Une Reevaluation de La Metaphore Theatral

VARIA
Une réévalUation de la métaphore théâtrale

chez Goffman
Mathias Thura *
résumé : La traduction de la métaphore théâtrale goffmanienne en France a induit

un déplacement théorique au cœur de son œuvre. Elle a exagéré le caractère drama-
turgique des interactions, laissant de côté certaines nuances initiales. Une relecture du
texte anglais remet la métaphore à sa place et en fait un instrument analytique pour
les sciences sociales. Nous proposons de repenser cet instrument à partir de l’étude de
l’improvisation théâtrale, dont découle un modèle qui tient compte de l’indétermina-
tion dans la dynamique des interactions.
moTs-clés : interactionnisme, modélisation, épistémologie.
reassessinG Goffman’s theatrical metaphor
AbstrAct : Translating the goffmanian theatrical metaphor has resulted in a theo

retical displacement at the heart of his work. The dramaturgical aspect of social inter
actions has been exaggerated, leaving some initial nuances on the sidelines. Reading
the English text again allows us to restore the original meaning of the goffmanian
metaphor and make it an analytical instrument for social science. The article suggests
rethinking the metaphor based on the study of theatrical improvisation, from which
follows a model that takes into consideration the indeterminate character of social
interactions.
Keywords : interactions, modalization, epistemology.
‫ماتياس تورا‬
‫ بالغت هذه ااستعارة‬.‫ أ ّدى فعل ترجمة ااستعارة المسرحيّة الغوفمانيّة في فرنسا إلى نقلة نظريّة في أعماله‬:‫ملخص‬ ّ
‫النص اإنكليزي تعيد‬
ّ ‫إن إعادة قراءة‬ ّ .‫في الطابع المسرحي للتفاعات وأ ّدت إلى تغييب بعض التفاصيل اأوّليّة‬
ً
‫انطاقا من درس‬ ‫ نقترح إعادة النظر في هذه اآلة‬.‫ااستعارة إلى مكانها وتجعلها آلة تحليليّة للعلوم ااجتماعيّة‬
.‫نموذجا يأخذ في عين ااعتبار عدم التعيين الموجود في ديناميكيّة التفاعل‬ً ‫ الذي يولّد‬،‫المسرحي‬
ّ ‫اارتجال‬
.‫ فلسفة العلوم‬،‫ نمذجة‬،‫ تفاعليّة‬: ‫كلمات البحث‬
* Mathias Thura, né en 1986, est doctorant à l’EHESS (Centre Maurice Halbwachs). Ses travaux
portent sur la pratique de l’improvisation théâtrale et le traitement de l’incertitude dans les interactions.
Il s’intéresse, dans le cadre de sa thèse, à la qualification de l’incertitude tactique et à son traitement
par la division du travail, au sein d’une compagnie d’infanterie. Adresse : Centre Maurice Halbwachs
(ETT), casier doctorant, 48, boulevard Jourdan, F-75014 Paris (mathias.thura@ehess.fr).
Revue de synthèse : tome 133, 6e série, n° 4, 2012, p. 1-34. DOI 10.1007/s11873-012-0205-4

2 REvUE DE SyNTHèSE : TOME 133, 6e SÉRIE, N° 4, 2012
eine neUinterpretation der theatermetapher bei Goffman
ZusAmmenfAssung : In Frankreich hat die Übersetzung der Goffman’schen Thea

termetapher dazu geführt, dass dessen Werk im Kern eine theoretische Akzentver
schiebung erfahren hat. So wurde der dramaturgische Charakter von Interaktionen
überbetont, während bestimmte ursprüngliche Nuancen verloren gingen. Die erneute
Lektüre des englischen Originaltexts vermag die Theatermetapher wieder ins rechte
Licht zu rücken und aus ihr ein analytisches Instrument für die Sozialwissenschaften zu
generieren. Unser Ansatz besteht darin, das Konzept ausgehend von Untersuchungen
zum Improvisationstheater zu überdenken, um ein Modell zu gewinnen, das der Unbe
stimmtheit von Interaktionsdynamiken gerecht wird.
schlAgworte : Interaktionismus, Modellierung, Epistemologie.
Una reevalUación de la metáfora teatral en Goffman
resumen : El acto de traducción de la metáfora teatral goffmaniana en Francia

ha inducido un desplazamiento teórico en el corazón de su obra. Se ha exagerado el
carácter dramatúrgico de las interacciones, dejando de lado ciertos matices iniciales.
Una relectura del texto inglés pone la metáfora en su sitio y la convierte en un instru
mento analítico para las ciencias sociales. Proponemos repensar este instrumento a
partir del estudio de la improvisación teatral, del que se desprende un modelo que
tiene en cuenta la indeterminación en la dinámica de las interacciones.
PAlAbrAs clAve : interaccionismo, modelización, epistemología.
再論戈夫曼的戲劇隱喻ゴッフマンにおける演劇メタファ
瑪西亞•屠拉ーの再評価
マティアス•チュラ
摘要：在法國，對戈夫曼戲劇隱喻
的翻譯這一行為導致了對其作品核要約：フランスにおいて、ゴッフ
心的理論轉述偏差。這種翻譯誇大マンの演劇メタファーの翻訳は、
了互動的戲劇性，而忽視了某些最彼の作品において理論的変化をも
初的細微差別。重讀英文原著，將たらした。演劇メタファーは、当
隱喻歸其原位，可知其實際上僅是初の特色を押しのけ、相互関係
一種社會學的分析工具。本文建議の演劇的な特質を強調した。英文
以研究舞台劇即興創作來重新審視テキストの再読はメタファーをも
這一工具。這種即興創作構建出一とあった場所にもどし、また社会
種模式，即考慮到在互動的活力中科学のための分析手段とする事が
的不確定性。できる。本文は、相互関係のダイ
關鍵詞：互動論，模型化，認識ナミクスのおいて不確実なモデル
論。をもつ即興演劇の研究を通してこ
の手段を再考察したい。
キーワード：相互関係主義、モデ
ル化、認識学。
M. THURa : UNE RÉÉvaLUaTION DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE CHEz GOFFMaN 3
Erving Goffman was largely spread in France since the translation of his books,
Asylum and then The Presentation of Self in Everyday Life and Relations in Public,
both associated in two tomes : La Mise en scène de la vie quotidienne by the publisher
Les Éditions de Minuit. Because of the translating effect contained in the French
version of The Presentation of Self in Everyday Life, Goffman was strongly associated
to the theatrical metaphor in the collective French sociologists’ memory. Indeed, in the
French version, the metaphor is extended over the content of the book, where Goffman
had made some fine distinctions between facts happen on stage and those happen in
real social life.
Thus, the translation of The Presentation of Self in Everyday Life has induced some
important theoretical move in the heart of the argument. From a heuristic instrument
of construction of interactionist’s object, the theatrical metaphor has been converted
into a kind of scientific caution of a folk theory : the world is a theater and we are just
actors. Obviously, the act of translating changes texts, by modifying words or by the
accentuation certain arguments. The effects induced on the reception of the goffmanian
corpus by French sociologists conducted to a more radical chang e: the theoretical
status of the theatrical metaphor has been deeply transformed.
I propose to bring the French reader back to Goffman’s intentions and put back the
metaphor in its place. To achieve this, I start from the French edition and some contra
dictions contained into the argument to reread the original edition and notice what the
translation has “reduced” : some important distinctions made by Goffman all along
the text. For instance, the fundamental distinction between “individual” and “actor”,
translated either one by “actor” (acteur) in the French edition.
This tight rereading of the original text does not only lead to find again the lost
distinctions. Moreover, its enables a better understanding of the author’s aims. Indeed,
the theatrical metaphor appears as a pretext in the French version whereas the orig
inal explains that metaphor is an analytic instrument of interactions. Goffman does not
postulate that “the world is a stage”, but asks the question : “How can the analysis
of theatrical interaction be used to understand what happens during an interaction in
everyday life ?”
Consequently, references to theatrical performances are means to build scientific
knowledge, and are not only made in a perspective of incongruity to keep some distance
with everyday life. The question to know whether the reality is refracted in the theater
activity does not really matter, it’s the determination of the conditions to the effective
ness of the theatrical metaphor as a describer of the social world which becoming the
main interest.
However, Goffman does not deal with this question before Frame Analysis. In this
book, Goffman throws light on the use of the theatrical metaphor as an interpretative
frame of the interaction. I follow him in his development which completes the char
acterization of the theatric frames. Frame Analysis put an end to from inherent ideas
which appeared in The Presentation of Self in Everyday Life.
Last, I expose some aspects of the use of the theatrical metaphor by French socio
logists and anthropologists. As a fundament of social sciences, I show how this
metaphor is used but not notified by French authors. In spite of appearances, this
metaphor cannot be taken as theoretically neutral. I demonstrate that its use can be
problematic, and that Goffman had already pointed some aspects of the problems with
which French authors are dealing.
I think that this is the particularity of the translation of The Presentation of Self in
Everyday Life that has made Goffman a «catchall author» – in its pejorative accepta
tion – in French intellectual space : associated to the theatrical metaphor, but seldom
quoted or studied for his work about it. The translation has induced a hiatus within his
theoretical inheritance. In this article, my objective is to reestablish the continuity of
this inheritance about the theatrical metaphor for the French readership of Goffman.
P oncif de la pensée sociologique, la métaphore théâtrale occupe une place centrale

dans l’appareillage théorique et rhétorique des sciences sociales 1. Depuis Platon et
l’idée de persona, en passant par Shakespeare, « All the world’s a stage and all the men
merely players », jusqu’à l’interactionnisme et la psychologie sociale de l’individu fait
acteur, la vie pensée comme un théâtre est maintenant un lieu commun généralisé dans
les sociétés occidentales, à la fois théorie sociale et théorie sociologique.
Lorsqu’il est question de l’analyse des interactions quotidiennes et de la logique des
situations, il apparaît impossible de ne pas en passer par le sociologue qui a poussé le
plus loin la métaphore théâtrale dans son travail : Erving Goffman. avec lui, c’est la
vie sociale qui serait faite scène, dans les plus intimes replis de notre quotidien interac-
tionnel, fondant scientifiquement ce lieu commun que le monde est un théâtre et qu’il
est possible de faire usage de la métaphore théâtrale comme d’un modèle théorique
pour en rendre compte. Notre propos est de montrer qu’il n’en est rien dans les inten-
tions initiales de Goffman. C’est à une toute autre fin qu’il utilise le registre du théâtre :
en faire un instrument heuristique de description des interactions, plus qu’une théorie
intersubjective de l’interaction fondée sur des « masques ».
Pourtant, Goffman est certainement le sociologue dont l’œuvre a le plus diffusé
la métaphore théâtrale parmi les sociologues. Luc Boltanski, dans un article suivant
la publication des deux tomes formant La Mise en scène de la vie quotidienne 2, le
présente comme « théoricien du “théâtre au quotidien” 3 ». On retrouve ce type de réfé-
rence chez Christophe Charle qui associe Goffman à une vision théâtrale du monde 4.
En philosophie, Étienne Bimbenet souligne dans l’interactionnisme de Goffman « le
paradigme dramaturgique qui le sous-tend 5 ». Le bien-fondé de cette association peut
être mis en question, puisque l’usage qui est fait de l’œuvre goffmanienne en France
est polymorphe 6. Si l’on apparie volontiers le nom du sociologue nord-américain au
paradigme dramaturgique, n’est-ce pas encore parce qu’il s’agit là d’un poncif de la
discipline ? L’association de Goffman avec l’univers du théâtre n’est-elle pas ce que
la mémoire collective de la sociologie française retient d’une topographie des auteurs
américains 7 ? La place qu’occupe la métaphore théâtrale chez le « Goffman des
Français » est-elle celle qu’elle occupait pour Goffman lui-même ?
1. Busino, 2000, p. 73 ; charle, 2011, p. 5.

