PROPOS DE LA PULSION DE MORT DANS LA MUSIQUE

Laetitia Petit ERES | Insistance

2011/1 - n 5 pages 43 54

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Petit Laetitia, propos de la pulsion de mort dans la musique , Insistance, 2011/1 n 5, p. 43-54. DOI : 10.3917/insi.005.0043

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 PROPOS DE LA PULSION DE MORT DANS LA MUSIQUE Laetitia Petit

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Ce travail porte sur la musique crite occidentale, qui couvre ici la musique tonale et la musique contemporaine, quelle demeure tonale ou quelle rejette le systme tonal. Lorsque jai commenc crire sur la musique, ctait pour parler de la magie musicale 1. Je voulais montrer en quoi la musique tait spcifique parmi les arts, notamment parce quelle se dfinit comme la concidence des opposs, la fois intrieure et extrieure, temporelle et atemporelle, immanente et transcendante, relle et idelle, intelligible et pathtique. Ainsi parler de la musique amne lvocation dune srie de couples dopposs tels que son/silence, continu/discontinu, tension/dtente, consonnant, dissonant, etc., impliqus dans un rapport dialectique. Dans ses effets, la musique runit alors les pouvoirs du pharmakon, la fois poison et mdicament. Durant ce parcours dcriture, jai propos dcouter la musique sous langle de son histoire damour avec le langage, admettant avec Marcel Beaufils de dfinir les liens de la musique et du langage comme rsultant dune union amoureuse originaire, la mtaphore de lAndrogyne illustrant autant de moments conflictuels ou harmonieux de leurs

Laetitia Petit, psychologue clinicienne, docteur en psychologie, membre associe du Laboratoire de psychanalyse et psychopathologie clinique (EA 3278), universit Aix-Marseille.

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rencontres : On peut penser au vieux mythe de lAndrogyne, o homme et femme, dsunis par lclatement de quelque antique unit, sont pousss par toutes les forces du dsir vers la nostalgie de lunion primitive 2. Le verbe est inviscr dans le son, et de lalliance entre la musique et le langage nat un conflit dautorit permanent : qui de la musique ou du langage imposera son pouvoir sur lautre ? Lun repousse lautre ou au contraire le recherche dans une qute dunit vitale. Proposer une histoire de la musique partir de cette histoire damour peut peut-tre clairer la crise du dbut du XXe sicle, notamment le rejet dfinitif par la musique srielle de tout rapport au langage et donc de la rptition. La musique reste cependant une criture et dans le mme temps, elle nexiste que par linterprtation 3. Elle ne peut donc chapper la rptition. Ensuite, je me suis intresse lindissociabilit des liens que la musique tonale entretient avec la rptition. On pourrait privilgier le recours de la premire topique freudienne pour penser la musique tonale et le discours sur la musique tmoigne de lexistence dun rapport dualiste par des repres tels que son/silence, et dun antagonisme dynamique pulsionnel horizontal/ vertical, continu/discontinu, tension/dtente, lorigine du processus de liaison/dliaison. La musique tonale est ici chant des sirnes, elle produit un enchantement, elle envote et menace celui qui lcoute de se jeter pardessus bord 4, autre expression du sentiment ocanique ? Dans cette musique, larticulation prvalante se situe prfrentiellement entre limaginaire et le symbolique. Autrement dit,

