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Introit de la missa pro fidelibus defunctis dans le manuscrit

"Occo Codex", BruBR IV. 922 folio 133v-148r
Les funérailles d’Anne de Bretagne
Anne de Bretagne, deux fois Reine de France, épouse de Charles VIII puis de Louis XII, reste,
cinq siècles plus tard, encore très populaire, particulièrement en Bretagne où elle incarne le
symbole de la réunion du Royaume de France et du duché de Bretagne, mais aussi la figure de la
résistance à l’annexion de son duché. À sa mort, le roi Louis XII, son époux, lui fit des funérailles
exceptionnelles qui durèrent quarante jours et qui scellèrent à jamais son image de Reine de
France et Duchesse de Bretagne.
Anne de Bretagne décède le 9 janvier 1514, à trente-sept ans, au château de Blois. Le 16 février,
elle est inhumée à Saint-Denis. Les funérailles furent célébrées en trois temps : les cérémonies au
château de Blois, les stations tout au long du cortège qui amène le corps de la Reine de Blois à
Paris puis à Notre-Dame, enfin à Saint-Denis et la sépulture dans la nécropole des Rois de France.
Nous gardons une description extrêmement précise de tout ce cérémonial dans l’ouvrage manuscrit de
Pierre Choque, son héraut d’armes, Commémorations et advertissement de la mort d’Anne de Bretagne1,
ouvrage commandé par Louis XII et envoyé aussi bien au gens de la Maison de la Reine, qu’aux
3
princes étrangers comme Henri VIII d’Angleterre, ou à des corps constitués comme la Chambre
des Comptes de Bretagne. Le manuscrit, dont il existe à ce jour trente-deux copies recensées, est
richement orné de miniatures représentant les différentes étapes des cérémonies funéraires.

Chronologie des cérémonies

Le 9 janvier 1514, le jour même du décès de la Reine, on procède à son embaumement. Son cœur et ses
entrailles sont mis à part. Le corps est ensuite présenté « en estat royal » pendant six jours sur son lit de
mort dans sa propre chambre, où il est continuellement veillé par les gens de sa maison et des religieux.
Le 14 janvier, on déplace le corps pour le présenter dans une salle dite Salle d’honneur où il reste deux
jours étendu sur un lit de parade richement orné. De chaque côté de la tête de la Reine, se trouvent
les regalia, le sceptre et la main de justice. Deux hérauts d’armes présentent les goupillons aux visiteurs
venus lui rendre hommage. Au fond de la salle se trouve un autel où sont célébrées les messes par les
représentants des quatre ordres mendiants.
1. Pierre Choque, « Commémorations et advertissement de la mort de la très créstienne… », exemplaire de Claude de France,
Bibliothèque Nationale de France, département des manuscrits, fr 25158.
 Le 16 janvier, le corps est enveloppé nu et posé dans un cercueil de plomb. À cette cérémonie,
tous les gens de la maison de la Reine sont présents et baisent, qui le cercueil, qui le suaire,
« faisant piteulx cris et lamentacions ». On distingue sur les miniatures, au fond de la salle,
les représentants des quatre ordres mendiants, les Cordeliers, les Carmes, les Jacobins et les
Augustins, qui prient.
Le 17 janvier, le cercueil de la Reine est présenté dans la salle des douleurs toute de noir tapissée :
« de couleur dolante et mal plaisante à la vue des assistans ». Devant son cercueil, défilent
pendant douze jours les gens d’Eglise de la région de Blois, mais aussi les grands du Royaume,
dont le futur François Ier : « maintz pleurs, cris et lamentacions ce firent les bons seigneurs et
dames sur cette noble princesse ». Quotidiennement, quatre messes sont célébrées, dont une dite
de Requiem par les chantres du Roy et une autre par les chantres de la Reine.
Le vendredi 3 février, commence la longue procession qui mènera le corps de Blois à Saint-Denis.
Ce long convoi fastueux et lugubre mettra huit jours pour atteindre Paris. À chaque étape (Saint-Dié,
Notre-Dame de Cléry, Orléans, Artenay, Janville, Angerville, Etampes, Montlhéry), le corps
est déposé dans une église et veillé par les religieux.
4
C’est seulement le 12 février que le corps arrive aux portes de Paris. Le cercueil y restera deux
jours entiers, le temps de finir les préparatifs pour la messe à Notre-Dame.
Le 14 février, un cortège, décrit par Pierre Choque dans son manuscrit sur dix pages, part
de Notre-Dame des Champs pour rejoindre Notre-Dame de Paris. Le cercueil de la Reine
est placé sur un catafalque sur lequel repose une effigie faite à son image. Il est porté par ses
principaux officiers, précédés et suivis par tous les représentants de l’Eglise, de la Ville de Paris,
des institutions royales et de l’Université. Dans Notre-Dame, tendue de toile noire, a été bâtie
une chapelle ardente illuminée par mille deux cent cierges. Sur les autels brillent trois mille huit
cent autres cierges. Une messe est célébrée le soir puis le lendemain. Après quatre messes, le
cortège repart pour Saint-Denis où Guillaume Pavy, le confesseur du Roy, fait un sermon sur le
thème cecidit corona capitis nostro. Vient ensuite l’inhumation, la cérémonie des regalia pendant
laquelle les copies de la main de justice et du sceptre sont déposées sur le cercueil et les bâtons de
deuil sont rompus et jetés dans la fosse par les maîtres d’hôtel de la Reine. Le cœur de la Reine,
sur sa demande, est apporté à Nantes dans un reliquaire d’or en forme de cœur et déposé entre
le corps de son père et celui de sa mère.
Le faste exceptionnel qui a entouré les funérailles d’Anne de Bretagne s’explique à la fois par
l’attachement réel du Roi, Louis XII, à son épouse, mais aussi par la volonté de la monarchie de
célébrer l’image de la Reine comme dame de paix et d’union du rattachement de la Bretagne à
la France.

