir.
Cela mène d’ailleurs plus loin. Il est exact que l’art récent s’épuise à
chercher la nouveauté, n’importe quelle nouveauté. Qu’est-ce après tout
sinon l’amère constatation que « tout est dit et l’on vient trop tard », et
l’effort pour la dépasser à tout prix ?
Il est exact aussi que l’art récent tend souvent vers la laideur systé-
matique, vers une saleté agressive, morale et matérielle. Mais regardons
autour de nous, jusque dans l’habillement et le comportement d’une
partie de la jeunesse.
N’y a-t-il pas là qui donne également à réfléchir ?
Plutôt que de tout repousser en bloc, ne vaudrait-il pas mieux s’inter-
roger sur les causes ? N’est-ce pas un signe, entre autres, d’un malaise,
d’une crise des consciences ? L’erreur de beaucoup, selon moi, est de
s’imaginer que le problème est lié à la société dite libérale. S’il est lié à
une forme de société, c’est à la société industrielle, technique et scienti-
fique, et le libéralisme n’a d’autre responsabilité que de permettre à ce
malaise de s’extérioriser. Car le mal est dans l’homme, qui se traduit par
une réaction irrationnelle de recul et même de refus devant le « pro-
grès », un progrès qu’on réclame âprement par ailleurs et qu’on fait tout
pour accélérer. C’est là pour moi le problème fondamental ; je l’ai dit à
San Francisco comme à l’UNESCO, comme déjà à l’Assemblée natio-
nale en mai 1968. Notre époque le résoudra-t-elle ? Je ne sais. Mais si
elle ne le résout pas, les choses risquent de mal finir.
LE RÔLE CULTUREL DE L’ÉTAT
Quel rôle l’État peut-il jouer – ou ne pas jouer – dans le domaine
culturel ?
Ce qu’est l’art pour l’artiste, il ne m’appartient pas de le dire. Mais
l’art est l’expression d’une époque, d’une civilisation, fût-ce de la
révolte contre cette civilisation, et, vous le savez, le meilleur témoignage
que l’homme – et aussi une nation – puisse donner de sa dignité. L’État
ne peut pas ou du moins ne doit pas s’en désintéresser. L’indifférence,
l’incompréhension de l’État ne nuisent d’ailleurs pas forcément à la
création artistique. Toute la peinture française et de l’École de Paris
depuis les impressionnistes le prouve. Il n’en est pas moins vrai que si
l’État, les collectivités publiques avaient, au temps des impressionnistes,
des fauves, des cubistes, des abstraits, acheté ce que la critique presque
unanime considérait comme ridicule, nous n’en serions pas réduits à
231
mendier les dons, à compter sur la générosité de quelques héritiers ou de

quelques amateurs pour garnir les cimaises de nos musées.
Pour répondre à votre question, je crois que le rôle essentiel de l’État
est de donner des moyens. Ce qui veut dire acheter, passer des com-
mandes, fournir des centres d’études et de recherche, organiser ou facili-
ter les expositions… Que ferait-il d’autre à moins d’essayer de créer un
art officiel ? On me dira que François 1er, Charles Quint, Jules II, Louis
XIV se sont ainsi comportés. Mais le monde a changé, l’artiste par
vocation profonde aspire à l’indépendance, quand ce n’est pas à la
contestation, et tout art officiel est désormais condamné à la médiocrité.
Il suffit de voir ce qui se passe parfois dans l’application du principe
(posé, je crois, par Malraux) du 1 %, c’est-à-dire du fait que, lorsque
l’on construit un bâtiment public, faculté, école, hôpital, etc., un cen-
tième des crédits doit être consacré à une commande « artistique ».
Malgré de nombreuses exceptions le résultat d’une idée excellente est
souvent médiocre, parfois désastreux. C’est que, dès qu’il s’agit d’une
décision administrative qui se veut raisonnable, des considérations exté-
rieures à l’art lui-même égarent les choix. La fantaisie et l’arbitraire
peuvent se tromper, les « commissions » se trompent toujours parce
qu’elles choisissent par élimination, non par instinct. Et d’ailleurs,
l’instinct ne peut être qu’individuel.
Que l’État donne des moyens, donc, et puis qu’il laisse agir le génie
de son temps et de son peuple. Mieux vaut en la matière le gaspillage
que la volonté de bien employer son argent. Au total, on ne mise pas
beaucoup et l’enjeu peut être immense.
Peut-être aussi, après tout, le fait que l’État – et, que l’on ne m’en
veuille pas de le dire, le chef de l’État lui-même – s’intéresse à l’art
n’est-il pas indifférent ni sans effet. En tout cas, cela ne peut pas nuire.
232
ANNEXE 2
Liste des déjeuners consacrés par le Président
Georges Pompidou aux affaires culturelles
Cette liste récapitule les principaux déjeuners consacrés par le Prési-

