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Baudelaire, la photographie, la modernit : discordances paradoxales

Marc-Emmanuel Mlon
Centre de recherche sur les Arts du Spectacle, le cinma et les arts visuels Universit de Lige

Plusieurs paradoxes surgissent demble, qui ne cessent de surprendre celui qui cherche comprendre la place quoccupe la photographie dans luvre, la pense et la vie de Charles Baudelaire, et le rapport quelle entretient avec sa conception de la modernit. Quatre au moins, quil faut commencer par exposer pour tenter de fonder la rflexion qui sensuivra sur des bases claires et quelque peu solides. Premier paradoxe. Vingt ans aprs lannonce officielle de linvention du daguerrotype, un des plus grands potes de la littrature franaise, essayiste incisif, critique dart avis, observateur attentif de la socit de son temps, publie une critique du mdiocre Salon de 1859 dans laquelle il fait le procs cinglant de la photographie. De tous les crits de Baudelaire, celui intitul Le public moderne et la photographie 1, crit il y a 150 ans, texte connu (mal connu) quil faudra relire avec attention, nest certainement pas larbre qui cache la fort. On est mme en droit de stonner de limportance quil a prise dans la littrature baudelairienne, tant il est maigre et isol. Autant Baudelaire ressasse travers toute son uvre des haines obsessionnelles tenaces ( lgard de la sottise, de la mdiocrit, de la foule, des artistes et potes sans talent, de la bourgeoisie, etc.), autant la photographie ne fait pas partie de ses aversions rptes. En dehors de ses cinglantes diatribes, radicales certes, mais banales au regard de la critique dart de lpoque, Baudelaire na rien crit de plus sur la photographie, except lune ou lautre allusion ironique au daguerrotype pour mieux se moquer des mauvais peintres quil est occup triller2, une lettre de remerciement Etienne Carjat pour son portrait et un paragraphe dune lettre sa mre qui prouve quil connat bien le milieu des photographes qui, mme excellents, ont des manies ridicules 3 : trois petites pages, quatre lignes et deux lettres sur les quatre volumes (papier bible) des uvres compltes, correspondance comprise. La photographie est clairement absente des proccupations de Baudelaire, de sa posie4, de ses essais, de sa correspondance, de ses projets inachevs (Fuses et Mon cur mis nu), comme elle est absente, surtout, de sa pense de la modernit laquelle son nom est dfinitivement attach. Or, le mme pote prouve le besoin rgulier de se faire photographier par son ami Nadar, par Carjat et plus tard par le Bruxellois Charles Neyt. Comme si ce passionn de Rembrandt avait voulu imiter le matre hollandais et conserver, avec des moyens modernes, la trace de son inexorable vieillissement. Comme si les portraits peints (Duroy, Courbet, Fantin-Latour) ou gravs, les caricatures de Nadar et ses nombreux autoportraits ne suffisaient pas. Comme si : rien ne nous dira jamais quelles pulsions (de vie ou de mort) ont pu entraner Baudelaire frquenter ainsi les ateliers, soigneusement choisis, de ces trois photographes. Nadar ne dit pas un mot de Baudelaire dans Quand jtais photographe, ni un mot de la photographie dans son Baudelaire intime, ramassis de fadaises et danecdotes amusantes mais inutiles. Et la correspondance du pote adresse son fidle ami photographe nest quune litanie incessante de demandes dargent (une seule lettre linvite reproduire en photographie deux tableaux de Goya en vente Paris). Ne tmoignent finalement, de cette relation entre Baudelaire et Nadar, que les nombreux portraits, beaux et intrigants, auxquels le pote a autant contribu que le photographe, des portraits dsesprment muets mais qui semblent pourtant murmurer loreille de celui qui cherche pntrer le secret du modle : Je sais bien mais quand mme.

Deuxime paradoxe. Baudelaire na pas invent le mot modernit 5, mais il fut le premier tenter de le dfinir, notamment dans le clbre essai consacr Constantin Guys et intitul, aprs moult hsitations, Le peintre de la vie moderne 6. Rappelons dabord que la modernit dont il est question dans ce texte ne concerne en rien ce quon appelle aujourdhui lart moderne , tiquette vague et commode instaure par lhistoire de lart pour dsigner lvolution de la peinture (franaise avant tout) partir de Manet. Le fait que Baudelaire publie Le peintre de la vie moderne dans Le Figaro en 1863, anne du Salon des Refuss, nest que pure concidence (larticle est crit depuis trois ans au moins). Si les ides de Baudelaire dans ce texte clairent indirectement lmergence dune nouvelle conception de lart, cest son corps dfendant. Baudelaire, qui a tant crit sur la peinture et qui a beaucoup destime et damiti envers Manet, ne lui consacre que quelques lignes relatives des eaux-fortes7. On se souviendra plutt de ce quil lui crit dans une lettre date du 11 mai 1865 : Vous ntes que le premier dans la dcrpitude de votre art 8. Le pote reconnat au moins au peintre un got dcid pour la ralit, la ralit moderne ce qui est dj un bon symptme 9. Ce qui proccupe Baudelaire, cest moins lart moderne que le rapport de lart avec la ralit moderne , dont sinspire directement sa propre posie. Tel est lenjeu du texte consacr non pas Manet mais, de manire trs symptomatique, Constantin Guys. Dans cet article crit dans la foule du Salon de 1859 10, duquel il est indissociable, Baudelaire passe en revue toutes les fantasmagories de cette vie moderne (la foule, la mode, lpope de la guerre de Crime, le dandysme, le maquillage, les pompes et solennits impriales, les voitures et surtout : la femme), sans voquer une seule fois la photographie. Et il ne faut pas se mprendre sur lide tant de fois nonce par nombre dhistoriens de la littrature ou de la photographie que Baudelaire aurait dcrit, en Constantin Guys, limage anticipe de ce que seront plus tard les photographes de rue ou les grands photoreporters de guerre. Cette spculation facile (on y reviendra) nest, de la part des commentateurs de Baudelaire, quune fiction fantasmatique destine le raccommoder malgr lui avec la photographie, puisque de telles pratiques de reportage nexistaient pas encore de son temps. Sans doute la photographie, archive de lhistoire visuelle, tmoin des grands bouleversements politiques et sociaux du sicle, incontestable facteur de dveloppement des mdias de masse et donc dune modernit qui est encore la ntre, est-elle prsente in abstentia dans la conception baudelairienne de la modernit. Walter Benjamin, le plus fin des exgtes du pote, analyste rigoureux de lmergence de la modernit et du rle quy joue la photographie, intgre sa thorie du dclin de laura lanathme de Baudelaire interdisant linvention de Daguerre, sous peine de maldiction, dempiter sur le domaine de limpalpable et de limaginaire 11. Rflchissant sur le rle de lappareil photographique dans la disparition de laura des objets, il crit : Le daguerrotype paraissait Baudelaire un artifice indigne destin frapper le public, le surprendre, le stupfier. Cest dire que, sans comprendre tout fait la relation quon vient dindiquer [ide que la photographie largit le champ de la mmoire volontaire, au dtriment de la mmoire involontaire qui caractrise laura], il la du moins sentie. Comme ses efforts tendaient toujours rserver sa place lhomme moderne et tout dabord, en matire dart, la lui assigner, il a d tenir compte de la photographie. 12 Outre la faiblesse tonnante de largument qui sappuie sur ce qua senti Baudelaire et la manire dont le philosophe tente malgr tout de sauver la photographie dans les efforts du pote, on ne peut sempcher de penser, lire les deux petites pages que Benjamin consacre la question, que le philosophe cherche moins affronter le paradoxe qu locculter. Ce paradoxe qui dplat tant, peut-on le rduire par une explication plausible ou faut-il sen contenter par dpit, en mettant lomission du rle historique de la photographie dans lmergence de la modernit sur le compte dun ddain narquois, dune incomprhension 13 ou dun aveuglement passager dun Baudelaire gar ? Non bien sr, car ce serait oublier que Baudelaire est la fois moderne et anti-moderne et que son ide de la modernit est ambivalente. Comme le souligne Antoine Compagnon, la modernit baudelairienne [] porte en elle-mme son

