NUNC COCNOSCO EX PARTE

THOMAS J. BATA LIBRARY

TRENT UNIVERSITY
 Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/guillotineetpeinOOOOjouf
Alain Jouffroy
Philippe Bordes
Bernard Dufour Chêne
Errô
Gérard Fromanger
Jacques Monory
Antonio Recalcati
Vladimir Velickovic
Jean-Paul Chambas
© 1977 Sté NI le des Editions du Chêne, Paris.

Tous droits réservés.

ISBN: 2 85 108 134 9

sommaire

Alain Jouffroy
Introduction à FrançoisTopino-Lebrun
Le secret de l’énergie, c’est l’énergie du secret

Philippe Bordes
Intentions politiques et peinture
Le cas de la mort de Caius Gracchus

Alain Jouffroy
Introduction aux amis de Topino-Lebrun

Pour une nouvelle peinture d’histoire

Textes et tableaux pour Topino-Lebrun

Bernard Dufour, Erro, Gérard Fromanger,
Jacques Monory, Antonio Recalcati,
Vladimir Velickovic, Jean-Paul Chambas

Tableau chronologique de Topino-Lebrun

Textes et documents
 Alain Jouffroy

8
Introduction à François Topino-Lebrun
 C’est beau, de rencontrer quelqu’un. Cela peut arriver n’importe où, dans ce
monde. N’importe quand. Mais le plus étrange, c’est qu’on ne rencontre pas
seulement des vivants, etque la rencontre d’un mort peut vous changer la vie. On
ne comprend pas tout de suite pourquoi. C’est subtil, ces choses-là: si subtil qu’à
notre insu les rapports avec les vivants deviennent plus nets, plus intenses, plus
transparents. Le mort met à nu notre relation quotidienne au monde. Hier, qui
n’est plus hier, devient ici, devient maintenant, devient même demain : le mort tra¬
verse tout et transforme notre propre présent en histoire...
Quand j’ai rencontré le nom de Topino-Lebrun dans le livre d’Étienne Delé-
cluze : Louis David, son école et son temps*, je fus piqué au plus vif, au plus intime
de moi. Comment pouvais-je ignorer un nom qui me révélait, en quelques mots,
une telle histoire? Comment avait-on pu me le cacher? C’est vrai, j’étais à cet
égard d’une ignorance à peu près sans rivages. Mais tout de même... Hanté,
obsédé àce moment par l’époque qui a précédé le coup d’État du 18 Brumaire, je
me posais toutes sortes de questions sur ce que pouvaient penser des individus,
des écrivains, des peintres, qui avaient participé de tout près à la prodigieuse
invention historique de la Révolution jusqu’en Thermidor, et qui ont tenté, malgré
une répression impitoyable, de la poursuivre autour de Gracchus Babeuf, et de
cet homme assez merveilleux, encore trop peu connu, qui s’appelle Philippe Buo-
narotti...

En 1971, j’en étais à me demander s’il ne fallait pas remonter à cette période
obscure qui va de 1796 à 1800 pour expliquer les arrière-plans secrets, profondé¬
ment français, de l’échec de mai 68. Les révolutions qui me fascinent le plus sont
françaises : je l’avoue. C’est elles que je saisis le mieux, c’est elles qui me sem¬
blent le plus chargées de chances et d’électricité mentale. Je ne suis «patriote»
que dans le sens même que ce mot transmettait au monde en 1793, et si je ne me
suis jamaisdéclarétel, c’estquedepuisThermidor le patriotisme a été confisqué,
en France, par les ennemis de la révolution. La France représente le pays de la
révolution par l’individu et pour l’individu, précisément le contraire de ce que ces
gens-làen ontfait. C’estd’ailleurs une raison de plus, pour moi, de tout faire pour
réveiller l’esprit le plus énergique de la Révolution. On ne s’y emploiera jamais
assez.
Dans son livre, Étienne Delécluze dit du mal de Topino, et je suis toujours attiré
par les individus dont les gens se croient obligés de dire du mal. S’il y a résis¬
tance, s’il y a même une légère réserve à l'égard de quelqu’un, ça éveille tout de
suite ma curiosité, sinon ma sympathie automatique pour la personne visée.
Delécluze écrivait, sous Napoléon III, des choses qui ne devaient pas trop
déplaire aux gens qui se croyaient obligés de dénigrer la Révolution pour mas¬
quer le fait que, sans les frères Robespierre, Bonaparte n’eût jamais remporté les
victoires d’Italie qui l’ont porté en Égypte, et au pouvoir suprême. Delécluze disait
donc de Topino-Lebrun qu’ayant «embrassé avec ardeur» les idées révolution¬
naires de 1793, il n’avait cessé de «tremper dans toutes les conspirations républi¬
caines», et qu’ayant suivi en Suisse un certain Bassal, envoyé secret du Direc¬
toire,Topinoy avait pris, «tout en s’occupant de son art», « un goûttrès vif pour les

* Didier et Cie, Libraires-éditeurs, Paris, 1855.

intrigues politiques». Et il ajoutait ceci: «Bien qu’il fût encore en Suisse, on le
désigna comme l’un des agents présents à l’attaque du Camp de Grenelle» — en
septembre 1796 — et qu’il avait déjà été «compris dans les mandats décernés
contre les complices de Babeuf». Cette liaison entre un peintre d’histoire, élève
de David, et l’un des révolutionnaires les plus importants de l’époque du Direc¬
toire, me frappa beaucoup. Mais Delécluze, imperturbable, continue : « Rentré en
France en 1797, il reprit ses pinceaux et acheva le tableau de la Mort de Caius
Gracchus, exposé au Louvre l’année suivante.» Gracchus Babeuf ayant été
condamné à mort et gui Ilotiné en même temps que son ami Darthé le 21 mai 1797,
je reconnus dans cette représentation de la mort de Caius Gracchus celle de
Gracchus Babeuf. Babeuf avait en effet intitulé son journal le Tribun du peuple, ce
qui était, en 124av. J.-C., lafonction mêmede Caius Gracchus dans la République
romaine. Ainsi me fallait-il relireAppienetPlutarque,ceque je fis, en y cherchant
les faits qui pouvaient fasciner Babeuf. J’en découvris de si nombreux que je ne
voyais déjà plus comment l’on pourrait éviter d’établir un lien entre le tableau de
Topinoet... la mort de Babeuf. Avant même d’avoir vu ce tableau, dont je ne savais
pasàce moments’il avait ou non disparu, je sentais que je m’avançais là sur une
piste qui me conduirait loin. Cette peinture d’histoire, celle de David et de ses
élèves, mais aussi celle de Géricault et de Delacroix, m’a toujours semblé beau¬
coup plus énigmatique qu’elle n’en a l’air. Topino m’aidait, par cette seule demi-
page de Delécluze, à entrer dans l’un de ses secrets. Babeuf était peut-être le
sujet caché de ce tableau sur Caius Gracchus, et si l’on a toujours tendance à ne
voir dans les choses que ce que l’on a décidé d’y projeter, je me disais que,
malgré tout, mes fantasmes allaient peut-être réveiller une histoire censurée
depuis près de deux siècles. Dans Plutarque, je découvris que Caius Gracchus
ayant tenté une première fois de se suicider, avait fui avec un seul de ses
esclaves, qui le tua avant de s’égorger lui-même. « Pourtant, dit Plutarque, à ce
qu’affirment quelques-uns, tous deux furent pris vivants par les ennemis.» Or,
Babeuf et Darthé ayant eux aussi tenté de se suicider après la sentence de mort,
qui fut prononcée dans le silence qui succédait dans cette occasion à un roule¬
ment de tambour, c’est blessés par leurs mauvais poignards qu’ils furent guilloti¬
nés le lendemain. L’analogie entre la mort de ces deux amis romains et la mort de
ces deux amis français était d’autant plus frappante qu’elle redoublait la première
analogie: de nom, de titre, et d’idées sur le partage des terres, entre Gracchus
Babeuf et Caius Gracchus. Un homme aussi épris des idées de 1793 que l’était
FrançoisTopino-Lebrun ne pouvait être inconscientdece rapport, et je décidai de
m’en assurer en menant une enquête à partir de ces premières indications. Mais
il y avait pour moi une raison supplémentaire pour m’aventurer de ce côté, où
j’avais tout à apprendre. Une raison simple et forte: c’est que Delécluze concluait
sa note par ces mots:
«En 1799, il figura parmi les Jacobins du Manège, et enfin, après l’installation
du gouvernement consulaire, il continua d’être regardé comme l’un des chefs de
ce parti. Impliqué dans l’affaire de Ceracchi, Arena et autres, il fut condamné à
mort et exécuté ainsi qu’eux en place de Grève, le 11 janvier 1801.»
Ainsi, cet homme dont j’ignorais le nom deux minutes plus tôt, et qui avait entre¬
pris avant de mourir un dernier tableau de douze mètres de long, le Siège de
Lacédémone, était mort sur la guillotine du fait de Bonaparte Premier consul. Ce
n’était donc pas la Terreur de 93-94 qui avait tué un peintre, mais l’homme d'État le
plus longtemps admiré des Français, le vainqueur de Marengo : cette «tache de
sang intellectuel » sur la réputation de Napoléon, toute l’eau de la mer n’avait pu
l’effacerque par la censure. Il fallait donc la révéler au grand jour. Mon parti était
pris. Cela m’a demandé six ans, et grâce aux amis, je suis à la veille d’y parvenir.

Sortir un individu révolutionnaire de l’ombre où on l’a précipité n’est pas une

tâche facile, je devais m’en rendre compte assez vite. Seule une obstination à peu
près insensée pouvait venir à bout des résistances et des scepticismes que j’ai
rencontrés. Il y avait là comme une barre noire, qui me coupait de tout ce que la
société a refoulé dans ses oubliettes, et je me sentais tombé dans un piège iden¬
tique. Que faire? Sans les conseils de quelques amis, je tournerais peut-être
encore en rond autour de ce mort insaisissable. L’Association des amis de
Topino-Lebrun, que j’ai fondée avec sept peintres, a tout déclenché. Louis Aragon
m’avait le premier parlé du livre de Delécluze, et indiqué le nom et l’adresse du
libraire où j’avais le plus de chances de me le procurer: monsieur Deschamps,
qui détient à Paris, rue Visconti, sous l’escalier d’une maison du xvne siècle, la
plus mystérieuse librairie que je connaisse. Pour trente francs, Deschamps me
venditson exemplaire personnel etquand je revins de Bruxelles, où j’étais alors à
la recherche des traces du double exil de David et de Buonarotti dans cette ville, je
demandai à Aragon ce qu’il savaitde l’existence de Topino-Lebrun. Il me répondit
qu’il possédait une brochure, imprimée après le jugement qui l’avait condamné,
et où Topino prenait sa propre défense contre ses juges. Mais il ne la retrouva
pas. Depuis la sortie de la Semaine sainte, tous les livres qu’il possédait sur cette
époque avaient mystérieusement disparu. Quelques semaines plus tard, Bernard
Noël, qui achevait à ce moment son Dictionnaire de la Commune, me conseilla de
me rendre à la bibliothèque du Quai des Orfèvres, où sont mis à la disposition du
public tous les papiers de tous les condamnés à mort cent ans après leur exécu¬
tion. J’étais en train de préparer la préface aux écrits du peintre Bernard Réqui-
chot, et j’avais décidé de relire tous les textes de mon ami Jean-Pierre Duprey, qui
s’est suicidé comme lui : partant pour Formentera pour l’écrire, je faillis y mourir
d’une hémorragie. L’image deTopino-Lebrun demeurait en moi comme un rêve à
réaliser, et c’est seulement à ma sortie de la clinique que j’ai monté, avec mon
assistante ServaneZanotti, les marches de l’escalier du Quai des Orfèvres. Elles
conduisaientalors à une étrange bibliothèque, sous lescomblesdu Palais de Jus¬
tice, où l’on posa bientôt sur notre table deux caisses en carton vert, ornées d’un
liseré or, etqui portaient, l’une les noms de Ceracchi et de Topino-Lebrun, l’autre
celui deTopino-Lebrun seul. Soudain, j’avais toutes ses notes du Tribunal révolu¬
tionnaire sous les yeux, des documents de police, quelques lettres saisies chez
lui, ainsi que la petite brochure dont m’avait parlé Aragon. Plongeant mes mains
dans ces caisses emplies de parchemins ficelés, que peu de gens avaient dû tou¬
cher, et tentant de déchiffrer cette écriture rapide, où les ratures violentes aug¬
mentent constamment la difficulté de lecture, dire que j’étais ému ne serait rien
dire: je voyais dans toutes ces pages la preuve flagrante du mensonge et de la
censure d État. On avait voulu se débarrasser d’un individu qui n’avait commis
d’autre crime que de se comporter jusqu’au bout comme un révolutionnaire, mais
la condamnation dont il avait été l’objet servait, paradoxalement, à la survie des

Ce buste de Washington, par Giuseppe Ceracchi,
a été exécuté en 1791 d’après le masque de son
modèle. Quatre copies de ce buste ont été décou¬
vertes aux États-Unis, dont une à la Maison
Blanche. Il a servi à Canova pour sa propre statue
de Washington. Ceracchi avait également fait le buste
de Bonaparte à Milan, après l'entrée du général en
chef des armées d’Italie dans cette ville.
Musée de Nantes.
documents qui permettaient, 175 ans pius tard, ce qu’on appelle maintenant une
«réhabilitation». On s’en était soucié comme d’une guigne. Je m’en soucierai
donc comme du sort d’un ami. Je fis tout photocopier: lettres, interrogatoires et
mandats de police, manuscrits, notes du Tribunal révolutionnaire, ainsi que
l’ultime Lettre au jury.
Les corps de Caius, de Fulvius et de leurs amis furent jetés au fleuve: on en
avait, dit Plutarque, tué trois mille. On a fait le compte des victimes de la Terreur : il
faudra un jour faire le compte des victimes de la contre-révolution. On nous pré¬
sente aujourd’hui tous les révolutionnaires comme des assassins, des bour¬
reaux, ou des utopistes qui ne savent déchaîner que des processus de répression.
C’est la révolution que par ces moyens l’on veut partout empêcher. On oublie que
c’est Louis XVI en personne qui mit au point, avec le docteur Joseph Guillotin, le
mécanisme de la guillotine. On oublie la Terreur blanche, qui attaquait n’importe
qui sur les routes, on oublie l’affaire du Camp de Grenelle, où de nombreux répu¬
blicains furent massacrés, comme on oublie les cent trente républicains déportés
aux îles Seychelles par Bonaparte après l’explosion de la «machine infernale».
Mais on avait « oublié » de surcroît l’exécution du peintre Topino-Lebrun, et quand
j’appris que son compagnon d’infortune Ceracchi n’était autre qu’un sculpteur ita¬
lien, l’auteur d’un buste de Bonaparte et d’un buste de Washington, le voile se
déchira définitivement. Tous ces gens qui s’appuyaient sur les excès de la « popu¬
lace» et des anarchistes pour justifier la dictature étaient plus abjects que les
pires des septembriseurs qui, au son du tocsin, après la reddition de Longwy et de
Verdun aux Prussiens, ont massacré plus de 1 200 nobles et prêtres réfractaires
dans les prisons de 1792. Napoléon, lui, a fait un million de morts. La peur de la
révolution est symétrique de la peur de la contre-révolution, mais entre ces deux
peurs il y a une différence essentielle : les contre-révolutionnaires sont en géné¬
ral majoritaires, et c’est contre leur majorité que les grandes révolutions se sont
toujours faites.
C’est de ce point de vue anti-révolutionnaire majoritaire que Delécluze traite de
haut Topino-Lebrun dans son livre sur David. Après la note que j’ai citée, Delé¬
cluze revient sur Topino, mais cette fois pour l’écraser. Reprenant ce qu’il a déjà
dit, il change de ton : «Topino, natif de Marseille, avait pris, ainsi que beaucoup
d’artistes, une part très active à la révolution de 1789. Son exaltation était telle,
que David lui-même, craignant les écarts auxquels pourrait se livrer son élève s’il
allait à Paris, lui conseilla de rester en Italie pour calmer sa tête et perfectionner
ses études. Topino suivit le conseil de son maître, sans toutefois en tirer grand
profit, car ses passions révolutionnaires y devinrent plus ardentes, et son talent y
gagna peu. Pendant les années sanglantes de 1792-93, il remplit à Paris les fonc¬
tions de juré du Tribunal révolutionnaire, et sous le gouvernement du Directoire, il
ne cessa de prendre part à ces conciliabules qu’entretenaient alors les hommes
dits terroristes » — un mot qui a fait fortune depuis, comme le mot anarchiste (qui
s’est substitué au mot exagéré) et qui permet de tout mettre dans le même sac : les
provocateurs, les extrémistes, et les révolutionnaires authentiques. Il ne
s’embarrasse pas, Delécluze, de quelques erreurs historiques de taille (Topino,
qui a été nommé juré du Tribunal révolutionnaire le 26 septembre 1793, n’avait pu
l’être en 1792, puisque le Tribunal n’a commencé à siéger qu’en mars 1793). Il ne
s’embarrasse pas davantage de jugements à l’emporte-pièce contre un individu
qui vécut ses idées jusqu’au bout: «C’était un homme, continue-t-il, comme les
événements de ce temps en mirent beaucoup en évidence. Sans instruction
solide, peu susceptible d'application, dépourvu de grands talents, Topino était au
fond un honnête garçon qui, séduit par l’espérance des améliorations sociales et
politiques que la révolution avait fait concevoir, s’était peu à peu guindé jusqu’à
un état permanent de fureur concentrée contre tout ce qui faisait obstacle à ses
vues. »

Dans ses Souvenirs d’égotisme, Stendhal surnomme Étienne Delécluze «M. de

l’Étang » et fait de lui ce portrait qui dit tout:
«D’abord il est fort laid; il a surtout, chose rare à Paris, le front ignoble et bas, il
est bien fait et assez grand.
«Il a toutes les petitesses d’un bourgeois. S’il achète pour trente-six francs une
douzaine de mouchoirs chez le marchand du coin, deux heures après il croit que
ses mouchoirs sont une rareté, et que pour aucun prix on ne pourrait en trouver de
semblables à Paris. »

En six lignes, Stendhal nous dissuade donc de prendre au sérieux les juge¬
ments de Delécluze, petit bourgeois peureux, incapable de discernement. Cela ne
l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter des individus aussi opposés à lui que
Stendhal : c’est le charme de certains imbéciles que d’être attirés par des intelli¬
gences qu’ils sont par ailleurs inaptes à comprendre. Aussi bien, quand Delé¬
cluze juge Topino «dépourvu de grands talents», «peu susceptible d’applica¬
tion», on peut se demander d’abord s’il ne manifeste pas quelque jalousie à
l’égard de plus doué que lui. Mais Delécluze renchérit: «A ce travers, [Topino]
joignait celui de quelques artistes de son temps, qui, ne rêvant que la Grèce, que
Rome, et que la chute des tyrans, mettaient une toge et s’armaient d’un poignard
pourfrapper un mannequin couronné comme César. » Et voici le chef-d’œuvre de
Delécluze, sa conclusion:
«En effet, le pauvre Topino-Lebrun, qui, même après l’établissement du gou¬
vernement consulaire, ne put renoncer à ses habitudes de conspirateur, fut
condamné à mort pour avoir dessiné le modèle des poignards avec lesquels
Demerville, Ceracchi et Arena s’étaient proposé d’assassiner le Premier
consul. » Il y a des moments où l’imbécillité rejoint l’ignominie politique des chefs
d’État. Ayant lu \esMémoiresde Fouché, qui était ministre de la Police à l’époque
où Topino fut arrêté, jugé et exécuté, je pouvais avoir déjà la certitude que Delé¬
cluze ne faisait qu’entériner un mensonge provisoire, puisque Fouché déclare
que «la politique» de Bonaparte le portait à «donner corps à une ombre» et à
organiser lui-même le «simulacre d’attentat» du 18 vendémiaire (10 octobre
1800). Quand je découvris que cette date correspondait au premier anniversaire
de son retour d’Égypte en France, je mesurai le beau cadeau que le général s’était
offert à lui-même en feignant d’avoir échappé aux poignards des républicains, du
haut de sa loge de l’Opéra. Mais diminuer les talents d’un homme, pour mieux
faire passer le crime de son exécution sur la guillotine, tout de même, quelle bas¬
sesse... Je ne me suis jamais senti aussi provoqué que par cette lecture de Delé¬
cluze...
 J’ai donc démonté les pièces de ce procès, j’y ai consacré près de deux ans de
ma vie, et je crois qu'il ne saurait y avoir aucun doute à ce sujet: Topino n’a jamais
participé, ni physiquement ni mentalement, à ce «simulacre d’attentat», et le der¬
nier argument du commissaire Girard, selon lequel Topino — étant peintre —
aurait pu «dessiner» le modèle des poignards, argument dont Delécluze fait le
motif de sa condamnation, n’est rien d’autre que l’ultime recours de la fiction poli¬
cière pour compromettre un homme auquel l’opinion publique ne pouvait repro¬
cher que ses exigences révolutionnaires, mais qu’on avait décidé de supprimer.
Topino le dit en termes décisifs dans sa Lettre au jury:

«L’acte d’accusation porte aussi: Ceracchi a dit qu’il n’a pas dit* que Topino-
Lebrun lui eût donné douze poignards : que toutes ses déclarations ne sont pas de
lui, ou sont le fruit de la violence.
« Enfin il est encore question de moi en ce paragraphe-ci, et rien de plus: “Les
défenses de Topino-Lebrun ont été qu’Arena et Ceracchi ne lui ont jamais parlé
d’aucun complot. Ceracchi lui a paru exaspéré par le chagrin d’être séparé de sa
famille et parce qu’il trouvait indigne la manière dont on traitait un peuple qui
s’était dévoué aux intérêts de la France; il attribuait les malheurs de ce peuple
aux voleurs, et en général à ceux qui avaient dirigé les administrations en Italie.
Le 18 vendémiaire, il devait aller à l’Opéra avec plusieurs autres élèves de David ;
mais il arriva trop tard au rendez-vous, et alla se promener au Palais-Égalité,
avec un Marseillais qu’il ne connaît pas.’’
«Il y a une omission dans ce paragraphe : c ’est la réponse à la seule accusation
intentée contre moi, celle des douze poignards remis à Ceracchi. La voici : elle est
consignée dans mes interrogatoires: “C'est une calomnie infâme dont je crois
d’une part Ceracchi incapable, de l’autre, comme cette question m’est faite au
nom du Gouvernement, je ne me permettrai aucune des expressions que me dicte
mon indignation. Quoi qu’il en soit, cette calomnie doit retomber sur ses auteurs.
Je demande la confrontation avec Ceracchi; on doit y procéder pour parvenir à la
connaissance de la vérité.”
«Cette confrontation n’eut jamais lieu.
« Aucun témoin, aucune pièce, aucun indice, aucun propos n’ont été produits
contre moi. »

En examinant les documents du Quai des Orfèvres et des Archives nationales,

on ne peut que constater ceci : Topino-Lebrun n ’a pas menti dans sa Lettre au jury.
La confrontation Ceracchi-Topino n’a jamais eu lieu, et la lecture des «aveux» de
Ceracchi, dans ses cinq interrogatoires successifs des 18, 19, 20, 21 et 25 vendé¬
miaire, produit un tel malaise qu’il est impossible de ne pas croire que certains
d’entre eux furent obtenus par la violence. Tels ceux-ci :

«Reconnaissez-vous le poignard dont la lame à côtes a environ (un

blanc de 5 centimètres)... de longueur, est en forme de lance, avec une
espèce de garde ou repos en acier, virole à huit pans, la soye (?) sur
une virole ronde, et lequel vous est représenté ?

* «Les citations sont copiées littéralement.» (Note de Topino-Lebrun.) 15

 Ceracchi: «Oui je le reconnais.
«Par qui vous a-t-il été donné?
Ceracchi : «Le nommé Topineau peintre d’histoire m’en a donné six.
«Ou demeure-t-il?
Ceracchi : « Il demeure près le Luxembourg ans une petite Rue dont je ne me rap¬
pelle pas le nom auprès d’une vieille Église qu’on vient de démolir.
«Ne vous a-t-il donné que ces Six? (le mot «ces» a été rajouté).
Ceracchi : «Il m’en a donné Six d’abord, et six autre ensuite en deux fois.
«A qui avez-vous donné les Douze?
Ceracchi: « J’en ai remis neuf à Demerville et trois sont restés dans mes mains.
«Quel devait être l’usage de ces Poignards?
Ceracchi: « Pour poignarder le premier Consul.
«A qui le Citoyen Demerville a remis ces Poignards?
Ceracchi : «Je n’en sais rien ; c’est par erreur que j’ai dit qu’on devait poignarder
le premier Consul, car les Poignards n’étaient donnés que pour la
défense des conjoints dans la mêlée.
«N’avez-vous pas également remis ces Pistolets?
Ceracchi: «Non.
«Qu’elle devait être la cause de cette mêlée?
Ceracchi: «Je n’en sais rien; les choses étaient arrangées de manière que l’un
ne savait pas ce que son camarade devait faire*. »

Si Ceracchi n’a jamais été confronté avec Topino, la police confronte Ceracchi
avec le capitaine Harel, que Bourrienne, secrétaire de Bonaparte, a aidé à organi¬
ser le simulacre d’attentat, et dont Fouché déclara dans ses Mémoires que c’est
sur la seule déposition de cet «accusateur à gages» que furent condamnés
Topino et ses amis. Ceracchi et Harel se contentent, l’un en face de l’autre, de dire
qu’ils s’étaient rencontrés plusieurs fois chez Demerville, sans aucun autre
détail. Le capitaine Harel, qui pour ses bons et loyaux services devait terminer sa
carrière gouverneur du donjon de Vincennes au moment de l’exécution du duc
d’Enghien, avait fait des déclarations préalables, le jour même de l’attentat, selon
lesquelles Demerville lui aurait fait part du «projet formé de poignarder le Pre¬
mier consul dans l’un des spectacles, soit au Théâtre de la République, soit à celui
des Arts (l’Opéra de l’époque), où il n’était escorté, en quittant sa voiture, que de
deux hommes». Harel ajoutait que «réfléchissant sur les maux qui pouvaient
résulterd’un pareil attentat», il en avait fait part au citoyen Lefèvre, le général qui
commandait alors la place de Paris, et résolut de «continuer les visites chez
Demerville pour approfondir et déjouer le projet dont il s’agit». Après trois jours,
«les choses devenant de plus en plus sérieuses, ledit Déclarant prit le parti
d’écrire au Citoyen Lefèvre de faire part à ses connaissances près du Gouverne-
mentque l’on conspirait contre les joursdu Premier consul ; quesi on le mandait il
dirait tout ce qu’il savait là-dessus; que le lendemain il reçut une invitation du
Citoyen Bourrienne, secrétaire du Premier consul, de se rendre auprès de lui le
seize vendémiaire présent mois à huit heures du matin ; qu’il s’y rendit en effet, et
lui fit part de tout ce qui se tramait; que le Citoyen Bourrienne l’ayant invité à conti-

16 * L'orthographe policière est respectée dans cet extrait de l'interrogatoire de Ceracchi.

nuer de voir Demerville et de se montrer même comme partisan du Complot afin
de pouvoir mieux le déjouer, il y retourna en effet».
Demerville lui aurait révélé alors son plan politique : le général Lannes rempla¬
cerait le Premier consul, les deux millions existant dans la caisse de la Loterie
nationale seraientdistribués au peuple, etc., etc. Il n’y avait donc plus de temps à
perdre, et ayant revu Bourrienne, puis Fouché, le «déclarant a acheté quatre
paires de pistolets et une paire d’espingoles», «a remis deux paires de pistolets,
savoir une paire à Demerville et l’autre paire au Romain (Ceracchi), d’après les
demandes qu’ils lui en avaient faites, pour en armer les trois hommes décidés
qu’ils disaient avoir trouvés». Harel déclare enfin avoir reçu «aussitôt après la
Remise des pistolets six poignards des mains de Demerville pour être distribués
aux conjurés », Ceracchi ayant « pris dans le même moment un de ces poignards
en présence de Demerville et du Déclarant».
La version de la «Remise des poignards» change donc beaucoup selon qu’on
écoute Harel ou Ceracchi : le premier dit en avoir reçu six «des mains de Demer¬
ville» sur lesquels Ceracchi en a pris un, alors que le second déclare en avoir
remis neuf à Demerville, «trois étant restés dans ses mains». Non seulement
Ceracchi ne dit pas, dans son interrogatoire, que Demerville en a remis six devant
lui au capitaine Harel, mais il dit gu ’il ne sait pas à qui ces poignards ont été remis.
Étrange attitude qui tend à faire croire que Ceracchi cherche à masquer le rôle
d’Harel dans l’affaire, Harel qui ne mentionne d'ailleurs jamais Topino-Lebrun
dans la première déclaration, ni dans la seconde, qui date du lendemain. Mais
que deviennent ces «douze poignards»? Non seulement ils ne sont jamais entrés
à l’Opéra, et pour cause, mais seul Harel, «dénonciateur et témoin», en a produit
au procès. Le «simulacre d’attentat» était si grossier que rien ne tient à l’examen
de ce dontTopino fut accusé. Son innocence est telle que des gens aussi peu sus¬
pects de sympathie pour les révolutionnaires qu’Adolphe Thiers, dans son His¬
toire du Consulat et de l’Empire, l’ont reconnue.
Cela n’interdit pas de penser que Topino, comme beaucoup de républicains,
devait porter en lui le même fantasme de meurtre révolutionnaire que Stendhal,
écœuré par l’atmosphère de la Restauration et rêvant de tuer Louis XVIII. Un
homme, une femme qui n’ont pas un jour rêvé de tuer un chef d’État ne sont peut-
être pas capables d’accomplir jusqu’au bout un grand dessein.
Quand je regarde aujourd’hui le «Tableau chronologique» de Topino-Lebrun,
que j’ai établi avec Philippe Bordes, quand je lis et relis les lettres que nous avons
retrouvées, et qui portent la marque de sa double dignité de peintre et de révolu¬
tionnaire, parmi lesquelles cette belle lettre de 1799, qu’il a dû adresser à son ami
Bassal, cette distance ironique mais fraternelle qu’il prend alors à l’égard de ses
amis, cette hauteur secrètement sarcastique, sinon désinvolte, à l’égard de son
art comme à l’égard de la politique, me plaisent autant que le ton de Stendhal.
David ne se trompait pas, en 1792, en l’appelant «son ami pour la vie»: en
novembre 1794, Topino est intervenu à la Convention pour le faire libérer de pri¬
son, comme il était intervenu en 1792 pour faire libérer les deux républicains fran¬
çais emprisonnés par le pape au château Saint-Ange, et comme il interviendra au
pire moment de la Terreur pour sauver son ami Antonelle, et quelques autres. Ce
sens de l’amitié, sans lequel un individu se condamne à la plus stérile solitude,
Topino le possédait à un tel degré qu’à son procès, il va jusqu’à défendre 17
Ceracchi,sur les interrogatoires duquel reposait pourtant l’accusation de la «Re¬
mise des douze poignards»: il ne doute pas une seconde que les «aveux» de
Ceracchi ont été obtenus par la violence. Quant à Bassal, avec qui il a fait cet énig¬
matique voyage en Suisse, entre 1795 et 1797, c’est par amitié aussi qu’il accepte
de l’accompagner comme son secrétaire dans une « mission » à Bâle. Bassal est
sans doute celui qui a payé l’imprimeur de la Lettre au jury, et c’est l’adresse de
Bassal que Topino avait donnée à Babeuf pour son abonnement au Tribun du
peuple. Sans adresse fixe (il semble toujours habiter chez quelqu’un), il n’a
d’autre asile que les sentiments qu’il porte à ceux qui lui font confiance. L’amitié
de Topino est de telle qualité qu’elle lui a permis de se constituer un réseau de
complicités grâce auquel il a pu survivre, malgré la grande misère que révèle
l’inventaire de son atelier après son exécution sur la guillotine.
On ne le comprend qu’après coup: la Mort de Caius Gracchus est aussi un
monument à l’amitié : c’est du moins ce que je tente de faire apparaître avec plus
de force que dans cette Contribution à l’étude du rôle des individus dans la révolu¬
tion des formes sociales et picturales où j’ai commencé, en 1973, l’analyse du
tableau qui l’a rendu célèbre. On ne saurait lire, en effet, un message aussi codé,
sans tenir compte de tous les arrière-plans qui font de cette œuvre historique un
spectacle aussi troublant. L’amitié de Magdalena Schweizer-Hess, qui fut d’abord
l’amie et le modèle de Füssli, Topino la mérite d’autant plus que partout, il semble
agir en «noble citoyen du monde», et s’il ne fut pas aussi proche des idées de
Babeuf que je l’ai cru d’abord, parce que je lui avais attribué un texte qu’il s’est
contenté de remettre à l’imprimeur, et dont Babeuf était en réalité l’auteur, il pra¬
tique pour ses amis la même fraternité que Saint-Just pour Robespierre, et Darthé
pour Babeuf. Je l’imagine aussi soucieux de secret, dans l’amitié, qu’il le fut pour
les missions dont il s’est chargé à Marseille, en Suisse et à Paris, et qui l’ont
empêché de consacrer à la peinture tout le temps qui aurait pu faire de lui le
peintre qui fait défaut à l’histoire de la peinture française, entre David et Géricault.
Sa disponibilité à l’événement était en tout cas de celles qui font d’un individu l’un
des rouages clandestins les plus mobiles de l’histoire.

Pourquoi Caius Gracchus a-t-il entraîné son esclave Philocrate derrière lui
dans sa fuite? Que s’est-il passé, là, qui justifie ce double suicide? Trois mille de
ses partisans sont morts, et le voilà, sur l’Aventin, dans ce petit bois consacré aux
Furies... Son échec ne lui était pas dû, dit Albert Grenier, mais « incombe à l’aris¬
tocratie romaine», «et au peuple lui-même, déjà trop avili, trop habitué à l’oisi¬
veté et aux distractions de la ville, pour donner et surtout pour soutenir l’effort
nécessaire à sa régénération*». Ancien tribun de la plèbe, dit Salluste, Caius
Gracchus faisait encore partie du Triumvirat lorsqu’il fut égorgé dans la «journée
sanglante d’Opimius». Il est donc mort par la faute de ceux-là aussi qu’il voulait
défendre, et pour lesquels il s’obstinaitàvouloirdistribuerdes terres, c’est-à-dire
à appliquer la lexagraria. Plutarque raconte, par exemple, que Caius avait démé-
nagédu Palatin pouraller logerau-dessusdu Forum, «jugeant plus démocratique
d’habiter un quartier où résidaient en très grand nombre les gens de basse condi¬
tion et les pauvres», et qu’il allait avec des ouvriers pendant la nuit démolir les

* Albert Grenier, le Génie romain, Albin Michel, 1969, Paris, p. 200.

estrades qui masquaient le Forum pourque le peuple pût sans payer voir les com¬
bats de gladiateurs. Ayant créé une opposition au consul Opimius, qui voulait cas¬
ser la loi agraire et d’autres lois créées par Caius et son frère, sa fuite est tra¬
gique : Plutarque raconte que personne ne voulut lui fournir le cheval qu’il deman¬
dait, et que s’étant réfugié dans ce petit bois consacré aux Furies, Philocrate l’a
«tué avant de s’égorger lui-même». «Pourtant, à ce qu’affirment quelques-uns,
ajoute Plutarque, tous deux furent pris vivants par les ennemis ; mais le serviteur
étreignait si fortement son maître que nul ne put frapper Caius avant que Philo¬
crate n’eût succombé à de nombreux coups. » De ce récit contradictoire, Topino
n’a retenu que la première version, celle où Philocrate a tué Caius avant de
s’égorger lui-même, la plus héroïque, sans doute, la moins cruelle aussi, puisque
dans la seconde version, l’esclave fait rempart de son corps pour protéger son
maître de leurs assassins : c’est la complicité de deux amis dans la mort qui a le
plus inspiré Topino.
Cela ne l’a nullement empêché de rappeler le programme politique de Caius,
qui tient à la main le parchemin dont le texte latin peut se traduire:

La loi dont Caius Gracchus est l auteur interdit A quiconque de posséder plus
DE 500 ARPENTS [«JUGÈRES»] DETERRE
où Topino insiste précisément, parmi les lois semproniennes, sur celle de Tibe-
rius Gracchus et que son frère Caius voulait remettre en vigueur. Que dans le
tableau de Topino Caius tienne le parchemin qui porte son programme n’est d’ail¬
leurs pas sans faire songer à Saint-Just, la veille de son exécution, ému et très
pâle, se penchant en silence sur Robespierre qui crachait du sang, puis soudain
isolé dans la salle d’audience du Comité, regardant l’affiche qui portait le texte de
la Constitution de 93 et murmurant: «C’est pourtant moi qui ai fait cela. » Mais au
moment où Topino expose son tableau, en 1798, ce n’est pas Saint-Just, c’est
Babeuf qui, l’année précédente, a été porté ensanglanté sur la guillotine. C’est
Babeuf qui avait formulé son programme dans le Tribun du peuple, et qui s’était
décidé à fomenter l’insurrection par la «Conjuration des Égaux». C’est Babeuf
enfin qui réclamait le retour à la Constitution de 1793, comme Caius avait réclamé
le maintien de la loi agraire promulguée par son frère. La coïncidence entre ces
individus est beaucoup trop grande pour que, travaillant à son tableau en 1797,
Topino n’y ait pas songé.

Lors du séjour à Rome que j’ai fait pour al 1er voir le portrait de Topino par Wicar,
dont Philippe Bordes m’avait dit qu’il se trouvait au Museo Napoleonico, j’en ai
profité pour rendre visite au frère de mon ami Christian Bourgois, qui administre
aujourd’hui la Villa Médicis. C’est en feuilletant à la Villa le volume XVII de la Cor¬
respondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome (1797-1804), que
j’ai pris connaissance de cette lettre que nous ignorions jusqu’alors, Philippe
Bordes et moi, et où Topino déclare au ministre de l’Intérieur avoir commencé la
Mort de Caius Gracchus à Rome en 1792.
Si Topino ne ment pas, une interprétation rigoureusement « babouviste » de son
tableau devient impossible à cause de cette lettre: en 1792, Babeuf était à peu
près inconnu, même s’il avait dès 1786 songé en Artois à diviser les fermes : cer¬
tains de ses brouillons, celui du 1er juin 1786, par exemple, l’attestent. En sep- 19
tembre 1792, Babeuf a peut-être commencé à préconiser ouvertement la loi
agraire, mais on ne dispose d’aucun texte de lui imprimé de son vivant sur cette
loi*. De Rome, où en 1792 il travaillait depuis presque deux ans, il n’y a aucune
chance pour que Topino ait perçu l'analogie politique entre Babeuf et le sujet
antique que, selon cette lettre, il a dès lors choisi pour son grand tableau. Le « par¬
tage des propriétés fermières » était sans doute une idée sous-jacente à certaines
proclamations révolutionnaires, mais l’isolement de Babeuf était si grand qu’on
ne saurait parler de son influence à ce moment. En 1795, quand Topino s’abonne
au Tribun du peuple en même temps que David, il n’est pas davantage soupçon¬
nable de babouvisme que son maître: on ne partage pas forcément les idées
exprimées par les journaux auxquels on s’abonne. Certes, la correspondance
entretenue par Topino et Jullien emprisonné, qui l’avertit que Babeuf lui écrit de la
même prison le jour même (10 octobre 1795), eût pu révéler une assez étroite col¬
lusion pour que la police ait voulu arrêter Topino après l’affaire du Camp de Gre¬
nelle. Mais un révolutionnaire aussi indépendant que l’était Topino (il avait dés¬
approuvé les méthodes employées pour juger Danton, alors qu’il avait été nommé
juré du Tribunal révolutionnaire sur la recommandation de David, ami et admira¬
teur de Robespierre) pouvait fort bien respecter Babeuf, admirer son courage,
son intransigeance, et demeurer pourtant à distance de ses idées, de ses prin¬
cipes politiques. Contrairement à ce qu’on en dit, les révolutionnaires ne sont pas
toujours des dogmatiques: ils sont même parfois plus mobiles, plus flexibles que
beaucoup d’anti-révolutionnaires, qui se «guindent» dans le «bon sens» et la
misanthropie. Pour tout dire, son abonnement au Tribun du peuple n’empêchait
pas Topino de suivre Bassal, qui y était abonné lui aussi, dans une mission qui
avait pour but de renseigner le gouvernement du Directoire sur les agissements
des royalistes en Suisse : les idées des révolutionnaires étaient beaucoup moins
manichéennes qu’on ne le dit, même si la défense de la République passait avant
tout.

