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ΣΙΚΙΝΟΣ

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( 6
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Jean-Claude Mougin

SIKINOS
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© Mougin Jean-Claude
37 rue du Dr Griveaud
71600 Paray-le-Monial
0385816474
le plongeur
 jcm.mougin@wanadoo.fr
www.platine-palladium.com 9
www.platine-palladium.fr

pour Héloïse

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 13

Un jour, à Sikinos

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14
Les Cyclades, « Κυκλάδες », sont un archipel de la  Grèce si-
tué dans le sud de la mer Égée. L’archipel, composé d’une
multitude d’îlots, ne compte que vingt-quatre îles habitées qui
forment un cercle « κύκλος » autour de l’île sacrée de Délos
qui a vu naître les jumeaux sacrés, Artémis et Ap ollon. Parmi
elles Sikinos .
1 5
Sikinos est un simple rocher couvert d’une végétation arbus-
tive, thym, sauge, des oliviers couchés pat les vents et quelques
citronniers protégés par des tours en pierres sèches. Habitée
par à peine plus de 200 habitants elle est l’une des iles les plus
sauvages des Cyclades. Elle ne possède aucune source, et les
habitants ont déployé pendant des siècles une ingéniosité sans
pareille afin de capter la moindre goutte d’eau de pluie. Le blé
base de leur nourriture est cultivé sur d’étroites bandes de terre
qui parfois ne font que quelques mètres de large, soutenues par
des murs de pierres. Elles couvrent sur deux cents mètres la
pente pierreuse qui va jusqu’à la mer. Un moulin à vent une
fois par an est mis en mouvement afin de moudre la farine, né-
cessaire aux gens de l’île.
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Occupée depuis la plus haute antiquité, par les Achéens, les
Dorines, les Ioniens, elle fait partie au V ème siècle avant J-C de
la ligue de Délos. Pillée par les Goths elle voit passer les croi-
sés et alors que la souveraineté de Cyclades est attribuée aux
vénitiens ils y construisent un kastro. En 1537 elle devient
turque, mais elle ne fut gouvernée que de loin par les ottomans
qui se contentaient une fois l’an de prélever l’impôt. En 1830
elle retrouve son indépendance.
En septembre 1986, l’île de Sikinos, n’était pas encore une île
pour touristes et l’on ne pouvait accéder au port d’Alopronia
que par le moyen d’un bateau de pêche. Aujourd’hui un ferry
relie l’ile à Athènes. Il n’y avait que deux chambres à louer sur
le port, et un restaurant pour les pêcheurs.
Ils étaient arrivés le matin. Dans la nuit à plusieurs kilomètres
de l’île qui n’était pas encore visible, ils pouvaient déjà sentir
son odeur de thym et de sauge. Arrivés au port ils avaient pris
un petit bus bleu qui empruntait la seule route asphaltée de l’île
jusqu’au la Chora et à son « kastro » vénitien. Ils étaient entrés
dans plusieurs maisons ou palais vénitiens, éventrés, avec des
plafonds à des hauteurs invraisemblables, finement décorés,
copies rustiques de ceux que l’on peut voir à Venise.
L’après-midi durant, ils avaient suivi le chemin pierreux qui
suila crête de l’ile entre ciel et terre, jusqu’à l’église tombeau
d’Episkopi. petite église byzantine, désormais close et déla-
brée. Construite sur les ruines d’un temple dorique dédié à
Apollon, elle a conservé deux de ses colonnes qui encadrent le
porche. De celui-ci descend un chemin qui a conservé son pa-
vement de marbre et qui conduit jusqu’à la plage. On peuvait
imaginer la longue procession des pèlerins en toges blanches
gravissant le chemin qui jadis les menait jusqu’au temple et au
dieu à qui ils apportaient leurs offrandes.
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Comment ne pas penser à Heidegger qui dans « L’origine de
l’oeuvre d’art » décrit un temple grec au fond d’un vallon. Il
pense revenir « à la chose même » de l’œuvre d’art, qui
construite autour d’un vide s’inscrit dans le cadre, le quatuor,
qui fait l’unité des quatre, l’unité du monde. Comment ne pas
penser à ce cosmos, à la merveille de cette petite ile grecque
qui en est l’image dans la lumière du jour. Comment ne pas
penser le cadre où se rassemblent les choses du monde,
pierres, arbres, maisons, temples, lieux sacrés du culte, trou-
peaux et hommes affairés à leurs occupations. Le cadre est le
monde où se déploient les choses dans leur être de choses. Il
donne au monde son image.
En lui chante le quatuor, l’unisson qui rassemble les quatre
dans la simplicité.
- la terre et la libre étendue de la roche, du sable et de
l’eau, s’offrant comme plante et animal, séjour et transhu-
mance pour les mortels.
- le ciel et la mesure du soleil, le chemine ment de la
lune, la lumière et le déclin du jour, l’amoncellement des
nuages et la profondeur de l’azur.
- les divins et les signes de la divinité, leur puissance sa-
crée.
- les mortels qui, dans le quatuor sont ceux qui habitent
et ont la garde du site : sauver la terre et la ménager, laisser
libre cours au ciel, à la juste mesure des journées et des sai-
sons, être attentifs aux signes qui viennent des dieux, « garder
l’esprit ouvert au secret  »”.
Dans cet unisson du quatuor, advient l’oeuvre d’art en tant
qu’objet. Tout comme l’antique idole, l’oeuvre d’art ne repré-
sente rien. “L’oeuvre d’art ne présente jamais rien, et cela pour
cette simple raison qu’elle n’a rien à présenter, qu’en étant
elle-même, elle crée ce qui pour la première fois et grâce à elle
entre dans l’ouvert”. Car tel est le mystère de l’apparaître que,
dans l’ouvert, ce qui se montre tout aussi bien se retire.
1 8
Sur le chemin du retour, l. et lui avaient fait la rencontre d’une
petite chevêche, qui seule parmi les nocturnes n’hésite pas à se
montrer le jour. Elle les épiait en hochant de la tête de loin en
loin, perchée sur un piquet, un rocher. Était-ce elle, la
« glaux », la déesse aux yeux pers, l’Athéna Pallas, que l’on
avait vue quelques années auparavant portant le casque et
l’égide, sa lance appuyée à la borne, sur le petit bas-relief de
marbre qui se trouvait au petit musée de l’Acropole.
Ils étaient bien de ces mortels qui face aux dieux allaient vers
leur destin, noués qu’ils étaient par Ἀνάγκη, la terrible Né-
cessité.
La nuit tombait quand ils se sont installés au restaurant de la
plage d’Alopronia. Un autre couple de touristes y était installé,
et quelques pêcheurs buvaient des bières au bar. La cuisine
grecque est peu variée et sans doute L. et lui avaient-t-ils com-
mandé une salade, un poisson grillé et peut-être l’un de ces gâ-
teaux très sirupeux qui ressemblent à des baklavas, mais qui
ont ce goût si particulier et si puissant qui est celui du miel de
thym et de sauge, celui de l’île.
Ils n’avaient pas encore commencé leur interminable conversa-
tion que son regard fut attiré par une lumière très brillante,
peut-être celle d’une balise, qui se trouvait là au milieu de la
mer, à l’horizon entre la mer et le ciel, juste là devant lui, d’au-
tant plus brillante que la nuit était noire et sans lune.
De toute la journée il n’avait pas pris une seule photo. Rien en
véri-té ne s’était donné à lui. Or cette lumière intense fixée à
l’horizon le regardait et demandait à être vue. Une image s’im-
posait à lui, et comme il ne prenait jamais une photo sans le
prévisualiser, il imaginait déjà quelle image il pourrait en tirer,
un carré noir à la façon
de Malevitch ou d’Ad Reinhardt, avec au centre un regard cy-
clopé-
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en, comme un point de fuite qui, là devant nous, serait projeté
dans l’infini d’une troisième dimension.
Il s’approcha du rivage, y déploya son trépied, installa l’Has-
selblad. Dans le viseur carré finement quadrillé, il plaça le
point lumineux exactement au centre de l’image. Il fit la mise
au point sur ce point blanc qui se trouvait à l’infini. Le sujet
n’avait besoin d’aucune profondeur de champ, il garda donc le
diaphragme grand ouvert.
Le temps d’exposition est déterminant, car c’est lui qui décide
de la densité des valeurs d’un négatif, et donc des valeurs qui
seront obtenues sur le tirage positif. Cadrer une photo, c’est
donc par avance prévoir l’image que l’on veut obtenir. Il faut
donc à tout prix éviter une sous-exposition qui rendrait le né-
gatif inexploitable. Dans ce cas précis, il fallait exposer le né-
gatif de telle sorte que l’on puisse distinguer sur le positif final
la différence « inframince » qui existait entre le noir de la mer
et celui du ciel. Aucune cellule photo ne pouvait mesurer le
temps d’exposition, tant la lumière était faible. Elle durerait
donc le temps du repas.

