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Georg von Lukcs

Gauguin
Traduit de lallemand par Jean-Pierre Morbois

Ce texte a t publi en hongrois dans la revue Huszadik Szzad [Vingtime sicle],


Juillet 1907, VIIIme anne, n 6, pp. 559-562
La prsente traduction a t effectue partir du texte allemand publi par la
Internationale Georg-Lukcs Gesellschaft e.V.
http://www.lukacs-gesellschaft.de/download/online/gauguin.html

GEORG VON LUKCS, GAUGUIN.

Gauguin
Je crois que beaucoup dentre nous surestiment Gauguin
quand ils le voient comme un sommet de la peinture
moderne, et quen mme temps, ils sous-estiment sa
vritable importance. Gauguin a donn la rponse une
question trs gnrale. Beaucoup ressentent que cette
question existe sans en tre conscients, et quelques artistes
la pense trop profonde ont dj t victimes de cette
question. Gauguin a donn la rponse une question trs
gnrale : la question du rapport entre lartiste
daujourdhui et la vie ; mais seule la question est gnrale,
car la rponse est tellement individuelle quelle ne peut en
rien avoir une importance exemplaire, en rien une
importance symbolique. Elle indique la possibilit de
solution harmonieuse dune situation tragique ; mais en
dernire instance, cette solution rside tellement dans le
sentiment individuel quelle ne rsout en rien lessence
tragique du conflit.
La tendance globale dvolution de la peinture moderne
(et au-del, aussi, de lart dans son ensemble) sest
droule de telle sorte quelle devait conduire ce conflit.
Nous ne pouvons ici parler que trs brivement de la
situation elle-mme ; pour la plupart, ses causes nont pas
encore t dcouvertes, et pour autant quon les connaisse,
elles mritent une tude beaucoup plus approfondie que

celle daujourdhui. 1 Il sagit l de lanarchie la plus totale


qui soit possible, et dune absence sous tous rapports de
bases solides ; une situation insupportable, comme le
pauvre Van Gogh lcrit sur lui-mme, pour tout artiste
qui aime lordre et lharmonie, et doit sisoler, doit
souffrir, pour pouvoir introduire un style dans chaque
uvre . La peinture a t libre de tout utilitarisme
(dcoration dglises, dintrieurs, etc.), du poids des
contenus et des symboles intellectuels qui la ligotaient, du
bon plaisir des mcnes, elle est devenue totalement libre.
Lentement, on a tir toutes les consquences de cette
libration. On a finalement laiss tomber les vieilles
formes et les vieux contenus qui, mme sils navaient
plus aucun sens, staient longtemps maintenus en raison
de la pauvret en ides et de la paresse. Il est n un genre
totalement nouveau de peintures ; une peinture absolue,
compltement indpendante qui, trs lentement, aprs de
nombreux soubresauts violents, a cr sa propre esthtique,
une esthtique nouvelle. Auparavant, la fonction dun
tableau tait dfinie avant quil ne soit termin, alors
quaujourdhui, tout dpend du peintre. On en arrive ainsi
une grande inversion des valeurs : il est rare que les bons
peintres soient en mme temps de grands penseurs, la
production dides ne leur incombe pas, et comme
personne ne leur livre maintenant dides toutes faites,
comme ctait le cas auparavant, la nouvelle orientation de
lvolution va tre que le sujet perd totalement son
importance. Pour le peintre dautrefois, la reprsentation
de la mre de Dieu ntait pas un sujet intellectuel, il
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Julius Meier-Grfe (1867-1935) se proccupe plusieurs fois de ce


problme dans son livre Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei
[Histoire de lvolution de la peinture moderne] Insel, Leipzig, 1905.

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lavait reue toute faite, elle ne pouvait constituer pour lui