2. Goffman, 1973a et 1973b. Dans la suite de l’article, les références faites à La Présentation de
soi renverront toutes au tome 1 de La Mise en scène de la vie quotidienne.
3. BolTanski, 1973, p. 128.
4. charle, 2011, p. 5.
5. BimBeneT, 2006, p. 59.
6. Si tous les lecteurs s’accordent pour retenir Goffman comme penseur des interactions, il est
tour à tour décliné comme durkheimien pour son travail sur les rituels de préservation de la face,
comme simmelien sur le pan de l’intersubjectivité, comme figure de la psychosociologie à propos de
la définition du « self » dans l’interaction, comme penseur du contrôle social à partir de son travail
sur les institutions totales. Tout se passe comme si l’œuvre de Goffman pouvait entraîner autant de
re-description qu’il n’y a de courants pour s’en saisir, faisant de l’auteur un penseur passepartout.
7. Nous empruntons ici à escient la référence à La Topographie légendaire des évangiles en Terre
(halBwachs, 1941). Ce n’est pas la cartographique des évènements qui compte, mais la topographie
qui en est faite par la réappropriation du passé d’un groupe social. Dans notre cas, il est bien question
de la place faite à l’œuvre de Goffman dans la mémoire collective du groupe des sociologues.
Pour restituer la place de la métaphore théâtrale dans la pensée goffmanienne,

nous commencerons par mettre en lumière les ambivalences quant au recours de l’uni-
vers du théâtre dans l’argumentation générale que contient l’édition française de
La Présentation de soi. Dans une deuxième partie, nous retournerons au texte original
pour mettre en évidence que des choix de traduction ont introduit des biais de lecture
transformant le sens de l’emploi de la métaphore. Effectivement, dans la version
française de 1973, les termes de la métaphore « écrasent » des nuances présentent
dans le texte de 1959, modifiant l’usage effectivement fait par Goffman de la méta-
phore dans la version originale de l’ouvrage. Nous pourrons, dans un troisième temps,
reprendre la démarche de Goffman et restituer la place effective de la métaphore dans
son schéma conceptuel par les développements apportés dans Les Cadres de l’expé
rience 8. Ce travail de relecture permettra de remettre la métaphore « à sa place » dans
l’analyse, et de lever les ambigüités relevées dans un premier temps. Contrairement
au lieu commun, la vie n’est pas un théâtre pour Goffman. Il délimite assez claire-
ment les situations d’interaction et les « scènes de théâtre », mais cette distinction est
perdue dans la réduction linguistique que la traduction produit. Nous serons alors en
mesure dans la section suivante de reprendre l’usage effectivement fait de la méta-
phore théâtrale et de l’œuvre de Goffman dans les sciences sociales en France. Nous
éclairerons le constat que les références à la métaphore théâtrale dans les articles fran-
çais ne mobilisent réellement le travail de Goffman que de manière marginale ou sur
le mode de l’implicite, sans reprise du travail d’élaboration conceptuelle d’un usage
raisonné de cette métaphore.
La métaphore théâtrale n’est pas neutre et elle engage des préconceptions sur le
monde social dans l’analyse des interactions et du comportement des individus socia-
lisés. De plus, la traduction d’un livre d’une langue à l’autre n’est pas neutre non plus
puisque toute entreprise de traduction induit des translations 9 et des réappropriations
particulières dans l’espace de réception 10. au final, nous soulevons un problème de
traduction qui étaie la réflexion sur les conditions de possibilité de constitution d’une
langue scientifique commune au-delà de la diversité des langues de communication
dans un espace international de production intellectuelle.
Le rappel des conditions de délimitation de la métaphore chez Goffman met en
évidence que le recours aux métaphores en sciences sociales, plus que de permettre un
décentrage du regard, peut être un véritable outil de compréhension et d’élaboration de
concepts permettant de rendre compte scientifiquement du monde social et des inte-
ractions. Dans le cas de la métaphore théâtrale chez Goffman, le déplacement linguis-
tique opéré par la traduction a modifié le rapport entre les considérations empiriques
de l’auteur et les conséquences théoriques qu’il en tire, modifiant du même coup le
rapport que le lecteur peut entretenir avec le cadre théorique goffmanien. Notre objectif
8. Goffman, 1991.
9. heilBron, 2009. Mais contrairement au propos défendu dans son article, nous n’allons pas ici
dans le sens d’une sociologie de la traduction.
10. Pollack, 1988 ; Gouanvic, 1999 et 2007.
ici est de remettre la métaphore sur ses pieds pour délimiter les conditions d’un usage
raisonné de cette dernière 11.
PREMIèRE LECTURE DE L’ÉDITION FRaNçaISE

LES aMBIvaLENCES DE La PERSPECTIvE D’INCONGRUITÉ
Durant un séminaire tenu à l’École des hautes études en sciences sociales

courant 2009, Michel de Fornel attirait l’attention des étudiants présents, dont l’auteur
de cet article faisait alors partie, sur la limite de la métaphore théâtrale chez Goffman.
Métaphore, qui, à peine adoptée, était abandonnée par l’auteur dans le cours de
l’ouvrage pour proposer une sociologie de la communication plutôt qu’un modèle
théâtral. La version française de l’ouvrage s’ouvre pourtant sur l’affirmation que
« la perspective adoptée ici est celle de la représentation théâtrale 12 ». Goffman utilise
cette perspective comme un dispositif lui permettant de rendre saillantes certaines
caractéristiques de la préparation des interactions comme des représentations ou des
mises en scène de soi et de l’espace.
« J’examinerai de quelle façon une personne, dans les situations les plus banales, se
présente elle-même et présente son activité aux autres, par quels moyens elle oriente et
gouverne l’impression qu’elle produit sur eux, et quelles sortes de choses elle peut ou
ne peut pas se permettre au cours de sa représentation 13. »
La manipulation, la duperie, l’escroquerie et la mystification, via l’orientation de

l’impression produite sur les autres et le cynisme de l’acteur, thèmes chers à Goffman
et qui animent son œuvre, sont déjà présentes 14. Rien d’étonnant donc que Goffman
choisisse le lieu du théâtre pour amorcer sa réflexion sur la manipulation, puisque le
théâtre, dans sa conception classique, est le lieu des faux-semblants 15. Cependant,
il poursuit :
« La scène propose des fictions ; et on peut penser que la vie propose des situations
réelles auxquelles on ne s’est pas toujours bien préparé. Qui plus est, sur scène un comé-
dien se présente sous les traits d’un personnage déterminé à d’autres personnages joués
par d’autres comédiens ; le public constitue le troisième partenaire de l’interaction 16. »
Nous sommes mis en garde de la limite ontologique entre la réalité et le carac-

tère fondamentalement fictionnel de cette métaphore, mise en garde déjà présente
11. Revenant sur les enseignements qu’il tire de « l’affaire Sokal », Jacques Bouveresse, dans
Prodiges et vertiges de l’analogie (Bouveresse, 1999), adresse aux philosophes et aux sociologues
quelques leçons sur l’abus de l’usage des métaphores tirées des sciences physiques et mathématiques.
Notre visée s’inscrit dans la prolongation de cet examen prudentiel comme une tentative d’explicitation
des conditions d’un usage raisonné de la métaphore théâtrale en sciences sociales.
12. Goffman, 1973a, p. 9.
13. Goffman, 1973a, p. 9.
14. manninG, 1991.
15. marcellini et miliani, 1999.
16. Goffman, 1973a, p. 9.
dans l’édition américaine de 1959 17. Dès le départ, Goffman explique la distinction
à opérer entre « réalité » et « fiction » : d’un côté des individus engagés dans des
situations auxquels ils ne sont pas nécessairement bien préparés, de l’autre des comé-
diens, s’adressant à d’autres comédiens pour un ensemble de spectateurs qui tient place
de public ratifié.
Le premier chapitre prolonge la préface et l’introduction par une présentation géné-
rale de l’interaction pensée comme une représentation. Les suivants s’inscrivent dans
un autre registre, les acteurs font place à des « équipes », la scène et les coulisses à des
« régions antérieures » et « régions postérieures » 18. Le chapitre cinq s’articule sur la
« communication étrangère au rôle », pour ouvrir un chapitre six présentant les tech-
niques permettant « la maîtrise des impressions » que l’acteur transmet à son public.
ainsi, on glisse effectivement de la perspective de la représentation théâtrale vers un
modèle de communication sur des « scènes » qu’il reste à qualifier. Goffman amorce
son propos par l’annonce d’un modèle de l’interaction construit sur la métaphore théâ-
trale pour rendre saillant le processus de mise en scène des interactions, puis l’aban-
donne progressivement pour esquisser un schéma conceptuel de l’interaction comme
travail de figuration et de maîtrise des impressions.
Le procédé d’écriture, récurrent chez lui, s’inscrit dans la « perspective d’incon-
gruité » de Kenneth Burke 19, dont il a très certainement suivi le cours à Chicago avant
de soutenir sa thèse 20. Cette perspective consiste à appliquer un ensemble de termes
particuliers, ici le théâtre, à un domaine qu’on considère a priori comme radicalement
différent. Ce qui permet à Goffman d’aborder les phénomènes de la vie ordinaire en
dépassant et en isolant « la naturalité de ces phénomènes qui semblent aller de soi
[…] naturalité qui les rend imperceptibles 21 ». La métaphore théâtrale sert d’instrument
pour décentrer le regard 22.
ainsi, dans cette première lecture relativement acceptée maintenant, la métaphore
théâtrale chez Goffman ne serait qu’une technique pour créer la distance nécessaire
entre l’observateur et ses observations. La perspective d’incongruité permettrait de
créer artificiellement l’écart nécessaire au sociologue pour interroger ce qui va de soi 23,
ou, dans le vocabulaire durkheimien, d’interroger ses prénotions sur un objet duquel il
est particulièrement proche : les interactions au quotidien. Cette manière de procéder
17. Une première version a circulé aux éditions de l’université d’Edinburgh en 1956, avant une
seconde contenant de nouveaux développements, publiée aux États-Unis et en angleterre, faisant date
de première édition dans la mémoire collective des sociologues.
18. Nous devons à Michel de Fornel d’avoir attiré notre attention sur ces nuances dans le
séminaire susmentionné.
19. Burke, 1935.
20. winkin, dans Goffman, 1988, p. 30.
21. waTson, 1989, p. 83.
22. sTaTes, 1996, p. 7.
23. Nous nous opposons à certains usages de la métaphore théâtrale en sociologie, tel celui
de valérie Stiénon, pour qui « le cadre théâtral tire son efficacité de la projection d’un domaine
conceptuel bien connu sur des faits moins connus, les rendant plus familiers et plus aisément lisibles à
travers un même prisme d’observation et d’interprétation » (sTiénon, 2011). Nous défendons a minima
l’hypothèse inverse : le cadre théâtral tirerait son efficacité de la distanciation qu’il créer avec des
éléments justement trop bien connus, puisque allants d’eux-mêmes.
n’est pas nouvelle en sciences sociales et particulièrement pour l’école de Chicago dont
Goffman est issu. On retrouve une posture de travail similaire chez Everett Hughes 24.
Goffman propose un cadrage erroné pour attirer l’attention des lecteurs sur un aspect
particulier de la réalité avant de revenir sur des exemples anodins.
« L’invention réside ici surtout dans l’utilisation qui est faite du langage : tirant parti
scientifiquement d’une intuition du sens commun contenue dans la langue – “le monde
est un théâtre” – par l’explicitation complète des conséquences qu’elle enferme et le
passage à la limite où elle perd tout sens 25. »
Bien que cette perspective présente des effets heuristiques intéressants, sa faiblesse
tient à sa force même : les effets induits par l’application d’une catégorie d’analyse
erronée aux données empiriques. C’est toute la limite de l’emploi des métaphores,
du moins en sciences sociales 26. La mise en garde faite par Goffman dans la préface
permet d’avancer qu’il a conscience des limites d’une telle démarche, bien qu’il ne
l’explicite guère plus dans le cours de l’ouvrage. Ce n’est que dans la conclusion qu’il
opère un retour sur son emploi :
« C’est peut-être le moment de reconnaître que l’exercice par lequel on a poussé à ses
limites extrêmes les potentialités enfermées dans une simple analogie relevait en partie
de l’artifice rhétorique. L’affirmation que le monde entier est une scène de théâtre est
un lieu commun suffisamment familier aux lecteurs pour qu’ils en voient les limites
et en acceptent les formulations. […] C’est pourquoi il faut abandonner ici le langage
et le masque du théâtre. Les échafaudages, après tout, ne servent qu’à construire
d’autres choses, et on ne devrait les dresser que dans l’intention de les démolir 27. »
L’auteur abandonne la métaphore théâtrale une fois l’élaboration du schéma concep-

tuel terminée, sans laisser d’indices explicites qui permettraient aux lecteurs de prendre
toute la mesure des effets de ce revirement final. À part cette remarque postulant
complaisamment la familiarité suffisante du lecteur avec le ressort théâtral pour que
ce dernier en saisisse les limites, la discussion reste implicite. après deux cents pages
imbriquant la métaphore théâtrale avec des interactions tirées de scènes plus quoti-
diennes, Goffman ferait tomber les masques.
S’agit-il d’un coup de force rhétorique ? Nous pensons que non. Il y a selon nous
une explication qui permet d’éclairer l’imbroglio de la métaphore théâtrale chez
Goffman entre son omniprésence dans les premiers chapitres de l’ouvrage et sa déné-
gation finale par l’auteur : la traduction pour l’édition française. Une relecture de l’édi-
tion américaine 28 permettra justement de renouer avec l’intention initiale de Goffman.
24. winkin, dans Goffman, 1988, p. 38.