20

Il ne souvenait plus de la conversation que L et lui avaient eu

ce soir-là à la table du restaurant durant la prise de vue, mais il
ne pouvait s’empêcher de se souvenir de ce passage du poème
de Paul Celan « La Nuit » qui dit si bien ce que L. était pour
lui, ce soir-là.
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La nuit, quand le pendule de l'amour balance
entre Toujours et Jamais,
ta parole vient rejoindre les lunes du cœur  la fois l’amant et l’ami, et partageait avec elles toutes les pas-
et ton œil bleu,
d'orage tend le ciel à la terre.
La nuit était là, et dans la lumière vacillante des lampions
qu’agitait le souffle du soir, à travers les mots qu’ils échan-
geaient, il ne voyait que ses yeux bleus agrandis qu’ils étaient
par le noir de sa chevelure et la blancheur extrême de sa peau.
Des yeux d’un bleu intense, comme l’est celui pervenches,
d’un bleu profond comme celui des grands fonds qu’ils
avaient, une année auparavant, survolés avec leurs masques et
leurs tubas au large d’Amorgos. Un bleu qui s’assombrit à me-
sure que le regard le pénètre, alors que des myriades de pois-
sons brillants le traverse, jusqu’à devenir un bleu presque noir
qui s’enfonce dans l’infini. Ses pupilles naturellement agran-
dies par sa myopie, semblaient vouloir encore s’agrandir, à la
mesure du désir qu’il avait pour elle. Une fine cicatrice qu’elle
avait juste au-dessus de sa lèvre supérieure, le fascinait,
comme l’avait été pour le jeune Descartes le regard bigle d’une
petite fille « louche ». C’était là son « agalma », cet objet petit
a qui pour Lacan, est cause du désir, et vous regarde, tel un
joyau, un bijou.
« C’est parce que çà me regarde qu’il m’attire si paradoxale-
ment, quelque fois au plus juste titre que le regard de ma par-
tenaire, car ce regard me reflète et pour autant qu’il me re-
flète, il n’est que mon reflet, buée imaginaire ». Un grain de
beauté.
Depuis dix ans il « vivait ainsi sous le regard d’elle ».
« Vivre sous le regard d’autrui », telle est la définition que
donnaient les grecs de la « philia » à la fois amour et amitié. Et
de fait plus âgé qu’elle, elle aurait pu être sa fille, il était tout à
sions qui les
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animaient. La peinture et les voyages en Italie, les séjours dans
les iles grecques, Pétra, Le Soudan, la Mauritanie, New York,
la Chine, le Japon, l’île Maurice. Depuis leur première ren-
contre, toutes ses photos avaient été prises en sa présence, sous
son regard, et il avait commencé à s’intéresser au palladium.
Depuis sa disparition il ne faisait plus de prises de vues ou si
peu. Désormais, il ne faisait plus qu’exploiter les milliers de
négatifs accumulés pendant trente années de vie commune. Ils
sont là dans leurs feuilles cristal rangées dans des boîtes de
carton noir. C’est là en négatif, des milliers de souvenirs qui
attendent de revoir le jour comme un éternel retour de la jeune
fille aux yeux bleus qui, il y a dix ans n’est jamais revenue de
la piscine, qu’il n’a jamais revue et qu’il attend « entre deux
morts ».
« Esse est percipi »,  être c’est être perçu
Avant de la rencontrer, il lui semblait avoir toujours été de
trop, n’existant pour personne ; enfant non désiré, destiné à
grandir dans des internats crasseux, il avait appris à faire
tache, au vu de tous. Constamment remis à sa place, il n’avait
trouvé de quoi vivre que dans l’espace caché des livres, des ro-
mans.
Son regard à elle, enfin lui avait donné une place.
« Une des formes, disons l’origine du regard c’est la tache, et
c’est ce qui met chacun en position d’être sous le regard du
monde, le regard n’est pas que ma propriété, au contraire le
regard est dehors et je suis cerné par un monde omnivoyeur
comme s’exprime Lacan dans le Séminaire XI ……donc l’ori-
gine c’est la tache, le regard c’est déjà une métonymie de la
tache, une variation de la tache et il y a encore si je puis
dire un troisième stade de la beauté et alors que la tache peut
être l’élément déguelasse du spectacle., mais par la même ce-
lui qu’il faut reconnaître, le regard, la beauté est la forme su-
blime de la tache, et donc on peut la mettre comme un troi-
sième stade, après la tache et le regard. ».

J-A Miller « Les us du laps » 31 mai 2000.

2 3

A la fin du repas, il quitta la table pour aller au bord du rivage 24

fermer le diaphragme, mettant fin à la prise de vue. L’image
était là dans la boîte noire, présente, absente, latente. Il tourna
le levier de l’Hasselblad et fit avancer la vue suivante. La lune
commença à se lever, et ils continuèrent leur promenade sur le
rivage et les rochers qui le surplombaient, il continua à faire
des prises de vue avec des temps très longs. La nuit était telle-
ment douce et était devenue si lumineuse, qu’ils ne virent pas
le temps passer. Arrivé à la douzième prise, il rembobina le
rouleau, colla la languette jaune, et la pellicule se retrouva au
fond du sac. Il ne le savait pas encore, mais cinq des photos à
venir de ce rouleau allait constituer à eux seuls la plus célèbre
et la plus vendue de ses séries « Sikinos ». Le Négatif
Tache, regard, beauté, ce dont l’image de Sikinos sst faite.
 que l’on peut faire dans un laboratoire, ici la salle de bain, est
invraisemblable. C’est donc le cœur battant qu’il éclaire le labo
et que devant le plafonnier il peut voir les négatifs encore tout
humides de fixateur. Pour qui sait voir le monde à l’envers,
c’est un grand moment qui permet de savoir si sur cette pelli-
cule-là, il y aura au moins une bonne photo. Une sur douze et il
est content. Avec la pellicule de Sikinos, il y avait au moins
25 cinq bonnes photos et il pouvait déjà voir en pensée le porte
folio, la qualité des noirs, la subtilité des gris, la qualité du ca-
drage, celle de leur composition.

Mais parmi ces douze négatifs l’un d’eux suscita son étonne-
ment et une grande perplexité. Sur le moment il ne reconnais-
sait aucun élément de ce qu’avait pu être la prise de vue. Cette
photo il n’avait pas pu la prendre, un Autre l’y avait prise à sa
place.
Au retour des vacances, et peut-être un ou deux mois après, il a
entrepris de développer les rouleaux des vacances en Grèce. 26

Il y a un plaisir particulier et peut être pervers à prolonger ainsi Le négatif attendu

le temps qui sépare la prise de vue et le développement, ce pas-
sage du latent qui est là présent mais pas encore visible, au né-
gatif qui ne sera que l’envers de ce bout de réalité que l’on
veut « momifier » comme aurait dit André Bazin. Ce temps est
aussi le vécu d’une angoisse, tant d’imprévus ont pu survenir
au cours de la prise de vue, un mauvais déclenchement, un dis-
fonctionnement, une superposition de vues. La pellicule qui a
trainé au fond d’un sac a pu être endommagée. Enfin quand ar-
rive le développement, des erreurs peuvent être commises pen-
dant le chargement de la pellicule sur la spire qui ira dans la
boîte noire. Enfin le révélateur est-il le bon, le temps de déve-
loppement choisi donnera-t-il le bon contraste qui le moment
venu donnera les bonnes valeurs ? Enfin encore humide, le
film est fragile, peut être rayé, mal lavé. Le nombre de bêtises
 La nuit était bien là, dans son absence, dans cet « inframince »
entre la mer et le ciel. Mais l’éclat de projecteur qu’il croyait
être celui d’une balise était celui d’un « lamporo », et pendant
une heure et demie un pêcheur, une sorte de « Petit Pierre »
grec avait tourné avec sa barque, lancé ses filets pour piéger les
poissons attirés par la lumière, et puis sa pêche terminée était
rentré au port. Pendant
27