dent Georges Pompidou à la culture : y étaient conviées des personnali-
tés du monde des arts et de la culture (artistes, directeurs d’institutions
ou d’entreprises culturelles, journalistes, etc.). La chronologie a été
établie d’après les archives d’Henri Domerg.
16 avril 1970 : Déjeuner « action culturelle »
16 novembre 1970 : Déjeuner d’architectes
16 juin 1971 : Déjeuner Opéra
30 juin 1971 : Déjeuner Cinéma
23 février 1972 : Déjeuner Comédie française
4 février 1972 : Déjeuner Monuments historiques
23 octobre 1972 : Déjeuner Académie d’architecture
14 décembre 1972 : Déjeuner Éditeurs
233
ANNEXE 3
Liste des artistes et personnalités du monde
des arts reçus par Georges Pompidou (1962-1974)
Cette liste a été établie d’après les agendas tenus par Madeleine
Négrel. Les artistes mentionnés ont été, pour la plupart, reçus à titre
personnel, parfois au domicile même des Pompidou. Ne sont indiquées
ici que les personnalités du monde des arts et des lettres et non les
hommes politiques (tels André Malraux ou les ministres des Affaires
culturelles)1.
Les précisions concernant la rencontre (dîner, lieu, points d’interro-
gation) sont celles notées par Madeleine Négrel.
– Yaacov Agam : 13 octobre (avec Mme Pompidou) et 9 novembre 1972
(dîner avec M. et Mme Agam)
– Balthus : 21 juillet 1970
– Guy Béart : 22 mai, 20 septembre, 3 novembre et 21 décembre 1967
(dîner à l’Orangerie) ; 16 janvier, 19 octobre, 4 et 23 décembre 1968
(Orangerie) ; 21 avril 1969
– Bernard Buffet : 1er février 1963 (1/2 h) ; 17 janvier 1966 (dîner quai
de Béthune)
– Pierre Boulez : 16 septembre 1969 (avec Mme Pompidou) ; 13 mai
1972
– Raymond Cordier : 22 novembre 1962 (avec Julien Gracq), 13 fé-
vrier (avec F. Gall), 19 mars, 2 avril (quai de Béthune), 24 avril, 15 mai
(dîner), 23 mai (avec Defforey), 3 juillet, 17 septembre, 22 octobre et
17 décembre 1963 ; 4 mars 1965 (déjeuner en tête-à-tête)
– Salvador Dali : 9 mai 1963 (dîner ?)
– Pierre Dux : 5 février 1973
– Max Ernst : 25 mai 1972 (dîner)
– Julien Gracq : 22 novembre 1962 (avec Cordier)
– Michel Guy : 19 juin, 11 septembre (?), 21 et 24 septembre (?), 5 oc-
tobre (?), 22 octobre 1959 ; 19 février 1960 (?) ; 27 février (?), 15 mai et
1er juin 1961 ; 8 juin (?) et 8 août 1962 ; 24 avril (dîner chez Guy) et
1
Sont également notées les rencontres avec les galeristes Aimé Maeght et Raymond
Cordier et le commissaire-priseur Maurice Rheims. Les visites des galeries (celles de
Karl Flinker et de Mathias Fels notamment) n’ont pas été incluses.
235
29 juin 1963 (dîner Michel Guy) ; 1er février (dîner chez les Guy), 3 juil-
let (chez Michel Guy) et 18 novembre 1965 ; 13 décembre 1967 ;
24 juin 1971 (dîner avec Xenakis)
– Étienne Hajdu : 12 octobre 1966 (dîner avec Anthonioz et Gillet)
– Hans Hartung : 17 décembre 1968 (Mme Pompidou, M. et
Mme Michelet, M. Malraux) ; 14 février 1969
– René Huygues : 13 mars 1970 (présentation Ionesco)
– Yves Klein : 7 mars 1969
– Aimé Maeght : 18 décembre 1967 (déjeuner avec Anthonioz et
Jobert)
– François Mathey : 26 mars 1971 (avec Domerg)
– Georges Mathieu : 24 novembre (?), 21 décembre (?) 1959 ; 12 fé-
vrier 1960 ; 4 décembre 1972
– Jean d’Ormesson : 18 octobre 1963 (dîner avec Malraux ?) ; 2 mars
1965 (dîner) ; 25 janvier 1966 ; 5 avril 1967 (dîner) ; 19 décembre 1973
(avec Emmanuel Mistler)
– Roland Petit : 20 avril et 29 septembre 1959 ; 14 juillet 1964 (dîner
chez les Roland Petit)
– Maurice Rheims : 20 novembre 1959 ; 21 octobre 1960 ; 24 et
30 janvier, 9 novembre 1961 ; 6 avril 1965 (avec René Laurin) ; 14 no-
vembre 1968
– Martial Raysse : 17 novembre 1965 (reçu avec Guy Laroche à 19h) ;
24 février 1968
– Nicolas Schöeffer : 3 juin 1971
– Jacques Toja : 15 et 16 avril 1969
– Victor Vasarely : 28 novembre 1969 ; 2 juillet 1971 ; 19 août 1972
(les Vasarely iront déjeuner ou dîner – coucher ? – à Brégançon)
236
ANNEXE 4
Liste des expositions et galeries visitées
par Georges Pompidou
Cette liste, établie à partir des agendas tenus par Madeleine Négrel,
indique les expositions auxquelles s’est rendu Georges Pompidou. Ont
été incluses les visites de musées et de galeries, même si le titre de
l’exposition n’était pas précisé.
1962
Musée du Louvre (3 août et 15 novembre)
Exposition Rheims (28 novembre)
1963
Exposition Rheims, musée Galliera (13 juin)
Exposition Kandinsky au musée d’Art moderne (24 juin)
1964
Exposition Buffet (vernissage le 7 février 1964 et visite de l’expo-
sition le 11)
Musée du Louvre (10 février)
Musée Galliera (18 et 19 mars)
Galerie Karl Flinker (21 mars)
Exposition Delaunay au musée du Louvre (1er avril)
Musée d’art moderne et galerie Charpentier (9 mai)
Exposition d’art copte (17 juillet)
Exposition peintres naïfs (5 décembre)
1965
Exposition Rheims, musée Galliera (22 mars)
1966
Musée d’Art moderne (12 et 19 février)
Galerie rue Saint-Placide et antiquaires (19 février)
Exposition d’art fauve (5 mars)
Musée Galliera (30 mars)
Galerie Karl Flinker (4 avril)
237
Exposition Walter (Chatelain), musée de l’Orangerie (5 avril)