«Plus on écrit, plus les institutions sont faibles, caron n’écrit que pour défendre
des institutions qui tremblent», disait l’affreux Joseph de Maistre. Mais l’écriture,
comme la peinture, subordonnées à tous les mécanismes du pouvoir depuis des
siècles, se sont précisément renversées au moment où des peintres et des écri¬
vains ont voulu défendre des textes—et d’une manière plus précise, des constitu¬
tions révolutionnaires, c’est-à-dire, avec la Constitution de 1793, des exigences
extrêmes d’autant plus scandaleuses et terribles qu’elles étaient devenues des
lois : le droit du peuple à l’insurrection en tout premier lieu. Sur ce point précis, il
n’y a aucune raison de penser que Topino ait pu se sentir le moins du monde en
désaccord avec Babeuf. Pour un Jacobin, l’opposition à la politique du Directoire
présentait pourtant certains dangers. A l’époque où Carnot s’enorgueillissait des
premières grandes victoires de Bonaparte en Italie, le conflit qui l’opposait à Bar¬
ras devait jouer un rôle déterminant dans la dénonciation du complot babouviste
et sa répression. Mais Babeuf arrêté a proposé par lettre au Directoire de traiter
avec lui «de puissance à puissancee», etde déclarer qu’il n’y avait pas eu «cons¬
piration sérieuse». «Si vous êtes peuple, concluait-il, ils (les patriotes) doivent ne

* Maurice Dommanget, Sur Babeuf et la Conjuration des Égaux, Éd. François Maspéro, Paris, 1970, p. 98.
faire qu’un avec vous*.» On aurait tort d’en déduire que Babeuf condamne, par
cette lettre, tout son mouvement: cette ruse, ce double jeu sont justifiés par l’atti¬
tude de Carnot et sa brutalité dans l’épuration des Jacobins, partout remplacés
pard’anciensGirondins, d’anciens royalistes qui avaient presque tous été empri¬
sonnés pendant la Terreur.
Pour les babouvistes, comme pour les Jacobins non babouvistes, la Constitu¬
tion de 1793 était devenue le point de ralliement. Il suffisait d’ailleurs à ce moment
d’en faire l’éloge dans des conversations tenues dans des lieux publics pour ris¬
quer la mort: l’instituteur Robin eut la tête tranchée le 1er mars 1797 uniquement
pour s’y être aventuré. Par l’affaire du Camp de Grenelle, le Directoire entraîne
les Jacobins dans un tel traquenard, il viole à tel point tous les droits de défense,
que le Camp de Grenelle avait mis un «fossé infranchissable» entre les deux
branches principales du parti républicain: les anciens Girondins et les anciens
Montagnards. Dans sa Lettre au jury, Topino s’indigne encore de l’affaire du
Camp de Grenelle, en l’appelant «boucherie»: vingt Jacobins tués sur place à
coups de sabre et trente-deux condamnés à mort : on les fusilla dans la plaine de
Grenelle. C’est donc à son retour à Paris, entre octobre 1796 et janvier 1797, juste
après l’affaire du Camp, et peut-être au moment précis où la Commission militaire
prononça les sentences de mort, à la fin d’octobre, que Topino a pu mesurer le
caractère infranchissable du «fossé» dont parle Mathiez. Ouand il « reprend » ce
tableau, qu’il aurait donc commencé à Rome cinq ans plus tôt, c’est dans un
contexte politique si différentque la seule décision de réassumer un tel sujet pour
un tableau destiné au Salon change le sens originel qu’il pouvait lui donner en
1792. Un homme aussi fidèle dans ses amitiés que l’était Topino ne pouvait pas ne
pas voir la nouvelle, la terrible analogie que l’histoire récente avait créée entre
l’assassinat de Caius Gracchus et l’assassinat des Jacobins: la répression mili¬
taire de mai 1797, comme l’exécution sur la guillotine de Babeuf et de Darthé à
Vendôme. La question se pose donc de savoir exactement à quel moment il a
repris ses pinceaux pour « achever » cette toi le énorme revenue de Rome, qui a dû
être entreposée on ne sait où pendant cinq ans de Révolution, en attendant que
Topino s’y remette.
Invraisemblable et fascinante histoire, que seules de nouvelles découvertes
pourraient éclairer de manière indubitable. Les sondages radiographiques que
j’ai demandés à Mme Hours, du Louvre, permettront de découvrir s’il a été tra¬
vaillé en plusieurs versions successives ou d’un seul coup, et leur résultat nous
réserve sans doute quelques surprises. Il est possible, par exemple, que Topino
ait commencé un grand tableau à Rome en 1792, et qu’il ait alors déjà songé à
Caius comme sujet : le précédent de Drouais, dont le dernier tableau s’intitulait :
Caius quittant sa maison et Licinia évanouie, pouvait le stimuler d’autant plus que
Drouais avait été l’élève préféré de David. Mais avait-il songé dès lors à cet
affrontement plus que mortel entre deux suicidés et une troupe d’assassins?
Avait-il songé à faire tenir à Caius son programme à la main?
Dans sa lettre à François de Neufchâteau de 1798, où Topino réclame mille
francs d’indemnités au Pape pour le préjudice que lui ont causé les événements
de Rome en 1792, il peut fort bien utiliser l’argument de l’interruption forcée de

* Cf. A. Mathiez, le Directoire, Ed. Armand Colin, Paris, 1934, p. 216-217. 21

son Caius pour avoir plus de chance d’obtenir cette « harmonie métallique » dont il
semble avoir toujours manqué. Tout ceci, auquel il est encore trop tôt pour
répondre (le tableau venant de revenir à Paris pour la restauration au moment où
j’écris ces lignes), n’a de sens que dans la mesure où il est essentiel de savoir
dans quelle mesure la Mort de Caius Gracchus répond avec exactitude à la
répression anti-jacobine et anti-babouviste, telle qu’elle fut organisée par Carnot
en 1796 et 1797. Il est en effet symptomatique que dans sa Lettre au jury de 1801,
Topino revienne sur les faits de 1796 et du Camp de Grenelle, qu’il établisse un
rapport symétrique entre le dénonciateur Harel, qui a provoqué l’arrestation de
Ceracchi et de ses amis, et le dénonciateur Grisel, qui avait provoqué quatre ans
plus tôt l'arrestation de Babeuf et des siens, et qu’il reconnaisse derrière ces deux
capitaines dénonciateurs, ce même « Père La Victoire », ce même Lazare Carnot,
qu'il détestait peut-être davantage qu’il ne détestait Bonaparte*. Tout se passe
comme si, de 1796-1797 à 1800-1801, Topino voyait un mécanisme de répétition,
où des victimes comparables sont prises au piège par le même homme (Carnot),
et par le même système de répression. C’est d’ailleurs ce rapport symétrique,
établi parTopino lui-même, qui me permet d’affirmer qu’il était le peintre le plus
susceptible de révéler l’analogie entre la mort de Caius Gracchus et celle de
Gracchus Babeuf. Il ne faut sans doute pas céder à la tentation de respecter litté¬
ralement la symétrie de ces rapports, mais je ne puis parvenir à me dissuader que
la Mort de Caius Gracchus, même commencée à Rome en 1792, constitue dans la
peinture d’histoirede la Révolution française l’exemple le plus frappant de la tra¬
duction plastique de circonstances et d’idées révolutionnaires contemporaines.
Se souvenant qu’il était recherché au moment de Grenelle, Topino condamné à
mort a derrière lui cette «machine révolutionnaire», la sienne, qui établit non
seulement le lien entre la mort de Caius et celle de Babeuf, mais avec sa propre
mort. Ce tableau porte le témoignage de trois répressions successives, dont
chaquefoisdes révolutionnaires sont l’objet. Ainsi, l’histoire ne saurait se limiter,
pour un peintre commeTopino, ni à l’histoire ancienne, ni à l’histoire contempo¬
raine, puisqu’elle débouche sur l’histoire future.
Mais quels secrets, etquelleénergiedans la garde de tous ces secrets... Je me
demande toujours, chaque fois que je pense à Topino, si ce qui me fascine le plus
dans sa vie, son caractère, comme dans son tableau, ce n’est pas la présence
accumulée d’un si grand nombre de secrets et d’une si constante énergie dans
leur articulation... Envoyé secret, chargé de missions clandestines, Topino a fait
de son chef-d’œuvre—auquel le meilleur critique de l’époque, J.P.B. Chaussard,
n’a pas hésité à accorder du génie— le cri de l’énergie et du secret révolution¬
naires.
Il ne s’agit pas seulement d’héroïsme — cette vieille lune — moins encore de
culte des héros. Il ne s’agit pas de nécrophilie, moins encore de religion et de
culte religieux des morts (mausolée de Staline, mausolée de Mao, etc.). Il s’agit
d’opéra — d’amour de la vie par l’amour de l’opéra, et d’amour de l’opéra par
l’amour de la vie. Quand un individu est indépendant, réellement indépendant,

’ L'intention qu'a manifestée Topino de consacrer un immense tableau (17 mètres de large) à la gloire de l'armée d’Italie prouve
qu’à la fin de 1797, au moment précis où il travaille à son Caius, il ne dissocie pas davantage que les autres Jacobins la gloire de
Bonaparte des intérêts réels de la République. Il n’a dû changer à cet égard qu’en 1799.
 quand il a le sens de l’amitié, de la vraie amitié, quand il sait garder des secrets,
des secrets vraiment dangereux à dévoiler, toute sa vie, toute son oeuvre, quoi
qu’il fasse, ou qu’il ne fasse même rien, peu importe, a la beauté splendide des
opéras italiens, ceux qui rendirent Stendhal fou de bonheur... ceux qui nous tirent
en avant.

Le reste... c’est de l’histoire de l’art...

Alain Jouffroy, mars 1977.

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Ce dessin de Duplessis-Bertaux représente Topino-Lebrun,

Ceracchi, Arena et Domerville au moment où. le 31 janvier
1801. ils vont monter sur l'échafaud. Le bourreau leur fait
déjàsigned'allerplus vite. On reconnaît facilement Ceracchi,
petit et gros. Mais Topino est-il, à gauche, l'homme calme 2 - "
qui montera le premier? Ou, les yeux fixés sur la foule,
est-il celui qui embrasse son ami? Dans la note jointe (qui _ 3
reprend une note identique, tronquée, en haut à gauche)
on remarquera que les quatre condamnés sont amalgamés
aux auteurs de l'attentat de la rue Saint-Nicaise, dont la
7
< > ^__ ,.
police savait pourtant à cette époque qu'ils n'avaient rien
à voir avec Topino et ses amis, puisqu'ils étaient royalistes.
Collection Hennin, Cabinet des Estampes
de la Bibliothèque Nationale.
24
Philippe Bordes
 Selon l'auteur anonyme de la Vie de David, parue en 1826, qui doit rapporter ici
l’opinion du maître, Topino-Lebrun « était d’un caractère doux, franc et honnête »1 ;
David avait bien connu Topino entre 1784 et 1800 et, surtout au début de leur ami¬
tié, n’avait pas cessé de lui marquer son attachement. Quelque peu contradictoire
est le témoignage du grand-père d’Anatole de Montaiglon qui lui aussi connut le
peintre; d’après Pierre de Montaiglon qui ne devait guère partager les sentiments
républicains de Topino, «c’était un esprit mobile, exagéré et profondément
inquiet»2. C’est en effet l’avis du plus grand nombre de ses contemporains après
l’arrestation et la mort sur l’échafaud qui lui confèrent une réputation de conspira¬
teur louche, de «Méridional » à la tête bouillante. Quelques-uns furent néanmoins
disposés à l’excuser, à trouver dans son choix politique une circonstance atté¬
nuante. Delécluze n’arrive pas à surmonter son antipathie pour les jacobins
quand il le juge ; avec une condescendance qui cache mal l’amertume du peintre
travailleurmais raté, il décrit son camarade aîné de l’atelier de David : «Sans ins¬
truction solide, peu susceptible d’application, dépourvu de grands talents, Topino
était au fond un honnête garçon, qui, séduit par l’espérance des améliorations
sociales et politiques que la révolution avait fait concevoir, s’était peu à peu
guindé jusqu’à un état permanent de fureur concentrée contre tout ce qui semblait
faire obstacle à ses vues3.» Cette appréciation superficielle, et un peu niaise,
rejoint celle d’Anatole France à propos du personnage Evariste Gamelin, le
peintre-juré du roman les Dieux ont soif (1912) ; Evariste, qui professe à plusieurs
reprises son admiration pour les artistes patriotes Topino-Lebrun et Hennequin,
accorde un soutien aveugle à Robespierre et ne survit pas à Thermidor: «Ce
pauvre Gamelin ! il aurait eu peut-être un talent de premier ordre s’il n’avait pas
fait de politique... Le pauvre garçon! il était sincère. Ce sont les fanatiques qui
l’ont perdu4.»
Les commentaires contemporains sont le plus souvent gênants car ils nous
éloignent de Topino. Et il est vrai que jusqu’à présent on ne prit jamais le soin de
l’approcher, que ce soit par une lecture des documents à retrouver dans les
archives, ou par un regard porté sur l’œuvre à exhumer d’une réserve de musée.
Il serait pourtant hasardeux de négliger cette litanie d’opinions, bien qu’elles
soient brèves et redites, car elles constituent ce qu’il est permis de nommer la
légende de Topino. Le mot légende convient mieux que fortune critique car
l’image laissée par ce révolutionnaire mort en martyr n’adhère que de très loin à
l’homme qui vécut. Combien différente, moins trouble et contradictoire, serait
notre idée des artistes politiques que furent David et Hennequin, si le premier
avait bu la ciguë avec Robespierre, si le second avait été fusillé sur la plaine de
Grenelle en septembre 1796! C’est justement la constance, l’intégrité de républi¬
cain qu’on ne peut attribuer ni à David ni à Hennequin qui rendent Topino si atta¬
chant et sa mort si émouvante. Notre admiration se gardera d’être le simple
contre-pied de l’image que lui mérita une mauvaise réputation ; on ne peutfaire de
Topino ni un saint (babouviste) ni un monstre (terroriste), et cette impossibilité
rend plus difficile la compréhension de son tableau peinten hommage à Babeuf. Il
n’est pas possible de s’en tenir au récit commode qui suit: que le peintre admire
Babeuf, que celui-ci s’est suicidé à l’exemple de Caius Gracchus, que le peintre
évoque cette mort par le sujet de la Mort de Caius Gracchus, que cet enchaîne-
26 ment s’inscrit confortablement entre deux dates repères, celle de la mort de
Babeuf le 27 mai 1797 et celle de l’ouverture du Salon le 19 juillet 1798. Les ques¬
tions et les doutes ne tardent pas à surgir. Topino fut-il babouviste? Participa-t-il
au projet d’insurrection? En 1798 n’écrivit-il pas au ministre de l’Intérieur qu’il
avait commencé cette toile à Rome en 1792? Pourquoi n’y eut-il aucun critique
pour prononcer le nom de Babeuf devant la toile? Pourquoi le gouvernement
directorial s’empressa-t-il de l’acheter? L’histoire du tableau qui peut fournir des
réponses reste à certains moments obscure, à d’autres elle s’éclaire de la
lumière froide des documents d’archives, brutalementquand il s’agit d’un interro¬
gatoire de police ou d’un inventaire après décès.

C’est en 1795 que Topino et Babeuf se rencontrent. Avant cette date, le peintre,
qui occupe des fonctions de juré au Tribunal révolutionnaire de novembre 1793 à
décembre 1794, doit probablement connaître le nom de Babeuf en tant que parti¬
san le plus notoire de la loi agraire. Devant le tribunal, au printemps 1794, le curé
constitutionnel L.P. Croissy, accusé entre autres d’avoir prêché la loi agraire,
déclara afin de se disculper que le champion en était Babeuf et non lui-même5.
Bien que cette notoriété colle toujours au publiciste, sa position au sujet de la loi
agraire évolue entre 1790 et 1796; il est important de connaître le sens de cette
évolution car lafiguredeCaiusque peintTopino meurt en tenant le parchemin qui
proclame cette loi. Vers 1790-1793, Babeuf se déclare pour l’égale répartition des
terres—la loi agraire—comme seul moyen de remédier rapidement à l’inégalité
sociale. A cette époque peu de personnes prennent au sérieux cette proposition,
ce qui explique qu’en février 1792 Marie-Joseph Chénier peut mettre en scène un
Caius Gracchus qui propose la loi agraire, sans que les réactions suscitées
portent particulièrementsurce point. Le critique du journal officiel le Moniteur se
contente de rappeler que cette loi «est très différente chez les Romains de ce que
serait aujourd’hui celle de l’absurde et impraticable partage des terres»6. Vers
1794, Babeuf arrive à préconiser une seconde étape, tenue encore secrète, la
nationalisation des terres et des grands établissements, étape qui empêcherait le
retour de l’inégalité des possessions après le décret de la loi agraire. Ce n’est
qu’à l’automne 1795 qu’il arrête une position définitive : il ne promeut plus le par-
tagegénéralisé, mais l’abolition de la propriété privée remplacée par la propriété
collective. Il écrit à ce propos dans le Tribun du peuple du 30 novembre 1795:
« Est-ce la loi agraire que vous voulez, vont s’écrier mille voix d’honnêtes gens?
Non : c’est plusquecela. Nous savons quel invincible argument on aurait à nous y
opposer. On nous dirait, avec raison, que la loi agraire ne peut durer qu’un jour;
que dès le lendemain de son établissement, l’inégalité se remontrerait. Les Tri¬
buns de la France, qui nous ont précédés, ont mieux conçu le vrai système du
bonheur social. Ils ont senti qu’il ne pouvait résider que dans des institutions
capables d’assurer et de maintenir inaltérablement légalité de fait7. » En dépit de
cette répudiation réitérée, tous ceux qui ne connaissent pas le détail de ses idées,
et surtout ceux qui le jugent dangereux, ne cesseront pas de lier étroitement son
nom à la proclamation de la loi agraire8. Ainsi la figure de Topino qui proclame
cette loi au Salon de 1798 ne pouvait manquer d’évoquer le nom de Gracchus
Babeuf, qui de plus s’était suicidé à l’exemple de Caius, peu de temps auparavant.
Il reste à déterminer si les visiteurs connaissaient Babeuf, et quelle était la per¬
ception qu’en avait le peintre. 27
 A la chute du régime de Robespierre, Babeuf est libéré de prison où ses sympa¬
thies sans-culottes l’avaient conduit. Quant àTopino, il demeura juré au Tribunal
parce qu’on reconnut qu’il n’avait pas été un simple pantin de Fouquier et de
Robespierre, qu’il avait été un des faibles qui refusèrent avec beaucoup de cou¬
rage les condamnations expéditives requises par Fouquier. A l’automne 1794,
Topino se passionne pour le procès de Carrier et du comité révolutionnaire de
Nantes et entretient le projet de publier un texte sur cette affaire; il envoie le pre¬
mier à la guillotine mais ne voyant pas d’intention contre-révolutionnaire dans les
crimes du comité de Nantes, il se prononce pour la relaxe. Babeuf, qui éprouve
une haine furieuse contre Robespierre après Thermidor, se trouve probablement
de temps à autre parmi le public du procès. A partir de décembre, ayant perdu
l’illusion d’une entente thermidorienne, Babeuf et Topino se trouvent au sein
d’une opposition de gauche fortement rétrécie ; à la suite d’un nouveau séjour en
prison Babeuf fait son autocritique et commence à publier des textes virulents
contre le gouvernement qui ne tardera pas, en février 1795, à le renvoyer en mai¬
son d’arrêt. Le juré n’échappe pas non plus au courroux des Thermidoriens; la
relaxe du comité de Nantes entraîne l’épuration du Tribunal révolutionnaire et le
30 décembre 1794 le Comité de Sûreté générale signe un mandat d’arrêt contre
Topino9. On ignore si le peintre fut effectivement incarcéré au Plessis, car les ren¬
seignements portant sur la période allant de janvier à septembre 1795 sont parti¬
culièrement minces ; les livres d’écrou de la prison du Plessis ne sont pas conser¬
vés pour la période avant juin. Il y a pourtant un fait: en avril, date qui correspond
à la vague de répression qui fit suite aux journées populaires de Germinal, Topino
jugea prudent de se cacher et ne putfaire la déposition qu’il avait préparée pour le
procès de Fouquier10. Ce n’est qu’en septembre que le peintre réapparaît au
grand jour, libre, quand il est chargé par David de faire encadrer le portrait de
Madame Sériziat et son enfant (Louvre) avant l’ouverture du Salon11.
Entre le 10 septembre, date de son transfert d’Arras à Paris, et le jour de son
amnistie, le 18 octobre, Babeuf est incarcéré au Plessis, où il rencontre les
hommes qui formeront le noyau de la Conspiration des Égaux. Buonarroti insiste
sur le rôle important des prisons, «foyers d’une grande fermentation révolution¬
naire» d’où partent certaines directives de l’agitation en 179512. Babeuf y ren¬
contre également Marc-Antoine JuIlien, ancien agent du Comité de Salut public
arrêté après Thermidor, qui est en correspondance à cette époque avec Topino.
La lettre que Jullien écrivit au peintre le 18 vendémiaire (10 octobre 1795), trois
jours avant d’être libéré, nous apprend que les deux hommes, rapprochés par
leurs opinions politiques, se connaissent depuis peu ; Topino ne put le rencontrer
qu’au Plessis, peut-être en visiteur, probablement en détenu. Jullien voudrait que
le peintre se charge défaire publier le manuscrit d’un commentaire sur l’échec du
coup d État royaliste du 13 vendémiaire, qu’il lui envoie de prison. Babeuf, exas¬
péré comme tous les patriotes derrière les barreaux de ne pas pouvoir contribuer
à la défense de la République contre les royalistes, écrivit lui aussi un texte sur
Vendémiaire, texte par lequel il avise les républicains de ne pas se laisser duper
par la nouvelle faveur envers la gauche qu’affiche le gouvernement, qui d’ailleurs
n’allait pas persister longtemps dans cette voie. Pour Babeuf, rien n’est changé
après Vendémiaire, tout est à faire : c’est le ton de la lettre qu’il écrit au peintre le
28 18 vendémiaire. Très probablement à la suite d’une proposition de Jullien, Babeuf
confia au peintre le soin de faire imprimer son texte. A un moment il pensa lancer
un nouveau journal ; en fin de compte cet écrit de prison devint le numéro 34 du
Tribun du peuple qui parut le 15 brumaire (6 novembre 1795): le manuscrit, qui
porte le titre biffé /'Indépendant N 01er, se trouve avec les papiers de Topino saisis
par la police en 180013. Le 22 vendémiaire, Babeuf écrivit à un destinataire
inconnu: «Vois Topino, et conclus définitivement avec lui l’affaire des impres¬
sions14.» Il sortit de prison quatre jours plus tard et le Tribun du peuple reparut
grâce à la collaboration étroite de Babeuf et Topino ; fait surprenant, quelques se¬
maines plus tard les deux hommes se séparent, ils ne se reverront plus.
Quant au texte que Jullien remit au peintre, «Coup d’œil historique sur la jour-
néedu 13vendémiaireou lettre d’un détenu à un ami » — cet ami estTopino—, il
fut destiné au Journal des hommes libres deVatar. Face au péril royaliste de Ven¬
démiaire, Jullien rejoint Babeuf mais après sa sortie de prison ne s’engage pas
dans la lutte aux côtés du tribun. Non seulement il ne se sentait pas le courage
d’endosser à nouveau la haine et les poursuites du gouvernement, mais il refusait
d’envisager l’éventualité d’une insurrection. Dès brumaire dans son Orateur plé¬
béien il s’opposa aux déclarations enflammées du Tribun du peuple, position qui
suscitera une réponse âpre de Babeuf dans le numéro suivant. Parmi les papiers
de Jullien conservés à Moscou se trouve un brouillon inachevé, malheureuse¬
ment non daté: «Topino, Dufourny, Babeuf et autres républicains thermidoriens
qui firent non moins de bien que de mal»15. L’importance du rôle politique que
Jullien attribue ici au peintre est hautement significative, mais il est difficile de
savoir à quelle époque précise d’activité politique ce billet se réfère. L’appella¬
tion républicains thermidoriens mais patriotes qu’emploie Jullien suggère une
certaine tromperie involontaire dans le soutien que ces hommes apportent au
gouvernement; ils sont nommément associés en tant qu’ils représentent une opi¬
nion politique que ne partage pas entièrement Jullien. Dans ce cas, il se référerait
peut-être à leur position anti-Robespierriste de l’automne 1794; Jullien, ardent
partisan de Robespierre, avait été témoin au procès de Carrier et aurait pu remar¬
quer Topino au jury et connaître les violents articles de Babeuf et de Dufourny
contre le «tyran»16.
Durant la période de sa collaboration avec Babeuf, Topino habita chez l’ancien
conventionnel Jean Bassal, qui joua un rôle important parmi les jacobins réunis
après Thermidor. Bassal se constitue en quelque sorte protecteur du peintre, son
compatriote du Midi. Il assista aux réunions organisées par Babeuf vers la fin de
vendémiaire et connaissait bien Jullien, Antonelle et les autres personnalités de
gauche; en brumaire, à l’instar de Topino et de David, il prit un abonnement de
soutien au Tribun du peuple. Pourtant Bassal cherche volontiers à quitter Paris,
ayant perdu sa place de conventionnel à l’avènement du Directoire, et le 15 no¬
vembre il obtient la nomination d’agentdu pouvoir exécutif à Bâle. Quelque temps
après il se meten route pour la Suisse avec Topino qu’il engage comme secrétai¬
re17. Ainsi il apparaît que Topino et Bassal, comme Jullien, refusent de militer
avec Babeuf à Paris; ce choix, à première vue déconcertant, s’explique par les
divergences d’opinions entre Babeuf et les jacobins du Directoire, entre les idées
propres au babouvisme et celles du néo-jacobinisme. Tandis que Babeuf voit
dans la communauté des biens le seul espoir d’atteindre l’égalité, les jacobins ne
vont pas aussi loin: l’évolution vers une véritable république démocratique ga- 29
 rantirait l’égalité. Les jacobins conçoivent l’égalité moins en tant que répartition
des biens qu’en tantque partage des devoirs et des droits parmi les citoyens. Les
crises économiques qui réduisent le peuple à la misère amènent Babeuf à dénon¬
cer le système de la propriété privée ; tout au plus les jacobins se sont-ils décidés
à reprendre les mesures régulatrices du Comité de Salut public. Babeuf condam¬
nait le réformisme de cette ligne constitutionnelle qu’incarne Vatar et son Journal
des hommes libres, pendant que Vatar ne cessait de proclamer contre le tribun
que toute tentative d’insurrection provoquerait une répression féroce contre tous
les républicains, ce qui ne manqua pas d’arriver quand le Directoire s’acharna
contre la grande conspiration imaginaire, après l’arrestation de Babeuf et la sai¬
sie de ses papiers fourmillants de noms18.
Topino se trouve à l’étranger au moment où Babeuf et le Directoire secret con¬
çoivent le projet clandestin d’insurrection qui instaurera la communauté des
biens. A Paris, Pierre-Antoine, marquis d’Antonelle, grand ami et protecteur du
peintre, participe intimement à ces préparatifs, et fait partie de ce comité insur¬
recteur formé en mars 1796. Antonelle, maire d’Arles en 1790-1791 puis membre
de l’Assemblée législative, se fit nommer juré au Tribunal révolutionnaire et con¬
tribua à obtenir cette même nomination pour Topino ; peu après le procès des gi¬
rondins il fut arrêté, ses prises de position publiques jugées trop indépendantes,
et nous savons que le peintre effectua en sa faveur des démarches auprès du Co¬
mité de Sûreté générale, au risque de se retrouver lui aussi en prison19. Après
Thermidor les deux hommes font partie du jury au procès de Carrier, et ne tarde¬
ront pas à se situer dans l’opposition néo-jacobine. La prison et les réunions du
club du Panthéon (novembre 1795-février 1796) rapprochent Antonelle de Babeuf
mais malgré sa présence au comité insurrecteur, il ne semble pas partager les
espoirs communistes du tribun, et pencherait plutôt en faveur d’une ligne révi¬
sionniste20. C’est probablement grâce à cet ami, qui jouit d’une grande autorité
dans le milieu démocrate sous le Directoire, que le peintre, en Suisse depuis no¬
vembre-décembre 1795, fut inscrit sur la « liste des démocrates à adjoindre à la
Convention nationale» dressée au printemps 179621. Cette liste fut confisquée par
la police avec les papiers de Babeuf et servit le 24 floréal an IV (13 mai 1796) à
établir les nombreux décrets d’arrestation contre les citoyens prévenus de cons¬
piration, dont Topino. Par ses relations bien plus que par ses actes, Topino est
compromis dans la Conspiration des Égaux ; il en sera de même au moment de la
conspiration de l’Opéra, mais il n’échappera pas aux conséquences funestes de
celle-ci avec le même succès, hélas.
Le 21 pluviôse an V (9 février 1797), le retour de Topino est signalé à Paris, où
avec Bassal il dénonce les royalistes qui cherchent à se réunir aux anarchistes,
ce qui laisse entendre que le peintre n’a aucune difficulté à se faire passer pour un
extrémiste de gauche22. Le procès des babouvistes s’ouvre à Vendôme quelques
jours plus tard et la presse jacobine le commente longuement. Babeuf n’hésita
pas à prêcher la nécessité du communisme et à annoncer l’insurrection populaire
quand il fut arrêté, mais lors du procès, afin de sauver la vie des inculpés, il mini¬
misa l’importance du complot et chercha à donner l’image d’un publiciste idéa¬
liste que l’on persécuterait. Il reprend ici la position des jacobins qui firent de la
conspiration l’œuvre des agents provocateurs du gouvernement23. Dès la fin du
30 mois de mars, Babeuf, qui avait pu entretenir pendant un temps l’espoir de s’éva-
 der, comprit que si les autres allaient échapper à la sentence, la mort lui était ré¬
servée, qu’il serait «offert en victime expiatoire sur l’autel de l’ordre et de la pro¬
priété» (Cl. Mazauric). Et en effet, le 27 mai, tous les inculpés furent relaxés sauf
sept condamnés à la déportation et deux, Babeuf et Darthé, à la guillotine. Depuis
le moment de son arrestation Babeuf avait prévu cette mort; il avait écrit hardi¬
ment au Directoire, le 23 floréal (12 mai 1796) : «Veut-on, et dès le lendemain de
mon supplice, me préparer des autels auprès de ceux où l’on révère aujourd’hui
comme d illustres martyrs, les Robespierre et les Goujon24? » Les martyrs monta¬
gnards de Prairial an III sont constamment dans la pensée de Babeuf qui les in¬
voque souvent à Vendôme. C’est à la suite de longues réflexions qu’il décide
d’affronter la sentence comme eux, qui par leurs suicides spectaculaires avaient
offert l’ultime exemple d’une vertu républicaine indomptable. Dans la salle du
procès, Babeuf et Darthé brandissent des poignards et se les plongent dans la
poitrine; le lendemain les martyrs de l’égalité sont portés jusqu’à l’échafaud.
C’est toute la gauche qui passa en accusation à Vendôme, et si la réalité de la
grande conspiration fut anéantie triomphalement, il n’en résulta pas moins que le
gouvernement obtint le martyre de neuf hommes coupables seulement par leurs
opinions et par leurs écrits. De Paris Topino dut suivre avec angoisse ce procès
qui devint pour les jacobins l'assassinat de Vendôme; Antonelle, qui à son retour
à Paris fut hébergé par Sambat, un ami du peintre, dut raconter à Topino avec
force détails ce qui s’était passé à Vendôme. Plus tard le peintre se montrera par¬
faitement informé du rôle que tint l’agent provocateur Grisel dans cette affaire.
Toutes les réticences des jacobins envers Babeuf se dissipèrent devant sa mort
glorieuse: le tribun du peuple rejoint le panthéon des martyrs républicains, prend
une place d’importance dans l’histoire du mouvement démocrate. Les jacobins
effectuent une curieuse réhabilitation : ils nient que Babeuf ait réellement com¬
ploté pour instaurer la communauté des biens et ne manquent pas de qualifier son
projet de prétendue conspiration. Le contenu spécifiquement babouviste de sa
pensée s’éclipsa pour ne laisser apparaître que l’image du martyr démocrate et
son mythe. Ce ne sera qu’en 1828 que Buonarroti rétablira le véritable rôle de
Babeuf comme fondateurdu communisme insurrectionnel. En 1797 la mort de Ba¬
beuf, dont l’intransigeance avait divisé la gauche, réussit à discréditer la pratique
de la conspiration secrète et ironiquement à consolider la position réformiste du
néo-jacobinisme25. Cette vision jacobine de la mort de Babeuf est d’une impor¬
tance considérable pour l’approche de la Mort de Caius Gracchus car, à notre
avis, elle est celle du peintre. Son tableau offre précisément l’image d’un martyr
romain, du même nom que Babeuf, qui se suicide pour se soustraire à un décret
tyrannique.
En septembre 1798, Topino adressa une lettre au ministre de l’Intérieur, réputé
ami des artistes, par laquelle il réclama sa part de l’indemnité versée par le Pape
aux Français persécutés à Rome en 1792-1793 ; le peintre précise, pour justifier sa
présence à Rome àcette époque, qu’il y avaitcommencé le tableau que l’on voyait
au Salon26. Qu’en est-il de cette affirmation? Le sujet de la Mort de Caius Grac¬
chus est pour ainsi dire absent de la peinture dans la seconde moitié du xvme. Il y
eut en revanche une vogue pour la représentation de Cornélie mère des
Gracques, qui montre ses jeunes enfants comme ses biens les plus précieux.
Certains peintres, il faut le remarquer— les Français N. Halle (1779, Montpellier), 31
 J.B. Suvée (1795, Louvre; fig. 1), l’Allemand Ph.-F. von Hetsch (1794, Stuttgart) —
placentun rouleau de papierdans la main de l’aîné, Tibérius, faisant une allusion
discrète à l’œuvre législative et en particulier à la loi agraire qui feront sa gloire27.
En 1787, J.G. Drouais, élève favori de David, envisageait de peindre Caius Grac-
chus quittant sa maison et Licinia évanouie, œuvre simplement ébauchée en fé¬
vrier de l’année suivante à la mort du jeune peintre, mais dont est conservé un
magnifique dessin préparatoire (fig. 2). Suivant scrupuleusement le texte de Plu¬
tarque, Drouais représente Caius, accompagné de ses amis, prêt à donner sa vie
pourdéfendre l’intérêtdu peuple ; sa femme Licinia, comme plus tard la femme de
Brutus dans la toile de David (1789), ne peut retenir son émotion et sa douleur, et
par ce contraste renforce la rigueur stoïque du héros. L’admiration de Drouais
pour les Gracques est sincère, peut-être même profonde, mais en 1787 son appré¬
ciation de la loi agraire ne peut s’inscrire que dans les réflexions historiques et
utopiques de son temps28. Drouais semble surtout soucieux de développer une
situation dramatique intervenant dans Yexempium virtutis et qui accroîtrait l’inté¬
rêt de sa peinture. Le moment suprême de la mort est si souvent favorisé par les
peintres de cette époque que l’on peut être surpris que la mort de Caius n’ait pas
été retenue. C’est probablement parce que le récit de cette mort n’offre pas une
leçon moralisatrice équivalente à celle que les peintres trouvaient dans les morts
exemplaires de Socrate, de Sénèque ou de Caton, qui leurs servent souvent de
sujet. Il est vrai que Füssli, un peintre particulièrement sensible à l’intérêt drama¬
tique d’un texte, a peint Caius Gracchus mourant près du temple des Parques
[sic], invoquant leur vengeance sur Rome, toile qu’il exposa à Londres en 1778.
Un dessin préparatoire pour cette œuvre disparue (fig. 3) montre que Füssli
s’écarte du texte de Plutarque, qu’il se passionne surtout pour le dernier cri de
vengeance que pousse le héros qui semble avoir échappé à ses assassins, et
pour la charge folle des Furies brandissant leur torche29. Le peintre ignore abso-

J.B. Suvée, Cornélie mère des Gracques. (Louvre) J.G. Drouais, Caius Gracchus quittant sa maison et Licinia évanouie. (Musée de Lille)

32
 lument les conflits de classes que met en évidence cette mort, et on peut aller
jusqu’à se demander de qui, le peuple qui l’a abandonné ou les patriciens qui le
pourchassent, Caius se venge. En choisissant de peindre la Mort de Caius Grac-
chus, Topino achève, en quelque sorte, le projet de Drouais, et comme Füssli, il
est peut-être séduit par l’intérêt dramatique du sujet. En 1792, en tout cas, Topino
ne pouvait pas, par son hommage à Caius, pas plus que Drouais par le sien, faire
référence à une réalité contemporaine précise; cela même si l’intention du
peintre fut d’associer l’image des patriciens qui font périr Caius aux aristocrates
ou à la papauté qui persécutent les républicains. La possibilité de référence à la
réalité contemporaine est tout autre en 1797-1798.
Si le sujet que choisitTopino en 1792 est en quelque sorte inédit, en revanche sa
composition, telle qu’elle apparaît dans l’œuvre achevée, n’est pas nouvelle. En
1788 l’Académie royale de Paris imposa aux concurrents pour le Grand Prix de
Rome lesujetde la Mort de Tatius, un sanglant règlement de comptes tiré de l’his¬
toire romaine. Dans les peintures qu’exécutèrent J. Réattu (Arles; fig. 4) et A.L.
Girodet (Angers), ainsi que dans celle de E.B. Garnier (Paris, École des Beaux-
Arts; fig. 5) qui obtint le prix, la scène de violence est située en frise au premier
plan. Derrière se trouvent, d’un côté une architecture monumentale, et de l’autre
la vue distante d’une ville ou de la campagne. C’est cette même disposition d’élé¬
ments que l’on trouve dans la peinture deTopino. Ajoutons qu’en 1797 P.N. Guérin
remporta le Grand Prix avec une Mort de Caton d’Utique (École des Beaux-Arts ;
fig. 6) tout à fait dans l’esprit de la Mort de Caius Gracchus. Il faut attribuer les
ressemblances entre ces toiles, et de nombreuses autres, moins à un jeu
d’influences entre elles qui serait difficilement déchiffrable qu’à un parti pris sty¬
listique commun et à un recours aux mêmes sources30. Il en résulte que Topino
aurait pu concevoir son tableau aussi bien en 1792 qu’en 1797 sans grand esprit
inventif. Mais ce qui semble plus douteux est l’histoire qu’il narre au ministre de