Le négatif obtenu était bien différent. 28

ce temps un ferry qui passait là, au loin, avait laissé à l’horizon
une trace lumineuse comme un trait d’une infime épaisseur.
Cet étrange négatif, il ne l’avait pas conçu, il venait d’un évè-
nement qu’il n’avait pas vu venir mais qui l’avait regardé du
champ de l’Autre. Cette scène n’était que la transcription de
nuit de la scène célèbre de la boîte de sardines et du pêcheur
« Petit Jean » que Lacan rapporte dans son Séminaire 11, et qui
lui sert à établir la schize entre l’œil et le regard.
Depuis les origines le négatif, a toujours « été », dans son uni-
cité, considéré par les photographes comme leur véritable créa-
tion,. Au temps de la « calotypie » ils n’hésitaient pas à expo-
ser leurs négatifs plutôt que les tirages positifs qui par leur
multiplicité, par la diversité de leurs interprétations perdaient
cet « aura » de la trace originaire, fixée comme pour l’éternité,
« momifiée ».
Le négatif de par sa nature est un index, selon la terminologie
de Charles Sanders Pierce ; il s’oppose à l’icône et au symbole.
Comme indice, toute photographie est selon le dire d’Atget est
« une scène du crime ». Elle atteste que ce soir-là, un pécheur
grec pendant une heure et demie a tourné en rond au milieu de
la mer, occupé à sa tâche, et qu’un ferry est bien passé au large
de Sikinos, ce soir là, alors que L.et lui tout occupés à leur
« entreconnnaissance » , n’avaient rien vu de la scène alors
qu’ils étaient regardés de partout et en étaient ainsi les sujets.
« Le spectateur est malgré lui forcé de chercher dans une pa-
reille image, la petite étincelle de hasard, d’ici et de mainte-
nant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire brulé le caractère
d’image et il lui faut trouver le lieu imperceptible où, dans la
façon d’être singulière de cette image depuis longtemps révo-
lue, niche encore aujourd’hui l’avenir, et si éloquent que par un
regard rétrospectif, nous pouvons le retrouver. » Benjamin
29
Comme indice, « ça a été », la photographie colle à la réalité
comme à son référent ? Comme index, elle est ce qu’elle
montre, comme indice, elle est ce qui retient de ce qui du réel
va disparaitre. Si la photographie colle à la réalité, on doit à
Philippe Dubois d’avoir montré tout ce qui en elle maintient la
distance, qui nous sépare de toute chose et annonce notre dis-
parition.
Thomas Bernhard n’a-t-il pas dit de la photographie qu’elle
« était le plus grand malheur du XXème siècle ».
La distance entre l’indice et son référent est d’abord spatiale,
c’est toujours à distance des choses que se fait la prise, la mise
au point peut se faire jusqu’à l’infini. La prise de vue se fait à
l’image de la Méduse qui pétrifie, fige tout ce qui tombe sous
son regard. Le référent qui nous sidère touche désormais l’in-
touchable, telle « l’aura » de Benjamin qui à la fois se
tient au plus proche tout en restant au plus loin, tout comme
l’« unheimlichkeit » de Freud, qui rend étrange ce qui nous est
le plus familier. Ce que l’on regarde sur le négatif à la fois est
là et n’est déjà plus là, au loin. Entre l’ici et là, entre le visible
et l’intouchable, se mesure toute la dimension de la perte, la di-
mension de ce qui aura été, la dimension de « l’entre deux
morts ».
Dans le temps, l’ici et là fait place au maintenant à « l’alors » .
Toute photo fait ainsi le deuil de ce qui a été. L’île de Sikinos
accueille désormais les ferries, les maisons vénitiennes écrou-
lées ont sans doute été relevées pour accueillir des B&B. Petit
Jean a sans doute reconverti son bateau en navette à touristes
qui souhaitent visiter la grotte noire. Quant à L ses grands yeux
bleus se sont fermés, et désormais selon sa volonté, « elle nage
dans la paysage », et quant à lui, il est bien là, il est là présent à
évoquer ce qui n’est plus. « La photo confirme et scelle un ver-
dict, un compte à rebours déjà déclenché. Le sursis ne change
rien à cette fatalité : rien ne sera sauvé » Derrida.
30
Reste l’image faite de platine et palladium, présumée inalté-
rable, devenue bien inaliénable de la B.N.F. qui sera désormais
son tombeau.
Depuis toujours la photographie s’efforce de conserver le vi-
vant, mais elle ne conserver que des « scènes de crime ». « Ça
a été », ce n’est plus, est le signe que nous adresse toute photo-
graphie, à la façon de ces mains négatives que nous ont laissé
les chasseurs du paléolithique dans la nuit de grottes pro-
fondes.
La photographie n’est pas seulement la nostalgie du souvenir,
mais beaucoup plus la répétition qui dit à nouveau « ce qui une
fois, et c’est chaque fois, la seule fois, c’est seulement ici et
maintenant est aperçu et à percevoir ». Paul Celan.
Est-ce là « l’Eros mélancolique », de J.Roubaud, dont les
images ne seraient plus que « des carrés blancs de mélanco-
lie. »
31
« La mort existe, elle est parmi nous, elle rôde, mais rien ne
saurait éteindre « l'éphémère Destinée » de l'art ou de cette
fleur qui ne fleurit qu'une nuit. L'instant de la vie suffit à res-
taurer l'éternité. » :
Freud « Une éphémère destinée »
C’est à cette sorte d’éternité de l’instant qu’accède désormais
l’image, lorsque, encadrée, exposée, soumise au regard du pas-
sant elle apparait en elle-même « momifiée », sans son histoire,
sans les affects de l’auteur, avec « l’autorité de la chose ». Au
jardin d’enfants de la phénoménologie elle est redevenue la
« chose même ».
 32
33

Le Carré Noir
 pas de hors champ. C’est sa contrainte, mais aussi son efficaci-
té.

Un point en son centre suffit à le transformer en monde, en

cosmos selon les grecs ou en quadriparti, en quatuor, comme le
pense Heidegger.

34
Le carré 35

Le carré est une figure a quatre côtés égaux et quatre angles

droits. A l’image du cercle dans lequel il s’inscrit ou récipro-
quement, il est une figure centrée, dans laquelle on entre sans
pouvoir en sortir. Un carré, à la différence d’un rectangle, n’a
Un carré avec un point de fuite, nous conduit ainsi à l’infini.

36

35

Figure en deux dimensions il suffit de lui adjoindre des diago-

nales, pour qu’elle se transforme en pyramide ou en puits pro-
fond.

37
Ce carré, pourrait n’être que la projection en deux dimensions
de la boite noire d’un Hasselblad qui n’est que la version mo-
derne de la camera obscura des peintres de la Renais-
sance conçue par le scientifique arabe Ibn al Haytam. Dans son
traité d’optique de 1027, il y établit le fait que les faisceaux lu-
mineux se propagent en ligne droite. Plus tard il étudiera les
rayons du soleil et conclura qu'ils forment un cône en se ren-
contrant au niveau du trou de la camera obscura, un cône qui
s’inverse de l'autre côté du même trou.
Utilisation de la chambre noire par Ibn al Hayzam pour observer une
éclipse de soleil.

Des peintres mathématiciens de la Renaissance, Alberti, Bru-

nelleschi, Pier della Francesca dans son « De prospectiva pin-
gendi, » ont à sa suite jeté les bases de la géométrie prospec-
tive, ont défini les lois de l’optique qui sont encore à la base du
calcul des optiques qui équipent nos appareils photos mo-
dernes.

Piero delle Francesca : carré en perspective.

38
39

40
mais surtout perspective aérienne, à la façon du fameux « sfu-
mato » de Léonardde Vinci, si proche des procédés qu’utili-
saient les peintres chinois pous représenter la profondeur.
Peintres chinois, qui ne se sont pas convertis à la pertpective
géométrique, que des jésuites italiens voulaient introduire au
XVème siècle à la cour de l’empreur de Chine.

Si la photographie de Sikinos peut nous apparaitre comme par-

faitement plate, bien que produite par une camera obscura, elle
a néanmoins une profondeur. La composition, semble-t-il, fait
disparaître toute profondeur. Il n’en est rien. « La boîte de sar-
dine » étincelante conduit le regard de l’avant plus foncé à l’ar-
rière légérement plus clair, alors que le trait blanc plus large à
droite, trace du retour de la barque au port, s’amincit à gauche,
pour ne ne plus être que le trace lumineuse du ferry qui alors
passe à des dizaines de kilomètres de là. Perspective géomé-
trique, donc,
40
41
 Cette position haute du Quadrangle lui donne ainsi une dimen-
sion théologique. Selon Nicéphore l’iconodule, l’icône partici-
pant du mystère de l’incarnation, elle a un pouvoir anagogique.
Elle élève l’âme, la conduit au divin.
41
Le carré noir
42
L’iconographie du carré noir commence avec le peintre Kase- Malévitch avait sans doute cette conception mystique, disons
mir Malévich 1879 -1935. « suprématiste », de son quadrangle.

La première exposition du « Carré Noir sur Fond Blanc » a eu

lieu à Saint-Pétersbourg, du 19 décembre 1915 au 19 janvier
1916. Le fameux quadrangle y est présenté d’une façon tout à
fait particulière, dans l’angle de la pièce tout en hauteur,
comme l’était traditionnellement l’icône dans toute maison
russe.
Nous sommes devant un «Quadrangle» qui n’est pas tout à fait « essence des diversités », le « monde sans-objet », Malévitch explore
un carré. Il s'agit d'une surface noire sur fond blanc. Mais à tra- au-delà du zéro les espaces du Rien.
vers les craquelures (présentes dès l’origine), on distingue une
autre forme. Une récente radiographie a même montré la pré- L’abstraction suprématiste ne reconnaît donc qu’un seul monde, celui
sence de trois couches picturales superposées. L’image noire a de celui de l’abîme de l’être, le sans fond, la Nuit première.
donc une épaisseur, que l’on retrouve dans la version du
Centre Pompidou, peinte noire sur un bloc de plâtre ».  Cette
surface craquelée laisse transparaître une autre réalité.
L’icône s’ouvre comme une autre fenê-

43

tre sur le mystère du monde et du divin. Un abîmes épare notre

44
monde de son au-delà, mais l’icône est le reflet de ce monde
divin pour nous les humains.

 « Lorsque, dans mon effort désespéré pour libérer l’art, je me

réfugiais vers la forme du rectangle et exposait une icône qui
ne représentait qu’un carré noir sur un champ blanc, la critique
soupira : « tout ce que nous avons aimé a péri: nous sommes
dans un désert » (…) moi aussi, une sorte de réserve poussée
jusqu’à l’angoisse m’emplit lorsqu’il s’agit de quitter le monde
de «la volonté et de la représentation» (…) mais le sentiment
de satisfaction que j’éprouvais grâce à la libération de l’objet
me porta toujours plus loin dans le désert où n’existe comme
fait que la sensibilité (…) ce n’était pas un carré vide que
j’avais exposé, mais la sensibilité du monde sans objets ».

