UNIVERSITÉ ALASSANE OUATTARA

UFR : Communication, Milieu et Société

DÉPARTEMENT DE LETTRES MODERNES

Année universitaire 2022- 2023

MASTER I

SÉMINAIRE DE STYLISTIQUE

LES GENRES DISCURSIFS ET LITTÉRAIRES :

DE LA CONCEPTION LINGUISTIQUE ET POÉTIQUE
À L’ARTICULATION STYLISTIQUE

Docteur Dorgelès HOUESSOU

Maitre de Conférences en Stylistique et Analyse du Discours

1
Introduction

Comme théorie, le genre a fait l’objet d’étude de plusieurs domaines disciplinaires tels
que la rhétorique, la linguistique, la poétique et la philosophie. Et les perceptions divergent d’un
domaine à l’autre. Mais, c’est surtout en poétique qu’il a été l’objet des réflexions les plus
florissantes. Cette difficulté d’appréciation tient à une contradiction. D’une part, la réalité qu’il
renferme est familière et, donc, apparemment saisissable ; d’autre part, cependant, il n’est pas
toujours aisé d’en rendre compte. Autrement dit, l’expérience du genre s’impose, a priori, et de
façon empirique, à tout lecteur ou à tout locuteur et à toute personne qui visite les rayons d’une
librairie ou d’une bibliothèque. Mais, cette expérience, pour familière qu’elle soit, ne rend pas
aisée sa perception. Et la difficulté, qui repose à la fois sur l’apparente évidence de la notion et
sur la nébuleuse terminologique entretenue sur elle, a entraîné, à une certaine époque, la
contestation du genre, surtout en littérature. Les différentes perceptions se sont élaborées tantôt
autour de critères formels, tantôt autour de critères thématiques, ou encore autour de l’objet
(opposition genres proprement dits et catégories génériques). Si l’unanimité ne s’est pas faite
de façon absolue, les réflexions se sont néanmoins affinées au fil du temps. Et le genre constitue,
aujourd’hui, un canton majeur dans le champ de la linguistique en général et celui de la poétique
pour le cas de la littérature. En stylistique, cependant, l’accent a été pendant longtemps, mis sur
les critères du choix, de la subjectivité et sur l’ensemble des mécanismes langagiers susceptibles
d’engendrer de la littérarité, bien plus que sur le genre proprement dit. Mais, c’est à Pierre
Larthomas que revient le mérite d’avoir expressément placé le genre au cœur de l’enquête
stylistique, et cela d’autant plus que l’acte d’écriture commence par le choix fondamental du
genre. De façon plus générale, en quoi le genre constitue-t-il un enjeu linguistique et stylistique
important ? Quels sont les mécanismes langagiers qui en rendent compte et par quels moyens
heuristiques le cerner ? On fera un exposé du genre selon divers domaines disciplinaires avec
un accent particulier sur la stylistique.

LIMINAIRES : LE GENRE COMME OPÉRATEUR DISCURSIF

L’ascendance Aristotélicienne

Les écoles de la normativité du genre se réclamant d’Aristote relèvent de la rhétorique

et de la poétique. De l’une est issue la tripartition du discours en genres délibératif, judiciaire
et épidictique ; de l’autre découle la catégorisation des productions littéraires en genre codifiés.
Ainsi, l’ascendance grecque ou Aristotélicienne du concept de genre fut, semble-t-il, fonction
du domaine d’activité ou encore du lieu abritant l’activité en elle-même1. Les usages hérités de

1
« La rhétorique grecque déterminait ainsi, à partir des fonctions fondamentales de la cité, trois grands types de
discours : le genre délibératif pour l’assemblée, le genre judiciaire pour le tribunal, le genre épidictique pour les
cérémonies. » Patrick Charaudeau, Dominique Mainguenau, dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, 2002
p. 281.
Sonia Branca-Rosoff aborde dans la même optique : « On distingue ainsi, en fonction des lieux sociaux, le genre
judiciaire qui s’exerce au tribunal, le genre délibératif à l’assemblée et le démonstratif ou épidictique dans les

2
cette tradition conviendraient par exemple de qualifier de discours judiciaire tout discours
portant sur la justice ou encore tout autre prononcé dans l’enceinte d’un tribunal sans qu’un tel
qualificatif ne convienne vraiment au discours ainsi nommé.

Le dictionnaire d’analyse du discours de Patrick Charandeau et Dominique Mainguenau estime

de ces deux tendances que constituent la poétique et la rhétorique que :

« l’une qui est née dans la Grèce pré-archaïque était le fait des poètes. Ceux-
ci étaient chargés de jouer le rôle d’intermédiaire entre les dieux et les humains
d’une part en célébrant les héros, d’autre part en interprétant les énigmes que
les dieux envoyaient aux humains. Ainsi ont été codifiés certains genres tel
l’épique, le lyrique, le dramatique, l’épidictique, etc. L’autre a pris naissance
dans la Grèce classique et son essor dans la Rome cicéronienne (…) faisant de
la parole publique un instrument de délibération et de persuasion juridique et
politique.»2

Cette distinction opérée par les auteurs du dictionnaire d’analyse du discours sans soustraire le
genre épidictique du champ d’influence de la rhétorique, conduit à faire coïncider ce dernier
avec la sphère poétique. L’épidictique serait donc à la fois poétique et rhétorique. Sans être
réductionniste, il est significatif de remarquer que la brèche ainsi ouverte par l’épidictique a
aussi profité au judiciaire et au délibératif fragilisant le cloisonnement nécessité par l’entreprise
de catégorisation générique. Les auteurs du dictionnaire d’analyse du discours évoquent de ce
fait des critères liés à la généricité dans la tradition littéraire, c'est-à-dire poétiques, mais
concluent à la problématique de la porosité des cloisonnements génériques ainsi établis
lorsqu’ils déclarent : « le problème posé par ces classifications est qu’un même type de texte
peut cumuler plusieurs de ces critères de façon homogène »3. C’est d’ailleurs une thèse
semblable que défend Sonia Branca-Rosoff en affirmant :

« Le terme de "genre" se rencontre davantage quand il s’agit de rhétorique et

de littérature. Longtemps la notion sous-jacente a correspondu aux
classements normatifs des collèges d’ancien régime. Dans l’enseignement
classique, elle permettait en effet d’attirer l’attention sur les cooccurrences de
traits caractéristiques d’œuvres modèles et de les proposer comme des normes
à intérioriser. Construite en vue de l’acquisition pratique des modèles, la
notion de genre a été descriptivement adéquate seulement tant qu’on s’est
référé au corpus fermé des textes de la tradition. »4

C'est dire qu’au delà la déclinaison didactique qui lui est imposée par la tradition classique, le
concept de genre tend à perdre de son opérativité. Il devrait résulter d’un tel constat le

fêtes publiques ». Sonia Branca-Rosoff, « Types, modes et genre en discours », Langage & Société no 87, 1999 p.
8.
2
Patrick Charaudeau, Dominique Mainguenau, Dictionnaire d'analyse du discours, Paris, Seuil, 2002, pp. 276-
277.
3
Ibid., p. 277.
4
Sonia Branca-Rosoff op.cit., p. 5.

3
délitement de la notion de genre. Toutefois, cette démythification même confère à la généricité
un souffle nouveau comme le fait remarquer Todorov :

« Que l’œuvre "désobéisse" à son genre ne rend pas celui-ci inexistant ; on est
tenté de dire : au contraire. Et ce pour une double raison. D’abord parce que
la transgression, pour exister comme telle, a besoin d’une loi – qui sera
précisément transgressée. On pourrait aller plus loin : la norme ne devient
visible – ne vit – que grâce à ses transgressions. »5

Ainsi, l’évolution du concept de genre se doit à des contradictions nées de sa pratique. C’est en
niant sa filiation à un genre que tout texte élargit son champ des possibles et s’enracine dans les
usages génériques en renouvelant sans cesse la perception des usagers du genre concerné des
mutations constitutives de sa définition. La négation des propriétés génériques d’un texte en
fixe de nouvelles, innovant par ce fait toute conception du genre concerné qu’il soit littéraire
(poétique) ou non. Ainsi, à l’essoufflement des canons génériques littéraires du XVIIe au XIXe
siècle correspondra le renouvellement du concept de genre en linguistique dû à Bakhtine.