25. BolTanski, 1973, p. 129.
26. Busino, 2003 ; Passeron, 1991.
27. Goffman, 1973a, p. 240.
28. Pour des raisons pratiques, nous avons été contraints de travailler le texte à partir de la version
anglaise de 1969 et non pas américaine de 1959. Cependant, nous avons vérifié l’identité des deux
textes pour les parties que nous analysons ici.
UN DÉPLaCEMENT THÉORIQUE DaNS LE CœUR DE L’OUvRaGE INDUIT PaR La TRaDUCTION
La reprise de la traduction faite de l’ouvrage pour l’édition française de 1973 rend

évident que le trait théâtral est plus appuyé dans la version française du texte que dans
sa version anglaise. Leur comparaison deux à deux révèle des distinctions opérées par
Goffman entre ce qui se passe sur scène et ce qui se passe dans la vie réelle, diffé-
rences qui s’estompent dans la traduction 29. L’édition française induit une transfor-
mation profonde dans le propos soutenu par Goffman et il faut repasser par le texte
original pour redonner à la pensée de l’auteur toute sa perspective 30.
Tout d’abord, la traduction crée une unité artificielle entre deux ouvrages indépen-
dants, The Presentation of Self in Everyday Life, publié en 1959, et Relations in Public.
Microstudies of the Public Order, publié en 1971 ; traduits tous deux la même année
en France sous le même chapeau La Mise en scène de la vie quotidienne, tome un et
deux, respectivement, La Présentation de soi et Les Relations en public. Sous cette
forme, l’appréhension du contenu des deux tomes comme constituant une unité est
relativement difficile puisqu’ils traitent des interactions de manières hétérogènes : dans
le premier elles apparaissent comme des isomorphies de représentations théâtrales,
dans le second, elles obéissent à une syntaxe éthologique.
Le dispositif physique formé par les deux ouvrages sur l’étagère d’une bibliothèque
participe à la création d’un bloc. Sur leurs tranches apparaît La Mise en scène de la
vie quotidienne, « titre » qu’aperçoit en premier le lecteur comme s’ils formaient
réellement les deux parties d’un même ouvrage. L’objet physique formé par les deux
tomes en question remanie profondément la chronologie de la production de Goffman
puisqu’il publie Encounters, Asylums, Behavior in Public Places, Stigma, Interaction
Ritual et Strategic interaction 31 entre temps. On peut s’interroger sur les raisons qui
motivèrent ce choix, d’autant plus qu’il apparaitrait tout aussi pertinent de grouper The
Presentation of Self in Everyday Life avec Interaction Ritual puisque cette association
aurait permis de lier la question de la maîtrise des impressions (impression manage
ment) avec le travail de préservation de la face (faceworking).
L’édition française met l’accent sur la métaphore théâtrale dès le titre, là où elle
n’était pas dans la version originale. Cette accentuation s’opère aussi dans la traduction
des termes pivots du texte. ainsi, dans la première phrase de la préface, « la perspective
adoptée ici est celle de la représentation théâtrale 32 » est la traduction de « theatrical
29. Dans son article, Gouanvic, 2003, restitue les causes de la perte de complexité du contenu
d’un texte par l’acte de traduction.
30. Une enquête complète est à envisager et reste à entreprendre sur le processus de traduction
qui a engagé Goffman, accardo et Bourdieu via les Éditions de Minuit. Les archives de l’éditeur ne
sont pas accessibles et alain accardo ne nous a pas mentionné avoir gardé de traces écrites de son
travail de l’époque. Demeure les archives personnelles de Bourdieu au Collège de France ainsi que
celle de Goffman aux États-Unis qu’yves Winkin a eu l’occasion de consulter. Selon Irène Lindon,
à la tête des Éditions de Minuit, les problèmes posés par la traduction de The Presentation of Self in
Everyday Life étaient directement discutés au téléphone entre Pierre Bourdieu et Jérôme Lindon. Elle
doute que les archives de la collection « Le sens commun » soient plus documentées (correspondance
électronique, 2 mai 2012).
31. Respectivement Goffman, 1961a et 1961b, 1963a et 1963b, 1967, 1970.
32. Goffman, 1973a, p. 9.
performance » de la version anglaise. Le terme de représentation théâtrale fixe le cadre

du propos dans la perspective du théâtre italien, composé d’une scène séparant le public
des comédiens, de coulisses en arrière-scène, d’un dispositif matériel constitué de
rideaux rouges qui masque les mécanismes de mise en scène et qui sépare l’espace en
deux parties généralement parfaitement ségréguées, une dévolue aux acteurs et l’autre
à un public constitué de spectateurs ratifiés. Cette traduction va puiser au théâtre ce qui
se rapporte au lieu physique plutôt qu’à l’acte de mise en œuvre d’une pièce : la perfor-
mance. Certes, « représentation » se traduit bien par performance en anglais, mais
préférentiellement dans le sens de la séance de théâtre, le spectacle comme moment
constitué, et non dans le sens de la performance théâtrale, de la mise en œuvre d’une
pièce, d’un texte, à travers des personnages incarnés par des comédiens. alors que
« theatrical performance » s’applique volontiers à des situations de représentation en
dehors du théâtre, « représentation théâtrale » tend à orienter l’attention du lecteur vers
la salle du théâtre telle que nous la connaissons.
Dès l’introduction, le traducteur 33 estompe une distinction posée par Goffman : la
différence entre l’individu, « individual », et l’acteur, « performer ». Dans la version
en langue anglaise, Goffman distingue précisément ce qui relève des individus et des
acteurs et s’attarde durant le premier chapitre sur l’acteur comédien dans le sens de
l’acteur cynique qui ne donne pas à voir ce qu’il ressent véritablement en tant que
personne. autrement dit à l’acteur manipulateur. Nous y reviendrons lorsqu’il sera
question du premier chapitre. Dans la version française, le terme « individual » est
traduit une première fois par « individu », puis par « partenaire » et « acteur » dans
la même page onze pour être ensuite uniquement traduit par « acteur » dans les pages
suivantes (12, 15, 16, 18, 20, 21). S’il n’est pas encore question de comédiens profes-
sionnels, l’image d’acteur renvoie à toute la littérature sur les rôles sociaux dans le
sillage des travaux de George Herbert Mead. Dès l’introduction le curseur est mis sur
l’accentuation de la métaphore théâtrale. L’édition de 1973 écrase cette distinction
en traduisant « individual » et « performer » indistinctement par « acteur ». Dans la
version française, l’individu passe au statut d’acteur en représentation.
Goffman définit ensuite la représentation comme « la totalité de l’activité d’une
personne donnée [a given participant], dans une occasion donnée, pour influencer
33. Nous avons contacté alain accardo, qui nous a rapporté ne conserver que très peu de souvenirs
des motifs de certains choix de traduction. « [C’est] à la suite d’un concours de circonstances, par
l’intermédiaire d’amis universitaires parisiens eux-mêmes engagés dans divers travaux de traduction,
que je me suis vu proposer la traduction de l’ouvrage de Goffman […], j’ai donc accepté une tâche dont
au départ je ne soupçonnais pas la difficulté, encore accrue par le relatif isolement dans lequel je me
trouvais du fait de mon éloignement de Paris. […] Il m’est arrivé de solliciter l’avis de Pierre Bourdieu
pour surmonter une difficulté ou une autre. Mais un tel recours ne pouvait être que très ponctuel. Il
m’appartenait de prendre mes responsabilités dans la mesure des moyens dont je disposais. En tout
état de cause, la traduction de l’ouvrage, dans sa version finale, a été soumise au contrôle effectué par
les gens chargés du projet éditorial, sous la supervision de Bourdieu lui-même. […] Quant à ce que
Goffman pouvait penser du traitement réservé à ses textes […] je n’en avais aucun écho. Personne
ne m’a d’ailleurs jamais demandé de le contacter ou de le rencontrer et je n’ai par ailleurs jamais été
associé aux discussions, s’il y en a eu, des promoteurs d’une entreprise dont je n’étais qu’un modeste
auxiliaire occasionnel » (correspondance électronique, 20 juillet 2011). L’article de BouilloT, 2010,
sur le bricolage dans la traduction, développe les aspects précaires des traducteurs et les difficultés
concrètes auxquelles ils se heurtent.
d’une certaine façon un des autres participants 34 », sans la moindre référence au cadre
théâtral stricto sensu, mais plutôt dans une configuration proche de ce qui sera le cadre
référentiel de l’action située, avec cette spécificité que l’activité s’articule autour
de l’influence sur les autres. Il donne sa définition du « rôle » qui est selon lui la
« “routine” 35 ou le modèle d’action préétabli que l’on développe durant une représen-
tation et que l’on peut présenter ou utiliser dans d’autres occasions 36 ». Cette fois, le
rapport au théâtre est plus direct, puisque « rôle » est la traduction de « part », terme
spécifique au théâtre ou à la télévision pour parler du rôle d’un acteur. Il définit ensuite
ce qu’est un « social role » :
« En définissant le social role comme l’actualisation de droits et de devoirs attachés à

un statut donné, on peut dire qu’un social role recouvre un ou plusieurs rôles [part] et
que l’acteur [performer] peut présenter chacun de ses rôles [each of these en référence
à part], dans toute une série d’occasions à des publics du même type ou bien à un seul
public constitué par les mêmes personnes 37. »
On touche ici à une confusion importante dans la traduction de la métaphore théâ-

trale en français. Il faut effectivement bien distinguer « part », « role » et « social role »
– que l’on peut traduire par « rôle », « rôle » et « rôle social » – parce qu’ils renvoient
à trois domaines lexicaux différents en anglais. Le « part » est effectivement le rôle de
l’acteur, tout comme « role » lorsqu’il est employé seul. Mais « role » renvoie aussi à
la « fonction » d’un organe ou d’une institution. Et c’est dans ce sens de « fonction »
qu’on doit entendre « social role » et non pas au sens de « social part ». Goffman
distingue donc assez strictement ce qui relève de la fonction sociale des individus –
dans la perspective classique de leur statut social (« social role »), tel que thématisé
par Talcott Parsons et par ricochet Max Weber 38 – et la manière de l’interpréter dans
l’interaction (« part »). Dès sa thèse de doctorat Goffman distingue d’une part l’ordre
social ou l’on retrouve le « social role » et l’ordre de l’interaction, siège de la réalisa-
tion des « parts » 39. Il y a donc, dans le vocabulaire même de la théorie des rôles et des
statuts sociaux une ambiguïté de traduction allant vers l’assimilation du « role », dans
le sens de fonction, avec le rôle du comédien. Il faut donc bien prendre soin de distin-
guer l’individu qui est rattaché à différents « social role » et le « part » qu’il joue dans
une interaction, lorsqu’il endosse son « social role » et le met en acte. Cette distinction
a d’autant plus de sens chez Goffman puisqu’il reprend l’exemple sartrien du garçon
de café qui « joue » au garçon de café : il y a le statut du garçon de café, le rôle
tel qu’il l’attend dans le « texte » s’il s’agissait d’une pièce et l’interprétation du rôle tel
qu’il est effectivement mis en œuvre dans le café. Cette ambiguïté n’est pas propre à
34. Goffman, 1973a, p. 23.