J.H Füssli, Caius Gracchus mourant près du temple des Furies, invoquant leur vengeance
sur Rome. (New York, Pierpont Morgan Library) J. Réattu, La Mort de Tatius. (Musée Réattu, Arles)

f\ \
 l’Intérieur. Il quitta Rome dès le 24 octobre 1792, et d'après sa lettre, son tableau
ne fut expédié que le 12 janvier suivant, la veille du jour de l’émeute contre les
républicains français; ainsi son tableau échappa de justesse à la destruction que
lui réservaient les sbires du Pape ce jour-là. En dépit des témoignages de diver¬
ses personnes qui terminent sa lettre au ministre, le récit du peintre paraît un peu
rocambolesque et ne réussit pas tout à fait à convaincre31.
Très probablement Topino ne s’est plus occupé de son tableau avant le retour
de Suisse, qui eut lieu entre octobre 1796 et janvier 1797: à son retour de Rome
ses fonctions au Tribunal révolutionnaire, en 1795 la prison, la clandestinité et ses
activités politiques, par la suite le voyage à l’étranger, l’empêchèrent de se con¬
sacrer à sa peinture. On ignore si Topino reprit ses pinceaux avant le suicide de
Babeuf le 27 mai ; il connaissait certainement son intention d’affronter héroïque¬
ment lasentence. Il est clairqu’en 1796-1797Topino ne pouvait pas éviter d’asso¬
cier Babeuf et ses idées aux Gracques : depuis 1793-1794 le publiciste signait tous
ses textes du nom de Gracchus Babeuf et dans son journal il professait souvent
son admiration pour les tribuns romains. Cette identification était entérinée dans
lesmilieuxde gauche oùcirculait le peintre. Récemment un historien d’art améri¬
cain a avancé que la Mort de Caius Gracchus fut une image de propagande ba-
bouviste que Topino peignit de 1795 à 1797, c’est-à-dire au moment des prépara¬
tifs de l’insurrection32. Une trop grande importance donnée à l’intimité éphémère
entre le peintre, Jullien et Babeuf à l’automne 1795, une appréciation insuffisante
de l’absence du peintre de Paris et des divergences de pensée au sein de la
gauche, et quelques erreurs dans l’interprétation des documents, ont permis de
faire de Topino un partisan actif du babouvisme. En dépit de l’effondrement de
l’argument avancé, on peut se demander tout simplement comment la mort de
Caius serait un encouragement pour Babeuf. Le pouvoir incantatoire de l’image
esttel que malgré un triomphe indéniable dans la mort, la profonde tristesse et le

E.B. Garnier, La Mort de Tatius. (Paris, Ecole des Beaux-Arts) P.N. Guérin, La Mort de Caton d'Utique. (Paris, Ecole des Beaux-Arts)

34
défaitisme funeste qui se dégagent de la scène sont absolument incompatibles
avec les espoirs qui nourrissent le projet d’insurrection de 1795-1796. N’oublions
pas non plus que si les conjurés proposent de maintenir un art républicain, Ba¬
beuf, lui, est plutôt sceptique: «Certes, si ce dépérissement devait avoir lieu, la
masse du peuple qui est entièrement étrangère aux avantages des beaux-arts
n’en éprouverait pas un changement désagréable33.» S’il n’est pas possible
d’établir avec précision quand Topino se mit à peindre son hommage à Babeuf,
en revanche il est possible d’affirmer qu’entre janvier et mars 1798 le peintre y
travaillait. La visite que Delécluze et Alexandre Casanova rendirent à l’atelier des
Feuillants se situe entre ces deux dates34. Avant la clôture de réception des ou¬
vrages pour le Salon le 10 messidor (28 juin 1798), Topino termina le Caius Grac-
chus, et on imagine la joie mêlée de soulagement que dut éprouver le peintre, qui
dans sa pauvreté avait achevé un travail coûteux, de voir sa première grande
œuvre enfin transportée des Feuillants à l’exposition du Louvre.
Le Salon de 1798 dura deux mois et demi ; àpartirdu 1er thermidor (19 juillet) les
Parisiens avaient sous les yeux la Mort de Caius Gracchus, ne pouvaient éviter de
voir cette énorme toile placée face à la porte d’entrée. Avant de donner une idée
des réactions du public, il convient d’évoquer les autres «clous» de cette exposi¬
tion. La foule accourut en grand nombre vers la Réunion d’artistes dans l’atelier
d’Isabey de Boilly (Louvre; fig. 7), s’amusant à y reconnaître les figures de Giro-
det, Gérard, Carie Vernet, Isabey, Boilly, Talma et d’autres jeunes artistes à la
mode. C’est une peinture charmante parfaitement en accord avec la sensibilité de
Boilly; mais que signifie cette réunion d’allure bien mondaine? On s’explique ai¬
sément l’absence de David, de Vincent et de Régnault, les doyens de l’École fran¬
çaise, qui n’ont ni envie ni besoin de se mesurer à cette nouvelle génération.
L’absence des peintres républicains, de Topino, de Hennequin, de Gautherot, est
plus lourde de sens; malgré la cocarde dont s’affuble Baptiste l’aîné, la politique

L.L. Boilly, Réunion d'Artistes dans l’atelier d'Isabey. (Louvre)

35
 n’a pas droit d’entrée chez Isabey. La conversation porte poliment sur des ques¬
tions artistiques. Ces artistes sont parmi les nombreux Français qui après Ther¬
midor auraient aimé oublier les conflits et les bouleversements de la Révolution.
C’est pour un tel public qui feint d’ignorer tous les mécontents que l’on joue à Pa¬
ris, en juillet 1797, la pièce «dans laquelle on finit par jeter au feu des écriteaux
différents où sont écrites les dénominations de suspects, de royalistes, d'aristo¬
crates, de chouans, de muscadins, d’incroyables, de sans-culottes, de jacobins,
de terroristes, d’anarchistes, de buveurs de sang, de vandales, etc. »35, véritable
rite pour exorciser le mal révolutionnaire. A l’écart de ces réalités, les artistes
réunis chez Isabey identifient leur propre intérêt à ceux de la nouvelle classe de
riches. Malgré le sentimentqu’ils ont d’être abandonnés du gouvernement, après
lescontraintesde l’an II ils profitent pleinement de leur liberté; pendant quelques
années ils suivent les chemins individuels qu’ils se tracent, chemins qui mène¬
ront inéluctablement au pied du trône napoléonien. En 1797-1798 Topino est en¬
gagé à défendre les espoirs fragiles de la gauche néo-jacobine, et il préfère aux
réunions chez Isabey les bruyantes assemblées de la rue du Bac. Il est vrai
qu’après le succès retentissant du Caius Gracchus au Salon il obtient une place
estimée dans le monde des peintres, par exemple le 3 octobre 1799 il se joint à eux
pour fêter le jeune Guérin lors d’un banquet chez Legacque36. Mais loin de com¬
promettre son intégrité républicaine, le succès confirme à ses yeux l’importance
que peut avoir la peinture comme moyen de propagande démocrate, et après le
coup d’État de Brumaire, Topino s’apercevra que ce moyen est le seul qui reste
permis.
Avec la Réunion de Boilly, ce fut Psyché et l’Amour de Gérard (Louvre; fig. 8)
qui remporta le plus vif succès au Salon de 1798. Les artistes furent très intrigués
par son fini exquis et par la poésie prenante de l’ambiance irréelle. Devant F. Gérard, Psyché et l'Amour. (Louvre)
l’œuvre ils évoquèrent l’influence des primitifs dont les idées circulèrent parmi
les nouveaux élèves de David entre 1797 et 1801. Des bruits contradictoires cou¬
raient sur cette secte de jeunes artistes, dénommés aussi les méditateurs, et qui
avaient le projet de réformer la société par le moyen de l’art. Voulant renouer
avec la grandeur imposante de l’archaïsme, ils favorisaient l’épuration radicale
des formes et des contrastes lumineux, et s’opposaient dédaigneusement à l’imi¬
tation servile qui caractérisait la peinture de leur temps. Ils s’écartaient du beau
monde de la Réunion de Boilly, auquel appartenait Gérard, par un extraordinaire
esprit d’indépendance et un mépris affiché des conventions; ils se faisaient re-
marquerdéambulantdans Parisdéguisés en personnages antiques. Leur grande
indifférence aux questions politiques leur coûta probablement la sympathie de
Topino, mais leur mauvais exemple réussit à inquiéter Bonaparte, qui offrit une
place au chef de la secte pour les rendre plus dociles. A la mort de ce chef, Mau¬
rice Quaï, ils se dispersèrent, et en aucun cas d’ailleurs la société surveillée de
l’Empire n’aurait toléré de tels «marginaux»37. Gérard semble partager
quelques-unes des intentions des primitifs par cette toile de Psyché et l’Amour qui
conduit le visiteur du Salon loin du monde qui l’entoure, ainsi que le souligne le
critique du Journal de Paris: «Quand on songe au tableau de Psyché et qu’on se
rappellecelui de Bélisaire, on voit que Gérard a conçu la peinture en philosophe,
qu’il a cherché à lui donner un plus grand caractère, en ne la bornant pas à la
36 représentation des formes humaines. Ses sujets de tableaux vous frappent d’un
sentiment profond, portent votre esprit au-delà de ce qui est exposé à vos regards,
et occupent encore votre pensée lors même que l’ouvrage n’est plus sous vos
yeux38.» Ce dut être un choc pour le visiteur du Salon, transporté par la vision
éthérée de Gérard, de se retrouver devant la sombre et brutale peinture de
Topino.
Le livret du Salon reproduit une explication du sujet que Topino composa:

«Opimius parvenu au Consulat dont il avait été éloigné par Caius Gracchus
alors que celui-ci était tribun, fit naître l’occasion de s’en venger. Devenu puis¬
sant, il avait, contre les lois, introduit dans Rome un corps de Candiots, gens de
traits et frondeurs. Il fit mettre la tête de Caius à prix, et le peuple abandonna son
défenseur. Appelé devant le Sénat, Caius se rendit dans la place en habit civil.
Ses amis Licinius et Pomponius le forcèrent de fuir. Arrivés sur le pont de bois, ils
firent face aux poursuivants, et lui donnèrent le temps de se jeter dans un bois
consacré à la Déesse de la Fureur. Là, Caius Gracchus ordonna à Philocratus, son
ami, de le tuer. L’esclave se tua lui-même après. Opimius ayant annoncé qu’il
paierait cette tête au poids de l’or, Septimeleius l’ôta à un soldat qui l’avait cou¬
pée; en retira la cervelle pour y substituer du plomb, et la porta au Consul, son
ami, qui tint sa promesse.»

En fait Topino, qui se conforme au récit de Plutarque, ne représente que la

scène de la mort; la dernière phrase de sa notice sert à accuser la perfidie des
assassins et peut-être à évoquer la guillotine de Vendôme: certains patriotes
affirmaient qu’on avait guillotiné le cadavre de Babeuf, qu’il était déjà mort quand
on le porta à l’échafaud.
L’allusion à Babeuf fut évidente pourtous les visiteursqui connaissaient le nom
et les idées du publiciste. Ce qui n’empêche pas qu’à l’automne 1798 il fallait être
bien informé de l’agitation des dernières années, à moins d’être jacobin ou de la
police, pour se souvenir de l’insurrection manquée de mai 1796 réprimée sans
bruit, et du suicide de Babeuf loin de Paris. Et si certains visiteurs ne connais¬
saient pas l’obscur publiciste, d’autres tout simplement tenaient à ne pas voir la
figure accusatrice qui sedressaitderrièrecelle de Caius. On remarquera que par
ignorance, aversion ou discrétion aucun critique ne profita de cette occasion pour
parler de Babeuf. Depuis la fermeture des Cercles constitutionnels en mars, la
gauche était contrainte à la clandestinité; le gouvernement avait agi dans la
crainte que la démocratie sociale découle de la démocratie politique, et aboutisse
à la terrible loi agraire. A cette époque ceux qui ignoraient le monde des terro¬
ristes, ceux qui tenaient la gauche en horreur, utilisaient la dénomination de
babouviste pour insinuer que l’intention des jacobins était de renverser le gou¬
vernement; et au moment de fermer les cercles, Benjamin Constant dressait
l’épouvantail du « babouvisme renaissant»39. Devant la toile, les critiques pour la
plupart se contentent de louer la vigueur de la composition et de blâmer les
défauts d’exécution. Certains visiteurs durent s’apercevoir que le groupe de
Caius et Philocratus rappelait le célèbre Gaulois se tuant avec sa femme de la
collection Ludovisi (Rome, Musée des Thermes ; fig. 9), bien connu par la gravure
et les répliques modernes. Ils se souvenaient peut-être du Caius Gracchus de
M.J. Chénier, maisTopino, qui connaissait certainement cette pièce pour laquelle
David avait dessiné les décors et les costumes, ne s’en inspira pas directement. 37
 Gaulois se tuant
avec sa femme.
(Rome, musée
des Thermes)

C’est peut-être par une lettre de David au sujet de cette pièce que Topino eut l’idée
de peindre la Mort de Caius Gracchus en 1792 à Rome40. Il est à remarquer que
Topino et Chénier apportent une même modification au récit de Plutarque ; dans le
texte, Caius, furieux d’avoir été abandonné par le peuple, appelle la vengeance
divine sur lui. Dans la pièce de Chénier, et de manière implicite dans la scène que
peint Topino, c’est contre les patriciens qu’est dirigée cette vengeance. Ni le
38 peintre ni l’auteur dramatique ne veulent introduire le peuple tel que Plutarque le
décrit, partagé entre sa rancune contre l’égoïsme des nobles et son respect tradi¬
tionnel pour l’autorité du Sénat; ce peuple qui a laissé immoler Tibérius, qu’une
séduction facile a détourné de Caius. QueTopino réduise le récit au simple conflit
entre Caius et les patriciens, ainsi que le soulignent les critiques, est révélateur
de ses intentions, car en 1798 l’opposition pauvre-riche était devenue plébéien-
patricien dans le discours de la gauche41.
La réaction de François de Neufchâteau, ministre de l’Intérieur, est l’argument
le plus solide pour soutenir que l’interprétation politique du tableau était peu
répandue. Homme politique haut placé sous le Directoire, ce ministre ne pouvait
ignorer qui était Babeuf ni comment il était mort ; pourtant il déclare que la Mort de
Caius Gracchus est un monument de l’art et du patriotisme»42. Protecteur des
artistes et particulièrement soucieux d’encourager une peinture d’histoire exal¬
tante et républicaine, il s’empressa de faire acheter la toile pour la commune de
Marseille, patrie de l’auteur. Cet achat est motivé par une bienveillance sincère,
mais on ne peut douter qu’il eut une signification tout à fait contraire pour certains
membres du gouvernement directorial. L’envoi d’œuvres d’artistes contempo¬
rains est une pratique encore inhabituelle à cette date, et il est permis de penser
que si le CaiusGracchus n’est pas gardé à Paris, c’est parce qu’il s’agissait d’exi¬
ler de la capitale une œuvre gênante. Le sort de la toile à Marseille, mutilée pen¬
dant dix ans pour des raisons politiques puis vendue comme rebut, semble confir¬
mer cette hypothèse43.
De son côté, il semble queTopino ait voulu cacher l’importance de l’allusion à
Babeuf. Rappelons qu’à notre avis le peintre reprit ses pinceaux après de longues
années d’inactivité au printemps 1797, dans l’indignation de voir la gauche persé¬
cutée et les démocrates assassinés, qu’ensuite il travailla durant les mois agités
etpleinsd’espoirqui suivirent la purge des royalistes de septembre 1797, (Fructi¬
dor). C’est à cette époque heureuse, en décembre, que Topino fit part au Direc¬
toire de son ambition de commémorer les exploits de l’armée d’Italie par une toile
de seize mètres de large44. En revanche, au momentoù il expose sa toile les clubs
sont à nouveau interdits et la presse censurée. La crainte de voir la gauche obte¬
nir un pouvoir légitime aux élections de l’an VI avait incité le Directoire à prendre
des mesures sévèrement anti-jacobines en avril-mai 1798, (Floréal). A l’automne
1798Topino ne pouvait s’attendre à proclamer son admiration pour Babeuf impu¬
nément; rappelons que le héros de sa toile proclame: la loi dont Caius Gracchus
est I ’auteur interdit à quiconque de posséder plus de cinq cents arpents de terre 45.
C’est probablement à la demande du peintre que le jacobin Chaussard ne pro¬
nonce pas le nom de Babeuf dans sa critique; il est douteux d’ailleurs que les
éditeurs de la Décade lui eussent permis de provoquer ainsi la censure. Et ce
n’est vraisemblablement pas un hasard si Topino prit le soin d’assurer au
ministrede l’Intérieur qu’il avait commencé son tableau bien des années aupara¬
vant à Rome. Si Topino réussit avec autant de facilité à faire taire le fantôme qui
hante sa toile, il faut en chercher l’explication dans le fait que le Caius Gracchus
peut réveiller un élan de dévouement patriotique chez les républicains modérés
qui ne partagent pas l’admiration de Topino pour le tribun-martyr. Pour les idéo¬
logues confortables comme François de Neufchâteau il n’était pas concevable de
comparer le Gracchus contemporain, personnage mineur, au grand héros de
l’antiquité. 39
 La manière soudaine dont Topino acquit une réputation avec la Mort de Caius
Gracchus est un fait surprenant. Lors de la fête de la Fondation de la République
qui eut lieu au Champ de Mars le 1er vendémiaire (22 septembre 1798), le pré¬
sident du Directoire cite son nom parmi les huit peintres qui sont félicités pour
leurs envois au Salon; vers le 20 novembre son tableau est acquis par le gou¬
vernement. L’année suivante un Jury des Arts fut formé pour répartir une somme
consacrée à l’encouragement des beaux-arts: trente peintres groupés en dix
classes reçurent des prix. Topino n’est pas cité dans la première classe, où
figurent Girodet, Lethière et Peyron, mais il a l’honneur d’être placé dans la
seconde avec Régnault et Garnier46. A la vue de l’extrême pauvreté dont
témoigne son inventaire après décès on conçoit l’importance que pouvait avoir un
tel secours. En septembre 1800, bien qu’il ne soit toujours connu que par le Caius
Gracchus, il est nommé sur la liste des artistes que rédige Amaury-Duval père à la
demande de Bonaparte, qui prévoyait la réorganisation de l’Institut. Il ne figure
pas avec les dix premiers peintres de l’époque mais dans le second groupe de
dix, ce qui est tout de même remarquable47. Cette réputation que lui assure le
Caius Gracchus est due probablement moins au talent du peintre — s’il est pos-
sibled’en jugerd’après la ruine repeinte par Glize qui nous reste — qu’à l’estime
dont il jouissait. Il incarnait l’espoir de voir se perpétuer une grande peinture
républicaine. Ce succès témoigne aussi de la présence d’amis et de protecteurs,
d’une faction qui est prête à le soutenir. Delécluze exagère quand il attribue le
succès que remporte une toile de Hennequin en 1800 aux agissements de la «co¬
terie des artistes révolutionnaires»48, mais il y a probablement un grain de vérité
dans son méchant propos. Si cette coterie — dont font partie Topino, Hennequin,
Gautherot, Mulard, mais qui d’autre?— n’est pas étrangère au maintien de la
réputation deTopino, il nefaut pas minimiser l’important soutien spontané que lui
apportent des républicains modérés occupant des fonctions officielles.
Les raisons qui empêchèrentTopinode commencer un nouveau tableau immé¬
diatement après le succès encourageant qu’il obtint au Salon de 1798 ne sont pas
claires: d’autres occupations et des problèmes d’argent, mais aussi la tentation
de l’agitation politique au moment des élections de l’an VII et après le remanie¬
ment parlementaire du 30 prairial (18 juin 1799). Le Directoire accorde un droit
d’existence — la liberté de publier et de se réunir — aux jacobins durant les
quelques mois qui précèdent le coup d’État de Brumaire, après lequel l’opposi¬
tion est définitivement réduite au silence. Pour la dernière fois les jacobins mobi¬
lisent les patriotes. C’est une période difficile pour la République: en avril les
ministres français négociant à Rastadt sont sauvagement assassinés, depuis mai
les défaites aux frontières entraînent le retrait des régions conquises. C’est à la
salle du Manège, aux Tuileries, qu’il est permis aux jacobins de se réunir à partir
de début juillet, mais malgré la position constitutionnelle qu’ils adoptent, le Direc¬
toire ne peut supporter longtemps cette opposition organisée qui veut réintro¬
duire le peuple comme force politique. Avant que leur salle soit fermée, les jaco¬
bins, qui ont retrouvé l’ambiance de crise de l’an II, exhortent la population tout
entière à venir à la défense de la République. Les artistes se joignent à cet élan :
en messidor, le Directoire confie à Girodet la tâche de commémorer l’attentat de
Rastadt; David offre de se mettre au service du gouvernement, qui est quelque
40 peu embarrassé pour répondre à cette ardeur49.
 Topino, qui assiste parfois aux réunions du Manège, tire de cette mobilisation
de l’été 1799 un sujet de tableau. Le Siège de Lacédémone par Pyrrhus, auquel il
travaillait au moment de son arrestation, représentait une leçon exemplaire pour
les Français menacés: «Pyrrhus repoussé de Sparte par les habitants de tout
sexe et de tout âge. » Avant la fin de l’année il sollicita de François de Neufchâteau
un atelierdans l’abbaye de Pentemont, rue de Grenelle, devenue propriété natio¬
nale en 1795, pour peindre cette toile de dix mètres de large. Au début de l’année
1800, à l’exemple d’autres peintres de l’époque, il conçut un système de souscrip¬
tion pour couvrir les frais de son projet50. L’esquisse fut terminée, la toile tendue
et «collée en blanc» dans son atelier de la rue du Pot-de-Fer quand la police
arrêta les premiers conspirateurs à l’Opéra le 10 octobre 1800. Il faut espérer
qu’un jour réapparaîtra cette esquisse, restée dans son atelier à sa mort, que
Topino soumit à l’approbation de David en septembre; elle est l’unique témoin
d’une composition annonciatrice, sans protagoniste, le peuple entier devenu
héros.
Les relations du peintre avec Ceracchi et Joseph Arena, ainsi que l’épais dos¬
sier de police retraçant son passé politique51, contribuèrent à le compromettre
dans l’affaire de l’Opéra. On sait que la police tortura Ceracchi et le contraignit à
déclarer que Topino avait fourni aux conspirateurs douze poignards, qui du reste
ne furent pas retrouvés. Topino pense que « l’affaire de Ceracchi est une machina¬
tion infâme pour envelopper un très grand nombre de républicains pour que les
royalistes aient le champ libre de marcher à leur projet»52. Les prétendus conspi¬
rateurs restèrent en prison, en attendant qu’aboutissent quelques démarches en
leur faveur qui avaient des chances de réussir, quand éclata le 24 décembre 1800
l’attentat de la rue Saint-Nicaise qui faillit coûter la vie à Bonaparte. Furieux
contre les jacobins qu’il voulait présumer auteurs de ce coup, il fit une déclaration
au lendemain de l’attentat qui annonçait clairement que Cerrachi et Topino
étaient perdus: «Ce sont des septembriseurs, des scélérats couverts de crimes,
qui sont en conspiration permanente, en révolte ouverte, en bataillon carré contre
tous les gouvernements qui se sont succédé. Ce sont des artisans renforcés, des
peintres, etc., qui ont l’imagination ardente, un peu plus d’instruction que le
peuple, qui vivent avec le peuple et exercent de l’influence sur lui. Ce sont les
instruments de Versailles, de septembre, du 31 mai, de prairial, de Grenelle, de
tous les attentats contre les chefs des gouvernements53.» Une campagne de
calomnie fut ouverte dans la presse officielle juste avant l’ouverture du procès,
qui nefutqu’uneformalité pour les condamner à mort. Au cours du procès le juge
accusa spontanémentTopino d’avoir dessiné les poignards, puisque de toute évi¬
dence il ne les avait pas fournis. Il est à remarquer que le gouvernement qui
accuse le jacobin veut incriminer le peintre et lui attribue une œuvre fictive. Nous
ne voulons pas reprendre l’histoire de cette prétendue conspiration et du procès;
à notre avis il y eut des propos imprudents de la part d’amis de Topino et provoca¬
tion par un agent de la police. Et contrairement à ce que l’on répète souvent
depuis Delécluze, Topino n’a pas fourni aux conspirateurs les billets qui leur per¬
mirent d’assister à l’Opéra le soir du 10 octobre54.
De cette histoire à la fin si malheureuse il ne reste qu’un grand tableau et le
souvenir d’un homme attachant. Le tableau ne sera jamais un chef-d’œuvre
d’exécution à ranger auprès des toiles de David ou même de Guérin ; il y a de la 41
raideur dans le dessin et de la sécheresse dans le coup de pinceau. En 1798
Chaussard comprit parfaitement que le génie du peintre se situait ailleurs, que
l’intérêt de sa peinture résidait dans l’idée vraie et philosophique, qu’elle enfrei¬
gnait les règles de l'harmonie pour s’imposer puissamment. La mort et la vio¬
lence ne peuvent atteindre le héros que peint Topino ; s’affaissant sur son esclave
mais gardant la tête droite et sereine, Caius foudroie du regard les assassins
pétrifiés. Il est immobile, pourtant toute l’action de la composition dépend
visuellement de lui. Un jeu caravagesque de clair-obscur assiste savamment le
peintre dans son récit. En constatant l’admiration que Topino voue à Babeuf, sans
qu’il comprenne parfaitement ses idées, nous avons vu que le peintre dépasse de
très loin le seul intérêt narratif ou dramatique du texte de Plutarque. Babeuf prend
place par sa mort auprès des martyrs de la Révolution ; la Mort de Caius Gracchus
fait partie d’une martyrologie révolutionnaire, et nous devons ranger ce tableau
avec le Marat et le Bara de David, œuvres qui rendent un hommage solennel à la
victime, qui perpétuent sa mémoire et qui appellent à poursuivre sa lutte.
Grâce aux documents le peintre se dévoile à nous avec une netteté exception¬
nelle ; à côté de ce personnage singulier les artistes de son temps qui n’eurent pas
de démêlés avec la police ou qui se tinrent à l’écart des événements, demeure¬
ront des fantômes. L’envers de ce propos est qu’il y a des détails obscurs et des
lacunes qu’on ne peut intégrer facilement à l’image qu’on se fait de Topino. Que Ce tableau est un fragment du Triomphe du Peuple français
au 10 août 1792 de Philippe-Auguste Hennequin, l'un des
penser de son autoportrait «qui était accroché chez lui et non pas dans un coin meilleurs amis de Topino-Lebrun qui se trouvait avec lui à
Rome en 1792. Elève de David et républicain, il fut arrêté le
réservé mais absolument visible» et autour duquel « il avait peint tout un cercle de soir du 9 septembre 1796 près du camp de Grenelle et fut
têtes confuses»55, ou des peintures retrouvées par Parrocel chez sa mère qui impliqué dans cette tentative de soulèvement. Ce tableau
exposé au Salon de 1799 a été découpé par la suite et déposé
avaient pour sujet Junon assise dans un char traîné par deux paons ou Trois au musée de Rouen en 1820; il s'y trouve en aussi mauvais
état que La Mort de Caius Gracchus avant sa récente res¬
Amours dont l’un tend un arc?56 C’est toujours du peintre qu’il s’agit; retenons tauration.
sans hésitation la réputation de républicain qui convient le plus profondément à
Topino. Tout au long de sa vie les preuves de son attachement à l’esprit révolu¬
tionnaire ne manquent pas. La plus émouvante de ces preuves est peut-être la
déclaration qu’il fit lors d’un interrogatoire de police, quinze jours avant de mon¬
ter à l’échafaud : «Je vois le fil d'une intrigue préparée de longue main pour nous
perdre. Je ne sais pourquoi on m’y a fourré, je ne sais pourquoi on y a fourré
Arena. Quant à moi au moment où je monterai sur l’échafaud je penserai que je
suis en face de l’ennemi et que le fer est un boulet qui m’emporte la tête57.»

Cet essai, écrit en réponse à l’aimable invitation que m’a offerte Alain Jouffroy
de participer à cet hommage à Topino-Lebrun, présente quelques réflexions his¬
toriques autour de la Mort de Caius Gracchus. Deux articles paraîtront à la fin de
cette année et constitueront mon travail de base sur le peintre : sur sa vie, « Docu¬
ments inédits sur Topino-Lebrun » (Bulletin de la Société de l’Histoire de T Art fran¬
çais), surson œuvre et son temps, «Topino-Lebrun, Babeuf et la peinture sous le
Directoire», (La Revue de l’Art). Je tiens à remercier, de m’avoir encouragé,
Jacques Thuillier, Antoine Schnapper, F.-G. Pariset, Jacques Vilain et Pierre
Rosenberg; de m’avoir aidé à résoudre quelques problèmes de détail, Laure Pel-
licer et Annie Laurens, mes collègues de la section Histoire-Histoire de l’Art de
l’Université Paul-Valéry (Montpellier) ; et à divers titres, Yvon Le Bras, Catherine
Breton, Guénolé Azerthiope, Frédérique Bisch, Limande Germaine, et Jacynthe
Henriot, que j’associe avec plaisir à ce travail.
Notes

1. A. Th., Vie de David, Paris, 1826, p. 40.

2. A. de Montaiglon, chapeau à trois documents sur Topino publiés par B. Fillon. Nouvelles Archives de l'Art français, 2e série,
III, 1882, p. 352.

3. E.J. Delécluze, Louis David, son école et son temps, Paris, 1855, p. 239.

4. A. France, Les Dieux ont soif, 1912; éd. Livre de Poche, p. 240. L'auteur connaît l'histoire de Topino et s’en inspire pour son
récit; mais tandis que Topino est un faible— un juré qui ne suit pas les ordres de Fouquier— Evariste est un solide, fidèle à
Robespierre. L'histoire de ce roman pittoresque, plein de charme mais sans génie, s’achève par le 9 thermidor, c’est-à-dire au
moment où celle de Topino et de son tableau commence.

5. G. Lefebvre, «Où il est question de Babeuf», Études sur la Révolution française, Paris, 1954, p. 298-304.

6. Réimpression de l’ancien Moniteur, XI, 1847, p. 399: vendredi 17 février 1792.

7. Babeuf, Textes choisis, éd. Cl. Mazauric, Paris, 1976 (2e éd.), p. 228: Le Tribun du peuple n° 35, 9 frimaire an IV; «L'égalité de
fait n’est pas une chimère. L’essai pratique en fut heureusement entrepris par le grand tribun Lycurgue. On sait comment il était
parvenu à instituer ce système admirable, où les charges et les avantages de la société étaient également répartis, où la suffi¬
sance était le partage imperdable de tous, et où personne ne pouvait atteindre le superflu. » (p. 229) ; pour l’évolution de la posi¬
tion de Babeuf sur la loi agraire, voir l’excellente introduction de Cl. Mazauric (p. 9-49).

8. En avril 1796 Benoist-Lamothe, accusé de prêcher la loi agraire, répond : «Ne me confondez pas avec Gracchus Babeuf, nous
ne voulons point le bouleversement des propriétés qui entraînerait infailliblement celui de la société.» (A. Mathiez, La Théophi¬
lanthropie et le culte décadaire 1796-1801, Paris, 1904, p. 65). La loi agraire est un épouvantail utilisé par la droite sans qu’il soit
nécessaire d’y associer le nom de Babeuf, pour dénoncer le peuple menaçant qui en est le partisan, ou un projet de loi, en février
1798 l’impôt progressif sur les revenus, nommé une «véritable loi agraire». (I. Woloch, The Jacobin Legacy, Princeton, 1970, p.
157, 178-179). Mais c’est en grande partie grâce à Babeuf, qui la présente comme une éventualité, que la loi agraire effraie tant
les bourgeois.

9. Archives nationales, F7477531, d.4.

10. P.J.B. Bûchez et P.C. Roux, Histoire parlementaire de ta Révolution française, Paris, 1837, XXXIV, p. 447; un des textes
publiés par J.F. Chardoillet est un projet de déposition au procès de Fouquier (Notes de Topino-Lebrun, juré au Tribunal révolu¬
tionnaire de Paris, sur le procès de Danton et sur Fouquier-Tinville, Paris, 1875, p. 28-30).

11. D. et G. Wildenstein, Louis David. Documents complémentaires au catalogue de l'œuvre, Paris, 1973, p. 134, pièce 1217.

12. Ph. Buonarroti, Conspiration pour l'égalité dite de Babeuf, éd. G. Lefebvre et J. Dautry, Paris, 1957, I, p. 59.

13. Archives de la Préfecture de Police, AA 269,1re chemise, d.1. La lettre de JuIlien à Topino se trouve également aux Archives
de la Police, AA 270, d.4, f. 131. La lettre de Babeuf àTopino, conservée seulement en partie, est reproduite parV. Daline, A. Saïtta
et A. Soboul, Inventaire des manuscrits et imprimés de Babeuf, Paris, 1966, p. 111, pièce 29. Sur Jul lien il est essentiel de consul¬
ter l’article de V. Daline, « Marc-Antoine Jul lien après le 9 thermidor», Annales historiques de la Révolution française; 1re partie,
1964, p. 159-173; 2e partie, 1965, p. 187-203.

14. V. Daline, art. cit., 2e partie, p. 187.

15. V. Daline, art. cit., 1re partie, p. 168.

16. Si ce brouillon date plutôt de l’automne 1795, il laisse supposer que Topino rejoint Babeuf pendant un temps et s’oppose au
réformisme de Jullien : il est important d’ajouter que ni Topino ni son ami Dufourny ne participent au projet d’insurrection d’avril-
mai 1796, que la période ba'bouviste de Topino, si l’on peut véritablement la qualifier ainsi, ne dure pas plus d'un mois.

17. L’adresse de Topino chez Bassa! figure dans la liste des abonnés au journal de Babeuf (A.N. F7 4278, pièce 37, p. 19). Nous
n’avons que très peu de renseignements sur le voyage en Suisse ; pour BassaI voir les dictionnaires de biographie, pour Topino,
ses déclarations au Procès instruit par le tribunal criminel du Dépt. de la Seine contre Démerville, Ceracchi, Arena et autres
prévenus de conspiration contre la personne du Premier Consul Bonaparte..., Paris, Pluviôse an IX (1801), p. 149-150. Dans sa
Lettre au jury (Topino-Lebrun, non-jugé, mais condamné à la peine de mort par le Tribunal criminel de la Seine, 19 nivôse [an
IX], p. 10-11) le peintre affirme qu’au moment de l’affaire de Grenelle (septembre 1796), il était en Suisse depuis près d’un an et
attendait un envoi d'argent pour regagner Paris. Les activités de Topino après le retour de Bassal à Paris (mai 1796) demeurent
un mystère.

18. I. Woloch, The Jacobin Legacy. The Démocratie Movement Under the Directory, Princeton, 1970, p. 26-47 ; un livre excellent.

19. Chardoillet, op. cit., p. 29.

20. Nous touchons ici à un problème délicat. Antonelle publia plusieurs textes qui furent des réponses à la position de Babeuf. La
thèse de A. Saïtta, reprise par Cl. Mazauric, est que cette argumentation fut voulue et organisée par Babeuf afin d'engager un
dialogue public (A. Saïtta, «Autour de la Conjuration de Babeuf: discussion sur le communisme [1796] », A.h.R.f., 1960, p. 426-
435). Selon Woloch {op. cit., p. 32-33, n° 30) Antonelle est sincère quand il s’oppose à Babeuf, qui ne manquait pas d’être scep¬
tique à son égard. Le caractère indépendant d’Antonelle et l’abondance de textes jacobins réfutant Babeuf nous font adopter
cette dernière thèse, sans al 1er toutefois jusqu’à adhérer à l’opinion récente de R. Andrews qui considère que le contenu commu¬
niste est accessoire aux projets des conjurés (« Réflexions sur la Conjuration des Egaux », Annales E.S.C., janvier-février 1974, p.
73-106).

21. Haute Cour de justice. Copie des pièces saisies dans le local que Baboeuf occupait lors de son arrestation, Paris, Frimaire an
V, I, p. 70 (1re liste, la représentation du Jura lui est attribuée) ; p. 78 (2e liste, celle de la Gironde). 43
22. Mémoires de Barras, publiés par G. Duruy, Paris, 1896, II, p. 312.

23. M. Dommanget, « Le système de défense des babouvistes au procès de Vendôme», A.h.R.f., 1967, p. 255-258; Woloch, op. cit.,
p. 56-60.

24. Buonarroti, op. cit., I, p. 10-11 ; voir aussi p. 22-25, 29, 39; p. 74-75: un texte émanant de la Société du Panthéon (novembre
1795-février 1796), «Vous aviez juré, vertueux Goujon, Romme, Duroy ; Soubrany, Bourbotte, Duquesnoy, de défendre les inté¬
rêts du peuple, de mourir pour lui et pour la liberté ; vous avez tenu votre serment : votre généreux dévouement a fait pâlir vos
bourreaux ; il a servi la chose publique ; il est gravé dans le cœur des républicains; il passera à la postérité, et sera placé à côté
de celui des Gracques, des Curtius et des Régulus. » Sur le suicide révolutionnaire, voir les articles de J. Dautry et R. Andrews
dans Gilbert Romme et son temps, Paris, 1966.

25. Woloch, op. cit., p. 56-63. Le commentaire de Topino sur l'affaire de Babeuf rejoint le point de vue des jacobins: «Personne
n'ignore quel était le moteur secret de cette conspiration ; on sait par qui les provocations les plus virulentes furent faites pour
exaspérer et entraîner un grand nombre d'individus dans le malheur: c'était Grisel.» (Topino-Lebrun, non-jugé..., p. 11). Il faut
insister sur le fait que la doctrine de Babeuf était bien mal connue à cette époque. Paradoxalement ce fut par la contre-propa¬
gande du Directoire après l'arrestation des babouvistes que les Français prirent connaissance des idées sociales de Babeuf; en
mai 1796 le complot apparut non comme un danger social mais comme un péril politique (J. Suratteau, «Les Babouvistes, le péril
rouge et le Directoire [1796-1798]», Babeuf et les problèmes du Babouvisme, Paris, 1963, p. 149-153).

26. Lettre du 21 fructidor an VI (7 septembre 1798). Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome, éd. A. de
Montaiglon et J. Guiffrey, Paris, 1908, XVII, pièce 9772, p. 170-172.