contraire, la rsistance la modernit 14. Tout le problme est l, clairement nonc mais loin dtre rsolu, si tant est quon puisse le faire. Dautant que la modernit baudelairienne ne doit pas se confondre, comme pourrait le laisser entendre la phrase de Compagnon, avec la modernit de lcriture potique, elle-mme partage entre la rigueur classique du sonnet et la libert matrise des Petits pomes en prose. La question demeure donc entire de savoir quelle place prcise occupe (ou non) la photographie dans la conception baudelairienne de la modernit et pourquoi lun des premiers et des plus perspicaces observateurs de la socit parisienne au XIXe sicle a aussi catgoriquement exclu du dbat une image qui a toujours clam son origine et sa nature modernes . Troisime paradoxe. Cest sans doute une banalit de dire que la photographie a toujours t pense et nonce (de manire sous-entendue ou proclame) comme une image moderne , en raison de ses liens indfectibles avec les sciences et les techniques qui, depuis ses origines et tout au long de son histoire, lont fait natre et progresser. Ds avril 1839, peu aprs la premire annonce de linvention et avant mme davoir eu sous les yeux un seul daguerrotype, lcrivain et journaliste Jules Janin (que Baudelaire reinte avec acharnement15) situait la dcouverte aux cts de toutes celles que la rvolution industrielle avait fait germer : la vapeur, les chemins de fer, lclairage au gaz et mme, anticipativement, laronautique16. La photographie nest pas seulement le produit de la modernit, elle en est limage, elle la signifie, comme le dit trs justement Andr Rouill17. Pourtant, aussi moderne soit-elle sur le plan de la technique et de lvolution de la socit, la photographie, selon les usages quon en fait au cours du XIXe sicle, nchappe pas aux grandes contradictions dun sicle partag entre les beaux-arts et lindustrie (comme les palais de ses Expositions universelles) et qui cultive simultanment la croyance dans les vertus du progrs technique et le got des styles artistiques antiquisants. Cette contradiction qui dchire le sicle de bout en bout a eu sur la photographie un effet esthtique paradoxal : cest quand elle est la plus industrielle quelle se montre souvent la plus novatrice (chez Durandelle par exemple), tandis que les photographes qui veulent faire uvre artistique (Humbert de Mollard ou les Anglais Robinson et Rejlander notamment, sans parler des pictorialistes) la soumettent en gnral aux conventions les plus acadmiques. Mais ce retournement (schmatique) des valeurs provient dune vision rtrospective de lhistoire et nest videmment pas partag par la critique de lpoque pour qui la photographie apparat dautant moins artistique quelle est plus industrielle. Il faudra, comme la dit Benjamin, changer la notion dart elle-mme pour que ce retournement fasse sens et que lon puisse porter sur la photographie un nouveau regard et une nouvelle apprciation, aux antipodes de ceux de lpoque. Quatrime paradoxe. La notion mme de modernit est devenue aujourdhui paradoxale. La plurivocit du mot, dont le sens varie dans diffrents contextes et diffrentes poques, rend cette notion bien plus problmatique quon pourrait le croire de prime abord. En dpit de lusage encore frquent du terme, ce quon appelle vaguement la modernit dsigne non pas un mais plusieurs phnomnes dorigines diverses, classs dans diffrents tiroirs de lhistoire gnrale (celle des Temps modernes ou celle du XIXe sicle, selon les cas), de lhistoire des sciences et des techniques, de lhistoire conomique et sociale (de Saint-Simon Fourier, de Marx Weber), de lhistoire littraire (de Baudelaire Apollinaire18, mais aussi de Joyce Butor), de lhistoire de lart (de lImpressionnisme au Cubisme et lAbstraction), de larchitecture, de la danse ou du cinma (de Tati Bresson, de Bergman Antonioni). Une telle diversit des objets, des mouvements, des penses, des coles auxquels est applique la notion de modernit, jointe la grande varit des significations que le terme recouvre, montre combien le sens mme de ce mot modernit est extrmement relatif et ne peut se comprendre que par son historicit. La modernit qui nous intresse ici, contemporaine de Baudelaire et de lapparition de la photographie qui y contribue, est prcisment date : elle rsulte des transformations profondes que connaissent les socits occidentales au XIXe sicle, de laccession de la bourgeoisie au pouvoir, de sa domination politique, conomique et sociale, des rvolutions industrielles successives qui introduisent de nouveaux modes de production, de lvolution des modes de vie

qui en rsultent, de lurbanisation due au dveloppement dmographique sans prcdent des grandes villes, de lisolement des individus et enfin des consquences de tous ces changements sur la conscience de lhomme, produisant ce phnomne que Max Weber et, aprs lui, Marcel Gauchet ont appel le dsenchantement du monde . Baudelaire et Benjamin dnonceront lun et lautre (mais de manire diffrente) lidologie du progrs que rpand avec tous les moyens dont elle dispose, commencer par la photographie et les Expositions universelles, une bourgeoisie infatue et sre delle-mme. Cette idologie soutient le dveloppement sans prcdent du capitalisme, la transformation des choses (y compris lart et la littrature) en marchandises et la mise en place dun systme conomique qui, pour fonctionner, doit sans cesse donner lillusion du nouveau : ce qui est moderne, cest ce qui est la mode, ce qui se renouvelle constamment, ce qui sduit par le rve et toutes les fantasmagories qui sexposent dans les vitrines des passages et des grands magasins (la modernit, faut-il le rappeler, est un phnomne essentiellement urbain). Extrapol par quelques artistes et littrateurs Baudelaire le premier qui vivent dans les marges de cette socit bourgeoise, le got du nouveau se transforme chez eux en volont de rupture avec lordre social, avec la biensance, avec les conventions esthtiques et toutes les institutions qui les instaurent, les imposent et les contrlent (les Beaux-Arts, lAcadmie et bien sr, dans le cas de Baudelaire, la Justice). Rupture qui tourne lanomie et la provocation chez les uns, la rvolution chez dautres qui la poursuivent sur le plan politique (cest avec la modernit naissante quapparat pour la premire fois la possibilit dun art rvolutionnaire). La modernit, qui touche tous les aspects de la vie sociale au XIXe sicle, mme les plus contradictoires, est donc un vocable fourre-tout o se confondent, ple-mle, lide bourgeoise de progrs (scientifique, technique, industriel, social) et celles anti-bourgeoises de rupture, danomie, de provocation, de renversement de lordre des choses ou de rvolution, ides qui, en art, peuvent sopposer radicalement au progrs par le got proclam de lantique, du primitivisme ou de la dcadence. Cette modernit-l, incontestablement, est encore la ntre. Pourtant, elle a perdu son caractre moderne au sens dune rupture avec un ordre ancien. Do ltonnant paradoxe dune modernit historique , toujours actuelle tout en tant dpasse. Comme le remarque Jacques Aumont19, plus personne aujourdhui ne rclamerait, la suite de Rimbaud, qu il faut tre absolument moderne . Le mot moderne na plus le sens que Rimbaud lui donnait et quexpriment, dans le langage courant daujourdhui, dautres termes plus la mode ( in , dernier cri , up to date ou ultramoderne ). Supplante par une aussi approximative postmodernit , la modernit daujourdhui na plus rien de moderne en ce sens quelle na plus rien de nouveau, le nouveau tant par dfinition destin tre dpass et remplac par plus nouveau que lui. Comme tout prsent est inluctablement transform en pass, la modernit dhier est devenue lanciennet daujourdhui. Ce paradoxe, rarement pris en compte par certains commentateurs pour qui les mots nont pas dhistoire, explique pourquoi la modernit telle quelle apparat au XIXe sicle et qui dtermine encore profondment nos modes de vie actuels, cette modernit dite baudelairienne laquelle sont dfinitivement associs les noms du pote et de Walter Benjamin (qui fit de Baudelaire le hros de cette aventure), fait encore lobjet de tant de malentendus, si pas dincomprhension grave de la part de certains historiens positivistes20. Il convient prsent dinterroger ce que recouvre vraiment cette expression problmatique et tenter de voir quelle est la place que la photographie y occupe prcisment. Il faut, cette fin, relire attentivement, la lumire des autres textes de Baudelaire, y compris luvre potique, les deux textes indissociables lun de lautre quil a consacrs la question : Le public moderne et la photographie et Le peintre de la vie moderne . * Les clbres diatribes de Baudelaire lencontre de la photographie constituent le deuxime chapitre de la critique du Salon de 1859 publie en quatre articles entre le 10 juin et le 20 juillet.

Baudelaire a visit le Salon trs rapidement, ds le lendemain de son ouverture (le 15 avril), avant de retourner Honfleur o il vit avec sa mre. On ignore sil a vu lexposition de la Socit franaise de Photographie organise conjointement dans le mme Palais des Champs-lyses (laccs se faisant par une autre entre). De Honfleur, Baudelaire crit une longue lettre son ami Nadar21, dans laquelle il prtend quil crit son article sans avoir vu le Salon, mais partir du livret et de ses souvenirs de lExposition de 1855. Dans un second courrier, il avoue le mensonge et reconnat avoir visit le Salon une seule fois, la recherche des nouveauts et en ignorant volontairement les uvres dartistes quil connaissait dj22. Aucune des deux lettres ne mentionne ni son intention dcrire sur la photographie, ni le Salon de la Socit franaise de Photographie que Nadar a pourtant activement soutenu23. Dpit par la mdiocrit triomphante et encombrante et les niaiseries soigneusement lches exposes au Salon, Baudelaire introduit son propos par une rflexion gnrale sur ltat de lart en France : On dirait que la petitesse, la purilit, lincuriosit, le calme plat de la fatuit ont succd lardeur, la noblesse et la turbulente ambition, aussi bien dans les beaux-arts que dans la littrature. 24 Il sen prend dabord lartiste moderne moderne signifie ici actuel et na donc rien voir avec ce quon appelle aujourdhui lart moderne en tant que rupture esthtique ; au contraire, ce sont les peintres acadmiques qui sont ici dsigns qui, dit-il, est un simple enfant gt : Que dhonneurs, que dargent prodigus des hommes sans me et sans instruction. []. Discrdit de limagination, mpris du grand, amour (non, ce mot est trop beau) pratique exclusive du mtier, telles sont, je crois, quant lartiste, les raisons principales de son abaissement. 25 Dpourvu de toute imagination, le peintre moderne imite lartiste la mode jusqu ce que par sa btise et son habilet, il mrite le suffrage et largent du public 26, au got duquel il obit et se conforme. Car si lartiste abtit le public, celui-ci le lui rend bien. 27 Ide, si souvent exprime par le pote, que le mtier dartiste nest que prostitution. Le public singulirement impuissant sentir le bonheur de la rverie ou de ladmiration et qui veut tre tonn par des moyens trangers lart 28, est donc responsable du dclin gnral. Cest ici que se situe le clbre procs intent la photographie, accuse de pervertir le got du public. Dans le milieu de la critique dart sous le Second Empire, lhostilit lgard de la photographie est monnaie courante. Rares sont les critiques qui prennent la dfense de la nouvelle image (except dans les revues de photographie bien sr). Le dpouillement systmatique des articles de critique dart publis en France entre 1839 et 185929 a montr que la position de Baudelaire lgard de la photographie nest gure diffrente de celle des autres critiques, elle est mme banale au vu du nombre darticles publis lpoque. Nanmoins, si laversion est la mme, les arguments charge dfendus par le pote sont bien plus radicaux que ceux de ses collgues car ils visent plus haut. L o la critique ordinaire se drape dans la dignit de lart pour rpudier une image juge forcment non artistique, Baudelaire, prenant appui sur ses haines anciennes les plus tenaces30, fait travers le procs de la photographie celui de lart luimme, du moins lart institu de son temps. Dans son esprit, la photographie nest pas la seule cause de la dcrpitude gnrale, elle est surtout lemblme du dsastre. Sous sa plume, elle acquiert un statut dallgorie qui condense toutes les formes de la sottise bourgeoise. Laissons provisoirement la photographie de ct et passons rapidement en revue quelques unes des haines de Baudelaire qui maillent ce texte (comme dautres crits dont il est parfois utile de se souvenir) et qui font face autant de passions. Dans ce systme de valeurs aussi opposes que le Vice et la Vertu, aussi manichennes que le Bien et le Mal, aucune confusion nest possible entre haines et passions (autant la posie baudelairienne peut tre dite dialectique, autant sa pense esthtique, ici comme ailleurs, interdit toute synthse possible entre les contraires), si ce nest que lune a besoin de lautre pour mieux se reconnatre et sidentifier. 1. Lart et lindustrie. Cela tombe sous le sens que lindustrie faisant irruption dans lart, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empche quaucune soit bien