L’origine Bakhtinienne

Le terme « genres du discours » (genera dicendi) d’origine gréco-latine a été revisité par le
formaliste russe M. Bakhtine. Remis au goût du jour et porté au cœur de la réflexion théorique,
le concept de genre connait alors un souffle nouveau. S’il a depuis toujours été arrimé aux
pratiques sociales qui le déterminaient, Bakhtine a surtout redéfini le concept de genre entre
1952 et 1953 par sa tendance à voir le langage comme conducteur du genre ; Il affirme à ce
propos :

« Apprendre à parler, c’est apprendre à structurer des énoncés (parce que

nous parlons par énoncés et non par propositions isolées et, encore moins, bien
entendu, par mots isolés). Les genres du discours organisent notre parole de
la même façon que l’organisent les formes grammaticales (syntaxiques). »6

Bakhtine, le deuxième après Aristote qui en a esquissé le fondement théorique dans les
Catégories7, saisit le rapport ontologique de la dépendance entre le langage et le genre ; rapport
métonymique entre l’utilisation de la langue en vue de communiquer et le principe
organisationnel de l’objet de la communication : la forme du discours. A partir de l’inventio, de
la dispositio et de l’elocutio hérités de la tradition rhétorique, Bakhtine élabore une conception
du genre du discours qu’il dit relever de trois composantes fondatrices :
« Une fonction donnée (scientifique, technique, idéologique, officielle,
quotidienne) et des conditions données, spécifiques pour chacune des sphères
de l’échange verbal, engendrent un genre donné, autrement dit, un type

5
T. Todorov, Michael Bakhtine : le principe dialogique, suivi des écrits du cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, 1981,
p. P45-46.
6
Bakhtine M., « Les genres du discours », dans esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, p. 285.
7
https://philosophie.cegeptr.qc.ca/wp-content/documents/Catégories.pdf

4
 d’énoncé donné, relativement stable du point de vue thématique,
compositionnel et stylistique »8.

1. PERCEPTIONS CONTRASTÉES DE LA NOTION DE GENRE LITTÉRAIRE

Le genre est une réalité à la fois familière et complexe. La familiarité tient au fait qu’elle
peuple le quotidien du lecteur. Quant à sa complexité, elle repose, entre autres, sur les critères
de sa définition et sur la floraison de termes disparates qui le désignent et le décrivent. Cette
difficulté a sapé l’unanimité autour de ce concept et entraîné, à une certaine époque, la remise
en question du genre.

1.1. Le genre : une réalité antéprédicative

L’identification d’un genre donné précède l’acquisition ou, même, la lecture effective
de l’œuvre littéraire. Dans les librairies comme dans les bibliothèques, les ouvrages sont rangés
par rayon de spécialité. On y trouve ainsi des rayons consacrés au roman, au théâtre, à la poésie,
etc., même si cette catégorisation donne, parfois, à redire. Par ailleurs, le lecteur qui parcourt
les pages d’un livre en détermine, consciemment ou inconsciemment, au préalable, le genre, ce
qui lui sera utile dans le processus de décryptage a posteriori9. De telles expériences donnent
l’impression d’une parfaite connaissance de la notion de genre. Mais, « ce qui est bien connu
en général, justement parce qu’il est bien connu, n’est pas connu. » a dit Hegel
(Phénoménologie de l’Esprit, Préface, §31, tr. fr. B. Bourgeois, Vrin, 2006, p. 79). L’expérience
ordinaire du genre ne garantit pas la maîtrise de la notion. Cependant, cette expérience ne
demeure pas moins nécessaire. Comme le soutient Laurent Jenny (2003), « nous avons besoin
de savoir à quelle catégorie un texte appartient pour le comprendre tout à fait. Si je prends un
conte de fées comme ‘’Barbe bleue’’ pour un témoignage historique, ou une satire ironique
pour un essai sérieux, je risque fort de mésinterpréter le sens du texte que je lis. » La
détermination antéprédicative du genre oriente la lecture et favorise la compréhension de
l’œuvre car on ne lit pas une fiction comme on lirait un essai.
Cette détermination du genre peut être aussi favorisée par les indications paratextuelles
comme l’information sur le genre, la formulation du titre dans certains cas et même l’auteur,
s’il est reconnu comme producteur exclusif d’œuvres d’un genre spécifique. Dans ce sens, le
titre de l’œuvre Poèmes et chansons de Georges Brassens permet aisément de la classer dans la
catégorie de la poésie. De même, La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire sera, sans
difficulté, reconnue comme une œuvre théâtrale. Dominique Combe avertit, néanmoins, sur la
méprise que peuvent entraîner ces titres. Ainsi en est-il du Roman inachevé d’Aragon qui est,
en fait, un recueil de poèmes autobiographique ou des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné qui est
un long poème épique.

En tout état de cause, l’on peut admettre que la détection du genre ou, à tout le moins,
l’intuition, le soupçon de celui-ci n’est pas nécessairement consécutif à la lecture. Mais, les

8
Ibid., p. 269.
9
Cette impression sera, néanmoins, confirmée par la lecture effective.

5
difficultés de détermination demeurent considérables et, au nombre de celles-ci, l’on peut
distinguer la nébuleuse terminologique qui la caractérise.

1.2. Le genre : une nébuleuse terminologique

La pluralité des termes désignatifs du genre ne contribue pas à rendre plus accessible ce
concept. Karl Victor critique l’emploi non unifié qui complexifie davantage un problème
existant. Cette complexité consiste à établir subtilement un rapport d’équivalence entre un
ensemble de termes relevant d’ordres différents :

L’on parle de l’épopée, de la poésie lyrique et du drame comme des trois grands genres ; et en même
temps, la nouvelle, la comédie, l’ode sont aussi appelées des genres. Un seul concept doit donc
embrasser deux sortes de choses différentes. Mais, si l’on veut être clair et conséquent, il faudra bien
réserver la dénomination à l’une des deux. (« L’histoire des genres littéraires », in Théorie des
genres, 1986, p. 10).

La première catégorie de termes, on le voit, désigne un ensemble plus vaste englobant

la seconde. De ce point de vue, l’on est tenté d’appeler la première « genres » et la seconde
« espèces », conformément à la taxinomie des sciences naturelles qui appellent genius l’unité
la plus large et species, un sous-groupe. Cela part du bon sens. Mais, Karl Victor conteste cette
nomenclature et préfère nommer la seconde « genres ». Le principe d’une généralité englobant
des spécificités ne lui paraît pas approprié pour déterminer les genres, et il propose un autre
principe.
En effet, les genres constituent « des attitudes fondamentales de mise en forme » (Op.
Cit., p. 10) et, faisant référence à Goethe, il soutient que les « formes naturelles » de la poésie,
assimilables aux genres, sont induites des diverses positions fondamentales de l’être humain
vis-à-vis du monde. Pour Goethe qu’il cite (Op. Cit., p. 11), « Il y a trois véritables formes
naturelles de poésie : l’une qui raconte clairement, une autre qui s’exalte et s’enthousiasme, une
troisième qui agit personnellement. Ces trois modes poétiques peuvent agir ensemble ou
séparément. ». Ainsi, le drame met en évidence l’homme en tant qu’être de création ; l’épopée
le révèle comme l’être qui connaît et contemple ; et le lyrisme, comme être de sentiment. Le
genre est donc déterminé par l’attitude naturelle de l’écrivain vis-à-vis du monde. Et cette
attitude peut être créative, contemplative, lyrique, etc.
De son côté, Dominique Combe (1992, p. 17) fait la distinction entre les genres
proprement dits et les catégories génériques ou tonalités affectives. Ces catégories génériques
sont définies par Mikel Dufrenne (cité par D. Combe, p. 17) comme des catégories a priori de
l’expérience esthétique qui participent à la détermination du genre d’un texte donné. La
perception de l’« épique » permet la reconnaissance de l’œuvre comme épopée ; celle du
« dramatique » facilite la reconnaissance du théâtre. Ces qualités génériques, intuitives chez le
lecteur, sont désignées par la critique américaine sous le nom de « mood » et traduisibles en
français par « tonalités affectives » ou « dominantes tonales ». Mais, il faut bien noter que l’on
peut déceler le « dramatique » hors de l’œuvre théâtrale ou « le poétique » en dehors de la
poésie. C’est dire que les catégories génériques constituent des instances plus larges que le
genre dont elles sont l’expression. Et, c’est précisément en cela qu’elles sont à l’origine de
l’expérience esthétique. Elles constituent les premières impressions, les premiers affects que

6
suscite l’œuvre sur le lecteur avant même toute activité réflexive objectivement menée. C’est
donc leur massification dans une œuvre donnée qui en déterminera le genre. Les occurrences
moyennes n’en détermineront que les tonalités affectives.
L’on notera que Dominique Combe classe, dans ces catégories génériques, le narratif et
le descriptif. Mais, si l’on associe les catégories génériques aux inflexions tonales, elles-mêmes
porteuses d’affectivité, il vaudrait mieux en exclure le descriptif et le narratif, et les ranger dans
les grands types formels, selon la nouvelle taxinomie10 de Georges Molinié (2001, p. 23-36) ;
car on ne voit pas en quoi le descriptif exprime en soi de l’affectivité ni sur quelle base il pourrait
être intégré au même ordre que le lyrique. D’ailleurs, un même texte peut être, à la fois,
descriptif et lyrique, comme le poème « À une passante » de Charles Baudelaire, « Le dormeur
du val » d’Arthur Rimbaud ou « Femme noire » de Léopold Sédar Senghor. C’est dire que
l’assimilation des tonalités affectives aux typologies textuelles n’est ni pertinente, ni rentable.
Le principe qui guide la constitution des catégories génériques, et qui associe ces typologies
différentes, n’est pas un critère distinctif judicieux.11
Des genres proprement dits aux grands types formels en passant par les tonalités
affectives, la distinction n’est pas toujours nettement établie, ni uniformisée, en dépit de
quelques clarifications apportées çà et là. Et l’on peut alors comprendre tout le mal que le genre
a eu à se faire admettre comme tel.