lcriture tonale, notamment parce quelle intgre la rptition qui est un puissant principe de liaison, sublime les forces de dliaison. Lobjet est identifi travers luvre dont lcriture est lisible par tous, et le sujet absorbe sa manire sa part de rptition en interprtant luvre, tout en lalimentant de sa part de subjectivit. Les choses se passent comme si lcriture tonale avait puis toutes ses ruses pour produire de la dliaison. On peut donc comprendre les intentions musicales du XXe sicle comme autant de tentatives pour sortir de limpasse dun trop de liaison ou encore, dun pas assez de dliaison 5. Ces multiples gestes vont dterminer de nouvelles temporalits musicales. Morton Feldman met par exemple en vidence le paradoxe de la coexistence possible entre llaboration conceptuelle dun systme de relations, et le dsir dune exprience du moment. Il y a chez lui un refus dune domination du temps selon des normes prtablies : Je nai aucun dsir de changer, mais ma musique, elle, change sans cesse. Elle vieillit. Jaime les changements naturels. Ce serait extraordinaire de composer un morceau qui marche bien et quun jour un hautbois meure de vieillesse sur scne Ce serait bien que les gens peroivent cette ralit, cette sorte de commentaire sur luvre elle-mme 6. Si le rejet de la rptition par la musique srielle au dbut du XXe sicle inaugure un bouleversement de tous les repres, on mise dsormais sur le hasard de la rencontre, sur la Tuch contre lAutomaton. Lexemple de la musique alatoire en est une belle illustration. Dsormais, cest larticulation rel/symbolique qui prime 7.

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Jen arrive donc ce qui mintresse aujourdhui : la pulsion de mort. Elle inaugure la deuxime topique freudienne par larticulation dune dynamique pulsionnelle entre pulsion de mort et pulsion rotique. La pulsion de mort soulve de nombreux dsaccords, et la complexit du sujet mengage questionner la musique pour clarifier le dbat. Pourquoi la musique en particulier ? Parce que cest un objet qui semble rsister toute exprience de la castration. La musique est un art de la temporalit fond sur le mythe faustien mais aussi sur le mythe de la Totalit. Le temps tant pure principe de liaison, on doit alors sattendre ce que la dynamique antagoniste de dliaison soit mise lpreuve. En tant quelle consiste en une drivation totale des pulsions sexuelles, toute sublimation est en lien troit avec la pulsion de mort. De plus, la musique a ceci de spcifique parmi les arts quelle se donne par une criture. Cette criture tmoigne dune priorit accorde au symbolique et prsage une place toute particulire pour la castration. Cest ainsi quau sein par exemple de la musique tonale, lexprience de la castration nexiste qu travers la composition et par le rare recours lhumour (J. Haydn, symphonie n 45 Les adieux , . Satie, etc.), mais aussi travers linterprtation, par des couacs , quils proviennent du chef dorchestre ou du soliste interprte. Comment donc la musique, art du temps, cho au mythe faustien, mais aussi concidence des opposs, traite-t-elle lchec du principe de plaisir, cest--dire la pulsion de mort ? Peut-on travers elle admettre lexistence de la pulsion de mort et lisoler comme forme particulire de pulsion ? En effet, si la musique est la concidence des opposs, on pourrait croire que la pulsion de mort ltat le plus pur se transformerait en pulsion rotique, ce que la musique rptitive et minimaliste tendrait ventuellement dmontrer. Enfin, quels effets la pulsion de mort induit-elle dans la temporalit musicale ? travers ce questionnement, je cherche galement tester lhypothse freudienne de la pulsion de mort, laide de deux psychanalystes dont les avis sur la question divergent : admise par Moustafa Safouan 8 qui montre comment elle est au fondement du principe de plaisir, Bernard Penot 9 pense quant lui que la force dissociative na pas tre considre comme forme particulire de pulsion, mais comme dyna-

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Extrait n 1 : Steve Reich 14 Extrait n 2 : rik Satie 15 Le bruit ici peut tre assimil au brut tel que le courant dart brut le conoit. Un courant de la musique drive directement de cette utilisation du brut dans la musique, celui de la musique concrte. (Pierre Henry, Variation pour une porte et un soupir , 1963). Au passage, il faut noter galement la manire dont la mise en scne suit cette mme logique dintgration puisque les lments les plus triviaux de la vie quotidienne apparaissent sur scne, pour le meilleur et pour le pire parfois. La musique de Cage pousse ce geste lextrme et lon doit reconnatre son caractre radicalement anticonformiste et surtout marginal : Quand jai commenc faire rellement de la musique, je veux dire composer srieusement, cela a t pour mintresser aux bruits, parce que les bruits chappaient au pouvoir, cest--dire aux lois de lharmonie et du contrepoint 16. Le principe est de conserver la libert du bruit contre le son, cest prcisment ce que Cage critique chez Varse quil admire nanmoins : Il y a souvent, chez Varse, un parti pris