Les musiques des cérémonies

Les chroniques de l’époque sont, comme d’habitude, à la fois extrêmement prolixes sur des détails
de protocole et de préséance, allant jusqu’à donner la longueur des manteaux portés par les nobles, et
quasiment muets sur les musiques jouées pendant les cérémonies. Lors d’un décès royal, il était d’usage
que les messes pro defunctis, dites messes de Requiem, soient chantées en plain-chant par les religieux qui,
jour et nuit, veillaient le corps du Roi ou de la Reine. Pour les moments plus officiels, les musiciens de
la Chapelle participaient avec la « musique faicte », c’est-à-dire la musique polyphonique. Le répertoire
de la Chapelle était constitué souvent des compositions de chanteurs attachés à cette même Chapelle.
La valorisation des individualités, de surcroît dans la musique religieuse, n’était guère de mise. Il ne serait
jamais venu à l’esprit d’un témoin de l’époque de s’enquérir du nom du compositeur de la musique qui
était chantée. 5
Voici ce qu’écrit Pierre Choque dans son manuscrit quant aux messes chantées au château de Blois
pendant la veillée du corps : « la première messe était du Saint-Esprit que disaient les cordeliers,
la seconde était de Notre-Dame dite par les Jacobins ; la tierce était de Requiem répondue par les
Chantres de la Chapelle du Roi, la quarte messe, semblablement de Requiem, était répondue par les
Chantres de la Chapelle de la dicte dame ».
Ce témoignage est capital car il atteste de la présence des deux Chapelles, celle du Roi et celle de la Reine
dès le début des cérémonies. La Chapelle de la Reine, dirigée alors par Antoine Divitis, comportait dans
ses rangs Jean Mouton, Jean Richafort, Claudin de Sermisy, Pierre Moulu. Dans la Chapelle du Roi,
qu’Antoine de Févin dirige jusqu’à sa mort peu avant celle de la Reine, une quinzaine de musiciens
émargeaient dont Johannes Prioris, Costanzo Festa, Antoine de Longueval et Jean Braconnier.
Ces deux Chapelles, qui réunissent les meilleurs musiciens européens, et dont le rôle est de célébrer
quotidiennement l’office divin, ne feront plus qu’une après le décès d’Anne de Bretagne. François Ier
héritera ainsi des deux institutions et possédera la Chapelle la plus importante en Europe, composée
de vingt-neuf chantres.
 Quand la Reine décède en 1514, les Chapelles du Roi et de la Reine vont puiser dans leur répertoire
pour chanter une Missa pro defunctis. De cette époque, il nous reste un Requiem à quatre voix de
Johannes Prioris, un Requiem de Jean Richafort, mais qui semblerait plutôt avoir une connexion
avec la mort de Josquin Desprez en 1521, un autre de Pierre de La Rue et de Brumel, mais qui
est sans connexion avec la cour de France, un Requiem de Johannes Ockeghem bien sûr, mais
appartenant déjà à la génération précédente, et enfin un Requiem d’Antoine de Févin.
Notre choix pour évoquer les funérailles d’Anne de Bretagne s’est porté pour des raisons musicales
sur la Missa pro defunctis de Févin plutôt que sur celle de Prioris, qui aurait été tout aussi légitime.
En effet, à partir du Sanctus, l’œuvre de Févin est écrite à cinq voix avec deux basses. L’effet de
profondeur est alors extraordinaire, alors que le Requiem de Prioris n’excède pas les quatre voix.
Une autre raison tient à la relation particulière qu’entretenait Louis XII avec ce compositeur,
qualifié par le théoricien Glarean de symphoneta aurelianensis, « le compositeur d’Orléans », c’est-
à-dire de la cour de France. En 1507, Louis XII demandait par lettre, depuis l’Italie, qu’on lui
envoie une chanson de Févin avec un portrait par Jean Perréal, pour montrer aux dames de ce
pays que rien ne peut en égaler l’art, démarche qui marque sa proximité et son admiration pour
6 ce compositeur. Antoine de Févin meurt en 1512 lui aussi à Blois, on est donc certain que son
Requiem était déjà composé en 1514 et qu’il faisait partie du répertoire de la Chapelle du Roi.
Tout ceci ne constitue pas, bien sûr, une preuve que le Requiem de Févin soit le Requiem chanté
à Notre-Dame ou à Saint-Denis par exemple, mais constitue un faisceau assez crédible pour
penser qu’il ait été chanté durant les funérailles d’Anne de Bretagne.
Comme le Requiem de Du Caurroy que Doulce Mémoire a déjà enregistré, le Requiem de Févin se
démarque du rite romain et suit la liturgie parisienne, avec en particulier pour le graduel, les versets
de psaumes Si ambulem, Virga tua et Sitivit anima mea. Les amateurs de Requiem du XIXème siècle
remarqueront l’absence de la séquence Dies irae placée normalement avant l’offertoire qui n’existe
pas dans la liturgie parisienne. Comme tous les Requiem de cette époque, la musique de Févin suit
de très près la mélodie de plain-chant allant souvent jusqu’à la citer intégralement au ténor. L’art
de Févin, décrit par le même Glarean comme felix Jodoci aemulator, « heureux disciple de Josquin
Desprez », est à la croisée de l’écriture du XVème siècle, avec ses faux bourdons et ses doubles
cadences, et de celle de la Renaissance. Le Requiem de Du Caurroy témoignait des derniers feux
du style franco-flamand, déjà obsolète en 1609. Le Requiem de Févin annonce un nouveau style et
la nouvelle génération des musiciens de François Ier.
Les déplorations musicales
Il existe à la Renaissance une tradition de déplorations musicales écrites en hommage à des
musiciens ou des personnages officiels, comme celles sur la mort de Josquin Desprez, Musae
Jovis, de Nicolas Gombert ou celle sur la disparition d’Erasme, Plangite pierides, de Benedictus
Appenzeller. Nous avons la chance d’avoir gardé les pièces écrites pour le décès de la Reine ; le
Quis dabit oculis nostris de Costanzo Festa et le Fiere attropos de Pierre Moulu.
Costanzo Festa a été employé à la cour de France dans les années 1513-1514. Son motet Quis
dabit oculis nostris présente d’ailleurs des similitudes troublantes avec celui de son collègue de la
Chapelle, Jean Mouton. Le texte de ce motet paraphrase un texte biblique au neuvième chapitre
du livre de Jérémie : Quis dabit capiti meo aquam, et oculis meis fontem lacrimarum, et plorabo die ac
nocte interfectos filiæ populi mei ?, « Qui donnera de l’eau à ma tête et à mes yeux, une fontaine de
larmes pour pleurer jour et nuit les enfants de la fille de mon peuple qui ont été tués ? ».
Mais il reprend aussi tous les thèmes des sermons prononcés lors des funérailles d’Anne de Bretagne :
Deficit gaudium cordis nostri à Blois, Conversus est in luctum chorus noster pour Notre-Dame et Cecidit
corona capitis nostris à Saint-Denis. On remarquera aussi que ce texte avait déjà été paraphrasé
par Angelo Poliziano à l’occasion du décès de Laurent le Magnifique, mis en musique par 7
Heinrich Isaac : Quis dabit capiti meo Aquam ? Quis oculis meis Fontem lachrymarum dabit ? ut
noct fleam, ut luce fleam. « Qui donnera de l’eau à ma tête ? Qui donnera à mes yeux une fontaine
de larmes ? Pour pleurer la nuit, pour pleurer le jour. »
La mise en musique de Festa signe l’origine italienne du compositeur qui n’hésite pas à recourir
à une forme d’écriture déclamatoire, homophonique, pour exprimer la douleur de la perte,
utilisant des procédés rhétoriques comme le silence qui suit les mots musica sileat ou encore les
exclamations expressives sur les interpellations Anna répétées deux fois.
La chanson-motet Fiere attropos mauldicte de Pierre Moulu requiert cinq voix d’hommes dans
des tessitures extrêmement graves. La partie de ténor cite l’antienne Anxiatus est in me tout
au long de la pièce, pendant que les autres voix chantent en français un texte sur la troisième
Parque, Atropos, qui a coupé le fil de la vie de la Reine. Ce procédé, qui superpose une mélodie
d’origine liturgique à une chanson en français, avait déjà été réalisé dans une autre déploration,
Nymphes Nappés de Josquin Desprez, dans laquelle les deux ténors chantent en canon le texte
circumdederunt me gemitus mortis. Ce même procédé se retrouve dans une pièce que nous avons
 enregistrée instrumentalement, mais en confiant à un chanteur la partie en latin qui cite une
mélodie liturgique, le Cœurs désoléz / Dies illa, dies irae de Pierre de la Rue.