27. L'aspect Louis XVI de la toile de Hallé disparaît dans la version de Suvée: la scène est devenue sévère, Tibérius possède
déjà la gravité du tribun, la statue de Scipion l'Africain le montre du doigt et semble prophétiser sa gloire.

28. «Les Montagnards, issus de la bourgeoisie, répudiaient le communisme ; on ne le concevait que comme une utopie morali¬
sante ou on l'identifiait avec la loi agraire, que l'enseignement des collèges mentionnait dans les derniers temps de la Répu¬
blique romaine et qu'on ramenait à un partage général des biens, en objectant qu'il n'instituerait qu'une égalité éphémère. Le
décret du 18 mars 1793 prononçait la peine de mort contre les partisans de la loi agraire et Robespierre les désapprouva tou¬
jours : il regardait la propriété individuelle et héréditaire comme un mal, mais le déclarait incurable. » (G. Lefebvre, La Révolution
française. Paris 1951, p.395;396). On ne peut douter que Drouais aurait rejoint David sur la Montagne ; en 1786 il manifestait déjà
sa haine pour les perruques de l’Académie.

29. G. Schiff, Johann Heinrich Füssli, Zurich, 1973, II, p. 443, n° 401.

30. Topino connaissait certainement ces toiles de dimensions réduites, exposées seulement à l’Académie: en 1788 il était élève
de l'Académie royale, et en 1797 il était de retour à Paris après son voyage en Suisse.

31. Il est à espérer qu après l'examen de la toile grossière sur laquelle Topino a peint le Caius Gracchus l’on saura si celle-ci est
française ou italienne.

32. James H. Rubin, « JDavid’s Patriotism, orthe Conspiracy of Gracchus Babeuf and the Legacy of Topino-Lebrun», The Art
Bulletin, décembre 1976, LVIII, n° 4, p. 547-568. Cet article décevant est truffé d'erreurs de détail et d'analyses historiques som¬
maires ; à notre avis l'auteur s'égare parce qu’il semble avoir cherché dans les documents les preuves nécessaires à un argu¬
ment établi au préalable. Nous reprenons seulement le détail qui permet à cet auteur d'affirmer que Topino peignait le Caius
Gracchus en 1795 (voir la note 34).

33. Buonarroti, op. cit., Il, p. 148-149. Les babouvistes reprennent essentiellement la position jacobine sur les beaux-arts: «En
parlant d'éducation, nous avons vu que le comité insurrecteur entendait s'opposer à ce que le raffinement des arts et l'étude des
sciences introduisissent dans la république des mœurs efféminées, de fausses idées de bonheur, de dangereux exemples et des
aiguillons à l'orgueil et à la vanité.» (Ibid., I, p. 210).

34. D’après M. Rubin cette visite eut lieu en 1795 (art. cit., p. 556). Delécluze ajoute qu'après la visite chez Topino, Alexandre
l'entraîna à une réunion jacobine dans la rue du Bac, que M. Rubin pense être la Société du Panthéon (réunions autorisées entre
novembre 1795 et février 1796). Mais d'une part, le club qui se réunit dans un ancien couvent près du Panthéon est à plus d'un
kilomètre de distance de la rue du Bac; d'autre part, le fait qu’Alexandre accompagne Delécluze indique que cette journée ne
peut être antérieure à l'hiver 1796-1797, quand Delécluze entre à l'atelier de David et fait la connaissance de son ami. M. Rubin
ignore qu'après fructidor (septembre 1797) les jacobins purent se réunir en Cercles constitutionnels. Le plus important des clubs
parisiens fut précisément le Cercle du 10e arrondissement de la rue du Bac, qui ouvrit ses portes au début de l’année 1798
(Woloch, op. cit., p. 243, n° 5). En mars tous les cercles furent fermés.

35. Journal de Paris, 20 messidor an V, p. 1186-1187.

36. Journal des Arts, n° 15, 15 vendémiaire an VIII, p. 8.

37. La littérature sur les primitifs est abondante et dispersée: pour un état des questions voir l’intéressant article de J.H. Rubin,
«Newdocuments on theMéditateurs: Baron Gérard, Mantegna and French Romanticism circa 1800», The Burlington Magazine,
décembre 1975, p. 785-790. La source essentielle demeure Delécluze, op. cit., p. 69-78, 89-93, 419-447.

38. Journal de Paris, 24 thermidor an VI, p. 1361 : article signé CTBH. Il n’est pas possible de présenter les nombreux tableaux
importants du Salon. Certains comme I Agriculture, de Vincent (Bordeaux), offrent un intérêt de premier ordre. D'autres
paraissent un peu creux; c'est le cas du Héro et Léandre de Taillasson, ainsi que l'a parfaitement compris, ou senti, Jacques
Monory.

39. D. Woronoff, La République bourgeoise de Thermidor à Brumaire, Paris, 1972, p. 202; Woloch, op. cit., p. 201 ; A. Soboul, Le
Directoire et le Consulat, Paris, 1967, p. 15.
40. Dans son article surTopino, M. Rubin offre une analyse utile de la pièce de Chénier qui s’inspire principalement du livre de A.
Lieby ; mais il préfère ignorer que cette pièce n'est très probablement pas jouée après Thermidor (A. Lieby, Études sur le théâtre
de Marie-Joseph Chénier, Paris, 1901, p. 189-190). Le héros de Chénier «meurt en plein Forum, à la tribune, sans avoir voulu
accepter l’idée de fuir, entouré de la foule du peuple qui lui a fait encore un rempart contre les soldats du consul et qui laisse ainsi
à son suicide la pure apparence d’un acte tout spontané de grandeur d’âme et de dévouement». (Ibid., p. 348). A l’encontre de ses
pièces, les vers de Chénier eurent un regain de faveur après Thermidor ; le 8 juillet 1798, la Décade publia une ode sur les «vrais
républicains sous la tyrannie révolutionnaire » (sic) qui rejoint la pensée de Topino : « Le peuple est aveuglé par ses vils enne¬
mis: /Des Gracchus la mort est jurée. / Viens Septimeleius, viens meurtrier soumis, / Contre l’or qui te fut promis / Échanger leur
tête sacrée. »

41. Woloch, op. cit., p. 265.

42. E. Parrocel, Annales de la peinture. Discours et fragments, Marseille, 1867, p. 164, lettre du 10 frimaire an VII (30 novembre
1798).

43. Parrocel, op. cit., p. 175-178.

44. Paris, Fichier Charavay, note sur une lettre autographe signée aux membres du Directoire, Paris, 2 nivôse an VI (22
décembre 1797).

45. AU(C)T. C. GRACCHO/ NEQUIS. PLUS/ QUINGENTA/JUGERA. AGRI/ PO(SSEDEA?)T, Nous remercions vivement Laure Pellicer de nous
avoir permis de déchiffrer ce texte

46. Directoire exécutif. Procès-verbal de la fête de la Fondation de la République, célébrée à Paris le 1er vendémiaire an VII, p.
25. Sur le Jury des Arts de 1799, voir A. Aulard, Paris pendant la réaction thermidorienne et sous le Directoire, V, 1902, p. 494; et J.
David, Le peintre Louis David, Paris, 1880, p. 342.

47. Archives de l'Art français, N.P., IV, 1910, p. 252-253.

48. Delécluze, op. cit., p. 104. Nous prenons cette occasion de publier une oeuvre inédite de Hennequin, peintre négligé (fig. 10).

49. Sur Girodet, voir le Journal des Arts, n° 4, 18 thermidor an Vil, et Leith, The Idea of Art as Propagande in France 1750-1799,
Toronto, 1965, p. 139-140. Le brouillon de réponse à David se trouve aux A.N. F10 11 D3. A cette époque Topino est pris à partie pour
son Caius Gracchus dans une brochure anti-jacobine: «Dans un tableau qu'il exposa l’année dernière au Salon, on s’aperçut
qu'il était pénétré du caractère des têtes des ouvriers de septembre.» (Anonyme [L. Calineau?], Dictionnaire des Jacobins
vivans, Flambourg, 1799, imprimé à Paris, p. 176.)

50. La lettre au ministre de l’Intérieur et le projet de souscription sont publiés par B. Fillon, Nouvelles Archives de l'Art français,
2e série, III, 1882, p. 352-353. Ce dernier document précise : «Les frais de cet ouvrage monteront à 6000 I. et il demande environ
deux ans.»

51. Voir l’article pénétrant de R. Cobb, «Note sur la répression contre le personnel sans-culotte de 1795 à 1801 », A.h.R.f., janvier-
mars 1954, p. 23-49.

52. A.N. F7 6267, d.Topino, pièce 4.

53. A.C. Thibaudeau, Mémoire sur le Consulat par un ancien Conseiller d'État, Paris, 1827, p. 25-26.

54. C'est Alexandre Casanova qui reçut six billets que Porta avait donnés à David ; les élèves, dont Broc et Gautherot, devaient
se réunir chez ce dernier avant d’aller en groupe à l'Opéra. Topino arriva après le départ des autres et sans billet il ne put
assister à la représentation. Il est curieux de remarquer que Topino passa la journée au Salon, où se trouvait également ce jour-
là Barère, que Topino connaissait, et qui était au courant de la tentative d'assassinat prévue pour le soir: a-t-il dissuadé Topino
d’assister à l’Opéra? (Procès instruit..., p. 78 ; A.N. F7 6267, d. Topino, pièce 4 ; F. Masson, « Les complots jacobins au lendemain
de Brumaire», Revue des Études napoléoniennes, janvier-février 1922, XVIII, p. 20.

55. N.A.A.f., 2e série, III, 1882, p. 352: chapeau de A. de Montaiglon aux documents publiés par B. Fillon.

56. Parrocel; op. cit., p. 184.

57. A.N. F7 6267, d. Topino, pièce 6: rapport du 29 nivôse an IX sur l’interrogatoire du 26.
 Alain Jouffroy

46
Introduction aux amis de Topino

47
 «Toute histoire est nécessairement mondiale.»
Novalis

Une nouvelle peinture d’histoire n’est-elle pas en train de se faire à l’insu de

tous? Cela fait plusieurs années que je me pose cette question. Quand je l’ai
posée aux peintres à qui j’ai raconté l’histoire de Topino-Lebrun, leur réaction a
été de peindre des tableaux de grande dimension en écho à la Mort de Caius
Gracchus. Malgré deux siècles d’écart, soudain le temps consumé ne comptait
pas davantage que les évidentes différences de situation sociale et politique.
Quand je vis les tableaux réalisés, je fus le premier surpris, et cette générosité,
cetélan dans l’adhésion à distance me fit beaucoup réfléchir. Il y avait sans doute
de quoi.
Et pourtant... Que de choses se sont dites sur la peinture depuis David. Que de
chosesontchangé. L’idée même d’opérer un tel rapprochement, parTopino inter¬
posé, semblait relever d’un défi insensé. La République romaine, qui a servi de
référence et de modèle aux révolutionnaires français du xvnIe siècle, s’est enfouie
dans les décombres abstraits de l’archéologie. N’importe quel arbre, dans
n’importe quel décor de vacances, semble plus proche de notre histoire, plus
inséré dans nos fantasmes sur le futur, que le souvenir très vague des Gracques,
et de Brutus. Mais le tableau de Topino s’inscrit précisément dans ce retour des
thèmes de la République romaine qui a déterminé dans la peinture française la
rupture définitive avec la religion... Füssli n’est pas le seul peintre athée du
xvme siècle. David lui aussi était athée, comme la plupart de ses trois cents élèves.
Malgré l’épisode napoléonien, qui a duré quinze ans, David a rendu à la peinture
française le service sans précédent de l’indépendance individuelle par rapport à
tout. Après lui, Géricault sera le premier peintre vraiment solitaire, et vraiment
fasciné par la folie. Le romantisme français commence avec David et son école,
bien avantChateaubriand etHugo : la Révolution française tout entière, comme le
néo-clacissisme, est une révolution romantique.
Je ne suis pas historien. Mais j’aimerais savoir comment, sans David et sans la
peinture d’histoire tel le qu’elle s’est développée jusqu’à Delacroix, des aventures
comme celles de Courbet, de Gauguin et de Gustave Moreau eussent été pos¬
sibles. Tous les courants de la peinture française du XXe siècle sont liés à cet
arrière-fond censuré, décrié, où l’on ne distingue que des pantins agités par le
démon de l’héroïsme. Léger, comme Hélion, sont dans le coup. Mais aussi André
Masson, le peintre des «massacres», et Balthus. Je sais: Cézanne est le Mal¬
herbe de la critique officielle du XXesiècle. Mais c’est ce Malherbe que je conteste.
Je n’ai rien contre Malherbe, et je n’ai pas grand-chose contre Cézanne. Il va donc
falloir procéder un jour ou l’autre à une véritable transmutation de toutes les
valeurs modernes: c'est inévitable. Tout ce que je dis, tout ce que je tente de mon¬
trer ici, c’est qu’il faudra remettre la question de la peinture d’histoire sur le tapis
pour lefaire. On ne se débarrasse pas d’un demi-siècle de peinture impunément.
Un jour, il faut payer la note. Topino-Lebrun a servi de détonateur pour faire com¬
prendre que l’histoire de l’art a besoin de créer des malentendus pour prolonger
le plus longtemps possible les conséquences de certaines de ses révolutions,
48 qu’on a privilégiées aux dépens des autres. Les modes sont ce qu’elles sont: de
beaux caprices systématisés. Mais il n’y a pas de liberté sans loi pour la promul¬
guer, et la liberté sera toujours contraire à la mode. En 1973, la peinture figurative
européenne a trouvé par le biais de Topino-Lebrun son point d’articulation avec
l’histoire. Elle manquait de preuves. Elle manquait de défenseurs réels. Elle
n’avait trouvé, chez les autres comme chez moi, que des voyeurs complices.
Topinoa joué, à retardement, le rôle d’un catalyseur, pour provoquer le retourne¬
ment de la situation. Depuis 1945, on confondait l’avant-garde avec la mode. Il est
aujourd’hui trop tard pourfaire semblant de croireà l’inéluctabilité de cette confu¬
sion. Ni Duchamp, ni Picabia, ne peuvent plus servir d’alibis pour couvrir des opé¬
rations anti-historiques, anti-désir. Ils étaient eux-mêmes des acteurs historiques
trop conscients de leur stratégie pour contribuer à l’endormissement et à l’abdi¬
cation des peintres face à l’histoire. Des hommes comme Matta le savent mieux
que personne. Matta, en effet, parmi les peintres de la dernière génération sur¬
réaliste, est celui qui, le premier, a rebranché la peinture avec l’histoire. Et pas
seulement avec Être-avec, mais avec la Question, et Les roses sont belles. Il fut
longtemps si seul à s’engager dans cette voie qu’on a fait comme s’il se contentait
de jeter n’importe quel le cou leur sur la toi le. Puis sont venus les peintres dits «po¬
litiques», qu’on a opposés aux autres, comme si la politique n’était pensable en
peinture qu’au premier degré, sous la forme de slogans et d’affiches. Tout cela,
réalisme socialiste aidant, a accru la confusion dont profitenttoujours les faiseurs
de mode, les opinion-makers et les fashion-makers. On ne l’avait pas volé. Per¬
sonne ne voulait assumer le risque du ridicule suprême, qui consiste dans les
milieux de l’art à aller à contre-courant. Mais nous en sommes arrivés maintenant
au point où l’on ne peut plus se dérober à la question posée par les peintres qui
ont réalisé, depuis quatre ans, cet ensemble monumental de trente tableaux
autour du Caius retrouvé de Topino-Lebrun. On s’y dérobera quand même, mais
peu importe. Les polémiques ont perdu de leur pertinence depuis qu’elles ont été
multipliées à n’importe quel sujet. Ce n’est plus d’avant-garde qu’il s’agit.
L’avant-garde est un concept d’arrière-garde. Il n’y a pas de course entre des ten¬
dances, entre des styles, entre des formes : il n’y a plus que la course générale de
la pensée et de la vie, où la science et l’économie ne seront plus jamais seules à
avoir le dernier mot. Chaque individu compte. Et pas seulement quand il s’agit
d’un prisonnier politique, ou d’un martyr. Chaque solitude parle. Chacun sait
maintenant qu’il détient le pouvoir d’agir s’il le veut sur le monde. En peinture,
comme en politique, les inconnus peuventfaire pencher la balancedu côté où l’on
s’y attend le moins. Prévoir l’imprévisible, on le sent tous les jours, devient la
seule forme possible de pensée historique. Topino-Lebrun, guillotiné, et censuré
pendant 175ans, témoigne à lui seul de cet extraordinaire changement de cap. On
n’aurait pu faire sortir un tel peintre d’une telle obscurité il y a seulement quinze
ans. L’avantage étonnant de la durée consiste à mesurer chaque jour la nou¬
veauté de tout ce qui semble à première vue si naturel. Mais ce n’est pas seule¬
ment l’idée de notre futur qui est en train de changer. Notre relation au passé
aussi. Toutes les époques sont contemporaines pour ceux qui éprouvent chaque
instant de leur vie comme une ouverture absolue sur l’impensé. Jamais, en effet,
des peintres qui se sentent et se manifestent comme modernes, n’auraient pu
réaliser un ensemble aussi stupéfiant autour d’un tableau du xvme avant que le
mythe de la « coupure épistémologique » (de Marx, de Freud et de Cézanne) ne se 49
 Ces quatre détails de La mort de Caius
Gracchus, photographiés dans de mauvaises
conditions au musée de Marseille, révèlent
peut-être aussi bien que des photographies
des mêmes détails du tableau restauré l'étran¬
ge climat d’impassibilité et de puissance sus¬
pendue qui fait l’originalité et la beauté du
tableau de Topino-Lebrun.

50 Musée de Longchamp, Marseille.

 soitaussi merveilleusement écroulédans les faits. Il n’y a pas d’avant- et d'après-
Marx, pas d’avant- et d’après-Cézanne. Il n’y a même pas d’avant- et d’après-
David: Altdôrfer, dans sa Bataille d’Alexandre, l’avait précédé. Topino, peintre
révolutionnaire et révolutionnaire professionnel, fut aussi l’auteur d’une Danaé,
et d’une copie du Saint Georges de Rubens, qu’il faudra retrouver un jour. Ce qui
faitqu’aujourd’hui, devant la Danaé de Klimt, je pense aussi à Topino. C’est peut-
être l’une des conséquences positives de la multiplication de puissance des
media : nous pouvons passer directement de Magritte à Rosenquist, et de Rosen-
quistàLéger, maisaussi de Léger à Uccello. Les solutions de continuité entre les
époques, entre les individus, ne sont plus des ruptures, mais des passages, au
sens que Duchamp donnait à ce mot. Devant le petit dessin qui représente Topino
et ses amis au pied de la guillotine, je pense non seulement que Novalis est mort
la même année, mais à la plaidoirie où Badinter a détruit le mythe de la nécessité
de la peine de mort dans la conscience des jurés qui se préparaient à plier le dos
de Patrick Henry sous le couperet. Je pense aussi au libéral Giscard, qui n’a pas
renoncé à en plier un autre.
L’histoire dont se sont occupé les peintres qui ont fondé avec moi l’« Associa¬
tion des amis de Topino-Lebrun » n’est donc pas celle des faits reconnus comme
historiques, ceux d’hier ou d’aujourd’hui, mais l’histoire totale, quotidienne, où
rien n’est séparé: ni le peuple et l’État, ni l’individu et la foule, ni l’héroïsme et la
dérision. Les tableaux qu’ils ont faits ne tournent pas seulement autour des héros,
des martyrs contemporains de la révolution. Ils n’en nient pas l’importance: le
«Che», Salvador Allende, René-Pierre Overney et Holger Meins sont là, mais
aussi un mort anonyme dans une rue de La Havane, le peintre dans son atelier en
train de choisir ses couleurs, un cadavre sans tête abandonné sur un brancard
dans un souterrain, et le peintre encore, assis décapité à côté de son chevalet-
guillotine. Ou encore un acteur faisant le clown devant un volcan. L’histoire n’est
plus une pyramide dont les grands révolutionnaires et les chefs d’État seraient le
sommet. Les héros sont aussi des personnages de bandes dessinées, et le
peintre isolé dans son atelier ne se sent pas moins menacé dans son existence
profonde que le militant caché dans sa cave. La nouvelle peinture d’histoire dont
je parle a ceci decomplètementdifférentdecelle de David et de Topino qu’elle ne
confond plus l’histoire avec la mise en scène d’une tragédie. Mais elle n’élimine
pas l’histoire pour autant, elle ne la gomme pas au nom de je ne sais quelle résur¬
gence nostalgique de l’art pour l’art et de l’esthétisme: elle en élargit seulement
la définition. Elle nous montre que l’histoire se fait partout, comme l’amour: avec
violence, mais aussi avec désespoir, et pourquoi pas en riant. En riant de l’his¬
toire elle-même, comme on peut rire de ce qui nous a le plus bouleversé. Pour la
première fois, les peintres ne séparent plus leur propre histoire de l’histoire
générale, pour la première fois le Radeau de la Méduse et I Atelier de Courbet ne
font plus qu’un. Les peintres travaillant dans leur atelier sont des acteurs histo¬
riques comme les autres, et face à la guillotine ils ne seraient pas moins impor¬
tants que René-Pierre Overney devant Tramoni, le «Che» et Allende devant les
officiers télécommandés par la C.I.A. L’héroïsme ne consiste plus seulement à
mourir pour une idée, mais à penser par sa propre tête, et à assumer toutes les
conséquences de ce choix. La femme qui pisse et qui chie, le journal que nous
52 tenons dans la main et dont nous avons envie de censurer le titre, le poignard
avec lequel un peintre peut confondre son pinceau, le film de science-fiction que
nous venons de voir et auquel nous pensons encore en lisant Plutarque, l’homme
qui se suicide du haut d’un pont et dont on ne retrouvera peut-être jamais le
cadavre, l’affiche qui nous propose un voyage sous les Tropiques, le ciel d’orage
qui se cache derrière certains tableaux apparemment très vides, tout s’articule à
l’histoire, tout se lie à elle, même quand nous lui tournons le dos. Même quand
nous barrons d’une grande croix noire les images de la terreur et du pouvoir. Cela
ne veutpasdire pour autantque l’histoire nous domine, puisqu’en nous absentant
d’elle nous contribuons à la faire.

Il ne faut pas douter que c’est à la personnalité de Topino-Lebrun et à sa vie,

plus qu’à son tableau, que les peintres ont réagi. Le tableau oublié était à Mar¬
seille, roulé en piètre état dans une réserve; j’étais le seul à l’avoir vu. Les photo¬
graphies que M. Roger Noël en avait faites dans de mauvaises conditions, le jour
de ma visite au Musée de Longchamp, ne permettaient que d’en lire certains
détails, déformés le plus souvent parce qu’elles avaient été prises du haut d’une
échelle, à différents angles de la toile déroulée par terre. Aucune photo de
l’ensemble ne pouvait donc être prise, et c’est à partir de la reproduction de la
copie du Caius, réalisée par Glize à la fin du xixe siècle, que nous avons étudié la
signification impliquée par sa composition, et par la relation existant entre tous
ses détails. Nous ne voulions pas célébrer, moins encore parodier un chef-
d’œuvre, et les difficultés de lecture, dues au fait que le tableau était inaccessible
dans sa totalité et que nous ne pouvions en parler que d’après des traces et des
informations incomplètes, ontcertainementfavorisé la très grande liberté que les
peintres ont manifestée à son égard. Topino était aussi loin qu’il nous était
proche, et son tableau, que je voulais faire restaurer, portait lui-même la marque
de cette double situation. Cela encourageait les peintres à demeurer sur leur
propre terrain, età ne jamais céder à la tentation, qui eût été dérisoire, de Limita¬
tion etde la parodie naïves. La distance à laquelle se trouvait le Caius, les pliures
qui l’ont déchiré, ladisparité et la déformation produites par les photos que je leur
ai données, tout cela les renvoyait à leur propre expérience, à leur propre pensée,
à leur propre vision des choses. Topino n’était là que pour les provoquer à se trou¬
ver eux-mêmes devant l’histoire, les fortifier dans leur solitude et dans leur indé¬
pendance. De toute évidence, ce n’était pas le passé qui revenait en force pour les
intimider et les détourner de leur chemin, c’était la révolution qui par l’exemple
d’un peintreguillotiné les incitait à aller jusqu’au boutde leur propre aventure par
rapport au temps présent. Pour une fois, la révolution n’abolissait pas le senti¬
ment de la différence individuelle. Pour une fois, elle ne réduisait pas tout à un
dénominateur commun. Pour une fois, elle servait (comme elle devrait toujours le
faire) à l’accomplissement hasardeux de la révolution individuelle.
Cela n’a pas empêché Dufour, Erré, Fromanger, Monory, Recalcati, Velickovic
etChambas de réfléchir à la portée réelle du tableau de Topino-Lebrun. Bien au
contraire. Le Caius les frappait non seulement par sa référence ambiguë à
Babeuf, mais aussi par sa violence. Plus que la mort d’un héros révolutionnaire,
ils y voyaient la confrontation de deux volontés de mort: le suicide et l’assassinat.
La mort de quiconque est évidente, le suicide et l’assassinat ne le sont pas, et il
n’y a pas de tableau où ces deux exceptions à la règle ordinaire de mort soient 53
 visualisées aussi fortement. Les idées extrêmes auxquelles sont liés les grands
dangersque l’on peut courir: répression, misère, torture, manipulation policière,
deviennent d’autant plus parlantes que le suicide et l’assassinat les rendent plus
immédiatement sensibles. Qu’on le veuille ou non, le même système de répres¬
sion anti-révolutionnaire fonctionne en Occident depuis Thermidor; mais il s’est
perfectionné et renforcé à tel point que chacun peut devenir aujourd’hui cons¬
cient, malgré l’argent qu’on gagne et la position sociale qu’on occupe, de son effi¬
cacité silencieuse sur notre comportement quotidien. Le «Che» et Salvador
Allende, Plioutch et Boukovski ne sont pas les seuls exemples possibles de cette
immense et subtile ramification policière : les morts n’ont pas de meilleurs argu¬
ments que les vivants pour plaider la cause de la liberté de tous. Le suicide et
l’assassinat de Caius, le suicide et l’assassinat de Babeuf ne nous apparaissent
donc plus comme les seules clés symboliques de l’échec d’un désir extrême
contre toutes les formes de la répression. La victoire apparente d’un individu
contient sa propre défaite, et les suicidés d’aujourd’hui sont devenus des
modèlesde réflexion. A mes yeux, c’est l’ambiguïté terrible du tableau de Topino,
cet esclave qui a tué son maître pour l’empêcher d’être assassiné par leurs enne¬
mis communs, qui a fasciné les peintres qui ont décidé de lui consacrer des
tableaux si importants. Le romantisme latent du Caius, ce clair-obscur et cette
mélancolie dans lesquels il baigne entre le soleil couchant et la nuit, réveillent
dans ceux qui réfléchissent à son histoire leur duplicité et leur doute devant le
pouvoir. Notre soleil couchant, c’est la bourgeoisie finissante, qui ne sait plus
renouveler les formes de sa supériorité politique. Mais notre nuit, celle où nous
allons peut-être entrer demain, c’est quoi? Quelle aube va lui succéder? Napo¬
léon, ou autre chose? Chacun sent au plus profond de soi les tensions informu¬
lables que suscitent de telles questions. Soudain, pensant à Topino en même
temps qu’à sa propre peinture, Dufour, Erré, Fromanger, Monory, Recalcati, Veli-
ckovic et Chambas ont vu le sol se dérober un peu sous leurs pieds. Leurs
tableaux répondent sans le dire à ce vertige. Il ne leur était plus possible de biai¬
ser, et pourtant jamais ils n’avaient été si directement confrontés à leur doute fon¬
damental. Mais le doute n’interdit pas le choix, moins encore la décision. Il leur
fallaitdonc montrer pour la première fois tout ce qui les liait à la révolution, et tout
ce qui les en séparait: leur fascination, mais aussi leur peur de l’histoire.
Malgré l’apolitisme apparent des peintres, malgré la volonté de dépolitisation
des marchands, des responsables de musées et de la majorité des critiques d’art,
les tableaux contemporains, comme à l’époque de David, de Robespierre et de
Bonaparte, comme à l’époque de la Commune et de Courbet, comme à l’époque
de la révolution russe, de Maïakovski et de Malévitch, s’inscrivent dans la pers¬
pective de l’aventure collective qu’on appelle l’histoire. Chaque prise de position
à l’égard de la peinture, des formes qu’elle se choisit, des sujets (ou de l’absence
de sujet) qu’elle propose, répond en fait à la question de l’importance qu’on
accorde ou nonau rôlede la pensée etde lacréation individuelles dans le mouve¬
ment historique. Tout porte à croire que ce rôle est inexistant. Tout porte à croire
qu’il ne ressuscitera pas. Tout porte à croire, comme à l’époque où Marx a
renoncé pendant trente ans au mot « individu », que les hommes, les femmes ne
sontque les agents dérisoires des classes dont ils défendent plus ou moins cons-
54 ciemment les intérêts. Mais j’ai préféré passer pour un maniaque et un ignorant
 plutôt que d’abandonner le terrain de la créativité individuelle aux seuls partisans
du déterminisme social et économique le plus aveugle. Par rapport au pouvoir
futur (de gauche, par exemple), la peinture correspond au même pari d’indépen¬
dance individuelle, non seulement à l’égard de l’État, mais à l’égard de toutes les
puissances (idéologiques, politiques, financières) qui pèsent de tout leur poids
dans la balance de l’existence concrète de chacun. Topino ressuscité par les
peintres ne pouvait servir d’alibi à une nouvelle forme, subtile, de désengage¬
ment et de fuite devant la formidable réalité qui nous entoure. L’indépendance
individuelle n’est pas la fuite. Elle n’est pas davantage le militantisme. La pein¬
ture, comme la poésie, crée l’espace intermédiaire entre ces notions contraires :
un lieu plus semblable à un théâtre qu’à une place publique, où le scandale de
l’inattendu peut toujours arriver. Par Topino, par son Caius oublié et à demi
détruit, les peintresontdonc pris consciencedu jeu qui est le leur, et ils l’ont joué.
Étrange rencontre entre un peintre républicain, qu’on a dit fanatique, et des
peintres plutôt sceptiques de la fin du xxe siècle. Pourquoi l’avoir provoquée? A
quelles fins très obscures, outrés polémiques? En quoi l’œuvre de Recalcati, de
Fromanger, d’Errô, de Velickovic, de Dufour, de Chambas et de Monory peut-elle
s’éclairer à la lumière d’une collision aussi fortuite, et aussi périlleuse? Nous ne
vivons pas les lendemains amers d’une révolution triomphante. Giscard
d’Estaing, malgré quelques ressemblances notables, n’est point Barras, et
contrairement à ce que disent les journalistes, Chirac n’est pas Bonaparte : il n’a
pas gagné, il ne gagnera jamais sa bataille d’Italie, qui lui fera au moins aussi
défaut que l’appel du 18 juin 1940. Aucun de ces sept peintres ne mène une exis¬
tence politiquement aussi dangereuse que le fut celle de Topino-Lebrun, aucun
d’eux n’a de maîtrise comparable à celle de David. Leurs tableaux ne se pré¬
sentent pas comme des allégories historiques, ils ne font appel à aucun symbole
romain pour exalter les vertus républicaines,'ni même la virtu de Machiavel.
Pourtant, comment ne pas voir que leurs tableaux se lient à notre histoire, com¬
ment ne pas voir qu’ils se confrontent non seulement aux événements politiques
et sociaux d’aujourd’hui, mais à l’interrogation, à l’angoisse centrales que ces
événements suscitent en chacun de nous?
Comment ne pas voir qu’Errô est le seul peintre à avoir osé montrer des com¬
battants vietnamiens dans les appartements de la middle-class américaine, Mao
Tsé-toung devant l’Arc de triomphe et l’armée chinoise à Washington? Comment
nier que Fromanger, depuis qu’en 1968 la couleur rouge s'est infiltrée dans sa
peinture comme une lumière mentale, est le peintre qui a rendu hommage à Over-
ney, le peintre des prisonniers en révolte sur les toits, le peintre du paroxysme
quotidien de la rue, et plus récemment, le critique le plus subtil du pouvoir des
media: photo, radio, T.V.? Comment oublier que Monory, dans sa série Velvet
Jungle, a introduit la guerre du Vietnam, et dans son Catalogue mondial des
images incurables, les chambres fortes des banques, les couloirs de prisons
américaines, les asiles psychiatriques et les camps de concentration nazis, alors
même que sa méditation, sa rêverie sont les plus distanciées à l’égard du réel?
Comment passer sous silence le tableau où Recalcati a prophétisé la rencontre
Mao-Nixon, comment méconnaître celui qu’il a consacré à l’enterrement de
l’anarchiste Pinelli, comment ignorer encore l’implacable vision de la misère
humaine qu’impliquent toutes ses «Empreintes» de 1960-62? Tous les silences 55
 prolongés à ce sujet sont ridicules. Quand Erré, en hommage à Topino-Lebrun,
décide de peindre un tableau sur l’assassinat de Salvador Allende et un second
sur le «Che», puis un troisième sur Caius lui-même, projeté sur les images du film
«2001 », quand Fromanger décide de peindre une aurore illimitée de couleurs
autour du cadavre de René-Pierre Overney, quand Monory décide de faire figurer
dans son triptyque un révolutionnaire cubain assassiné dans les rues de La
Havane par la police de Battista, on pourrait même en déduire qu’ils cherchent à
rejoindre Topino par la voie traditionnelle de la célébration des victimes et des
héros. Mais on aurait tort.
Une chose saute aux yeux, criante, c’est qu’aucun de ces tableaux n’est
sinistre, aucun n’est académique et pompeux, et qu’y éclate, avec le plaisir de
peindre, une violente et ardente inquiétude devant la vie. Ainsi, même dans cet
hommage qui eût pu tomber dans le culte éculé des héros morts, il y a quelque
chose de tout à fait nouveau : le désordre, la folie, l’humour, l’auto-ironie, et ce
que l’on pourrait appeler le sens de l’opéra. Jean-Paul Chambas est allé le plus
loin dans cette ironie lyrique, où l’absurdité de l’anecdote politique atteint
brusquement le sublime de Verdi. Les assassins d’Allende sont représentés par
Erré comme des caricatures de la revue soviétique Krocodil. Pour lui, le «Che»
domine un univers de bandes dessinées où le grotesque l’emporte de loin sur le
tragique, et quand Fromanger se représente lui-même dans son atelier, c’est en
train de choisir calmement des couleurs sur une étagère, tandis que la photo de
sa visionneuse, projetée dans son dos, représente une prison où l’émeute vient
de déclencher l’arrivée des C.R.S. Chaque fois, un écart est introduit, une dis¬
tance, qui révèle un sain refus de l'oraison funèbre, le refus de l’apologie aveugle
et sectaire.
C’est dans les tableaux que Recalcati a consacrés à Topino-Lebrun que se
manifeste avec le plus d’ampleur cette nécessité de distance à l’égard de l’his¬
toire, cette intériorisation de la mort et du couperet. Je ne le dis pas pour établir
une nouvelle hiérarchie, qui ferait de Fromanger, d’Errô et de Monory des
peintres plus extérieurs, plus «historiques» et plus «politiques» que Recalcati,
mais pour souligner le fait que la peinture d’histoire ne peut plus se pratiquer
selon des règles communes, et qu’elle éclate au contraire dans plusieurs direc¬
tions divergentes. L’individualité de chaque peintre apparaît avec d’autant plus
de force que le fond commun — la toile de fond de l’histoire—est le même. Recal¬
cati s’est comme identifié à Topino-Lebrun. Il a représenté les personnages de la
Mort de Caius Gracchus comme des fantômes hantant son propre atelier. C’est
son propre chevalet qui est, pour Recalcati, la guillotine: pour lui, le risque histo¬
rique commence dans le travail de la création solitaire, et la condamnation de
l'histoire se joue déjà entre son pinceau et sa toile. A la lumière crépusculaire qui
s’est introduite dans la série des tableaux que lui a inspirés le peintre guillotiné,
Recalcati dévoile ce qu’on dissimule partout ailleurs : la présence obsédante de
l’histoire jusque dans la méditation la plus silencieuse d’un individu sur lui-
même.
Bernard Dufour, qui s’est joint à ce groupe de quatre peintres plus jeunes que
lui, travaille depuis plusieurs années dans une marge qui était nécessaire à la
distance critique qu’il a prise à l’égard de son œuvre, et de tous les fantasmes
56 qu’il sait mieux que personne faire pleurer sur une toile. Le grand tableau-mon-
tage qu’il a dédié à Holger Meins, l’une des victimes de la répression totale dont
les membres de la «bande à Baader» sont encore les objets en Allemagne, fait
coexister les images les plus provocantes de sa vie d’individu avec celle du
cadavre d’un homme qui a préféré mourir de faim plutôt que de céder au pouvoir
qu’il combattait. Ce collage en plusieurs plans, où Meins décharné répond non
seulementà l’image d’un bourreau écorché, mais au corps d’une femme nue qui,
debout et les jambes écartées, chie par terre, ne relève pas davantage des
audaces anciennes de la peinture classique que des « assemblages» esthétiques
contemporains: Dufour brise le miroir de la peinture d’histoire, comme il brise le
miroir de sa propre vie. Pour lui, la peinture ne peut plus présenter que les frag¬
ments séparés d’un monde en train de se tuer lui-même: Meins n’est pas le héros
auquel il tresse une couronne mortuaire, mais le centre censuré d’une société qui
refuse de se voirtellequ’elleest, lescandaled’un monde où l’on nefait éclater les
scandales que pour mieux les étouffer.
Monory, quant à lui, par son immense triptyque où il a voulu marquer son refus
de l’histoire et du culte des héros de la révolution, a créé une ouverture sur la fuite
au paradis, mais pour la révéler pour ce qu’elle est: une forme d’acceptation pas¬
sive de la terreur.
De l’humour démesuré d’Errô au tragique éclaté de Dufour, de la clarté offen¬
sive de Fromanger aux décalages à triple sens de Monory, il y a toute la distance
qui sépare l’optimisme de l’angoisse, tout le chemin qu’il faut parcourir entre
l’observation du réel et son intériorisation. Recalcati, qui a le plus fortement axé
cet hommage à Topino-Lebrun sur la condition même du peintre, a peut-être
défini le seuil à partir duquel on peut envisager l’ensemble de tous ces tableaux:
celui de l’individu isolé par rapport au mouvement historique. Chambas, en pré¬
sentant ses personnages comme des acteurs de théâtre devant un décor de vol¬
can, a violemment souligné la parodie de tragédie que comporte à nos yeux toute
tragédie réelle. Les chefs politiques n’étant plus que des flics en chapeau mou, et
l’assassin lui-même se confondant avec un clown, les victimes deviennent aussi
dérisoires que les statues en plâtre des vitrines de la station Louvre. Il serait trop
facile d’en déduire que l’histoire n’est plus qu’une parodie: on se suicide pour
jouer avec la vie, mais parfois on ne se rate pas.
Quand Topino a identifié Babeuf à son modèle, le tribun Caius Gracchus, il a
joué lui aussi sur le théâtre des interdits de son époque. Quand on «joue», il y a
toujours quelqu’un d’autre qui parle à notre place. Cela ne veut pas dire qu’on
ment. Les hôpitaux psychiatriques sont pleins, et pas seulement en U.R.S.S.:
pleins d’opposants au jeu normal de la vie. Car tous ces opposants ne sont pas
forcément «politiques». Topino a «joué» le récit de la mort de Caius par Plu¬
tarque, parce qu’il ne pouvait pas jouer ouvertement le récit de la mort de Babeuf
à Vendôme. Aujourd’hui, les peintres jouent leur propre mort dans des tableaux
pour éviter de se tuer trop tôt. Ou bien, comme Velickovic, qui est le seul des sept
peintres à avoir osé montrer la guillotine telle qu’elle est, ils jouent jusqu’au bout
le jeu de l’anonymat. Sa victime à la tête tranchée, telle qu’il l’a posée sur ce bran¬
card dans un souterrain, n’a pas de nom. Pour lui, l’histoire commence et
s’achève dans le gris du petit jour, le noir de la nuit: comme la vie de chacun. En
faisant parfaitement coïncider le romantisme et le néo-classicisme, Velickovic
n’éprouve même pas le besoin de se moquer de sa représentation de la tragédie, 57
 puisqu’elle est vécue par n’importe qui. A la morgue, on n’a pas spécialement
envie de rire. Et en représentant le corps de cet homme nu jeté par-dessus la
balustrade d’un pont qui n’est autre que celui où Topino a peint le consul Opimius
ordonnant de tuer les partisans de Caius, il s’est payé le luxe de démontrer qu’une
peinture classique serait aujourd’hui possible, à condition qu’elle atteigne un
niveau de suffisante généralité pour nous rappeler à la vérité vécue. Nul besoin
de substituer Allendeou le «Che» à Caius, puisque l’assassinat de n’importe quel
homme jette une ombre sur la vie de tous les autres. Entre le suicide de Caius
dans le bois consacré aux Furies et la tentative de Babeuf devant le tribunal de
Vendôme, il y avait déjà l’immense différence d’une révolution qu’on avait com¬
mencé d’assassiner dans les révolutionnaires, mais entre l’exécution de Babeuf
et l’assassinat d’Overney aux portes de l’usine Renault, la mort d’Holger Meins
dans une prison de l’Allemagne de l’Ouest, il y a toutes les autres révolutions,
leurs victoires, leurs échecs et leurs millions de victimes anonymes, il y a tout le
désespoir où les individus révolutionnaires cherchent non seulement à inventer
une lucidité, mais des exigences absolument nouvelles.