THME 1 : BRUIT COMME PREMIER FACTEUR DE DLIAISON

On sous-estime limportance dterminante que Luigi Russolo, peintre, va avoir sur toute la musique du XXe sicle. Il a pu influencer la musique 46
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mique fondamentale d-liante, et que cest un fourvoiement de qualifier celle-ci de mort 10 . Ainsi, elle nexiste pas en dehors dun antagonisme dynamique pulsionnel dintgration et de dissociation, entre un trop de lune (liaison), et le trop de lautre (dliaison), ou de pas assez de lun ou de lautre 11 ? Pour cela, je laisse la place lcoute de la musique. Dun point de vue mthodologique, je propose de dfinir la pulsion de mort selon ses manifestations dans la musique, et je distingue trois types de manifestations. Le premier renvoie la dliaison, voire la destruction. On pourra aussi dcliner ces processus selon des variantes telles que la diffraction, le dlitement, lclatement, la dchirure (par le cri, ou par la verticalit quivalente une csure ou une cassure), et linforme. Le second renvoie un certain type de silence, cest le retour linanim, loriginaire (signes de perception) 12. Enfin le troisime niveau renvoie un type de rptition en tant quelle entrave toute possibilit de dliaison. Ces incarnations de la pulsion de mort seront apprhender respectivement selon trois niveaux : la composition, la rception et linterprtation.

moderne et contemporaine avec la sortie de son Manifeste futuriste en 1913 sur lArt des bruits. On sait quIgor Stravinsky, Arthur Honegger et rik Satie sintressrent de trs prs son travail. Edgar Varse introduisit une audition de Musique Futuriste en dcembre 1927 par une confrence. En 1955, Luciano Berio dclara la radio italienne que Luigi Russolo tait le prcurseur de toute la musique moderne 13.

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THME 2 : DISTORSION DE LCRITURE COMME DEUXIME FACTEUR DE DLIAISON

Une autre manire de tenter dchapper la rptition peut consister en une modification de lcriture elle-mme, en lattaquant. Si auparavant lcriture tonale relevait dune criture universelle, lcriture contemporaine se singularise au point de voir la partition disparatre. Extrait n 3 : Morton Feldman 19 Si lon prend lexemple de Morton Feldman Intersection III (1953), cette partition se rsume une sorte de grille o seuls des lments quantitatifs sont nots. On note la possibilit dvnement et non la qualit du son : Mon dsir ntant pas de composer mais de projeter des sons dans le temps, libres dune rhtorique compositionnelle qui naurait pas de place ici 20. Linterprte chappe ici laction de la mmoire. Le choix subjectif du compositeur devient extrmement restreint. Ses projets nimpliquent aucune qualit esthtique particulire. Il sagit ici de noter une quantit de sons et non leur qualit. Il compare ainsi linterprtation comme autant de photographies prises et la partition ne peut suser puisque la prise est infinie. Ce sont des
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de domination des sons sur le bruit : il essaie de plier les sons sa volont, son imagination. Et cest cela qui, trs vite, nous a gns : nous comprenions quavec lui les sons ntaient pas entirement libres 17. On peut se demander dans quelle mesure Cage a abouti le geste de Dubuffet, compositeur de musique brute. Jusqu quel point la radicalit de Cage lui permet-il de dpasser lentreprise de domestication des bruits par la musique laquelle quelquun comme Schaeffer na pas chapp. Cest en tout cas ce que remarque Cage : propos de Schaeffer, jai dit que si les bruits navaient pas t librs pour tre rintgrs une nouvelle sorte dharmonie et de contrepoint : sils ltaient, cela voudrait signifier quon na fait que changer de prison ! Mon ide est quil ne faut plus de prison 18.