La douleur du duché de Bretagne

En élaborant ce programme et en lisant le récit tellement vivant du héraut d’armes d’Anne de
Bretagne (surnommée Bretaigne !), je me suis rendu compte qu’au-delà de tout ce deuil officiel mis
en scène par le pouvoir royal, il existait aussi une douleur muette, celle des bretons qui perdaient
leur duchesse, qui perdaient aussi l’indépendance du duché. J’ai voulu faire entendre la voix du
peuple en marge de la voix des chantres du Roi. Aussi ai-je demandé à Yann-Fañch Kemener des
gwerzioù1. Ces chants solos agissent comme un contrepoint à la polyphonie complexe qui exprime
toute la pompe royale. Sa voix rend audible ce peuple breton, si attaché à sa duchesse Anne qui lui
avait légué son cœur et qui encore aujourd’hui lui reste singulièrement attaché.
Denis Raisin Dadre
Octobre 2010

Yann-Fañch Kemener Doulce Mémoire

1
pluriel de gwerz : ballade ou complainte bretonne
 © Photo : Bnf
9

Effigie d’Anne de Bretagne sous la chapelle ardente

à Notre-Dame de Paris
10

Effigie d’Anne de Bretagne sous la chapelle ardente Présentation de l’effigie d’

à Saint-Denis entrée à Paris
 © Photos : Bnf
11

Anne de Bretagne à son Présentation du corps de la Reine dans la salle

d’honneur du château de Blois
 12

La mise en bière au château de Blois

© Photo : Bnf. I Iconographies provenant de « Commémorations et advertissement de la mort de la très créstienne… »,
BNF, département des manuscrits, fr 25158
The funeral ceremonies of Anne of Brittany
Anne of Brittany had the distinction of being queen of France twice over, as the wife successively
of Charles VIII and Louis XII. Five centuries after her death, she is still extremely popular, above
all in Brittany, where she symbolically embodies the union of the kingdom of France and the
duchy of Brittany, yet is also seen as a figurehead of the resistance to the annexation of her duchy.
On her death, her husband King Louis XII honoured her with exceptional funeral ceremonies
lasting forty days, which sealed forever her image as Queen of France and Duchess of Brittany.
Anne of Brittany died on 9 January 1514, aged thirty-seven, at the castle of Blois. On 16
February she was buried at Saint-Denis. The obsequies were celebrated in three stages: the
ceremonies at the castle of Blois; the halts on the route of the cortège which took the queen’s
body from Blois to Paris, then to Notre-Dame Cathedral; and finally the procession from Paris
to Saint-Denis and her interment in the burial place of the kings of France.
An extremely precise description of all these ceremonial events has been preserved in the
manuscript account Commémorations et advertissement de la mort d’Anne de Bretagne by Pierre
13
Choque, her herald of arms. This work was commissioned by Louis XII and sent to the members
of the queen’s household, to foreign sovereigns like Henry VIII of England, and to representative
bodies such as the Breton Court of Accounts (Chambre des Comptes). Its manuscript, thirty-two
known copies of which have come down to us, is richly decorated with miniatures representing
the various stages of the funeral ceremonies.

The chronology of the ceremonies

On 9 January 1514, the day the queen died, her body was embalmed. Her heart and entrails
were removed and kept apart from the rest. The body was then presented ‘in royal state’ for six
days on her deathbed in her own bedchamber, where a continuous vigil was kept by members of
her household and of the religious orders.
On 14 January the body was moved for presentation into a room called the ‘Salle d’honneur’
(hall of honour) where it remained for two days, laid out on a richly decorated ceremonial bed.
On either side of the queen’s head were her regalia, the sceptre and the hand of justice. Two
heralds holding aspergilla sprinkled holy water on the visitors who came to pay tribute to her.
 At the back of the hall was an altar where Masses were celebrated by representatives of the four
Mendicant orders.
On 16 January the naked corpse was shrouded and placed in a lead coffin. All the members
of her household were present at this ceremony and kissed either the coffin or the shroud,
‘with piteous cries and lamentations’. On the miniatures, representatives of the four Mendicant
orders, Franciscan, Carmelite, Dominican and Augustinian, may be seen in prayer at the back
of the room.
On 17 January, the queen’s coffin was exhibited in the hall of mourning (Salle des douleurs),
which was entirely draped in black, ‘a mournful colour, painful to the sight of those present’.
For the next twelve days the clergy of the Blois area filed past her coffin, as too did the great
men and women of the realm, including the future François I: ‘the good lords and ladies shed
many tears, uttered many cries and lamentations over that noble princess’. Four Masses were
celebrated daily, including a Requiem Mass sung by the king’s chapel choir (chantres du Roi) and
another by the queen’s.