La peinture d’histoire ne peut plus se présenter comme celle des héros et des
victimes. Elle ne peut plus verser des larmes de sang et de lumière sur l’autel de
l’Être Suprême, ni même sur les mausolées de la « religion» révolutionnaire. Elle
ne peut s’articuler qu’à la vérité vécue, au corps, à la respiration de chaque indi¬
vidu : à son expérience quotidienne, à la vitesse qu’il prend à moto sur l’autoroute,
au journal qu’il lit, aux rues dans lesquelles il rêve toujours de rencontrer quel¬
qu’un, à la femme qui attend dans un appartement où l’on ne sait jamais à quoi elle
pense. L’histoire n’estplus letemple imaginaire des hérosde Plutarque, et il n’est
plus nécessaire de se battre les armes à la main pour en mourir tous les jours. La
question de la peinture d’histoire ne fait que traduire en termes d’orientation artis¬
tique, en termes de création plastique, poétique, la question toujours esquivée du
rapport de l’individu à la révolution. L’idée que les peintres accomplissent à leur
manière une « révolution du regard » a été acceptée. Mais les peintres qui se sou¬
cient le plus lucidementdu renouvellement et de l’approfondissement du langage
figuratif vont-ils maintenants’approcher d’une autre idée, celle-là toujours consi¬
dérée comme utopique: la mise en espace de la révolution individuelle dans la
révolution collective? Il m’arrive d’y croire.
La nouvelle peinture d’histoire n’a pas besoin d’ignorer le passé pour vaincre.
Mais elle a sans doute besoin de se mesurer aux plus grands risques qui ont été
courus avant elle pour avoir une chance de dominer ceux qu’elle aura à courir
demain. Il n’est pas indifférent que ce soit à Paris, où la peinture d’histoire a été
inventée, etoù elle a atteint son apogée en 1798, que par sept peintres européens
le voile commence à se déchirer sur une nouvelle peinture qui ne cesse d’agir
sous roche depuis quinze ans, une nouvelle peinture qui n’a été pressentie que
par de très rares critiques, comme Gérald Gassiot-Talabot, et qui transformera
peut-être en victoire la vieille défaite de ses illustres prédécesseurs parce que la
pensée la plus enfouie de l’individu, son inquiétude, ses doutes, son ironie, sa
colère, son attachement sans espoir à l’espoir y apparaissent déjà comme le fond
réel, inéliminable, de toute action historique.
58 Alain Jouffroy
5111»

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TfëfLtsj^î-’TT 1

I——

MMMÊKÈm
■ &&0ÎÆ-.

Les amis de Topino, qui ont presque aveuglément fait confiance à ceux, très rares,
qui ont vu son tableau, ne seront pas déçus par son mouvement, son clair-obscur, sa
violence, quand il sera exposé, le 15 juin 1977, au Centre Beaubourg, entouré de tous
les tableaux qu'ils ont réalisés pour aider Topino-Lebrun à sortir de l’ombre où la
guillotine l’a précipité.
Grâce aux radiographies effectuées par les membres du service photographique et
radiographique des musées de France, et en particulier par Monsieur Tournois, chef de
service, Monsieur Solier et leurs collaborateurs, on voit surgir cette puissance où le
théâtre est une manière de faire parler la mort, et où le romantisme se rend déjà présent
dans les plis du néo-classicisme. 59
60
61
 BERNAUD DUFOUR, EURO, GEllAR
ANTONIO REFUTAT!, VIAIHMIR ^

62
UJX POUR TOPIjVO
FROJIMGER, JACQUES MONORY,
lilCKOVIC, J1ÏAN PAIJL CI1AMRAS

63
 Il existe entre des peintres de l’art moderne et les individus
révolutionnaires réapparus en Europe depuis 1968 une sorte de
cousinage, à travers leur ligne générale de sape de la société actuelle;
même si, naturellement, leur action ne porte pas sur les mêmes points,
n’implique ni les mêmes moyens ni les mêmes risques; même si
précisément ces risques, mortels pour certains militants et dérisoires le
plus souvent pour les artistes, semblent rendre ce parallèle incongru et
insolent. Encore que la vie de Topino-Lebrun, comme celle d’autres
guillotinés, établisse l’héroïsme, qui traverse parfois le militantisme et
aussi l’art moderne, plus particulièrement d’ailleurs en d’autres pays
qu’en France. Je m’empresse de dire que j’ai tenu dans mon «Tableau à
Topino-Lebrun » à désamorcer aussitôt toute célébration et tout culte de
l’héroïsme en y introduisant le tableau dit «la Grande Défécation», où
une femme vient de chier et pisse encore, rappel, face aux pompes et
rites funèbres, de la vie dans ce qu’elle a de plus sommairement
exigeant.
Quand je dis que l’art moderne est une technique de sape de l’ordre
établi (comme l’est aussi le libertarisme), je ne dis pas implicitement
que mes tableaux, ceux-ci, y excellent: je le désirerais, je le désire. De
même que la pratique de l’art moderne ne crée pour son auteur aucun
droit d’aucune sorte dans notre société, puisque antagonistes, pas
davantage mon désir n’est nécessairement assouvi. L’échec est
immanent à l’action même de l’artiste moderne. Échec lié au-delà du
travail à ces obstacles irrationnels et insurmontables par la volonté, que
sont le talent, le génie, la chance; échec lié à la prodigieuse capacité de
la société d’engloutir ses ennemis: voir la digestion actuelle de Céline,
véritable phagocytage. Les militants libertaires contemporains, depuis
les Communards de Paris connaissent eux aussi l’échec face à la prise
de pouvoir, échec inclus dans leur pratique spécifique, échec des
individus et échec provoqué par leur anéantissement physique
(exécutions massives, assassinats, incarcération et privation
sensorielle...). Mais de l’échec de l’art moderne, de l’échec du
libertarisme, échecs de l’utopie moderne, jaillit une extraordinaire
stimulation. Je trouve formidable que cette stimulation de l’imagination
et de l’imagination révolutionnaire par l’échec de la Commune de Paris,
par l’échec de mai 68, par l’utopie du libertarisme, par l’utopie de l’art
moderne ait pris le relais de la stimulation provoquée chez les
révolutionnaires de 1789 par les hommes de l’histoire romaine célébrés
par Plutarque; formidable que la Commune ait permis de substituer à
ces antiques et malheureusement momifiés exemples de vertu, de mort-
suicide et d’héroïsme les existences excitantes de nos révoltes
modernes d’individus.
Pour ces raisons, dans ce travail de réflexion proposé par Alain
Jouffroy sur la peinture d’histoire et dans cette mise en parallèle de ma
peinture à celle de Topino-Lebrun, j’ai peint le corps mort de Holger
Meins, individu libertaire, du groupe Baader, mort en Allemagne,
incarcéré en état de privation sensorielle, mort dans des conditions qui
couvrent d’ignominie notre société, comme la recouvrent de la même
ignominie tous les camps et toutes les tortures modernes.

J’ajoute au tableau «Holger Meins» un tableau post-scriptum,

«Kawasaki traverse l’histoire». Holger Meins est tué et se tue à
l’intérieur d’un réseau d’amis. Caius Gracchus se fait tuer par son ami,
qui se tue aussitôt. Topino-Lebrun, guillotiné, peint un tableau pour son
ami Gracchus Babeuf, guillotiné. Les motards sur gros cube, ici une
Kawasaki 900 photographiée par moi sur la RN 20, transportent attaché à
la moto un casque, celui de l’ami ou pour l’ami.

Pour moi, Bernard Dufour, la NPH (nouvelle peinture d’histoire) se

produit à l’exact point où se transpercent mon histoire et l’Histoire. B.D.
 Kawasaki traverse l’histoire, 1976 (162 x 130 cm), colI. privée

66
67
 SXCHi ) LUjmii
ËBÎUJN

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■Æèêë mm-

68
69
 Au lieu de suivre la composition de la toile de
Topino qui est assez facile et très classique, déjà
proche de l'Enlèvement des Sablnes de Ingres, j'ai
plutôt cherché un rapprochement avec aujourd'hui.
J'avais déjà accumulé du matériel pour peindre un
portrait d'Allende dont une partie provenait de
Krokodile, la revue satirique soviétique.
Du tableau de Topino j'ai conservé l'épée et la
hache. J’ai abandonné le fond que je trouvais trop
perdu dans le noir, pas assez peuplé et je l'ai
remplacé par une perspective de Jan Vredeman de
Vries du XVIIe siècle.
Le portrait central d'Allende provient de Time
Magazine. Je crois qu’il s'agit d'une fresque sur
laquelle les fascistes ont jeté de la peinture comme
du sang qui coule.
Au fond : les montagnes des Andes.
A droite: le palais présidentiel avec la main de
Pinochet dont les doigts se terminent par cinq
avions qui ont attaqué le palais.
A la même époque, d'autres pays étaient
contrôlés par des militaires tels que Spinola et les
colonels grecs. Au centre, au fond: une procession
de pleureuses grecques qu'un colonel attire pour
leur passer les menottes.
Au centre, sous le portrait d'Allende : Spinola est
poussé dans un landau fermé par une grille. Tandis
qu'un colonel américain décore les diplomates
européens cérémonieusement inclinés en leur
passant un gruyère autour du cou pour leurs bons
services.
A gauche : Kissinger fait sa tournée sur une moto.
En premier plan : quelques colonels grecs.
En bas, à droite: un colonisateur pousse Pinochet
monté sur son cheval-hache. Le colonisateur
l’exhorte à aller de l'avant en faisant un discours
comme un prédicateur sur une chaire constituée
par une paire de menottes.

Au-dessus du portrait de Pinochet: une affiche

70 très belle, Chile, réalisée à Paris.
 N \ I \ l\ l\ f\

71
 Dans l'angle du bas à gauche: dans cent ans, le
tribunal public et le jugement ont fait en sorte que la
victime se trouve enfermée dans une capsule,
attendant son jugement par des micros. Si le
jugement est négatif, la femme-galaxie ferme la
pince à plomber, et s’il est positif, elle l'ouvre.
En haut: l'armée du futur avec des pistolets à
rayons X. Dans le fond, le corbeau nazi survole
l’armée. La main rouge d’une affiche russe des
années quarante écrase la croix gammée devant
l’affiche cubaine du «Che».
En bas du panneau central: les troupes de choc
de Hitler ont organisé une orgie, tandis qu’ils
fusillent des partisans grecs, au-dessus desquels
des parachutistes américains ont l'air d’arriver au
secours. Au-dessus d’eux, le sous-marin de la mort
sort de la mer et projette devant lui un parachutiste
à tête de mort.
A droite, en bas : un dîner diplomatique. Devant
des officiers israélo-arabes, défilent, comme pour
une présentation de mode, les «Mig» et les
«Phanton» parmi lesquels ils vont choisir.
La seule ressemblance avec le tableau de
Topino-Lebrun, ce sont les hommes jetés par¬
dessus le parapet d’un pont.
Au fond : ville future des années 2500.

K ^

72 Le Che, 1976, peinture sur toile (200 x 300 cm)

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I |f i\ m l
 J'aime Van Gogh et Picasso pour la liberté et le
dynamisme de leur technique et pour la chaleur de
leurs couleurs.
En fond: des montagnes, le matin très tôt, au
lever du soleil. J'ai vu un jour le soleil se lever sur
l’Himalaya. C’est un spectacle extraordinaire car
les pics les plus hauts du monde sont allumés l’un
après l’autre comme par des coups de projecteurs
successifs.
Au centre, en haut: un rayon part du soleil avec
les personnages principaux de l’existence de Van
Gogh: la mère, l’ami Gauguin, le docteur Gachet.
Rayon de gauche: autoportraits de Van Gogh
dans l’ordre chronologique; du premier, le plus
petit, le plus près du soleil, au plus grand, le
dernier peint.
En haut: de reproduction de tableaux dont un
Paysage de Grandville où les arbres sont devenus
des pinceaux, la vue en coupe organique de
l’oreille.
A gauche, en haut: la chambre à coucher avec un
portrait de Mao (son opposé).
A gauche, au centre : Van Gogh est enfermé dans
son atelier où on lui apporte à manger. C’est un
coffre-fort gardé par les marchands qui ont gagné
beaucoup d’argent avec la peinture de l'artiste.
Au centre: portrait d’après une photo de Van
Gogh jeune. Autour du jeune homme les caisses
d’expédition de tableaux comme des cercueils.
A gauche, en bas: personnage de Picasso assis
sur une chaise de Van Gogh. Cette rencontre
montre la même facilité et le même bonheur dans le
style.
Au centre, en bas, à gauche : Van Gogh est en
train de s'échapper de la salle d’opération du film
Mash.
Au centre, en bas: autoportrait découpé avec une
fresque d’Italie du Sud.
A droite, en bas: Van Gogh reçoit les
électrochocs.
A droite, en haut: Van Gogh enfermé au-dessus
de ses tableaux étirés en panoramiques. Tandis
que déjeunent des acrobates asiatiques pendus par
les cheveux (influence de l’art japonais et chinois).

La Vie de Van Gogh, 1974

74 (200 x 300 cm), colI. Schubert, Milan
 Premier plan: Caius Gracchus est éloigné de ses
agresseurs pour lui donner plus de temps avant de
mourir.
Deuxième plan: libérateurs vietnamiens, africains
et cubains.
Partie 3: l'Afrique il y a quatre millions d'années!
- La Saga de l’homme-singe adorateur de la Lune!
La SÉCHERESSE... U ' T
Cela faisait maintenant dix millions d’années
qu’elle durait, et elle ne se terminerait pas avant un
autre million d’années... Les grands sauriens
avaient disparu depuis longtemps, mais ici, sur ce
continent que l’on connaîtrait un jour sous le nom
d’Afrique, la bataille pour la survie est en train
d’être livrée...
Partie 4: an 2001 - La chose sur la Lune.
Au cours de l’année 2001, l’homme doit affronter les
problèmes grandissants nés de son combat
incessant pour survivre à ses propres limitations et
dominer son environnement. Il est obsédé par X A
l’amenuisement des sources d’énergie, le péril
nucléaire, la destruction de la vie animale et
végétale, la technologie galopante qui engendre de
nouveaux dangers auxquels il faut trouver remède,
et d’innombrables autres périls pouvant mettre un
terme à la vie humaine.
y iy 1
C’est à cette croisée des chemins de la destinée de
l’homme qu’un vaisseau spatial quitte la Terre pour
une mission qui a quatre millions d’années
d’avance...
Partie 5: devant nous, les Planètes.
14 mois plus tard...
Ce qui au départ était le «projet Jupiter» est
maintenant complètement au point... Le puissant
vaisseau spatial appelé «Découverte 1 » fait route
— un aller simple — à travers le système des
satellites de Jupiter. Mais son équipage de cinq
personnes ignore encore le but final de la mission.
Ce n’est pas un voyage-suicide. Si tout se passe
bien, ils seront de retour sur la Terre dans sept ans,
ramenés par un vaisseau du même modèle,
«Découverte 2».
Partie 6: le voyage dans la distance! Et le
commencement d’un autre!
L’aventure commencée dans les grottes de la
préhistoire et qui s’est poursuivie à l’ère de la
bombe atomique se précipite maintenant vers
l’étrange but final. Dave Bowman abandonne ses
idées de suicide pour une expérience qui dépasse
tout ce qu’on peut imaginer...

Topino 2001 - For Stanley Kubrick,

Arthur C. Clarke and Jack Kirby, 1976,
76 peinture sur toile (200 x 300 cm)
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77
aire le mort,
aire le temps,
faire la vie,
faire la peinture,
faire la révolution
faire l’amour
 haineux, jaloux, aigri, honteux, ressentimental, humilié, fatigué, défait,
tout passe, tout casse, tout lasse, les tableaux sont ratés, la révolution
est écrasée, les amants se séparent, silence, larmes, vengeance, on ne
comprend rien, on rage, on désespère, on meurt.

le temps n’existe pas et le temps passe, hier, maintenant, dans le

temps, on gagne du temps, demain, pendant, le bon vieux temps, on
perd son temps, aujourd’hui, il y a temps pour tout, le mauvais temps,
tromper le temps, tout de suite, le temps pourri, j’ai fait mon temps, plus
tard, avant, le beau temps, pas le temps, après, le temps présent,
prendre son temps, trop tard, tuer le temps, quand? La pendule ne me
parle pas du temps, l’histoire n’est qu’une horloge qui me donne l’heure.

des mouvements, des sons, des branchements, des couleurs, des

saveurs, des circulations, des odeurs, des contacts, rien ne passe, rien
ne casse, rien ne lasse, les amants s’étreignent, les tableaux
fonctionnent, la révolution s’épanouit, cris, rires, oublis, tout s’éclaire,
on s’enthousiasme, on bouillonne, on vit.

Gracchus Babeuf (1, la Mort de Caius Gracchus) et Pierre Overney (2, la

Mort de Pierre Overney) meurent assassinés par l’appareil d’État qu’ils
combattent; l’histoire nous parle de notre temps sur un «France-Soir»
(3, la Vie des idées) censuré par les couleurs de Babeuf et d’Overney ;
dans l’atelier je peins (4, la Vie d’artiste) les révoltés de la prison de
Toul avec les couleurs de Babeuf et d’Overney: ces couleurs
m’enlacent, me traversent et découpent l’espace; dehors (5, la Vie et la
mort du peuple) le peuple porte, qu’il le veuille ou non, les couleurs de
Gracchus et de Pierrot, les couleurs d’une histoire qui parle du temps. G.F.
 Série «Hommage à François Topino-Lebrun»
Titre «La Mort de Caius Gracchus, 1797-1975»,
1975, huile sur toile (200 x 300 cm)
 SOLDATESQUE A LA SOLDE DU
GRACCHUS BABEUF ; AG £ N T MILITAIRE GRISEL

SS GRACCHUS 3UGE NATIONAL VÏEILART

nCCHUS BABEUF
ACCUSATEUR NATIONAL BA’.LL
UNO-LEBRUN
MINISTRE DE LA POLICE COCHON

ÜT DU PEUPLE
 Série «Hommage à François Topino-Lebrun»
Titre «La Vie d'artiste», 1975,
82 huile sur toile (200 x 300 cm)
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 Série «Hommage à
François Topino-Lebrun »
Titre «La Mort de Pierre Overney», 1975,
huile sur toile (200 x 300 cm)

Série «Hommage à
François Topino-Lebrun »
Titre «La Vie des idées», 1975,
84 huile sur toile (200 x 300 cm)
Série “Hommage à François Topino-Lebrun”
Titre "La Vie et la Mort du Peuple"
mars-avril 1977, huile sur toile (200 x 300 cm)

85
A vrai dire,
je n’aime que l’arbre au t
Drd de la mer..

87
 Sept états successifs du panneau de gauche du trip¬
tyque de Jacques Monory: en choisissant comme
«fond» letableau que Jean-Joseph Taillasson a exposé
au Salon la même année où Topino a exposé son Caius,
Jacques Monory ne se rendait peut-être pas compte
qu’il opposait du même coup le romantisme théâtral un
peu vide de Taillasson à la violence réelle de Topino.
Par ces sept états successifs, où l’on voit comment
Monory pousse une idée jusqu’à la limite où elle se nie
elle-même, on découvre aussi l’ambiguïté de son refus
de l’histoire. Finalement, c’est le tableau de Taillasson
qui est barré en même temps que celui de Topino-
Lebrun. Monory n’est jamais aussi présent à l’histoire
contemporaine qu’en rejetant celle du passé, et il n’a
pas barré le cadavre du révolutionnaire cubain qu’il a
représenté dans le panneau de droite de son triptyque.

88 5
6
 Supplément pour Topino-Lebrun, 1975-1976 (3 séquences 275 x 870 cm)

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90
 31 janvier 1801 - 31 janvier 1977
Le jour de l’inauguration du Centre Georges-Pompidou, le 31 janvier
de cette année, je repensais à cette lame, à ce couperet qui avait été le
premier élément significatif à frapper mon esprit lorsque j’avais vu le
tableau de Topino-Lebrun «La Mort de Caius Gracchus». Je me
demandais depuis le cinquième étage, si le président de la République
inaugurait le Centre en coupant un ruban avec les lames d’une paire de
ciseaux, en pensant que quelque cent soixante-seize ans plus tôt,
exactement à deux pas de là, en place de Grève, sur ordre d’un autre
chef d’État, Topino-Lebrun était devenu un corps sans tête.
Lorsque Alain Jouffroy nous a parlé pour la première fois de ce
peintre guillotiné, j’ai tout d’abord été fasciné par cette confrontation
brutale des individus avec l’histoire, cette remise en jeu de sa propre
vie, de sa propre peinture, et ces moments de l’histoire, où l’attitude des
individus tourne au règlement de comptes, et vis-à-vis de l’histoire et
vis-à-vis de soi-même. Au premier regard, dans « La Mort de Caius
Gracchus», tableau apparemment néo-classique, tout est immobile,
comme suspendu. Caius gît sur les genoux de l’esclave qui est en train
de se suicider avec une épée, mais qui n’est pas encore mort. Les
pierres, les bâtons, les lames sont immobiles. Tout semble baigner dans
une étrange atmosphère d’attente, d’attente de la mort. En tentant de
ressusciter cette peinture, ce peintre de la Révolution française, en
affrontant les souvenirs de cet homme, j’allais devoir affronter et ma
propre peinture et mes propres souvenirs. Cette nouvelle série de
tableaux, à laquelle j’allais travailler pendant deux ans et demi, a eu un
démarrage long et difficile, et le chevalet avec le couperet suspendu du
92 premier tableau, en est l’illustration. En quelque sorte, j’allais devoir
rompre avec ce qui m’était le plus «cher», et qui était intimement lié à
cette peinture d’Empreintes, dont je préparais en même temps
l’exposition au C.N.A.C.
Mais en fait, le tableau de Topino-Lebrun est beaucoup plus complexe
dans le sens où intervient ce que j’appelle cette confrontation morale,
sociale et politique avec les événements et la société, Caius tient le
texte de sa loi agraire, et «La Mort de Caius Gracchus», c’est la mort de
Babeuf. Je crois que Topino-Lebrun, élève de David, confronté à la fin
de cet élan fulgurant qu’avait été la Révolution française, s’est jeté corps
et âme dans le tableau, et a tenté pour la première fois de donner un
sens à ce déguisement qu’était jusque-là la peinture néo-classique.
Topino-Lebrun avec ce tableau anticipait Goya, et «La Mort de Caius
Gracchus devenait «Le 3 mai 1808» de la Révolution française. Et c’est
là, dans cette attitude morale vis-à-vis de la réalité historique, que ma
peinture a retrouvé un sens. Non seulement détonateur, le tableau de
Topino-Lebrun était également une leçon d’interprétation. En arrachant
les dieux à l’Olympe, en les ramenant brutalement sur terre, l’élève de
David montrait des hommes qu’il impliquait directement dans l’histoire
de son temps. Et c’est dans les moments historiques où la vie
individuelle est confrontée de près à la réalité, que cette lutte
silencieuse qui est celle de la peinture prend un sens. C’est dans de
telles époques de bouleversements historiques et politiques que l’on
perd cette terrible impression d’inefficacité, cette impression de se
sentir coupé du réel, cette impression d’impuissance à modifier quoi
que ce soit dans le comportement et le langage des hommes. On oublie,
dans ces instants, cette confrontation douloureuse avec soi-même.
La peinture ne peut être que le rapport moral du peintre avec
l’histoire, et ne peut être que cela. La peinture a un rôle politique dans
la mesure où elle est un rapport à l’histoire. A.R.
 31 janvier 1801, 1974,
huile sur toile (200 x 300 cm),
colI. Musée d'Ixelles, Belgique

31 janvier 1801, 1974,

96 huile sur toile (200 x 300 cm)
 31 janvier 1801, 1974,
huile sur toile (200 x 300 cm),
colI. privée, Londres

31 janvier 1801, 1975,

huile sur toile (200 x 300 cm),
colI. privée Paris 97
 31 janvier 1801, 1975, huile sur toile (200 x 500 cm), colI. privée Ivry

98
99
 1 - Exécutions de l'image.

2- Approche physique de l’Histoire comme fiction mortelle :

un destin en ombre de poignard.

3- Action des séquences où le temps se raye.

Arrêt brutal : chaque constat fixe le présent.

4- Guillotine du clair-obscur: condamnation de la palette et

restes symboliques des épaves d’artiste.

5- Exposition horizontale, rétrospective du corps :

le peintre livré à tout venant.

6- Largué, jeté, basculé aux profits et pertes :

100 à moins que ne commence un face à face avec l'inconnu.
7-Du mouvement brisé de la lumière nait un geste incurable.

8 — Répétition de la tuerie : le possible bégaie.

9-Des documents entre meurtre et mensonge :

flashes épinglés sur l’éphéméride de la mort. v.v.

101
 Homme,
1976, huile et craie sur toile
102 (195 x 300 cm)
 I*

Nature morte,
1976, huile et craie sur toile
104 (300 x 195 cm)
Au milieu le “sauteur” il a été envoyé pour
assassiner Topino-Caius-Gracchus par ceux
de la C.I.A., ceux-là mêmes qui dansent
maintenant avec leurs chapeaux et
imperméables de roman policier, et de
l’autre côté le suicide, la mort ridicule,
grotesque, dérisoire, théâtrale de Caius-
Gracchus et de son esclave. L'Assassin arrive
trop tard, la mort fait son oeuvre et sans lui :
alors, il saute, il ne lui reste plus que le saut
de la “commedia dell'Arte”, le bond au-dessus
des douze couteaux, le piège est évité, je
n'aurai pas tué, la machine se retourne. C'est
le suicide exemplaire drapé de bleu blanc
rouge, la mort deTopino aussi qui renvoie à
la folie. Le délire gagne l'assassin et ses
“patrons”, le délire a gagné la scène et le
public... J.-P.C.
 A. La tragédie de «Gracchus-Babeuf-
Topino», ou le ciel est à l’orage
C’était à l’occasion d’une fête qu'il s’était
un jour déguisé avec un ami. Ils avaient mis
des faux nez rouges, des moustaches noires,
des lunettes de carton bleues. Ce n’était pas
tellement le plaisir du déguisement qui était le
plus fort mais bien celui de faire une photo-
polaroïd (instantanée) en couleurs.
Ils devaient d’abord rapprocher leurs
visages. Son ami tenait l’appareil d’une seule
main, le bras au devant de lui, le plus tendu
possible, tandis que, de son autre main libre,
il jetait devant l’objectif une poignée de
confettis et de petites boules de couleurs.
108 L'élastique qui retenait la moustache de
papier laissait une trace rouge sur les
visages.
La photo leur servait aussi de prétexte pour
rire de leur bêtise grimée.
B. Le sauteur, le saltimbanque, l’assassin,
l’homme aux chaussures de tennis, le saut
par-dessus les douze couteaux.
Son pouce avait laissé une empreinte toute
verte et bien nette sur le coin gauche inférieur
de la photo qu’il venait de poser près de sa
petite valise étoilée. Cela le dérangea. Et, de
voir cette tache, cela lui rappela l’arme (elle
aussi tachée du vert du pré) qu’il devait
justement enfermer dans sa malette.
Il s’obligea alors à écouter au moins la fin
de ce morceau de musique («Teenager
Dépréssion ») avant de se décider à sortir de
chez lui. Il prit sa petite valise pour y
enfermer l’arme. (L’arme avait changé au
moins dix fois de place dans son atelier, car il
cherchait toujours un nouvel endroit pour elle,
toujours plus en évidence, pour ne pas
l’oublier se disait-il.)
Il se rappela aussi qu’il détestait — cela lui
donnait une forme d’insatisfaction bien
précise — qu’il détestait donc arrêter son
électrophone avant de sortir.
Il avait changé plusieurs fois de vêtements.
Les lacets de ses chaussures de tennis étaient
serrés, comme cela ses jambes lui paraissaient
terminées, comme enfin achevées et
donc disponibles. Cela le réconfortait.
Sauter, faire des bonds, bondir et rebondir
plusieurs fois devant un grand miroir, sans
jamais pouvoir réellement se regarder, voir
son visage « EN L’AIR ». — Il se trouvait alors
un peu bête.
C. La C.I.A. en folie, ou une soirée sous couleurs d’un volcan, dans l’imperméable de
l’Empire à l’Opéra de Paris. l’autre il projeta un ciel embrasé et ce n’est
que bien plus tard qu'il se demanda si son
D’une photo grise, déchirée sur sa partie visage était là pour le vert, ou bien si c’étaient
latérale comme arrachée d’un livre, il avait le ciel et le volcan qui imposaient à la toile les
isolé par du ruban adhésif brun deux taches colorées et devenaient alors la
personnages. Il les voulut d’un organisme . lumière, la vie, le mystère même du tableau.
comme la C.I.A.
Ils marchaient ou sautillaient comme on
marche ou sautille au théâtre. Ou, plutôt
comme la PHOTO d’un journal de théâtre
(Theater Heute) montre comment on sautille
sur une scène de théâtre.
C’étaient eux, sans aucun doute, qui lui
avaient confié l’arme qui maintenant était
enfermée dans sa petite valise.
Dans les lunettes de l’un il inventa les 109
 le saut des douze couteaux, 1977, huile sur toile (200 x 600 cm)

110
111
 Tableau chronologique deTopino-Lebrun

Ce portrait de François Topino-Lebrun par Wicar, fait à Rome en 1791, est jusqu’à
présent le seul portrait connu du peintre. Il se trouve dans un album de dessins de
Wicar, avec au-dessus la mention manuscrite: Topino Lebrun de Marseille, et collé sur
une feuille où sont collés deux portraits de Stendhal au verso.

112 Museo Napoleonico, Rome.

"j 764 11 avril: Naissance de François Jean-Baptiste Topino-Lebrun à Marseille, paroisse Saint-Fer-
réol, «fils naturel et légitime» de Jean-Baptiste Topino-Lebrun, maître ébéniste, et de
Marie-Anne-Thérèse Rolland.
Le nom de Topino-Lebrun, selon les cas et les scripteurs, s’orthographie: Topinot-
Lebrund, Topineau Lebrun, Topino Lebrund, ou Topino-Lebrun.

1782 Tandis que François Topino-Lebrun suit les cours de l’Académie de Marseille, un
tableau de David : Saint-Roch, est exposé au bureau du Lazaret de Marseille. David l’a
peint à Rome en 1780.

Topino-Lebrun esté Rome, où il rencontre David, qui est en train d’y peindre le Serment
1784 des Horaces; il propose à Topino de l’admettre au nombre de ses élèves à Paris.

"j ~JQY 16 avril : Topino est inscrit à l'école de l’Académie royale de Paris, où jusqu’en mars 1790 il
suivra des cours. En même temps il travaille à l’atelier de David.

décembre: A Rome, Drouais, élève favori de David, commence à peindre Caius Gracchus quittant
sa maison et Licinia évanouie; ce tableau ne sera qu’ébauché à la mort du peintre en
février 1788.

Un enfant, prénommé Raphaël Jean-Baptiste, que Topino va reconnaître pour sien en

1789 7rnars: 1792, etdont Anne Geneviève Manser est la mère, est baptisé à Paris à Saint-Eustache.

Topino retourne à Rome où il se lie avec les républicains français, notamment Wicar, qui
1790-1791 hiver: fait son portrait.

Selon la lettre que Topino-Lebrun a écrite à François de Neufchâteau, ministre de

1792 l’Intérieur, il aurait commencé son tableau: la Mort de Caius Gracchus, à Rome,
mais se serait trouvé dans l’obligation de l’interrompre, à cause des persécutions
dont les républicains français étaient à ce moment l’objet de la part des sbires du
gouvernement papal.

22 septembre: Deux artistes lyonnais, l’architecte Rater et le sculpteur Chinard, sont arrêtés par la
police du Pape et incarcérés au château Saint-Ange. Pour dénoncer ces arrestations,
Topino écrit au ministre Le Brun et à David de Florence, où il s’est enfui le 24 octobre
pour échapper à la surveillance des autorités romaines et, selon lui, à une tentative
d’assassinat. Quelques jours après il se rend à Marseille. 113
 10 novembre: David donne lecture à la Convention de la lettre que Topino lui a adressée. Chinard et
Rater sont relâchés trois jours plus tard grâce à l’intervention du représentant français à
Naples.

4 décembre: Topino se marie à Marseille avec Anne Geneviève Manser.

24 décembre: Dans une lettre qu’il lui écrit à Marseille, David engage Topino à revenir au plus vite à
Paris, et lui prometde l’aider. Quelque temps après Topino monte à Paris où il loge chez
David au Louvre.

David peint la Mort de Le Peletier, assassiné le 20 janvier pour avoir voté la mort du roi.
1793 Il peindra à la fin de la même année la Mort de Marat, assassiné le 13 juillet.

10 juin : Topino demande à Garat, ministre de l’Intérieur, de lui donner « la commission d'aller
aux environs de Marseille essayer de découvrir ce qui s’y passe». Il renouvelle sa
demande le 16 juin et obtient sa mission.

26 septembre: Topino est à Marseille le jour où il est nommé juré du Tribunal révolutionnaire, grâce
aux recommandations de David et d’Antonelle. Le 5 octobre, Auguste Belle, chargé de
ses affaires pendant son absence, annonce son retour prochain au ministre de la Jus¬
tice.

2 novembre: Topino se fait inscrire au greffe du Tribunal.

15 novembre: Topino-Lebrun est nommé membre du «Jury des Arts» constitué par David et nommé
par la Convention pourdécerner les prixde peinture attribués autrefois par l’Académie.
Fragonard, Taillasson, Gérard, Prud’hon font également partie de ce Jury, dont les
réunions auront lieu en février.

Y!21-24 mars: Topino-Lebrun est juré aux procès de Hébert et des hébertistes.

2-5 avril : Convoqué au «juré de jugement» pour le procès de Danton et de Camille Desmoulins,
Topino-Lebrun est récusé par Fouquier-Tinville. Contrairement à ce qu’ont affirmé
Michelet et d’autres historiens, Topino ne fait pas partie de la liste des sept jurés à ce
procès, auquel il assiste en observateur. Il prend les notes qui ont été publiées en 1875
par J.F.E. Chardoillet et qui constituent la seule base réelle des déclarations de Danton
au procès. Topino y constate la pression exercée par Herman et Fouquier-Tinville sur
les jurés, reproche à Robespierre ses «vues ambitieuses» et ajoute: « Fouquier a servi
la tyrannie. »

6 juillet: Topino intervient auprès du Comité de Sûreté générale, où il parle à Dubarran et à

Moyse Bayle, qui lui promettent de « mettre un frein à la barbarie ». Topino déclare que
Petit-Tressin, juré, fut témoin de ce fait. Il intercède également en faveur d’Antonelle,
Réal et Dufourni, et ceci quelques jours avant le 9 thermidor. Topino-Lebrun n’a pas été
arrêté pour sa clémence sur les ordres de Robespierre, contrairement à ce qu’il affirme
114 dans sa Lettre au jury (1801).
 2 août: David est arrêté et fait l’esquisse de son tableau des Sabines en prison.

10 août: La Convention nomme Topi no-Lebrun juréduTribunal révolutionnaire « régénéré », en

même temps que Presselin et Sambat.

septembre-décembre : Topi no est juré au procès de Carrier et du Comité de Nantes, responsables des noyades
de la Loire.

30 novembre: Topino est parmi les élèves de David qui se présentent à la barre de la Convention pour
demander la mise en liberté de leur maître.

5 octobre : Premier numéro du Tribun du peuple, journal de Babeuf. Dans le n° 23 du 5 octobre 1794,
Babeuf justifie le prénom qu’il s’est choisi : Gracchus.

28 décembre : Mise en liberté de David.

30 décembre: Mandat d’arrêt contre le juré Topino-Lebrun, pour être conduit à la maison d’arrêt du
Plessis. L’arrêté est signé par Harmand, Garnier de l’Aube, Reverchon, Mathieu, Benta-
bole, Bourbon de l’Oise, Monnayou et Reubell, membres du Comité de Sûreté générale.

Arrestation de Babeuf.
1795 7,évrier:
10 février: Les tableaux de David : Le Peletier et Marat sont retirés de la salle de la Convention.

28 mars-avril : Procès de Fouquier-Tinville et de ses 23 assistants.

20 mai : Révolte populaire contre la Convention (1er prairial).

28 mai : David arrêté pour la seconde fois. Il sera libéré en août.

22 août: L’article premier de la Constitution de 1793 : « Le but de la société est le bonheur com¬
mun» est supprimé de la nouvelle Constitution.

5 octobre: Selon certains biographes, Topino-Lebrun prend les armes pour défendre la Conven¬
tion pendant la journée de Vendémiaire.