1.3. De la contestation du genre

À la confusion terminologique et conceptuelle entretenue sur le genre, s’ajoute le

problème, plus important, de sa légitimité. La reconnaissance du genre n’a pas toujours fait
l’unanimité au sein des écrivains et de la critique. Dominique Combe passe en revue un certain
nombre de contestataires. Ainsi, la critique des années 1960, avec Roland Barthes et le groupe
Tel Quel, notamment, contestaient vivement la notion de genre au profit du texte dont l’étude
prenait de l’ampleur. L’œuvre littéraire étant de plus en plus ouverte et intégrant, alors,
plusieurs genres, la critique accordait peu d’intérêt à la notion de genre jugée restrictive et
exclusive. Le genre était considéré comme désuet et laissait la place au texte, considéré comme
plus ouvert et rendant compte des chefs-d’œuvre littéraires de l’époque, hostile à toute
catégorisation générique stricte. Et Dominique Combe (1992, p. 3) de déduire qu’ « intituler un
texte ‘’roman’’ ou ‘’poème’’ semblait non seulement obsolète mais ‘’réactionnaire’’ – comme
le signe de quelque académisme ou idéalisme. »
Les surréalistes, notamment André Breton, se montraient hostiles à l’idée même de
littérature, a fortiori, de genres littéraires. Soucieux de mettre en avant le caractère expérimental
de sa création, que la littérature ne prenait pas encore en compte, celui-ci préférait la
dénomination « texte surréaliste » à « poème ».
Les romantiques, de même, étaient réfractaires à la rigidité de la rhétorique des genres.
Victor Hugo, en particulier, s’oppose à la définition classique du drame, réduite à la tragédie et
à la comédie, précisant que le théâtre a vocation à l’universel. Dans son poème « Réponse à un

10
Georges Molinié établit, dans Éléments de stylistique française (1997), une première taxinomie dans laquelle
les dominantes tonales englobent le lyrisme, l’élégie, le pathétique, l’épique, le théâtral, le descriptif, etc. Cet
assemblage de « choses » hétéroclites sera mieux structuré dans La Stylistique (2001).
11

7
acte d’accusation », il se vante malicieusement d’avoir bouleversé la rigidité de la taxinomie
classique :

Donc, c'est moi qui suis l'ogre et le bouc émissaire.

Dans ce chaos du siècle où votre cœur se serre,
J'ai foulé le bon goût et l'ancien vers françois
Sous mes pieds, et, hideux, j'ai dit à l'ombre : "Sois !"
Et l'ombre fut. – Voilà votre réquisitoire.
Langue, tragédie, art, dogmes, conservatoire,
Toute cette clarté s'est éteinte, et je suis
Le responsable, et j'ai vidé l'urne des nuits.

Hugo signe ainsi le décret de mort de la rhétorique des genres, plus soucieuse d’ordre et
de clarté que de liberté. La liberté romantique prend ainsi le pas sur la rigidité classique. « Mais,
dira Dominique Combe, ce refus de la rhétorique était bien encore une rhétorique : aux anciens
genres des ‘’classiques’’, les romantiques vont substituer de nouvelles distinctions comme
celles de ‘’drame’’, quitte d’ailleurs à se référer aussi à des genres médiévaux, étrangers à
l’esthétique classique – la ballade, par exemple. » (Op. Cit., p. 4).
Ces perceptions contrastées, très nombreuses, du reste, ne suffisent pas à remettre en
question la notion du genre. Bien au contraire, les nombreuses contestations et dénégations ont
eu le mérite d’en montrer l’intérêt et de certifier, au bout du compte, cette notion.

2. DE LA CONSTITUTION D’UNE THÉORIE DES GENRES

La constitution de la ou des théorie(s) du genre passe par le « regard » éprouvé de

plusieurs champs théoriques.

2.1. De la pluralité de la décision générique

D’Aristote à Brunetière, en passant par Hegel, la décision générique a bien souvent

reposé sur la relation entre textes et genres. C’est dans ce sens que l’on peut aisément déduire
que « Correspondances » de Charles Baudelaire est un sonnet ou que Les Soleils des
indépendances d’Ahmadou Kourouma est un récit. Une telle démarche, estime Jean-Marie
Schaeffer, permet certes d’établir une taxinomie des genres, mais avec l’inconvénient majeur
que chaque genre obéisse à sa logique propre, sans relation avec les autres.
Ainsi, en inversant le processus et partant du nom des genres, se rend-on compte à quel
point ils se distinguent par des ordres de phénomènes fort variés. Hegel, par exemple, rattache
les déterminations génériques aux critères thématiques. Et l’on peut noter que si le sonnet se
détermine selon un critère typographique fondamental (deux quatrains et deux tercets, entre
autres), l’épopée cumule critères formels (figures de l’amplification) et critères thématiques
(aventures héroïques, merveilleux, destin, etc.).
Jean-Marie Schaeffer trouve cette classification systématique peu rentable et propose,
tout en établissant le lien entre théorie littéraire et philosophie, de considérer, d’abord et avant
tout, le texte comme un acte de langage : « En effet, une œuvre littéraire, comme tout acte
discursif, est une réalité sémiotique complexe et pluridimensionnelle ; de ce fait, la question de

8
son identité ne saurait avoir de réponse unique » (M. Macé, 2004, p. 94). L’œuvre littéraire ne
devrait pas seulement être perçue comme texte, c’est-à-dire comme « une chaîne syntaxique et
sémantique » (M. Macé, Ibidem) mais, comme la mise en œuvre d’un acte de communication
unissant les deux pôles énonciatifs. Or, la prise en compte de l’acte discursif au détriment de la
simple réalisation textuelle suffit à justifier l’hétérogénéité des phénomènes auxquels se
rapportent les différents noms de genres. Tout acte discursif mobilise au moins cinq choses :
« Qui dit quoi, par quel canal, à qui et avec quel effet ? » (M. Macé, Op. Cit., p. 95). La pluralité
de la décision générique tient au fait que les différents genres n’investissent pas le même niveau
discursif, mais accordent le primat, tantôt à l’un, tantôt à l’autre, tantôt à l’ensemble de ces
niveaux. Autrement dit, la décision générique (la détermination d’un genre) est tributaire du
niveau discursif investi. La même œuvre littéraire peut être appréhendée sur des niveaux bien
différents. Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer (1995, p. 631) illustrent cela en ces termes :

Madame Bovary peut être classée comme fiction, comme roman, comme roman naturaliste, comme
roman français du XXe siècle, pour ne citer que quelques-unes des possibilités de catégorisation.
Chacune de ces identifications génériques sollicitera certains traits de l’œuvre aux dépens d’autres
et en dessinera donc une image différente.

Ainsi, Jean-Marie Schaeffer propose quatre logiques génériques, c’est-à-dire quatre

manières différentes d’aborder une œuvre littéraire. Celle-ci peut être abordée comme un acte
de communication ou acte de langage. Dans ce cas, l’œuvre exemplifie une propriété
particulière, celle de la poésie, du récit ou du théâtre, par exemple. De cette perspective
découlent des noms de genres contextuellement stables. Le récit demeure récit quel que soit le
contexte. L’œuvre littéraire peut être également abordée comme respectant des contraintes
propres à un genre donné. C’est dans ce sens que l’on peut soutenir que « La Mort et le
Bucheron » de Lafontaine relève de la fable. L’on peut aussi évaluer le texte littéraire en le
situant par rapport à d’autres textes. C’est le cas lorsque l’on soutient que La Tragédie du roi
Christophe est une tragédie. On situe alors cette œuvre dans la longue lignée qui prend sa source
dans la tragédie grecque. Le texte peut enfin s’appréhender à travers les ressemblances qu’il
entretient avec les autres textes. Ainsi, soutenir que Kaydara d’Amadou Hampâté-Ba est un
conte (initiatique et) philosophique, c’est montrer que cette œuvre présente des caractéristiques
semblables ou proches des contes philosophiques d’autres cultures, comme Candide et Zadig
de Voltaire, par exemple.
En somme, la confusion entretenue sur la notion de genre tient au fait que celle-ci
s’applique, en général, à des réalités littéraires bien différentes. Certains genres fondent leur
spécificité sur la forme (le sonnet, par exemple) ; d’autres sur le contenu (le roman
d’apprentissage). Pour tenter de sortir de cette confusion, Jean-Marie Schaeffer propose de les
définir selon des conventions.