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instantans de temps. On pense galement au geste de Cage qui trace les notes au hasard sur les porosits du papier. Sous-thme : Distorsion de linstrument Extrait n 4 : Jean-Luc Herv 21 Extrait n 5 : John Cage 22

THME 6 : SILENCE
Extrait n 12 : Richard Wagner 29 Extrait n 13 : Claude Debussy 30 Tout comme la rptition, le silence est aussi bien principe de liaison que de dliaison. Car sil peut introduire la discontinuit, il peut galement viser la continuit absolue. Cest ce que cherche Toru Takemitsu travers son criture : Je voudrais atteindre un son aussi intense que le silence car faire vivre le vide du silence, cest faire vivre linfini du son 31 .

THME 3 : VERTICALIT
Cette notion de verticalit voque la csure, la cassure, le surgissement dun vnement, une dchirure. Elle traduit une discontinuit temporelle. On peut ainsi distinguer deux axes : laxe vertical est celui du moment, dun actuel ou dune photographie. Il vectorise langoisse et le dsir. Il soppose laxe horizontal, celui de la temporalit tlologique qui favorise davantage lexpression de la jouissance 23. Extrait n 6 : Hector Berlioz Extrait n 7 : Dimitri Chostakovitch 25
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THME 7 : ORGANIQUE/ INORGANIQUE. ORIGINAIRE/ DSINTGRATION, DSAGRGATION

Extrait n 14 : Grard Grisey 32 Extrait n 15 : Krzysztof Penderecki 33 Voici comment Dominique et Jean-Yves Bosseur traduisent une sorte de rduction perceptive grce un vritable dfaut de repres : Le renoncement lefficacit de la perception engendre par des formes claires favorise un tat chaotique qui rend possible une saisie instantane, non oriente dvnements sonores ; leurs principes de dduction rciproque, succession et relation semblent trop complexes pour que se dgage une impression dordre intelligible. Une direction prcise ne simpose plus celui qui coute. Dans ce labyrinthe de

THME 4 : CRIS
Extrait n 8 : Alban Berg 26 Extrait n 9 : Alban Berg 27

THME 5 : CLATEMENT
Extrait n 10 : Gustav Mahler 28 Extrait n 11 : Dimitri Chostakovitch 48
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Extrait n 16 : Jean-Marc Chouvel 36 De son ct, Stockhausen cherche engendrer de nouvelles catgories temporelles et susciter, par une descente au plus profond de la microstructure du son, une concentration sur lici et le maintenant. Pour lui, cest le moment qui compte : Momente est la premire uvre o jai essay de raliser ce gendre dorganisation dans lequel les moments musicaux nexistent que par leur degr de prsence 37. Il voque ainsi lclatement du concept de dure. Extrait n 17 : Karlheinz Stockhausen 38 Jai essay [] de composer des tats et processus dans lesquels la concentration sur le prsent, sur chaque moment prsent, fait quasiment des tranches verticales, qui pntrent transversalement la
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structures qui sentremlent sans quune apprhension analytique ait vraiment la chance de simposer et de mettre de lordre de manire unilatrale, lauditeur a finalement la possibilit de suivre la voie qui lui convient et deffectuer son gr des coupes lintrieur de ces blocs compacts de sons qui senchanent trop vite ou sont trop denses pour donner le temps dentrevoir la trame formelle qui les sous-tend 34. De plus, les techniques lectroniques de production sonore et les facults de montage et de mixage ont contribu produire un bouleversement indniable dans la conception musicale du temps. Avec la premire version de Kontakte (1959-60), Stockhausen montre quil est dsormais possible (avec llectro-acoustique) de se situer au niveau des variations les plus fines que lon puisse concevoir, dtendre considrablement le niveau de la dure et les modes dapprhension du temps, en immobilisant par exemple compltement un vnement sonore pendant un laps de temps aussi vaste quon le dsire, ce que les contraintes du jeu instrumental rendaient inenvisageables. Parfois cest le temps qui cre de lespace 35 grce aux techniques lectroacoustiques et la disposition de sources sonores multiples organises dans lespace. Les uvres octophoniques par exemple en sont une belle illustration. On aboutit ainsi la cration dun espace autre qui transcende les repres dualistes. Le travail sur le dedans/dehors en est ici une illustration.