Pour Malévitch, le seul monde vivant est le monde sans. Il définit le su-
prématisme comme une manifestation purement picturale de la nature
en tant que physis, site de l’être, de la vie, de ce Rien que le peintre li-
bère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, mais est un
« acte pur ». Les représentations figuratives de temps et d’espace dis-
paraissent, font place à cette « flamme cosmique », « sans nombre,
sans précision, sans temps, sans espace, sans état absolu et relatif ».
Ayant atteint le zéro avec le « Carré noir », c’est-à-dire le Rien comme
St Trinit jcm Ce tableau L. et Lui l’ont longuement contemplé en 2008 au
Moma, ainsi que les autres tableaux d’Ad Reinhardt qui y sont
exposés. Ces tableaux d’une matité noire à la fois sont noirs et
ne sont pas noir, leur longue contemplation, de ce qui a priori
ne représente rien, apparaît comme pare accoutumance à la
nuit, ici une croix là des carrés, des rectangles coloriés, rouges,
verts. bleus …. Cette expérience fut au sens propre spectrale ?
Ce tableau ne représente

45
46

Ad Reinhardt : l’ultime carré noir

rien. Il n’existe que dans son apparition. En un mot ces ta-
bleaux nous regardent, nous plongent dans une nuit mystique.
Ainsi le Moma commente-t-il le tableau à la croix :
« À première vue, ce tableau présente une surface noire et
plate. Mais une vision plus longue révèle plus d'une nuance de
noir et une structure géométrique sous-jacente. Reinhardt a di-
visé la toile en une grille de carrés trois par trois. Le noir dans
chaque carré d'angle a un ton rougeâtre ; le carré au centre de
la croix, est noir bleuâtre dans sa barre verticale et noir ver-
dâtre dans sa barre horizontale. Reinhardt a essayé de produire
ce qu'il a décrit être « une peinture pure, abstraite, non objec-
tive, intemporelle, sans espace, immuable, sans relation, désin-
téressée - un objet qui est conscient de lui-même (pas d'incons-
cience), idéal, transcendant, conscient de rien d'autre que d’être
de l’art."
Dans ses Peintures Noires, Ad Reinhardt a utilisé une méthode
semblable pour effectuer des décalages tonaux et chroma-
tiques, créant une perception très complexe des couleurs
noires, qui ne peut être observée dans une reproduction mais
demande la présence physique de l’œuvre dans son « aura ».
Lorsqu'ils sont observés, ces peintures semblent représenter
des champs de noir uniforme, mais il s'agit en fait de composi-
tions très subtiles composées de nuances intensément sombres
de rouge, de bleu et de vert. Au sujet de ses peintures noires,
l'artiste a lui-même affirmé : « En tant qu'artiste, j'aimerais éli-
miner le symbolique, car le noir est intéressant non pas en tant
que couleur, mais en tant que non-couleur et absence de cou-
leur.
47
Le noir 
Dans « Arts as Art », Ad Reinhardt cite Hokusai : « C’est un
noir qui est vieux et c’est un noir qui est frais, blanc brillant ou
blanc mat, noir dans la lumière, noir dans l’ombre. A un vieux
noir il est nécessaire d’ajouter un peu de bleu, à un noir frais
un peu de blanc, pour obtenir un noir brillant il faut lui ajouter
un peu de gomme. Le noir dans le soleil a des reflets gris »
Dans le même texte « Black, symbol and concept » Ad Rein-
hardt cite Lao Tseu « Le tao est sombre et noir », il fait une al-
lusion à La Kaaba, la pierre noire de la Mecque ainsi que du
« Noir Divin » de « Maître Eckhart, et il insiste sur la relation
que peuvent avoir ses recherches sur le noir avec la tradition
orientale du clair obscur …. « Encore une fois le négatif, c’est
un mot comme noir ; mais l’idée de négativité n’est jamais une
mauvaise idée, à moins de penser que le blanc semble grand et
le noir terrible. C’est la négativité du noir, l’obscurité du noir,
particulièrement son obscurité qui m’intéresse en peinture »
« Dématérialisation, non-être »
« Le noir de l’absolue liberté »
« Partant de l’obscurité pour aller à une obscurité plus pro-
fonde encore. Mener le noir à son terme »
Ad Rhenhardt

48
Noir palladium et peinture chinoise
La civilisation chinoise comme la civilisation occidentale sont
de par le monde les deux seules civilisations à avoir pensé les
images et la peinture comme des moyens d’accès à une vérité
au-delà des simples apparences.
« La peinture dit la vérité » affirmait Cézanne, le plus chinois
des peintres occidentaux qui ainsi rejoint Shitao, « le Moine
Citrouille Amère », dont « l’unique trait de pinceau » en-
gendre la Règle, « origine de toute chose ». De même que la
peinture est pour le moine taoïste le plus haut degré de la mé-
ditation qui mène au « Dao », de même les dernières « Sainte
Victoire » de Cézanne et leurs « sensations colorées », au-delà
de la simple représentation, nous conduisent à une expérience
quasi mystique de dépossession de soi face aux espaces de la
toile restée vides.
La technique du tirage palladium, peut ainsi aider au rappro-
chement des univers esthétiques chinois et occidental tellement
éloignés et pourtant si proches. Tout comme la peinture tradi-
tionnelle chinoise avec ses encres aux infinies nuances de noir
et de gris, l’image palladium est faite d’une infinité de valeurs
d’une profondeur incomparable selon les diverses épaisseurs
de pigment métallique présentes dans le papier.
La diversité de la peinture chinoise tient moins à la diversité de
ses sujets, qui sont peu ou prou toujours les mêmes, qu’à celle
des touches du pinceau si bien décrites par Shitao dans son
traité. De même les tirages palladium dans leur « inactualité »
nous rappellent qu’une œuvre d’art n’est pas simplement une
image, mais aussi une
matière à l’origine d’une expérience émotionnelle et poétique,
source de « sérénité » : « égalité d’âme devant les choses,
garder l’esprit ouv-
ert au secret » selon une définition très taoïste du philosophe
Heidegger.
49
Cette dimension de « secret », de ce qui ne peut être dit, ap-
partient à la culture chinoise. L’image palladium peut ainsi de-
venir pour elle l’instrument pour dire ce que nous cache le flux
incessant des images numérisées, à savoir la vérité ; non pas
cette vérité qui résulte d’un calcul mais celle qui tout à la fois
dévoile et cache ce qui ne peut être dit : le conflit et l’alliance
du Ciel et de la Terre, le conflit et l’alliance de ce qui se
montre et apparaît dans la clarté du jour avec ce qui demeure
en retrait ; la nuit qui enveloppe les mortels et donne naissance
au « mille vréatures »
La réalisation d’un palladium n’exige que des moyens d’une
grande simplicité. Un négatif argentique, du moins à l’origine
obtenu par le moyen d’une « camera obscura » Une feuille de
papier qui peut être un « gampi » qu’utilisent les calligraphes
et les peintres chinois, un pinceau, une bouteille d’oxalate fer-
rique, une autre de chlorure de palladium, une source d’ultra-
violet ; le soleil par exemple.
Les peintres chinois pratiquaient le « pinceau-encre », il pra-
tique depuis trente ans « pinceau-palladium ».
Avec le pinceau étendre et faire pénétrer une émulsion compo-
sée, à moitié, d’oxalate ferrique et à moitié de chlorure de pal-
ladium. Sécher le papier et l’exposer sous un négatif à une lu-
mière ultra-violette. L’exposition peut durer une heure et plus.
Développer l’image obtenue dans du citrate de soude, éclaircir
l’image avec un acide pour en éliminer le fer, laver, sécher.
L’image finale ne sera
faite que de papier et de filament métalliques de palladium qui
de façon plus ou moins dense traduiront une gamme de valeurs
de gris, du noir le plus dense au blanc du papier. Les pigments
ne sont pas déposés sur le papier comme le font les procédés
modernes de jets d’encre, mais sont dans le papier et donne à
l’image sa profondeur, une troisième dimension familière à la
peinture au lavis d’encre.
50
La gamme de gris présente dans tirage palladium présente un
cert-
ain nombre de valeurs conventionnellement définies par l’amé-
ricain Ansel Adams en 1930 qui va de la zone 0 noir pur, à la
zone X, le vide, le blanc du papier. Sikinos ainsi oppose deux
zones celle de la mer en Zone 0 et celle du ciel en zone 1 qui
de toutes les zones est la plus mystérieuse, celle de l’apparition
du sens. La ligne blanche est légèrement voilée en zone 9, der-
nière valeur à avoir un sens.
Ainsi cette façon de concevoir les valeurs d’une image de les
prévisualiser au moment de la prise de vue donne à chacune de
ces valeurs, une qualité physique, mais aussi sensible, un peu à
l’image de ce que le peintre Cézanne, le plus chinois de
peintres occidentaux appelait des « sensations colorées ».
Cette même simplicité de moyens on la retrouve dans la calli-
graphie et la peinture chinoise traditionnelle, « peinture au la-
vis d’encre » qui remonte au VIème siècle. Il est évident
qu’une telle technique n’a que peu à voir dans son principe
avec une technique photographique et une représentation ma-
thématique du monde sans rapport avec la cosmologie chinoise
du Yi King. Toutefois les qualités physiques des images chi-
noises traditionnelles et des images palladium ne sont pas sans
ressemblance.
On attribue à Wang Wei, peintre du VIII ème siècle l’invention
du « lavis d’encre » : « Dans l’ordre pictural, la peinture à
l’encre (le lavis) est supérieure entre toutes. Elle capte l’es-
sence de la nature et parachève l’ordre de la Création. »
Pu Yen T’u de la dynastie Ts’ing, anticipe dans ce texte ce que
seront les « sensations colorées » de Cézanne, et les Zones
d’Ansel Adams : « l’Art de l’encre, il est magique et quasi-
ment surnaturel !... C’est
avec les Six Couleurs de l’Encre que le peintre incarne les lois
de la Création.
51
Ce qu’on appelle « Sans-Encre » n’est pas tout à fait dénué
d’encre, c’est un
prolongement de « sèche-diluée ». Tandis que « sèche di-
luée » reste encore marquée par le « Plein », « sans-encre est
totalement vide ». Il existe un état intermédiaire ch’iu-jan qui
consiste à suggérer le Vide par le Plein. En alternant Vide et
Plein, on épuise les potentialités de l’Encre. S’il est aisé au
Pinceau-Encre de peindre le Visible, le Plein ? Il lui est plus
difficile de représenter l’invisible, le vide. »
Pour Ting Kao de la dynastie Ts’ing « toute chose dans l’uni-
vers est dominé par le « Yin » et le « Yang ».  Pour la lu-
mière, le clair est « Yang », l’obscur est « Yin ». Pour les ha-
bitations, l’extérieur est « Yang » et l’intérieur « Yin » ; pour
les objets, le haut est « Yang » et le bas « Yin », et si l’on veut
rendre les effets du « Ying » et du « Yang », il faut que dans
le pinceau il y ait le Vide-Plein,  de plus comme il y a du
« Yang » dans l’intérieur du « Ying », et du « Yin » à l’inté-
rieur du « Yan »g il faut qu’il y ait dans le Pinceau le Vide-
Plein. De plus comme il y a du « Yang » à l’intérieur du  L’unique trait de pinceau
« Yi n » à l’intérieur du « Yang », il faut également qu’il y ait
du Vide dans le Plein et du Plein dans le vide dans le pin-
ceau » (la castration)