14
Friday 3 February saw the beginning of the long procession which was to take the body from
Blois to Saint-Denis. This sumptuous yet dismal cortège took eight days to reach Paris. At
each stopping place on the journey (Saint-Die, Notre-Dame de Cléry, Orléans, Artenay,
Janville, Angerville, Étampes, Montlhéry), the body was lodged in a church and watched over
by religious.
Only on 12 February did the body arrive at the gates of Paris. The coffin was to remain there
two whole days until preparations were complete for the Mass at Notre-Dame.
On 14 February, a cortège left Notre-Dame des Champs for Notre-Dame de Paris; Pierre
Choque takes ten pages to describe it in his manuscript. The queen’s coffin was placed on a
catafalque surmounted by an effigy in her image. It was carried by her principal officers, preceded
and followed by all the representatives of the Church, the Paris municipal authorities, the royal
institutions, and the university. In Notre-Dame, hung with black cloths, a chapelle ardente lit by
1,200 candles had been set up. And on the altars shone 3,800 more. A Mass was celebrated that
evening, another the next day. After four Masses, the procession set out for Saint-Denis where
Guillaume Pavy, the king’s confessor, pronounced a sermon on the theme Cecidit corona capitis
nostro (The crown is fallen from our head). Then came the interment and the ceremony of the
regalia, during which copies of the hand of justice and the sceptre were laid on the coffin and the
mourning staffs were broken and thrown into the grave by Anne’s stewards. The queen’s heart,
at her request, was taken to Nantes in a heart-shaped golden reliquary and placed between the
bodies of her father and mother.
The exceptional pomp which surrounded the funeral of Anne of Brittany may be explained by
King Louis XII’s genuine fondness for his consort, but also by the monarchy’s wish to celebrate the
image of the queen as a bringer of peace and union through the attachment of Brittany to France.

The music of the ceremonies

The chronicles of the period are, as usual, extremely prolix concerning the details of protocol
and precedence, going so far as to specify the length of the cloaks worn by the nobles, but
virtually silent on the subject of the music played during the ceremonies. At a royal death, it
was customary for Missae pro defunctis, so-called Requiem Masses, to be sung in plainchant
by the religious who watched over the body of the king or queen day and night. For the more
official moments, the musicians of the royal chapel participated with ‘musique faicte’, that is
to say polyphonic music. The repertory of the chapel choir often consisted of compositions by 15
its members. The spotlighting of individual personalities, especially in sacred music, was not
considered appropriate. It would never have occurred to a contemporary eyewitness to ask the
name of the composer of the music which was being sung.
Here is what Pierre Choque writes in his manuscript about the Masses sung at the castle of
Blois during the vigil over the body: ‘. . . the first was a Mass of the Holy Spirit said by the
Franciscans, the second a Lady Mass said by the Dominicans; the third was a Requiem Mass
sung in responses by the Choir of the King’s Chapel, while the fourth was likewise a Requiem
Mass sung by the Choir of the Chapel of the said lady’.
This statement is of capital importance, for it attests to the presence of both royal chapel choirs,
the king’s and the queen’s, right from the start of the ceremonies. The Chapelle de la Reine,
then directed by Antonius Divitis, included in its ranks Jean Mouton, Jean Richafort, Claudin
de Sermisy, and Pierre Moulu. The Chapelle du Roi, headed until his death in 1512 by Antoine
de Févin, had some fifteen salaried musicians, among them Johannes Prioris, Costanzo Festa,
Antoine de Longueval, and Jean Braconnier.
 These two institutions made up of the finest European musicians, whose role was to celebrate
the Divine Office every day, were merged after the death of Anne of Brittany. Thus François I
inherited both of them and found himself in possession of the largest chapel choir in Europe,
comprising twenty-nine singers.
When the queen died in 1514, her musicians and those of the king would naturally have drawn
on their repertory to sing a Missa pro defunctis. The surviving requiems from this period comprise
one for four voices by Prioris; a Requiem by Jean Richafort, which seems to be connected rather
with the death of Josquin Desprez in 1521; one each by Pierre de La Rue and Brumel (neither of
which can be linked with the court of France); one by Ockeghem, of course, but which already
belonged to the previous generation; and finally a Requiem by Antoine de Févin.
For musical reasons, we have chosen to evoke the funeral of Anne of Brittany through Févin’s
Missa pro defunctis rather than the setting by Prioris which would have been equally legitimate.
This is because, from the Sanctus onwards, Févin’s work is written in five voices, with two bass
lines. This gives an extraordinary effect of depth absent from the Requiem of Prioris, which
never exceeds four voices. Another reason is the special relationship between Louis XII and
16 Févin, whom the theorist Glarean calls symphoneta aurelianensis, ‘the composer of Orléans’, that
is, of the court of France. In 1507, Louis XII wrote a letter from Italy asking to be sent a chanson
by Févin with a portrait by Jean Perréal in order to prove to the Italian ladies that nothing could
equal such artistry, a request which shows his closeness to and admiration for the composer.
Antoine de Févin died in 1512, also at Blois; we can therefore be certain that his Requiem was
written by 1514 and was in the repertory of the Chapelle du Roi. All this, of course, does not
amount to proof that Févin’s Requiem actually was the one sung at Notre-Dame or at Saint-
Denis, for instance; but it does constitute a body of evidence credible enough to suggest that it
was given at some stage during the funeral ceremonies of Anne of Brittany.
Like the Requiem of Du Caurroy which we have already recorded, Févin’s Requiem departs from
the Roman Rite and follows the Use of Paris, which means, in particular, that the psalm verses Si
ambulem, Virga tua and Sitivit anima mea are used for the gradual. Lovers of nineteenth-century
requiems will notice the absence of the sequence Dies irae, normally placed before the offertory,
which does not exist in the Parisian liturgy. As in all the requiems of this period, the music of
Févin sticks very closely to the plainchant melody, often to the extent of quoting it complete in
the tenor. The art of Févin, described by the aforementioned Glarean as felix Jodoci aemulator,
‘a felicitous imitator of Josquin Desprez’, is at the intersection between the fifteenth-century
idiom, with its fauxbourdons and double leading note cadences, and a new style which is that of
the Renaissance. Du Caurroy’s Requiem represented the final flowering of the Franco-Flemish
style, already obsolete by 1609. Févin’s Requiem, by contrast, announces a new style and the new
generation of the musicians of François I.