remplie. 31 La confusion que Baudelaire dnonce est explicitement associe la contagion du bien et du mal 32. La grande folie industrielle 33 est le mal qui provoque le dclin de lart. 2. La posie et le progrs. La posie et le progrs sont deux ambitieux qui se hassent dune haine instinctive . Rappelons cest essentiel que ce nest pas le progrs technique que Baudelaire rejette (bien que sa vie matrielle soit pauvre, il roule en train et se fait photographier), mais lidologie du progrs, cette grande hrsie de la dcrpitude 34, ce fanal obscur [], cette lanterne moderne [qui] jette des tnbres sur tous les objets de la connaissance 35. Cest en tant que discours, invention du philosophisme actuel , et fantasmagorie bourgeoise (pour reprendre le mot si juste de Walter Benjamin) que le progrs soppose la posie. 3. Le dandy et la foule. La haine de la foule idoltre , de la socit immonde , de la multitude dont Baudelaire mprise la sottise, est un des thmes les plus ambigus que le pote ne cesse de ressasser. Il redoute laction des foules sur les individus et lobissance involontaire, force, de lindividu la foule , autre forme de contagion du bien et du mal 36. La distinction entre la foule et lindividu doit tre nuance par la lecture du pome en prose intitul justement Les foules , dans lequel Baudelaire oppose la foule, non lindividu qui lui est soumis, mais lartiste qui lpouse et le dandy nostalgique dune socit aristocratique pour qui jouir de la foule est un art 37. Mais la foule dont jouit le dandy ne se confond pas avec la socit immonde , ni avec le peuple : Vous figurez-vous un dandy parlant au peuple, except pour le bafouer ? 38 Benjamin rappelle que la foule des grandes villes noie les diffrences de classe dans la mme eau : Il ne peut tre question dune classe, dune collectivit, quelle quen soit la structure. Il sagit simplement de la foule amorphe des passants, du public de la rue 39. On pourrait ajouter : et du public du Salon, qui circule devant les tableaux comme devant les talages des boutiques et se satisfait des toiles amusantes, mais anecdotiques, de Biard. Benjamin rappelle trs justement que la foule tait aussi le public, cest--dire, pour Biard en peinture et Eugne Sue en littrature, une clientle. Le mpris de la foule, qui ne se trouve ni chez Sue, ni chez Hugo, est associ chez Baudelaire au mpris du commerce, quil qualifie de satanique . Travailler pour une clientle, servir le got du public, cest se prostituer. A linverse, fuir le public et ne travailler que pour soi-mme est une ncessit littraire, une aspiration noble. Dans Le Spleen de Paris, le pote exprime ce besoin disolement pour pouvoir crire : Enfin ! la tyrannie de la face humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-mme []. Dabord un double tour la serrure. Il me semble que ce tour de clef augmentera ma solitude et fortifiera les barricades qui me sparent actuellement du monde. 40 Le mpris de la foule, le repli sur soi, la haine de la fatuit universelle, de toutes les classes, de tous les tres, dans les deux sexes, dans tous les ges 41, conduisent le pote noter, dans une liste de thmes traiter pour Mon cur mis nu, cette sentence qui rsonne comme une devise sur un blason : Lhomme de lettres est lennemi du monde. 42 4. Le rve et le naturel . En dnonant le Credo actuel des gens du monde [] : je crois la nature et je ne crois qu la nature []. Je crois que lart est et ne peut tre que la reproduction exacte de la nature , Baudelaire vise deux cibles proches, mais diffrentes : le got de lexactitude et le mouvement artistique que Champfleury avait appel en 1854 le Ralisme . Le got de lexactitude, que lon retrouve dans toute lesthtique de lpoque, domine dans la peinture dhistoire (Delaroche, Horace Vernet), la peinture de genre (Biard) et le portrait. Baudelaire, admirateur de Delacroix (on se souvient de ce que Delacroix crivait dans son Journal au sujet de la ncessit de sacrifier le dtail43), fustige ce got du public, cette conception bourgeoise de lart. Du rejet de lexactitude, le texte volue subrepticement vers la critique dune peinture inspire par le rel, o lon peut lire un procs intent contre le Ralisme que Baudelaire dteste : Lart [] se prosterne devant la ralit extrieure, et le peintre devient de plus en plus enclin peindre non pas ce quil rve, mais ce quil voit. Citation explicite de la maxime de Courbet Je peins ce que je vois , laquelle Baudelaire oppose, deux reprises, une citation dEdgar Poe : Cest un bonheur de rver 44. Par le lien quil noue entre le got de lexactitude et le Ralisme, Baudelaire nattaque pas simplement lide dun art qui ne serait que la

reproduction exacte de la nature mais, plus largement, la tendance gnrale au naturel, cest-dire, dans son esprit, tout ce qui est bas et grossier, loppos de ce qui est lev et noble. Le naturel (mot frquent sous la plume du pote) qualifie et synthtise tout ce quil excre et mprise souverainement. Un passage du Peintre de la vie moderne (dans le chapitre consacr lloge du maquillage ) est explicite cet gard :
Passez en revue, analysez tout ce qui est naturel, vous ne trouverez rien que daffreux. Tout ce qui est beau et noble est le rsultat de la raison et du calcul. Le crime, dont lanimal humain a puis le got dans le ventre de sa mre, est originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle, puisquil a fallu, dans tous les temps et chez toutes les nations, des dieux et des prophtes pour lenseigner lhumanit animalise, et que lhomme, seul, et t impuissant la dcouvrir. Le mal se fait sans effort, naturellement, par fatalit ; le bien est toujours le produit dun art. 45

Le manichisme de la pense baudelairienne est total : le naturel soppose toutes les valeurs positives : le beau, le noble, la raison, la vertu, le bien et, fatalement, lart. Le naturel est foncirement ngatif, il est le mal incarn par lanimal humain dnu de toute morale et, quand Baudelaire laisse clater sa misogynie la plus froce, par la femme (on se souvient de la phrase terrible note dans Mon cur mis nu : La femme est naturelle, cest--dire abominable 46). Il est mme doublement incarn par la prostitue qui se livre au commerce charnel, puisque le commerce est naturel, donc infme 47 (Baudelaire ajoute quil est aussi satanique ). Dans le domaine artistique o, selon lui, les artistes mdiocres se prostituent, cela donne : Chez nous le peintre naturel, comme le pote naturel, est presque un monstre. 48 5. Le gnie et la sottise. Premier mot de ladresse Au lecteur des Fleurs du Mal49, la sottise est comme le pch : la nature humaine ny chappe pas, mme celle du pote lui-mme qui lassocie lerreur et la lsine. Elle ne se confond pas avec la btise (qui est naturelle), car la sottise peut tre institue : Baudelaire la qualifie souvent, ironiquement, de franaise ou nationale 50. Elle peut tre engendre par la folie de lart et labus de lesprit qui produisent aussi la duret du cur et une immensit dorgueil et dgosme . Baudelaire la compare la vermine que les mendiants nourrissent. Dans Le public moderne et la photographie , la sottise est celle de la multitude, de la foule et donc du public. Fruit du fanatisme aveugle 51, ennemie de la raison, donc draisonnable et folle, elle est le produit de la croyance dont Baudelaire grne le paradigme et file la mtaphore tout au long du texte : la sottise de la multitude , confirmer la sottise dans sa foi , le Credo actuel des gens du monde 52, un Dieu vengeur a exauc les vux de cette multitude 53. Sottise de croire non pas en Dieu rien de thologique 54 dans cette affaire mais dans toutes les formes de religions idologiques (la nation, le progrs ou la rvolution), matrielles (le commerce) ou farfelues (le paganisme des tenants de Lcole paenne ) que lhomme moderne se donne pour se distinguer des autres en svitant la lourde tche de penser. Il nest pas tonnant quelle accable particulirement le public moderne qui se rend en masse dans ce temple de lart quest le Salon de 1859, o il voue un culte ses idoles. Quimporte, me direz-vous, quimporte la sottise si le gnie triomphe ? Mais, mon cher, il nest pas superflu de mesurer la force de rsistance laquelle se heurte le gnie. 55 De ce court panorama des haines les plus connues de Baudelaire, il ressort simplement que la photographie condense en elle toutes les tares les plus viles de cette socit immonde , dont elle est devenue lemblme allgorique. le lire, elle serait lenfant naturel n de la fornication vulgaire du progrs et de la foule. Mais de quelle photographie sagit-il ? Baudelaire en pingle deux usages ngatifs et radicalement opposs lun lautre (nouvelle dichotomie), et un troisime pris positivement. Le premier est la photographie dite artistique recourrant des comdiens :
En associant et en groupant des drles et des drlesses, attifs comme des bouchers et des blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces hros de bien vouloir continuer, pour le temps ncessaire lopration, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scnes, tragiques ou gracieuses, de lhistoire ancienne. 56