Galerie Karl Flinker (27 mai)
Maurice Rheims (16 juin)
Galerie Karl Flinker (6 juillet)
1967
Exposition Picasso (3 janvier, 14-17 h)
Galerie Karl Flinker (galeriste) (3 février)
Karl Flinker (galeriste) (11 mars et 8 avril)
Petit Palais, Toulon (14 mars)
Exposition Soulages, musée d’Art moderne (31 mars)
Inauguration des ouvrages de pierre bénite, Lyon, Bron (22 juillet)
Exposition Ingres, Petit Palais (9 novembre 1967)
Galerie Maeght (19 septembre)
1968
Exposition Sonia Delaunay, musée d’Art moderne (2 janvier)
Expositions rue Visconti et rue François Ier, galerie Le Maréchal et
galerie de Paris (4 janvier)
Exposition Max Ernst, galerie Iolas (24 février)
Exposition Rheims (23 mars)
Exposition Jean-Pierre Reynaud (29 mars)
Exposition Maya (24 juillet)
1969
Vernissage Hartung (7 janvier)
Exposition Arman, musée des Arts décoratifs (15 juillet)
Exposition Soto, musée d’Art moderne (5 août)
Exposition Degas, musée de l’Orangerie (2 septembre)
1970
Exposition Dali (5 janvier)
Exposition Giacometti (6 janvier)
Exposition Chagall, Grand Palais (19 janvier)
Exposition Klee, musée national d’Art moderne et exposition Goya
(30 novembre)
238
Annexe 4
1971
Exposition Max Ernst (après dîner seul) (30 avril)
Galerie Mathias Fels (29 juin)
Exposition Tinguely, CNAC (1er juillet)
Exposition Picasso, Musée du Louvre (avec Mme Pompidou)
(21 octobre)
Exposition Daum (Mme Pompidou) (2 décembre)
Exposition Picasso (Mme Pompidou) (16 décembre)
1972
Expositions Kandinsky et Klee (25 juillet)
Exposition Surréalistes (5 septembre)
Exposition Agam (?) (9 novembre)
1973
Galerie Karl Flinker (9 mars)
239
ANNEXE 5
Liste des films vus par Georges Pompidou
Cette liste a été constituée d’après les agendas tenus par Madeleine
Négrel. Même si cela n’est pas toujours explicitement mentionné, la
plupart de ces films ont été très probablement visionnés lors des séances
de cinéma, organisées à l’époque de Matignon rue de Lübeck à la
demande de Georges Pompidou et auxquelles étaient conviés ses colla-
borateurs.
Seuls les titres figurent dans les agendas, le nom du réalisateur et le
pays d’origine du film ont été indiqués entre parenthèses. Il s’agit
généralement de films récents, sortis peu après ou – cela n’était pas rare
– peu avant leur sortie officielle en France. La date de réalisation n’a
donc été indiquée que lorsqu’il s’agissait de films plus anciens.
Les séances pour lesquelles aucun titre n’était précisé n’ont pas été
incluses dans cette liste1.
1963
4 janvier : Le procès (Orson Welles, France)
20 février : L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, France)
10 mai : Les abysses (Nico Papatakis, France)
22 mai : Les oiseaux (Alfred Hitchcock, États-Unis)
1964
13 janvier : Le mépris (Jean-Luc Godard, France)
6 février : Comme tu me veux (George Fitzmaurice, 1931)
16 mars : Le silence (Ingmar Bergman, Suède)
4 mai : To be or not to be [Aucune indication ne permet de dire s’il
s’agit du film américain de Connie Rasinski, sorti en 1962 ou du film
d’Ernst Lubitsch datant de 1942.]
29 mai : Docteur Folamour (Stanley Kubrick, Royaume-Uni)
1
Les séances à l’opéra et au théâtre apparaissent également dans les agendas tenus par
Madeleine Négrel. La liste n’en a pas été reproduite ici car elle se résume pour
l’essentiel à une suite de dates, les titres des pièces n’étant que rarement mentionnés.
Il était, de plus, assez difficile, de distinguer les sorties à titre privé et les soirées offi-
cielles d’après ces seuls agendas.
241
12 juin : Cavalcade [Ce titre n’apparaît pas toujours dans les diction-
naires de cinéma consultés. Seul est parfois mentionné un film argen-
tin d’Albert Arliss, datant de 1959.]
22 octobre : Le désert rouge (Michelangelo Antonioni, Italie–France)
26 novembre : Un monsieur de compagnie (Philippe de Broca, Ita-
lie–France)
1965
18 janvier : Une femme et des fusils [Il s’agit vraisemblablement du
film de Claude Lelouch, Une fille et des fusils.]
21 janvier : Goldfinger (Guy Hamilton, Royaume-Uni)
23 février : Le bonheur (Agnès Varda, France)
26 avril : Les sept samouraïs (Akira Kuroswa, Japon, 1954)
14 mai : Alphaville (Jean-Luc Godard, France)
1966
12 janvier : Opération Tonnerre (Terence Young, Royaume-Uni)
24 janvier : What’s new Pussycat (Clive Donner, États-Unis)
18 février : La vie de château (Jean-Paul Rappeneau, France)
14 mars : Masculin-Féminin (Jean-Luc Godard, France)
18 mars : Le faucon maltais (John Huston, États-Unis, 1941)
1er avril : Hara Kiri (Masaki Kobayashi, Japon, 1962)
5 mai : La guerre est finie (Alain Resnais, France)
13 juin : Un homme et une femme (Claude Lelouch, France)
1er juillet : La curée (Roger Vadim, France)
14 septembre : Guerre et paix (Sergueï Bondartchouk, URSS)
27 septembre : Paris brûle-t-il ? (René Clément, France)
27 octobre : Falstaff (Orson Welles, Espagne – Suisse)
28 novembre : Transexpress [Il s’agit probablement de Trans-Europ-
Express, film d’Alain Robbe-Grillet de 1966.]
1967
14 avril : Mouchette, le jeune homme et la mort (Robert Bresson,
titre original : Mouchette, France)
5 mai : Blow Up (Michelangelo Antonioni, Royaume-Uni)
2 juin : Jeux de massacre [Aucun film n’apparaît à ce titre précis
dans les dictionnaires de cinéma consultés.]
26 juin : Vivre pour vivre (Claude Lelouch, France)
242
Annexe 5
25 septembre : La chinoise (Jean-Luc Godard, France)