10 octobre: Babeuf écrit de prison à Topino-Lebrun pour lui dire : « Le Marais est pourri, la Gironde
est pourrie, les Thermidoriens sont pourris. » Le même jour, Jullien lui écrit pour annon¬
cer l’envoi de son Coup d’œil historique sur la journée du 13 vendémiaire.

fin octobre: Topino-Lebrun transmet à l’imprimeur letexte écrit par Babeuf en prison, qui deviendra
le n° 34 du Tribun du peuple. En même temps que Bassal et David, il prend un abonne¬
ment de soutien au journal de Babeuf.

26-30 octobre: Fin de la Convention et installation du Directoire.

15 novembre: Un ami deTopino-Lebrun, le montagnard Bassal, est chargé d’une mission à Bâle. Pro¬
tecteur du peintre, Bassal engage Topino à l’accompagner en tant que secrétaire. 115
 19-20 novembre: Magdalena Schweizer-Hess, amie et modèle de Füssli, recommande par lettre auprès
de ses amis suisses, dont Lavater, le «citoyen Topino-Lebrun», qu elle appelle «un
peintre à la manière de Füssli », «écrivain » et « noble citoyen du monde».

15 décembre: Bassal envoie de Suisse aux dirigeants de la République une lettre où il dénonce
Pichegru comme agissant pour les monarchies européennes.

1 7gg février-mars: Barras présente le sculpteur Ceracchi au général Bonaparte avant son départ pour la
campagne d’Italie. Ceracchi lui donne des conseils sur la manière de faire entrer
l’armée française en Italie.

30 mars: Constitution du «Directoire exécutif secret» de Babeuf. A ce moment, Topino-Lebrun,

toujours en Suisse, figure sur la liste des abonnés du Tribun du peuple, à l’adresse de
Bassal à Paris.

10 mai : Arrestation de Babeuf, Buonarotti, Darthé, sur la dénonciation de Grisel, qui est alors
dirigé par Carnot. La «Conjuration des Égaux», qui tendait à rétablir la Constitution de
1793 en renversant par l’insurrection le Directoire, est démantelée. Babeuf sera trans¬
féré à la prison de Vendôme au mois d’août.

9-10 septembre: Affaire du Camp de Grenelle, où périssent de nombreux républicains à la suite d’une
machination policière. Topino-Lebrun est recherché, et l’architecte Hubert, du Louvre,
déclare au bureau central de la police que Topino-Lebrun est en Suisse. Il peint la Chute
du Rhin à Schaffhouse à cette époque.

octobre 1796-janvier 1797: Retour de Topino-Lebrun à Paris.

-jy'QY 9 février: Topino-Lebrun et Bassal informent La Réveillère-Lépeaux, membre du Directoire, que

les royalistes cherchent à se réunir aux anarchistes, et que La Vauguyon fils les a confir¬
més dans cette opinion.

20 février : Début du procès de Babeuf et de ses amis à Vendôme.

27 mai : Babeuf condamné à mort avec Darthé à Vendôme. Ils tentent de se poignarder devant le
tribunal, et sont traînés ensanglantés sur la guillotine.
C’est à ce moment, cinq ans après le dernier séjour de Topino-Lebrun à Rome, qu’il
«achève» son tableau la Mort de Caius Gracchus. Dans son livre: David, son école et
son temps, Étienne Delécluze raconte que Topino-Lebrun y travaillait dans l’église rui¬
née des Feuillants, où David avait laissé son tableau du Jeu de Paume inachevé. Mais il
se trompe de date en disant que Topi no exposa son tableau «deux ans après», puisqu’il
n’a participé qu’au Salon de 1798. De toute manière, ce tableau, s’il n’a pas été peint
entièrement à Paris, n’a pu être repris qu’après le retour de Topino de Suisse.

22 décembre: Topino-Lebrun écritau Directoire pour faire part de son désir de recevoir la commande
d’un grand tableau à la gloirede l’arméed’ltalie. Cette lettre, passée entre les mains de
la maison Charavay, n’a peut-être jamais été envoyée. Topino partage à cette époque
116 avec tous les jacobins l’admiration pour l’armée républicaine.
1798 1er juillet-15 septembre : La Mort de Caius Gracchus est exposé au Salon de l’an VI. Lors de la fête de la Fondation
de la République, le 1er vendémiaire, Topino est cité parmi les huit peintres ayant
exposé au Salon qui reçoivent les honneurs du Directoire.

7 septembre: Dans une lettreà François de Neufchâteau, ministrede l’Intérieur du Directoire, Topino-
Lebrun réclame une indemnité de mille francs pour les persécutions dont il a été l’objet
à Rome en 1792. Il y déclare que la Mort de Caius Gracchus a été commencé dans cette
ville avant que Rater et Chinard ne soient jetés en prison, et que son tableau était
«parti» la veille du jour où ceux qui voulaient l’assassiner se portèrent «en grand
nombre dans son atelier».

30 novembre : François de Neufchâteau écrit à l’administration centrale des Bouches-du-Rhône pour

recommander laMortdeCaius Gracchus, dont le gouvernement du Directoire fait don à
la ville de Marseille.

1799 Topino-Lebrun prépare à cette époque un tableau de douze mètres de long, sur le thème
du Siège de Lacédémone, dont on trouvera la toile montée sur châssis et l’esquisse
dans son atelier au moment de l’inventaire après sa mort.

juillet-août: Pendant l’été, Topino-Lebrun figure parmi les derniers jacobins du Manège, ces jaco¬
bins dont le Club va définitivement fermer le 13 août à Saint-Thomas d’Aquin, rue du
Bac.
Bizarrement, le tableau de Topino-Lebrun se trouve, d’après ses propres dires, à son
atelier de la «maison nationale du Plessis», qui n’est autre qu’une prison. Le graveur
Châtaigner commence une gravure d’après le tableau de Topi no, que celui-ci lui promet
de payer «dans lecoursde l’année», après lui avoirversé 800 livres. Faute de continuité
dans le paiement, cette gravure n’a jamais été achevée.

9 novembre: Coup d’État du 18 Brumaire.

Victoire de Marengo. Le 20 juillet, Bonaparte revient à Paris.

1800 14iuin:
début août: Projet d’attentat de Moyse Bayle et Metge contre Bonaparte au Théâtre-Français.

20 septembre: Le capitaine Jacques Harel, qui deviendra gouverneur du donjon de Vincennes quand le
duc d’Enghien sera exécuté, dénonce auprès du général Lefèvre un projet d’attentat
contre Bonaparte à l’Opéra, qu’il afomenté lui-même auprès de Demerville et du sculp¬
teur Ceracchi, en prétendant que Carnot eût été meilleur Premier consul que Bonaparte.
Ce dernier décide d’encourager ce projet en fournissant des armes et de l’argent aux
conjurés, parmi lesquelsfigure également Joseph Arena, lefrèrede Barthélémy Arena,
qui occupait le fauteuil de la présidence au Conseil des Cinq Cents, le 19 brumaire.

Le sculpteur Ceracchi venait faire les modèles en terre dans l’atelier de Topino-Lebrun
et lui avait donné des conseils pour son portrait de Joseph Arena.

23 septembre: Perquisition chez Hennequin, élève de David et ami de Topino-Lebrun, le jour même où
un attentat devait avoir lieu place des Victoires. 117
 3 octobre: Metge est arrêté passage Feydeau et sera guillotiné.

10 octobre: Simulacre d’attentat contre Bonaparte à l’Opéra, pendant la représentation des

Horaces, de Porta, musicien italien que Topino-Lebrun et David avaient connu à
Rome. Seul des «conjurés», Ceracchi se trouve à l’Opéra, et est arrêté. Il ne portait
ni pistolet ni poignard sur lui. Dans sa première déclaration, Harel dénonce Demer-
ville et Ceracchi. Ceracchi «avoue» qu’il y avait «complot».

12 octobre: Ceracchi écrit de prison à Bonaparte une lettre où il le supplie d’aider sa femme et ses
enfants, qui sont à Rome, et où il lui dit s’être «jeté dans une nuée de conspiration».
Mais il lui demande également de se souvenir de son «zèle passé» à lui « réitérer la
preuve de sa chaude amitié». Ceracchi avait en effet modelé le premier buste de Bona¬
parte, comme il avait, aux États-Unis, fait le buste de Washington, dont une version se
trouve actuellement à la Maison-Blanche, et dont la terre cuite fait partie des collections
du Musée de Nantes.

14 octobre: Après avoir interrogé Demerville et Ceracchi, la police fait rechercher Topino-Lebrun
chez Bassal, chez Vatar, chez Hennequin; l’ordre est donné de suivre les élèves de
David.

16 octobre : Lors de son interrogatoire, Arena, qui se plaintdu traitement qui lui est infligé en prison,
nie tout.

20 octobre: Réquisition et saisie dans l’atelier de Topino.

23 octobre: Dans son rapport de ministre de la Police, Fouché propose de «faire traduire au tribunal
criminel Arena, Ceracchi etDemerville», et communique les pièces du «dossier Arena,
Demerville, Ceracchi » deux jours plus tard au ministre de la Justice. Contrairement à ce
qu’il dit dans ses propres Mémoires, où il dénonce lui-même ce simulacre d'attentat
contre la personne du Premier consul, qui, dit-il, « a voulu donner corps à une ombre »,
Fouché a donc participé à la répression contre trois des membres de la pseudo-conspi¬
ration. Mais il n’est pas mêlé à l’arrestation de Topino-Lebrun.

19 novembre: Joseph Arena proteste de son innocence auprès du préfet de police Dubois.

13 novembre: Topino-Lebrun est arrêté par hasard chez la veuve Brisset, rue de Tournon, où l’on
recherchait un dénommé Vibert.
Interrogé le jourmêmeàlaprisonduTemple,Topinodénonce la «machination» à Bois¬
seau, le «commissaire interrogateur». Dans son rapport, le préfet déclare: «Cet
homme est marseillais; sa tête est bouillante; son caractère décidé. On a remarqué
cependant, dans toute l’habitude de son corps, une sorte d’inquiétude et de trouble qui
contrastait avec l’assurance de son verbe.»

24 décembre: Attentat de la rue Saint-Nicaise, qui fait 20 morts, contre Bonaparte. L’explosion de cette
« machine infernale», dont les royalistes sont responsables, va servir de prétexte à l’éli¬
mination des derniers jacobins. Malgré les suspicions de Bonaparte, qui prétend contre
Fouchéque l’attentatde la rue Saint-Nicaise a été organisé par les révolutionnaires, les
témoins confrontés à plus de 200 révolutionnaires emprisonnés ne les reconnaissent
118 pas.
1801 5 janvier: Le Sénat donne son accord à la mesure de proscription de 130 républicains, dont l’idéea
été imposée par Bonaparte et dont Fouché a établi la liste. Le premier convoi de pros¬
crits s’ébranle pour les îles Seychelles le lendemain.

7-9 janvier: Procès d’Arena, Ceracchi, Demerville et Topino-Lebrun (avec plusieurs autres, qui se¬
ront acquittés) au Tribunal criminel de la Seine. Chauveau-Lagarde, qui fut le défenseur
de Marie-Antoinette, témoigne en faveur de Topino-Lebrun, en rappelant son humanité
comme juré du Tribunal révolutionnaire. Les autres témoins à décharge pour Topino
sont : Alexandre Casanova, 27 ans, peintre au Louvre, Dujour, 66 ans, sculpteur au Lou¬
vre, Marie-Françoise Vanoir, femme Gautherot, 26 ans, peintre, Elie-Honoré Montagny,
peintre, Visconti, antiquaire, Jacques Pajou, peintre, Jean Verudel, peintre, Jeanne
Froideveau, femme Beauclerc, 28 ans, peintre et Clarette Feuquier, veuve Allard, por¬
tière rue du Pot-de-fer, maison de Topino. David témoigne également pour Topino-Le¬
brun et pour Ceracchi.
Le 9 janvier à onze heures du soir, Arena, Ceracchi, Demerville et Topino-Lebrun sont
condamnés à mort. Diana, qui était censé devoir « porter le coup » contre Bonaparte, est
acquitté avec trois autres accusés. Dans ses Mémoires, Fouché déclare: «Avant l’atten¬
tat contre la vie du Premier consul (celui de la rue Saint-Nicaise), aucun tribunal ne les
eût condamnés sur la seule déposition de Harel, accusateur à gages.»

18 janvier: Arrestation du royaliste Carbon, qui dénonce Cimoëlan et Saint-Réjant, ses complices
dans l’attentat de la rue Saint-Nicaise.

22 janvier: Topino-Lebrun fait publier le texte de sa Lettre au jury, intitulée: «Topino-Lebrun, non
JUGÉ, MAIS CONDAMNÉ À LA PEINE DE MORT PAR LE TRIBUNAL CRIMINEL DE LA SEINE, LE 19 PLUVIÔSE, A
onze heures du soir. » Il y dénonce les contradictions et les invraisemblances des accu¬
sations dont il est l’objet, et qui pourraient se résumer à avoir pu «dessiner» le modèle
des poignards qui devaient tuer Bonaparte, poignards qui étaient, bien entendu, au
nombre de douze, mais dont on n’a retrouvé aucun, ni sur Ceracchi ni sur Diana, au
moment de leur arrestation à l’Opéra.

27 janvier: Arrestation de Saint-Réjant: c’est lui qui avait allumé la mèche, rue Saint-Nicaise. Il
sera exécuté avec Carbon le 20 avril.

31 janvier: Exécution sur la guillotine, en place de Grève, à une heure et demie de l’après-midi, de
Arena, Ceracchi, Demerville et Topino-Lebrun. Bonaparte se déclare satisfait le soir
même de s’être ainsi débarrassé de l’«état-major des jacobins».

10 mars: Chaptal, ministre de l’Intérieur du Consulat, écrit au préfet des Bouches-du-Rhône, de

«placer convenablement la Mort de Caius Gracchus». Chaptal ajoute que ce tableau,
qui se trouve toujours dans une salle de la Maison nationale du Plessis, sera expédié à
Marseille dès que la réponse du préfet lui sera parvenue.
Le tableau est exposé pendantdix années, au cours desquelles il est considérablement
mutilé pour des raisons politiques; en 1809 il est vendu aux enchères avec de «vieux
effets ».

Notre Intention ici a été d’offrir un récit de base retraçant l’histoire de Topino-Lebrun et
de son temps ; ce recueil de renseignements ne peut prétendre être exhaustif. Afin de ne
pas encombrer le texte nous n ’avons pas joint de notes bibliographiques ; le lecteur sou¬
cieux de connaître ces références se reportera aux articles de Ph. Bordes.
A.J. et P.B. 119
 Correspondance Topino-Lebrun — David en 1792
Textes et documents
Lettre de Topino-Lebrun à David

Florence, 31 octobre 1792

Citoyen, — Je viens offrir à votre zèle l’occasion d'être utile à la patrie,

en la faisant respecter au dehors et en sauvant des flammes inquisito¬
riales deux patriotes françois.
Les citoyens Rater et Chinard, rentrant chez eux dans la nuit du 22 au 23
septembre, furent assaillis par des sbires qui les garottèrent et les
conduisirent dans les prisons du gouvernement. Peu de jours après, on fit
enlever divers modèles de Chinard, ainsi qu’un chapeau orné d’une
cocarde nationale, mais qu’il ne portoit que chez lui. Les groupes saisis
sont: la Liberté couronnant le Génie de la France; Jupiter foudroyant
l’Aristocratie ; la Religion assise soutenant le Génie de la France, dont les
pieds posent sur des nuages et dont la tête, orné de rayons, indique qu’il
est la lumière du monde. Eh bien, les Abbati du Gouvernement ont
répandu dans le public que Chinard avoit outragé la Religion, qu’elle étoit
foulée aux pieds, etc. On a transporté les deux prisonniers au château
Saint-Ange, et là, croupissants dans la malpropreté, l’Inquisition instruit
leur procès.
On ne parle plus que de Chinard, et le bruit court que Rater est mort. Ils
ont servi l’un et l’autre dans la garde nationale de Lyon; Chinard étoit
capitaine; ils dévoient partir au premier moment pour reprendre leur
poste. C’est sûrement là le plus grand tort aux yeux de leurs bourreaux.
M. Chazet, l’ami des deux détenus, reçut l'ordre de se trouver à l’Inqui¬
sition le 16 octobre. Il y fut menacé de la galère s’il nedéposoit pas comme
les autres témoins qui chargeoient Chinard. Il eut cette foiblesse, et il ne
peut sortir de Rome pour réclamer. On ne lui demanda rien sur Rater.
Vous savez que, depuis longtemps, les François sont outragés ici, plu¬
sieurs renvoyés ignominieusement, d’autres emprisonnés, etc. Ce sont
desfaitsqui viennentà l’appui du dernier. Les bruitsque l'on commence à
faire courir sur Chinard pour préparer l’opinion publique à un autodafé
demandent la plus grande célérité dans les réclamations nationales.
Vous saurez mieux que moi ce qu'il faut faire.
J’écris par le même courrier au président. Je demande un rapport du
ministre sur cette affaire; il doiten être instruit. Ah, si nous avions à Rome
un ministre comme en Toscane ! L'activité de son patriotisme auroit évité
bien des angoisses à des patriotes.
Il vous paraîtra étonnant de n’avoir reçu aucune lettre sur cette affaire ;
mais, surveillé par les tyrans, on n’ose écrire de Rome, et je n’en ai préci¬
pité mon départ que pour fai re des réclamations au nom des patriotes que
j’ai laissés gémissants sur le sort de leurs frères.

Lettre de David à Topino-Lebrun

24 décembre 1792

J’ai secondé, mon cher ami, les élans de votre cœur. J’ai lu votre lettre à
120 la Convention nationale. Elle a fait le plus grand plaisir, ou, pour mieux
dire, elle a produit l’effet que vous en attendiez, car elle a fait frémir d’indi¬
gnation, et j’ai fait décréter sur-le-champ que le Conseil exécutif serait
chargéde prendre les mesures les plus promptes pourarrêter les foudres
de l'Inquisition.
Vousconnoissez la lettre que les ministres ont écriteau Pape; qu’ils ont
envoyé des courriers et que le Pape s’est empressé de faire sortir de pri¬
son Chinard et Rater. Il a été très heureux pour eux d’avoir un ami chaud
comme vous, et je dirai un amant de l’humanité comme moi. Nous avons
réussi l’un et l’autre ; ainsi, ne nous faisons pas de compliments. Quant à
votre seconde lettre, par laquelle vous me parlez que des pensionnaires
désireraient communiquer avec moi pour se plaindre de leur Directeur à
Rome, j’ai pressenti tout cela et j’ai agi en conséquence. Voici le fait.
Jesavois que Ménageot quittait sa place de Rome et que le ministre de
Paris, le «vertueux» Roland, leur avoit dit d’en nommer un autre, sans la
participation de tous les artistes. Cette mesure me parut ministérielle et
elle ne me surprenoit pas de lui ; d’après cela, je me transporte chez lui et
lui fais part de mes plaintes sur ce mode de convocation. Je lui dis qu’il
donnoit de la consistance à un corps éteint et que sûrement l’Académie
alloit nommer un aristocrate, mais le plus cuirassé des aristocrates. Ma
prédiction s’accomplit. Qui nommèrent-ils? Qui? Devinez. Suvée, l'hor¬
rible Suvée, l'ignare Suvée. Que fis-je alors? Comme je suis du Comité
d'instruction publique, que j’y suis très estimé, je me sers du prétexte de
votre lettre, par laquelle je prouvai la nécessité d’envoyer un Directeur
patriote dans le temps qu’on persécutait les François; que l’Académie
avoit nommé Suvée, le plus aristocrate de son corps, et je finis par
conclure qu’il serait plus à propos d’abolir cette place, qui n’étaloit qu’un
faste insolent, qui était inutile pour les jeunes gens, et qu’on épargnerait
par là les deniers de la nation, qu’il serait suffisant d’en charger l’agent en
cette cour, que les jeunes gens en savoient plus que le Directeur et que le
meilleur directeur était un bon cuisinier.
Enfin, le rapport s’est fait à la Convention. Je ne veux pas m’en charger
pour l’appuyer quand il serait prononcé, parceque chacun aurait attendu
pour prononcer que je manifestasse mon opinion, ce que je fis, et, sur-le-
champ, la Convention décréta que la place de Directeur à Rome serait
abolie; que l’agent de France en cette ville serait chargé de la surveil¬
lance de cette maison.
J’oubliois de vous dire que j'avois fait mettre de plus dans le rapport
que les Académies ne pourraient plus dorénavant faire aucun remplace¬
ment et nommer à aucune place.
Tout cela se passa selon mes désirs, au grand mécontentement des
Académies, et surtout du cafard Suvée, qui avoit fini toutes ses visites et
fait ses adieux à toutes les bornes de Paris. Les papiers publics vous en
auront instruit.
De plus, j’ai fait charger l’agent de France à Rome de faire un autodafé
de tous les portraits, figures de rois, princes et princesses qui se trouvent
dans l’Académie de France, de faire abattre le trône et que tous les beaux
appartements du Directeur serviront dorénavant aux pensionnaires pour
en faire des ateliers. Mais, comme on ne pense pas à tout, j’ai oublié de
leur faire augmenter la pension sur le gain que faisoit la Nation. Mais
patience, j’en trouverai une autre fois l’occasion, et je la saisirai.
Quant à vous, mon bon ami, si vous pouvez revenir ici, je vous le
conseille bien fort, car, à Marseille, vous ne pouvez avoir les encourage¬
ments que vous auriez ici. D’ailleurs, vous connoissez mon amitié pour
vous, etavecquel plaisir je vous donnerais mes avis. Consultez la fortune
de Monsieur votre père, à qui je vous prie de dire bien des choses pour
moi, et d’ailleurs encore je pourrai vous faire gagner ici de l’argent. Vous
étiez en train d’avoir du mérite, vous en aviez même, et sous mes yeux
vous profiterez davantage. Vous connoissez la sincérité de mes offres ; je
ne vous ferai pas de plus longues protestations.
Girodet vient de m’écrire ; il paroîtqu’il n’a pas reçu les lettres que je lui
ai adressées, une entre autres dans laquelle il y en avoit une pour vous.
Adieu, mon ami pour la vie, mon concitoyen.
David.
Venez, mon ami, car je n’ai plus d’amis, Giroust étant à l’armée et ne
pensant plus à nous ; Gérard est farouche.
(Correspondance des Directeurs de l'Académie de France à Ftome.éd. A. de Montaiglon et J.
Guiffrey, Paris, 1907, tome XVI (1791-1977), pièce 9297, 9358, p. 124-125, 197 à 199.)
Réflexions de Topino-Lebrun à l’occasion du procès de
la Dubarry
(7 décembre 1793)
«Un juré révolutionnaire, mélange de justice et de rigueur, que Tardent
amour de la patrie rend passionné. Quand un accusé de contre-révolution
se présente à lui, il est alors comme un homme en présence de son
ennemi particulier, et, dès lors, il doit se garder de l’esprit de prévention. »
«Les vertus et les talents d’un homme lui attirent l’estime et le respect
de ses concitoyens, mais l’intrigue seule produit l’esprit de parti,
l’engouement et le fanatisme.»
(Notes de Topino-Lebrun,... sur le procès de Danton et sur Fouquier-Tinville, publiées par J.-F.-
È. Chardoillet, Paris, 1875, p. 31.)
Déclaration de Topino-Lebrun lors du jugement du Prix
de Peinture de 1794
Ce document est signalé dans J.A. Leith, The Idea of Art as Propagande in France, 1750-1799,
Toronto, 1965, p. 117. L'intervention de Topino le 26 février 1794 lors du jugement du Prix de
Peinture, qui remplaçait le Grand Prix de Rome de l'Académie, est rapporté intégralement
dans le procès-verbal de la première séance que tint le Jury des Arts. Malgré ses fonctions au
Tribunal révolutionnaire, Topino avait été nommé au Jury par David. On remarque ici des
observations, notamment sur l'importance des effets de clair-obscur, qui sont déjà pertinentes
à la Mort de Caius Gracchus, tableau peint quelques années plus tard, et qui annoncent même,
par l’allusion à la mélancolie, le romantisme.
Ma mémoire me rappelle les fastes de la liberté des nations ; ces fastes
m'attestent la grandeur et l’énergie des défenseurs des droits des
hommes. Terribles à la tyrannie, ces généreux combattans savent goûter
aussi les charmes de la sensibilité; dévoués à la cause de l'humanité, il
n’est aucun de ses sentimens qui leur soit étranger. S’il est un de leurs
frères qui succombe sous le fer ennemi, leurs âmes altières sont en proie 121
 à la douleur, et, si cette victime est un héros de la patrie, un sauveur du
peuple, quels sont leurs tourmens, leurs angoisses? quelles en sont les
expressions? O vous qui appréciâtes Marat, parlez... !
C’est le cœur ému par les sentimens de reconnoissance, d’affection, de
tendresse, de vengeance, de colère, de rage, d’une douleur profonde,
d’une affliction extrême; c’est l’esprit préocupé de toutes les idées de
grandeur, d’énergie, de courage, d'audace, de dévouement, d’enthou¬
siasme, que je fixe mes regards sur Brutus vainqueur, mort en combattant
pour la liberté de sa patrie, sur ce corps de Brutus porté par ses frères
d'armes, et reçu par ses concitoyens.
Ces idées, ces sentimens, je les cherche dans ces tableaux soumis à
mon jugement, et ne les vois nulle part : je crois cependant en appercevoir
quelques traces dans la production troisième. — Le groupe des jeunes
guerriers qui portent et accompagnent le corps du héros libérateur, les
sénateurs empressés qui viennent le recevoir, présentent l'aspect, foible-
ment il est vrai, de ce caractère d’affection, de tristesse, d’abattement, de
douleur que demande le sujet.
Mais pourquoi l’ouvrage 4 ne m'offre-t-il que de petits hommes, sans
ame, sans mouvement, guindés et roides, comme s’ils étaient imités de
certaines figures de bois mises en couleur? Pourquoi l’auteur du
deuxième tableau a-t-il employé son talent à nous tracer les attitudes insi¬
gnifiantes pour le cœur, gauches, froides ou forcenées, de quelques
hommes frappés d’étisie?
Je détourne les yeux du spectacle de misère que me retrace la toile 5...
Pourquoi nous rappeler hors de propos la pitoyable existence de ces mal¬
heureux qui, sous le despotisme, gissoient péniblement sur les marches
des temples catholiques?
Je m’arrête à l’ouvrage premier... Je ne reconnois point encore, dans
ces hommes qui s’occupent de je ne sais quel arrangement, les Romains
que je cherche. Les formes en sont boursoufflées, et ces soi-disant séna¬
teurs ressemblent à des duegnes édentées, affublées de toges.
Quelles sont les causes de la médiocrité de ces tableaux? Seroit-ce
défaut de jugement, ou, ce qui est plus malheureux encore, seroit-ce
absence de sentiment?
Le degré de mérite méchanique que je remarque dans l’exécution de
chaque partie, me prouve assez que la faute n’en doit point être attribuée
à la main.
Après avoir examiné ces ouvrages dans leurs rapports avec le cœur et
le génie, apprécions-les sous leurs rapports scientifiques.
Déjà mon esprit parcourt les monumens des arts ; il ne s’arrête point sur
ces imitations individuelles: j’aime mieux admirer la bonne et simple
nature ; et si je suspens l’attendrissement dont toujours la contemplation
me pénètre, pour porter mes regards sur les ouvrages des hommes,
j’exige alors qu’on parle à mon imagination, qu’on me retrace les phéno¬
mènes que je ne puis voir, les actes sublimes des sages, des héros et
leurs ressemblances caractéristiques; qu’on réunisse en un tout les
beautés fugitives, isolées, mais homogènes, que ma paresse originelle
m’empêche de rechercher.
Ah! qu’ils connoissoient bien les hommes, ces artistes de l’antiquité!
plus sages, plus habiles que nous, maîtres de leur art, ils suppléèrent à
son impuissance, en offrant à nos sens l’image de la beauté. Leurs noms
devinrent célèbres; ils sont immortels. La sublimité démontrée de leurs
chefs-d'œuvres, m’exemptera d’en développer les causes, et il me suffit,
pour l’opinion que j’émets en ce moment, d’indiquer ce point de compa¬
raison.
1 22 Dans les tableaux, je le sais, je ne dois point demander cette science
élevée qui rend l’homme créateur; mais je dois exiger, pour rendre les
artsdignesd’un peuple libre, qu’on metémoigneau moins l’intention sen¬
tie d'en suivre les principes. Eh bien! je ne la découvre, cette intention,
que dans le tableau 3... Voyez ces caractères de têtes, ces jambes, ces
pieds; observez même, malgré leur incorrection, la pensée de
l’ensemble de ces figures. L’œil exercé verra encore cette intention
même dans l’exécution ; exécution bien supérieure déjà, abstraction faite
de l'inexpérience de l'artiste, au faire poli, mignardé et sans énergie du
tableau 2... Mais ce tableau-ci, sans invention, mal composé, sans
expression, dessiné sans caractère, attire d’abord tous les regards et
semble capter quelques suffrages, effet nécessaire de son clair-obscur,
de son coloris et de la valeur de son ton. Ce ton généralement sombre, sa
couleur assez mélancolique, le jeu des clairs et des ombres sont bien
adaptés au caractère du sujet. L’œil se plait à cette suavité, la mélancolie
est aussi un aliment du cœur, et l’imagination trouve je ne sais quel
charme dans cette mystérieuse obscurité.
Cependant je reproche à l’auteur l’égalité de la valeur de ses masses
de clair et le défaut d’air et dans l’ensemble et dans chaque objet trop
accolés les uns aux autres : uniquement occupé de l'imitation de chaque
partie, il ne les a point subordonnées au tout. Ce défaut serait plus facile¬
ment saisi, s’il avoit osé appuyer ses lumières et prononcer davantage
toutes ses couleurs locales; l’uniformité n'est point l'harmonie.
Dans les parties secondaires de l’art, malgré sa diaphanéité, le premier
tableau a beaucoup de mérite ; il y a quelque chose d'aimable, de l’air, de
lafinesse dans son coloris. Mais aussi... d’une part, des Romains, Brutus
tué dans la bataille... et en expression de tout cela des couleurs blafardes !
de l’autre, la scène éclairée par le soleil... et des ombres indécises...
Le ton général du tableau 3 a le caractère convenable, son coloris est
énergique, mais il est égal : l’auteur ignore encore quelles sont les cou¬
leurs fuyantes et celles qui les premières frappent nos yeux. Son clair-
obscur, assez bien ordonné, n'est point rendu; toutes ses lumières fati¬
guent l’œil.
Le coloris opaque, monotone, dénué de caractère, la disposition acadé¬
mique du clair-obscur, me dispensent encore de m'appésantir sur le cin¬
quième ouvrage.
Il serait superflu de démontrer le défaut de jugement dans la distribu¬
tion desclairs et des ombresdu quatrième tableau. L'auteur semble avoir
employé toutes ses facultés pour peindre isolément chaque partie de son
ouvrage, sans penser à leur ensemble, ainsi que le prescrit le sens com¬
mun.
Le costume ne sera point l’objet de mes observations en ce moment,
parce que c’est moins une partie de l’art qu’une connoissance nécessaire
à l’historien, et, sous ce rapport, simple objet à imiter; les monumens qui
nous les transmettent, doivent être nos modèles.
Je dirai seulement que les concurrens, l’esprit préoccupé encore des
combinaisons académiques, très savantes sans doute, ridicules peut-
être, combinaisons connues sous le nom ajustement, ont atténué le carac¬
tère des costumes romains, qui d’ailleurs, ne leur sont point inconnus.
N’oublions donc jamais que, sans la simplicité, l’art n’est plus un art: fai¬
sons un emploi ingénieux du costume; mais n’embarrassons pas nos
figures sous leurs vêtemens.
La composition, l’expression, le dessin, le sentiment de l’exécution,
enfin le caractère général du tableau 3, réclament, pour son auteur, la
priorité sur les autres concurrens ; mais ses qualités n’ont point un degré
assez élevé de mérite, pour qu’un premier prix soit sa récompense.
L’étude développera sans doute les heureux germes de ses talens, et
l’expérience lui démontrera la nécessité d'embrasser toutes les parties
de son art.
Je pense que l’auteur du second tableau, dont les talens méritent
quelques éloges, pourrait devenir un artiste utile à la patrie; s’il recher-
choit les principes des grands peintres d’histoire, principes puisés dans
la philosophie et dans les monumens des Grecs, imitations sublimes de la
nature. Jusques-là je n’ai aucun vote à émettre à son égard.
Je suis sévère dans mon jugement, parce que j’ai la conviction qu’il
vaudrait mieux se priver des arts, que de se laisser énerver par eux ; que
le mauvais goût qui les dirige doit être extirpé promptement, si nous vou¬
lons les rendre utiles à la liberté, et si nous voulons transmettre à la posté¬
rité les hauts faits et les vertus des Français régénérés. En effet, si les
monumens des arts n’ont point de grandeur, d’énergie, de beauté, com¬
ment pourront-ils exprimer les actions qu’enfante la liberté? comment
ces mêmes monumens pourront-ils stimuler l’ame magnanime des répu¬
blicains, s’ils sont mesquins, timides et insignifians?
Ce fut le ciseau même des célèbres artistes de la Grèce qui faisant
revivre l’image des héros, leur donna de nombreux successeurs. Mais
aussi le fanatisme s’appercevant de l’impression profonde deces produc¬
tions du génie sur l’imagination des hommes, dirigea le ciseau de Phi¬
dias, et les Grecs tremblèrent devant la statue de Jupiter Olympien;
devant le colosse du peuple français, les esclaves, les tyrans doivent être
frappés de terreur.
Républicains, emparons-nous des arts, ou plutôt rendons-les à leur
dignité première. Alors seulement ils auront droit à la gratitude publique.
Serviles et rampans sous le despotisme, ils obéiront à la voix toute-puis¬
sante d’un peuple souverain ; ils en prendront l’attitude sublime.
Je vote le second prix au troisième tableau.
Signé, Topino-Lebrun.
(Procès-verbal de la première séance du Jury des Arts nommé par la Convention nationale et
assemblé dans l'une des salles du Muséum en vertu des décrets des 9 et 25 brumaire an II pour
juger les ouvrages de peinture, sculpture et architecture mis au concours, Paris, s.d , p. 8-14.)
Lettre de Jullien à Topino-Lebrun
De la prison du Plessis, Jullien écritau peintre, cinq jours après l'échec du coup d'Etat royaliste
du 13 vendémiaire, journée sur laquelle il avait rédigé te Coup d'œil historique qu'il lui envoie ;
trois jours plus tard Jullien sortira de prison.
Paris, ce 18 vendémiaire
Je t’envoye un manuscrit dont l’impression pourrait n’être pas inutile.
Tu en jugeras et tu me répondras ainsi qu’à Babœuf qui t’écrit en ce
moment. J’aurais en ce cas de besoin quelques avances à faire à l’impri¬
meur, qui retrouverait au reste son déboursé, car le titre seul peut assurer
le débit. J’en juge d’après une mauvaise Notice sur le 12 germinal qui a
été chèrement vendue, parce que le sujet piquait la curiosité. J’entre un
instant dans ces détails, le grand obstacle devant être d’avoir un impri¬
meur et de faire imprimer sûrement. Tu jugeras assez que vu les tems où
nous sommes un républicain qui veut dire la vérité ne doit pas signer ce
qu’il publie. Il faudraitalorsqu’il fut dans une cave et à l’abri d’un siège et
des décrets de prise de corps comme Marat. Tu seras donc le seul qui
connaîtra le nom de cette lettre. J'écrivais d’abord purement et simple¬
ment à un de mes amis ; Babœuf et moi avons cru démeler quelques véri¬
tés utiles dans les lignes tracées à la hâte, mais dictées par l'amour de la
patrie, et je me suis déterminé à t’envoyer mon coup d’œil historique sur
une journée que ses résultats seuls feront apprécier. Si les patriotes n’en
profitent pas, elle est presque funeste à la Rque ou du moins nulle. Que
nousservirad’avoirdétruit les royalistes à paris, si nous sommes encore
persécutés et proscrits. Je t’embrasse, écris-moi. Nous nous connaissons
peu, mais nous sommes fait pour nous unir. Les vrais amis du peuple sont
si rares. J’embrasse bien tendrement Bassal. Je n’envoye pas mon
manuscrit à mon père, parce qu’il n’aurait aucun moyen de le faire impri¬
mer. Peut-être aussi sa tendresse paternelle craindrait de m’exposer, et
je souffre trop depuis longtems de ne pouvoir en rien me dévouer pour
mon pays.
Il est possible que je sorte bientôt, alors nous nous verrons.
Jullien.
(Lettre de Marc-Antoine Jullien à Topino-Lebrun, 18 vendémiaire an IV (10 octobre 1795). Paris,
Archives de la Préfecture de Police, AA 270, dossier 4, pièce 131.)
Lettre de Gracchus Babeuf à Topino-Lebrun, du 18 ven¬
démiaire an IV (10 octobre 1795)
Le marais est pourri, la Gironde est pourrie, les Thermidoriens sont
pourris. Toutes ces pourritures-là, combinez tant qu’il vous plaira, tous
les degrés possibles de leur réciproque fermentation, ne produiront en
dernière analyse que de la pourriture... Nous ne pouvons sauver le peuple
que par le peuple, et comment lui ferions-nous guérir ses maux si l’on
s’obstine à lui en cacher toujours les causes?
(V. Daline, A.Saïtta, A. Soboul, Inventaires des Manuscrits et Imprimés de Babeuf, Paris, 1966,
p. 111, n° 29: note sur une lettre autrefois dans la collection Charavay.)
Lettres d’introduction de Magdalena Schweizer-Hess
pour le voyage de Topino-Lebrun en Suisse
Ces lettres, écrites par une femme qui avait rencontré Füssli à Zurich en 1778, révèlent un épi¬
sode méconnu de la vie de Topino-Lebrun. Magdalena Schweizer-Hess avait la réputation
d'une excentrique et d’une voyante, et elle était en rapports d’amitié avec les patriotes suisses.
Füssli a fait plusieurs fois son portrait.
123
 Au citoyen Gesner
beim Schwanem à Zurich

Paris, le 28 brumaire
18 novembre vieux style
(sic, 19 novembre 1795)

Laissez-vous serrer la main mon cher compatriote de ma part, par le

porteur de cette lettre. Le Cit. Le Brun peintre d’histoire dans le grand
genre. Homme de lettre et bon patriote par conséquent digne d’être connu
de vous. N’est-ce pas vous voulez bien le recevoir gracieusement et lui
faire voir votre enchanteresse?...

Votre compatriote Schw.

Au citoyen Debrenles
à Lausanne en Suisse

Paris le 29 brumaire
(20 novembre 1795)

Le porteur de ces lignes est le Cit. Le Brun patriote zélé, homme de

lettre et peintre dans le genre de Füssli de Londres et physiognomiste par
dessin1. Il a été aussi à Rome et il va en Suisse pour y étudier la belle
nature relativement à son art. Vous voudrez bien me faire le plaisir de le
recevoir aussi gracieusement que possible. C'est vraiment un homme
intéressant, très original, son imagination est d’une richesse inépuisable
Adieu mon cher ami et cher frère.

Votre Magdaleine.

Montrez-lui de jolies femmes et intéressantes.

1. dessus?