2.2. Les genres comme conventions discursives

Dans leur Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Oswald

Ducrot et Jean-Marie Schaeffer (1995, p. 631-632) soutiennent que « la manière la plus
prudente de circonscrire le statut propre des catégories génériques dans leur diversité est sans
doute de les référer à des conventions, des normes et des règles qui, à des titres divers,

9
interviennent dans la confection des œuvres littéraires ». C’est pourquoi, s’inspirant de la
distinction proposée par John Searle (1972) à propos des règles des actes de langage, Jean-
Marie-Schaeffer (1989) avait proposé trois types de conventions discursives. Laurent Jenny
(2003, p. 2), qui le commente, estime, en effet, que le point commun à tous les usages du mot
« genre » est qu’ils s’inscrivent dans une convention discursive.

2.2.1. Les conventions constituantes

Les conventions constituantes sont celles qui instituent l’activité qu’elles règlent (J. M.
Schaeffer, 1989). Cela signifie, commente Laurent Jenny, « que tout à la fois elles instaurent la
communication et elles lui donnent une forme spécifique » (2003, p. 2). Elles concernent, plus
généralement, les conventions discursives qui portent sur un ou plusieurs aspects de l’acte
communicationnel impliqué par le texte. En effet, estiment Oswald Ducrot et Jean-Marie
Schaeffer (1995, p. 632) : « Tout texte littéraire s’inscrit […] dans un cadre pragmatique dont
les conventions constituent des données du langage compris comme outil de symbolisation.
L’auteur doit ainsi faire d’entrée de jeu un certain nombre de choix concernant le statut
énonciatif de son œuvre. » Il peut choisir de parler en son propre nom ou déléguer la parole à
un énonciateur fictif ; ses énoncés peuvent avoir des prétentions référentielles et illocutoires ou,
inversement, se situer dans un contrat de fiction, etc. Autrement dit, l’acte communicationnel
peut mobiliser le statut énonciatif du texte, les modalités d’énonciation, l’acte illocutoire (par
exemple, l’opposition entre les actes expressifs dans la poésie lyrique, les actes persuasifs dans
le sermon et le discours apologétique, et les actes assertifs dans la narration). Les genres
littéraires peuvent aussi se distinguer par leurs visées perlocutoires, c’est-à-dire par les effets
attendus de la parole. Dans ce sens, la comédie s’oppose à la tragédie en ce que la première a
pour visée de produire un effet d’amusement tandis que la seconde produit la catharsis.

2.2.2. Les conventions régulatrices

Les conventions régulatrices ont ceci de particulier qu’elles « ajoutent des règles à une
forme de communication préexistante » (L. Jenny, 2003, p. 3). Elles ne sont pas engendrées par
l’acte de communication fondamental mais découlent plutôt de certaines particularités de la
forme du discours qui s’ajoutent au premier acte. Pour Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer
(1995, p. 633), elles instituent une relation toute différente entre l’œuvre et les normes
génériques correspondantes : « alors qu’au niveau des déterminations d’ordre pragmatique
l’œuvre se borne à exemplifier ses propriétés génériques (elle possède les propriétés
pragmatiques qui la dénotent), au niveau textuel elle les module, c’est-à-dire qu’elle est capable
de transformer, voire de subvertir son modèle. » Ainsi, une épopée se présente, à un niveau
fondamental, comme un long poème (mais aussi, comme récit en prose de style élevé) où le
merveilleux se mêle au vrai, la légende à l'histoire, et dont le but est de célébrer un héros ou un
grand fait. Elle combine les contraintes formelles de la poésie et du récit, d’une part, et les
contraintes thématiques du merveilleux, du vrai, de la légende et de l’histoire. Pourtant, l’on ne
peut s’empêcher de reconnaitre dans la pièce de théâtre Soundjata – Lion du Manding de
Laurent Gbagbo (1979) une œuvre épique. Le « modèle » poétique ou narratif se trouve subverti

10
sans que l’œuvre ne perde véritablement son statut d’épopée. Mais, à un autre niveau, elle peut
s’appréhender comme une œuvre théâtrale, indépendamment de l’épopée.

2.2.3. Les conventions traditionnelles

Les conventions traditionnelles sont moins rigides que les deux précédentes. Au niveau
des traits formels et thématiques, la relation entre les textes et leurs référents génériques
s’observe à deux niveaux.
Elle peut se fonder sur des prescriptions explicites comme c’est le cas pour les poèmes
à forme fixe. Le sonnet, par exemple, obéit à une composition en deux quatrains et deux tercets.
De même, certaines pièces théâtrales s’élaborent selon la prescription d’unités de lieu, de temps
et d’action. Dans tous ces cas, l’œuvre individuelle applique un certain nombre de règles
élaborées en amont.
La relation entre les textes et leurs référents génériques peut également se fonder sur des
relations de modélisation directe entre œuvres individuelles, ce que Gérard Genette (1982, p.
201) appelle des relations hypertextuelles. Et, comme le note Laurent Jenny (2003, p. 4), « les
conventions traditionnelles réfèrent un texte actuel à des textes antérieurs proposés comme des
modèles reproductibles dont elles s’inspirent librement. Ainsi les Bucoliques de Virgile sont à
l’origine d’un genre qui chante les charmes de la vie champêtre. »
La valeur de prescription des conventions traditionnelles est plus lâche et moins rigides
que dans les deux précédentes.
Le respect des conventions discursives permet d’inscrire plus aisément un texte dans un
genre. Mais, ce respect est plus ou moins rigide, selon les cas. Dans ce sens, la violation d’une
convention constituante entraine l’échec dans la réalisation d’un genre donné. Mais, les
conventions régulatrices et traditionnelles sont plus souples, et leur violation peut être source
d’innovation sans qu’elles soient totalement remises en question.

2.3. Le genre littéraire et ses champs théoriques

La question du genre, très complexe, a été traitée à travers divers champs théoriques.
Dominique Combe (1992) passe en revue les différents traitements dont il est l’objet dans ces
divers domaines que sont la rhétorique, l’esthétique, la linguistique, la poétique et la philosophie
des genres.

2.3.1. La rhétorique des genres

La classification des genres remonte à Platon qui, dans La République (385-370 av. J.-
C.), distinguait trois genres en fonction de leur mode d’énonciation : narratif pur (le
dithyrambe), mimétique pur (la tragédie et la comédie) et mixte (l’épopée homérique par
exemple, qui fait alterner récit et dialogue).
Mais, c’est surtout à Aristote que l’on doit la classification des genres qui servira, au
long des siècles, de véritable référence. La distinction canonique de la triade des genres découle
précisément de la Rhétorique d’Aristote bien plus que de sa Poétique. Pour lui, les œuvres de
référence sont celles d’Homère ou de Sophocle qui relèvent de la poésie versifiée. Il considère

11
l’épopée, la poésie tragique, la comédie, l’art du poète du dithyrambe et du joueur de flute et de
cithare comme des imitations. Il reprend à Platon le critère de la situation d’énonciation, à quoi
il ajoute un critère à la fois social et moral. Il énonce ainsi trois critères pour distinguer ces
espèces de la mimesis. Le premier concerne le moyen de représentation. Les espèces de mimèsis
peuvent imiter par des moyens différents. Aristote cite les couleurs et figures du peintre ainsi
que la voix comme moyens des autres arts ; puis, il distingue dans la poièsis ou art poétique la
mimèsis ou représentation « au moyen du rythme, du langage ou de la mélodie ». Chacun de
ces moyens est pris soit séparément, soit combiné aux autres. Le deuxième critère est relatif à
l’objet de la représentation. Les personnages représentés peuvent être nobles ou bas (ignobles),
meilleurs ou pires que nous, ou semblables, comme en peinture. Le troisième critère porte sur
le mode de représentation. Aristote soutient qu’on peut représenter l’objet (les personnages en
action), soit comme narrateur (apangelia), soit en faisant agir les personnages qui sont alors les
« auteurs de la représentation ».
Il en résulte, déduit Dominique Combe (1992, p. 27), que la notion de genre, à l’origine,
est fondée sur des critères à la fois formels, thématiques et énonciatifs. Par l’objet, Homère et
Sophocle se rencontrent en ce qu’ils imitent tous deux des hommes nobles. Mais, Sophocle
rencontre aussi Aristophane, non par l’objet, mais par le mode (le théâtre). Les moyens portent
sur le vers et la prose, qui permettent de distinguer les dialogues socratiques de la tragédie ou
de la comédie.