La description qui est ici donnée des multiples variations des

valeurs de gris en termes de plein et vide correspond tout à fait
aux
multiples variations de valeur de gris que l’on peut trouver
dans un tirage palladium traditionnel (non digital). Ici le choix
du petit format oblige une plus grande proximité avec l’image,
au point d’en oublier ce qu’elle représente pour mieux explorer
les infinies nuances de plein et de vide que peut comprendre
ces « sensations colorées ». Le plaisir de l’image est dès lors
poétique, il est tout entier dans la matière, dans la profondeur
dans le « toucher de l’image » qui me touche.

52 5 3
5 4

« Nuit enfanta Moros, la noire Kère et la Mort. Elle enfanta le

Sommeil et avec lui la race des Songes. Sans s’être unie
d’amour la déesse les a enfantés, Nuit la Ténébreuse. Elle en-
fanta ensuite Sarcasme et Détresse la douloureuse… ». Ainsi
Nigredo noir plus noir que noir
Hésiode nous racon-e-t-il la généalogie des dieux à partir de
Chaos, le Sans Fond, et de Noire, la Nuit première et essen-
tielle.

55
54
Le noir est la soustraction de toutes les couleurs mais tout aussi
bien leur addition. Le noir est tout à la fois le vide et le plein.
Il est « l’arche », la souche de tout ce qui est. Avant la lumière
insaisissable et éthérée, avant que « la lumière soit », la Nuit
profonde était déjà là, noire plus noire que noire enveloppant
de l’épaisseur de son ombre les êtres à naître, des êtres qui
pour vivre enfanteront des songes et des images, juste avant
que la mort à nouveau ne les prennent.
L’image enregistrée pour la première fois sur papier par la
« boîte à souris » de Fox Talbot, minuscule ombre de la croisée
d’une fenêtre, n’était pas une photographie mais une une skia-
graphie, elle n’était qu’une ombre, un négatif et quand la pho-
tographie sera enfin révélée dans sa positivité elle ne sera plus
dès lors que l’ombre d’une ombre. Cette nature ombreuse faite
de pigments métalliques : argent, platine, palladium lui donne
sa profondeur, son épaisseur, qui à la fois dévoile et occulte,
invite le regard à une accoutumance, une contemplation qui ap-
profondit, qui devine. Elle donne et elle retient.
Comme il en est pour la gravure, il existe en photographie une
manière noire. La manière claire, informe, donne à voir, se lit,
invite au commentaire, elle est spectacle. Elle est, dirait
Nietzsche, de l’ordre de l’apollinien. La manière noire, appar-
tient, elle, au dionysiaque, elle fait apparaître, elle est spec-
trale. Tel le dieu qui surgit dans la nuit, elle dépossède, elle af-
fole, elle ravit. Le noir est mystique, « le noir est la nuit de
l’âme » disait Saint Jean de la Croix
Ainsi pouvait apparaître à l’initié dans la nuit de Lascaux la
« Bête innommable », la « Sagesse aux yeux plein de larmes ».
Ainsi au ciel dans la nuit de son sarcophage, apparaît le nageur
de Paestum, le sourire aux lèvres, plongeant dans la mort.
« The dark of absolute freedom »
56
La castration de Chronos 
Ouranos et Gaïa
Chez Homère, la Nuit est bien la puissance primordiale à la-
quelle Zeus lui-même doit se soumettre : elle y est nommée
Nuit dominatrice des dieux et des hommes (Iliade, XIV, vers
259). Zeus respecte en effet le pouvoir immense de Nuit, alliée
ici à ses deux enfants Hypnos et Philotes. Cette triade redou-
table, Nuit, Sommeil et Passion amoureuse, nous dit la toute
puissance de l’amour au cœur de la nuit.
Chez Hésiode dans sa Thégonie, au commencement est le vide,
un lieu de béance. Dans ce chaos primordial où tout est
confondu, la Terre et le Ciel, les mortels et les dieux ne vivent
pas encore séparés. Le « Chaos » reste l’« Abîme », la
« Béance » ou encore « l’Ouvert »., images d’un « vide sans
fond » ; l’ « apeiron » dirait Anaximandre. 
De Gaïa et d’Ouranos naquirent une multitude d’enfants, mais
Ouranos s’opposait à ce qu’ils voient le jour, en ne faisant q’un
avec Gaia dans une interminable confusion amoureuse.
 « La Terre immense gémissait, profondément attristée, lorsqu’
enfin elle médita une cruelle et perfide vengeance. Dès qu'elle
eut tiré de son sein l'acier éclatant de blancheur, elle fabri -
qua une grande
faux, révéla son projet à ses enfants et, pour les encoura-
ger, leur dit consumée de douleur :
« Mes fils ! si vous voulez m'obéir, nous vengerons l'outrage
que vous fait subir votre coupable père : car il est le premier
auteur d'une action indigne. Elle dit. La crainte s'empara de
tous ses enfants ; aucun n'osa répliquer. Enfin le grand et astu-
cieux Chronos, ayant pris confiance, répondit à sa vénérable
mère :"Ô ma mère !
57
je promets d'accomplir notre vengeance, puisque je ne respecte
plus un père trop fatal : car il est le premier auteur d'une action
indigne. A ces mots, la Terre immense ressentit une grande
joie au fond de son coeur. Après avoir caché Chronos dans une
embuscade, elle remit en ses mains la faux à la dent tranchante
et lui expliqua sa ruse tout entière. Le grand Ouranos arriva,
amenant la Nuit, et animé du désir amoureux, il s'étendit sur
Gaïa de toute sa longueur. Alors son fils, sorti de l'embuscade,
le saisit de la main gauche, et de la droite, agitant la faulx
énorme, longue, acérée, il s'empressa de couper l'organe viril
de son père et le rejeta derrière lui….
Saturne mutila de nouveau avec l'acier le membre qu'il avait
coupé déjà et le lança du rivage dans les vagues agitées de
Pontus : la mer le soutint longtemps, et de ce débris d'un corps
immortel jaillit une blanche écume d'où naquit une jeune fille
qui fut d'abord portée vers la divine Cythère et de là parvint
jusqu'à Chypre entourée d’ilots. Bientôt, déesse ravissante de
beauté, elle s'élança sur la rive, et le gazon fleurit sous ses
pieds délicats. Les dieux et les hommes appellent cette divinité
à la belle couronne Aphrodite, parce qu'elle fut nourrie de
l'écume des mers. » Hésiode
« Elle, regarde là avec ta pensée, ne reste pas là les
yeux éblouis
Elle qu’honorent les hommes plantés dans leur join-
tures ;
Par elle ils méditent l’amour, ils accomplissent les
œuvres qui joignent
L’appelant de son nom de Joyeuse et d’Aphrodite
Personne ne l’a reconnue comme elle tournoie les
yeux
pas un mortel……
 