Déplorations in music
In the Renaissance era there was a tradition of musical laments (déplorations) written as tributes
to musicians or official personages, such as Nicolas Gombert’s on the death of Josquin Desprez,
Musae Jovis, or Benedictus Appenzeller’s Plangite pierides composed to commemorate Erasmus.
We are fortunate that the pieces written for the death of the queen have survived: Quis dabit
oculis nostris by Costanzo Festa and Fiere attropos by Pierre Moulu.
Costanzo Festa was employed at the court of France in 1513-14. Indeed, his motet Quis dabit
oculis nostris is strikingly similar to the setting of the same words by his chapel colleague Jean
Mouton. Its text paraphrases a verse from the ninth chapter of the Book of Jeremiah: 17
Quis dabit capiti meo aquam, et oculis meis fontem lacrimarum, et plorabo die ac nocte interfectos filiæ
populi mei? (Who will give water to my head, and a fountain of tears to my eyes? and I will weep
day and night for the slain of the daughter of my people.)
But it also takes up all the themes of the sermons pronounced during the funeral ceremonies for
Anne of Brittany: Defecit gaudium cordis nostri (The joy of our heart is ceased) at Blois, Conversus
est in luctum chorus noster (Our dancing is turned into mourning) at Notre-Dame, and Cecidit
corona capitis nostris (The crown is fallen from our head) at Saint-Denis. It is also worthy of note
that this text had already been paraphrased by Poliziano on the occasion of the death of Lorenzo
the Magnificent and set to music by Heinrich Isaac: Quis dabit capiti meo aquam? Quis oculis meis
fontem lachrimarum dabit, ut necte fleam?
Festa’s setting betrays the Italian origins of its composer, who does not hesitate to resort to
a declamatory, homophonic idiom to convey the grievous nature of the bereavement, using
rhetorical devices like the rest that follows the words ‘musica sileat’ (Let music fall silent) or the
expressive exclamations at the twice-repeated apostrophes ‘Anna’.
 The motet-chanson Fiere attropos by Pierre Moulu calls for five male voices in an extremely low
range. The tenor line sings the antiphon Anxiatus est in me throughout the piece, while the other
voices are assigned a text in French about the third Fate, Atropos, who has cut the thread of the
queen’s life. This device of superimposing a melody of liturgical origin and a French chanson
had already been used in another déploration, Josquin Desprez’s Nymphes nappés, in which the
two tenors sing the text circumdederunt me gemitus mortis in canon. The same procedure recurs
in a piece which we have recorded in an instrumental version, but allotting to a singer the part
in Latin which quotes a liturgical melody: Cœurs désoléz / Dies illa, dies irae by Pierre de La Rue.

The sorrow of the Duchy of Brittany

As I prepared this programme and read the exceptionally vivid narrative by the herald of Anne
of Brittany (whom her subjects nicknamed simply ‘Bretaigne’!), I realised that beyond all this
official mourning staged by the royal power, there was also a silent sorrow, that of the Bretons
who had lost their duchess and were also in the process of losing their duchy’s independence.
I wanted to make the voices of the people heard behind the voices of the king’s singers. And
18 so I asked Yann-Fañch Kemener to contribute some gwerzioù1. These solo songs act as a
counterpoint (a counterpoise?) to the complex polyphony which expresses all the pomp of
royalty. His voice allows us to hear the Breton people, so attached to their Duchess Anne who
had left them her heart and who are still extraordinarily attached to her today.