2.3.2. L’esthétique des genres

L’esthétique, qui est associée au romantisme, s’insurge contre la notion de genre en

rhétorique. À partir de 1750, l’esthétique tend à effacer la rhétorique héritée de l’Antiquité.
Pourtant, elle reprend la notion de genre sur laquelle était bâti l’édifice rhétorique. En effet,
alors que la rhétorique fait des modes et des genres correspondant des archétypes de la poésie,
l’esthétique, à travers les frères Schlegel, interroge, non pas le genre, mais la notion de genre.
Ils font du genre un élément culturel bien plus qu’un élément naturel. Ils estiment que, par
rapport aux autres genres, la poésie est véritablement première (D. Combe, 1992, p. 55). Plus
exactement, la poésie épique, définie comme première historiquement, est suivie de la poésie
lyrique « iambique », puis de la tragédie.
En outre, l’esthétique romantique admet et valorise le mélange des genres,
contrairement à l’art et à la poésie antiques qui proscrivent le mélange de genres hétérogènes.
De même, le roman, qui tire son étymologie du mot « romantique », semble signifier, vers 1790-
1800, en Allemagne, l’idée même du mélange ou de la synthèse des genres. L’esthétique
romantique bouleverse la classification rhétorique des genres et impose une nouvelle
catégorisation.

2.3.3. La linguistique des genres

L’approche linguistique des genres exploite les données de l’énonciation et de la

pragmatique. La linguistique de l’énonciation, en particulier, est portée principalement par Käte
Hamburger et Émile Benveniste. La théorie de l’énonciation proposée par Käte Hamburger
n’est pas relative à la description du temps et des personnes, comme chez Benveniste et

12
Weinrich mais, plutôt, à une étude de la référence des textes littéraires. Elle distingue ainsi trois
sujets d’énonciation : le sujet historique lorsque la personne qui écrit ou parle est directement
en jeu : c’est le cas de la lettre ; le sujet théorique lorsque l’individualité de la personne qui
énonce n’est pas en cause : c’est le cas d’un cours ou d’un discours scientifique ; le sujet
pragmatique lorsque le sujet veut quelque chose, désire, ordonne, interroge. Avec elle, la triade
aristotélicienne fondée sur la mimesis est réinterprétée à travers l’opposition fiction/non fiction.
Le genre fictionnel est déterminé par un sujet d’énonciation – narrateur ou personnage –
représenté de manière fictive. Sous la catégorie générale de la fiction, elle réunit les modes
épique et dramatique de la tradition rhétorique, sur le critère de la référentialité du sujet
d’énonciation, que Käte Hamburger (1992, p. 81) baptise le « Je-Origine ». Le « Je-Origine »
est donc le sujet d’énonciation. Et le statut du « Je-Origine » varie en fonction du genre
littéraire. Dans la narration, l’on est en présence d’un « Je-Origine » fictif. Dans le lyrique, au
contraire, qui est un genre non-fictionnel, le « Je-Origine » qui s’y exprime relève de
l’énonciation historique, c’est-à-dire référentielle. Mais, elle précise que c’est seulement sur le
plan logique que cette identification a lieu, sans que l’on puisse préjuger d’un quelconque lien
biographique. En clair, le « Je-Origine », dans le lyrique, n’est pas nécessairement doué de
corporéité. Dans les genres mixtes comme le poème monodramatique où un personnage est mis
en scène, le récit à la première personne ou le roman épistolaire, le « JE » est fictif.
Pour Émile Benveniste, l’histoire doit obligatoirement être exprimée à la troisième
personne, ce qu’il nomme la non-personne dans la mesure où elle désigne celui qui est absent
de la communication linguistique directe. Le discours, lui, « se définit en creux, comme tout ce
qui ne relève pas de l’histoire ainsi comprise : tous les énoncés qui, peu ou prou, font intervenir
l’énonciation à la première personne, en particulier par des temps liés au présent de
l’énonciation » (D. Combe, 2012, p. 85).
De son côté, H. Weinrich, qui s’inscrit dans la tradition humaniste de la philologie et de
la rhétorique allemandes, situe l’étude de la linguistique des genres dans ce qu’il nomme « les
attitudes de locution » et traite de l’opposition « Récit » / « Commentaire ». Cette distinction
tient à l’idée que la relation établie entre le locuteur et son interlocuteur (ou lecteur) peut être
soit tendue, comme dans le commentaire, soit détendue, comme dans le récit. Les temps du
commentaire sont : le présent, le passé composé et le futur. Ceux du récit sont : le passé simple,
l’imparfait, le plus-que-parfait, le conditionnel et le passé antérieur. Weinrich exclut le critère
de personne car il estime qu’il existe des récits à la première personne.

2.3.4. La poétique des genres

La poétique des genres s’élabore, entre autres, autour des travaux de Northrop Frye,
André Jolles, des formalistes russes et du structuralisme. Le critique canadien Northrop Frye,
qui est l’un des principaux représentants du « New Criticism » nord-américain, propose, dans
son ouvrage Anatomie de la critique (trad. Fr., Gallimard, 1969), une théorie des genres. Il
fonde la distinction des genres sur leur « mode de présentation ». En effet, l’œuvre peut être
destinée à être représentée, récité, chantée ou lue silencieusement : « La définition générique
en littérature, écrit-il, se fonde sur la forme de présentation. La parole peut être mimée devant
des spectateurs, déclamée devant des auditeurs, elle peut être psalmodiée ou chantée, ou elle
peut être écrite à l’intention d’un lecteur » (N. Frye, 1969, p. 300). Le genre est déterminé par

13
la façon dont s’établit la communication entre le poète et son public. En cela, la « critique des
genres » a un fondement rhétorique. Il distingue ainsi les « genres idéaux » (les catégories
génériques) des « genres réels », qui gardent, par tradition, une affinité avec les « genres
idéaux ». Les genres réels comprennent l’épos (qui s’adresse oralement à l’auditoire ou qui a
gardé les traces de ce rapport), la fiction (qui a un caractère plus continu que l’épos qui est
épisodique), le dramatique (dans lequel l’auditoire est directement en présence des personnages
hypothétiques) et le lyrique (où le poète parle en s’adressant à lui-même).
Northrop Frye établit aussi une taxinomie des modes, non selon leurs modes
d’énonciation, comme chez Aristote, mais selon un principe référentiel, notamment, la qualité
du héros. Il distingue ainsi la hiérarchie suivante : le mythe présente une supériorité du héros,
de nature divine, sur tous les hommes. La légende expose une capacité supérieure du héros sur
celle des hommes, sans lui attribuer une nature divine. La tragédie et l’épopée, qui sont des
genres mimétiques supérieurs, affirment la supériorité du héros sur les autres hommes mais non
sur les lois de la nature. Le récit réaliste et la comédie, qui sont des genres mimétiques
inférieurs, « proclament » l’égalité du héros avec le lecteur et les lois de la nature. La satire et
l’ironie révèlent l’infériorité du héros au lecteur et aux lois de la nature.
En distinguant clairement les genres et les modes, Northrop Frye parvient ainsi à
distinguer les critères pragmatiques de la « présentation » et les critères thématiques de la
« représentation ».
André Jolles (trad. Fr. Seuil, 1972, p. 17) recense, lui, neuf formes simples qui ne sont
pas étudiées, ni par la stylistique, ni par la poétique, ni par la rhétorique, au début du XXe siècle.
Il s’agit de la Légende, de la Geste, du Mythe, de la Devinette, de la Locution, du Cas, du
Mémorable, du Conte ou Trait d’esprit. Le but de l’ouvrage est de réparer l’oubli et de réintégrer
ces « formes » dans le domaine littéraire. Il précise que ces formes simples dérivent de ce qu’il
nomme « formes savantes ». Ainsi, l’épopée est la forme savante de la Geste, la nouvelle dérive
tantôt du Cas, tantôt du Conte. Et, pour Dominique Combe (1972, p. 111) qui le commente, « la
différence entre les formes simples et les formes savantes tient précisément à l’individualisation
des moyens d’expression – au style, pourrait-on ajouter – et, sans doute, à la recherche d’un
effet esthétique. » En clair, les formes savantes valorisent les paroles propres au poète tandis
que les formes simples mettent en avant les paroles propres à la forme.
Avec les formalistes, l’on ne cesse d’affirmer l’historicité des genres qui rend vaine
toute tentative de définition a priori. C’est dans ce sens que Iouri Tynianov écrit, à propos du
roman : « En réalité, il n’est pas un genre constant, mais variable, et son matériau linguistique,
extra-littéraire aussi bien que la manière d’introduire ce matériau en littérature, changent d’un
système littéraire à l’autre. Les traits mêmes du genre évoluent. » (T. Todorov, Théorie de la
littérature, Paris, Seuil, 1965, p. 128-129).
Tomachevski, de son côté, affirme qu’il est impossible d’établir une classification
logique et ferme des genres dans la mesure où leur distinction est toujours historique, c’est-à-
dire justifiée pour un temps donné (T. Todorov, Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, p.
306). De cette façon, l’étude des genres devient impossible en dehors du système dans lequel
et avec lequel ils sont en corrélation. L’évolution des traits de la langue ne va pas sans poser un
problème de dénomination puisqu’il arrive que le genre ait connu une si profonde
transformation qu’il ne corresponde plus à la détermination première.