13 novembre : Elvira Madigan (Bo Widerberg, Suède)
23 août : Divorce à l’italienne (Pietro Germi, Italie, 1962)
30 août : Persona (Ingmar Bergman, Suède, 1965)
16 novembre : Le Grand Meaulnes (Jean-Grabriel Albicocco, France)
1968
9 février : Benjamin (Michel Deville, France)
11 mars : Les biches (Claude Chabrol, France)
1er avril : Je t’aime, je t’aime (Alain Resnais, France)
[Aucune séance de cinéma n’apparaît en 1969. Le nombre de films
diminue avec l’arrivée de Georges Pompidou à l’Élysée, et les titres
ne sont plus que rarement indiqués.]
1970
5 février : Le passager de la pluie (René Clément, France)
24 avril : Les choses de la vie (Claude Sautet, France)
4 mai : Arthur Rubinstein ou l’amour de la vie (François Reichen-
bach, France, 1968)
18 septembre : La maison des Bories (Jacques Doniol-Valcroze,
France)
1er octobre : Domicile conjugal (François Truffaut, France)
1971
19 juillet : Little big man (Arthur Penn, États-Unis, 1969)
29 juillet : Easy rider (Dennis Hopper, États-Unis, 1969)
1972
26 septembre : L’amour l’après-midi (Eric Rohmer, France)
13 octobre : Le charme discret de la bourgeoisie (Luis Buñuel,
France)
243
ANNEXE 6
Notices biographiques
Bettencourt, André (1919-2007)

Entré au cabinet de Georges Pompidou Premier ministre en 1966
(comme secrétaire d’État aux transports), André Bettencourt occupe
plusieurs postes ministériels jusqu’au départ du général de Gaulle. Suite
à l’élection de Georges Pompidou à la présidence de la République, il
devient, en 1969, ministre chargé du Plan et de l’Aménagement du
Territoire (ministre délégué auprès du Premier ministre, Jacques Cha-
ban-Delmas). Il le reste jusqu’en 1972, date à laquelle il est nommé
ministre délégué auprès du ministre des Affaires étrangères. À la mort
d’Edmond Michelet, il assure l’intérim du ministre des Affaires cultu-
relles, d’octobre 1969 à janvier 1971.
Bordaz, Robert (1908-1996)
Juriste de formation, Robert Bordaz occupe plusieurs postes à
l’étranger avant de devenir en 1958 conseiller d’État. Directeur général
de la radio-télévision française (1962-1964), il assure le commissariat
général de la section française pour l’Exposition universelle de 1967 à
Montréal. Nommé en 1970 délégué pour la réalisation du Centre du
plateau Beaubourg puis en 1972 président de l’établissement public
Beaubourg, il est le véritable maître d’œuvre du projet. Il est de 1976 à
1977 le premier Président du centre, devenu Centre Pompidou.
Domerg, Henri (1922)
Agrégé de Lettres, Henri Domerg est chargé de mission auprès des
ministres de l’Éducation nationale Jean-Marie Berthoin (1958) et André
Boulloche (1959-1960). Il rejoint le cabinet de Georges Pompidou, son
beau-frère par alliance, en 1962. Chargé de mission à Matignon de 1962
à 1968, il s’occupe des questions d’enseignement et commence à suivre
quelques dossiers liés aux Affaires culturelles. Nommé en 1968 inspec-
teur général de l’Instruction publique, il suit Georges Pompidou à
l’Élysée, comme chargé de mission (à partir de juin 1969) puis conseil-
ler technique (à partir d’octobre 1970) au Secrétariat général de la
Présidence, en charge des Affaires culturelles.
Les archives, déposées aux Archives nationales et rattachées au
fonds de la Présidence, sont une source essentielle pour l’étude des
Affaires culturelles sous la présidence de Georges Pompidou.
245
Druon, Maurice (1918-2009)

Ancien résistant, gaulliste et écrivain, élu à l’Académie française en
1966, Maurice Druon prend en avril 1973 la succession de Jacques
Duhamel comme ministre des Affaires culturelles. Appelé, selon ses
dires, pour « resserrer les boulons », il dénonce, dans un entretien avec
Jean Mauriac diffusé par l’Agence France Presse le 6 mai 1963, les
subventions versées par l’État à certaines « expressions artistiques qui
n’ont d’autre but que de détruire les assises et les institutions de notre
société ». L’avertissement qu’il lance aux « gens qui viennent à la porte
de ce ministère avec une sébile dans une main et un cocktail Molotov
dans l’autre » suscitera de vives réactions dans les milieux culturels. Son
passage au ministère des Affaires culturelles sera bref, puisqu’il le quitte
à la mort de Georges Pompidou en 1974.
Duhamel, Jacques (1924-1973)
Figure importante du centrisme d’après-guerre, président du mou-
vement Centre, Démocratie et Progrès à partir de 1969, Jacques
Duhamel entre au Gouvernement Chaban-Delmas comme ministre de
l’Agriculture en 1969. Souffrant, il se retire de ce poste, particulière-
ment exigeant dans le contexte des négociations de la PAC, en 1971. Il
est alors nommé ministre des Affaires culturelles, succédant ainsi au
gaulliste Edmond Michelet. Il occupe cette fonction jusqu’à sa mort en
1973. Par sa personnalité, son goût des arts et de la culture, sa capacité à
dialoguer avec le milieu artistique, ainsi que par les réformes et projets
qu’il met en œuvre, il marque profondément la politique culturelle de la
Ve République.
Sébastien Loste (1936-1985)
Ancien normalien et professeur agrégé de Lettres, Sébastien Loste
entre au Secrétariat général de la Présidence en 1963, comme chargé de
mission spécialiste des questions d’enseignement. Il rejoint en juillet
1969 les Affaires culturelles, comme conseiller technique auprès du
ministre Edmond Michelet. Il est ensuite nommé chargé de mission
auprès du Premier ministre Jacques Chaban-Delmas pour la diffusion du
livre français à l’étranger (de 1970 à 1972) puis auprès de Maurice
Druon, ministre d’État aux Affaires culturelles (de 1973 à 1974). Il est
par ailleurs, de 1971 à 1976, chargé de mission auprès du président de
l’établissement de préfiguration du futur Centre Beaubourg. Il assure à
ce titre, la conception du programme du concours international d’archi-
tecture pour la construction du futur musée. Il poursuit par la suite sa
carrière au Conseil d’État.
246
Annexe 6
Michelet, Edmond (1899-1970)