Denis Raisin Dadre

October 2010
Translation: Charles Johnston

1
plural of gwerz (Breton for ballad, lament)
1. Fiere attropos mauldicte Pierre Moulu
Fiere attropos mauldicte et inhumaine,
Grant ennemye de toute vie humaine,
Tu nous as mis en grant perplecité
Quant per enuye as en tes pletz cité
Nostre maistresse et dame souveraine.
Que te nuysoit en ce siecle et demaine,
La noble dame dont France grant deul maine
Comme privé de sa félicité ?
(Tenor) : Anxiatus est in me spiritus meus;
in me turbatum est cor meum.
2. Skoladér yaouank (Yann-Fañch Kemener)
Skoladér yaouank éma saùet,
Zo oeit de studi de Naoned.
Zo oeit de studi de Naoned,
D’o’r skoladér pé d’ur béleg.
Un dé oen e dad promein dré kér,
Ranskontras e vab skoladér :
“- Me mab Zulian deit-hui d’er gér,
Konzal a hou timézein e hrér.
Konzal a hou timézein e hrér,
D’ur vraù a blah, ur plah a gér.
- Ur plah a gér ’n’hi n’em bo ket,
Ur beizantéz ne laran ket.
Ur beizantéz ha hi ken gé,
’vo kaer bout ’tal d’hi ér gwélé.
Ur beizantéz ha hi ken roz,
’vo kaer bout ’tal d’hi na d’en noz.”
Fiere attropos mauldicte et inhumaine,
Grant ennemye de toute vie humaine,
Tu nous as mis en grant perplecité
Quant per enuye as en tes pletz cité
Nostre maistresse et dame souveraine.
Que te nuysoit en ce siecle et demaine,
La noble dame dont France grant deul maine
Comme privé de sa félicité ?
(Tenor) : Mon esprit est anxieux en moi-même
En moi, mon cœur est troublé.
Cette chanson est composée en l’honneur d’un jeune clerc
Qui s’en est allé faire des études à Nantes.
Qui s’en est allé faire des études à Nantes.
Pour être clerc ou prêtre.
Un jour son père se promenant par la ville
Rencontre son fils étudiant :
"-Mon fils Julien, rentrez à la maison,
Il est question de vous marier.
Il est question de vous marier.
Avec une belle fille, une fille de la ville.
- Une fille de la ville, je n’aurai pas,
Une paysanne, je ne dis pas.
Une paysanne, qui sera bien joyeuse
Auprès de laquelle il sera agréable d’être au lit.
Une paysanne, qui sera bien rose,
Auprès de laquelle il sera agréable d’être la nuit."
Cruel Atropos, accursed and savage,
mighty enemy of all human life,
you have caused us great distress
by spitefully summoning before your court
our mistress and sovereign lady.
What harm did she cause you, in this world and domain,
that noble lady whom France so sadly mourns
as if deprived of all its happiness?
(Tenor): My spirit is anxious within me;
my heart within me is troubled.
This song was written in honour of a young scholar
who went off to study in Nantes,
who went off to study in Nantes
to become a clerk or a priest.
One day his father, walking through the town, 19
met his son the student:
‘My son Julian, come back home,
we want to marry you off,
‘we want to marry you off
to a pretty girl, a girl from the town.’
‘A girl from the town, I’ll have none of that;
a country girl, I wouldn’t say no.
‘A country girl with a merry nature,
who’ll be a pleasant companion in bed.
‘A country girl with rosy cheeks,
who’ll be a pleasant companion at night.’
 4. Quis dabit oculis nostris Costanzo Festa
Quis dabit oculis nostris fontem lacrymarum?
Et plorabimus die ac nocte coram Domino.
Britannia, quid ploras? Musica sileat.
Francia, cur deducta lugubri veste,
maerore consumeris?
Heu nobis Domine, defecit Anna,
gaudium cordis nostri,
Conversus est in luctum chorus noster;
cecidit corona capitis nostri.
Ergo ululate pueri, plorate, sacerdotes,
ululate senes, lugete cantores,
plangite nobiles, et dicite:
Anna, requiescat in pace. Amen
Qui fera de nos yeux une source de larmes ?
Et nous pleurerons, jour et nuit, devant Dieu.
Bretagne, pourquoi pleures-tu ?
Musique, pourquoi gardes-tu le silence ?
France, pourquoi t’épuises-tu de chagrin en robe de deuil ?
Hélas, Seigneur, elle nous a quittés, Anne, la joie de notre cœur
Nos chœurs sont devenus des chants de deuil,
La couronne est tombée de nos têtes.
Enfants, criez de douleur, prêtres, pleurez,
Vieillards, poussez des lamentations,
chanteurs, laissez couler
Vos larmes, nobles, frappez-vous la poitrine et dites :
Qu’Anne repose en paix ! Amen
Who will give our eyes a fountain of tears?
And we will weep, day and night, before the Lord.
Brittany, why do you weep? Let music be silent.
France, why have you donned mourning garments,
why are you consumed with grief?
Woe betide us, O Lord: Anne is no more,
the joy of our hearts;
our dancing is turned into mourning,
the crown is fallen from our head.
Then cry for anguish, you children; weep, you priests;
utter loud lamentations, old men; mourn, you singers;
beat your breasts, you nobles, and say:
May Anne rest in peace! Amen

5. Annaig ar Glaz (Yann-Fañch Kemener)

Annaig ar Glaz a lavare
‘Fenestroù hi c’hambr un de’ a oe :
20 «Petra zo ‘barh ‘r gêr-mañ a neve’
Pegwir zon ‘r sonerion ken gê ?
- Annaig ar Glaz na ouiet ket c’hoah ?
Emañ de’ ho eured ‘benn ‘arc’hoah!
- Ma e’ de’ ma eured ‘benn ‘arc’hoah,
‘C’h an da ma gwele kourz henoah,
Ha ‘savey mintin mat ‘benn ‘arc’hoah,
Un abid neve’ am eus bet,
Na ‘vit en gwisko n’hen uzin ket,
Na ‘vit en gwisko na uzo ket,
Kar get an dêroù ‘mañ hi brodet,
Get hu’nadennoù emañ gwriet !”
Annaïg Le Glaz disait Annaig Le Glaz said
un jour, des fenêtres de sa chambre : one day, from her bedroom window:
“Qu’y a-t-il de neuf dans ce village ‘What’s new in the village
Pour que les sonneurs jouent si gaiement ? to make the musicians play so merrily?’
- Annaïg Le Glaz, ne le savez-vous pas encore ? ‘Annaig Le Glaz, don’t you know yet?
C’est demain le jour de vos noces ! Tomorrow is your wedding day!’
- Si c’est demain le jour de mes noces, ‘If tomorrow is my wedding day,
J’irai me coucher très tôt ce soir, I’ll go to bed very early this evening,
Et me lèverai demain, de bon matin, and get up early in the morning,
Et me lèverai demain, de bon matin, ‘and get up early in the morning,
Pour mettre ma robe neuve. to put on my new dress.
J’ai eu une robe neuve, I have got a new dress,
Je ne l’userai pas en la portant, but I won’t wear it out,
Je ne l’userai pas en la portant, ‘I won’t wear it out,
Car elle est brodée de mes larmes, for it is embroidered with my tears,
Et cousue de mes soupirs !” and sewn with my sighs!’
Messe de Requiem I Requiem Mass Antoine de Févin

6. Introitum
Requiem aeternam dona eis, Domine:
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi, Deus, orationem meam,
ad te omnes caro veniet.
Accorde, Seigneur, le repos éternel à nos
défunts et que brille à leurs yeux la lumière
sans déclin. A toi la louange, ô Dieu, dans
Sion, pour toi l’on acquitte ses vœux à
Jérusalem. Exauce ma prière, ô Dieu et tout
être de chair viendra à toi.
Eternal rest give unto them, O Lord,
and let perpetual light shine upon them.
A hymn, O God, becomes thee in Zion,
and a vow shall be paid to thee in Jerusalem.
Hear my prayer, O God;
all flesh shall come before thee.

7. Kyrie
Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié. Lord, have mercy.
Christe eleison. Ô Christ, prends pitié. hrist, have mercy.
Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié. Lord, have mercy.

8. Graduale
Antiphona: Si ambulem in medio umbrae Antienne : Si je marche entouré de l’ombre Antiphon: For though I walk in the midst of
mortis non timebo mala: quoniam tu mecum de la mort, je ne crains point le mal car toi, the shadow of death, I will fear no evil: for
21
es Domine Seigneur, tu es avec moi. thou art with me, O Lord.

9. Versus
Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt. Ta houlette et ton bâton, voilà mon réconfort. Thy rod and thy staff, they have comforted me.