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conception horizontale du temps jusqu lintemporalit que jappelle ternit 39. Extrait n 18 : Morton Feldman 40 Cette uvre dcline une tout autre conception de la temporalit, celle du temps objectif du mtronome.

dhumanisme qui implique que le corps tout entier du musicien sinvestisse dans luvre, de sorte que sy livrent les sensations prives de lauteur avec cette constante de style qui consiste montrer au public ce que la sphre prive, prcisment, peut insinuer de plus personnel, de plus intime, de plus rserv 45 .

THME 8 : RMINISCENCE
Extrait n 19 : Gustav Mahler 41 Cette uvre nous permet dentendre non pas des tranches verticales mais des stratifications de tranches historiques discontinues, comme dans un rve. Ceci peut voquer les fueros de Remo Bodei 42, repris par Michel Imberty 43 qui sinspire de cette notion pour rfuter lide de linconscient qui ignorerait le temps.

THME 9 : CORPS
En tant que point de rel, toute manifestation du corps surgit contre la secondarisation par lcriture. Elle provoque ainsi une discontinuit intressante. Extrait n 20 : Grard Grisey 44 Sylvano Busotti laisse percevoir les incidences les plus sexualises du jeu musical et amplifie ses composantes rotiques jusqu faire du spectacle lexhibition de ses propres fantasmes dans La passion selon Sade (1965). Il tente de mettre en scne lexhibition de tout musicien. Sa conception est dirige sur une certaine forme 50
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On la vu, Cage est celui qui pousse le plus loin le geste de protestation contre la domination du temps. Cage ne veut pas se dresponsabiliser de son autorit mais cherche partager le potentiel dindtermination contenu dans ce qui nest plus dsormais une partition mais un processus. Il invite les individus sadonner un jeu : laisser se produire les sons, laisser le temps tre sans lui infliger de mesure absolue 46. Si Cage utilise lcriture, il la dtourne pourtant de tout sens en visant le hasard, lalatoire par des techniques diverses : le I Ching notamment. Le hasard devient ainsi matre de jeu. On se situe dans la performance. Avec Cage, linterprte devient compositeur, le public devient interprte et le compositeur devient un auditeur. Il se met lcoute. Conclusion : Mon expos se limite ici au travail de la pulsion de mort et ses effets sur la temporalit musicale en me centrant sur luvre musicale selon trois niveaux de donation : sa cration, son interprtation et enfin sa rception. Jai orient mon coute musicale et le

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THME 10 : LPROUV EMPIRIQUE DE LA TEMPORALIT

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Rsum : Partant de la difficult et de la divergence des points de vue propos de la pulsion de mort telle que Freud la isole dans les annes vingt du sicle dernier et qui a permis llaboration de la seconde topique, je propose dexaminer si la musique, art du temps, peut nous clairer sur la pertinence disoler une pulsion de mort dune dynamique pulsionnelle gnrale. Pour cela, je pars de lcoute des uvres de musique crite occidentale du XVIIe sicle nos jours. Mots-cls : Musique, temporalit, pulsion de mort, rptition, verticalit. Summary : To start with the difficulty and the different points of view concerning death instincts such as Freud first descrived it in the early twenties of last century and that has allowed to accomplish the second topography, I propose to find out whether music, which is a temporal art, can justify putting apart death instincts from a more general dynamic. In this purpose, I propose to listen occidental written music since the 17th. century till nowadays. Keywords : Music, temporality, death instincts, repetition, verticality. Resumen : A partir de la dificultad y la divergencia de los puntos de vista en lo que se refiere a la instinto de muerte tal como Freud la ha definido en los anos 20 del siglo pasado y que ha permitido la elaboracion de la segunda tpica, propongo de examinar si la musica, arte temporal, puede aclararnos sobre la pertinencia de aislar el instinto de muerte de una dinmica mas general. Para