Ce portrait de Magdalena Schweizer-Hess (signé et daté: H. Fuseli fec.
d. 15. Mardi 1779) représente l’amie commune de Topino-Lebrun et de Füssli.
Magdalena Schweizer-Hess est celle qui écrivit les lettres d'introduction pour
Topino à la veille de son départ avec Bassal pour la Suisse. Elle était l’épouse
de Johann Gaspar Schweizer, qui se fit remarquer dans la société pré- et
post-révolutionnaire à Paris. Exaltée, excentrique, capable, dit-on, de voyance,
elle avait aussi des dons de sourcier.
Au citoyen Lavater
ministre à St-Peter à Zurich en Suisse
Paris le 29 brumaire
(20 novembre 1795)
Bien cher Lavater accepte de recevoir le porteur de la présente, c’est
un peintre à la manière de Füssli de Londres, outre des connaissances
physiognomiques, il est écrivain—et c'est un noble citoyen du monde. Il a
été quelque temps à Rome et il va en Suisse pour y étudier la belle nature
relativement à son art. Il s 'appelle Le Brun. Tu prendras plaisir à voir ses
compositions, leur richesse, leur chaleur, leur noblesse. Adieu et tous
mes baisers. Montre-lui aussi de belles femmes qu’elles se fassent
peindre à sa volonté en noble costume.

124 Magdaleine.
Au Citoyen Meyer, membre du grand conseil de Lucerne et secrétaire de
légation de la représentation helvétique à Bâle en Suisse
Paris le,29 brumaire
(20 novembre 1795)
Quelques mots, mon cher Monsieur Meyer, par le cit. Le Brun homme
de lettre et peintre d’histoire et physiognomiste «enfin la trinité» ayant été
quelque temps à Rome il va en Suisse pour y étudier la belle nature rela¬
tivement à son art. Il a un véritable besoin d'un patriote suisse noble et
fidèle. Aussi je vous prie de l’accueillir gracieusement à votre manière.
C’est un homme intéressant et digne de votre connaissance. Adieu.
M. Schw.-H.
Les phrases en italique sont traduites de l'allemand par H.A. Baatsch. Ces lettres se trouvent
parmi les papiers de Topino saisis par la police en 1800. (Arch. de la Préfecture de Police' AA
270 d. 4, f. 132 à 135.)
Critique de J.P.B. Chaussard, dit Publicola, sur la mort
de Caius Gracchus
La Décade, journal libéral se réclamant de la tradition du rationalisme des lumières, jouit d’une
grande influence entre 1794 et 1807. Chaussard, ami de David et partisan exalté de la Révolu¬
tion, consacre le premieret le plus long de ses comptes rendus du Salon de 1798 au tableau de
Topino. Le critique partage les sentiments républicains du peintre, qu’il défend par des argu¬
ments annonçant les idées du romantisme; l'année suivante Chaussard participera aux
réunions jacobines du Manège.
Ce tableau par sa position et par sa grandeur, attire les premiers
regards. Il mérite de les occuper. Cette peinture ressemble à la poésie du
Dante ou de Crébillon. Le style est âpre et sombre. Au fond du tableau le
Capitole est voilé d’un nuage orageux. L’artiste, suivant ce précepte de
l’art rappelé par Montesquieu, a mis la confusion dans le lointain, et la
scène, ou plutôt le drame, sur le devant du tableau.
Dans le lointain s’agite une fou le immense : elle se presse sur le pont de
bois. C’est là que les corps de Licinius et de Pomponius qui en défen¬
daient le passage, sont livrés à la fureur des Patriciens et de leurs satel¬
lites. Près d’eux je distingue le Consul Opimius, farouche, l’œil ardent, et
signalant le meurtre ; Opimius le premier des Consuls qui usurpa la dicta¬
ture et qui fit périr sans forme de procès trois mille citoyens romains, au
rapport de Plutarque.
Sur ce second pian un Augure revêtu de la toge étrusque, retroussée
more gabino, élevant le Limus, appelle les assassins. Idée vraie et philo¬
sophique: le patriciat agite contre le républicanisme les poignards: la
superstition les aiguise.
Les assassins s’élancent: les différens caractères sont bien indiqués.
Ces yeux, ces bouches, ces mains sont avides de la tête de Gracchus;
mais l’action me révèle la condition des personnages. Le plus furieux de
tous est l’étranger, c’est ce soldat de Candie, introduit aux mépris des
lois, qui le premier portera ses mains sacrilèges sur cette tête éloquente ;
cet autre, lançant un javelot, est un Chevalier; cet homme qui jette une
pierre sur le défenseur du peuple, est un Plébéien!... Voyez-vous ce
lâche : il regarde, il attend les fruits du crime1, c’est le Sénateur Septimu¬
leïus: il fut l’ami de Gracchus pendant sa prospérité; il est aujourd’hui
l’ami d’Opimius.
Cependant, retiré dans un bois consacré aux Furies, percé de la main
de son esclave auquel il a demandé la mort, Caïus-Gracchus, s’appuyant
sur son fidelle Philocrate, tombe. L’esclave se tue en détournant les yeux :
il n'a pu supporter ni le spectacle de Gracchus mourant, ni l’idée de lui
survivre.
L'attitude de ces deux figures est décidée, mais on sent qu'elles vont
tomber.
L’expression de la douleur physique et le sentiment moral de la com¬
passion se mêlent sur la physionomie de Gracchus ; ses traits sont nobles.
Pourquoi cet esclave est-il aussi affreux? Cet esclave était grec1 : il était
l’ami de Gracchus: il était sensible: il expire en héros. Voilà ce que je
veux lire sur sa physionomie. Non, il n’avait point celle d'un barbare.
Plutarque assure que Gracchus «tendant ses deux mains jointes à la
statue de la Déesse, la pria pour vengeance de cette ingratitude et de cette
trahison du peuple, que jamais il ne sortît de servitude.
J'aime mieux la pensée du Peintre, il entre dans celle de presque tous
les héros de l'antiquité. En effet, on a remarqué que tous les grands
hommes qui expirèrent d’une mort violente, conservèrent cette sérénité
qui annonce une ame supérieure. Gracchus semble pardonner et dire:
« Ils ne savent ce qu’ils font. »
Un accident de lumière ajoute à l’effet de cette vaste composition.
La partie supérieure du corps de Gracchus, paraît illuminée; la partie
inférieure est plongée dans l’ombre et appartient déjà à la mort.
Le clair-obscur a été combiné de manière à concourir à l’expression du
terrible, qui est le propre du sujet.
On a cru trouver que l’auteur péchait par l’harmonie; mais la vigueur
doit presque toujours exclure l'harmonie.
Ce tableau a été composé par un jeune homme: on le sent. C’est ce
qu’on appelle une grande machine. Il présente du génie dans la composi¬
tion, de la vérité dans l’action, dans les costumes et dans les sites; il ne
plaira point au premier coup d’œil. C’est un drame sombre. Du reste,
l’artiste nous a semblé remplir ce vœu que Diderot exprimait dans son
essai sur la Peinture: «Touche-moi, étonne-moi, déchire-moi, fais-moi
tressaillir, pleurer, frémir, m’indigner d’abord; tu récréeras mes yeux
après si tu le peux.»
Le Peintre de Brutus et des Horaces a donné un éloge à ce tableau.
1. « Il y eut un des meurtriers qui coupa la tête à Caïus... mais un ami d’Opimius, Septimuleïus,
la lui ôta par le chemin, parce qu'il avait été crié à son de trompe que qui apporterait la tête de
Caïus on lui payerait autant pesant d'or... Septimuleïus, outre le péché de l’homicide, y avait
encore ajouté cette méchanceté, qu'il en avait ôté toute la cervelle, et y avait mis du plomb
fondu au lieu.»
Plutarque, trad. d'Amiot.
1. Les esclaves grecs étaient des hommes distingués par leur savoir. Ils professaient les
Lettres, les Arts et les Sciences, chez un peuple uniquement occupé des armes.
(La Décade philosophique, n° 32, 20 thermidor an VI, p. 279-282.) 125

Critiques du Salon de 1798
L'Indépendant, édité par Valcour entre vendémiaire et fructidor an VI, adopta, non sans pru¬
dence, une position de soutien aux Jacobins. On remarquera l'importance exceptionnelle attri¬
buée à la toile de Topino.
On ne fait rien pour les arts; le gouvernement les abandonne! Tel est le
cri d'un certain public et de grand nombre d’artistes. Cette plainte répétée
jusqu’à la satiété, depuis long-tems, a doublé mon impatience de voir les
ouvrages de nos artistes, exposés au Salon. Je me suis dit, en y entrant,
sans doute que le genre de leurs productions autorise leurs plaintes. Mon
premier coup-d’œil affermit cette réflexion. La statue du fondateur de
l’hospice des enfans abandonnés, celle de la liberté, de la paix,
m’annoncentdes productions dignes d’une république. Un tableau, placé
en face de la porte d’entrée, dilate mon ame en m’offrant un trait qui
double la haine que l’on doit avoir pour les tyrans. C’est Caïus-Gracchus,
mourant victime de son amour pour la patrie. Comme cette composition
est mâle et hardie! On dit que ce tableau est mal dessiné, mal peint; je le
crois. Mais je ne m’attache pas à l'exécution ; c’est à l’esprit du tableau
que je m’arrête: il me donne le caractère du peintre. Certes je gagerais
queTopino-Lebrun est républicain, ets’il était vrai, comme il est faux, que
le gouvernement abandonne les artistes, Topino-Lebrun serait en droit de
s’en plaindre.
Après avoir savouré, si j’ose m’exprimer ainsi, ce trait d’un vrai romain,
j’ai fait le tour du salon et de la galerie, en examinant, le livre à la main, les
sujets des nombreuses productions qui en tapissent les contours. Arrivé
au point d’où j’étais parti, mon cœur s’est resserré, et j'ai dit: Qu’ont fait
les artistes cette année pour mériter les encouragements de la répu¬
blique?
(«Coup d’œil sur le Salon des Arts», signé R. (D.V.), paru dans l'indépendant, n° 346, 26 fructi¬
dor an VI (13 septembre 1798), p. 3.)
Critiques insérées dans les recueils de la Collection Deloynes (Cabinet
des Estampes, Bibliothèque nationale).
Quel est ce fracas! quel est ce romain qui meurt entre les bras d’un
homme qui se tue à son tour?
Vous voiés caius gracchus que les intrigues et les attaques des Patri¬
ciens ont réduit à demander la mort pour ne pas tomber vivant dans les
mains des sénateurs. Philocrate, son esclave fidèle, lui a rendu ce funeste
service et il ne veut pas lui survivre. C’est dans un bois que se passe cette
scène tragique; le citoyen topino lebrun a introduit un rayon de clarté qui
éclaire cet illustre mourant. Plus loin est une vue du capitole, de rome agi¬
tée. Les sénateurs accourent pour se rassassier du sang de leur ennemi.
Le pontife, d’accord avec l’aristocratie, invoque les furies vengeresses...
La composition de ce tableau fait honneur à l’école de David. C’est un
poème bien exécuté, fécond en épisodes. Pourquoi ne puis-je vous faire
donner le même éloge au coloris.
126 (Le Mercure de France, collection Deloynes, tome XX, pièce 538, p. 19-21.)
Ce tableau est le produit d’une imagination ardente; le caractère de
cette production ne tient d’aucun maitre. Ce sujet terrible par lui même et
d’une violente expression, excluait un genre de peinture barbare. Il lui fal¬
lait plus de correction dans le dessin, plus d’intelligence dans l’exécution ;
les ombres sont opaques et trop rougeâtres, les figures sur les divers
plans reculés manquent d’air: il pèche par l’harmonie.
(Journal d'indications, C.D., tome XX, pièce 541, p. 199-200 du tome.)
La mort du tribun Caius Gracchus
Dont l’onde épouvanté
Roulait avec respect la tête ensanglantée.
Ce grand tableau est un premier essai, dit-on, et cela demande bien de
l’indulgence. La composition de ce tableau est savante, la marche en est
belle; mais il y a des incorrections sans nombre.
(Les tableaux en vaudevilles, seconde partie, C.D., tome XIX, pièce 528, p. 4.)
La mort de Caius Gracchus.
Air: Réveillez-vous belle endormie.
Ce tableau-là, tu t’imagines
Qu’il est d’un prix bien conséquent:
Il nous offre beaucoup d'épines,
Mais il n’offre rien de bien piquant.
(La vérité en riant, ou les tableaux traités comme ils le méritent, en vaudevilles, CD., tome XIX,
pièce 529, p. 23.)
Lettre de Topino-Lebrun à François de Neufchâteau,
ministre de l’Intérieur
Cette lettre évoque le séjour que Topino-Lebrun fit à Rome en 1791-1792. Chinard et Rater
furent arrêtés le 22 septembre 1792; Topino quitta Rome pour Florence le 24 octobre; et Basse-
ville fut assassiné le 13 janvier 1793. Nous trouvons ici la confirmation que Topino fut un des
républicains français les plus zélés à Rome mais il convient de se méfier de sa déclaration d'y
avoir commencé la Mort de Caius Gracchus. En 1798 l'intérêt de cette déclaration au ministre
de I Intérieur dépasse celui de l'obtention d une indemnisation. Le peintre cherche peut-être
aussi à prévenir contre une interprétation babouviste de sa toile. Précisons que le pension¬
naire Gérard qui atteste pour Topino n'est pas le peintre mais le sculpteur, d’ailleurs moins
célèbre.
Paris, 21 fructidor an VI
de la République françoise (7 septembre 1798)
Citoyen ministre, — Obligé de m’enfuir de Rome pour me soustraire
aux fers de la chambre apostolique, j'avois droit à la même indemnité que
celle allouée aux artistes sur la somme payée par le Pape. Je n’ai point
été compris dans la répartition; mais j'apprends qu’il reste 1,000 francs Moi, j’atteste que c’est à moi que les assassins de Rome s’adressèrent,
sans destination ; je les réclame pour mon indemnité. Votre amour de la à 11 heures du soir, dans la maison du citoyen Yves, demandèrent le
justice, citoyen ministre, votre bienveillance pour les artistes m’assurent citoyen Topino-Le Brun et tous les François; et certainement il n’auroit
que ce ne sera point en vain que je vous aurai adressé ma réclamation pas échapé, cartous leurs couteaux étaient tirés; ils le cherchèrent même
lorsque vous aurez vérifié l’exactitude des faits que je vous expose. dans les lits.
Malgré les tracasseries qu’éprouvoient les artistes françois à Rome, Michallon.
j osois y commencer le tableau de la Mort de Caius Gracchus que je viens
d exposer au Salon. C’étoit un peu avant l’époque où les citoyens Rater et
Chinard furent jettés dans les cachots du château Saint-Ange.
Le tribunal de l’Inquisition chargeant de chaînes ces deux citoyens fran¬ J’atteste la vérité des faits contenus dans la présente pétition.
çois, je m’intéressai vivement à leur sort ; j’appris par un officier de garde Mérimée.
au château que le citoyen Chinard avoit subi deux interrogatoires, et
qu’on se disposoit à le perdre, le croyant abandonné par la France. Aussi
indigné de cet abandon que de la tirannie qu’on appesantissoit chaque
jour davantage sur les deux victimes, j’exprimai publiquement mes senti- J’atteste que, pendant ma détention dans les prisons de Rome, après
menset promis de délivrer mes camarades. Je fus averti que le gouverne¬ l'assassinat de Basseville, j’ai entendu raconter par les sbires la plus
ment me ferait arrêter; je partis la nuit même qu'on devoit attenter à ma grande partie des faits contenus dans la pétition du citoyen Topino-Le
liberté. Le ci-devant marquis de Fronseca fut moins heureux; on le mit au Brun. J’atteste encore que cet artiste fut obligé de s’enfuir, pour se déro¬
château sans compagnons d’infortune. Comme je sortais la porte de mon ber aux persécutions du Gouvernement romain.
logis, je vis quatre sbirres qui me barraient le passage; mais ils ne por¬ Amaury Duval,
tèrent point la main sur moi. Cinq François, tous artistes, m’accompa- Chef du bureau des Musées
gnoient. Je partis pour Florence. Là, j’écrivis au ministre des Relations, le (sous-division du ministère de l’Intérieur).
citoyen Lebrun, au président de la Convention, aux citoyens Jean de Bri et
(Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome, éd. A. de Montaiglon et J.
David, mon maître. Sur la motion du citoyen David, la Convention ordonna Guiffrey, Paris, 1908, tome XVII (1797-1804), pièce 9772, p. 170-172.)
au Conseil exécutif de réclamer les prisonniers. Ils furent délivrés;
l’envoyé de la République fut reçu ; peu de temps après, le massacre des
François fut arrêté; l’infortuné Basseville périt... Les assassins se por¬
tèrent en grand nombre dans mon attelier. Ilscrioient: ilpittoremon ci, ma
il quadro dovel Mon tableau était parti la veille, ainsi que quelques-uns de
mes effets. Les plâtres antiques que j’avois recueillis avec soin ne me
sont point tous parvenus. Le but de mon voyage en Italie n’a point été
rempli ; je n’y ai point fini mon tableau ; je n’y ai pas complété les études
que je devois y faire; les frais de mon voyage perdus.
Lettre de François de Neufchâteau à l’administration
Voilà, citoyen ministre, les titres sur lesquels je fonde ma réclamation. centrale des Bouches-du-Rhône
Salut et respect.
Topino-Lebrun.
10 frimaire an VII
(30 novembre 1798)

Citoyens, le Gouvernement se proposant d’exciter une honorable ému¬

J’ai été témoin des faits dont parle le citoyen Topino Le Brun, lation entre les artistes par les distinctions qu’il accorde à ceux qui consa¬
Gérard, crent leurs pinceaux à des sujets historiques ou moraux, surtout lorsqu’ils
Pensionnaire de la République à Rome, ont pour but de ranimer le feu sacré du patriotisme et d’alimenter le res¬
à l’époque précitée. pect pour les lois et la constitution, vient d’acquérir le tableau de la mort
de Caius Gracchus et a arrêté qu’il en serait fait don à la commune de
Marseille.
Marseille a vu naître l’artiste, son ouvrage a été distingué par l’Institut
Nous, pensionnaires de la République françoise à Rome, attestons que national et son nom honorablement proclamé au Champ-de-Mars lors de
le citoyen Topino-Le Brun a été obligé de se soustraire, par une prompte la fête de la République. Il est utile et politique de rendre aux communes
fuite, aux vengeances du Gouvernement romain, et que dans la malheu¬ une partie des honneurs mérités par les hommes qui naquirent dans leur
reuse journée où Basseville fut massacré et l’Académie incendiée, les sein. C’est élever entre elles une heureuse rivalité de gloire et de vertu.
assassins se transportèrent dans le logement qu’il occupoit pour lui faire Les cités de la Grèce regardaient comme un triomphe pour elles-mêmes
subir le même sort. celui que les athlètes nés dans leurs murs avaient obtenu aux jeux olym¬
J’atteste le contenu de la pétition. piques. C’est avec intérêt sans doute que l’on contemplera ce monument
Lemot. de l’art et du patriotisme au sein de la ville des anciens Phocéens, où
Réattu. brûle depuis si longtemps le flambeau des arts et de la liberté. 127
 Je vous invite, citoyens, à faire part à la commune de Marseille de ces Interrogatoire de Topino-Lebrun du 23 brumaire an IX
dispositions du Gouvernement dont je me félicite d’être l’organe auprès (14 novembre 1800)
de vos concitoyens.
Salut et fraternité.
Signé: François de Neufchâteau.
Préfecture de Police
(E. Parrocel, Annales de la peinture. Discours et fragments, Marseille, 1867, p. 164-165.) Paris ce vingt-trois brumaire
an neuf de la République

Nous Commissaire interrogateur avons fait comparaître le ci-après

nommé le quel nous a paru avoir la taille d’un mètre soixante dix centi¬
mètres; les cheveux bruns, les sourcils idem ; le front large ; le nez long ;
les yeux gris bleus ; la bouche moyenne; le menton rond ; le visage oval.

Et avons procédé à son interrogatoire ainsi qu’il suit:

— Quels sont vos noms, prénoms, âge, lieu de naissance, profession

et domicile actuel?
Lettre de Topino-Lebrun à un ami
— Je m’appelle François Jean-Baptiste Topino-Lebrun, âgé de trente
trois ans, natif de Marseille, peintre d’histoire demeurant rue Pot-de-fer
Cette lettre, particulièrement intéressante par son caractère intime, date de la fin de la vie du n°, maison du citoyen Paul Cellier.
peintre : l'auteur mentionne avoir une élève, et ce document fait partie d’un lot dont les deux
autres pièces datent de 1799-1800. La date du 10 août 1799 semble la plus sûre car au Manège — Où avez-vous été arrêté?
les discussions portaient effectivement sur la guerre, la paix et une nouvelle constitution. Il est
très probable que Topino s'adresse ici à son protecteur Bassal, en Italie à cette époque. — C’est je crois rue de Tournon.

— Chez qui? •

23 thermidor — Je ne sais pas le nom, je ne connois pas les personnes chez qui
j’étois.
Je saisis l’occasion que me procure le Capitaine que tu as vu chez moi — Par quel hazard vous trouviez-vous chez des gens que vous ne
pour te faire faire la connoissance du Commandant du bataillon de la 14e connoissez pas?
demi-brigade, le Citoyen Airal Bonneville, bon militaire, homme instruit,
éducation soignée, beaucoup d’esprit et d’un patriotisme à toute épreuve. — Ce sont des amis qui se sont employés pour me trouver ce logement.
Voilà ses titres à ton estime, à ton amitié. J’ai eu le plaisir de le voir plu¬
— Pourquoi aviez-vous quitté le votre?
sieurs fois ici à l’époque de ton départ. A mon gré le sien le suivit de trop
près. Si tu peux, en te joignant à lui, servir les intérêts de Mlle Caroline, — Parce que j’avois été averti qu’on s’étoit présenté chez moi pour
dont les affaires m’intéressent et m’occupent beaucoup, tu me rendrais m’arrêter.
service. Tu souris, et me crois dans les amours; doucement, c’est l’amitié
— Qui vous avoit averti?
seule qui me meut; en la servant je ne sers que mes amis.
Tu me reproches mon silence. Tu as tort; je t’ai écrit à Milan par le mari — L'acte même de mon arrestation; je me faisois celer comme c’est
de mon élève; il ne t’a pas trouvé et m’a rendu ma lettre. l’usage lorsque les peintres travaillent c'est le portier qui m'a prévenu.
On parle de paix, de constitution. Il y a de la misère, un bon esprit dans
— Où étiez-vous le dix sept vendémiaire dernier?
les troupes réunies; les bourgeois font le dimanche et un tantinet la
décade; les prêtres chantent, les soldats jurent, les coquines jouissent, — Je ne saurais le dire je ne m’en souviens pas.
les intriguans volent, et moi je ne peins pas, non faute de modelles, mais
— N’avez vous pas été ce jour là voir quelqu'un dans la rue des Mou¬
faute de l’harmonie métallique qui manque toujours aux peintres. Cepen¬
lins?
dant j’espère finir quelques affaires qui me mettront à même de prendre
mes pinceaux. Je t’écrirai plus longuement au premier jour; donne-moi — Non citoyen.
de tes nouvelles détaillées. Tous nos amis t'embrassent, tout en se déchi¬
— Connoissez vous quelqu'un dans ce quartier?
rant un peu entr’eux; ainsi va le monde. Adieu, je t’embrasse.
Ton ami, — Je connoissois dans la Rue Ventadour une Demoiselle qui s’est
Topino-Lebrun. noyée il y a cinq ou six mois, et j’ai été aussi plusieurs fois pour voir
Barèrequi demeuroitdans la Rue des Moulins, je ne l’ai vu qu’unefois et il
y a déjà près de six à sept mois.
(Lettre de Topino-Lebrun à un ami, 23 thermidor. B. Fillon, « le Peintre Topino-Lebrun », Nou-
1 28 velles Archives de l’Art français, 2e série, tome III, 1882, p. 353-354.) — Chez qui Barère étoit-il logé rue des Moulins?
 Il étoit logé chez un nommé Demerville, un de ses parents à ce que
je crois, et qui faisoit ses affaires pendant qu’il étoit proscrit.
— Connoissez vous ce Demerville?
Je l'ai vu il y a trois mois une fois ; et une autre fois encore je le ren¬
contrai dans les Th u i le ries à l’époque où le Club fut rouvert au Manège, et
je me rapelle que dans le court entretien que j’eus alors avec lui il me
parla de Courtois Député qui prétendoit que le Club conspirait contre les
Consuls et me dit que ce même Courtois avoit obtenu autrefois sa grâce
du Comité de Salut public pour une somme de plus de cent mille francs
qu’il avoit volée ; que lui Demerville avoit des pièces qui attestoient ce fait ;
je lui conseillai, de la publier et de parler de cette affaire, mais il n’en fit
rien.
— Vous avez été chez Demerville plus souvent que vous ne dites?
— Non.
— Cependant on vous y a vu entrer dans le courant du mois dernier.
— J’affirme positivement que c’est un mensonge.
— N’a-t-il pas été quelque fois chez vous?
— Jamais.
— Où étiez vous le dix huit vendémiaire dernier vers le soir?
— J’ai été chez le C. Gottreau pour y joindre plusieurs de mes cama¬
rades et aller avec eux à l’Opéra nous devions avoir des Billets de Porta
qui en avoit promis à David pour ses Elèves ; j’avois envie d’aller voir la
pièce nouvelle parce qu’elle étoit de Porta que j’avois connu à Rome, et
dont j’avois aidé à soutenir une autre pièce avec quelque français, à
Rome même lorsque je m’y trouvais. J’arrivai un peu tard, chez Gottereau
et je trouvai tout le monde parti.
— Allâtes vous malgré cela au Spectacle?
— Non citoyen.
— Que devintes vous le reste de la journée?
— J’allai me promener au Palais Égalité.
Avec qui?
— Avec un Marseillois dont je ne sais pas le nom.
— A quelle heure êtes vous rentré?
— Vers les dix heures et demie du soir.
— Étiez vous seul?
— Oui citoyen.
— Avez vous couché chez vous le lendemain?
— Oui citoyen.
— Connoissez vous le nommé Cerachi?
— Oui je le connois comme artiste.
— Le voyez vous souvent?
— Non.
— Vous avez cependant quelques relations habituelles avec lui?
— Non, celle des arts ; il est venu voir mon tableau, et une ou deux fois
pour voir mes autres ouvrages et c’est tout.
— Avez vous été quelque fois chez lui?
— Oui j’ai été voir les Bustes qu’il a fait.
— Ne vous a-t-il jamais parlé de quelques projets relatifs au Gouverne¬
ment?
— Non.
— Ne lui avez vous pas remis quelque fois de l’argent?
— Jamais.
— Ne vous a-t-il jamais parlé du Gouvernement et ne s’est-il pas ouvert
à vous sur certains projet tendant à le renverser.
— Non ; il ne m’a parlé que de l’Italie; il m’a paru très exaspéré, mais
moi et plusieurs personnes attribuent son état au chagrin qu'il avoit d’être
séparé de sa femme et de ses enfants qu’il avoit laissé à Rome.
— Vous dites n’avoir jamais remis d’argent à Cerachi, mais ne lui avez
vous pas remis autre chose?
— Non, je ne lui ai rien remis.
— Vous lui avez remis douze poignards en deux fois différentes, quel
devoit en être l’usage?
— Je n'ai point remis de poignards, je ne pouvois savoir quel en étoit
où devoit être l’usage.
■—• Vous ne dites point la vérité; Cerachi a déclaré qu’il avoit reçu de
vous douze armes de cette espèce et sa déclaration formelle ne peut être
détruite par votre réponse.
— Je persiste à dire que cela n’est point vrai, c’est une infamie.
— Cerachi vous a parlé d’une conspiration existante contre la per¬
sonne du 1er Consul.
— Non.
— Il vous en a entretenu plus d'une fois, et vous trahissez la vérité en
niant encore ce fait?
— Je le nie. En général il m’a paru très exaspéré à cause seulement
des Malheurs de l’Italie.
— Reconnoissez vous le poignard dont la lame à côtes a environ... de
longueur, est en forme de lame avec une garde où repos en acier dont la
pointe est cassée, virole à huit pans, et lequel vous est représenté.
— Non citoyen je ne le reconnois pas.
— N’en avez vous pas eû en votre possession de pareils?
— Non.
—• Vous ne dites point encore la vérité, car ce poignard est un des
douze que Cerachi assure avoir reçu de vous?
— Je n’ai jamais eu d’armes pareille, c’est une arme d’Italien.
— Connoissez vous Joseph Arena?
— Oui. 129
 — Vous êtes intimement lié avec lui?
— Non mais je le connois par ce que j’ai fait son portrait.
— Le voyez vous souvent?
— Non je lui ai donné des leçons pendant quelques tems ; mais j’avois
cessé par ce que Cerachi lui avoit donné un maitre d’architecture qu’il
désiroit apprendre.
— Vous avez souvent vu Cerachi chez Arena.
— Je ne l’ai vu chez Arena qu’une ou deux fois.
— Arena vous a remis quelques objets pour Cerachi?
— Jamais.
— Rapellez vous bien?
— Jamais.
— Il vous a cependant, a ce qu’on assure confié de l’argent pour lui.
— J’affirme que non.
— Avez vous vû quelque fois Barere chez Arena?
— Jamais.
— Lorsque vous vous promeniez sous les galleries du palais Égalité le
dix huit vendémiaire dernier dans la soirée, n’avez vous rien entendu dire
de ce qui s’étoit passé ce même soir à l’Opéra?
— Non je n'en ai entendu parler que le lendemain par le bruit public.
— Lorsque vous avez sçu qu’on étoit venu vous arrêter pourquoi vous
êtes vous caché si votre conscience étoit tranquille et si vous n’aviez rien
a craindre?
— Par ce que je ne voulois pas être incarcéré, et qu'il courrait mille
bruit généraux.
— Qu’étoient-ce que ces bruits généraux?
— On disoit qu’il y avoit beaucoup d’arrestation.
— Depuis ce moment êtes vous constamment resté à Paris?
— Je me suis soustrait comme j’ai pû.
— Pourquoi hier au moment de votre arrestation avez vous dit, nous
allons nous trouver un grand nombre à la Madeleine.
— Je n’ai point dit cela; on me parlait de mon domicile, autant que je
me rappelle et je disois un domicile comme à la Madeleine, par exemple.
Je déclare en outre que je n'ai dit cela que comme une Epigramme qui
indique que mon opinion est que l’affaire de Cerachi est une machination
infâme pour envelopper un très grand nombre de républicains pour que
les Royalistes ayent le champ libre pour marcher à leurs projets.
— Connoissez vous le nommé Diana?
— Non.
— Vous l’avez rencontré cependant avec Cerachi?
— Je ne le crois pas, il serait possible que je l’aie vu où rencontré, mais
130 je ne me rappelle point du tout ce nom là.
— Avez vous vu Cerachi le dix huit vendémiaire dernier?
— Non je ne l’ai pas vu ce jour là.
— Où s’étoit faite votre partie d’Opéra pour le dix huit?
— Au Salon d’abord ; avec plusieurs Élèves de David ; nous avons été
lui demander des Billets et Laïs avoit promis d’en envoyer a David. Nous
nous étions donné rendez vous chez Gottreau à son insu même; c’est
Casenove qui avoit donné le rendez vous; Gottreau devoit venir avec
nous.
— Avez vous déjà été arrêté?
— Jamais.
Lecture faite de l’interrogatoire. L’interrogé a déclaré qu’il contenoit
vérité qu’il y persistait et a signé avec nous.
Signé Topino-Lebrun
et Boisseau.
(Archives de la Préfecture de Police, AA 270, d.4, f. 150.)
Lettre de Topino-Lebrun au jury.
Grâce aux amis de Topino-Lebrun, dont probablement Bassal, cette brochure fut publiée sans
nom d'imprimeur quelques jours après sa condamnation. Cette ultime défense, parfaitement
maîtrisée, demeura sans effet: neuf jours après l avoir écrite, il fut guillotiné.
Citoyens,
Vous avez donné une preuve de civisme, en remplissant les fonctions
délicates de jurés dans une affaire qui tient à d’aussi grands intérêts que
celle soumise à votre jugement.
Les accusés ont donné une preuve de leur confiance en leur droit, et à la
justice, en vous choisissant sur une liste de citoyens estimables; mais
dont la moralité, l’amour de l’ordre, les lumières et l’habitude du travail
d’esprit leur étaient moins communs.
Vous avez dû prononcer un jugement sur moi d’après les charges por¬
tées en l’acte d’accusation ou résultantes de l'instruction, et d’après les
preuves affirmatives ou destructives, administrées aux débats.
Ce jugement, je ne le trouve nulle part ; cependant vous m’avez déclaré,
en votre âme et conscience, convaincu d'avoir pris part à un complot ten-
dantau meurtre du premier Consul, dans I intention d'en faciliter l’exécu¬
tion. Et le président Hémart, assisté de deux juges, Selves et Bourgui¬
gnon, le commissaire Gérard entendu, m’a appliqué la peine de mort.
Lorsque j'aurai exposé mon affaire, que j’extrais scrupuleusement de
toute la procédure, cette contradiction capitale ressortira jusqu’à parfaite
évidence et dès-lors, que dois-je attendre d'hommes probes et éclairés,
 TOPINO- LEBRUND,
> ,
NON JUGÉ, MAIS CONDAMNÉ
V

A LA PEINE DE MORT '

PAR IE TRIBUNAL CRIMINEL DE LA SEINE., -

Le ïg nivôse, 11 heures du soir,

TOPINO Lebrund ; AUX CITOYENS Moulin, Honme-ch-loi;
Fouçv'EK, Marchand de Fer; Leroux, Drapier;
NON JUGÉ , MAIS CONDAMNÉ Çal.lanDER , Banquier ; Vigne , Épicier ;
Huguet, Corroyeur; Delamakche, Géographe;
Dorcemo.nt , Homme-de-Loi ; Desfontai.nes ,
A LA PEINE DE MORT
Professeur de Botanique ; Dfisg akdiNS, Épicier;
DéLAMARK. , Professeur au Muséum d'Histoire-
FAR LE TRIBUNAL CRIMINEL DE LA SEINE,
Na iureile ; DarÈne-Fontâinë , Propriétaire ;

Jurés spéciaux dans l’Affaire du 18 Vendémiaire ;

Le Citoyen H É M A R D , Président.