Grande figure de la résistance et du gaullisme d’après-guerre
(membre de l’Assemblée consultative provisoire en 1945, il est ensuite
député MRP et ministre des Armées du général de Gaulle), Edmond
Michelet revient au Gouvernement avec le retour au pouvoir du général
de Gaulle en 1958. Successivement ministre des Anciens combattants
(1958-1959) puis ministre de la Justice (1959-1961), il prend en 1969 la
succession d’André Malraux au ministère des Affaires culturelles. À sa
mort, en 1970, l’intérim est assuré par André Bettencourt.
247
ANNEXE 7
Bibliographie succincte
Sont ici indiqués les ouvrages portant, exclusivement ou en partie,

sur Georges Pompidou et la culture, ainsi que ceux reprenant les écrits et
réflexions du Président en la matière. Concernant l’histoire de la poli-
tique culturelle à l’époque de Georges Pompidou, on pourra notamment
se reporter à : Philippe Poirrier, Bibliographie de l’histoire des poli-
tiques culturelles : France, XIXe-XXe siècles, Paris, La Documentation
française, 1999, 221 p.
1. Déclarations et écrits de Georges Pompidou sur la culture
– Malraux André, Pages choisies, Romans, Paris, Hachette, Classiques
illustrés Vaubourdolle, 1955, 96 p. (présentation par Georges Pompidou)
– Peyrefitte Alain, Rue d’Ulm, Chroniques de la vie normalienne, Paris,
Flammarion, 1963, 413 p. (préface de Georges Pompidou)
– Pompidou Georges, Anthologie de la poésie française, 1re édition
1961, Paris, Hachette, 541 p.
– Pompidou Georges, Entretiens et discours, 1968-1974, Flammarion,
1984, 319 p.
– Pompidou Georges, Le nœud gordien, Paris, Plon, 1974, 208 p.
– Pompidou Georges, Pour rétablir une vérité, publié par Claude
Pompidou et Jean-François Saglio, Paris, Flammarion, 1982, 298 p.
– Racine, Britannicus, Paris, Hachette, Classiques France, 1944, 121 p.
(présentation par Georges Pompidou)
2. Georges Pompidou et la culture
– Hommage au président Georges Pompidou, un homme de culture,
Paris, Artcurial, 1987.
– Georges Pompidou et la modernité, Paris, Galerie nationale du Jeu de
Paume, Centre Georges Pompidou, 1999.
– Jean-Claude Groshens et Jean-François Sirinelli (dir.), Culture et
action chez Georges Pompidou : actes du colloque tenu à Paris les 3 et
4 décembre 1998, Paris, Presses Universitaires de France, 454 p.
– Tétart Philippe (éd.), Georges Pompidou, homme de culture, Paris,
Éditions du Centre Georges Pompidou, 1995, 153 p.
249
3. Les Affaires culturelles au temps de Georges Pompidou