14
 Pour les formalistes, en général, l’histoire des genres est celle de leur décadence. La loi
de la « canonisation des genres vulgaires » est pertinente dans la mesure où le roman, hybride
et vulgaire au départ, a été promus genre majeur depuis le XIXe siècle et que, simultanément,
les genres nobles que constituaient l’épopée et la tragédie ont disparu. Victor Chklovski parle,
à cet effet, de dégradation féconde.
Le structuralisme accorde, de même, un intérêt de premier plan à la théorie des genres.
Il établit une claire distinction entre les catégories génériques (épique, lyrique, dramatique) et
les genres proprement dits (épopée, roman, tragédie, etc.). La terminologie varie selon les
théoriciens : genres idéaux et réels pour Northrop Frye, théoriques et historiques pour Todorov,
mode et genres pour Genette.
La taxinomie des genres obéit donc à des critères fort variés. Mais, le trait constant reste
la distinction entre genres proprement dits, d’une part, et catégories génériques, d’autre part,
même s’il faut signaler, à ce niveau, une différence de nomenclature d’un théoricien à l’autre.

2.3.5. La philosophie des genres

Les philosophes contemporains ont également pris une part importante dans la réflexion sur les
genres littéraires. Dans son ouvrage Qu’est-ce que la littérature ? (1948), Jean-Paul Sartre
fonde l’essentiel de sa réflexion sur l’opposition prose / poésie et affiche un parti-pris évident
pour la prose. En tant qu’écrivain engagé, il considère que :

La prose est utilitaire par essence ; je définirai volontiers le prosateur comme un homme qui se sert
des mots. M. Jourdain faisait de la prose pour demander ses pantoufles et Hitler pour déclarer la
guerre à la Pologne. […] L’art de la prose s’exerce sur le discours, sa matière est naturellement
signifiante : c’est-à-dire que les mots ne sont pas d’abord des objets, mais des désignations d’objets.
Il ne s’agit pas de savoir s’ils plaisent ou déplaisent en eux-mêmes, mais s’ils désignent correctement
une certaine chose du monde ou une certaine notion (1948, p. 25).

La prose apprivoise, domestique et domine les mots. Ceux-ci constituent les antennes du
prosateur pour désigner, atteindre le monde extérieur. Les mots, ici, sont des signes qui
impliquent qu’on puisse les traverser comme une vitre pour aller à la chose désignée. Ce sont
des instruments pour aller au monde. Le prosateur s’en sert pour saisir le monde et le dominer,
l’assujettir et l’apprivoiser. Le locuteur ordinaire a, envers les mots, une attitude quasi-profane.
Les mots constituent pour lui de simples prétextes pour aller aux choses. Une fois cette intention
satisfaite, le mot perd toute utilité au profit de la chose nommée.
Au contraire, « le poète est hors du langage, il voit les mots à l’envers, comme s’il
n’appartenait pas à la condition humaine et que, venant vers les hommes, il rencontrât d’abord
la parole comme une barrière. » (J.-P. Sartre, 1948, p. 20). Les mots sont donc à l’état sauvage,
non domestiqués, non apprivoisés, non apprivoisables. C’est pourquoi, dit-il, « les poètes sont
des hommes qui refusent d’utiliser le langage » (J.-P. Sartre, 1948, p. 18). Ému par la
« luminosité » des mots, le poète refuse de s’en servir comme des instruments ; il les sert. Et
c’est précisément en cela que réside l’attitude poétique. Une telle perception crée une affinité
entre la poésie et les arts non-verbaux comme la peinture et la musique.

15
 Et Dominique Combe (1992, p. 134) en déduit que « la poésie, qui relève du ‘’sens’’, est
co-naturelle au monde, tandis que la prose, qui travaille sur les signes conventionnels, est en
retrait par rapport à lui. »
Le critique suisse alémanique Émil Staiger contribue à ce débat sur les genres littéraires
à travers son ouvrage Les Concepts fondamentaux de la poétique (trad. Fr., Lebeer-Hossmann,
1990). Il s’agit d’un traité sur les genres littéraires qui reste fidèle à la tradition rhétorique.
L’œuvre tient son originalité de ce que la rhétorique y est rapportée à une phénoménologie
d’inspiration husserlienne et heideggérienne, ainsi qu’à la philologie grecque et germanique.
Staiger tente de démontrer la connexion entre le lyrique et le lyrisme, entre l’épique et l’épopée
et entre le dramatique et le drame. Rapportées à la phénoménologie heideggérienne, les tonalités
affectives (« Stimmung ») expriment les résonnances du rapport que l’homme entretient avec
le monde. Elles sont antéprédicatives et pré-réflexives et relèvent du « sentir » et non du
« connaitre ».
Ainsi, Staiger estime que, des trois catégories génériques, le lyrique est celle qui montre
le plus clairement les caractères antéprédicatifs et pré-réflexifs dans la mesure où il est
absolument étranger au raisonnement, à l’argumentation comme instrument de persuasion. À
l’opposé du lyrique qui procède de l’unité ou l’intimité de l’homme avec le monde, l’épique
suppose une distance, une impassibilité. Le dramatique, lui, est marqué par la tension. Dans la
tragédie, la tension est poussée à son comble et se dénoue dans la mort. Dans la comédie, au
contraire, la tension est créée pour détendre.

3. ÉLÉMENTS POUR UNE STYLISTIQUE DES GENRES

Traditionnellement, les genres ne relèvent pas du domaine d’étude de la stylistique.

Celle-ci s’est, pendant longtemps, préoccupée des mécanismes langagiers qui résultent du
passage de la langue au discours. Ces mécanismes sont, selon Jules Marouzeau et Marcel
Cressot, le fait d’un choix. Or, souligne Pierre Larthomas, toute prise de parole, littéraire ou
non, implique des contraintes discursives et génériques ; et le genre s’impose, de ce fait, comme
un choix primordial. La stylistique des genres prospère, dès lors, dans un vaste espace
conceptuel allant de la typologie textuelle aux inflexions tonales, en passant par le marquage.

3.1. La stylistique des genres

Pierre Larthomas (1998, p. 125) souligne, comme Karl Victor, la difficulté qu’il y a à
définir le genre, dans la mesure où l’on a tendance à regrouper sous ce terme, des notions
relevant d’ordres différents. L’on compare ainsi, la conversation et le sonnet, « deux énoncés
très différents, l’un oral et improvisé, l’autre écrit et très médité ». La difficulté liée à la
classification des genres tient ainsi à la diversité des principes qui gouvernent cette
classification. En outre, évoquant la définition de la stylistique des genres proposée par Jean
Mazaleyrat et Georges Molinié qui estiment que la stylistique des genres « s’attache à isoler
puis à regrouper les contraintes langagières de tous ordres (…) qui déterminent des pratiques
littéraires propres à tel ou tel genre de telle ou telle époque… », il trouve l’emploi du mot
« contraintes » trop restrictif et juge nécessaire de clarifier le concept de genres fondamentaux
sur lequel repose la définition des auteurs. Ainsi, la comédie ne saurait être comparée à la

16
tragédie classique car tous deux relèvent d’ordres différents. La comédie est du même ordre
que la tragédie et la tragi-comédie. Cette dernière, à son tour, se décline en tragédie baroque et
tragédie classique. Et il précise que « la tragédie baroque n’est pas un genre, mais un
« accident » de la tragédie. L’erreur, dans la définition du genre, a bien souvent consisté à
confondre la partie avec le tout. La définition d’une stylistique des genres passe donc par la
définition et la classification des genres fondamentaux : « Chacun d’eux peut se définir d’abord
comme une manière particulière d’utiliser les éléments qui constituent l’énonciation (…)
Genres fondamentaux signifie que la définition doit rester sur le plan de la stylistique générale,
c’est-à-dire valable pour toutes les sociétés et tous les idiomes parce que dérivant de la nature
des choses » (P. Larthomas, Op. Cit., p. 129). La définition d’un genre doit se fonder sur des
procédés qui lui sont exclusivement propres. Une fois les genres fondamentaux définis, l’on
peut alors déterminer les formes particulières à chaque époque et à chaque société. Mais, les
différences entre les genres fondamentaux ne tiennent pas principalement à ce qu’ils utilisent
des procédés différents, mais au fait qu’ils les utilisent différemment. Par exemple, « en ce qui
concerne les figures, on trouve des images dans les poèmes, les romans et les œuvres
dramatiques, mais l’utilisation qui en est faite n’est pas, ne peut pas, ne doit pas être identique
si le poète, le romancier ou l’auteur dramatique veulent tirer de cette figure particulière tout le
parti possible » (P. Larthomas, Op. Cit., p. 130). La classification que propose Pierre Larthomas
se fonde sur l’opposition entre le dit et l’écrit. Il distingue ainsi :
- les genres qui appartiennent exclusivement au dit : la conversation et l’éloquence
improvisée ;
- les genres où l’écrit précède le dit : l’éloquence d’abord écrite, et toutes les formes du
langage dramatique ;
- les genres proprement écrits, du plus habituel et du plus spontané, la lettre, au plus
complexe, la poésie.