On reconnat, dans cette description amusante mais juste, toute une production imitant la peinture dhistoire ou de genre et que pratiquaient abondamment, la fin des annes 1850, les

ateliers de Disdri ou de Furne et Tournier, et surtout les Anglais O. G. Rejlander (dont le fameux tableaux composite The two ways of Life est achet par la Reine Victoria en 1857) et H. P. Robinson. Ceci autorise penser que Baudelaire aurait vu de telles images, peut-tre mme au Salon de la Socit franaise de Photographie contigu au Salon des Beaux-arts o, entre autres, tait expose une uvre intitule La mourante ralise par un photographe anglais que le critique Louis Figuier nidentifie pas (il sagit probablement de Henry Peach Robinson, dont Fading Away, connue sous le titre Les derniers instants , date de 1858). Dans sa critique du salon de la SFP, Figuier commente ce type de production dans des termes proches de ceux de Baudelaire : Faire poser sept huit personnes dont les physionomies expriment chacune un sentiment, cest une entreprise purile et dun succs impossible. 57 Face de telles images, on comprend que Baudelaire ait aussi autoritairement interdit la photographie dempiter sur le domaine de limpalpable et de limaginaire 58. Le deuxime usage de la photographie voqu par Baudelaire est la production destine au stroscope, dont les lecteurs de lpoque nignoraient pas quelle tait principalement pornographique :
Peu de temps aprs, des milliers dyeux avides se penchaient sur les trous du stroscope comme sur les lucarnes de linfini. Lamour de lobscnit, qui est aussi vivace dans le cur naturel de lhomme que lamour de soi-mme, ne laissa pas chapper une si belle occasion de se satisfaire. Et quon ne dise pas que les enfants qui reviennent de lcole prenaient seuls plaisir ces sottises ; elles furent lengouement du monde. 59

la sophistication acadmique dgoulinant de bonne morale bourgeoise des tableaux de Rejlander et Robinson, Baudelaire associe limmdiatet crue dune pornographie en trois dimensions. ses yeux, ces deux ples extrmes de la production photographique se touchent : ils sont lun et lautre le produit de lindustrie et du progrs, du got de lexactitude et du ralisme vulgaire, de la sottise du public. On peut aller plus loin : ils relvent lun et lautre de la prostitution, au sens propre sagissant de la stroscopie pornographique, au sens figur sagissant des faux artistes qui cherchent plaire au got du public pour en retirer quelque argent. Quest-ce que lart ? , demande Baudelaire au dbut de Fuses : Prostitution. 60 Un aphorisme trivial et provoquant de Mon cur mis nu rsume autrement le rapprochement : Plus lhomme cultive les arts, moins il bande. 61 Nul doute que Baudelaire prfre les filles de joie qui se dvoilent sans pudeur sous le regard lubrique des milliers dyeux avides[qui] se penchaient sur les trous du stroscope , aux drles et drlesses engags sur les deux chemins de la vie de Rejlander, dont quelques seins nus lavant-plan, trop nus parce que trop photographiques, avaient choqu le public londonien. propos de lindcence en art, Baudelaire note cette anecdote clairante, o il apparat que sa frquentation rgulire des prostitues ne se limitait pas la simple coucherie :
Tous les imbciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots : immoral, immoralit, moralit dans l'art et autres btises, me font penser Louise Villedieu, putain cinq francs, qui m'accompagnant une fois au Louvre, o elle n'tait jamais alle, se mit rougir, se couvrir le visage, et me tirant chaque instant par la manche, me demandait devant les statues et les tableaux immortels comment on pouvait taler publiquement de pareilles indcences. 62

ct de ces deux ples qui se rejoignent, sinscrit la masse des usages communs de la photographie, moins dcrits que prescrits, cho lointain des missions scientifiques que le dput Arago lui avait confies vingt ans auparavant :
Quelle enrichisse rapidement lalbum du voyageur et rende ses yeux la prcision qui manquerait sa mmoire, quelle orne la bibliothque du naturaliste, exagre les animaux microscopiques, fortifie mme de quelques renseignements les hypothses de lastronome ; quelle soit enfin le secrtaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession dune absolue exactitude matrielle, jusque l rien de mieux. Quelle sauve de loubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dvore, les choses prcieuses dont la forme va disparatre et qui demandent une place dans les archives de notre mmoire, elle sera remercie et applaudie. 63

De cette numration, on peut tirer trois conclusions. Dabord que Baudelaire a sans doute vu quelques preuves qui tmoignent des capacits de la photographie accomplir ce programme (comme il a vu les photographies dart et les stroscopies pornographiques) : de toute vidence, il sait de quoi il parle ; on dcouvre aussi combien Baudelaire a une conscience claire de la spcificit mmorielle de limage photographique capable de sauver de loubli tout ce que le temps dvore ; linverse, on remarque quil ne fait aucune mention du paysage ou de la nature morte par exemple ; on constate surtout, non sans surprise, quun des usages les plus communs de la photographie et quil connat le mieux nest pas repris dans la liste : pas un mot sur le portrait, auquel le pote se livre pourtant rgulirement et dont il aurait pu dire aussi quil demande une place dans les archives de notre mmoire . Risquons ce sujet une hypothse : le manichisme de sa pense partage entre des valeurs radicalement opposes empche le pote denvisager un moyen terme acceptable. Le paysage, la nature morte et le portrait sont des pratiques dans lesquelles apparaissent, la fin des annes 1850, de relles possibilits artistiques, comme lont dj prouv quelques photographes Nadar le premier, qui a quelques prtentions exprimer par le portrait lme de son modle, autrement dit ce quil y a de plus thr et de plus immatriel 64. Saventurer sur ce terrain aurait t pour Baudelaire risquer de sexposer une critique amre de la part de son ami, quil respecte et auquel il est fidle. Mieux valait pour le pote attaquer la photographie sur un terrain indiscutable sur lequel les deux amis pouvaient se rejoindre. Mais cette explication par la biographie, en fait, nexplique rien. Si lon comprend mieux en quoi la photographie reprsentait, pour Baudelaire, la synthse de tout ce quil abhorrait, on ne peut pour autant se contenter de ces quelques pages radicales qui semblent avoir t crites pour en finir avec cet objet encombrant dont le pote ne peut pas vraiment se dfaire. nouveau, les portraits sont l, qui disent si bien le contraire de tout ce que Baudelaire a crit sur la photographie. Il faut donc poursuivre la rflexion sur un autre terrain, celui de la modernit, et envisager le second texte, aussi problmatique que le premier, mais qui apporte un autre clairage. * Beaucoup dauteurs cherchant dans Le peintre de la vie moderne une dfinition claire de la modernit baudelairienne se contentent un peu vite et sans autre forme de procs de celle que le pote en donne au chapitre IV :
La modernit, cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable. 65

De cette dfinition clbre, il ressort avant tout cette ide, vidente et malgr tout quelques fois incomprise66, que la modernit nest pas lart. Que du contraire : tout largumentaire de Baudelaire repose prcisment sur le fait que la modernit est seulement la moiti de lart et que tout art vritable, depuis les temps immmoriaux, a toujours t compos de deux lments. Le premier, quil appelle modernit , dsigne le prsent circonstanciel li la vie contemporaine de lartiste (Baudelaire se conforme au sens initial du mot moderne qui, selon Jauss67, vient du latin modo : maintenant , tout rcemment , actuel ). Il y a donc bien de la modernit dans lart ancien. Sans entrer dans le dtail de largumentation, le prsent que dsigne le mot modernit sexprime essentiellement travers le costume et la mode, Baudelaire reprochant aux mauvais peintres dimiter les draperies de Rubens ou de Vronse plutt que de rendre la beaut des toffes de leur temps. Le second lment, quil appelle lternel et limmuable (et ensuite, par paronomase avec le premier : antiquit ), caractrise une beaut formelle classique, intemporelle et anhistorique. Lart est le travail qui consiste extraire le second ( lternel et limmuable ) du premier ( le transitoire, le fugitif, le contingent ) : Il sagit, pour lui [Constantin Guys], de dgager de la mode ce quelle peut contenir de potique dans lhistorique, de tirer lternel du transitoire. 68 la modernit (transitoire) du premier lment correspond lantiquit (immuable) du second : En un mot, pour que toute modernit soit digne de devenir

antiquit, il faut que la beaut mystrieuse que la vie humaine y met involontairement en ait t extraite. 69 Cette modernit-l nest pas celle des premiers peintres modernes (les Manet, Boudin, Rousseau, Millet, Courbet, que Baudelaire ne comprend pas), de mme que la modernit potique de Baudelaire, cet trange classique des choses qui ne sont pas classiques (dixit Hetzel70) nest pas celle de Rimbaud ou de Mallarm. La dualit fondamentale de lart (le potique vs lhistorique ; lternel vs le transitoire) nest pas neuve chez Baudelaire. On la trouve dj exprime en dautres termes, treize ans auparavant, dans son Salon de 1846 :
Avant de rechercher quel peut tre le ct pique de la vie moderne, et de prouver par des exemples que notre poque nest pas moins fconde que les anciennes en motifs sublimes, on peut affirmer que, puisque tous les sicles et tous les peuples ont leur beaut, nous avons invitablement la ntre. Cela est dans lordre. Toutes les beauts contiennent, comme tous les phnomnes possibles, quelque chose dternel et quelque chose de transitoire, dabsolu et de particulier. La beaut absolue et ternelle nexiste pas, ou plutt elle nest quune abstraction crme la surface gnrale des beauts diverses. 71

La mme ide est reprise au dbut du Peintre de la vie moderne lorsque Baudelaire, oubliant ses imprcations lgard des thories esthtiques, cherche tablir une thorie rationnelle et historique du beau :
Le beau est fait dun lment ternel, invariable, dont la quantit est excessivement difficile dterminer, et dun lment relatif, circonstanciel, qui sera, si lon veut, tour tour ou tout ensemble, lpoque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second lment, qui est comme lenveloppe amusante, titillante, apritive, du divin gteau, le premier lment serait indigestible, inapprciable, non adapt et non appropri la nature humaine. Je dfie quon dcouvre un chantillon quelconque de beaut qui ne contienne pas ces deux lments. 72