– Druon Maurice, La Parole et le pouvoir, Paris, Plon, 1974, 378 p.
– Duhamel Jacques, Jacques Duhamel, ministre des Affaires culturelles,
1971-1973 : discours et écrits, Paris, La Documentation française, 1993,
221 p.
– Gentil Geneviève, Girard Augustin, Rioux Jean-Pierre et Sirinelli
Jean-François (éd.), Les Affaires culturelles au temps d’André Malraux :
1959-1969 : journées d’étude des 30 novembre et 1er décembre 1989,
Paris, La Documentation française, 1996, 508 p.
– Gentil Geneviève et Girard Augustin (éd.), Les Affaires culturelles au
temps de Jacques Duhamel : 1971-1973 : actes des journées d’étude, 7
et 8 décembre 1993, Paris, La Documentation française, 1995, 639 p.
– Holleaux André, Malraux ministre au jour le jour : souvenirs d’André
Holleaux, Paris, La Documentation française, 2004, 187 p.
– Poirrier Philippe, L’État et la culture en France au XXe siècle, Paris,
Livre de Poche, 2000, 250 p.
– Poujol Geneviève, La création du Ministère des affaires culturelles
1959-1969 : éléments pour une recherche, Paris, ministère de la Culture
et de la Francophonie, 1993, 208 p.
– Urfalino Philippe, L’invention de la politique culturelle, Paris, La
Documentation française, 1996, 361 p.
4. Le projet Beaubourg : histoire et origines
– Bordaz Robert, Le Centre Pompidou. Une nouvelle culture, Paris,
Ramsay, 1977, 197 p.
– Dufrêne Bernadette, La création de Beaubourg, Grenoble, Presses
universitaires de Grenoble, 2000, 272 p.
– Dufrêne Bernadette (dir.), Centre Pompidou, trente ans d’histoire,
Paris, Centre Pompidou, 2007, 661 p.
– Mollard Claude, L’enjeu du Centre Georges Pompidou, Paris, Union
générale d’éditions, 1976, 307 p.
– Piano Renzo et Rogers Richard, Du plateau Beaubourg au Centre
Georges Pompidou, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1987, 168 p.
– Seguin Jean-Pierre, Comment est née la BPI. Invention de la média-
thèque, Paris, Centre Pompidou, 1998, 129 p.
250
Index
Agam, Yaacov, 9, 166 Brajot, Guy, 96, 97, 181, 182, 183
Aicardi, Maurice, 195, 196, 197 Bro, René Brault dit, 152
Aillaud, Émile, 129 Bruguière, Michel, 28, 91, 122,
Alain, Émile Auguste Chartier dit, 201
35 Butor, Michel, 32
Anthonioz, Bernard, 167 Caldwell, Erskine, 48
Apollinaire, Guillaume, 25, 27, 30, Calvet, Jacques, 183
68 Camus, Albert, 35
Aragon, Louis, 26, 66, 67, 194 Cervantès, Miguel de, 35
Aristote, 60 Cézanne, Paul, 36
Arman, Armand Pierre Fernandez Chaban-Delmas, Jacques, 163
dit, 27 Chagall, Marc, 167
Astoux, André, 109 Chalandon, Albin, 139
Bachelard, Gaston, 35 Chateaubriand, François-Auguste-
Bacquet, Alain, 136 René de, 64, 65
Balladur, Édouard, 102, 125, 139 Chatelain, Jean, 119, 167
Balthus, Balthasar Klossowski de Churchill, Winston, 65, 207
Rola dit, 123 Claudel, Paul, 36
Balzac, Honoré de, 24, 33 Constant, Benjamin, 34
Barthes, Roland, 35 Corbière, Tristan, 68
Baudelaire, Charles, 23, 25, 27, 39, Cordier, Daniel, 9
60, 64, 67, 188, 204 Corneille, Pierre, 65, 66
Bazaine, Jean, 149 Coural, Jean, 96
Béart, Guy, 9 Cruz Diez, Carlos, 166
Beaudelaire, Charles, 39 Daney de Marcillac, Jean, 164
Beckett, Samuel, 32 Debré, Michel, 77, 100
Bédier, Jospeh, 66 Delaunay, Robert, 37
Béjart, Maurice, 124, 125 Delaunay, Sonia, 27
Bellay, Joachim du, 205 Denieul, Michel, 134
Bellmer, Hans, 149, 153 Dennery, Étienne, 90, 167
Berger, Yves, 26 Descartes, René, 60
Bernard, Henry, 75, 131 Dos Passos, John, 48
Bernard, Jean-René, 80, 145 Dostoïevsky, Fedor, 27
Bettencourt, André, 96 Droit, Michel, 31, 74, 75
Bettencourt, Pierre, 149 Druon, Maurice, 97, 103, 105, 109,
Bissière, Roger, 149 110, 118
Boileau, Nicolas, 34 Duffaut, Henri, 125
Bordaz, Robert, 10, 126, 167, 168, Duhamel, Jacques, 93, 96, 99, 100,
169, 191, 192, 193 102, 103, 106, 137, 154, 177,
Boulez, Pierre, 9, 10, 126, 127, 183, 190
162, 166, 190 Dumas, Alexandre, 24
251
Duras, Marguerite, 32 Landowski, Marcel, 166, 184

Dux, Pierre, 117, 118 Langlois, Henri, 85, 86, 87
Éluard, Paul, 67 Lanson, Gustave, 35
Ernst, Max, 29, 149 Laugier, Henri, 194, 206
Escande, Maurice, 63 Laurent, Pierre, 200
Faulkner, William, 48 Le Parc, Julio, 151, 152
Fautrier, Jean, 149 Leymarie, Jean, 146
Filippino Lippi, 195 Loste, Sébastien, 99, 165, 168, 192
Flaubert, Gustave, 33 Loureaux, 86
Fleury, Michel, 122 Madame de La Fayette, Marie-
Flinker, Karl, 9 Madeleine Pioche de La Vergne
Fragonard, Jean-Honoré, 196 dit, 34
Francis, Sam, 48, 147 Maeght, Aimé, 87
Galilée, 60 Magnelli, Alberto, 149
Gaulle, Charles de, 9, 15, 17, 24, Malévitch, Kasimir, 30
59, 65, 71, 72, 73, 82, 83, 95, Mallarmé, Stéphane, 23, 25, 27, 34
97, 205, 206 Malraux, André, 9, 10, 17, 26, 35,
Gide, André, 51 61, 62, 71, 72, 73, 74, 76, 77,
Gillet, Guillaume, 75, 141, 142 78, 79, 81, 82, 91, 93, 97, 100,
Giraudoux, Jean, 60 115, 175, 177, 183
Giscard d’Estaing, Valéry, 117, Manessier, Alfred, 149
118 Marchand, René, 24
Godard, Jean-Luc, 33 Mathey, François, 147, 148, 149,
Goldmann, Lucien, 35 150, 151, 157, 158
Gottlieb, Adolph, 48 Mathieu, Georges, 94, 121, 122,
Goya, Francisco José de, 42, 196 123
Gracq, Julien, Louis Poirier dit, 9, Matisse, Henri, 167
35 Matta Echauren, Roberto, dit
Guichard, Olivier, 122, 123 Matta, 152
Hartung, Hans, 152 Mauriac, François, 9
Hemingway, Ernest, 48 Mauriac, Jean, 26
Holleaux, André, 72 Méhaignerie, Pierre, 99
Homère, 35, 42, 60 Melville, Herman, 26
Hugo, Victor, 25, 35, 64, 65, 66 Messiaen, Olivier, 9
Hulten, Pontus, 192, 193 Michaux, Henri, 153
Hundertwasser, Friedrich Michelet, Edmond, 60, 95, 96, 97,
Stowasser dit, 147, 152 98, 99, 100, 101, 102, 116, 123,
Jobert, Michel, 138, 139, 164, 195 146, 147, 160
Kelly, Ellsworth, 48 Miro, Joan, 167
Klee, Paul, 37 Moinot, 86
Klein, Yves, 30 Molière, Jean-Baptiste Poquelin
Kooning, Willem de, 48 dit, 100, 200
Kupkan Franz, 37 Mondrian, Piet, 30, 34, 37
La Fontaine, Jean de, 23, 25 Monory, Jacques, 150
La Fresnaye, Roger de, 32 Montaigu, de, 197
Lamartine, Alphonse de, 64, 65 Montassier, Gérard, 99
252
Index
Montherlant, Henry de, 26 Sade, Donatien, marquis de, 36