Empédocle d’Agrigente 58
Il y a, le Dao
On sait comment les philosophes aiment à poser la question
de l’origine en particulier Heidegger celle du « il y a », qui
est la question du monde. Mais de la question de l’avant du
monde il ne parle guère. En général les philosophes quand il
s’agit de parler de l’origine, font appel au mythe, comme l’a
fait Platon de façon systématique, soit à la mythologie de son
temps, soit à une mythologie littéraire comme il le fait le
Banquet.
Heidegger qui de temps à autre fait allusion à la mythologie
grecque, comme nous l’avons vu avec le personnage d’Athé-
na, semble tout ignorer des mythologies scandinave ou chi-
noise.
Or cette dernière qui peut s’autoriser d’une haute antiquité,
trouve naturellement sa place dans le quatuor. Elle se déve-
loppe dans une opposition de la terre et du ciel, du « yin » et
du « yang », qui sont les deux extrêmes de l’habita-
tion et donc du quatuor.
La pensée taoiste a fait du Vide, la réalité essentielle primor-
diale de toute chose, qui constitue la Voie, le « Dao »,
qui intégré à la pensée Bouddhiste deviendra le « chan »,
puis le « Zen » dans la pensée japonaise. Le Vide est à la fois
l’état premier de l’Origine, mais il est aussi l’élément central
du monde dont il est le moteur. Les plus anciens textes cos-
mologiques chinois sur lattes de bambou ont été trouvées en
1995 sur le site de Fujiwara. L’une de ces lattes décrit ainsi
l’origine du Dao :
« A l’origine le dao prit son essor dans le sans-avant. Tout
était obscur, trouble, immense, confus. Il n’y avait rien sur
quoi reposer. Du vide naquit la spontanéité et ainsi le pou-
voir de mutation fut activé. Avant même que le souffle pri-
mordial ne s’actualise, naquit celui qu’on appelle l’Ancien
de la Voie et de la Vertu, le vénérable du « dao »…
59
Puis de la profondeur des ténèbres naquit une béance abys-
sale, celle-ci engendra le grand rien qui en se transformant
produisit le souffle « qi » insondable, le souffle « qi » pri-
mordial et le souffle initiateur « qi ». Ces trois souffles en se
mêlant confusément les uns aux autres donnèrent naissance
à la fille de Jade et l’Insondable Mystère. Suite à cela les
souffles chaotiques se coagulèrent et engendrèrent de la
Fille de Jade. On lui donna le nom de Lao Tseu, le Vieil En-
fant. »
Lao Tseu, au sens propre le Vieil enfant, est à la fois un per-
sonnage mythique, mais aussi un penseur supposé historique.
Il serait né au VIème siècle avant Jésus-Christ et serait l’au-
teur du Taö Tö King « De l’efficience de la voie », texte
particulièrement hermétique et fondateur de la pensée taoiste.
Ainsi décrit-il cette nuit, la nuit d’avant, qu’est aussi la Dao.
« La voie qui est voie n’est pas la voie la voie
 
Le nom qui est nom n’est pas le nom
Sans la nommer origine du ciel et de la terre
Libre de toute préoccupation je contemple sa mer-
veille
Constamment préoccupé je ne vois que sa lisière
L’une comme l’autre nommées différemment ont
même source
Cette source s’appelle l’obscur
Approfondir l’obscur voilà l’accès au merveilles »
60
Shitao, « L’unique Trait de Pinceau ».
Parmi les penseurs taoistes, le penseur et peintre Shitao qui
par dérision se faisait appeler le « Moine Citrouille Amère »
est celui qui décrit le mieux cette coupure du Ciel et de la
Terre par ce qu’il appelle dans son Traité de Peinture «
L’unique trait de pinceau  » .
Le trait fait allusion au « Yi King », le « Livre des Mutations
». Le trait plein correspond à la puissance originelle « yang »
qui est lumineuse, forte, spirituelle, active. L'hexagramme est
uniformément fort de nature. En tant qu'aucune faiblesse ne
s'attache à lui, il a pour propriété la force. Son image est le
ciel.
Au contraire les traits brisés correspondent à la puissance ori-
ginelle du « yin », qui est sombre, malléable, réceptif. La pro-
priété de l'hexagramme est le don de soi, son image est le
ciel.
Mais avant l’unique trait de pinceau, « la suprême Simplicité
» ne s’était pas encore divisée elle était simplicité absolue,
comme celle d’un bloc de bois brut contenant encore tous les
possibles.
Ainsi, de « l’unique trait de pinceau » qui sépare le ciel de la
terre, le un devient deux, le « yang » et le « yin » le deux de-
vient trois et de trois peuvent naître les mille créatures.
vers le ciel) le Qi du Ciel descend des hauteurs (les ondées
recouvrent la terre). Le Yang et le Yin entrent en contact ; le
Ciel et la Terre s’entrechoquent. Leur tambourinage est porté
par le choc et le grondement du Tonnerre ; leur battement
d’ailes rapide est porté par le Vent et la Pluie ; leur déplace-
ment provoque les Quatre Saisons, leur échauffement le So-
leil et la Lune. C’est ainsi que les cents espèces procréent et
fleurissent, que la musique unit le Ciel et la Terre »

L’unique trait de pinceau, qui divise la simplicité, établit

alors la règle à laquelle toute activité de la plus simple à la
plus complexe doit se soumettre.

Mais la règle qui naît de l’absence de règle « embrasse la

multiplicité des règles ». Dès lors la peinture, mais il en est
de même pour toute activité humaine, ne se soumet plus à la
règle, mais est créatrice de règles.

61 62
Le Dao n’est pas seulement le principe de toute chose, mais
il participe en tant que souffle « qi » à ce qui anime toute
chose. En tant que Voie, le Dao est le but à atteindre par le
sage est le non-agir, et puis de « s’asseoir dans l’oubli ».
Le souffle « qi »

Zou auteur confucéen du « Li King » « Traité des Rites », da-

tant du quatrième siècle avant notre ère décrit le son comme
participant au début de la vie. » Ça me regarde
« Le Qi de la Terre s’élève vers le haut (les vapeurs montent
« la boîte à sardines »

63
64

« Si nous sommes regardés de partout nous ne voyons que
d’un point »
Comme il a déjà été raconté, cette image de Sikinos a enregis-
tré une heure et demie du temps de pêche au Lamparo, d’un
pêcheur grec, une sorte de « Petit Pierre », si l’on veut bien se
souvenir de la scène de pêche que Lacan raconte dans son
Séminaire 11.
65
Lacan n’a que 20 ans, et il accompagne à la pêche son ami
« Petit Pierre », quand ce dernier lui montre au loin un objet
brillant flottant sur la mer : « Tu vois cette boîte ? Tu la vois,
elle, elle ne te voit pas ».
Lacan n’a pas trouvé drôle la boutade, mais comme il le dit si
bien il l’ a trouvée « instructive ».
« Si la boîte ne me voit pas, c’est parce qu’en un certain sens,
tout de même, elle me regarde, elle me regarde au niveau du
point lumineux, où est tout ce qui me regarde, et ce n’est pas là
une métaphore. »
Et il ajoute considérant sa situation dans ce pauvre bateau de
pêche, « Pour tout dire, je faisais tant soit peu tache dans le ta-
bleau. ».
Et un peu plus loin il ajoute cette explication : « Je ne suis pas
simplement un être punctiforme qui se repère au point géomé-
tral d’où est saisie la perspective. Sans doute au fond de mon
œil se peint le tableau. Le tableau, certes est dans mon œil,
mais moi je suis dans le tableau. ». …..
« Le corrélat du tableau, à situer à la même place que lui, c’est-
à- dire au dehors, c’est le point du regard…… ce qui est entre
les deux… ce quelque chose…élidé dans la relation géométrale
et qui joue un rôle exactement inverse, non point d’être traver-
sable, mais au contraire d’être opaque  c’est l’écran ».
« Ce qui me détermine foncièrement dans le visible, c’est le re-
gard qui est au dehors….C’est par le regard que je suis photo-
graphié »
Lacan : Séminaire XI, p.88-89
66
A regarder le carré noir de Sikinos nous ne voyons que le point
blanc qui a pris la taille d’un bateau de pêche et qui pourrait
bien être un bateau à sardines, avec en plus , ce qui n’aurait pas
manqué d’attirer l’œil de Lacan à savoir cet unique « Trait de
Pinceau », à la Shitao, qui sépare le ciel de la mer, symbole
pourrait-on dire de la castration , Chronos tirant à son tour un
trait de sa serpe d’acier finement aiguisée, avec répandu sur
l’écume de la mer le sperme d’Ouranos d’où naîtra la belle
Aphrodite, pourvoyeuse de désirs.
« Si elle fuit, bientôt elle sera chasseresse.
Si elle refuse les cadeaux, demain elle en offrira.
Si elle n’est pas amoureuse, bientôt elle sera amou-
reuse,
Même contre son gré. »
Sappho
Ce carré noir comme négatif est bien un carré d’un point de
vue géométral, est bien un écran qui voile et laisse entrevoir.
Devenu carré noir palladium, accroché au mur, il est devenu
opaque, et pourtant à travers la tache de lumière qui fait trou, il
donne à penser à un « inconscient optique », à l’ inconnu qui
ici fait tache.
« Dans certaines photos le réel a pour ainsi dire brûlé un trou
dans l’image : petite étincelle de hasard, ici et maintenant »
Benjamin
« Si la boîte ne me voit pas, c’est parce que, en un certain
sens, tout de même, elle me regarde. »
« Et même, je ne vois qu’elle. » Lacan
Au moment de la prise de vue, au moment de leur arrivée sur
la plage de Sikinos, il ne voyait qu’elle, un point lumineux au
centre d’une mer et d’un ciel plongés dans une nuit pro-
fonde. Il brillait
67
tel un agalma, un objet précieux, étincelant et attirant au point
de vouloir le capturer dans sa boîte noire. Voir c’est avoir en-
vie, c’est avoir le désir de posséder cet agalma, et de se l’ap-
proprier dans un monde, dont sa vision serait le centre. Il voit
et Il se voit voir, Il devient une sorte de « video sum » à
l’image du « cogito sum » de Descartes
Cette position centrale du sujet dans le monde, Lacan l’appelle
« géométral » en faisant référence à la fois à Descartes et à la «
perspctiva artificilais » de la peinture ; conception mathéma-
tique et linénaire de l’espace, conçue et théorisée par les
peintres du Quattrocento, Brunelleschi, Alberti ; Piero della
Francesca . 
Le géométral
Le schéma que donne Lacan de la vision centrée sur le point correspondance exacte entre les deux images ; le trou, car il
géométral qui est le point de fuite de la perspective est sem- faut un trou, serait le diaphragme de l’objectif.
blable au portail de Dürer.