3.2. Le genre dans l’approche sémiostylistique

La sémiostylistique est la théorie élaborée par Georges Molinié. Il la définit à la fois

comme une sémiotique et une stylistique. D’une part, elle cherche à construire des modèles de
fonctionnement et d’interprétation, à formaliser les schémas de la représentativité des objets de
culture. D’autre part, elle scrute les lignes d’une esthétique verbale. Elle a ainsi pour objet
premier, non le style, mais la littérarité. Elle se structure en deux branches : la sémiostylistique
sérielle, qui s’attache à des séries de faits langagiers, lesquelles renvoient à des réseaux de faits
homogènes, d’un point de vue analytique quelconque ; et la sémiostylistique actantielle, qui
définit tout texte littéraire comme un discours s’appréhendant selon une hiérarchie de trois
niveaux : le niveau I, le niveau II et un niveau fondamental, le niveau α, qui soutient les deux
autres.
La conception des genres, dans la théorie sémiostylistique ne dépend ni exclusivement
de l’une, ni totalement de l’autre des deux tendances, mais du concept de littérarité. Et Georges
Molinié en définit trois types : la littérarité générale par laquelle l’on distingue une œuvre
littéraire d’une œuvre qui ne l’est pas ; la littérarité générique par laquelle l’on distingue les
marques distinctives d’un genre littéraire spécifique ; et la littérarité singulière qui est en rapport

17
avec les styles d’auteurs. La littérarité générique, qui nous intéresse ici, exploite le concept de
marquage, en rapport avec celui d’horizon d’attente.
En effet, un texte peut être perçu comme plus ou moins marqué par rapport à une certaine
attente de lecture. En fonction de son milieu culturel et de ses diverses compétences, le lecteur
est prédéterminé à voir se développer certaines configurations textuelles relatives aux marques
des différents genres littéraires. Ainsi, s’il est marqué « Poésie » à la page de couverture d’une
œuvre, le lecteur averti est préparé à voir se dérouler les configurations textuelles suivantes,
parmi tant d’autres : la disposition typographique en vers, le rythme, la musique des sons, le
lexique en emploi de caractérisation et de connotation, le système figuré, une dominante de
phrases non verbales.
S’il y est marqué « Roman », il s’attendra aux marques suivantes : la disposition
typographique en lignes, l’existence d’une fiction et d’événements successifs, des indications
chronologiques (indices de temps), l’architecture phrastique simple et complexe, des verbes
d’action, des désinences verbales variées (le présent, le passé, le futur), etc.
Et s’il y est écrit « Théâtre », il recherchera, entre autres, ces configurations textuelles :
la double énonciation (didascalie et dialogue), le langage du corps (les didascalies), le système
actantiel, etc.
Le concept de marquage entretient des liens très étroits avec ceux de surcaractérisation
et de surdétermination. Un texte est surcaractérisé, selon Molinié (2001, p. 102), « quand il
présente un grand décalage, un grand déficit, entre le matériel verbal utilisé pour les exigences
d’acceptabilité et de complétude (y compris relativement aux différentes exigences intra-
fictionnelles) et le reste du matériel verbal de ce texte ». Ainsi, un texte lyrique est
nécessairement surcaractérisé par l’abondance des caractérisèmes de la subjectivité ou de la
lyricité qui surpassent les rares indications thématico-narratives.
Quant à la surdétermination, elle concerne directement les caractérisèmes de littérarité
et donc, de généricité. On dira donc qu’ « un texte est surdéterminé quand il présente une
surabondance, une saturation des caractérisèmes de généricité ou de littérarité » (Idem). L’un
des exemples les plus notables, dans la littérature française, est la description du salon et de la
salle à manger de la pension Vauquer dans Le père Goriot d’Honoré de Balzac.
À l’opposé de la surdétermination qui est l’aboutissement du surmarquage, se trouve le
concept de contremarquage qui se définit comme « une déception d’attente par rapport à des
habitudes de telle ou telle pratique littéraire » (Georges Molinié, 1993, p. 31). Il arrive que,
dans un texte, se crée une régularité de comportements langagiers identiques qui entraîne un
sentiment de fort marquage, de surmarquage à réception. Ce tissu de régularités peut être
interrompu par l’irruption ou par la manifestation inattendue d’un tout autre comportement
langagier. Par exemple, un ordre prosaïque de mots dans un sonnet de la fin du XIXe siècle ou
une intrusion de lyrique dans un texte à dominante réaliste.
Le marquage, qui mesure la matérialité de ces relations, ne peut se saisir que dans la
dialectique de l’identité et de la variation. L’on peut alors se demander laquelle, de l’identité et
de la variation, est la plus rentable pour la littérarité. À cette interrogation, Georges Molinié
(Op. Cit., p. 32-33) répond :

18
 Certes, en apparence, c’est la différence qui est intéressante : ce qu’on remarque, semble-
t-il, c’est ce qui n’est pas pareil, c’est la rupture, la déception, la violation, le manque ou
l’ajout, le changement – la différence. Mais cette différence, sous toutes ces formes, n’a le
moindre sens, ne risque le moindrement d’émerger, ne saurait tant soit peu se manifester
que par rapport à l’identité, sur fond d’identité.

Notons qu’à ce niveau, il n’est pas nécessaire que le fait de contremarquage soit
massivement représenté pour qu’il soit efficace. Une infime différence dans un vaste tissu de
régularité est plus rentable qu’un autre vaste tissu de différence qui finira par s’imposer comme
une autre régularité. La variation est donc très rentable, mais elle est et ne peut être variation
que par rapport à une régularité. Et c’est le récepteur qui mesure et fait exister ce ressentiment,
lui-même variable, de l’identité et de la variation.
Le moyen heuristique le plus puissant, peut-être le seul efficace pour détecter ces
marques (de l’identité et de la variation) est la répétition. Il peut s’agir de l’itération d’un
phonème ou d’un graphème, d’une syllabe, d’une lexie, d’un syntagme, d’une phrase, d’une
distribution, d’un contenu (un thème, une situation, un objet de discours), etc.

3.3. Stylistique des genres et inflexions tonales

Le concept de tonalité est issu du domaine musical où il désigne le ton appartenant au

mode majeur ou au mode mineur utilisé dans une œuvre. Plus clairement, il est relatif à une
gamme de huit notes, désignée par sa tonique (appartenant à l'échelle diatonique) et son mode
(majeur ou mineur). On parle ainsi de la « tonalité de sol majeur ».
Dans le texte littéraire, les tonalités désignent l’effet global, de nature affective, en
général, produit par le texte sur le lecteur. Elles débordent le cadre défini par un genre spécifique
car une même inflexion peut se manifester dans des genres bien différents sans altérer leurs
spécificités. On trouve ainsi du lyrique dans la poésie, le roman, le théâtre, etc. Elles renvoient
aux catégories génériques définies par la poétique des genres. Les plus fréquentes sont : le
lyrique, le réaliste, l’épique et le fantastique.
L’inflexion lyrique, centrée sur les affects, est reconnaissable dans un texte à travers des
marques formelles simples : les mots de la première personne (pronoms personnels, possessifs,
désinences verbales), le vocabulaire de l’affectivité, les modalités interrogatives ou
exclamatives, des phrases nominales, des structures phrastiques marquées par des interruptions
ou par l’insertion d’éléments adventices, etc. Mais, précise Georges Molinié (2001, p. 38),
« tous ces traits ne sont évidemment significatifs que dans la mesure où ils sont rassemblés :
c’est leur densification qui signale le passage lyrique, et c’est leur présence massive et
dominante qui définit le texte lyrique ».
L’inflexion réaliste s’oppose, elle, au lyrique par le fait qu’elle semble plus orientée
« sur l’expression de l’objet du message, la troisième personne, la non-personne, la personne
d’univers » (G. Molinié, 2001, p. 40). Le rapport de l’œuvre littéraire au monde se pose comme
une question délicate dans les sciences du langage, en général, et en stylistique, en particulier.
Pour celles-ci, le monde dessine son territoire hors du langage et se montre, par là même,
extérieur à celui-ci. Il est autonome, transcendant et inaccessible. Le monde reste le monde et
ne peut être dit. L’opération de sémiotisation qui a lieu à travers le langage n’altère en rien son