La modernit, premier lment de la nature duelle du beau (et donc de lart), se prcise : lpoque, la mode, la morale, la passion . Lespace fait dfaut pour approfondir la signification de ces quatre mots essentiels quil faut nanmoins prciser brivement, car chacun a son importance : lpoque, cest--dire le prsent, les circonstances actuelles ; la mode et la morale (ensemble), cest--dire lexpression sociologique et mme physiognomonique dune poque par lapparence vestimentaire (la mode) et physique des individus : Lide que lhomme se fait du beau simprime dans tout son ajustement, chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et mme pntre subtilement, la longue, les traits de son visage. Lhomme finit par ressembler ce quil voudrait tre. 73 Enfin la passion, celle du bourgeois pour largent, du dandy pour llgance et le culte de soi-mme, du flneur pour la rue, de lartiste pour le plaisir dpouser la foule 74 : Llment particulier de chaque beaut vient des passions, et comme nous avons nos passions particulires, nous avons notre beaut. 75 On remarquera surtout que cette modernit-l na rien voir avec celle, technique et industrielle, qui transforme radicalement la vie conomique, politique et sociale. La modernit selon Baudelaire nest pas celle du chemin de fer, du bateau vapeur, de lclairage au gaz, encore moins de la lutte des classes. La modernit baudelairienne qui sesquisse ici est dabord celle du monde que Baudelaire connat et dont il ne sort quasiment jamais : Paris sous le Second Empire, y compris tout ce beau monde quil ne frquente pas mais que dpeint Constantin Guys : la pompe de la vie, telle quelle soffre dans les capitales du monde civilis, la pompe de la vie militaire, de la vie lgante, de la vie galante. 76 La thorie esthtique que Baudelaire nonce (alors quil neut pas de mots assez durs pour qualifier les modernes professeurs-jurs desthtique , d insens[s] doctrinaire[s] du beau [] enferm[s] dans laveuglante forteresse de [leur] systme 77) soppose fermement aux pigones de Winckelmann et la thorie hglienne du beau absolu qui excluent de lart les formes trangres la beaut classique. Hostile toute pense systmique, Baudelaire nen conoit pas moins une thorie applicable lart de tous les pays et de toutes les poques, quil soit baroque, classique ou romantique, gyptien, cycladique ou chinois78 :

Je choisis, si lon veut, les deux chelons extrmes de lhistoire. Dans lart hiratique, la dualit se fait voir au premier coup dil ; la partie de beaut ternelle ne se manifeste quavec la permission et sous la rgle de la religion laquelle appartient lartiste. Dans luvre la plus frivole dun artiste raffin appartenant une de ces poques que nous qualifions trop vaniteusement de civilises, la dualit se montre galement ; la portion ternelle de beaut sera en mme temps voile et exprime, sinon par la mode, au moins par le temprament particulier de lauteur. 79

De mme que chaque civilisation a produit un art en accord avec son temps, de mme lart contemporain de Baudelaire devrait contenir cette part de transitoire et dphmre qui appartient en propre son poque, ce dont la plupart des toiles exposes au Salon de 1859 manquent cruellement. Cest pourquoi, les dessins et aquarelles de Constantin Guys trouvent tant de grce ses yeux : Le plaisir que nous retirons de la reprsentation du prsent tient non seulement la beaut dont il peut tre revtu, mais aussi sa qualit essentielle de prsent. 80 Le premier lment ( le transitoire, le fugitif, le contingent ) se capte dans le prsent du monde, se pche dans le flot ondoyant de la foule, au hasard des circonstances. Baudelaire compare Guys un miroir, un kalidoscope dou de conscience 81 immerg dans la ralit fuyante du monde soumise son observation assidue : Lobservateur est un prince qui jouit partout de son incognito 82. Lui-mme, pour qui jouir de la foule est un art 83, ne travaille pas autrement, comme le confirme ladmirable sonnet une passante 84:
La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet ; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son il, ciel livide o germe louragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un clair puis la nuit ! Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans lternit ? Ailleurs, bien loin dici ! trop tard ! jamais peut-tre ! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, toi que jeusse aime, toi qui le savais !

Le mouvement subtil et presque imperceptible dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston et lourlet , la plume du pote le rend ensuite lantiquit du sonnet, surmontant les contraintes et les conventions de cette forme potique dont la rigueur classique exprime la fugitive beaut que lil de Baudelaire a saisi en un clair. Pour reprendre une mtaphore frquente chez Walter Benjamin, lclair, dans sa fulgurance, imprime une image dans lil du flneur, tandis que le tonnerre ( lternel et limmuable ) gronde beaucoup plus tard, lorsque le pote (ou le peintre) jette sur le papier le mme regard quil attachait tout lheure sur les choses 85. Il a t dit assez que Le peintre de la vie moderne invite comparer lart de Constantin Guys la posie de lauteur des Fleurs du Mal. Cet essai sur la peinture de Guys est aussi un expos mthodologique prcis de lart potique de Baudelaire lui-mme, qui reconnat sa propre dmarche au travers celle du peintre. Walter Benjamin fait remarquer86 que, dans la premire strophe du pome Le soleil , Baudelaire compare le travail potique lescrime :
Je vais mexercer seul ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime Trbuchant sur les mots comme sur les pavs, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs.

La mtaphore est reprise ensuite dans la description minutieuse du travail de Guys. Il faut ici reprendre ce passage clbre :
Maintenant, lheure o les autres dorment, celui-ci est pench sur sa table, dardant sur une feuille de papier le mme regard quil attachait tout lheure sur les choses, sescrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir leau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, press, violent, actif, comme sil craignait que les images ne lui chappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-mme. Et les choses renaissent sur le papier, naturelles et plus que naturelles, belles et plus que belles, singulires et doues dune vie enthousiaste comme lme de lauteur. La fantasmagorie a t extraite de la nature. Tous les matriaux dont la mmoire sest encombre se classent, se rangent, sharmonisent et subissent cette idalisation force qui est le rsultat dune perception enfantine, cest--dire dune perception aigu, magique force dingnuit ! 87).

Nul doute que cette manire de dessiner au crayon et la plume soit aussi celle de Baudelaire crivant avec les mmes instruments, sescrimant avec son crayon , essuyant sa plume sur sa chemise , querelleur quoique seul et se bousculant lui-mme . Lun et lautre, lheure o les autres dorment , oprent la mtamorphose du prsent saisi dans la rue, puis revtu , idalis par la forme. Cette mthode de travail montre bien en quoi les deux lments constitutifs de toute beaut ( modernit et antiquit ) sinscrivent dans deux moments distincts de la cration (potique ou picturale). Le temps du second lment ncessite le retrait nocturne dans la chambre ou latelier, o les impressions captes durant le jour reviennent la mmoire, o la perception sidalise, o les dtails sintgrent dans lharmonie de lensemble. Ici seffectue le vrai travail de lart :
Il dessine de mmoire, et non daprs le modle []. En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent daprs limage crite dans leur cerveau, et non daprs la nature. [] Quand un vritable artiste en est venu lexcution dfinitive de son uvre, le modle lui serait plutt un embarras, quun secours. 88

La belle passante, modle phmre du sonnet cit ci-dessus, aurait pu avoir t croque en un clair par le dessinateur et reprise ensuite de mmoire daprs limage crite dans [son] cerveau , comme Baudelaire la ternise par ses rimes : Ne te verrais-je plus que dans lternit ? La dimension mnmonique de lart inscrit la fulgurance de linstant dans lternit de la forme, en mme temps quil exprime la mlancolie de sa disparition. Lart nat de cette sublimation, de cette idalisation du transitoire en ternel et immuable , et non de sa simple fixation. Sans ce second lment, limage de la modernit serait anecdotique et sans me car presque toute notre originalit vient de lestampille que le temps imprime nos sensations89. Lestampille du temps qui impose sa marque sur la cration picturale ou potique, cest, dit Walter Benjamin, le spleen : Le spleen met des sicles entre linstant prsent et celui qui vient dtre vcu. Cest lui qui, inlassablement, produit de lantiquit. 90 Le spleen, la mlancolie du temps qui passe et de la perte irrmdiable du pass ( Jai plus de souvenirs que si javais mille ans 91) jette un pont par dessus le fleuve inexorable du temps. la vue dun cygne gar sur le chantier de la place du Carrousel92, le pote accroche les chos multiples, les souvenirs plus lourds que des rocs que cette image veille en lui : les exils (Victor Hugo, qui le pome est ddi), la ngresse cherchant lAfrique derrire la muraille immense du brouillard , ceux qui ont perdu ce qui ne se retrouve jamais , les captifs, les vaincus, Andromaque enfin auprs dun tombeau vide en extase courbe . Le soir venu, lheure o les souvenirs sveillent, o la vieille mythologie fait nouveau entendre son chant, le pote construit autour dune image insolite perue dans un bric-brac confus une allgorie mesure et matrise, revtue dune antique beaut. On la dit ci-dessus, nombre de commentateurs du texte de Baudelaire et autant dhistoriens de lart ou de la photographie ont vu dans Constantin Guys, lquivalent dun photographe de presse contemporain 93 capable de saisir sous son crayon les furtifs vnements de la vie quotidienne ou les actions spectaculaires des champs de bataille de Crime. Son activit divise en deux temps prfigurerait le travail photographique partag entre la prise de vue dans la lumire du monde et le dveloppement dans la pnombre nocturne du laboratoire. Certes, Guys a couvert la