quun problme artistique ; mais celui qui voudrait
aujourdhui peindre un tableau de Madone devrait laborer
en pense son propre rapport la Bible ; le sujet serait
pour lui un poids. Cela nest pas la seule raison pour
laquelle ce sujet ne peut pas tre un objet de la peinture
moderne ; il ny a pas non plus de public qui puisse, pour
un sujet quelconque, tmoigner de la mme relation
sentimentale et intellectuelle que lartiste, mme si celui-ci
trouve par hasard un sujet. Ds linstant o la relation
entre objet, artiste, et public cesse dtre une convention et
devient le rsultat dune pense individuelle, il devient
problmatique de vouloir exprimer par la peinture une ide
quelconque ; et finalement, tout ce qui nappartient pas
exclusivement au monde visible devient non-artistique. Le
seul objectif de la peinture moderne va tre provisoirement
la reprsentation aussi complte que possible de ce monde
extrieur.
Lobjectif ne pouvait pas non plus tre quelque chose
dautre ; le caractre dcoratif ne peut avoir un sens que
comme ornement dun lieu concret, et il tait impossible
de placer nimporte o les tableaux modernes ; le style des
btiments publics et privs sest constitu de telle sorte
quil ny est organiquement pas besoin de peinture
mme si de la place lui t rserve. La peinture se
spare ainsi de tous les genres darts appliqus . Il ny a
plus de culture commune, dans la maison, lhabillement, le
mobilier, les tableaux de lhomme vont tre dtermins
par le mme instinct ; il rgne une anarchie totale. Et de ce
fait, il ny a pas non plus de public qui puisse suivre
lvolution particulire de la peinture ; lvolution est une
consquence de linteraction des artistes. Et le public
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shabitue lentement une peinture qui la indign lors


de sa premire apparition, puis cette peinture est la
mode , puis elle devient dmode . Les personnalits
se dmarquent nettement les unes des autres, car tout un
chacun recherche pour lui-mme une touche originale, une
ide nouvelle ; non seulement pour gagner la faveur du
public, mais aussi parce quen art moderne, seule
loriginalit peut tre artistique ; l o il ny a pas de
culture commune, une convention quelle quelle soit ne
peut tre quhostile lart.
Par chance pour la peinture, on na pris conscience que
trs tard, et chez trs peu de gens, que sa situation tait
problmatique. Par chance pour elle, parce que cette
volution paradoxale a mis au jour tant de beauts qui
navaient jamais t l que chacun dentre nous oublie
encore volontiers ces beauts devant de nombreux
tableaux, mme sil voit clairement la particularit de cette
situation. Et pour les peintres, il fut naturellement
beaucoup plus important de lutter pour la solution des
problmes picturaux que de sembarrasser dsesprment
dune situation quils navaient pas provoque ni ne
pouvaient modifier.
Jusqu la victoire de limpressionnisme par laquelle tout
un monde fut dcouvert et conquis pour la peinture,
chacun stait seulement proccup de ce problme ; mais
aprs la victoire dcisive, alors que lon disposait dj de
tous les moyens dune grande peinture, ceux qui
prcisment ressentaient les choses au plus profond ont
reconnu douloureusement quaujourdhui, on ne pouvait
plus parler dune grande peinture. Limpressionnisme ne
peut tre quun matriau dans un grand difice, mais o

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pourrait donc tre cet difice ? Tout au long de sa vie, Van


Gogh sest puis dans cette qute sauvage, incessante et
tragique. Il a aussi souponn les causes, lanarchie, le
manque de culture commune, lisolement de lart et des
artistes dans la vie. Czanne sest
retir dans la rsignation, et il a
intgr ses sensations hroquement
imposantes,
primitivement
et
brutalement grandioses, et cependant
complexes, par la peinture, dans des
objets quil avait par hasard devant
lui, dans lassociation fortuite de quelques bouteilles et
quelques verres, de pommes et de nappes. Parfois dans ces
natures mortes, le calme de locan nous interpelle, parfois
une exultation sauvage, presque bestiale, ou un cri de
douleur. Il sest retir et a peint pour lui-mme, et pour les
quelques-uns qui de mme que lui avaient renonc tout
et ne peignaient des tableaux (ou crivaient, ou
composaient de la musique) uniquement parce quils
taient physiquement faits comme cela et ne pouvaient
rien faire dautre.
Gauguin avait une constitution plus douce, plus lyrique
que ces deux-l, mais son me tait plus consciente et plus
complexe (ou tout au moins plus littraire, on pourrait
dire : plus rflchie). Il va au-del de Czanne et de
limpressionnisme. Mais cela ne dure pas longtemps avant
quil ne remarque limportance relative et le caractre
problmatique de la peinture dpeignant simplement la
nature. Il cherche un style. La qute nerveuse, agite dun
style le proccupe pendant quelques annes. Il dbarque
sur lle de la Martinique et rapporte de l-bas dtranges
tableaux, de style impressionniste ; la mer dun bleu
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profond scintille derrire la vgtation luxuriante ; des