35. Le terme de « routine » peut aussi bien être traduit par « numéro » dans le sens d’un
spectacle.
36. Goffman, 1973a, p. 23.
37. Goffman, 1973a, p. 23.
38. Parsons, qui a étudié en allemagne, introduit Weber aux États-Unis.
39. voir la présentation de winkin, dans Goffman, 1988.
Goffman, mais au concept des « rôles sociaux » dans ses différentes versions 40. Par
contre, Goffman conserve le terme de « part » tout au long de son texte et non pas
« rôle ». Ce qui importe, c’est la mise en œuvre du rôle, son actualisation particulière
dans une interaction, la performance. Une fois encore, une distinction essentielle est
perdue dans la traduction.
Dans le premier chapitre, l’accentuation se poursuit. C’est d’abord le premier sous-
titre : « La conviction de l’acteur 41 », en anglais « Belief in the part one is playing »,
qui aurait pu être traduit par « Conviction dans le rôle qu’on joue ». Ici encore, l’in-
détermination de « one » laisse place à « acteur ». Dans le premier paragraphe de la
version anglaise, il est question d’un individu, « individual », jouant un rôle, « part »,
devant des personnes l’observant, « observers », traduit par « partenaire ». Goffman
change de registre dans le second paragraphe, puisque cette fois il est explicitement fait
référence à des « performers », des comédiens, pris par leur « jeu » : « the performer
can be fully taken in by his own act », « il peut être complètement pris par son propre
jeu », au sens de l’activité professionnelle d’un comédien. L’acteur sur scène peut donc
être sincèrement convaincu de la réalité des impressions qu’il donne à voir. Le voca-
bulaire utilisé par Goffman appartient ici au registre théâtral : « performer », « stage »,
« audience », « act », « routine ». Il parle véritablement de l’acteur de théâtre. Comme
dans la version française, la distinction entre l’univers du théâtre et celui des individus
agissant en interaction les uns avec les autres n’est pas reprise. Il est difficile de se faire
une idée du moment où Goffman se sert d’un exemple tiré de l’expérience du théâtre et
d’un autre tiré d’interactions de face à face.
au fur et à mesure, Goffman opère des déplacements successifs entre la scène
du théâtre et les interactions en public, partant de l’exemple d’un comédien, d’un
« performer » qui pourrait faire preuve de cynisme dans sa performance de jeu, vers un
« individual » qui pourrait aussi être cynique et manipuler son auditoire, « audiance ».
Il prend l’exemple de Marc aurèle et Hsün Tzû, tout en les décrivant comme des
« showmen », traduit par « comédiens » 42. Ce ne sont pas des « individus » dans des
interactions quotidiennes, mais des personnes agissant devant un public présent pour
les écouter, donc déjà dans le « cadre théâtral » que Goffman n’analyse pas encore
comme tel, d’où un manque de distinction claire. Puis il utilise de nouveau « indivi
dual », et non plus « performer », pour parler de la part de mise en scène faite à escient
dans l’activité des individus tels les médecins, les pompistes, les marchands de chaus-
sures. En bout de ligne, des distinctions, certes ténues, disparaissent dans la traduction,
ce qui renforce l’impression du « tout théâtral », d’autant plus qu’il est ici question du
40. coenen-huTher, 2005, p. 67 sqq. Le vocabulaire de la scène n’est d’ailleurs pas spécifique à
Goffman, puisque ont retrouve des références à l’actor, à la performance ou au spectator chez Parsons
dans The Social System (Parson,1951), sans que cela soit problématique chez lui. De même, Merton
discute la notion de rôle à la même époque. Ralph Linton, dans The Cultural background of personality
(linTon, 1945), discute aussi de la différence entre les notions de rôle et de statut. Goffman a été
formé dans ce contexte et il maîtrisait par ailleurs le corpus parsonien. La spécificité de Goffman est
qu’il se sert de la métaphore comme d’un instrument heuristique et pas seulement comme une
analogie descriptive.
41. Goffman, 1973a, p. 25.
42. Goffman, 1959, ici 1969, p. 29 et 1973a, p. 26.
« cynisme » dans le fait de mener une action fictive dans une interaction. Notons aussi
qu’il est question d’interaction dans le cadre de relations professionnelles. Dans ce
passage, Goffman configure déjà son questionnement sur la « distance au rôle », sans
pour autant la conceptualiser clairement 43.
La partie suivante porte sur la « façade » 44, « front » dans le texte original. Pour-
quoi Goffman n’a-t-il pas intitulé cette partie « scene » ? alors qu’il évoque lui-
même « the scenique aspects of front 45 ». Dans la version française il est question
du « décor », traduction de « setting », plus littéralement « cadre » lorsqu’il est tiré du
registre scénique. Goffman distingue d’ailleurs ce qui relève de l’appareillage du cadre
scénique et ce qui relève de la composition du personnage de l’acteur :
« If we take the term “setting” to refer to the scenic parts of expressive equipment, one
may take the term “personal front” to refer to the other items of expressive equipment,
the items that we most intimately identify with the performer himself and that we natu
rally expect will follow the performer wherever he goes 46. »
« Si l’on utilise le terme de “décor” pour désigner les éléments scéniques de l’appa-
reillage symbolique, on peut parler de “façade personnelle” pour désigner les éléments
qui, confondus avec la personne de l’acteur lui-même, le suivent partout où il va 47. »
Ici encore, nous sommes au point de départ d’une réflexion à partir du théâtre,
le vocabulaire en est tiré, bien que Goffman préfère le terme de « setting » à celui
de « decor », le premier renvoyant tout autant au « cadre » architectural qu’au « lieu »
de déroulement de l’action, étant donc plus polymorphe que la traduction en termes de
« décor » et moins spécifiquement théâtral.
Dans le paragraphe suivant, Goffman opère à nouveau une transition du théâtre vers
le quotidien, en mêlant les deux vocabulaires. Il y est question de « performers » qui
prennent ou laissent l’initiative à leurs partenaires dans des interactions. Pour évoquer
les rares moments où le « setting » se déplace avec les « performers », il recourt à
l’exemple des cortèges funèbres et des grands défilés, usant du vocabulaire de la
représentation théâtrale pour parler de moments se déroulant en dehors de l’activité
d’acteurs de théâtre 48. Goffman propose ensuite « d’explorer plus à fond les relations
43. L’article traduit par Winkin, « La “distance au rôle” en salle d’opération » (Goffman, 2002),
est tiré de l’ouvrage moins connu Encounters. Two Studies in the Sociology of Interaction (Goffman,
1961a), dont il forme, avec « Fun in Game », une des deux parties, sous le titre « Role Distance ».
La traduction du terme « rôle » est bien de social role et non de social part. Goffman travail donc plus
spécifiquement la distance que l’individu prend avec l’aspect virtuellement écrit du rôle tel qu’on
attend à le retrouver dans le comportement d’un individu. autrement dit, la distance entre le prototype
de comportement attendu (la conduite prescrite) dans le social role et l’interprétation (la conduite
effective), le part, tel que l’individu l’incarne.
44. Goffman, 1973a, p. 29.
45. Goffman, 1959, ici 1969, p. 33.
46. Goffman, 1959, ici 1969, p. 34.
47. Goffman, 1973a, p. 30.
48. Goffman, 1973a, p. 29. Il faut attendre Frame Analysis (Goffman, 1974), pour avoir une
explicitation des nuances que l’auteur fait entre ces différents phénomènes de représentation.
entre les différentes parties de la façade sociale 49 », « social front », et reprend alors ses
exemples tirés des relations entre médecins et patients, entre commerçants et clients.
au fur et à mesure de la lecture, il apparaît que le recours aux exemples tirés du
théâtre sert à mettre en évidence un mécanisme purement scénique avant d’en trans-
poser certains éléments analytiques vers ce que l’on pourrait désigner alors comme des
situations de « performances au quotidien », mais cette fois sans qu’il soit question
d’« acteurs » au sens plein du terme : les individus sociaux ne sont pas des comé-
diens pour Goffman, mais ils utilisent des compétences et des dispositifs d’action qui
se rapprochent de ce qu’un observateur peut retirer du théâtre. D’où l’invention d’un
vocabulaire différent : du décor de théâtre, on passe à la « façade », du personnage on
passe à la « façade personnelle ». Il en va ainsi des chapitres suivants : de la troupe
aux « équipes », de la scène et des coulisses aux « régions antérieures » et « régions
postérieures ». Nous retrouvons dans ce procédé la démarche de la perspective d’in-
congruité que nous expliquions plus haut. Elle n’apparaît pas simplement consister
en un décalque d’un domaine phénoménologique vers un autre dans l’écriture, mais
bien comme une méthode de construction d’un savoir spécifique. La version en anglais
permet de mieux saisir les distinctions qu’il opère dans son ouvrage. alors que dans la
version française, la perspective d’incongruité apparaît comme une opération rabattant
la métaphore théâtrale sur l’ensemble de l’analyse 50, la version anglaise montre une
plus grande finesse dans l’usage de la métaphore et dans la démarche analytique qui est
construite à partir d’elle.
À ce stade, nous pouvons affirmer, à la suite d’Isaac Joseph, Rodney Watson et
yves Winkin, lecteurs attentifs de Goffman, que la métaphore théâtrale n’est qu’un
appareillage conceptuel utilisé par l’auteur pour mettre en évidence certains méca-
nismes de l’interaction. Cependant, il s’avère que Goffman n’utilise pas à proprement
parler la métaphore théâtrale dans le sens suivant : considérons que la vie est un théâtre
et présentons les interactions comme des scènes de théâtre. Sa démarche, percep-
tible dans les glissements ténus identifiables dans la version anglaise se rapporterait
plutôt à cette maxime-ci : considérons ce qui se passe sur une scène au théâtre pour y
puiser des éléments de compréhension du déroulement des interactions quotidiennes.
À plusieurs reprises il attire l’attention du lecteur sur le fait qu’entre ce qui se passe
sur une scène, lieu de fiction, et ce qui se déroule réellement dans le monde social, il y
a une ligne analytique à ne pas franchir. Il invite donc à distinguer ces deux domaines
de l’expérience sociale : la scène de théâtre et la scène sociale, mais à cette étape de sa
trajectoire de recherche, il n’explicite pas ce qu’implique cette limite. La spécification
de cette délimitation entre théâtre et vie quotidienne nous paraît donc nécessaire pour
retrouver les limites d’emploi de la métaphore : limites nécessaires pour en faire un
usage contrôlé, tel un instrument formel d’analyse sociologique.
49. Goffman, 1973a, p. 32.

50. Le sous-titre de l’article par lequel Boltanski introduit l’œuvre de Goffman en 1973 est
révélateur de la volonté, consciente ou non, de faire de Goffman un penseur de la « représentation
théâtrale » dans la vie quotidienne : « À propos de la publication en français de La Représentation [sic]
de soi dans la vie quotidienne », au lieu de « présentation » (BolTanski, 1973).
LES LIMITES ENTRE La SCèNE aU THÉâTRE ET LES SCèNES QUOTIDIENNES

REMETTRE La MÉTaPHORE À Sa PLaCE
Le retour à The Presentation of Self in Everyday Life éclaire les points d’achop-
pement relevé dans la traduction de 1973 et restitue la place qui incombe à la méta-
phore théâtrale dans le schéma conceptuel goffmanien à cette étape de sa carrière :
un instrument d’investigation. Cette reconstitution permet de saisir la cohérence que
The Presentation of Self in Everyday Life entretien avec Frame Analysis et c’est à la
lumière de ces deux ouvrages qu’il est possible de retrouver l’instrument d’analyse
sociologique derrière la métaphore.
Goffman consacre un chapitre entier au « cadre théâtral » dans Les Cadres de l’expé
rience, dans lequel il compte « reprendre du début la question de la scène, d’autant plus
que toutes sortes de difficultés nous y attendent ». Goffman fournit des clés d’analyse
pour prendre de la distance sur The Presentation of Self in Everyday Life, et cela quinze
ans après la publication de ce premier ouvrage. L’auteur est alors on ne peut plus clair :
« Le monde ne se réduit pas à une scène, et le théâtre non plus 51. » Le monde n’est
pas un théâtre, les interactions ne se déroulent pas sur des scènes, du moins pas sur
des scènes telles que celles du théâtre classique. Goffman explicite ce que le schéma
conceptuel proposé dans La Présentation de soi laissait implicite dans sa conclusion.
Il existerait une syntaxe particulière à chacun de ces deux domaines de l’expérience que
sont les scènes des pièces de théâtre et les scènes de la vie quotidienne. Ces syntaxes
nécessitent de transformer les interactions pour passer d’un domaine à l’autre. Il y
aurait donc une grammaire de la métaphore qu’il nous faut reconstituer.
Goffman revient sur l’expérience scénique au théâtre – la représentation théâtrale
proprement dite – et l’oppose aux interactions de face à face de la vie quotidienne 52.
Il relève alors une première distinction fondamentale : sur scène, l’acteur peut être
observé de façon prolongée par son public, contrairement aux face à face quotidiens
où il faut faire preuve de circonspection dans le regard porté sur autrui 53. Seconde
différence générale, la dichotomie stricte entre l’espace scénique et l’espace dévolu
aux spectateurs. Dans Erving Goffmam et la microsociologie, Isaac Joseph retrouve
dans ces deux caractéristiques la conception théâtrale de Peter Brook, pour qui l’acte
théâtral s’amorce dès qu’un espace vide est traversé par une personne et que quelqu’un
d’autre l’observe 54. Isaac Joseph précise que cette affirmation s’appuie sur deux traits
distinctifs du cadre théâtral, l’observabilité sans offense et la séparation des territoires
acteurs/spectateurs 55. Ces deux traits caractérisent la thématique des « participants rati-
fiés » qui peuvent observer des « interactants » sans risquer de les offenser. Une consé-
quence de l’impératif de séparation des territoires est la perspective unique imposée
au spectateur. Ce point pose déjà problème à Goffman dans The Presentation of Self in
Everyday Life parce que la vie quotidienne ne garantit pas le respect de la perspective
51. Goffman, 1973a, p. 9.