Guerre de Crime pour The Illustrated London News o il est envoy comme reporter. Tout son travail sur place tmoigne dun nouveau mode de production de limage qui ne doit plus grandchose aux anciens mtiers dart mais sinscrit au contraire dans la pratique moderne de la presse illustre. Il croque une scne sur le vif en quelques coups de crayon, rehausse son dessin la plume et laquarelle, lannote prcisment (dans les marges et aussi sur le dessin mme) en dcrivant la scne dans le dtail pour complter linformation visuelle, enfin transmet son document par courrier express Londres o des graveurs sur bois reprennent la scne et lagrmentent de nouveaux motifs. Si la finalit mdiatique, la rapidit dexcution et la prcision du dtail sont essentielles, elles ne suffisent pas pour qualifier ce travail de photographique . En effet, Guys nhsite pas se reprsenter lui-mme parmi les personnages, sous son chapeau larges bords, observant la scne partir dun autre point de vue que celui adopt dans le dessin ; il se soucie fort peu de la perspective des difices, souvent incorrecte ; il nhsite pas supprimer des pans entiers de la scne, souvent lavant-plan, afin dviter quils nencombrent ou noccultent le sujet principal. Aprs lui intervient enfin le graveur qui sinspire du croquis et des notes, reconstitue la scne, lamnage sa faon, dplace des personnages, complte le paysage de larrire-plan. Lillustration qui en rsulte na donc plus grand-chose voir avec la scne de dpart, et encore moins avec ce quen aurait donn une photographie instantane, si celle-ci avait exist cette poque. Le reportage photographique tel quon lentend aujourdhui nexiste pas au temps de Baudelaire et de Guys. Rapprocher ainsi deux pratiques de limage, techniquement diffrentes et loignes dans le temps, est une opration intellectuelle improductive qui ne fait pas beaucoup avancer la rflexion. linverse, il est bien plus intressant de comparer les aquarelles de Guys ralises en Crime94 et les preuves ramenes par les premiers photographes de guerre (Szathmari, Fenton, Langlois, Robertson), dans lesquelles napparat aucune trace de la violence des combats. Limit par des temps de pose de 3 20 secondes, et surtout oblig par contrat ne rien montrer de lhorreur des batailles, Fenton se contente de photographier les campements, les officiers, le dbarquement du matriel. Du champ de bataille, il ne montre que les boulets sur un chemin do les cadavres ont t dgags. Il nest pas surprenant, ds lors, quun officier britannique ait dclar que les photographies reproduites en gravures et publies dans The Illustrated London News avaient sans doute t prises dans les environs de Londres : Tout semble tre excut de la manire la plus tranquille et la plus courtoise, trs peu de fume, pas de poussire et trs peu de bruit 95. Au mme moment, Guys et son collgue Goodall croquent sur le vif la charge de la cavalerie lgre dans un dessin que Baudelaire dcrit par ces mots : Une foule de cavaliers roulent avec une vitesse prodigieuse jusqu lhorizon entre les lourds nuages de lartillerie. 96 Un autre tmoin de la scne, le journaliste William H. Russell, tlgraphie au journal The Times le rcit de la bataille : onze heures et trente-cinq minutes, il ny avait plus un soldat anglais devant les canons russes, plus rien que des mourants et des morts. 97 Fenton, qui connat les deux dessinateurs, crit propos des dessins de Goodall : Ses dessins, qui paraissent dans le journal, tonnent visiblement tout le monde cause du manque complet de toute ressemblance avec la ralit, et lon ne devrait pas stonner quil en soit ainsi car, comme vous le remarquerez sur les deux exemples ci-joints, les scnes dici nont aucune espce deffet artistique qui puisse se laisser rendre par une esquisse rapide. Il sagit bien plutt de vastes tendues de pays plat, couvert dincidents et de dtails nen plus finir. 98 Ce qui se joue alors dans la concurrence que se livrent dessinateurs, reporters et photographes est moins la question du vrai que du vraisemblable, et moins le problme de la preuve que du rcit. Ce qui manque encore la photographie de guerre, cest non seulement la capacit de saisir un mouvement fugitif et transitoire que le crayon de Guys est parfaitement capable de reprsenter mais aussi la capacit de raconter un vnement ce queffectue magistralement la narration de Russel. Aux premiers temps de la presse illustre, en ce moment capital de lhistoire des mdias, les photographes comprennent que la vrit de la photographie nintresse pas le public parce quelle est bien moins spectaculaire que le dessin ou le rcit. Ce quelle apporte la vrit nest tout simplement pas crdible aux yeux des lecteurs dun magazine.

Par contre, Baudelaire, qui na videmment rien vu de cette guerre, accorde du crdit lalbum de Guys quil a sous les yeux : Je puis affirmer que nul journal, nul rcit crit, nul livre, nexprime aussi bien, dans tous ses dtails douloureux et dans sa sinistre ampleur, cette grande pope de la guerre de Crime 99. Il aurait pu ajouter nulle photographie : celle-ci, en 1855, est incapable dcrire une pope 100. Comparer Guys un photoreporter cre lillusion (trompeuse, forcment) que Baudelaire aurait eu, malgr lui, lintuition de ce quaurait pu tre la modernit de la photographie. Cest ne retenir du travail de lartiste que le fugitif, le transitoire, le contingent , cest--dire la moiti de lart, et oublier ce qui en fait un peintre essentiel pour Baudelaire : sa capacit crire, en images, une pope , et de donner aux vnements quil dpeint une forme ternelle et immuable . Aux yeux du pote, la photographie ne souffre pas seulement dune terrible fixit qui la rend impropre rendre une ralit moderne aussi fugitive. Elle souffre aussi (surtout) de son inaptitude fondamentale, ontologique pourrait-on dire, transformer cette modernit en antiquit , car cette transformation implique totalement le sujet. Peu dhommes sont dous de la capacit de voir ; il y en a moins encore qui possdent la puissance dexprimer 101. Certes, lesthtique baudelairienne introduit dans lart une exigence de perception du monde moderne, brche par laquelle vont sengouffrer les Impressionnistes. Mais pour Baudelaire, cela ne suffit pas : lartiste, insiste le pote, doit ajouter lobservation son imagination, la reine des facults . Un passage du Salon de 1859 est essentiel cet gard, o lon mesure combien est ambivalente la fameuse modernit baudelairienne :
Cest limagination qui a enseign lhomme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a cr, au commencement du monde, lanalogie et la mtaphore. Elle dcompose toute la cration, et, avec les matriaux amasss et disposs suivant des rgles dont on ne peut trouver lorigine que dans le plus profond de lme, elle cre un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. 102

Lart (ou la posie) nexige pas seulement une observation attentive de la ralit moderne , il ncessite tout autant sinon plus limagination qui produit la sensation du neuf . Autrement dit : qui produit de la modernit. On comprend combien il importe de distinguer entre la modernit du monde et la modernit de lart ou de lcriture. Lartiste et le pote modernes seront ceux qui pourront percevoir le fugitif et le transitoire et lexprimer dans une forme ternelle et immuable capable de donner la sensation du neuf . * nigmatique, souvent cite, la phrase est connue : Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion). Elle est inscrite dans ce programme dcriture quest, en son tat, Mon cur mis nu, o elle devait faire lobjet dun dveloppement destin en expliciter le sens. dfaut, quelques commentateurs empresss de se livrer des interprtations hasardeuses ont escamot un peu vite la polysmie du terme image , oubli que les mots ont une histoire et vu (mais pas lu) dans cette phrase lexpression de la passion de Baudelaire pour ce quon appelle aujourdhui, communment, des images : des reprsentations visuelles produites par les arts graphiques et mcaniques. De l dcouvrir, sous lpaisseur smantique du terme, laveu dune passion cache pour la photographie, en dpit des diatribes exprimes publiquement contre elle (un peu la faon dIngres qui aurait dit : La photographie, cest trs beau mais il ne faut pas le dire 103), il y a un pas quil vaut mieux se garder de franchir. Les images auxquelles Baudelaire voue un culte ne sont pas des objets mais des visions que lesprit produit spontanment la vue de quelque chose personne, objet, animal dont laura (dans le sens que donne ce concept Walter Benjamin : unique apparition dun lointain, si proche quelle puisse tre104) suscite des images mentales, des rminiscences la manire de la madeleine proustienne : Cest le pote lui-mme, crit Proust propos de Baudelaire, qui, avec plus de choix et de paresse, recherche volontairement, dans lodeur dune femme, par exemple, de sa chevelure et de son sein, les analogies inspiratrices qui lui voqueront lazur du ciel immense

et rond et un port rempli de flammes et de mats. 105 Les images sont des analogies ou, pour user dun autre terme baudelairien, des correspondances qui simposent lesprit du pote et auxquelles il lui est impossible dchapper : Aussi, devant ce Louvre une image m'opprime : / Je pense mon grand cygne, avec ses gestes fous 106. Correspondance encore, la fin du pome en prose Le vieux saltimbanque , suscite par la vue dun curieux personnage crois sur un champ de foire : Je viens de voir l'image du vieil homme de lettres qui a survcu la gnration dont il fut le brillant amuseur. 107 La vision, lanalogie simpose lesprit du pote comme limage du rve ou lhallucination. Un des textes o le mot image revient le plus frquemment est justement Tortures de lopium (Les Paradis artificiels) o Baudelaire voque la puissance de lhallucination sur le cerveau : Ne dirait-on pas que [] le cerveau humain, sous l'empire d'un excitant, s'prend plus volontiers de certaines images ? [] L'homme n'voque plus les images, mais [] les images s'offrent lui, spontanment, despotiquement. 108 Rve parisien , pome ddicac Constantin Guys, dcrit les images colores dun rve magnifique : De ce terrible paysage, / Tel que jamais mortel n'en vit, / Ce matin encore l'image, / Vague et lointaine, me ravit. La primitive passion de Baudelaire pour les images est troitement lie au travail potique : elle est vision, hallucination, image mentale, analogie, allgorie. Elle est non pas ce qui est vu, mais autre chose quoi lobjet renvoie dans lesprit du pote, dans ses souvenirs et, bien sr, dans son imagination. Limage, pour Baudelaire, nest pas une perception visuelle, elle est le fruit de limagination, la reine des facults . De ce point de vue, la photographie est tout, sauf une image. Elle a peut-tre la capacit de voir et de produire un document de ce quelle a vu, mais elle na aucune capacit dexprimer, cest--dire de transformer ce document en autre chose . Elle na pas encore appris les rudiments du langage allgorique. Il faudra attendre le dbut du XXe sicle, avec Atget (le plus baudelairien des photographes, notamment dans sa srie sur les chiffonniers) et ceux qui, la lecture de Benjamin, comprendront ltonnante modernit de lallgorie et sa capacit de renvoyer autre chose . Il suffira alors Walker Evans de photographier les chaussures dlaces de Floyd Burroughs pour que surgisse dans notre esprit, mles au souvenir confus dun clbre tableau de Van Gogh, toute la misre et la duret de lexistence des mtayers de lAlabama. Mais ce sera en 1936. De Baudelaire Evans, le chemin est encore long. lpoque de Baudelaire, ce qui manque la photographie pour devenir lobjet de sa passion, cest prcisment ce jeu de correspondances, danalogies, dimages et de rve ( Cest un bonheur de rver ), soit ce que Walter Benjamin a appel laura. Les photographies dont Baudelaire se souvient quand il crit son Salon de 1859 sont, ses yeux, de ples reproductions dpourvues daura, sans aucune valeur cultuelle. Invente peine vingt ans plus tt, la photographie est encore jeune, si jeune mme quelle est, pour lui, sans pass. Elle duplique le prsent et ce quelle montre na rien dancien. Baudelaire naurait pu percevoir le charme indfinissable que, plus tard, Benjamin trouvera dans les premires photographies devenues anciennes ses yeux. A fortiori, un sicle et demi aprs que Baudelaire ait crit le Salon de 1859 , tout amateur des photographies produites cette poque ne peut rester insensible laura magique quelles dgagent et dont il peroit ltrange beaut, devenue ternelle et immuable . Cette beaut-l, qui na plus rien de classique, na pas t produite par limagination, mais par le temps. Le temps a fait son uvre et notre perception, habitue aujourdhui aux techniques de reproduction, a chang. Comme lavait pressenti Valry et comme la si bien dmontr Benjamin, la photographie et le cinma, arts de la reproduction, ont chang la notion mme de lart. Notre perception est devenue apte, crit Benjamin, sentir ce qui est identique dans le monde pour tre capable de saisir aussi, par la reproduction, ce qui nadvient quune fois 109. La photographie ancienne a beau tre reproductible, elle a acquis nos yeux une valeur dauthenticit et mme, dans le cas du portrait, une valeur cultuelle quelle navait pas lpoque de la prise de vue :
Ce nest en rien un hasard si le portrait a jou un rle central aux premiers temps de la photographie. Dans le culte du souvenir ddi aux tres chers, loigns ou disparus, la valeur cultuelle de limage trouve son dernier refuge. Dans lexpression fugitive dun visage dhomme, les anciennes photographies font place laura, une

dernire fois. Cest ce qui leur donne cette mlancolique beaut, quon ne peut comparer rien dautre. 110