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choix des uvres en privilgiant laspect symbolique de celles-ci, mais jaurais pu galement me centrer sur une analyse de linterprtation, privilgiant ainsi la fonction de linterprtation. Dans ce cas, on pourrait alors montrer comment la verticalit apparat en fonction du gnie de linterprtation, tablissant ainsi un parallle avec le tranchant de linterprtation psychanalytique o laxe de lanalyste vient en intersection de laxe du discours de lanalysant 47. La musique, art du temps, nest pas un objet adquat pour tayer la thse de lexistence dune forme particulire de pulsion qui sappellerait pulsion de mort, mais nous conduit plutt privilgier la thse dun antagonisme dynamique pulsionnel dintgration et de dissociation telle que Bernard Penot la propose 48. Cest en effet la dynamique entre verticalit et horizontalit qui dtermine la puissance expressive de la musique et son caractre magique.

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examinar esa hipotsis, me inspiro de la escucha de obras de musica occidental del siglo XVII hasta nuestros dias. Palabras clave : Musica, temporalidad, instinto de muerte, repeticion, verticalidad.
11. Ibid. 12. Voir ce propos L. Petit, La pense musicale , dans Sminaires Esthtique et cognition, Paris, coll. Arts et sciences de lart , Paris, LHarmattan, 2011 ; et galement L. Petit, J.-J. Rassial, La rptition dans la musique et la psychanalyse : Tuch et automaton , dans La musique et la psychanalyse ont-elles apprendre lune de lautre ?, op. cit. 13. Voir ce propos L. Petit, Cits de la musique et musique dans la cit , Prtentaine, n 16/17 ( Villes ), hiver 2003-2004, notamment p. 375-376 : Les outils et appareils en tous genres peuvent aussi occuper une fonction dinstrument. On peut citer ici le Concerto pour cent mtronomes de Gyrgy Ligeti et Parade drik Satie, ballet raliste sur un thme de Jean Cocteau, o dans La petite fille amricaine on entend distinctement une machine crire pendant dix mesures, ainsi que quatre coups de revolvers, une sirne grave, une roue de loterie et une sirne aigu dans Le prestidigitateur chinois , nouveau la sirne aigu dans Acrobates . Le bruit du klaxon peut galement tre intgr dans une uvre musicale : cest le cas dans lopra Le grand macabre de Gergy Ligeti (1977), ou dans Un Amricain Paris de George Gershwin qui utilise des klaxons de taxis parisiens tandis que dans Amriques (1920) Edgar Varse accorde une grande importance une sirne de voiture de police. On pense aussi aux enclumes, scies circulaires, trompes dautos, cloches lectriques, glockenspiel, hlices davion et piano dans Ballet mcanique de George Antheil (1927, rvise en 1953), pice fondatrice de lexprimentation rythmique et visuelle en collaboration avec Fernand Lger. On peut encore mentionner Imaginary Landscape n 4 de John Cage (1951) pour douze radios et six oprateurs/musiciens. Les musiciens contrlent lamplitude, la frquence et la dure dtermines par lI ching. La partition nindique pas lheure laquelle luvre doit tre excute. Allen S. Weiss cite lexemple dune excution o cette uvre fut joue si tardivement dans la nuit que les radios furent incapables de capter les signaux ncessaires, de sorte que cette interprtation aurait pu tre une prfiguration dune autre uvre de John Cage : 433 (1952). City Life de Steve Reich donne accs pour sa part un chantillonnage de bruits qui stend du klaxon aux claquements de porte, en passant par les freins pneumatiques, les sonneries de mtro, les machines enfoncer les pieux, les anti-vols dautomobiles, les battements de cur, les avertisseurs de bateaux, les boues sonores, les sirnes de pompiers et de police, etc. La spcificit de City Life rside dans le fait dallier