10. Tractus
Sitivit anima mea ad Deum vivum: Mon âme a soif de Dieu la source vive. My soul hath thirsted after the living God;
quando veniam et apparebo ante faciem Dei mei? Quand irai-je me présenter devant Dieu ? when shall I come and appear before the face of my God?

11. Tractus
Fuerunt mihi lacrimae meae panes die ac nocte: Mes larmes sont devenues ma nourriture, jour et nuit, My tears have been my bread day and night,
dum dicitur mihi per singulos dies: Ubi est Deus tuus? Tandis qu’on me demande chaque jour : «Où est ton Dieu ?» whilst it is said to me daily: Where is thy God?

13. Antiphona ad offertorium

Domine Jesu Christe, Seigneur Jésus Christ, Roi de Gloire, O Lord Jesus Christ,
Rex gloriae, libera animas délivre-les âmes de tous les fidèles défunts King of glory, deliver the souls
 omnium fidelium defunctorum
de manu inferni et de profundo lacu:
libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentat eas in lucem sanctam:
quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
14. 15. Versus
Hostias et preces tibi, Domine, offerimus:
tu suscipe pro animabus illis
quarum hodie memoriam agimus:
fac eas, Domine, de morte transire ad vitam sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
16. Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
22 Hosanna in excelsis.
17. Benedictus
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
19. Agnus Dei
Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona
eis requiem.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi, dona eis
requiem sempiternam.
20. Antiphona ad communionem
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
du pouvoir de l’enfer et du marécage sans fond :
délivre-les de la gueule du lion.
Qu’ils ne soient pas engloutis par l’abîme,
qu’ils ne tombent pas dans l’obscurité de la nuit.
Mais que Saint-Michel et son étendard
Les mènent jusqu’à la lumière
Que jadis tu promis à Abraham et à sa
descendance.
Nous t’offrons, Seigneur, sacrifices et prières :
Toi, reçois-les pour ces âmes
dont nous faisons mémoire en ce jour.
Fais-les passer, Seigneur, de la mort à la vie sainte
Qu’autrefois tu promis à Abraham et à sa
descendance.
Saint, saint, le Seigneur, Dieu de l’Univers,
Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire,
Hosanna au plus haut des cieux.
Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur,
Hosanna au plus haut des cieux.
Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde,
Donne-leur le repos. (bis)
Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde,
Donne-leur le repos éternel.
Que la lumière éternelle resplendisse pour
eux, Seigneur,
En compagnie de vos Saints durant l’éternité
grâce à votre bonté.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
of all the faithful departed
from the power of Hell and the bottomless pit.
Deliver them from the jaws of the lion,
lest hell engulf them,
lest they be plunged into darkness;
but let the holy standard-bearer Michael
lead them into the holy light, as once thou
promised to Abraham and to his seed.
Lord, in praise we offer thee sacrifices and prayers:
accept them on behalf of those
whom we remember this day.
Lord, make them pass from death to life, as once
thou promised to Abraham and to his seed.
Holy, holy, holy, Lord God of hosts!
Heaven and earth are full of thy glory.
Hosanna in the highest!
Blessed is he that comes in the Name of the Lord.
Hosanna in the highest!
Lamb of God, thou that takest away the sins of the world,
grant them rest. (twice)
Lamb of God, thou that takest away the sins of the world,
grant them eternal rest.
Let light eternal shine on them, O Lord,
with thy saints forever, for thou art merciful.
Grant them eternal rest, O Lord,
and let perpetual light shine on them,
with thy saints forever, for thou art merciful.

21. In paradisum
In paradisum deducant te angeli:
in tuo adventu suscipiant te martyres,
et perducant te
in civitatem sanctam Jerusalem.
Chorus angelorum te suscipiat,
et cum Lazaro quondam paupere
aeternam habeas requiem.
22. Stabat mater (Yann-Fañch Kemener)
Ouz hars an Croas ma-z foue gloaset
Doue hon Roue ny crucifiet,
Ez edoa e mam estlammet,
Ha hy e dyffout hyruoudet.
Pan guelas hy ar basion
Hac an martyr he map guyrion,
Ez eaz leal en he calon,
Bete he eneff, clezeff don.
Trist voe Mary, melconiet,
Hac en he canon estonet,
En vn songal pe quen calet
Iesu gant poan ez voa doanyet.
Bras voa an poan hac an anuy
Hac an glachar» a-n’ goar Mary,
Pan guelas, allas, an casty
He map hon car é Caluary.
Et que la lumière resplendisse sur eux
sans déclin.
En compagnie de vos Saints durant l’éternité
grâce à votre bonté.
Jusqu’en paradis, que les anges te conduisent,
à ton arrivée, que les martyrs te reçoivent,
et qu’ils te conduisent
dans la Sainte cité de Jérusalem.
que le chœur des anges t’accueillent,
et qu’avec Lazare, le pauvre d’autrefois,
tu jouisses du repos éternel.
Au pied de la Croix où fut blessé
Dieu, notre Roi crucifié,
Etait sa mère, épouvantée
Et affligée à son sujet.
Lorsqu’elle vit la passion
Et le martyre de son vrai fils,
En son cœur pénétra tout droit,
Jusqu’à son âme, épée profonde.
Triste était Marie, désolée,
Et en son cœur navrée,
Songeant combien rudement
Jésus était affligé de peine.
Grands étaient la peine et le chagrin
Et la douleur de la douce Marie,
Quand elle vit, hélas, le châtiment
De son fils notre ami au Calvaire.
May the angels lead you into paradise,
may the martyrs receive you in your coming,
and may they guide you
into the holy city, Jerusalem.
May the chorus of angels receive you
and with Lazarus, once a poor man,
may you have eternal rest.
At the foot of the Cross where God,
our crucified King, hung wounded,
stood His mother,
full of anguish and grief.
23
When she saw the suffering
and the torment of her true Son,
her heart was as if pierced
to the very soul by a sharp sword.
Sad and desolate was Mary,
and stricken in her heart,
as she thought how terribly
Jesus was afflicted with sorrow.
Great were the pain and grief
and sorrow of tender Mary
when she saw, alas, the torture
of her Son, our Friend, on Calvary.
 Yann-Fañch Kemener
Yann-Fañch Kemener est l'une des voix les plus connues de Bretagne, et « l'une des plus belles de
France » (Hélène Hazera, Libération). Spécialiste et véritable ethnomusicologue du Kan Ha Diskan
(chant à répondre, monodique et modal, en langue bretonne), il participe très tôt au renouveau, à la
conservation et à la transmission du patrimoine musical traditionnel breton. Sa voix extraordinaire
et sa profonde connaissance musicale provoquent l’admiration de ses pairs bretons et propagent le
chant traditionnel de Bretagne hors de France.