Mornet, Daniel, 35 Sagan, Françoise, 33
Musset, Alfred de, 63 Saglio, Jean-François, 23, 122
Nerval, Gérard de, 25 Saint-John Perse, Alexis Léger dit,
Ortoli, François-Xavier, 79 27, 68
Pascal, Blaise, 43 Saint-Marc, Philippe, 182
Perret, Auguste, 94 Saint-Pierre, Michel de, 159
Peyrefitte, Alain, 59, 79 Sarraute, Nathalie, 32
Piano, Renzo, 165 Sartre, Jean-Paul, 27, 35
Picasso, Pablo Ruiz, 9, 26, 27, 42, Senghor, Léopold Sédar, 25, 212
94, 146, 167, 193 Shakespeare, William, 35, 51, 66
Picon, Gaëtan, 162 Socrate, 60
Pignon, Édouard, 149 Soulage, Pierre, 9, 149
Pisani, Edgard, 79, 85 Staël, Nicolas de, 29, 37
Platon, 42, 60 Starobinsky, Jean, 35
Poliakoff, Serge, 194, 195 Steinbeck, John, 48
Pollock, Jackson, 48 Stendhal, Marie-Henri Beyle dit,
Pompidou, Claude, 11, 23 24, 27, 34
Ponson du Terrail, Pierre-Alexis Stolley, Richard B., 46, 47, 48
de, 24 Tal Coat, 153
Pontavice du, 86 Tobey, Mark, 48
Pontus Hulten, Karl Gunnar, 10 Tolstoï, Léon, 34, 35
Pouillon, Fernand, 75 Truffaut, François, 86
Proust, Marcel, 24, 27, 35 Valéry, Paul, 25
Racine, Jean, 23, 25, 27, 34, 60, 66 Vasarely, Victor, 152, 166
Radiguet, Raymond, 34 Verlaine, Paul, 25
Rais, Gilles de, 36 Vermeer, Johannes, 29, 196
Rauschenberg, Robert, 48 Verne, Jules, 24
Raysse, Martial, 27, 37, 151, 152 Villon, François de Montcorbier
Riboud, 86 dit, 25, 27
Rigaud, Jacques, 138, 142, 165 Virgile, 35, 60
Rimbaud, Arthur, 25, 68 Voltaire, François Marie Arouet
Robbe-Grillet, Alain, 32 dit, 60, 66
Rogers, Richard, 165 Weber, Jean-Paul, 35
Rolland, Romain, 34, 35 Woimant, Michel, 138, 140
Ronsard, Pierre de, 66 Wols, Alfred Otto Wolfgang
Rotschild, baronne Édouard de, Schulze dit, 37
196 Xénakis, Iannis, 190
Rouault, Georges, 36 Yvaral, Jean-Pierre Vasarely dit,
Rousseau, Jean-Jacques, 60 153
Roux, 116 Zehrfuss, Bernard, 75
Rueff, Jacques, 123 Zola, Émile, 33
253
Collection Georges Pompidou
Série Archives
La série Archives est consacrée à la publication de volumes théma-
tiques représentatifs de l’action de Georges Pompidou. Les documents
sont essentiellement issus des archives de la présidence de la Répu-
blique. Ils se composent de comptes rendus d’entretiens, de notes de
collaborateurs, de correspondances, d’interventions dans la presse, etc.
Pour l’essentiel, ces publications couvrent la période 1962-1968, où
Georges Pompidou fut le Premier ministre du général de Gaulle, et la
période 1969-1974, durant laquelle Georges Pompidou fut président de
la République française. Chaque volume est mis en œuvre par un uni-
versitaire et un chargé de recherches de l’Association Georges Pompi-
dou, qui proposent des analyses inédites de chacun de ces documents.
La série est placée sous le patronage conjoint de l’Association
Georges Pompidou, par l’intermédiaire de son conseil scientifique, et
des Archives nationales.
Série Études
La série Études propose des monographies ainsi que des ouvrages
collectifs issus de colloques scientifiques organisés par l’Association
Georges Pompidou consacrés à un domaine de l’action de ce dernier.
Ces travaux de grande qualité rassemblent contributions scientifiques et
interventions de témoins majeurs ayant été associés à l’action de
l’ancien président de la République française.
Directeur de collection : Éric Bussière,