52. Notons qu’il abandonne la métaphore théâtrale pour qualifier d’interaction de « face à face »
les interactions se déroulant en dehors des représentations (Goffman, 1991, p. 133 et 134).
53. Goffman, 1991, p. 132.
54. Brook, 1977, p. 25.
55. JosePh, 1998, p. 57.
unique. Il élabore alors le modèle des « rôles contradictoires » pour restituer la possi-
bilité pour certains spectateurs d’accéder à l’envers du décor de l’interaction, ce qu’un
public non autorisé ne devrait pas voir ou savoir de l’activité en cours. Tout en restant
en position de public, ils peuvent connaître ce qui se passe dans les régions antérieures,
donc avoir accès aux éléments de fabrication de la « performance » et avoir conscience
qu’il s’agit d’une « mise en scène » 56.
Le modèle théâtral impose donc dès le départ deux contraintes qu’on ne retrouve pas
dans les interactions de face à face de la vie quotidienne : observabilité sans offense et
dichotomie des espaces, cette seconde contrainte en entraînant deux autres – perspec-
tive unique et spectateur ratifié de facto. Pour leur part, les interactions dans l’espace
public, voire aussi dans l’espace privé, s’appuient sur une syntaxe inversée, avec la
possibilité de l’offense par l’observation et travail de délimitation de la ratification des
observateurs comme spectateurs légitimes.
« En réalité, contrairement à ce qui se passe dans le cadre théâtral, l’observabilité

mutuelle obéit à des règles strictes en raison même de l’accessibilité des participants
dans un espace public et de la règle qu’elle institue, la règle de l’inattention civile 57. »
Goffman reformule ensuite le problème du rôle dans la distinction entre le comé-

dien et le personnage : le comédien est condamné à rejouer le même personnage d’une
représentation à l’autre. Ce personnage est destiné à ceux joués par d’autres comédiens,
qui sont dans la même situation. Mais les qualités rattachées au personnage ne sont pas
rapportées à celle du comédien qui l’incarne physiquement. Pour ne pas confondre ces
deux dimensions de l’individu, Goffman propose d’utiliser la distinction entre personne
et personnage, puisque le « rôle » n’incorpore théoriquement pas la trajectoire du
comédien qui l’incarne au théâtre, alors qu’une personne, elle, a une biographie qui est
mise en jeu dans ses interactions avec les autres. Certes, on peut concevoir que, selon
les situations, il incarne des personnages : monsieur Dupont, plombier, se présente à ses
clients d’une manière différente qu’il se comporte en famille en tant que père. Mais père
ou plombier, il demeure les deux en tant qu’une seule et même personne à la trajectoire
unifiée. Un acteur, lui, pourra être Hamlet ou Sganarelle, mais ne se retrouvera pas dans
une situation où il endossera certaines facettes de ces deux rôles simultanément, ce qui
pourrait engendrer des tensions dans l’interaction 58. Le « rôle », entendu « social part »
est donc bien plus complexe que le « theatrical part ». Dans la vie réelle, si on reprend
la métaphore théâtrale, les scènes de deux pièces différentes peuvent s’entrecroiser, ce
qui n’est pas le cas au théâtre où les pièces ne se rencontrent jamais.
Ce point est à lier à la distribution de l’information entre les individus engagés dans
une interaction. Dans une pièce, les comédiens connaissent par avance le déroulement
de l’intrigue et la place de chacun des personnages en son sein. Lorsque l’intrigue
se déroule, le personnage joué n’a pas connaissance du point final inéluctable vers
56. Goffman, 1973a, p. 137 sqq.

57. JosPeh, 1998, p. 80.
58. Ce que Goffman développe aussi à travers la thématique psychologisante du « self ». À propos
des tensions entre les différentes facettes du « moi » et du « self », voir Gardella, 2003.
lequel le dramaturge l’emmène. Il y a donc une dissociation entre le comédien et le

personnage. Le public a aussi accès à des informations auxquelles les personnages
n’ont pas accès par avance, parce qu’il assiste à des scènes n’engageant qu’une partie
des protagonistes de l’intrigue, voire parce qu’il peut avoir déjà lu ou vu la pièce.
Il en est tout différemment dans les interactions de face à face. Dans ce cas de figure,
la personne ne fait qu’un avec le personnage et ne peut connaître par avance le dérou-
lement exact de l’intrigue. Les autres personnes engagées dans l’interaction avec leurs
propres personnages sont dans la même situation. Les structures de leurs attentes sont
donc fondamentalement différentes. L’« horizon » des attentes des personnes n’est pas
de la même nature entre celui des comédiens sur scène et celui des individus plongés
dans la réalité. Dès 1959, la certitude que l’individu peut avoir quant à la définition de
la situation pose déjà problème à Goffman, puisqu’il précise plus loin :
« Quand un individu [individual] est placé en présence des autres, il cherche à identi-
fier les données fondamentales de la situation [the facts of the situation]. S’il possédait
cette information, il pourrait savoir ce qui va se passer et en tenir compte et il pourrait
ainsi donner aux autres ce qu’il leur doit dans la limite de ses intérêts personnels bien
compris. Pour opérer le décryptage complet de la situation, il lui serait indispensable de
connaître toutes les données sociales utiles concernant ses partenaires, ainsi que l’issue
réelle ou le produit final de leur activité pendant l’interaction et que leurs sentiments
les plus intimes à son égard 59. »
Goffman exprime clairement la limite de la métaphore dramaturgique et la ligne de
fracture analytique entre le personnage, l’acteur et l’individu. L’individu ne possède
pas toutes les données utiles pour décrypter la situation, ni « l’issue réelle » de l’acti-
vité. Le personnage non plus, à l’inverse de l’acteur en scène.
En conséquence, la congruence du triptyque comédienpersonnagepièce (ou scène)
n’est pas de même nature que celui de personnepersonnagesituation réelle. D’où un
état polémique latent du concept de « social role » compris comme rôle social. Effecti-
vement, le rôle social d’un individu n’est incarné à la manière d’un rôle de théâtre que
dans des circonstances très particulières. Il y a des possibilités d’écarts ou d’ambiguïtés
dues au fait que les situations dans lesquelles un individu est amené à interpréter son
rôle ne sont jamais des scènes de théâtre. Ce point éclaire l’intérêt de Goffman pour
la ségrégation des interactions dans le temps et l’espace, nécessaire à l’assurance de la
cohérence du rôle d’un individu donné dans une situation donnée.
Goffman identifie enfin huit « “conventions de transcription” […] qui permettent de
séparer l’interaction ordinaire en face à face de l’interaction sur scène 60 ». Ces conven-
tions complètent les remarques précédentes : 1) « les limites spatiales de la scène sépa-
rent nettement et arbitrairement le monde dépeint du reste du théâtre », la fiction a
donc une limite tant spatiale que temporelle ; 2) l’espace scénique n’a pas de plafond
ni de quatrième mûr ; 3) les personnages ne se font pas nécessairement face lorsqu’ils
se parlent, mais sont orientés préférentiellement vers le public ; 4) l’attention du public
59. Goffman, 1973a, p. 235. Il apparaît ici que la définition de la situation n’est pas uniquement
une question d’intersubjectivité, tout au moins, il n’est pas certain que « les données fondamentales de
la situation » ne soient que les effets d’une construction intersubjective de la réalité.
60. Goffman, 1991, p. 145 sqq.
n’est généralement sollicitée que par un personnage à la fois, du moins sur un point
focal de la scène ; 5) les personnages tiennent compte, en plus des autres personnages,
des réactions du public dans l’enchaînement des répliques ; 6) la narration aménage
des « compensations révélatrices » pour contre-balancer le déséquilibre d’information
entre les personnages et avec le public ; 7) l’emphase au théâtre est différente, dans la
mesure où les répliques sont écrites à l’avance et pensées par le dramaturge ; 8) rien
dans le bavardage de deux personnages de théâtre n’est laissé au hasard, rien n’est
gratuit par rapport à l’intrigue ni insignifiant.
Parler de « rôle », de « scène », de « mise en scène » n’est pas anodin, et Goffman,
après avoir laissé le lecteur dans l’expectative par rapport à la métaphore théâtrale,
fourni l’explicitation de plusieurs points fondamentaux séparant les représentations théâ-
trales des interactions de face à face dans le quotidien. On peut maintenant dire qu’il ne
s’agit plus d’un simple instrument rhétorique 61, mais d’un instrument sociologique de
construction contrôlée des données. « Dès lors qu’on rompt la complicité spontanée avec
l’intelligibilité toute faite des modèles mimétiques, n’importe quel modèle analogique
de reconstruction de la description peut se présenter comme un prétendant légitime à
l’organisation de l’interprétation 62. » avec Les Cadres de l’expérience, Goffman rompt
définitivement avec l’intelligibilité du modèle mimétique et livre les derniers éléments
permettant de faire de la métaphore théâtrale un instrument d’analyse heuristique des
interactions sociales. Mimétisme particulièrement plus marqué en France par l’effet de
traduction que nous avons mis en évidence. Goffman rempli ici une des conditions d’em-
ploi raisonné des métaphores soulevée par Jacques Bouveresse : « Un scientifique qui
exploite une analogie caractéristique entre deux domaines à première vue très différents
se sent normalement obligé d’indiquer les limites de son application, les aspects sous
lesquels les deux catégories de phénomènes concernées peuvent être assimilées l’une à
l’autre et ceux sous lesquels elles ne le peuvent pas 63. » Cette reconstitution de l’usage
contrôlé de la métaphore théâtrale étant opérée, il nous est maintenant possible d’en venir
aux usages qui en sont effectivement faits dans les sciences sociales en France.
QUELS USaGES RaISONNÉS DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE

DaNS LES SCIENCES SOCIaLES EN FRaNCE ?
Nous évoquions plus haut, à la suite de Jean-Claude Passeron, le double tranchant de

l’usage des métaphores en sciences sociales, par l’éclairage nouveau qu’elles peuvent
apporter sur un phénomène tout en y important des prénotions faussant l’analyse des
faits observables. Cependant, les métaphores et les analogies sont fondamentales dans le
travail cognitif des disciplines non expérimentales, celles qui échappent à une construc-
tion au travers d’objets formels. Il n’est donc pas certain que les sciences sociales, qui
en l’état font partie des sciences non formelles, puissent échapper totalement au recours
aux métaphores pour produire « des représentations plausibles du monde social 64 ».
61. JosPeh, 1998, p. 52.

62. Passeron, 1991, ici 2006, p. 251.
63. Bouveresse, 1999, p. 35.
64. Busino, 2000, p. 70. On peut cependant s’interroger dans quelle mesure il n’en va pas de
même dans le travail cognitif des scientifiques en général.
Il peut-être utile de s’en servir pour construire un discours à prétention scientifique

dans la mesure où elles sont contrôlées et psychanalysées 65 pour les défaire de toutes
les préconnaissances qu’elles impliquent. Dans ce schéma, retirer de la lecture de
La Présentation de soi que les interactions sociales de la vie quotidienne peuvent être
modélisées comme des mises en scène, c’est appliquer à la métaphore la valeur de modèle.
À l’inverse, nous avons montré que l’intention de Goffman est toute autre, puisque dans
The Presentation of Self in Everyday Life et dans Les Cadres de l’expérience l’usage
fait de la métaphore est celui d’un instrument heuristique. Nous partions initialement
de l’idée que dans l’affirmation « le monde est un théâtre » le bâton métaphorique avait
été trop tordu et nous avons cherché à le redresser. À propos de l’usage de la métaphore
théâtrale en sciences sociales, Giovanni Busino tranche même en affirmant :
« Or il n’y a aucune isomorphie entre la scène théâtrale et la vie sociale, entre les sujets
sociaux et les acteurs, entre l’intrigue d’une pièce de théâtre dont le déroulement et la
fin ont été agencés préalablement et qui sont donc connus à l’avance, et l’imprévisibi-
lité de l’enroulement de l’existence sociale […]. Les expériences théâtrales […] vivent
durant l’espace d’une représentation, d’un spectacle, elles sont prévisibles et toujours à
distance du spectateur, alors que les expériences sociales se font au hasard des impro-
visations de tout un chacun 66. »
Ce qui reflète la posture que nous défendons ici. Mais il poursuit :
« Toutefois, la métaphore dramaturgique apporte quelques lumières lorsqu’elle est

appliquée à certains domaines spécifiques de la vie sociale (cérémonies initiatiques,
rites de passages, conflits de rôles, crises, etc.) ainsi que le fait avec doigté, par exemple,
E. Goffman dans La Mise en scène de la vie quotidienne 67. »
Nous ne sommes pas en accord avec lui sur ce dernier point. Notons d’abord la
référence à l’entité La Mise en scène de la vie quotidienne, qui, comme nous l’avons
vu, n’existe que par l’effet de la traduction. L’isomorphie entre théâtre et vie sociale
est délimitée sans proscrire pour autant un usage heuristique de la métaphore théâtrale
pour rendre compte du processus interactionnels et les décrire. En outre, Busino omet
certaines interactions particulièrement routinières qui ne sont guère cérémonielles et
que les analystes ont pourtant passées avec succès au crible de la métaphore théâtrale
pour permettre une meilleure compréhension de leurs données. Dans La Vie au guichet,
vincent Dubois 68 reprend le dispositif d’analyse de La Présentation de soi pour mener
une ethnographie des interactions entre usagers et agents d’un établissement d’aide
sociale, renouvelant l’approche des institutions par l’interactionnisme sans qu’il ne soit
question de cérémonies ou de « représentations » stricto sensu. Il met en évidence le
travail de « composition » des agents dans la négociation du cadre interactionnel avec
les usagers. Il montre aussi que l’organisation de l’espace n’est pas laissée au hasard et
65. Bachelard, 1940, ici 1962, p. 73.