68 69

L’image qu’enregistre la machine Hasselblad obéit à la même

logique linéaire qui était celle de la « perspectiva artificialis »
et il serait possible de refaire l’expérience de Brunellichi avec
un Hassselblad en remplaçant la peinture du « Bel San Giova-
ni » par une photographie. En faisant la mise au point de
l’image sur le miroir réflexe de l’Hasselblad, puis la mise au
point sur le « Bel San Giovani », on aurait point par point une
70
La fonction « manque » dans la perspective
71
La « perspectiva artificialis » des peintres ou la conception Le regard,
mécanique des machines à dessiner supposent que toute
l’image passe par un point, qui est aussi un trou. L’image en- Les peintres à partir du Quattrocento ou la philosophie clas-
tière se réduit alors au point géométral, qui en peinture ou en sique à partir de Descartes mettent le sujet au centre de la re-
photographie est son point de fuite, ici dans Sikinos, la barque, présentation. Il faudra attendre les trois subversifs que sont
la boîte à sardine. A l’exemple de l’objet petit a de Lacan, Marx, Freud et Nietzsche, pour que le Sujet soit excentré et de-
l’image se réduit à ce point qui est tout aussi bien l’agalma que vienne un non sujet, un sujet divisé.
le trou dans lequel il disparaît. Cet objet-regard ne fait qu’éli-
der la castration qui est au centre de la pulsion scopique. C’est à ce renversement que procède Lacan, en inversant le
schéma optique classique.
N.B. L’image mise en perspective se déforme à sa périphérie
en anamorphose. Ainsi à la périphérie d’une camera obscura
ou sur la rétine de l’œil u un cercle se déforme-t-il en ellipse.
 le monde comme mien, familier, il faut opposer le regard qui
saisit, effraie, met « hors de soi », qui se trouve confronté à un
au-delà de monde où il n’est plus de sujets, au royaume des
morts celui dont Gorgô est la gardienne.

De cette expérience du regard Lacan nous en montre l’effi-

cience dans l’analyse célèbre qu’il nous donne du le tableau
des « Ambassadeurs » d’Holbein.

Dans Sikinos, le point lumineux de la « barque à sardines »

pour ainsi dire ne montre rien. En effet «  il n’y a rien à voir ».
Et pourtant l’agalma qui brille dans le trou noir qu’interrompt
l’unique trait de pinceau de la castration, lui me regarde.

Le regard à la différence de la vue, de ce qui fait envie, ne pos-

sède pas ne s’appropie pas un monde, à partir d’un centre de
vision qui serait l’œil cyclopéen de l’Un. Il est en dehors, de
partout, alors

72
qu’au centre de l’œil, est la tache aveugle qu’élide la vue. Le 73
voir et son « me voir voir » s’épuisent dans leur aveuglement.
Le regard lui, est possédé, exstasié, décentré, dédoublé comme
le sont les ocelles de « Caligo Promethéus », les yeux de Gor-
gô la méduse, ceux de Dionysos, dieu de la transe, dieu de la
déposession de soi, dieu de la tragédie.

Au « je vois » il faut opposer le « Ça me regarde ». A la certi-

tude de la vision qui identifie, reconnait et assimile et constitue
 armes.   Quelque chose est donné non point tant au regard
qu’à

74
l’œil, quelque chose qui comporte l’abandon du regard », une
sorte
de « plus à jouir » qui est donné à la pulsion scopique, ce plai-
sir proprement esthétique et apollinien qui est donné à qui
aime la peinture.

Mais il suffit de changer de point de vue, et de s’éloigner sur la

droite du tableau pour qu’apparaisse le regard comme objet a
et que surgisse l’anamorphose de la tête de mort.

Nous voyons debout deux personnages puissants entourés des

symboles du pouvoir, engoncés dans leurs vêtements somp-
tuaires
pour l’un et plus humbles pour l’autre qui est un clerc de haut
rang. Dans leur boursouflure ils sont en eux-mêmes des per-
sonnages phalliques, alors qu’au premier plan, un objet non
identifié une sorte « d’os de sèche », se dresse lui aussi tel un
objet phallique et semble désigner le personnage de droite.

Le tableau est un « piège » à regard », mais aussi un « dompte Par le pouvoir de néantisation du sujet le sujet en est pétrifié,
regard qui invite à déposer là son regard comme on dépose les renvoyé à sa propre castration, à sa propre mort. La boîte de
sardine comme l’os de sèche sont d’abord des objets que cha-
cun de nouspeut voir, fixer de l’œil, mais alors il est pris au
piège par ces regards qui le fascinent, et qui le prennent au
piège, comme point lumineux ou « os de seiche », alors qu’ils
ne sont que mort et trous.

75
« Le regard, la beauté est la forme sublime de la tache » 76

Jacques-Alain Miller

L’écran noir
 Le studium (Barthes)

L’écran noir bientôt tiendra toute la place, le pécheur sera ren-

tré au port, le ferry aura atteint son port, la nuit sera redevenue
noire, le repas et leur entre-deux vécus sous le regard de cette
lumière venue de la mer seront terminés, et ils passeront la fin
de le soirée
77
78
à se promener sur les rochers plats qui bordent l’île et quand la
lune se lèvera, il continuera à faire quelques prises longues de
quoi terminer la pellicule durant toute la soirée qui ne se fini-
ra que très tard, dans une nuit très douce, et parfumée,.

Le rideau qui s’interpose entre le monde et le rien, est un voile,

un rideau sur lequel ce qui est au-delà comme manque tend à
se réaliser comme image. De ce manque elle vient et y retourne
comme le ferait un point sur une bande de Moebius.

Pour Brathes le « studium » d’une image est ce que cette

image peut m’apprendre, à moi le « spectator ».

Dans cette Pimage, il n’y a rien à voir, elle n’a rien à montrer
si ce n’est une longue ligne blanche, avec une brève coupure
qui la coupe de part en part, à l’image d’une castration symbo-
lique entre le ciel et la mer. Et puis une tache blanche, telle
« une boîte à sardines » qui illumine deux nuances de noir.

Seul l’«operator » peut dire ce que cette cette image veut bien

dire. L. qui était présente aurait pu confirmer la réalité de cette
soirée de vacances dans une ile grecque. La photographie,
comme l’écriture, sont la traduction d’une mémoire qui vivante
sera bientôt morte.
L, mais qui désormais se souvient d’elle, n’est plus. Elle a
choisi, il y a dix ans, de plonger dans le vide à l’image du « na-
geur de « Paestum ». La veille avant de s’endormir, elle avait
écrit dans son petit carnet rouge ce qui était sa dernière volon-
té : « nager dans le paysage ».
Sikinos est donc une photographie de vacances ; la photogra-
phie de la vacance de L. L’image vidée de toute histoire, n’est
plus que le vide que de son absence.
79
L. qui lui manque comme il lui manque à elle. L. qui n’est plus
que manque, alors que lui n’est plus que le manque d’elle.
« Mon deuil me plaît parce qu’il me rappelle sans cesse l’amie
que j’ai perdue ».
Anonyme du XVIII ème siècle
80
Le « studium »
Le « studium » est devenu un « spectrum ». Le « Ça a été », de
Sikinos pour moitié appartient à une mémoire disparue. Elle ne
sera bientôt plus rien quand lui aura été.
« … petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant…. Elle al-
lume la mèche d’un dispositif dans ce qui a été. » Benjamin
La « boîte à sardines » étincelante qui illumine le tableau,
masque de même le trou noir qui donne à l’image toute sa va-
cuité.
Le punctum
Là où la vue vient à manquer, s’érige le regard qui ne voit pas,
qui aveugle. L’être du désir, l’être désirant de l’homme ne peut
naître que de la perte, de la séparation, de la castration. Le voir
est ce qui me rend aveugle à mon désir, me donnant à voir
cette unité illusoire et imaginaire d’une conscience qui se voit
se voir. Car si je suis regard pour l’Autre, je ne verrai jamais ce
que je veux voir, car je ne saurai jamais ce que, de fait, je veux
voir.
Le punctum, est précisément ce qui dans une photo me re-
garde, « il a un côté aventureux, il advient. « Je le reçois en
pleine figure », il est comme une flèche qui part de la scène et
me perce. Il me traverse, me fouette, me zèbre, il est ce qui
pointe, me point me poigne, C’est un détail pour rien, une pe-
tite tache. Un rien qui me méduse pourrait-on dire. » Barthes
« Indeveloppable, insaisissable, inconnaissable, il n’est que
pour moi, il trahit ce par quoi je me livre » .
L. lui manque, comme Lui manque à L. Voilà ce que lui dit cet
éclair blanc dans la nuit, qui la regardait L autant que lui. Cette
flèche qui blesse, qui pointe, qui point.
L’image de Sikinos, n’est plus dès lors que l’indice d’un
« entre-deux morts ». Peut-on mourir sans mourir, alors que
survivre se réduit à vivre sans le regard d’elle, et que vivre ne
se compte plus qu’à rebours.