2 Pluviôse an IX,

G T O Y E N S ,

Vous avez donné une preuve de civisme, en

remplissant les fonctions délicates de jurés dans unç
affaire qui tient à d’aussi grands intérêts que celle
soumise à votre jugement.
A

tels que vous?... Un aveu loyal et honorable de votre erreur, ou de la sur¬
prise faite à votre religion.
Voici mon exposé :
Je lis dans l’acte d’accusation : «Ceracchi a avoué que Topino, peintre,
lui avoit donné douze poignards ; que les choses étaient arrangées ; que
l’un ne savait pas ce que son camarade devoit faire».
Et plus bas : « Il a avoué (Ceracchi), que Topino était de la conspiration ».
Autre grief: «Topino-Lebrund, ne fut arrêté que le 22 brumaire, chez la
citoyenne ..., rue de Tournon, où il s’étoit réfugié».
Mais l'acte d’accusation porte aussi : «Ceracchi a dit qu’il n’a pas dit (*)
que Topino-Lebrund lui eutdonnédouze poignards; que toutes ses décla¬
rations ne sont pas de lui, ou sont le fruit de la violence».
Enfin il est encore question de moi en ce paragraphe-ci, et rien de plus:
« Les défenses de Topino-Lebrund ont été qu’Arena et Ceracchi ne lui ont
jamais parlé d’aucun complot. Ceracchi lui a paru exaspéré par le chagrin
(*) Les citations sont copiées littéralement.
d’être séparé de sa famille et parce qu’il trouvoit indigne la manière dont
on traitait un peuple qui s’étoit dévoué aux intérêts de la France; il attri-
buoit les malheurs de ce peuple aux voleurs, et en général à ceux qui
avaient dirigé les administrations en Italie. Le 18 vendémiaire, il devoit
aller à l’Opéra avec plusieurs autres élèves de David ; mais il arriva trop
tard au rendez-vous, et alla se promener au Palais-Égalité, avec un mar-
seiIlois qu’il ne connoit pas».
Il y a une omission évidente dans ce paragraphe : c’est ma réponse à la
seule accusation intentée contre moi, celle des douze poignards remis à
Ceracchi, La voici: elle est consignée dans mes interrogatoires: «C’est
une calomnie infâme dont je crois d’une part Ceracchi incapable; et de
i’autre, comme cette question m’est faite au nom du Gouvernement, je ne
me permettrai aucune des expressions que me dicte mon indignation.
Quoiqu’il en soit, cette calomnie doit retomber sur ses auteurs. Je
demande la confrontation avec Ceracchi ; on doity procéder pour parvenir
à la connoissance de la vérité».
Cette confrontation n’a jamais eu lieu. 131
 Aucun témoin, aucune pièce, aucun indice, aucun écrit, aucun propos,
n'ont été produits contre moi. Voyons donc la déclaration qu’on attribue à
Ceracchi, qu’il a signée et contre laquelle il a protesté aussitôt que
l’affaire a été instruite conformément aux loix, moi étant tenu au secret le
plus rigoureux dans une tour du Temple.
Dans les interrogatoires subis à la police, par Ceracchi, on lit: «—A lui
demandé par qui vous a été donné ce poignard ; (*) — a répondu Topino
peintre d’histoire, m’en a donné six; — à lui demandé où demeure-t-il? —
a répondu prés le Luxembourg, dans une petite rue dont je ne me rappelle
point le nom, auprès d’une vieille église, qu’on vient de démolir; — à lui
demandé ne vous a t-il donné que ces six? — a répondu il m’en a donné
sixd’abordetsixautresensuite,endeuxfois; — à lui demandé àqui avez
vous donné tous les douze? — a répondu j’en ai remis neuf à Démerville,
et trois sont restés dans mes mains ; — à lui demandé est-ce Arena qui a
indiqué cet arme? — a répondu ce n’est pas plus lui qu’un autre; — à lui
demandé, Arena connoissoit-il Topino? — a répondu je n’en sais rien ; —
à lui demandé, Topino étoit-il dans la conspiration? — a répondu oui;
Arena m'a dit que Topino pourroit avoir des rapports; qu’il falloit s’adres¬
ser à lui, ce que je fis en effet, et il m’en donna douze ; — à lui demandé
dans quel endroit Topino vous a t-il remis les poignards? — a répondu,
c’est dans la rue; — à lui demandé, dans qu’elle rue et à qu'elle heure; —
a répondu une fois dans le jardin des Thuileries ; une autre fois sur le bou¬
levard des Italiens; et la troisième fois, c’est dans son attelier.
Il est essentiel d’observer que toutes ces déclarations raprochées ici,
ne se suivent pas dans les Originaux ; voilà fidèlement toutes les charges
contre moi. Le président s’est trompé en disant, dans son résumé, que
j’étois accusé par Demerville: voici ce qu’on a trouvé sur moi dans les
nombreux interrogatoires de ce dernier: «qu’il a vuTopino-Lebrund, dans
diverses Sociétés, notamment à la société patriotique du Manège, sans
avoir conféré particulièrement avec lui et sans que ledit Topino-Lebrund,
soit venu chez lui. »
Harel, dénonciateur et témoin tout à la fois, a dit dans son témoignage
oral: «que le matin du 18 vendémiaire, il a reçu de Démerville, en pré¬
sence de Ceracchi, six poignards, pris dans un paquet qui en contenoit 12
enveloppés dans une toile bien ficellée.»
Sur ma demande; Ceracchi interrogé par le président, a dit: «qu’il est
venu dans mon attelier pour y voir mon tableau de Caius Graccus; et a
ajouté y avoir vû un graveur qui y travailloit ; et qu’une autre fois il est venu
voir l’esquisse du tableau auquel je travaillais ; et qu’une autre fois encore
il y est venu pour me faire les mannequins en terre et la scène entière de
ma composition; qu’il y a vu des élèves.»
L’attelier où se trouve mon tableau de Caius, n'est pas le même où je
travaille; il est dans la maison dite Duplessis: à l’époque du 18 vendé¬
miaire, il y avoit 3 mois au moins que je n’y avois été ; le graveur dont a
parlé Ceracchi, est le citoyen Châtaignier. On peut vérifier sa déclaration,
et s’informer du concierge si je dis vrai. Dans mon autre attelier, je n’ai
rien qui puisse être fermé; lorsque je sortais; je laissois ma clef, et vous
avez entendu deux témoins qui vous ont déclaré, l’un avoir vu Ceracchi
deux fois à mon attelier, me parlant de modèler mes petits mannequins.
L’autre déclare l’avoir vu une fois, et nous avoir entendu parler d'une
école de peinture, que je projettois d’élever à Marseille. — Un fonction¬
naire public, que j’avois assigné comme témoin, a déclaré par une lettre
(* ) Le Lecteur n’ignore pas, sans doute, qu'aucun poignard n’a été saisi ni sur aucun accusé, n i
chez eux, ni dans les lieux environnans où on les a arrêtés. C'est le dénonciateur Harel seul,
qui les a produits au procès; on en a trouvé un dans une cave, rue Vivienne; et l'autre, rue
132 d'Argenteuil, un mois après leur arrestation.
qui vous a été communiquée, que je I avois prié de faire des démarches à
ce sujet. Le citoyen Pierre Pierre, préfet de police à Bordeaux, a dû
remettre une note de moi à ce sujet, au citoyen Lucien Bonaparte, ministre
de l’intérieur. Je regrette que l’interrogatoire et l’acte d'accusation n’ait
pas donné le jour et l’heure où j’ai dû remettre des poignards aux Tuile¬
ries et sur le boulevard des Italiens; le hazard m’auroit peut-être fourni
quelques moyens de défense. Mais des poignards remis aux Thuileries et
sur les boulevards, après avoir dit que c’étoit dans la rue; et des poi¬
gnards encore, armés d’une espèce de garde et très-gros! Personne
n’ignore qu’il n’est pas permis d’entrer aux Thuileries avec des paquets,
ni d’en sortir. En ma qualité de peintre, mes habits ne sont pas fort
amples; où les cacher? Remarquons encore que ces poignards que j’ai
remis en deux ou trois fois, ont été vus par Harel, réunis en un seul paquet,
bien ficellé. Des experts ont déclaré que ces poignards étaient tous de la
même fabrique et non finis. S'il faut encore s’appésantir sur ce tissu
d’absurdités, il me semble qu'on pourroit dire, où les poignards, qui sont
restés au même degré d'imperfection, ont été livrés, comme les a vu
Harel, ensemble ; ou bien, s’ils l’ont été successivement, comment se fait-
il que les premiers livrés ne sont pas plus achevés, puisqu'il restait du
temps au fabriquant pour y donner la dernière main?
Harel a vu les douze poignards ensemble, et vous venez de voir que
Ceracchi a déclaré avoir remis neuf poignards à Démerville, et que trois
sont restés entre ses mains.
Faut-il pour achever cette misérable discussion qui vous a paru super¬
flue aux débats, puisque vos gestes ont indiqué à mes co-accusés, à nos
défenseurs et à moi, que je n’avois pas besoin de la continuer pour ma
justification ; faut-il que je relève encore ici ce trait adouci du commissaire
Gérard. «Topino qui est peintre, n’auroit-il pas donné au moins le dessin
de ces poignards? » Sur ma réponse dédaigneuse et négative, la voix
plus radoucie encore du commissaire, m’a laissé entendre ces mots;
«ah ! c’est ce que nous verrons par la suite. » Et la suite n'est pas encore
toute venue ; mais l’intention est bonne : l’heure fatale va bientôt sonner.
Ceracchi est venu chez moi où se trouve encore le portrait en pied
d’Arena, proportion naturelle, portrait sur lequel il m’a donné ses
conseils; et dans l’interrogatoire, il ne sait pas si Arena me connoît!
J’étois dans la conspiration ! et comment? «On fait dire qu’Arena a dit que
jepourrois avoir des rapports, qu’il falloit s'adresser à moi, et en effet j’ai
remis douze poignards. » Ici, je suis constitué marchand de poignards au
service du premier venu ; et c’est Ceracchi qu’Arena connoît depuis trois
mois, qui arrive de sa part, lui que je n’avois pas vu depuis un mois, ce qui
est constaté par nos interrogatoires, Ceracchi, dis-je, arrive dans mon
attélier pour sauver la liberté, l’État, la République, sans doute, car
encore faut-il bien nous donner un prétexte honnête; et moi de suite, je
fais ma fourniture dans la rue, aux Thuileries et sur le boulevard des Ita¬
liens; en attendant que le modèle, chef-d’œuvre en dessin, soit produit à
votre admiration par le connoisseur Gérard, et consacré dans les fastes
des révolutions... «Les choses étaient arrangées, de manière que l'un ne
savoit pas ce que son camarade devoit faire. » Fort bien ! je ne savois donc
rien de ce qu’on devoit faire? mais que devois-je faire? la partie publique
n’en sait rien, personne n’en dit rien, il était si commode de le faire dans
l’interrogatoire de Ceracchi, qu’en vérité, je ne conçois pas comment il ne
s’y trouve pas quelque histoire à ce sujet. Mais, c’est peut-être encore là
une chose que le commissaire Gérard vous fera voir par la suite? «J’étois
de la conspiration. »
Parceque Arena à dit à Ceracchi : « que je pourrois avoir des rapports ;
qu’il falloit s’adresser à moi pour les poignards». C’est toujours pour le
même fait, celui des poignards, le seul fait qu'on m’inquiète, que je viens
sufisamment de repousser: nous verrons plus bas le cas que le tribunal
en a fait; nous avons déjà dit que vous avez paru l’avoir rejeté vous-
mêmes.
«Je n’ai été arrêté que le 23 brumaire». Je me suis soustrait; donc
j’étois coupable!
J’ai déclaré dans tous mes interrogatoires que j’étois resté chez moi
jusqu'au moment où on étoit venu pour m’arrêter, et ma portière et un
autre témoin vous l’ont dit. Jusqu’au 21, on m’a vu dans Paris suivre mon
train de vie ordinaire ; si les témoins qui se sont présentés les premiers
jours à l’audience avoient été entendus, et si les débats n’avoient point été
brusqués, vous auriez vérifié par vous-mêmes la véracité de tous mes
interrogatoires ; il n’y a pas le moindre doute à ce sujet. On a même cru à
la police que j’avois été mis sous les scellés chez moi, le 25 ou le 26. On
avoit répandu ce bruit pour plaisanter apparamment les agens de la
police ; le tour étoit trop bon pour que je l’eusse nié s’il eut été vrai :
Ma sécurité étoit telle, en paraissant enfin devant la justice, que pour
justifier ma fuite, je me suis permis de vous citer la fable du renard qui
s’enfuit dans la crainte d’être pris pour un dromadaire qu’on accusoit de
je ne sais quelle monstruosité. Mais je vous ai aussi cité un fait qui justifie¬
rait surabondamment cette fuite prudente, si j’en avois encore besoin,
d’après tout, ce qui s’est passé dans le cours de ce procès.
J’étois en Suisse, occupé à peindre la chûte du Rhin à Schaffouse,
lorsque la boucherie du camp de Grenelle arriva. Le citoyen Hubert,
architecte du Louvre est mandé au bureau central ; on lui intime de décla¬
rer où je suis caché ; il répond que je suis en Suisse. — Voilà un procès-
verbal où il conste qu’il étoit au camp de Grenelle. — Hubert tire de sa
poche une lettre timbrée de Suisse par laquelle je le chargeois de perce¬
voir de l’argent qui m’étoit dû, et de me l’envoyer de suite pour me rendre
à Paris. J’aurais pû ajouter que quelque tems auparavant, étant en Suisse
depuis prèsd’un an, jesus par les papiers publics, que j’étois frappé d’un
mandat d’arrêt. Arrivé à Paris, le citoyen Ducis, membre de l’institut,
m’apprit qu’étant juré d’accusation dans l’affaire de Babœuf, surpris de
voir mon nom parmi les prévenus, il crut de son devoir d’observer que
j’étois absent depuis très-long-tems ; et je ne fus point mis en jugement. Le
commissaire Gérard qui étoit directeur de juré dans cette affaire, ne se
promit-il pas de revenir à la charge par la suite?
Personne n’ignore quel étoit le moteur secret de cette conspiration ; on
sait parqui les provocations les plus virulentes furent faites pour exaspé¬
rer et entraîner un grand nombre d’individus dans le malheur: c’était, Gri¬
se/. Comment se fait-il qu’ici encore, le dénonciateur et témoin, Harel, se
trouve en contact avec le même homme qui dirigea Grisel? et que dans
les débats, Démerville n’ait point obtenu qu’on donnât lecture de cette
déclaration ci? (C’est Démerville qui parie) «Je me rappelle qu’avant ma
maladie, le citoyen Harel vint chez moi, et me dit que tout étoit perdu ; que
les militaires étaient très-mécontens, et que s’il y avoit des hommes qui
lui ressemblâssent eri témérité, les choses prendraient bien vïte un autre
face ; que d’ailleurs il serait possible d’avoir un meilleur Consul, et que le
citoyen Carnot vaudrait mieux pour le militaire que Bonaparte; qu’au sur¬
plus je devois l’avoir connu au comité de Salut public, et qu’à coup sûr si je
voulais dire la vérité, il avoit plus de talens que Bonaparte. Il ajouta en
suite : si je connoissois Despoze, secrétaire intime de Carnot, qui étoit de
mon pays, et si je ne désirais pas le connoître? que quant à lui il avoit été
plusieurs fois chez lui, et qu’il trouvait que c’étoit une bonne connois-
sance (*)».
Vous vous rappelez, citoyens, que Démerville a offert de produire
quatre témoins qui attesteront les propos atroces de Harel; celui ci par
exemple, que le premier Consul périrait de sa main, etc.
La déclaration du citoyen Deiteg à ce sujet, que Harel a eu soin d’atté¬
nuer, en le faisant mettre en jugement, est formelle.
Je reviens aux interrogatoires de Ceracchi ; je lis : première interroga¬
toire légal, par devant le Directeur du jury d’accusation, 9 frimaire an 9. «A
lui (Ceracchi) représenté, qu’il a dit» que Topino-Lebrund lui avoit remis
douze poignards, et qu’il en avoit donné neuf à Démerville», a répondu
qu’il n’a pas dit cela. — Qu’il connoît Topino-Lebrund comme un artiste;
qu’il ne l’a vu que deux ou trois fois, etc.
Dans l’interrogatoire (de Ceracchi), du 9 nivôse, par devant le président
Hémart, je trouve: «Connoissez-vous Topino-Lebrund? — A répondu:
Oui, citoyen, je connois Topino-Lebrund, depuis trois ou quatre mois
avant mon arrestation; j’ai fait sa connoissance dans une société litté¬
raire, rue de Varennes. — A lui demandé, si le 16 vendémiaire, il n’a pas
remis de l’argent à Démerville, pour achetter des armes et notamment
des poignards? — A répondu, je n’ai remis à Démerville que deux louis
pourfaire achetter une paire de pistolets. Je venois d’apprendre que trois
de mes concitoyens (**) venoientd’êtreassassinés sur la route deToulon,
pourse rendreen Italie. Une lettre, arrivée au citoyen Sagliaffi, secrétaire
du ministre de Gênes, apporta cette triste nouvelle; mais étant sur le
moment de mon départ, je pensoisde me fournir des armes pour la sûreté
de mon voyage. Je racontai ce fait à Démerville, étant alors dans son lit
malade, en présence de ce militaire, Harel; et ayant exprimé le désir
d’avoir des armes, Démerville me dit que ce militaire pourrait m’en four¬
nir, parce qu’il étoitconnoisseuren armes; que ce militaire se chargea de
la commission. Quelques jours après, je vins chez Démerville et j’y trou¬
vai un paquet d’armes que ledit militaire y avoit laissé pour choisir. Mais
ne me convenant point de grandeur, il remit ce paquet pendant que le mili¬
taire arriva, et il m’en donna une autre paire, qu’il tira de sa poche, qui
sont ceux pour lesquels j’avais donné deux louis précédemment à Démer¬
ville».
Questionné encore surTopino, sur les poignards, sur les rapports qu’il
pourroit avoir, sur Arena, sur l’assassinat du Consul, et autres dires
consignés dans les écrits faits à la police. — A répondu: «Je ne puis
jamais avoir avoué de tels faits ; s’ils se trouvent écrits, ils sont entière¬
ment contraires à ma volonté. Pour éclairer ceci, je vous prie d’examiner
une note détaillée que j’ai donnée moi-même au directeur du jury: dans
cette note vous y verrez la violence et la perfidie astucieuse, avec les¬
quelles j’ai été traité, ettoutcela prouve ladénégation de tous ces faits; et
si le citoyen Démerville a jamais avancé de pareils faits, il étoit constam¬
ment en état de démence».
Cette déclaration est au procès en italien ; son style simple et grand est
plein de force : les faits révoltent, et ajoutent encore à l’infâmie des agens
dont se sert la police. (***).
D’après ces dénégations et protestations, il semble que je n’aie plus
rien à débattre ; cependant je me permets encore quelques mots : la jus¬
tice et l’humanité vous en feront surmonter l’ennui. N’est-il pas possible
que pendant qu’on occupoit Ceracchi à donner des renseignemens sur
mon adresse, etc. on ait intercallé ce qui étoit indispensable pour corobo-
(*) Je ne fais aucun doute que Harei qui a l’idée pleine de son héros Grisel, et qui est prêt à
compromettre le premier venu, pour devenir important, ne soit aussi calomniateur, ici qu’il l’a
paru dans son témoignage et dans le cours des débats.
(**) Trois jeunes militaires romains, dont les noms sont, Bacchetta, Orsini, Magnani.
(***) Voyez la note supplémentaire n° 1. 133
 rer la dénonciation de Harel? et ces mots que j’ai soulignés, Topino pour¬
rait avoir des rapports, ne sont-ils point là pour arriver à constituer les
ramifications de la conspiration? Malheureusement pour ce trait d’esprit
je n'avois, depuis plus d'un an, aucun rapport avec les hommes marquans
dans le parti républicain; le trait n’a pas porté. Je m’étais isolé entière¬
ment, occupé de mes études, telles qu'un plan d’histoire générale; un
tableau du siège de Lacédémone par Pyrrhus, de 30 pieds sur 10 de pro¬
portion; un ouvrage sur les passions et les caractères, etc.
La déclaration de Diana, par devant le Directeur du Jury d’accusation
rappellée dans les débats, corroborée par l’interprète appellé en témoi¬
gnage, vient à l’appui de ma réflexion. Il vous a été dit que l’Interrogateur
Bertrand, refusa de consigner dans l’interrogatoire, comment Diana avoit
reçu 12 livres deCeracchi, et qu’il était question d’un Italien, malade dans
le bésoin ; qu'il a écrit ce qu’il a voulu malgré sa réclamation formelle. Il
vous a été déclaré, en outre, que le Préfet voyant que rien ne se vérifioit de
tout ce qu’on avoit avancé contre Diana désigné comme l’assassin de
Bonaparte, s'écria à S... D... comment vais-je faire pour mon rapport? que
dirai-je? et de suite le Préfet se rendit chez le Consul. En son absence
probablement ceux qui avoient engagé le Préfet dans cette affaire,
s'arrangèrent de manière adonner quelque vraisemblance à leur conspi¬
ration et de-là toutes les contradictions, les absurdités qu’on voit dans les
interrogations, les violences, etc. Il y a tout lieu de croire que vous avez
senti cette vérité, puisque vous avez acquitté le seul prétendu assassin,
désigné tel par Harel et par l'interrogatoire de Ceracchi. Reste à com¬
prendre comment moi accusé par ce seul interrogatoire, je me trouve
condamné. Le président qui a pris sur lui de rendre bon témoignage, de
l’intérrogateur Bertrand, vous a fait un aveu dont la naïveté ajoute à la
valeur des dénégations de Ceracchi. «Ceracchi, a t-il dit, n’a pas lu, à la
vérité, les interrogatoires qu’il a signés; maison les lui a lu; et, est-il pos¬
sible qu’un interrogateur ait assez d’esprit pour controuver, intercaller,
etc. etc. eh ! vraiment oui, citoyen Hémart, on peut arriver avec son thème
tout prêt, et surprendre un interrogé qu’on outrage, qu’on met tout nud et
qui ne parle pas bien Français; qui ne s’est jamais vu livré aux brutalités
d’alguazils qui se consituent juges et bourreaux tout à la fois. Je vous
accorde pour le momentquoi qu’il en soit, l’interrogatoire et l’acte d’accu¬
sation dans toute leur force : mais écoutez un homme qui ne peut vous être
suspect. J’ouvre les causes célébrés, réhabilitation du malheureux Huirt-
zel Lévy, mort innocent sur la roue. C’est le défenseur des accusés, M.
Rœderer, qui parle : «Si la dénonciation ne fait pas plus de preuve que le
témoignage de la dénonciatrice contre la personne de l’accusé, pourquoi
auroit-elle établi, par elle même la preuve d’un délit dont on ne voyoit ni
traces ni vestiges? est-ce là un crime constant et constaté, tel que l’ordon¬
nance l’exige en termes formels?»
«Quant à la seconde condition sur la qualité de la preuve que la loi
exige, il seroit peut être dificile d’en déterminer précisément le degré; la
chose dépend baucoup de la conscience et de la prudence du juge. On
observe seulement que les criminalistes conviennentqu’un seul indice ne
suffit point, ni la déposition d’un seul témoin, quelque précise qu’elle soit,
si elle n’est accompagné d'autres indices. »
M. Rœderer continue, « l’office de juge, consiste bien moins à se procu¬
rer la preuve du crime, que celle de la vérité; c’est dans ce principe de
l’équité naturelle et de l’humanité, vraie source des loix françaises, que le
législateur, dans l’ordonnance criminelle, veut que le juge informe à
charge et à décharge ; quoi de plus juste, l’accusé n’ayant pour lui que le
juge et la vérité? Bornier, sur cette disposition de l’ordonnance,
134 remarque qu’il y a bien des juges qui tombent dans cette faute, d'omettre
les circonstances qui vont à la décharge, s'imaginant qu’au lieu de se
montrer neutres, en qualité de juges, ils doivent bâtir les procédures au
gré de ceux, à la requête de qui ils les font; mais cette ordonnance leur
apprend, ajoute l’auteur, ce qu'ils doivent faire pour ce regard; il leur est
enjoint d'examiner les témoins sur la pleine vérité du fait dont est question
tant pour ce qui concerne la charge, que la décharge des accusés. »
Voilà, président Hémard, (*) tout ce que je me permettrai de vous adres¬
ser et sur mon jugement et sur l’instruction du procès. Ceux qui ont suivi
les débats, ou pris connoissance de l’affaire, y trouveront quelque modé¬
ration ; ils n’auront pointoublié le refus fait à des accusés, des moyens de
confondre le dénonciateur témoin, profitant de la dénonciation, et de le
convaincre du crime qu’il leur imputait; le refus de pièces indiqués par les
accusés pour leur justification ; le refus de les entendre sur des assertions
avancées par le président, etc. etc.
Je reviens à vous, citoyens Jurés, et je vous prie de déclarer si je n’ai
pas fidèlement retracé tout ce qui est au procès contre moi ? je ne crains
pas un démenti ; et de suite je vous prie encore de me dire en quoi mes
moyens de défenses sont vicieux? insuffisans et nuis?
Je passe à votre déclaration ; la voici :
Qu’il est constant qu’il a existé dans le mois de vendémiaire dernier, un
complot tendant au meurtre du Ier Consul; que l’accusé Démerville est
convaincu d'avoir pris part à ce complot; qu’il l'a fait dans l’intention d'en
faciliter l’exécution.
Que l’accusé Ceracchi, idem.
Que l’accusé Arena, idem.
Que l’accusé Diana, n’est pas convaincu.
Que l’accusée Fumey,
Que l'accusé Topino Lebrund, est convaincu d’avoir pris part etc.
Que l’accusé Deigte, n’est pas compris.
Que l’accusé Lavigne, idem.
Qu’il a été distribué des armes pour l’exécution de ce complot.
Que l’accusé Ceracchi, s’étoit rendu le 18 ventôse [sic] au théâtre des
Arts: qu’il s’y était rendu pour l’exécution de ce complot.
Que l’accusé Arena, idem.
Que l’accusé Diana, s'étoit rendu le 18 vendémiaire au théâtre des Arts ;
qu’il ne s’y était pas rendu pour l’exécution de ce complot.
On éprouve quelque surprise, en voyant le tribunal abandonnant tout
l’embroglio atroce et compliqué, des griefs de l’acte d'accusation et de
ceux produits tout à coup aux débats, se borner à mettre en question le
complot, tendant au meurtre du Ier Consul; et le fait de la distribution
d’armes sans cependant poser de question relative sur aucun des accu¬
sés.
Vous m’avez déclaré convaincu d'avoir pris part au complot, dans
l'intention d’en faciliter l’exécution.
Mais en quoi y ai-je pris part? est-ce en allant à l’Opéra? en allant chez
Démerville? en donnant de l’argent? en écrivant? en parlant? en excitant
quelqu’un? en regardant? en écoutant? Il n'est nullement question de tout
cela au procès, ni dans les débats, ni dans l’acte d’accusation.
Ce ne peut être pour la distribution d’armes, les poignards? la question
ne vous en a pas même été faite. Donc je ne suis pas jugé. Est-ce parce
qu’il a été dit que j’étais de la conspiration? je ne m'arrêterai pas à discu-
terqu’il n’est plus question de conspiration, mais d’un complot, ce qui est
cependant fort différent; j’aborde l’accusation, et je lis (interrogatoire de
police) «A lui demandé, Topino étoit-il de la conspiration? — a répondu,
(*) Voyez la note supplémentaire n° 2.
 oui, Arena m’a dit que Topino pourrait avoir des rapports, qu’il falloit
s adresser à lui, ce que je fis en effet, et il m’en donna douze (poignards). »
Or, il est évident que si on admet le fait que j’étois de la conspiration, ou
complot, ce ne peut être qu’autant que je serois convaincu d’avoir donné
des poignards.
Mais encore une fois, cela n’a point été jugé.
Aurai-je pris part au complot, parce qu'il est dit que je pourrois avoir
des rapports? Cela n’a point été débatu, il n’a point été question de mes
rapports dans toute la procédure, ni dans l’acte d’accusation.
Je cherche encore. Hélasl je trouve: «Les choses étoient arrangées
que l’un ne savoit pas ce que son camarade devoit faire».
S’il faut attendre la suite du commissaire Gérard, pour connoître ce que
je devois faire, je conviens ne pas avoir su ce qu’on devait faire, et avoir
porté le crime au point d’ignorer si j’avois des camarades; et pourtant tout
le monde, excepté Harel, est convaincu maintenant ne savoir pas ce qu’on
a voulu faire. Combien de camarades\... Quel aveuglement!... J’étois cou¬
pable!...
Quittons l’ironie. Franchement, apprenez-moi en quoi j’ai pu prendre
part au complot du meurtre du premier Consul. Vous vous le devez à vous-
mêmes : le seul fait, duquel on pourrait arguer pour justifier votre déclara¬
tion, ayant été abandonné par le tribunal lui-même, on ne peut supposer
que des hommes éclairés, tels que vous, l’ayent admis à concourir à la
formation de leur conviction sur la question du complot, étant d’ailleurs
l’unique charge articulée contre moi.
Si vous avez été induits à erreur soit par la position des questions, soit
autrement, honorez-vous par le plus beau trait de loyauté possible,
inconnu jusqu’à ce jour dans les fastes de la justice, en le déclarant
publiquement; la probité, l’humanité vous le commandent impérieuse¬
ment. Point de fausse honte, l’estime, le respect, la vénération des
hommes, seront à jamais votre récompense. Mais à défaut de cet acte
d’un courage magnanime, et si vous ne justifiez votre déclaration, comme
je vous en porte le défi formel, l’infâmie sera votre partage.
Topino-Lebrund.
Notes supplémentaires.
(1) Les criminalistes vous disent tous: «qu’un seul indice ne suffit point, ni la déposition d’un
seul témoin, si précise qu'elle soit, si elle n’est accompagnée d'autres indices; que la confes¬
sion seule de l ’un des accusés ne suffit pas pour condamner les autres accusés du même crime
à la question.»
Si telle étoit leur opinion conformément aux loix sur la condamnation à la question seulement,
vous admettrez, au moins, ô grand criminaliste Hémart! le même principe pour la condamna¬
tion à la peine capitale. A moins que vous ne prétendiez que l’institution du juré n’est pas, dans
son essence et dans l’esprit des législateurs qui nous en ont gratifié, une garantie de plus
accordée à la liberté civile, toujours favorables dans ses interprétations, aux accusés ; à moins,
encore que vous ne prétendiez la considérer que comme une machine révolutionnaire.
(2) Dans le cours des débats, j'ai fait quelques raprochemens, quelques observations, rela¬
tivement au fond de l’affaire, et favorables à mes compagnons d’infortunes: les ayant jugés,
d'après ma conscience, innocens, j’ai suivi les mouvemens de mon cœur. Qui croiroit que le
président Hémart ait dit à ce sujet dans son résumé: «vous jugerez, citoyens jurés, quel pouvoit
être l’intérêt de Topino à prendre la défense de ses co-accusés, lorsqu'il n'étoit pas question de
lui?»
On ne répond pas à un président Hémart. Les français sauront bon gré à un de leurs compa¬
triotes, de n’avoir pas eu seulement la pensée même de récriminer contre un étranger, grand
artiste, père de six enfans, signataire confiant de l’interrogatoire accusateur, qui sert d’instru¬
ment de mort dans les mains de ses bourreaux; mais encore de l’avoir défendu lorsque la jus¬
tice et la force de la vérité lui en ont donné les moyens.
Inventaire du logement de Topino-Lebrun, rue du Pot-
de-Fer, n°950, du 17 vendémiaire an X (9 octobre 1801).
Ce document capital, que nous connaissons grâce à l'amabilité de M. Bruno Foucart, nous
confronte directement à la pauvreté républicaine du peintre. Les quelques renseignements
relatifs à son travail, sur ses mannequins, ses esquisses, ses livres, sont extrêmement pré¬
cieux. La mère du peintre, demeurée à Marseille, se déclara unique héritière et chargea Phi¬
lippe Chéry, élève de David, de la représenter.
Dans une petite pièce au fond de I’attelier au premier étage ayant vue
sur le cour.
Prem*. Une petite table en bois blanc à tiroir, un miroir à bordure de bois
noirci, une caraffe de verre, une cuvette de fayance, une mouchette et
porte mouchette et un martinet de fer blanc, prisés, avec deux tire bottes,
une paire de cizaux, un [?] garni en argent, et un porte crayons garni
aussi en argent, et deux rasoirs dans un etuy. La somme de huit francs.
Dans une petite Pièce ensuite Serv'de chambre à coucher ayant vue sur
la pre cour.
Item un lit de sangle, deux matelas de laine couverts de toile à carreaux
de toile bleue, un mauvais traversin de coutil rempli de plumes, un couvre
pied de satin et toile piqué, une grande couverture [?] piqué, prisés
ensemble soixante livres [sic].
Item une paire de draps de toile élimée prisée huit francs.
Item un grand morceau de drap vert servant de rideaux de croisée, une
petite table à écrire de bois de noyer, deux chaises fourées de paille, une
vieille male, un gilet de piquée jaune, un pantalon et une culotte de nan¬
kin, une vieille culotte de Casimir usée, un vieux pantalon de soye, un
vieux coussin de tapisserie, et une boite de bois blanc prisés tout
ensemble la somme dix huit francs.
Dans l’attelier ayant vu sur la seconde cour.
Item une grande toile colée en blanc et destinée à faire un tableau de
douze mètres environs sur son châssis de bois de sapin, un échafaud et
une échelle à modèle de bois de sapin, une table à dessin, quatre cheva¬
lets prisés ensemble cent vingt francs.
Item une table de bois de chêne, quatre boites de bois blanc, une boite à
couleur à deux tirroir, garnie de deux palettes, pinceaux et differens
ustensils et boites de couleurs, deux tabourets et une chaise fourée de
paille prisés ensemble la somme de neuf francs.
Item un petit tableau esquisse sujet le Siège de Lacedemone, un petit
tableau esquisse de Danaé, un tableau copié d’après Rubens sujet de S'
Georges, deux petits tableaux représentant une femme sous le costume
antique, douze toiles pour peindre tant grandes que petites dont plusieurs
ayant un état d’ébauche, cinq panneaux en bois et à peindre, deux
casques, prisés le tout ensemble la somme de quinze francs.
Item vingt quatre petits rouleaux de differentes estampes, esquisses,
dessins, ébauches, études et differents sujets, prisés ensemble vingt
quatre francs.
Item onze petits volumes brochés en carton et contenant differents des¬
sins et études, une poignée de sabre et une bobèche de cuivre doré, pri¬
sés ensemble neuf francs.
Item cinquante volumes de livres in quarto, in-12 et in octavo, dont sur la
richesse des nations, Dictionnaire de Richelet et plusieurs volumes de
buffon dépareillés, quarante volumes de livres brochés dont anacharcis
in-octavo Pausanias et autres volumes partie dépareillée, prisés
ensemble la somme de trente francs. 135
 Item un vieux pantalon de velours de coton, deux vielles culottes, dont
une de Casimir noir, un vieuxgiletde laine et plusieurs morceaux de vieux
linges et chiffons ne meritans description, prisés ensemble deux francs.
Suit l’inventaire des objects réclamés au procès-verbal des salles
comme ayant été prêté au défunt par le C. Sergent, dem* à Paris rue S*
Joseph n° 18.
Item un mannequin d'homme de grandeur naturelle couvert de soye
couleur de chair, sur son pied de bois et une clef pour resserer les res¬
sorts et genoux; un autre mannequin de femme et un mètre environs de
haut à mouvement de cuivre couvert de soye sur son pied de fer, à la par¬
tie postérieure une clef comme celle du précédent, et un manteau de drap
gris piqué de verre, prisés ensemble la somme de cent cinquante francs.
Item quatre châssis de croisées couverts en papier, deux autres châs¬
sis aussi couverts en papier, prisés ensemble la somme de six francs.
(Paris, Archives Nationales, Minutier Central, II, 781. Tricard notaire.)
Lettre de Chaptal, ministre de l’Intérieur, au préfet du
département des Bouches-du-Rhône.
19 ventôse an IX
(10 mars 1801 )
« Il existe, citoyen préfet, dans une salle de la maison nationale Du Ples¬
sis un tableau d'environ dix-huit pieds de large sur treize pieds de hau¬
teur, représentant un trait de l’histoire des Gracques, composé par feu
Topino Lebrun, et devenu par un acte de l’autorité publique la propriété de
la ville de Marseille. Je vous invite à faire choix d’un endroit où il puisse
être placé convenablement et à me le désigner dans le plus court délai.
J’ai donné ordre, en attendant, qu’il fût déposé au Musée central des Arts,
d’où il vous sera expédié aussitôt que votre réponse me sera parvenue.
Signé: Chaptal.
vation des objets d’art qui, se trouvait entassés et confondus dans un
dépôt, ne pouvant être aussi bien soignés que dans le Musée, il paraît
même que le tableau dont il s’agit, vu sa grande dimension, ne fut pas ren¬
fermé à son arrivée dans ce dépôt commun, il fut placé dans l’hôtel Roux
de Corse, où siégeait la mairie du Midi. Il y était déployé dans toute son
étendue dans une des parties du local, où le public avait accès. Cette
exposition lui fut extrêmement nuisible; il souffrit d’abord de l'atteinte de
l’air, ainsi que de celle des gens qui, faute d’attention, contribuaient à le
détériorer; à certaine époque surtout, il souffrit des dégradations plus
grandes, attendu que le nom du principal personnage qu’il représentait se
trouvait rappeler des idées liées à la révolution. La condamnation de
l’auteur par suite d’un complot contre Bonaparte fut également nuisible à
l’ouvrage par un motif opposé.
Enfin, il était extrêmement mutilé à l’époque où l’hôtel Roux de Corse fut
destiné au siège de la Préfecture. On déblaya cet hôtel pour faire des tra¬
vaux d’appropriation relatifs à sa nouvelle destination. Ce tableau fut
alors déplacé sans ménagement et déposé, plié et froissé, dans un des
galetas de I Hôtel-de-ViI le. Il y fut entassé alors avec d’autres vieux effets
de peu de valeur et il y demeura ignoré.
En 1809, d'après une délibération du conseil municipal et avec l'appro¬
bation du préfet, M. le baron de St Joseph, alors maire de Marseille, fit
procéder à la vente des vieux effets mobiliers de I Hôtel-de-Ville. Le
tableau en question se trouvant au nombre de ces vieux effets, fut compris
dans cette vente; il devait être en bien mauvais état puisque dans l’esti¬
mation généreuse desdits effets, il n'avait été porté que pour le prix de 50
francs.
Tels sont, M. le préfet, les renseignements que j’ai pu recueillir sur ce
tableau.
Signé: De Montgrand.
(E. Parrocel, Annales de la peinture. Discours et fragments. Marseille, 1865. p. 174-175.)
Portrait de femme attribué à Topino-Lebrun.

(E. Parrocel, Annales de la peinture. Discours et fragments, Marseille, 1867, p. 166.)

Ce tableau de l’école de David, attribué à Topino-Lebrun par J. Magnin,
estsigné LEBRUN. En raison de la signature incomplète nous ne pouvons
retenir cette attribution. Rappelons qu'à cette époque on trouve aussi les
peintres Jacques Lebrun et Jean-Baptiste Lebrun, mari d'Elisabeth
Vigée-Lebrun.

Lettre de M. de Montgrand, maire de Marseille, au (Musée Magnin. Dijon.)

Comte de Villeneuve, préfet des Bouches-du-Rhône.

25 avril 1817

M. le préfet,
Ce tableau n’a jamais été placé au Musée. Lorsqu’il arriva à Marseille,
cet établissement n’était pas encore formé. Il existait alors dans cette
136 ville, sous l’autorité immédiate du préfet, une commission pour la conser¬
137
crédits photographiques
Anderson-Giraudon p. 38
Giancarlo Baghetti pp. 74-75
Bernardin pp. 94-95
Bibliothèque Nationale p. 23
C.G. pp. 80-81, 82-83, 84-85
Ellebé (Rouen) p. 42
Giraudon pp. 34, 35, 36
Pierre Golendrof pp. 96-97, 98-99, 110-111
Jacqueline Hyde pp. 66-67, 68-69, 131
Musées Nationaux p. 32
André Morain pp. 102-103, 104-105
Roger Noël pp. 50-51
Pierpont Morgan Library p. 33
Studio Madec (Nantes) p. 13
Studio Malaisy (Lille) p. 32
 Ayant appris en septembre 1971, par Mme Marielle Latour, Directrice des Musées
de Marseille, que le tableau de Topino-Lebrun était roulé dans les caves du Musée
de Longchamp après avoir été plié comme un drap en 1940, j’ai commencé mes
recherches autour de Topino-Lebrun. Parallèlement, Philippe Bordes, historien d’art,
en a mené d’autres qui ont contribué à éclaircir et à préciser des points capitaux de
l’histoire de Topino-Lebrun, et je l’en remercie de tout cœur. Je remercie aussi M.
Jean-Pierre Faye, qui a publié ma première étude sur Topino-Lebrun dans Change
15, en mai 1973, ainsi que Mme Marielle Latour et M. Henry Wytenhove,
conservateurs des Musées de Marseille, de même que le peintre Merri Jolivet, de
m’avoir permis de voir le tableau à Marseille en 1973. Je tiens à remercier
personnellement M. Gaston Defferre, député-maire de Marseille, ainsi que Mme
Edmonde Charles-Roux, d’avoir fait en sorte que le tableau puisse être restauré par
les bons soins du Service de restauration du Musée du Louvre, dirigé par M. Guilly.
Je remercie également la Direction des Musées de France, et plus particulièrement
M. Dominique Ponneau, pour leur contribution à la restauration du tableau, de même
que Bernard Dufour, Erré, Gérard Fromanger, Jacques Monory, Antonio Recalcati,
Vladimir Velickovic et Jean-Paul Chambas, qui ont apporté à François Topino-
Lebrun, peintre d’histoire, l’hommage éclatant et décisif de leur nouvelle peinture
d’histoire. Sans ces sept peintres, et Daniel Pommereulle, qui n'a pu participer à
cette exposition pour des raisons qui tiennent à la nature de son travail, Topino-
Lebrun serait encore un inconnu.
M. et Mme Charmet seront remerciés en dernier, parce qu’ils ont su m’apporter
l’encouragement et l’aide nécessaires au moment où je désespérais le plus au sujet
de cette exposition GUILLOTINE ET PEINTURE, qui risquait de susciter des réserves
aussi grandes que celles dont Topino-Lebrun a été l’objet si longtemps. Par son
invitation au Centre Beaubourg, Pontus Hulten, Directeur du Musée national d’art
moderne, qui a fait programmer l’exposition pour le 15 juin 1977, m’a persuadé du
contraire, et j’en suis encore stupéfait. Les amis de Topino-Lebrun sont beaucoup
plus nombreux que je ne le pensais. Tant mieux.
Madame Madeleine Hours, enfin,doit être chaleureusement remerciée pour les
sondages radiographiques qu’elle a fait effectuer au Louvre sur le tableau de Topino-
Lebrun.
A.J.
#*// fï/ë
maquette Jacques Maillot

Cet ouvrage achevé d’imprimer le 30 mai 1977

par l’Imprimerie Union à Paris
constitue l’édition originale
des textes d’Alain Jouffroy et de Philippe Bordes,
Il en a été tiré, avec le concours de
Bernard Dufour, Erré, Gérard Fromanger,
Jacques Monory, Antonio Recalcati,
Vladimir Velickovic, Jean-Paul Chambas,
une édition de luxe comportant
sept estampes de chacun de ces peintres,
limitée à 80 exemplaires numérotés de 1 à 80
et 40 exemplaires réservés aux collaborateurs.
Date Due
 ND 195 .J62
Jouffroy, Alain, 1928-
t,L(J|loti ie et peinture Topin 010101 000
..Il'

0 1163 0142550 4
TRENT UNIVERSITY

ND195 .J62
Jouffroy, Alain, 1928-
Guillotine et peinture :

DATE ISSUEDT03<34qÇÆ