arbres qui slvent rageusement montent du sol jaune
flamboyant. Il revient en Europe. Il travaille en Arles avec
Van Gogh, fonde une cole Pont-Aven. Il voit dj
lobjectif : cherchez lharmonie et non lopposition,
laccord et non le heurt. Il a sa mthode, ou au moins il
crot lavoir : on doit peindre de mmoire ; cest bien si un
modle est l, mais en peignant, on ne doit pas le voir, afin
que sinstaure une distance spirituelle suffisante.
linverse du no-impressionnisme qui faisait alors son
apparition lequel, pour faire valoir compltement
latmosphre, supprimait tout contour et dissolvait toute
couleur il a vis la simplicit et la synthse. En Bretagne,
Gauguin a trouv maints rythmes
de travail. Sur un sol rose, sous un
ciel bleu clair, des femmes
habilles de bleu, une range
infinie de travailleuses (bien que
sur la toile, on nen voit que cinq

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ou six), deux hommes qui se penchent sur une montagne


dun rouge flamboyant, derrire eux encore, dun jaune
flamboyant, le ciel. Et pourtant, mme ces tableaux ne
sont que des essais, tout comme limpressionnisme quil
voulait dpasser ; donc : une tentative de dpasser
limpressionnisme.
Tahiti fut pour lui latteinte du but, larrt de
lexprimentation, et pas la fuite comme beaucoup le
croient. On dit que par dgot devant notre culture, il
stait enfui chez les barbares. Dabord : il ny avait aucun
barbare Tahiti, de mme quil ny a pas de culture chez
nous. Il na fait que rejeter notre civilisation lorsquil est
all l-bas. Il na fait que renoncer au confort et de
nombreux dtails, et obtint la place le calme et
lharmonie, chez un peuple la culture millnaire (mme
si cette culture tait trs primitive et mme agonisante).
Tahiti a surtout aid humainement Gauguin se tenir
debout. Il a trouv sa place dans la socit, il ntait ni un
article de luxe pour amateurs, ni un anarchiste errant,
danger public ; un sauvage lui dit pour la premire fois
de sa vie quil pouvait raliser quelque chose que les
autres ne pouvaient pas, quil tait un homme utile. Il ft
considr comme un homme utile, il ft aim, il tait
heureux, et lon peut voir son bonheur intense et cette
harmonie intense dans ses derniers tableaux. Auparavant,
il avait recherch lharmonie par des voies artistiques,
maintenant, il la trouve delle-mme dans la vie. Il lui
fallait seulement oublier : de nombreux tours de mains et
trucs artistiques qui ne servent qu rendre un tableau
intressant ; alors, il ne se souciait absolument pas de
lintressant, la beaut tait prsente autour de lui et en lui :
Il a aussi tout point de vue dpass lart pour lart. Il a
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pris connaissance de vieilles


lgendes et de grands symboles, par
lintermdiaire de gens qui y
croyaient, et parmi des gens qui y
croyaient. Lorsquil peint des
symboles,

linverse
de
nombreux peintres modernes il ne
doit pas tre dgot par le corps
physiquement nu. Son ve peut
vivre nue dans la vie crit-il dans
une lettre Strindberg et cest ce
quelle fait : elle nest pas un
modle dshabill pour le tableau.
Gauguin peint des harmonies toujours plus fortement
structures et plus calmes. Le dtail et la ralit
disparaissent de plus en plus de ses tableaux ; une simple
harmonie de belles surfaces et de magnifiques couleurs ;
harmonie de fines lignes et de plans ; ce ne sont plus de
vrais tableaux, ce ne sont que des dcorations ; Il est au
but ; cest ce quil a cherch tout au long de sa vie. Il est le
seul artiste moderne qui soit arriv au but. Quand ils ne
sont pas morts en route, les autres se sont pousss de ct,
rsigns, ou ont pri tragiquement.
Ce nest pas de cette manire que la vie de Gauguin est
tragique pour lui-mme. La seule chose tragique pour
nous, cest que la solution quil a trouve pour la question
qui nous meut tous profondment finalement la
question de la relation entre lart et la vie na rien chang
lessence tragique de cette question. Chaque artiste
cherche son Tahiti, mais seul Gauguin la trouv, et aucun
autre ne pourra le trouver tant quici, tout ne se sera pas

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chang afin que chacun puisse, nimporte o, produire par


enchantement son Tahiti imaginaire.
Jusquici, le cas Gauguin reste un beau rve, isol ; une
possibilit flamboyante ; une magnifique illusion. Car ici,
chez nous, les tableaux de Gauguin sont tout aussi
problmatiques que les tableaux des autres. Et mme sils
sont totalement dcoratifs, il ny a pas darchitecture o ils
sont leur place.

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