NOTES
1. Voir ce propos thse de psychologie clinique, La magie de lunivers musical. Perspectives hermneutiques sur lessence de la musique savante occidentale , universit Paris 10-Nanterre, mai 2005. 2. M. Beaufils, Musique du son et musique du verbe, Paris, Klincksieck, 1994, p. 5. 3. Voir ce propos le magnifique ouvrage de Roman Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, 1989. 4. Voir ce propos Homre, LOdyse, Paris, Flammarion, 1965, XII, 35-55, p. 176. 5. Aussi bien linvention de la musique srielle, dodcaphonique, concrte, lectro-acoustique, alatoire, la musique spectrale, et y compris rptitive et minimaliste, le recours la mta et polytonalit, aux quarts de tons, sont autant de tmoignages de gestes pour crer de la dliaison. On aboutit ainsi la cration dautres repres pour parler de la musique, tels que son/ silence, horizontal/vertical, continu/discontinu, linaire/ circulaire, tension/dtente, fixe/alatoire, fixit de lcriture/instantanit du phnomne sonore, dtermin/ indtermin, ouvert/ferm, forme/Informe, difforme/ poussire, minral), individuel/collectif, subjectivation/ dsubjectivation, dedans/dehors (limites). 6. M. Feldman, VH 101, n 4, hiver 1970-1971, p. 44. 7. Voir ce propos L. Petit et J.-J. Rassial, La rptition dans la musique et la psychanalyse : Tuche et automaton , La musique et la psychanalyse ont-elles apprendre lune de lautre ?, ouvrage collectif dirig par Alain Harly, Paris, ALI. 8. M. Safouan, Lchec du principe de plaisir, Paris, Le Seuil, 1979. 9. B. Penot, Ladite pulsion de mort, une force indispensable la vie subjective , Revue franaise de psychanalyse, n 3 ( Laprs-coup ), Paris, PUF, tome LXX, juillet 2006, p. 467-780. 10. Ibid., p. 771. Document tlcharg depuis www.cairn.info - univ_paris7 - - 201.214.60.73 - 06/07/2012 18h57. ERES