Sur le visage de Baudelaire, tel quon peut le voir sur les treize portraits photographiques du pote, tous remarquables et dune si mlancolique beaut , se peroit aujourdhui laura du pote lui-mme. Ses admirateurs qui vivent dans le culte du souvenir ne peuvent chapper la puissance de ce visage taciturne qui simpose eux despotiquement , comme disait Baudelaire propos de lhallucination. Il est possible que, si soucieux de sa postrit111, Baudelaire ait collabor activement avec les photographes dont il frquentait latelier. Dans une lettre sa mre date de 1865, dans laquelle il lui demande son portrait, Baudelaire souligne la phrase : Il faudrait que je fusse prsent. Tu ne ty connais pas et tous les photographes, mme excellents, ont des manies ridicules [].112 Limplicite de tu ne ty connais pas est bien sr que Baudelaire, lui, sy connat assez pour ne pas laisser faire le photographe sa guise. Souhaitant obtenir de sa mre un portrait ayant le flou dun dessin , on peut estimer que le fameux portrait boug du pote photographi en 1856 par Nadar et sans doute considr comme rat, ait t conserv malgr tout la demande de Baudelaire. Peut-tre estimait-il que lexpression fugitive de [son] visage , pour reprendre lexpression de Benjamin, pouvait contribuer distiller son aura auprs des gnrations futures qui auront reconnu son gnie. Hypothse invrifiable. Il est vrai, nanmoins, que ces portraits, largement reproduits aujourdhui, ont contribu ldification du mythe construit autour du pote de la bohme et acquis une vritable valeur cultuelle quils navaient pas lpoque de Baudelaire, except sans doute ses propres yeux. Percevoir aujourdhui laura de Baudelaire travers ses portraits, cest, pour reprendre la trs belle phrase de Walter Benjamin, lui confrer le pouvoir de lever les yeux 113. Hlas, ces yeux perants qui nous regardent ne rpondront jamais la question quon voudrait tant poser au pote, en ce moment o il offre son visage tnbreux au couperet de la guillotine photographique : quoi tu penses ? Mystre.

Ce texte, qui dveloppe largement une communication prononce la journe dtudes Photographie et modernit organise Bruxelles en dcembre 2007, naurait pu prendre sa forme dfinitive sans une bourse de recherche obtenue du FNRS, grce au soutien inconditionnel de Melle Danielle Bajome, de M. Jean-Pierre Bertrand, Doyen de la Facult de Philosophie et Lettres et de M. Bernard Rentier, Recteur de lUniversit de Lige. Quils en soient, ici, chaleureusement remercis. Notes Ldition de rfrence de tous les textes de Baudelaire ici cits est celle des uvres compltes tablie par Claude Pichois pour la Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 2 vol., 1975. Elle est rfre par labrviation .C. suivie du numro du volume en chiffre romain. 1 Le public moderne et la photographie , chapitre II de larticle Salon de 1859 , .C., II, pp. 608-682. Salon de 1859 a t publi en quatre articles dans la Revue franaise, sous le titre Lettre M. le Directeur de la Revue franaise sur le Salon de 1859 , entre le 10 juin et le 20 juillet 1859. Le texte a t rdit aprs la mort de Baudelaire, dans Curiosits esthtiques (Michel Lvy, 1868), version reprise dans les uvres compltes. La version initialement parue dans la Revue franaise (quasi quivalente, quelques coquilles prs, la prcdente) a t republie par la revue tudes photographiques, Paris, Socit franaise de photographie, n6, mai 1999, pp. 22-25. Sur les conditions de lcriture et de la publication du texte, je renvoie aux notes prcises de Claude Pichois dans .C., II, pp. 1382 et sq., et celles de Paul-Louis Roubert dans tudes photographiques, pp. 26-33. 2 M. Lottier, au lieu de chercher le gris et la brume des climats chauds, aime en accuser la crudit et le papillotage ardent. Ces panoramas inonds de soleil sont dune vrit merveilleusement cruelle. On les dirait faits avec le daguerrotype de la couleur. dans Salon de 1846, .C., II, p. 484. Plusieurs de ses [Henri Monnier] Scnes populaires sont certainement agrables ; autrement il faudrait nier le charme cruel et surprenant du daguerrotype , dans Quelques caricaturistes franais (1857), .C., I, pp. 557-558.

Lettre Mme Aupick, 23 dcembre 1865, dans Correspondance, vol. II (1860-1866), Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 554. 4 La ddicace Nadar du pome Le rve dun curieux a conduit Jrme Thlot, suivant en cela une intuition dric Darragon, linterprter comme une vocation de la pose et du portrait photographiques. Cf. Jrme Thlot, Le rve dun curieux ou la photographie comme Fleur du Mal , dans tudes photographiques, n6, Paris, SFP, mai 1999, pp. 4-21. Texte repris et augment dans Les inventions littraires de la photographie, Paris, Presses universitaires de France, coll. Perspectives littraires , 2003, pp. 33-52. 5 Le mot modernit apparat pour la premire fois, semble-t-il, sous la plume de Balzac dans La dernire fe en 1823 et est utilis par Henri Heine en 1843 et Thophile Gautier dans divers articles parus de 1852 1855. Lapparition du mot est donc contemporaine de linvention et des premiers dveloppements de la photographie. Cf. Claude Pichois, notice de prsentation du texte Le peintre de la vie moderne , dans .C., II, pp. 14181419. 6 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, pp. 681-724. Il sagit de la version publie aprs la mort de Baudelaire dans Lart romantique, Paris, Michel Lvy,1868. 7 Dans Peintres et aquafortistes (1862), .C., II, pp. 737-738. Sur la relation entre Baudelaire et Manet, voir larticle de Wolfgang Drost, Des principes esthtiques de la critique dart du dernier Baudelaire. De Manet au symbolisme , dans La critique dart en France. 1850-1900. Actes du colloque de Clermont-Ferrand, mai 1987, Universit de St Etienne, Centre interdisciplinaire dtudes et de Recherches sur lExpression contemporaine, 1989, pp. 13-21. 8 Lettre Manet, 11 mai 1865, Correspondance, vol. II, op. cit., p. 496. 9 Peintres et aquafortistes (1862), .C., II, p. 738. 10 Salon de 1859 a t crit entre le 15 avril (ouverture du Salon) et le 10 juin 1859 (publication de la premire partie du texte par la Revue franaise). Le peintre de la vie moderne a t crit entre le 15 novembre 1859 et le mois daot 1860, remani diverses reprises (notamment le titre de lessai), prsent divers diteurs et finalement publi en feuilleton dans Le Figaro en 1863. Cf. Claude Pichois, notices de prsentation des textes, dans .C., II, pp. 1383 et 1414-1415. 11 Salon de 1859 , .C., II, p. 619. 12 Walter Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens (1939), dans Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme, trad. fr. Jean Lacoste, s.l., d. Payot, 1979, p. 197 (je souligne). Dans ce texte de 1939, Benjamin oublie ses considrations sur laura des photographies anciennes, quil avait pourtant remarque en 1931 dans sa Petite histoire de la photographie . On y reviendra. 13 Jean Adhmar, en 1988, constatait dj combien lincomprhension de Baudelaire lgard de la photographie avait tonn les historiens, sans pour autant susciter de recherches approfondies sur la question. Cf. Jean Adhmar, Baudelaire et les photographes. Paris et Bruxelles , dans Bulletin des Muses royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1985-1988, 1-3, p. 249. 14 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, Paris, d. du Seuil, 1990, p. 15. 15 Dans une lettre manuscrite, crite en 1865 et finalement non publie : .C., II, p. 231-240. Dans une liste darticles de critique littraire crire pour la revue Le hibou philosophe qui ne verra jamais le jour, Baudelaire crit Jules Janin : reintage absolu. Ni savoir, ni style, ni bons sentiments. , .C., II, p. 50. 16 Jules Janin, Le daguerotype [sic], dans Lartiste, nov. 1838 avr. 1839, pp. 145-148 ; repris dans Andr Rouill (dir.), La photographie en France. Textes et controverses : une anthologie. 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 51. 17 Andr Rouill, La photographie entre controverses et utopies , dans Usages de limage au XIXe sicle (sous la direction de Stphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy), Paris, Craphis, 1992, p. 256. 18 Sous-titre de lessai de Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand : Les potes de la modernit. De Baudelaire Apollinaire, Paris, d. du Seuil, coll. Points-Essais , 2006. 19 Jacques Aumont, Moderne ? Comment le cinma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Cahiers du cinma, 2007, p. 9. 20 Un exemple parmi dautres, dans le champ des tudes photographiques : larticle de Michel Frizot La modernit instrumentale. Note sur Walter Benjamin , dans tudes photographiques, Paris, Socit franaise de photographie, n8, nov. 2000, pp. 111-123. 21 Lettre Nadar, 14 mai 1859, dans Correspondance, vol. I, op.cit., p. 575. 22 Ibidem, p. 578.