« Il est dans la photographie son champ aveugle » Barthes La photo noire de Sikinos, nimbée de nostalgie et de mélanco-
lie,
« confirme et scelle un verdict, un compte à rebours déjà dé-
clenché. Le sursis ne change rien à cette fatalité : rien ne sera
sauvé »
81
Le deuil Derrida.

Toute photographie est nécessairement porteuse de deuil,

puisque par définition elle ne garde que la trace de ce qui va 82
disparaître ou qui a déjà disparu. Dès sa naissance la photogra-
phie s’est intéressé aux ruines lointaines, au portait qui fige la
beauté d’un visage qui devra se flétrir, puis disparaître. Elle est
devenue photographie post mortem, à usage familial ou médi-
co-légal.

L’île de Sikinos n’existe plus, elle est sans doute devenue une
ile pour touristes comme las autres cyclades. Le port de pèche
accueille désormais des ferries, sans doute n’y pratique-t-on
plus la pËche au lamparo mais la pêche industrielle.

Au XIème siècle, deuil se disait duel, peut-être parce que le deuil L.

est un entre-deux. Une souffrance pour Lui, il la conbnbaît,
mais qu’elle pouvait était sa souffrance à elle au moment de
choisir le vide !
 84

83
L. à Santorin 1998

85
 8
87

CV
 88
Jean-Claude Mougin
né le 30 novembre 1943
professeur de philosophie au Lycée de Sfax, Tunisie, de 1969-
1978
professeur de philosophie au lycée de Charolles de 1979-2004
1971 : débuts en photographie
 
expositions personnelles
1976 « Images du Portugal »,Théâtre de Sfax
« Les signes et les visages” avec une préface de Michel
Tournier
Bibliothèque Charles de Gaulle, Tunis
Maison de la culture Ibn Rchiq, Tunis
1977 « Les Anglais », Le Poisson Banane, Arles
1978 «  Des signes à la dérive », Odéon-Photo, Paris
1981 « Gens de Copenhague », Institut Français de Copen-
hague 1986 « La Bresse, voyage photographique”, Musée
Niépce, Cha
lon-sur-Saône, catalogue
1987 « La Bresse, voyage photographique », Ecomusée de la
Bresse, Pierre-en-Bresse
1989 « L’atelier des locos », Talant
1992 « Imaginary museum », Fox Talbot Museum ; Lacock Ab
bey
1997 « La Fabrique de l’arbre” »Espace des Arts, Chalon-sur-
Saône
1998 « 12 mineurs de fond et 1 lampiste » X ème mois de la
photographie, Talant
89
1998 « Gaïa, la terr », XIème mois de la photographie,
Talant, catalogue
« Affaire(s) de générations »,Espace Georges Bras-
sens, Talant
1999 « Gaïa, la terre », Centre d’art contemporain , Grignan
“Gaïa, la terre”, M.J.C., Dieppe
« Affaire(s) de générations, », F.N.A.C. Dijon
2000 « 12 mineurs de fond et 1 lampiste »Musée de la Mine,
Blanzy
« L’exil d’Hélène », rétrospective 1970/2000 L’ARC,
Le Creusot
2003 « Mzab », PEP+NO NAME, Basel
2011 « Carrés de Pierres », hommage à Laurence,
Tour Saint Nicolas, Paray-le-Monial
2012 « Carrés de Pierres », hommage à Laurence,
Le grenier à sel, Talant
2012 « Nomos » exposition « Regards » ,Villeneuve-la- Ri-
vière
2013 « Le Noir » Tilt Gallery, Phoenix ,Arizona
2013 « L’Exil d’Elle », Ceret
2014 « Après le jour vient la nuit », Wuyue Image Space, Pé-
kin
2016 « 2nd Shenzen International Photographic Week », Shen-
zen
2016 « Blue and Black » « Luxun Academy of Fine Arts”
Shenyang
2019 « Jean-Claude Mougin » See+, Bejing
2019 « exposition sur table », Tree Shadows, Bejing
2020 « UMB » Brasilia
 Collections

Musée Niépce, Chalon-sur-Saône

Fox Talbot Museum, Lacock Abbey
90 Fonds de Photographie Régional, Talant
expositions collectives Musée de l’Elysée, Lausanne
« Luxun Academy of Fine Arts » Shenyang
1991 « Mémoire du regard », Musée de la Vie Bourguignone,
Dijon 91
1993 Espace des Arts, Chalon-sur-Saône “Three Shadows”, Bejing
« Les Conserves de Nicéphore », Galerie du Château Center for Creative Photography, The University of Arizona
d’eau
Toulouse
1995 « Photographie(s) & bibliothèque(s) » Abidoc, Dijon
1997 « Exposition du 10ème anniversaire,prix Henri Vince- 92
not », Bibliothèque Nationale de France, collections d’art contempo-
Talant rain 258 tirages
1998 « Exposition du Champ freudien » Galerie Maeght, Barce
lone
“Exposition Hasselblad Open” Photokina 98 ; Cologne
2003 « L’art à 20 balles » Galerie des grands bains douches de
la
plaine, Marseille
« Lauréats du prix Agfa » Galerie Baudoin-Lebon, Paris
2008 « La lenteur »,Rencontres photographiques de
Montreux-Riviera
2013 « Sikinos » Phoenix Art Museum :
« The Annual Infocus Photography » 
Eternal Plartinum-contemporary paltinum/palladium”
Prints avec Dick Arentz
2017 « Paris, Photo” See+ Gallery
2018 New York, » Aipad », See+ Gallery
2020 Paris, « Noir et Blanc» » , B.N.F., R.M.N, Grand Pa-
lais,
 92
94

Bibliographie

9(
Adams Anselm:  « The Negative »
Barthes Roland: « La Chambre Claire »
Baltrusaitis Jurgis: « Anamorphoses »
Bazin André: « Ontologie de l’image photographique »
Benjamin Walter : « Le Livre des Passages »
Benjamin Walter : « Petite Histoire de la photographie »
Blanchot Maurice : « les deux versions de l’imagi-
naire »  Sapphô : « Le Cycle des Amies »
Caillois Roger : « Méduse et compagnie »
Celan Paul : « La Nuit », Pavot et mémoire
Celan Paul : « L’Entretien sur la Montagne »,
Cheng François : « Vide et Plein »
Conésa Jean-Claude « Esse est percipi »
Damisch Hubert : « L’Origine de la Perspective »
Derrida Jacques : « Demeure, Athènes »
Duchamp Marcel : « Notes »
Dubois Philippe: « L’Acte Photographique »
Freud Sigmund : « Pulsions et Destins des pulsions »  crime des femmes de Lemnos qui en une nuit ont tué tous
Freud Sigmund : « Éphémère destinée »
Freud Sigmund : « La Tête De Méduse »
Freud Sigmund : « L’Inquiétante Étrangeté »
Heidegger Martin: « L’Origine de l’Oeuvre d’Art »
Heidegger Martin: « La Chose »
Heidegger Martin: « Batir,Habier, Penser »
Heidegger Martin: « Gellassenheit »
Krauss Rosalind : L’inconscient optique »
Lacan Jacques: « Le Stade du Miroir »
Lacan Jacques: « Les Quatres Concepts Fondamentaux
de laPsychanalyse » séminaire 11
Lao Tseu : « Tao Tö King »
96
Lie Tseu : « Traité du Vide Parfait »
Martineau Emmanuel : Malévitch et la philosophie
Merleau-Ponty Maurice : « L’œil et l’Esprit »
Miller Jacques-Alain : « les Us du Laps »
Reinardt Ad : « Art as Art »
Roubaud Jacques et Garréta Anne F :
« Eros mélancolique »
Wang Wei : «  Ecrits sur la Peinture »
Le Yi King
Dumézil Georges: « Le Crime des Lemniennes »
Dans ce texte Dumézil commente le récit d’Apollonios de
Rodes, auteur du III ème siècle av. J-C, qui rapporte le
leurs maris. Celles-ci devenues malodorantes suite à une
malédiction d’Athena, sont délaissées par leur maris qui
leur préfèrent leur esclaves thraces. Folles de jalousie, en
une nuit dionysiaque, elles les tuent tous. Toutefois Hyp-
syle, la fille du roi Thaos, arrive à sauver son père en le
déguisant en femme et en le confiant à une barque qui
part à la dérive sur la mer Egée. Elle finit per échouer et
trouve son port à Sikinos. Thaos s’établit dans l’ile et en
devient le roi, et donne naissance à une nouvelle lignée.

97 97

TABLE
 74. l’écran noir

90. L.

94. Bibliogaphie

98 99

3. SIKINOS

12.  Un jour à Sikinos

24. Le Négatif

25. Le Carré Noir

52. L’unique trait de pinceau

60. Çà me regarde
( la castratiuon )
 101
100
Ouvrage écrit et imprimé durant l’été 2020
à l’occasion de l’exposition « Noir et blanc : une esthétique
de la photographie » - collections de la BnF.
Grand Palais, RMN, du 12 nov. 2020 au 4 janv. 2021.

10 exemplaires sur papier Conquéror

accompagnés d’un tirage palladium original
réalisé par l’auteur aux sels de fer et de palladium

N° /10

1. N0°Nphie – Col
1. N &

le plongeur 103
105

106
2.