66. Busino, 2000, p. 78.
67. Busino, 2000, p. 78.
68. duBois, 1999.
qu’elle obéit à une certaine syntaxe dont les finalités sont d’ordre interactionnel. Dans
une optique tout autre, Dominique Boullier utilise de la métaphore théâtrale comme
méthode de restitution des données pour analyser les interventions de secours à la gare
du Nord 69 et présente ses observations sous forme d’actes et de scènes, avec des prota-
gonistes et leurs péripéties. Là encore, il n’est nullement question de rituels. Il ne faut
pas se méprendre : l’isomorphie est limitée, il ne s’agit jamais de pièces exécutées par
des acteurs, mais d’interactions se déroulant dans des temps et des espaces présentant
certaines régularités permettant des interventions stéréotypées d’une partie des « inte-
ractants ». Dans les deux cas, la métaphore théâtrale est utilisée comme un instrument
de restitution des observations.
Un usage de la métaphore théâtrale en France demeure plus spécifique. Dans
Le Travail à côté, Florence Weber développe son propre concept de « scène sociale »,
mais en le vidant de sa substance théâtrale :
« Le concept de “scène” – où se jouent des relations interindividuelles nouées à des

occasions particulières et dans un certain contexte – est plus neutre et plus modeste :
en l’utilisant, je ne suppose pas que cela fonctionne comme un marché ou comme un
champ de forces possibles ; j’insiste sur le caractère concret et localisé des relations
constitutives de la scène ; enfin, je me permets de considérer des intersections de
scènes, c’est-à-dire des évènements situés et datés qui prennent sens (et peut-être des
sens différents) dans des scènes différentes. […] Une scène sociale est donc l’aspect
sous lequel un groupe d’interconnaissance fondé sur une pratique commune apparaît à
l’un de ses membres 70. »
L’emploi du terme de scène n’est pas neutre pour autant, puisqu’elle doit en déli-
miter la définition en plaçant le contenu du concept en dehors du théâtre. Elle soulève
pourtant une des difficultés que nous évoquions : l’intersection des « scènes » dans
la réalité. Florence Weber retrouve en creux l’une des limites de la métaphore théâ-
trale : la ségrégation des scènes et les problèmes engendrés sur le triptyque personne
personnagesituation réelle. C’est parce que les scènes d’une pièce sont ségréguées
qu’il est nécessaire d’évoquer leurs potentielles interférences dans le monde social.
L’usage des notions de « scènes sociales » ou de « mise en scène » des activités
demeure cependant problématique. La métaphore théâtrale n’est pas conceptuellement
plus neutre que « champ » ou « marché » et ne permet pas l’économie d’une élabora-
tion théorique.
Considérons d’autres travaux traitant de « scènes » sociales. Dès 1989, dans l’ouvrage
hommage Le Parler frais d’Erving Goffman, Louis Quéré intitule son article « “La vie
sociale est une scène”, Goffman revu et corrigé par Garfinkel ». Il reprend l’intuition
théâtrale sans la rediscuter en s’appuyant sur une citation de Goffman tirée de Façon
de parler 71. Quéré rapporte le propos de Goffman à la découverte des « implications du
69. Boullier, 1995.

70. weBer, 1989, p. 153.
71. Goffman, 1987 (traduction de son dernier ouvrage, publié aux États-Unis en 1981).
caractère scénique ou public de l’organisation de la vie sociale 72 ». Notre interprétation

de ce revirement de posture de la part de Goffman est différente. Son sens est à trouver
dans le dialogue qu’entreprend alors l’auteur avec le courant de l’analyse de conver-
sation et plus spécifiquement sur l’enchaînement des répliques dans les interactions.
En s’intéressant à la construction de la conversation, Goffman reprend l’idée que les
« interactants » se donnent la « réplique », comme des acteurs de théâtre 73. La lecture
faite par Quéré pointe une des caractéristiques implicites de la métaphore théâtrale :
la nécessité d’un public, d’un observateur. Par ailleurs, on retrouve ce même implicite
dans les questionnements de Florence Weber à propos de la posture de l’ethnographe
observateur et du sens que les scènes sociales 74 revêtent pour les « partenaires » qui
s’y retrouvent engagés 75. Quéré souligne le lien entre « la mise en scène » et la « mise
en forme » des actions réciproques d’où émerge la société, perspective simmelienne
qui fonde en partie l’interactionnisme de Goffman 76. Il faut donc dégager, d’un côté
la question de l’usage du terme de « scène », et de l’autre, celui de « mise en scène ».
L’usage du premier terme renvoi plus spécifiquement à une unité de découpage des
observations pour l’analyste. On peut alors décliner des scènes : sociales ou rituelles 77,
juridiques 78, publiques 79. Il s’agit alors de ce que l’analyste thématise comme étant
72. Quéré, 1989.

73. À propos de la place de la notion de rituel, winkin, 2005, arrive à cette même conclusion : la
position de Goffman doit être remise dans le contexte des discussions de l’époque. ainsi, s’il semble
y avoir une nette rupture entre ses premiers écrits sur les rituels, l’abandon de cette notion puis le
retour vers elle, Winkin montre la relativité de cette dernière en retraçant l’évolution de l’engagement
de Goffman dans des dialogues avec l’éthologie puis l’analyse de conversation. Il en va de même
ici selon nous : Goffman ne fait que reprendre à nouveaux frais la question des aspects « scéniques »
non pas des situations, mais de l’enchaînement des paires adjacentes dans les conversations.
74. Le concept de « scène sociale » de Weber rejoint sur certains points celui de « cadre » chez
Goffman. « Le travail ethnographique consiste donc à mettre au jour, à partir de l’analyse fine des
interactions, les contextes sociaux dans lesquels elles prennent leur signification pour leurs partenaires.
Ce sont ces contextes que j’appelle scènes sociales [voir Weber, 2001] et qui fonctionnent comme des
cadres cognitifs, constitués d’abord par la langue, et par les diverses procédures de qualification de
l’interaction. […] au-delà ou en deçà des rituels, les dispositifs matériels fixent la signification de “ce
qui se passe ici” » (Weber, 2007, p. 41, c’est nous qui soulignons). « Ma perspective est situationnelle,
ce qui signifie que je m’intéresse à ce dont un individu est conscient à un moment donné, que ce moment
mobilise souvent d’autres individus et qu’il ne se limite pas nécessairement à […] la rencontre en face à
face. Je fais l’hypothèse qu’en s’intéressant à une situation ordinaire on se pose la question : “Qu’estce
qui se passe ici ?” » (Goffman, 1991, p. 16) ; puis « Je soutiens que toute définition de situation
est construite selon des principes d’organisation qui structurent les événements – du moins ceux qui
ont un caractère social – et notre engagement subjectif. Le terme de “cadre” désigne ces éléments
de base » (Goffman, 1991, p. 19, c’est nous qui soulignons). au-delà des différences entre ces deux
auteurs, il y a, selon nous, un grand intérêt, théorique et empirique, à faire fonctionner dans le même
geste ethnographique leurs deux démarches. Il nous apparaît aussi que Goffman est certainement bien
plus durkheimien ici qu’il ne l’est à propos des rituels. Cette définition des cadres n’est pas seulement
intersubjective, ce sont des éléments matériels aussi, et ils articulent l’engagement de l’individu
(intériorité des faits sociaux) avec la structure des évènements (extériorité). Des cadres de l’expérience
aux cadres sociaux, il existe une continuité théorique qui rattache Goffman aux durkheimiens.
75. weBer, 1989 et 2007, p. 39 ; dePraz, 1993.
76. Quéré, 1989, p. 49 et 50.
77. weBer, 1989 et 2007.
78. séraPhin, 2004.
79. messionnier, 2006 ; malBois, 2011.
l’espace et le temps d’une interaction qu’il observe 80, ou encore, un cadre de description.
À part le caractère « visible d’autrui », ces scènes ne sont pas thématisées dans ce qu’elles
ont de spécifiquement scénique. De l’autre côté, nous avons des références à la « mise
en scène », autrement dit à l’organisation spécifique d’une activité dans une finalité
d’exposition vers autrui. La question y est celle de la maîtrise des impressions dans l’inter-
action 81 ou dans la monstration de l’activité 82 et de l’espace 83 : organiser spécifiquement
l’activité pour « donner à voir » cette dernière sous une forme typique 84.
Dans tous les cas recensés ci-dessus, il est possible de se passer de la métaphore
théâtrale. Elle n’est que l’échafaudage organisant la restitution des observations, à la
manière dont Goffman procède en 1959. Son recours peut être considéré comme routi-
nier et implicite et il n’est plus tenu à distance dans l’analyse par les auteurs, au risque
de naturaliser l’idée que le monde social est une scène alors qu’il s’agit en réalité d’une
construction scientifique de ce dernier en tant que scène. C’est par ailleurs parce que le
monde n’est pas un théâtre que les tentatives de théorisation rigoureuses s’appuyant sur
cette prémisse n’aboutissent pas pleinement.
Enfin, la critique de Busino reprend implicitement des conceptions de la métaphore
théâtrale tirées de l’anthropologie. La discipline s’interroge sur la place du théâtre dans
le corpus analytique des rituels 85. L’isomorphie y apparaît plus évidente, à première
vue, mais demande à être analysée de manière critique pour éviter l’écueil ethnocen-
trique de l’anthropologue voyant le rituel à travers les lunettes du théâtre, ou inver-
sement, le théâtre à travers les lunettes du rituel 86. Un rituel n’est pas un théâtre, une
80. Comme dans l’usage de la métaphore fait par Boullier, mentionnée plus haut. Notons
d’ailleurs que l’auteur ne se réfère à aucun moment ni à La Mise en scène de la vie quotidienne ni à
The Presentation of Self in Everyday Life.
81. maThieu-friTz, 2003 ; Béliard, 2009 ; fernandez, 2011.
82. muller, 2002.
83. BouTefeu, 2007 ; leiTi loPes et alvim, 1993.
84. « La ritualisation de la féminité » (Goffman, 1977) est particulièrement peu cité à propos de
« mise en scène » alors qu’il traite spécifiquement des effets de l’action de mettre en scène une image
par rapport à la situation réelle que reproduit cette image. Deux usages pertinents en sont faits, par
zeGaï, 2010, à propos de l’accentuation des différences genrées dans la commercialisation des joueurs,
et par Truc, 2004, dans la compréhension de la sociologie au cinéma, puisque s’agissant cette fois
d’une véritable dramatisation documentaire du métier des sociologues.
85. voir les travaux de victor Turner, notamment Turner, 1982.
86. C’est certainement un des travers de Goffman que de s’être concentré sur le caractère ritualisé
de certaines cérémonies pour en faire des « représentations ». C’est du moins la relecture batsonienne
qu’en fait PieTTe, 1997. Esquissant l’affiliation commune de Goffman et Turner à Bateson il cherche
une redéfinition du rituel ou du rite à partir du « cadrage de l’activité », donc sur le pan du sens donné à
la situation par les individus qui s’y engagent. À notre sens, Piette reste enfermé dans une approche en
termes de définition intersubjective de la situation de rituel ou de rite, résultat. Résultat, en ce concentrant
seulement sur la modalisation des cadres, il perd de vue les distinctions des dispositifs matériels des
différentes cérémonies ou « représentations » analysées par Goffman, que nous avons repris plus haut
dans le cas du cadre théâtral. Nous invitons aussi le lecteur à la prudence, puisque Goffman tire le
vocabulaire du « rituel » depuis Drukheim vers l’éthologie où il recouvre un sens différent. winkin,
2005, retrace l’évolution de cette notion chez Goffman. Quéré résume la conception éthologique du
rituel chez Goffman : « Goffman parle [au sujet des signes et gestes devenant des symboles signifiants
dans l’organisation des rencontres] de “processus de ritualisation” : un certain type d’expression acquiert
une signification stable et partagée par la création de conventions de sens ; en même temps, il devient
spécialisé dans une fonction interactionnelle déterminée » (Quéré, 1989, p. 55).
pièce de théâtre n’est pas un rituel, ce sont deux champs phénoménaux distincts, mais
le passage d’une métaphore à l’autre, encore une fois sous contrôle, doit nous permettre
de rendre évidents des phénomènes qui n’apparaissaient pas jusqu’ici, en interrogeant
la structure de l’expérience dans ces deux configurations. Si l’on cantonne l’analyse
théâtrale aux évènements qui nous apparaissent « cérémoniels » dans le théâtre, c’est
qu’on adhère à la prémisse du théâtre comme rituel (acte conventionnel porteur d’un
sens et d’une certaine efficacité pour les individus y prenant part) et qu’on se prive
alors de ce que les dynamiques interactionnelles sur scène peuvent nous apprendre du
monde social. Inversement, si l’on ne considère que les activités cérémonielles parce
qu’elles nous apparaissent comme affirmant leur théâtralité (mise en scène de l’espace
et des individus y prenant part faite à escient), on se prive des mises en scène anodines
auxquelles les individus peuvent se livrer dans certaines circonstances de leurs acti-
vités. La métaphore théâtrale ne peut donc pas viser, selon nous, autre chose qu’une
analyse formelle des activités humaines. En aucun cas elle ne permet en l’état d’entrer
dans l’univers mental des individus réalisant le rituel pour déterminer s’ils l’exécu-
tent de bonne ou de mauvaise foi, avec sérieux ou de manière ironique, autrement dit
pour déterminer si leur self, pour reprendre le vocabulaire goffmanien, est en adéqua-
tion avec les impressions qu’ils transmettent au public 87. Du moins, la reconstruc-
tion de la métaphore théâtrale que nous venons d’opérer ne nous incline pas dans
cette direction.
L’USaGE FRaNçaIS DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE : UNE ExPÉRIENCE avEC CaIRN
Maintenant que les différents usages de la métaphore théâtrale ont été mis en
lumière, nous souhaiterions revenir de manière expérimentale sur la topographie de
l’usage des références à Goffman en France par quelques éléments bibliométriques à
partir de Cairn, site dédié à la publication en ligne de revues de sciences sociales fran-
cophones. À partir de la base de données que nous fournit Cairn 88, il est possible de
déligner l’inscription de la métaphore dans les usages qu’en ont faits les chercheurs en
sciences sociales dans des articles durant les dix dernières années 89.
87. Seules les mystifications assumées peuvent être éventuellement révélées, mais encore faut-il
que l’observateur ait pu franchir la barrière et entrer dans le secret de la mystification. Pour reprendre
les termes de Goffman, qu’il soit entré dans les coulisses, ce qui n’est pas nécessairement aussi simple
pour toutes les formes de rituels.
88. Nous nous inspirons ici de la démarche expérimentée par Éric Brian dans le dossier introduisant
la réédition de La Topographie légendaire des évangiles en Terre sainte de Halbwachs, parue en
2008. Une telle démarche vise à expérimenter l’objectivation statistique de l’usage effectivement fait
des références à un auteur dans un contexte scientifique spécifique. Loin de nous l’idée d’avancer
que Cairn est représentatif de la production scientifique française puisqu’il n’y est répertorié qu’un
nombre limité de revues. Cependant, nous l’emploierons comme un premier indicateur de « vulgate
scientifique » pour les dix dernières années.
89. Le choix de recourir aux références faites dans des articles tient de l’hypothèse selon laquelle
ces derniers reflètent le travail de recherche « en train de se faire » sous une forme plus synthétique,
nécessitant de la part des auteurs d’aller à l’essentiel des références utiles à leur propos. Le corrélat de
cette hypothèse est que les références routinières à Goffman telles qu’on peut les relever via Google
Schoolar seront ainsi écartées pour ne rendre compte que des auteurs dont le propos nécessite de se
référer à Goffman dans leur argumentation.
La barre d’outils latérale de l’interface du site de Cairn indique les résultats de