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 PROPOS DE LA PULSION DE MORT DANS LA MUSIQUE

des sons non musicaux et des sons instrumentaux comme les bois pour les klaxons dautomobile, les grosses caisses pour les claquements de portes, les cymbales pour les freins pneumatiques, les clarinettes pour les avertisseurs de bateaux et plusieurs doublements dinstruments diffrents pour les mlodies imitant la parole. Citons enfin le choc des marteaux sur les mtaux dans La Fonderie dAcier dAlexandre Mossolov. 14. S. Reich, City life, 1995. 15. . Satie, Parade, 1917. 16. J. Cage (1976), Pour les oiseaux. Entretiens avec Daniel Charles, Paris, LHerne, 2002, p. 285. 17. Ibid., p. 81. 18. Ibid., p. 285. 19. M. Feldman, Intersection III, 1953, (New world records), 2007. 20. D. et J.-Y. Bosseur, Rvolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1986, p. 60. 21. J.-L. Herv, 2, pour deux pianos prpars, 2002, ensemble Sillage, direction, Philippe Arii-Blachette (MFA), 2005. 22. J. Cage, The Perilous Night, 1944, Boris Berman, piano (Naxos), 1999. 23. Comme me la fait remarquer Jean-Michel Vives durant le Colloque, cette proposition sopposerait la thorie de Michel Imberty selon laquelle la linarit, axe horizontal ici, serait davantage assimilable au temps au rcit et du dsir, et non, comme je le propose, celui de la jouissance. Quoi quil en soit, je me propose de dvelopper ce point ultrieurement car la projection dune pense partir dun axe est insuffisante pour rendre compte dune dynamique entre pulsion rotique et pulsion de mort. Lapport de la topologie lacanienne est peut-tre indispensable pour dbattre de cette question. 24. H. Berlioz, Lacrymosa , dans Requiem op. 5 de 1837, Charles Munch, Boston (RCA), 1959. 25. D. Chostakovitch, 8e Symphonie, Bernard Haitink, Orchestre du Concertgebouw dAmsterdam (Decca), 1943. 26. A. Berg, Wozzeck (1925), Pierre Boulez, Orchestre et churs de lOpra de Paris (CBS), 1966. 27. A. Berg, Lulu Suite, (1934) Judith Blegen (soprano), New York Philharmonic, Pierre Boulez (Sony). 28. G. Mahler, 2e Symphonie (1888, 1894), Leonard Bernstein, New York Philharmonic (Sony). 29. R. Wagner, LOr du Rhin (1869), Herbert von Karajan, orchestre symphonique de Berlin, (Deutsche Grammophon), 1968. 30. C. Debussy, Le Martyre de Saint Sbastien (1910), orchestre Symphonique de Londres (Philips). 31. Cit par D. et J.-Y. Bosseur, Rvolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, op. cit., p. 181. 32. G. Grisey, Transitoires, (1980-1981), Frankfurter Museumsorchester, Sylvain Cambreling, Disque (MFA), enregistrement 1998. 33. Krzysztof Penderecki, Thrne pour les victimes dHiroshima, (1959-1961), Orchestre de Londres dirig par Krzysztof Penderecki (EMI), 1994. 34. Cit par D. et J.-Y. Bosseur, Rvolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, op. cit., p. 24. 35. On se souvient ce propos de la phrase de Gurnemanz dans lOpra Parsifal de Richard Wagner : Lespace ici nat du temps .

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LINCONSCIENT ET SES MUSIQUES

36. J.-M. Chouvel, De ma fentre, pour violoncelle et dispositif lectro-acoustique (DDD), (1998). 37. K. Stockhausen, cit par J.-Y. Bosseur dans Aspects de linnovation musicale au XXe sicle, op. cit. 38. K. Stockhausen, Momente (1962-1969). 39. K. Stockhausen, La musique et ses problmes contemporains , Cahiers Renaud-Barrault, Paris, Julliard, 1963. (Soulign par moi.) 40. Structures pour Quatuor, (1951), (New world records), 2007. 41. G. Mahler, 2e Symphonie, (1888, 1894), Leonard Bernstein, New York Philharmonic (Sony). 42. R. Bode (2000), Logique du dlire, Paris, Aubier, 2002, p. 19-26. 43. M. Imberty, Schoenberg et le temps de linconscient , Filigrane, n 6 ( Musique et inconscient ), sous la direction de Joseph Delplace et Olga Moll, Le Vallier, Delatour, 2007, p. 9-27. 44. G. Grisey, Prologues, pour sept musiciens (1974), Grard Causs, ensemble court-circuit, Pierre Andr Valade (MFA), enregistrement 1998. 45. Cit par D. et J.-Y. Bosseur, Rvolutions musicales. La musique contemporaine depuis 1945, op. cit., p. 144. 46. Ibid., p. 70. 47. Linterprtation de lanalyste sinscrit sur laxe transversal de S1 a, les deux extrmes du discours du matre et du discours de lanalyste : ainsi laxe (S1 a) intercepte le discours de lanalysant, que ce soit en construisant les S1, les signifiants matres que recle le savoir S2 de lanalysant, ou, plus nodalement, de la place dobjet, dans le discours de lanalyste, en dsignant le lieu de lobjet qui divise le sujet , dans Jean-Jacques Rassial, Court-trait de pratique psychanalytique, Toulouse, rs, mars 2011, p. 106. 48. B. Penot, Ladite pulsion de mort, une force indispensable la vie subjective , op. cit.

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