Dès ses premiers enregistrements discographiques, il interprète des gwerzioù (chants épiques,
historiques ou tragiques en langue bretonne) auxquels il donne, par sa voix, un véritable souffle
de modernisme et une extraordinaire profondeur. Son audience, dès lors, dépasse largement
celle des amateurs de musiques bretonnes. Il devient rapidement un symbole du renouveau de la
Bretagne traditionnelle, et l'un des maillons les plus importants de la transmission de l'héritage
musical breton.
24
A ce jour, Yann-Fañch Kemener a enregistré plus d’une vingtaine de disques qui ont reçu les
éloges de la critique (Diapason d'or, Télérama ffff, etc).

Site officiel : www.kemener.com

La gwerz
La gwerz est une complainte narrative, longue et épique, souvent dramatique interprétée par
tradition a capella. C'est le récit très souvent précis, c'est l'histoire du peuple, celle qui se raconte
aux veillées.

Yann-Fañch Kemener est l'un des derniers chanteurs bretonnants de naissance à transmettre
les gwerzioù (pluriel de gwerz) apprises dès l'enfance ou recueillies lors de collectes de textes et
mélodies auprès de chanteurs bretons détenteurs de ce patrimoine oral.
Yann-Fañch Kemener
Yann-Fañch Kemener possesses one of the best-known voices in Brittany, and ‘one of the
finest in France’ (Hélène Hazera, Libération). This specialist in Kan ha diskan (monophonic,
modal call-and-response music sung in the Breton language), on which he has done genuine
ethnomusicological research, took part from an early age in the revival, conservation and
transmission of the traditional musical patrimony of Brittany. His extraordinary voice and his
depth of musical knowledge have aroused the admiration of his Breton peers and aided the
propagation of Breton traditional song outside France.

Right from his earliest recordings, he performed gwerzioù (epic, historical or tragic songs in
Breton), bringing to them, through his voice, a true breath of modernity and an extraordinary
profundity. His audience was soon much wider than the circle of lovers of Breton music. He
rapidly became a symbol of the renaissance of traditional Brittany, and one of the key figures in
the transmission of the Breton musical heritage.
25
Yann-Fañch Kemener has recorded more than twenty discs to date, which have been
enthusiastically received by the press (Diapason d’Or, ffff Télérama, etc).

Official website: www.kemener.com

The gwerz
The gwerz is a long, epic narrative lament, frequently dramatic in character, and traditionally
sung unaccompanied. It is often a very precise account of the Breton people’s history as it is
retold in evening gatherings.

Yann-Fañch Kemener is one of the last native speakers of Breton by birth to pass on the
gwerzioù (plural of gwerz) which he learned in childhood or whose texts and melodies he has
collected from other singers invested with this oral patrimony.
 Distribution
Denis Raisin Dadre direction artistique
Yann-Fañch Kemener chant breton
Paulin Bündgen alto
Hugues Primard ténor
Vincent Bouchot baryton
Marc Busnel, Philippe Roche basses
Eva Godard cornet muet par Serge Delmas (2003)
Franck Poitrineau sacqueboute ténor par Heribert Glassl (1989) d’après Sébastien Hainlain /
sacqueboute basse par Ewald Meinl (2000) d’après Oller (XVIIème siècle)
Johanne Maître, Elsa Frank, Jérémie Papasergio, Denis Raisin Dadre consort de grandes flûtes à bec
26
par Francesco Li Virghi & Adrian Brown / consort basson renaissance (dulzian) par Olivier Cottet & Laurent Verjat

Diapasons La 415 et La 464 hertz

Source
La partition du Requiem (édition à usage interne par Doulce Mémoire) provient du MS IV.922 (Occo Codex), Bruxelles,
Bibliothèque royale de Belgique. Pour les chants bretons : collectes et recherches de Yann-Fañch Kemener.
 Remerciements

Doulce Mémoire remercie chaleureusement l’Abbaye de Fontevraud - Centre Culturel de l’Ouest,

et plus particulièrement Monsieur Xavier Kawa-Topor, son directeur, et Bertrand Ménard.

Doulce Mémoire remercie également Chitra Bonnemaison pour sa cuisine savoureuse et

Philippe Vallepin pour la relecture des textes.

Commande du Printemps des Arts de Nantes, créée en la cathédrale de Nantes, le 28 mai 2009
Enregistré à l’abbaye de Fontevraud du 20 au 24 septembre 2010
Enregistrement réalisé grâce au soutien de la Région Centre et du FCM
27
Prise de son, direction artistique, montage : Franck Jaffrès et Denis Raisin Dadre
Traductions français – anglais : Charles Johnston
Traductions breton – français : Yann-Fañch Kemener
ArtWork : GMG/9

Co-production : Doulce Mémoire

8 rue Paul-Louis Courier. 37000 Tours
Tel : 00 33 (0)2 47 66 13 28
contact@doulcememoire.com
www.doulcememoire.com
ZZT110501

© Photo : DR

Reliquaire, Ecrin du cœur de la Duchesse Anne de

Bretagne, reine de France (1478 – 1514)
This is an

Production
 The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production

and publishing company whose discs are publi-
shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga
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Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag available here available here

Territoires. Each catalogue has its own well defi-

At the cutting edge The most acclaimed
ned identity. Our discs and our digital products
of contemporary and elegant Baroque label
cover a repertoire ranging from ancient and clas-
and medieval music
sical to contemporary, jazz and world music. Our
aim is to serve the music by a relentless pursuit of
the highest artistic standards for each single pro-
duction, not only for the recording, but also in the
editorial work, texts and graphical presentation. We
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30 years of discovery A new look at modern jazz
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invest in the development of young talent. The
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is based on our relentless commitment to quality.
Outhere produces more than 100 CDs per year,
distributed in over 40 countries. Outhere is located
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