recherche par rapport à plusieurs filtres tels que le type de document support (revue,
magazine, ouvrage collectif, encyclopédie de poche), la discipline – que nous nommons
ici « domaine » 90 –, la revue ou la collection, ainsi que la date de parution.
Premiers constats. La référence à la métaphore théâtrale, ainsi que ses dérivés,
n’appartient pas spécifiquement à la sociologie. Goffman, en revanche, apparaît comme
une figure spécifique du domaine sociologie de Cairn, puisque 63,3 % des références
sortant pour le mot-clé « Erving Goffman » appartiennent à ce domaine. Par contre,
Mots-clés1 Nombre de références où sont présents les mots-clés Proportion

de la recherche lexicale des
références
dans l’ensemble dans parmi les réfé-
spécialisées
de la référence les champs rences classées
sur le total
(texte et auteur « titre » et/ou dans le domaine
(B/a en %)
compris) (a) « auteur »2 « sociologie et
société » (B)
« Métaphore théâtrale » 772 0 171 22,15 %
« Paradigme 129 0 34 26,36 %
dramaturgique »
« Métaphore 188 0 40 21,28 %
dramaturgique »
« Paradigme théâtral » 688 0 175 25,44 %
« Erving Goffman » 902 1 (titre) – 571 63,30 %
2 (auteur)
« Mise en scène » nc3 61 (titre) 2407 nc
« Scène sociale » nc 0 2939 nc
1. Nous avons constitué ces mots-clés à partir des termes utilisés dans la littérature pour évoquer le travail
de Goffman. ainsi, nous reprenons « paradigme dramaturgique » chez BimBeneT, 2006, « métaphore théâ-
trale » chez nizeT et riGaux, 2005, « paradigme théâtral » chez PasQuier, 2003, et « métaphore dramatur-
gique » chez Busino, 2000.
2. À l’instar de tout moteur de recherche, Cairn offre la possibilité de circonscrire la recherche de réfé-
rences en limitant son périmètre. Ici, nous avons recensé les articles dont il est fait explicitement référence
aux mots-clés dans le titre ou comme auteur. ainsi, le mot-clé « Erving Goffman » a une occurrence dans
un titre d’article et deux comme auteur (Goffman, 2002 et 2004).
3. Pour « non chiffrable » ou « non calculable ». Lorsque le nombre de références dépasse le nombre des
10000, l’afficheur de Cairn ne comptabilise plus précisément et indique « 10001 ». Impossible de chiffrer
avec certitude le nombre de références pour ces mots-clés. Par conséquent, le ratio de la dernière colonne
du tableau devient incalculable.
Tableau 1 – Nombre de références dans la rubrique « revues » par motsclés

sur le site de Cairn au 4 juin 2012
90. La définition de l’étendue d’un « domaine » disciplinaire dans Cairn ne correspond pas avec
les disciplines universitaires dans leurs acceptions communes. Nous préférons le terme de « domaine »
pour attirer l’attention du lecteur sur le fait qu’il s’agit d’une catégorisation des revues propre aux
éditeurs du site.
l’inexistence d’article titrant « métaphore théâtrale », « paradigme dramaturgique » et

les autres dérivés, laisse à penser que ces notions ne sont pas travaillées spécifique-
ment, bien qu’elles le soient par les épistémologues à propos de l’usage des métaphores
dans la construction d’un discours scientifique 91. Le tableau suivant affine les résultats
en fonction du domaine disciplinaire. Le classement qui y figure est relatif au rapport
des poids respectifs de chacun des domaines dans la base de données de Cairn, dans la
mesure où n’y sont référencées que 9 revues en « droit » contre 75 en « sociologie et
sociétés », et 56 en « histoire ». Il ne s’agit donc que d’un poids relatif construit autour
des principaux domaines organisant la base de Cairn 92. Ce classement n’est donc pas
établi « toutes choses égales par ailleurs » et il n’y a rien de surprenant à retrouver la
psychologie, la sociologie, l’histoire et les sciences politiques dans les domaines où
les références y sont plus fréquentes. Le classement apparaissant dans le tableau 2 ne
signifie pas que la philosophie, par exemple, ne se soucie guère de la métaphore théâ-
trale, mais que le terme n’est pas suffisamment récurrent dans la base de données spéci-
fique à ce domaine pour compenser l’effet déformant du poids du nombre de revues
dans d’autres domaines. La forte présence du domaine « lettres et linguistique » n’est
pas non plus surprenante pour les quatre termes articulant théâtral(e)/dramaturgique,
puisqu’il s’agit là de termes lexicaux structurants de ces disciplines. Il nous faut aussi
tenir compte d’un second effet déformant, le multi-référencement de certaines revues,
que l’on retrouve dans deux domaines de Cairn, d’où des totaux par colonne plus élevés
que le référencement global d’une même colonne. L’apparition du domaine « géogra-
phie » dans le classement pour « Erving Goffman » s’explique par le référencement de
la revue Tracés dans ce domaine spécifique, revue rassemblant des publications sur des
axes à la croisée du pragmatisme et de l’action située, qui, comme nous l’avons signalé
plus haut, ont participé activement à l’importation de Goffman en France.
Les résultats confirment l’appartenance d’Erving Goffman au domaine « sociologie
et société », puisqu’à lui seul il comptabilise plus de la moitié des entrées renvoyant
au nom de l’auteur alors que les répartitions dans les autres colonnes sont plus homo-
gènes. D’autre part, alors que Goffman fut très proche de la psychologie aux États-
Unis, en publiant dans des revues spécialisées de ce domaine, il n’apparaît pas être
une figure centrale dans cette discipline sur Cairn. Bien que le terme « mise en scène »
apparaisse comme une thématique appartenant tout autant aux domaines « psycho-
logie » et « sociologie et société », ce qui n’est pas étranger à l’observation selon
laquelle la théorie sociale de l’individu fait acteur se convertit aussi dans les théories
psychologiques et psychanalytiques. Les chiffres ne permettent pas non plus d’assurer
que Goffman soit associé à la question de la métaphore théâtrale en sociologie. Lier les
mots -lés pour voir si Goffman est bien associé à ces derniers permet une vérification
de premier degré assez simple.
91. Bouveresse, 1999 ; Busino, 2000 et 2003 ; Passeron, 2001.

92. Cairn recense 322 revues au 4 juin 2012 appartenant aux domaines suivants, par ordre
décroissant : Sociologie et société (75), Économie et gestion (59), Sciences politiques (58), Psychologie
(58), Histoire (56), Géographie (33), Lettres et linguistique (26), Philosophie (23), Sciences info./
communication (14), Sciences de l’éducation (13), Droit (9), Intérêt général (9), Sport et société (3).
Certaines revues sont référencées dans plusieurs domaines.
« Métaphore « Paradigme « Métaphore « Paradigme « Erving « Mise « Scène
Mots-clés
théâtrale » dramaturgique » dramaturgique » théâtral » Goffman » en scène » sociale »
Nombre total de références 772 129 188 688 902 nc nc
M. THURa : UNE RÉÉvaLUaTION DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE CHEz GOFFMaN

Lettres Lettres Lettre Histoire sociologie sociologie sociologie
et linguistique et linguistique et linguistique (219) et société et société et société
(277) (58) (81) [0,32] (571) (2407) (2939)
[0,38] [0,45] [0,43] [0,63]
Histoire Histoire Histoire Lettres Sciences Psychologie Sciences

(228) (42) (59) et linguistique politiques (2375) politiques
[0,32] [0,33] [0,31] (206) (213) (2422)
[0,30] [0,24]
Cinq premiers domaines sociologie sociologie sociologie sociologie Histoire Histoire Histoire
par ordre de proportion et société (171) et société (34) et société et société (142) (2295) (1813)
de références décroissant [0,24] [0,26] (40) (175) [0,16]
sur le total [0,21] [0,25]
Psychologie Psychologie Psychologie Sciences Psychologie Sciences Psychologie

(136) (11) (23) politiques (92) politiques (1750)
[0,19] [0,09] [0,12] (83) [0,10] (1463)
[0,121]
Sciences Philosophie Sciences Psychologie Géographie Lettres et Philosophie

politiques (63) (9) politiques (81) (62) linguistique (950)
[0,09] [0,07] (14) [0,118] [0,07] (1096)
[0,07]
Tableau 2 – Nombres de références selon les domaines sur le site Cairn au 4 juin 2012. Le ratio des références dans chacun des pôles
disciplinaires est calculé sur le nombre total de références pour chacun des termes (par exemple, pour la « Sociologie et société »
dans la colonne « Erving Goffman », 0,63 = 571/902). Le multiréférencement de certaines revues explique que la somme des effectifs
27
de chaque pôle dépasse le nombre global de références
Mots-clés « Métaphore « Paradigme « Métaphore « Paradigme « Mise « Scène