Voir ce sujet larticle de Paul-Louis Roubert, 1859. Exposer la photographie , dans tudes photographiques, n8, novembre 2000, pp. 4-21. 24 Salon de 1859 , .C., II, p. 610. 25 Ibidem, pp. 611-612. 26 Ibidem, p. 613. 27 Ibidem, p. 615. 28 Ibidem, p. 616. 29 Paul-Louis Roubert, Limage sans qualits. Les beaux-arts et la critique lpreuve de la photographie 18391859, Paris, Monum, d. du Patrimoine, coll. Temps et espace des arts , 2006. 30 Au sujet de la haine, Baudelaire crit dans ses Conseils aux jeunes littrateurs : La haine est une liqueur prcieuse, un poison plus cher que celui des Borgia, car il est fait avec notre sang, notre sant, notre sommeil, et les deux tiers de notre amour ! Il faut en tre avare ! , .C., II, p. 16. 31 Salon de 1859 , .C., II, p. 618. 32 Ibidem, p. 619. 33 Ibidem, p. 619. 34 Notes nouvelles sur Edgar Poe , .C., II, p. 324. 35 Exposition universelle 1855 Beaux-Arts , .C., II, p. 580. 36 Salon de 1859 , .C., II, p. 619. 37 Les foules , Le Spleen de Paris [Petits pomes en prose] , XII, .C., I, p. 287. 38 Mon cur mis nu, fragment XIII, .C., I, p. 684. 39 Walter Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens , art. cit., p. 163. 40 une heure du matin , Le Spleen de Paris, X, .C., I, p. 287. 41 Mon cur mis nu, fragment XXI, .C., I, p. 689. 42 Ibidem, fragment XXIX, p. 695. 43 Sacrifices : Ce quil faut sacrifier, grand art que ne connaissent pas les novices. Ils veulent tout montrer. (13 janvier 1857). Eugne Delacroix, Journal. 1822-1863, Paris, Plon, coll. Les mmorables , 1980, p. 615. 44 tre tonn, cest un bonheur ; et rver, nest-ce pas un bonheur aussi ? , Edgar Poe, Morella , Histoires extraordinaires, trad. Ch. Baudelaire, Paris, Seuil, coll. Folio , p. 314. La phrase It is a happiness to wonder, cest un bonheur dtre tonn ; mais aussi it is a happiness to dream, cest un bonheur de rver , sans doute cite de mmoire par Baudelaire qui lavait traduite en 1856, est cite juste avant la diatribe contre la photographie (.C., II, p. 616) ; cest un bonheur de rver est rpt la fin du texte (p. 619). 45 Le peintre de la vie moderne , XI, art. cit., .C., II, p. 715. 46 Mon cur mis nu, fragment III, .C., I, p. 677 (cest moi qui souligne). 47 Mon cur mis nu, fragment XLI, .C., I, p. 703 (je souligne). 48 Salon de 1859 , .C., II, p. 616. 49 Au lecteur , .C., I, p. 5. 50 Exemples : Lettre Jules Janin , .C., II, p. 233 ; Mon cur mis nu, .C., II, p. 233 ; Salon de 1846, XI, .C., II, p. 471 ( propos dHorace Vernet). 51 Salon de 1859 , .C., II, p. 617. 52 Ibidem, p. 616. 53 Ibidem, p. 617. 54 Comme le croit navement Jrme Thlot, art.cit., p. 42. 55 Salon de 1859 , .C., II, pp. 632-633 56 Ibidem, p. 617. 57 Dans sa critique du Salon de la SFP, Louis Figuier voque notamment diffrents spcimens dun genre propre lAngleterre, o il est extrmement en faveur : ce sont de petites compositions, des scnes de sentiment dans le got de la peinture anglaise []. Les photographistes franais ont toujours chou en abordant ce genre, qui sort trop manifestement du domaine naturel et des ressources pratiques de leur art. Louis Figuier, La photographie au Salon de 1859, Paris, Hachette, 1860, p. 30. 58 Salon de 1859 , .C., II, p. 619.

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Ibidem, p. 617. Fuses, .C., I, p. 649. 61 Mon cur mis nu, .C., I, p. 702. 62 Ibidem, p. 707. 63 Salon de 1859 , .C., II, p. 618-619. 64 Ibidem, p. 619. 65 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 695. 66 Un exemple de cette incomprhension manifeste : larticle de Jean-Pierre Montier, Constantin Guys selon Baudelaire , dans Littrature et reportage. Colloque international de Limoges (26-28 avril 2000), actes runis par Myriam Boucharenc et Jolle Deluche, Presses universitaires de Limoges, coll. Mdiatextes , 2001, pp. 187-204 67 Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978 ; cit par A. Compagnon, op.cit., p. 18. 68 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 694. 69 Ibidem, p. 695. 70 P.-J. Hetzel, Lettre Arsne Houssaye, 18 aot 1862. Cit par J.-P. Bertrand et P. Durand, op.cit., p. 71. 71 Salon de 1846, op. cit., .C., II, p. 493. Cest moi qui souligne. 72 Le peintre de la vie moderne , art. cit, p. 685. Cest moi qui souligne. 73 Le peintre de la vie moderne , art. cit, .C., II, p. 684. 74 Ibidem, p. 691. 75 Salon de 1846, op. cit., .C., II, p. 493. 76 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 707. 77 Exposition universelle 1855 Beaux-Arts , .C., II, p. 577. 78 Lart chinois nest pas un art aux yeux des critiques contemporains de Baudelaire. Celui-ci les attaque de front quand il crit : Que dirait un Winckelmann moderne [] en face dun produit chinois, produit trange, bizarre, contourn dans sa forme, intense par sa couleur, et quelque fois dlicat jusqu lvanouissement ? , Ibidem, p. 576. 79 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, pp. 685-686. 80 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 684. 81 Ibidem, p. 692. 82 Ibidem. 83 Les foules , Le Spleen de Paris, XII, .C., I, p. 291. 84 une passante , Les Fleurs du Mal, XCIII, .C., I, pp. 92-93. 85 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 693. 86 Walter Benjamin, Le Paris du Second Empire chez Baudelaire , dans Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme, op. cit., p. 100. 87 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, pp. 693-694. 88 Idem, p. 698. 89 Idem, p. 696. 90 Walter Benjamin, Zentralpark. Fragments sur Baudelaire , fragment VII, repris dans Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme, op. cit., p. 217. 91 Spleen , Les Fleurs du Mal, LXXVI, .C., I, p. 73. 92 Le cygne , Les Fleurs du Mal, LXXVI, .C., I, pp. 85-87. 93 Antoine Compagnon, op. cit., p. 29. La persistance de cette ide chez les critiques baudelairiens comme chez les historiens de la photographie fournit des exemples trop nombreux pour tre tous cits ici. Retenons seulement la position exemplaire de Jean-Pierre Montier qui dveloppe largement lide que Le peintre de la vie moderne exposerait une esthtique intempestive du reportage photographique (art.cit., p. 191). Voir aussi, du mme, LArt sans Art dHenri Cartier-Bresson, Flammarion, 1995, chap. II-IV. 94 Une cinquantaine de dessins de Guys raliss en Crime ont t exposs Cleveland en 1978 et publis par Karen W. Smith dans le catalogue de lexposition : Constantin Guys. Crimean War Drawings 1854-1856,
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Cleveland (Ohio), The Cleveland Museum of Art, 1978. Sur Constantin Guys, voir aussi la biographie de Pierre Duflo, Constantin Guys, fou de dessin et de reportage, Paris, A. Seydou, 1998. 95 Cit par Hubertus von Amelunxen, Le mmorial du sicle. Lvnement photographiable , dans Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas & Adam Biro, 1994, p.138. 96 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 702. La modestie et la gnrosit de Constantin Guys lont amen accorder peu de valeur artistique son propre travail et offrir volontiers ses dessins ses amis, parmi lesquels Nadar qui en a reu plusieurs centaines. Cest sans doute la collection de Nadar que Baudelaire a sous les yeux quand il dcrit les planches du peintre de la vie moderne , dont une est intitule The Light Cavalry Charge, Balaklava (reproduite dans le catalogue de Cleveland, op. cit., pl. 20). 97 Cit par Hubertus von Amelunxen, art.cit., p. 136. 98 Ibidem, p. 138. 99 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 701. 100 Il faudra attendre les annes 1930 et Robert Capa couvrant la guerre dEspagne pour que la photographie, ayant assimil les potentialits piques du cinma, soit enfin capable de rpondre cette attente. 101 Le peintre de la vie moderne , art. cit., .C., II, p. 693. 102 La reine des facults , chap. 3 du Salon de 1859 , .C., II, p. 621 (cest moi qui souligne). 103 Raymond Lcuyer Histoire de la photographie, 1945, p. 347. 104 Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique (version 1939), tr. fr. Maurice de Gandillac, dans Posie et rvolution, Paris, Denol, 1971, p. 178. 105 Marcel Proust, Le temps retrouv. Cit par W. Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens , art .cit., pp. 192-193. 106 Le cygne , Les Fleurs du Mal, LXXVI, .C., I, pp. 85-87. 107 Le vieux saltimbanque , Le Spleen de Paris, XIV, .C., I, p. 297. 108 Les Paradis artificiels, .C., I, p. 483. 109 Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , art. cit., p. 179 (la traduction de Gandillac me semble plus claire et plus juste que celle, inutilement alambique, de Pierre Klossowski (crits franais, Gallimard, 1991), reprise en partie par Rainer Rochlitz dans uvres III, Gallimard, coll. Folio / Essais , 2000. 110 Ibidem, p. 184. 111 En 1846, dans ses Conseils aux jeunes littrateurs , Baudelaire crit : La posie est un des arts qui rapportent le plus ; mais cest une espce de placement dont on ne touche que tard les intrts, en revanche trs gros. , .C., II, p. 18. Peu avant sa mort, il aura le souci de publier ses uvres compltes. 112 Lettre Mme Aupick, 23 dcembre 1865, dans Correspondance, vol. II (1860-1866), Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 554. 113 W. Benjamin, Sur quelques thmes baudelairiens , art. cit., p. 200.

Rfrence de cette publication : Mlon, Marc-Emmanuel, Baudelaire, la photographie, la modernit : discordances paradoxales in (SIC) Revue dhistoire de lart des XXe et XXIe sicles, Bruxelles, n spcial Photographie moderne Modernit photographique, ss la direction dAlexander STREITBERGER, pp. 15-41.