19
intégrité. Toutefois, une illusion de monde peut être créée à travers le processus de
mondanisation. Pour Georges Molinié (2005, p. 22), le mondain, c’est donc « du monde
mondanisé, traité, apprivoisé ». Et l’opération de traitement du monde par le langage est appelée
sémiotisation ou sémiose. Si la sémiotisation se réalise par les langages (le verbal en
particulier), c’est que son résultat (le mondain) est d’essence langagière (verbale).
Contrairement au monde, le mondain est donc dicible, appréhendable. Il se meut
nécessairement à l’intérieur du dicible : « le mondain serait ainsi du prismatique langagier » (G.
Molinié, 2005, p. 31). Cette opération de mondanisation se réalise au moyens d’outils
langagiers comme les pronoms et déterminants de la troisième personne ; l’usage d’un
vocabulaire technique, spécialisé ou à portée générale, globale et objective ; une grande
possibilité de temps verbaux englobant le présent, le passé simple, l’imparfait, le futur, etc. ; un
intérêt particulier accordé au détail, à la minutie dans la description, pour créer un effet visuel,
une impression de réel.
La dominante épique se distingue du genre épique. Le genre épique associe
caractéristiques thématiques et marques langagières dont le but combiné est de valoriser les
prouesses et la singularité d’un héros qui entretient avec le surnaturel des relations très étroites.
Il trouve son champ générique de base dans la poésie et la narration. L’inflexion épique, quant
à elle, ne privilégie que la dimension langagières et se manifeste dans des textes de natures
diverses, par une prédominance de marques langagières spécifiques : les figures de la
caractérisation quantitative (hyperbole, litote…), la métaphore, la comparaison, le symbole, la
répétition, l’usage de la troisième personne sous l’aspect d’une dénomination particulière, du
nous englobant l’humanité (émetteurs et récepteurs compris), la répétition sous ses formes
typées que sont l’anaphore, l’épiphore, l’anadiplose, etc.
En ce qui concerne l’inflexion fantastique, elle se manifeste par l’intervention, parfois
brusque, d’un phénomène inexplicable dans un cadre diégétique réaliste, ce qui est source
d’indétermination au pôle de la réception. Roger Caillois (1965, p. 161) parle, à ce niveau, de
« l’irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne ». C’est ce qui a fait
dire à Tzvetan Todorov (1976, p. 46) que « le fantastique […] ne dure que le temps d’une
hésitation : hésitation commune au lecteur et au personnage qui doivent décider si ce qu’ils
perçoivent relève ou non de la réalité, telle qu’elle existe pour l’opinion commune. » Au niveau
du texte, cela se traduit par l’intrusion d’un code diégétique second dans un autre qui lui a
précédé. Le premier code manifeste une diégèse ordinaire, marquée par les lois de l’habitude.
Le second se distingue par les marques de l’irruption brusque, notamment les adverbes
temporels du type : « tout à coup », « soudain », brusquement », le changement brusque du
cadre spatial, l’intrusion de nouveaux personnages et, bien souvent, le passage du naturel au
surnaturel, puis le retour final à l’ordre naturel.
Les inflexions tonales sont des esthétiques littéraires qui débordent le champ des genres
proprement dits. Elles sont de nature essentiellement langagière, contrairement aux genres qui
combinent, le plus souvent, contraintes langagières et contraintes thématiques.

3.4. Les grands types formels

L’élaboration d’une typologie des textes en stylistique est tributaire de la linguistique

textuelle, avec Jean Michel Adam, notamment. Dans un article intitulé « Textualité et

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séquentialité. L'exemple de la description », (1987, p. 55), il propose sept types textuels : « le
récit, la description, l’argumentation, l’exposition (avec ses sous-types explicatif et compte
rendu d'expérience), l’injonction-instruction, la conversation, le “poème” (ou type autotélique
poétique). » (1987, p. 55). Il estimera, plus tard, que cette typologie ne tient pas assez compte
de l’hétérogénéité des textes eux-mêmes et proposera donc une typologie fondée sur la
séquentialité : « Les textes sont des structures tellement diverses et complexes qu'il est
impossible d'en établir une typologie sauf par commodités pédagogiques illusoires. En
revanche, on peut repérer des segments de plus petite taille, généralement composés de
plusieurs phrases : les séquences. » (1991, p. 9). Dans la mesure où il est difficile, voire
impossible de déterminer la régularité des textes, il conviendrait alors de redéfinir leur unité de
base ; et celle-ci ne serait rien d’autre que la séquence, seule capable de rendre compte de
l’hétérogénéité du texte.
Sans entrer dans les remises en cause perpétuelles de Jean-Michel Adams qui ont rendu
impossible la définition d’un cadre théorique stable12, nous rappelons, avec Georges Molinié
(2001, p. 27-36), deux types majeurs, qui intéressent l’analyse stylistique et que nous n’avons
pas abordé dans la taxinomie des genres en poétique. Il s’agit, ici, de la narration et de la
description. Ces deux types peuvent se constituer en séquences du même tissu textuel : « En
principe, le narratif et le descriptif se définissent mutuellement par opposition : quand le
discours narratif s’interrompt, il y a description ; quand le discours descriptif s’interrompt, il y
a narration » (Georges Molinié, 1998, p. 174). Ainsi, si le texte narratif se reconnaît aux énoncés
du faire, le texte descriptif se distingue par les énoncés d’état. Le premier est marqué par le
concept de transformation (Molinié, 2001, p. 27) et implique une succession d’actions, une
variation de l’espace-temps et des actants, etc. Le second est statique et repose sur ce que
Philippe Hamon nomme le système descriptif. Le Système Descriptif (dans un passage ou un
texte descriptif), est composé d’un pantonyme (P). C’est la dénomination de l’objet à décrire.
Il peut s’agir d’une personne (on parle d’éthopée lorsqu’il s’agit du portrait moral et de
prosopographie lorsqu’il s’agit du portrait physique), d’un lieu (topographie), du temps
(chronographie), d’une qualité, d’un événement, d’un sentiment, etc. Par rapport à ce
pantonyme, se développe une expansion prédicative (exp). Celle-ci présente une nomenclature
(N), c’est-à-dire la liste des désignations spécifiques au thème (au pantonyme). À chacun des
éléments de la nomenclature, est associée une série prédicative (SP). Il s’agit d’un ensemble de
précisions, de qualifications, d’informations diverses (des prédicats) portant sur le thème
nommé. Le texte descriptif est donc essentiellement bâti sur le schéma de la série, de la liste,
du catalogue, du prédicat et du thème. Le schéma du système descriptif proposé par Philippe
Hamon se présente ainsi :
SD

exp

12
Les travaux de Jean-Michel Adam sont tantôt tributaires de la sémiotique, tantôt de la linguistique textuelle, de
la pragmatique, etc.
P N Pr
21
Conclusion

Le genre est un concept très complexe dont l’étude a suscité de nombreuses controverses
à travers le temps. Cette complexité tient, à la fois, à sa relative familiarité et à la difficulté que
les praticiens ont eue à lui définir un contenu stable. La conséquence d’une telle confusion est
l’application de la terminologie à des réalités de niveaux différents. À cette difficulté, se greffe
une autre, tout aussi importante : la contestation du genre, observable, notamment, chez les
romantiques et les surréalistes, qui lui préféraient le texte. En dépit de ces difficultés, le genre
a fait l’objet de théorisation de plusieurs domaines disciplinaires comme la poétique, la
linguistique, la rhétorique, l’esthétique et la philosophie. En outre, cette théorisation s’est faite,
entre autres, autour des conventions discursives, organisées en conventions régulatrices et
conventions traditionnelles. Le genre est adopté en stylistique grâce aux travaux de Pierre
Larthomas, qui propose une taxinomie fondée sur le dit et l’écrit. Cette classification,
relativement large, embrasse les genres littéraires et les genres non littéraires. La théorie
sémiostylistique de Georges Molinié enrichit l’étude du genre avec le concept de marquage, qui
draine dans son sillage, ceux de surmarquage, de surcaractérisation, de surdétermination, de
contremarquage et de dominante. Tous ces concepts et méthodes permettent autant de définir
un genre spécifique que de mener une lecture de l’intergénéricité des œuvres littéraires. Mais,
l’analyse stylistique du genre intègre aussi les inflexions tonales, définies comme des
impressions affectives générales observables à réception, ainsi que les grands types formels au
nombre desquels la narration et la description occupent une place de choix.

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