Président du Conseil scientifique de l’Association Georges Pompidou
Dans la série Archives
N° 1 Gilles Le Béguec et Frédéric Turpin, Georges Pompidou et les
institutions de la Ve République, 2006, 281 p., ISBN 978-90-
5201-056-4
N° 2 Gilbert Noël et Émilie Willaert, Georges Pompidou, une certaine
idée de la modernité agricole et rurale, 2007, 481 p., ISBN
978-90-5201-057-1
N° 3 Bernard Lachaise, Jean-Paul Cointet et Sabrina Tricaud, Georges
Pompidou et les élections (1962-1974), 2008, 342 p., ISBN
978-90-5201-336-7
N° 4 Éric Bussière et Émilie Willaert, Un projet pour l’Europe.
Georges Pompidou et la construction européenne, 2010, 447 p.,
ISBN 978-90-5201-596-5
N° 5 Élisa Capdevila et Jean-François Sirinelli, Georges Pompidou et
la culture, 2011, 253 p., ISBN 978-90-5201-685-6
Dans la série Études

N° 1 Bernard Lachaise, Gilles Le Béguec et Frédéric Turpin (dir.),
Georges Pompidou, directeur de cabinet du général de Gaulle.
Juin 1958 – Janvier 1959, 2006 (2e tirage 2006), 183 p., ISBN
90-5201-316-0
N° 2 Pascal Griset (dir.), Georges Pompidou et la modernité. Les
tensions de l’innovation, 1962-1974, 2006, 315 p., ISBN 90-
5201-329-2
N° 3 Gilbert Noël et Émilie Willaert (dir.), Georges Pompidou et le
monde des campagnes, 1962-1974, 2007, 347 p., ISBN 978-90-
5201-357-2
N° 4 Bernard Lachaise et Sabrina Tricaud (dir.), Georges Pompidou et
Mai 1968, 2009, 201 p., ISBN 978-90-5201-468-5
Visitez le groupe éditorial Peter Lang

sur son site Internet commun
www.peterlang.com

Élisa Capdevila, Jean-François Sirinelli - Georges Pompidou Et La Culture

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Élisa Capdevila, Jean-François Sirinelli - Georges Pompidou Et La Culture

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E n 1959, la création du ministère des Affaires culturelles transforme de

façon durable le champ de la politique culturelle en France.

Élisa Capdevila et Jean-François Sirinelli

Georges Pompidou et la culture

Élisa Capdevila et Jean-François Sirinelli

Georges Pompidou et la culture

P.I.E. Peter Lang

Collection Georges Pompidou – Archives

© P.I.E. PETER LANG S.A.

ISSN 1783-0710 (L'édition de l'imprimé)

Information bibliographique publiée par « Die Deutsche Nationalbibliothek »

PREMIÈRE PARTIE. GEORGES POMPIDOU, HOMME DE CULTURE

DEUXIÈME PARTIE. CULTURE ET POLITIQUE :

CHAPITRE 1. De la culture à la politique ............................................... 59

TROISIÈME PARTIE. L’ART ET LA MANIÈRE

Index .................................................................................................... 251

Élu président de la République, Georges Pompidou porta la plus

1968, amorcèrent une renaissance dont le développement s’étend main-

La science historique fonde sa démarche sur des sources et l’histoire

I. Un homme d’État Janus en matière culturelle

II. Un domaine réservé ?

Et c’est, précisément, en raison tout à la fois de la forte implication

GEORGES POMPIDOU, HOMME DE CULTURE

Fils d’enseignants devenu normalien et agrégé de Lettres,

I. Un homme de culture et de formation classiques

point et de réunir sous le plus petit volume possible tout ce dont il ne

vie », alors je voudrais vous poser cette question : la poésie existe-t-elle

Georges Pompidou : Sur le plan affectif, énormément. Sur d’autres

II. Le goût pour l’art contemporain

La note suivante adressée par Georges Pompidou à Henri

Georges Pompidou accorde un long entretien au journal Le

premier. L’idée compte autant et peut-être plus que la réalisation. C’est

Dans ses écrits et entretiens, Georges Pompidou définit l’art

I. Une conception humaniste de l’art et de la culture

le surréalisme, la peinture abstraite avec ses quatre ou cinq tendances

tanément, permettant ainsi au romancier, par des procédés comme le

de La Fayette, de Benjamin Constant ou de Radiguet. La tragédie clas-

démagogue. C’est le cas, assurément, des plus grands. Homère, je pense,

fondi la connaissance des œuvres littéraires dans la mesure où celles-ci

de bon, pour parler comme le docteur Knock. Les sociétés où l’érotisme

[péril] le tableau de chevalet traditionnel ? Mais n’est-ce pas la consé-

s’agisse de conscience individuelle ou de rapports sociaux ? […] Au-

mouvement des idées. Ainsi, la Révolution française serait fille des

suit, la domination par l’homme des forces de la nature, la substitution

vrai, l’humanisme moderne au sens plein du terme, tel que l’exprimait

II. Les leçons de Mai 68 : crise de civilisation

souhaitable – à recréer les bases morales, sociales, intellectuelles, de la

Georges Pompidou : Je crois que ce qu’on a appelé l’American Way

Richard B. Stolley : Ne pensez-vous pas que l’américanisation dé-

Les années 1960-1970 sont le théâtre d’un débat récurrent

j’essayais. On a beaucoup parlé, depuis, de modernisation de la pédago-

cette jeunesse et la génération précédente des divergences apparemment

ment constant et profond que demande notre époque. Puissiez-vous

Cette inadaptation de l’enseignement à la formation de masses sco-

Extrait d’une allocution de Georges Pompidou à Albi

Entré au cabinet du général de Gaulle en septembre 19441,

des degrés. Quand un normalien littéraire tutoie un scientifique et

La plupart du temps, il évitera cet écueil s’il a su recueillir le don le

Extrait de la préface de Georges Pompidou

Texte de Georges Pompidou lu à la Comédie française

deux possibilités : poiein qui a donné poiesis – donc poésie, et prattein

vous prie, ce court extrait, dans la traduction française moderne de

L’opposition entre poésie et politique, qui paraît si naturelle, nous en