théâtrale » dramaturgique » dramaturgique » théâtral » en sociale »
scène »
Nombre de
171 34 40 175 2407 2939
références…
… en liant
le mot-clé
avec « Erving
21 6 7 22
Goffman » 358 357
[9]1 [4] [4] [7]
dans une
recherche
avancée
Taux
d’attrition
(perte au 88 % 82 % 82 % 87 % 85 % 88 %
passage des
lignes 1 à 2)
1. Les nombres entre crochets indiquent le nombre exact d’articles faisant référence à La Présenta
tion de soi dans leur bibliographie.
Tableau 3 – Nombre de références pour une recherche avancée dans le strict domaine
« sociologie et société », sur le site Cairn au 4 juin 2012
Le fait de lier les mots-clés utilisés jusqu’ici avec « Erving Goffman » par un
opérateur logique eT dans le moteur de recherche de Cairn fait chuter le nombre de
références de plus de 80 % dans tous les cas. Signe que les auteurs publiant dans des
revues référencées dans le domaine « sociologie et société » abordent ces questions
sans avoir systématiquement recours à Goffman. D’ailleurs, sur les 21 références
sortant par l’association des mots-clés « Métaphore théâtrale » et « Erving Goffman »
dans le domaine « sociologie et société », seules 9 font une référence directe à
La Présentation de soi. En ce qui concerne les références sortantes pour une recherche
liant « Erving Goffman » et « Mise en scène », parmi les 150 premières références,
une fois retirés les comptes rendus d’ouvrages et les articles ne faisant finalement
aucune référence aux mots-clés recherchés, le tome 1 de La Mise en scène de la vie
quotidienne n’est cité qu’à 38 reprises. À partir de la 130e référence, les mots-clés
« mise en scène » n’apparaissent plus que très sporadiquement pour disparaître tout
à fait par la suite. Une part non négligeable des 100 premiers articles ne traitent pas
spécifiquement de la mise en scène des activités humaines et des interactions, mais
utilisent le terme de manière littérale et citent d’autres travaux de l’auteur. Plusieurs
articles utilisant « mise en scène » dans leur titre n’évoquent pas le travail de Goffman
à ce sujet, mais d’autres ouvrages de l’auteur. Inversement, le tome 1 de La Mise
en scène de la vie quotidienne est parfois cité, mais pour une notion spécifique telle
que « la face », « les coulisses », etc. Enfin, quelques articles apparaissent dans les
références pertinentes parce que citant le La Mise en scène de la vie quotidienne,
tome 2 : Les Relations en public, mais sans aborder la métaphore théâtrale. Enfin,
nous avons relevé à plusieurs reprises des auteurs citant dans leurs bibliographies
La Mise en scène de la vie quotidienne sans distinction des tomes, illustrant que le
choix éditorial de rassembler les deux ouvrages sous une même unité n’aura pas été
sans conséquence sur l’appréhension de chacun d’eux.
Il apparaît donc tout à fait possible d’aborder et d’évoquer des mises en scène sans
passer par l’ouvrage de Goffman qui en traite spécifiquement. Le lien qui unit claire-
ment Goffman à la métaphore théâtrale dans les publications de chercheurs français en
sciences sociales n’est donc pas aussi systématique que ce que l’on aurait pu s’attendre
à trouver. Le nom du chercheur ne ressort pas distinctement d’une recherche sur Cairn
dans la masse de référence potentielle, et il ne représente qu’une infime partie de la
production faite sur cette thématique. Dans l’usage scientifique qui est fait de l’œuvre
goffmanienne, ce n’est donc pas la métaphore théâtrale qui est retenue. Il serait plus
précis d’avancer que la métaphore théâtrale étant un lieu commun de la pensée en
sciences sociales, il n’est pas nécessaire de mobiliser le travail de Goffman dans une
publication. La dispersion de ces résultats de recherches sur Cairn – qui ne permettent
pas de clairement situer Goffman par rapport à l’usage scientifique qui est fait de la
métaphore théâtrale – manifeste une autre forme de la réception biaisée de l’œuvre,
selon nous causée par les transformations du rapport entre empirie et théorie induites
par la traduction. Pourtant, la lecture serrée de The Presentation of Self in Everyday
Life, que nous avons opérée plus haut, révèle que la pensée de Goffman était porteuse
des éléments pour analyser les interactions quotidiennes par l’instrument heuristique
de la métaphore théâtrale.
Partant d’une interrogation sur l’usage de la métaphore théâtrale en sociologie et plus

particulièrement sur le développement que lui a donné Erving Goffman, nous avons été
amenés à considérer l’usage réel de l’œuvre de cet auteur en France et à constater que
cet usage n’était pas aussi net que pourraient le laisser penser les commentaires exégé-
tiques. Si Goffman est considéré comme inévitable dans l’enseignement routinier de la
discipline, il est souvent contourné par les chercheurs traitant des activités humaines
comme des « scènes sociales » et de la « mise en scène » des activités quotidiennes.
Plus généralement par tous ceux qui utilisent la métaphore théâtrale dans leurs écrits.
Cette remarque, associée aux observations que nous avons menées sur la traduction,
montre d’une autre manière que l’importation d’un auteur étranger dans un espace
intellectuel n’est pas sans effet, et sur cet espace, et sur le contenu l’œuvre en ques-
tion. Bien que nous n’ayons pas traité ici du contexte de la sociologie française lors
de la traduction dans les début des années 1970, il n’est pas surprenant que ce soit
auprès des sociologues de la communication, des pragmatistes et du courant de l’ac-
tion située que l’on retrouve les lecteurs de Goffman et que ces derniers participeront
activement à son importation en France, Isaac Jospeh et yves Winkin en tête. S’il est
acquis que la traduction d’un propos d’une langue à l’autre n’est pas neutre, l’exemple
de la traduction de The Presentation of Self in Everyday Life montre qu’au-delà du
choix des termes justes, le déplacement linguistique, induit par la traduction, modifie
le statut de la théorie initialement contenue dans la version originale. Si cette modi-
fication apparaît à travers des transformations ténues qui ne changent pas fondamen-
talement le contenu du texte, les conséquences possibles sur la réception de l’œuvre
sont plus grandes, puisque la métaphore théâtrale y change de statut : d’un instrument
heuristique d’analyse des interactions, elle devient le modèle théorique de ces dernières
par le rabattement de la métaphore théâtrale sur l’intégralité du contenu.
Que faut-il garder de la démarche goffmanienne ? D’abord le rejet de l’idée selon
laquelle le monde est un théâtre et que les interactions quotidiennes fonctionnent sur le
mode des représentations théâtrales. Il s’agit là d’une théorie sociale – un folk knowledge
– et pas d’une théorie sociologique des interactions. Une telle conception est d’ailleurs
étrangère à Goffman et c’est la lecture de la version anglaise de son ouvrage qui éclaire
sa position sur ce point. Comme nous l’avons mentionné, l’idée est de suivre l’analyse
des interactions sur une scène de théâtre pour explorer les interactions se passant en
dehors d’une scène, sans chercher à recouvrir les différents contextes interactionnels,
mais en dégageant des différences analytiques entre eux pour une meilleure compré-
hension des phénomènes sociaux tels qu’ils se produisent.
En ce qui concerne le savoir-faire sociologique, la démarche heuristique de Goffman
est un atout dont il faut tirer les leçons : utiliser l’analyse systématique d’un domaine
particulier d’activité pour structurer l’analyse d’un autre domaine. autrement dit, il
s’agit de s’inspirer d’une parcelle particulière de l’expérience sociale pour tirer un jeu
d’hypothèses analytiques à éprouver sur un autre domaine, sans jamais affirmer que ce
qui se passe sur scène (ou dans un jeu) est de même nature que ce qui se passe dans le
reste de l’expérience sociale des individus. Les mises en garde de Jacques Bouveresse
sur les abus possibles d’une telle démarche par la perte de tout contrôle de la métaphore
sont ici des garde-fous forts utiles 93. Finalement, le recours à la métaphore théâtrale
n’est pas une hypothèse sur le monde social, mais une hypothèse sur la capacité de
cette métaphore à fournir un cadre heuristique permettant l’analyse du monde social.
Ceci nécessite un travail d’élaboration, de conception et de test par le chercheur. Il
ne s’agit plus simplement de laisser opérer le « travail d’incongruité », mais de viser
la construction raisonnée d’un objet sociologique. La métaphore n’est pas la finalité de
la démonstration, le simple instrument utilisé sous contrôle et en connaissance de ce
qu’il produit sur les données.
analyser finement l’expérience du jeu, du théâtre ou du sport – autrement dit, en
faire une théorie sociologique de ce qui se « joue » dans ces espaces sociaux – sert
de contrepoint pour révéler la théorie sociale qui y est associée dans le sens commun.
Produire une théorie sociologique des interactions en utilisant comme nous l’avons
préconisé la métaphore théâtrale permet de mettre à distance ce que la théorie sociale
des interactions – qui s’appuie sur l’idée que « le monde est un théâtre » – importe dans
les analyses sociologiques. Un même schéma analytique trouve à s’appliquer à d’autres
métaphores des sciences sociales et humaines pour en faire des instruments analyti-
ques. C’est le cas de la métaphore du « jeu », très utilisée comme modèle descriptif des
comportements humains sans qu’en soit réalisé le travail de reconstruction critique que
nous venons de faire pour le théâtre.
Deux ouvertures se présentent à la sociologie interactionniste : d’abord réévaluer
la place de la métaphore théâtrale et ce qu’elle importe dans les modèles de l’interac-
tion qui en sont tirés ; ensuite, et en conséquence, remettre sur le métier l’ouvrage de
93. Bouveresse, 1999.

l’analyse des interactions en tenant compte des remarques qui précèdent, pour redé-
finir des notions d’acteur, rôle, personnages, individus, scène en tant qu’instruments
d’analyse permettant la construction d’un savoir strictement sociologique. L’individu
en interaction n’endosse pas toujours volontairement un rôle, un personnage dont il se
sent maître dans l’interaction comme le serait un acteur après l’acquisition d’un person-
nage. Il faut donc trouver un modèle de l’interaction qui dépasse le cadre du théâtre
bien que ce dernier soit fécond pour la compréhension de l’expérience interactionnelle
des individus, puisqu’il permet de mettre à distance les évidences des « interactions
ordinaires ». Pour finir, rappelons la maxime de victor Hugo, reformulée comme il
suit : « Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’his-
toire, dans la vie, dans l’homme, tout peut et doit s’y réfléchir, mais sous contrôle de
la métaphore 94. »
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Une Reevaluation de La Metaphore Theatral

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Une réévalUation de la métaphore théâtrale

résumé : La traduction de la métaphore théâtrale goffmanienne en France a induit

reassessinG Goffman’s theatrical metaphor

AbstrAct : Translating the goffmanian theatrical metaphor has resulted in a theo­

Revue de synthèse : tome 133, 6e série, n° 4, 2012, p. 1-34. DOI 10.1007/s11873-012-0205-4

eine neUinterpretation der theatermetapher bei Goffman

ZusAmmenfAssung : In Frankreich hat die Übersetzung der Goffman’schen Thea­

Una reevalUación de la metáfora teatral en Goffman

resumen : El acto de traducción de la metáfora teatral goffmaniana en Francia

P oncif de la pensée sociologique, la métaphore théâtrale occupe une place centrale

1. Busino, 2000, p. 73 ; charle, 2011, p. 5.

Pour restituer la place de la métaphore théâtrale dans la pensée goffmanienne,

PREMIèRE LECTURE DE L’ÉDITION FRaNçaISE

Durant un séminaire tenu à l’École des hautes études en sciences sociales

La manipulation, la duperie, l’escroquerie et la mystification, via l’orientation de

Nous sommes mis en garde de la limite ontologique entre la réalité et le carac-

L’auteur abandonne la métaphore théâtrale une fois l’élaboration du schéma concep-

24. winkin, dans Goffman, 1988, p. 38.

UN DÉPLaCEMENT THÉORIQUE DaNS LE CœUR DE L’OUvRaGE INDUIT PaR La TRaDUCTION

La reprise de la traduction faite de l’ouvrage pour l’édition française de 1973 rend

performance » de la version anglaise. Le terme de représentation théâtrale fixe le cadre

« En définissant le social role comme l’actualisation de droits et de devoirs attachés à

On touche ici à une confusion importante dans la traduction de la métaphore théâ-

34. Goffman, 1973a, p. 23.

49. Goffman, 1973a, p. 32.

LES LIMITES ENTRE La SCèNE aU THÉâTRE ET LES SCèNES QUOTIDIENNES

51. Goffman, 1973a, p. 9.

« En réalité, contrairement à ce qui se passe dans le cadre théâtral, l’observabilité

Goffman reformule ensuite le problème du rôle dans la distinction entre le comé-

56. Goffman, 1973a, p. 137 sqq.

lequel le dramaturge l’emmène. Il y a donc une dissociation entre le comédien et le

QUELS USaGES RaISONNÉS DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE

Nous évoquions plus haut, à la suite de Jean-Claude Passeron, le double tranchant de

61. JosPeh, 1998, p. 52.

Il peut-être utile de s’en servir pour construire un discours à prétention scientifique

Ce qui reflète la posture que nous défendons ici. Mais il poursuit :

« Toutefois, la métaphore dramaturgique apporte quelques lumières lorsqu’elle est

65. Bachelard, 1940, ici 1962, p. 73.

« Le concept de “scène” – où se jouent des relations interindividuelles nouées à des

69. Boullier, 1995.

caractère scénique ou public de l’organisation de la vie sociale 72 ». Notre interprétation

72. Quéré, 1989.

L’USaGE FRaNçaIS DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE : UNE ExPÉRIENCE avEC CaIRN

La barre d’outils latérale de l’interface du site de Cairn indique les résultats de

Mots-clés1 Nombre de références où sont présents les mots-clés Proportion

Tableau 1 – Nombre de références dans la rubrique « revues » par mots­clés

l’inexistence d’article titrant « métaphore théâtrale », « paradigme dramaturgique » et

91. Bouveresse, 1999 ; Busino, 2000 et 2003 ; Passeron, 2001.

M. THURa : UNE RÉÉvaLUaTION DE La MÉTaPHORE THÉâTRaLE CHEz GOFFMaN

Histoire Histoire Histoire Lettres Sciences Psychologie Sciences

Psychologie Psychologie Psychologie Sciences Psychologie Sciences Psychologie

Sciences Philosophie Sciences Psychologie Géographie Lettres et Philosophie

Mots-clés « Métaphore « Paradigme « Métaphore « Paradigme « Mise « Scène

Partant d’une interrogation sur l’usage de la métaphore théâtrale en sociologie et plus

93. Bouveresse, 1999.

liste des références

Gouanvic (J.-M.), 2003, « De la traduction à l’adaptation pour les jeunes : socioanalyse du

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