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 L'EUROPE EN 1648

D Catholiques

D Protestants

D Autres religions

- Frontières du
Saint Empire romain

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0 50 100 150 200 kilomètres

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FRANCE

• Saint-Jacques-
de-Compostelle

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• Madrid
Lis bon Tolktee

ESPAGNE

EMPIRE OTTOMAN
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RUSSIE

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Potsdam•
• Berlin
• Varsovie

SAXE
Meissene
• Dresde

POLOGNE

Paris
•• BOH~ME

• Weltenbourg
• Rohr
BA VItRE
•Munich •
Salzbourg

EMPIRE OTTOMAN
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1, t>so 11600 11620 11630 11640 11660 11670 11680

- - - - - - L. Carrache (né en 1555) - - - - - - Gaulli - - - - - -

Annibale Carrache (né en 1560) - - - Gua rini
- - - - L e Caravage (né en 1573) - - - C. Fontana - - - - - -
- - - - - - - - - Maderno (né en 1556) - - - - - - - - - Pozzo-----
Ren i (néen1575) - - - - - - - - - - - - - -
Italie - - - - - - - - - - - - - - - - - - Le Guerchin - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Cortone - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Sacchi - - - - - - - - - - - - - - - -
Algardi - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - L e Bernin
Borromini - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - R u b e n s (néen1577)
Van Dyck
Flandres
Duquesnoy - - - - - - - - - - -
Brouwer - - - - - - -

Hals---------------------------
Willem Van de Velde 11- - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - Van Goyen - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Remb randt - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
W.C. Heda --------------------------------------
Terborch - - - - - - - - - - - - - - - - -
Hollande
Koninck - - - - - - - -- -- - - - - - -
Cuyp ----------------------------
De H o o c h - - - - - - - - - - - - - -
Steen - - - - - - - - - - - - - -
Ruisdael - - - - - - - - - - - -
Ver m e e r - - - - - - - - - -
Kalf -----------------------------

- - - - - - - - - - - - - - - - - Montanes (né en 1 5 6 B r - - - - - - - - - - - - - - -
Ribera - - - - - - - - - - - - - - - -
Espagne Zurbaran
Ve lasq uez
Mu rillo - - - - - - - - - - - - - - - - -

Vouet - - - - - - - - - - - - - - -
G.deLaTour - - - - - - - - - - - - -
Poussin - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Lemercier - - - - - - - - - - - - - - - - -
F. Mansart - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Cl.aude Lorrain
P. de C h a m p a i g n e - - - - - - - - - - - - - - - -
Dughet - - - - - - - - - - - - - - -
France
L. Le N a i n - - - - - - - - - - - - - -
Lebrun
Puget---------------~

Coysevox ---
J. H.-Mansart - - -

P. Lepautre -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - J o n e s (né en 1573)
------------------------------ Lely
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Wren

Angleterre

Elslieimer (né en 1578) - - -

Fisc he

Europe centrale
 11690 11700 11710 11720 11730 11740 11750 11760 11770 11780 11790 11800

J uvara
T1epo lo
Baoni ------------------------------------------
Ca naletto -----------------------------------
p, anes1 ---------------------------
G ard1

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Boff ra nd ---------------------------------------------
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La rgillière

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Mengs
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Hildebrandt
C. D. Asam
E. O. Asam
D. Z mmer ann
J . B. Zlmmermann
Gunther
eumann
J . M . F1scher
Cuvil liés
Les Merveilles des Grandes Civilisations
LE SIÈCLE
DES LUMIÈRES
MICHAEL KITSON
Prem ier m aître de conférences en histoire de l ’art
C o urtauld Institute o f A rt, Londres

Traduit de l'anglais par

M arie-Laure Le Gai
Pages précédentes : Auge doré et sculpté du milieu du X VIIIe siècle (autrichien). Victoria and Albert Muséum, Londres.

© TH E HAM LYN PU BLISH IN G G R O U P LIM ITED, LONDRES, 1966 © ÉDITIONS DE CRÉM ILLE, GENÈVE, 1969

General Editors

TREWIN COPPLESTONE
London

BERNARD S. MYERS
New York

IM PRIM É EN HOLLANDE PA R N .V . D R U K K E R IJ SENEFELDER-AMSTERDAM

 Table des matières

8 Introduction Renaissance et baroque

Signification des termes stylistiques. Thème de ce livre
Origine du « baroque » et du « rococo »
Influence des idées philosophiques et religieuses
Doctrines esthétiques de l ’époque

15 Le baroque L’appel aux sentiments

x L illusionnisme
La fusion des arts
La splendeur dans le baroque
Le goût du drame ; ombre et lumière
Le mouvement baroque
L’espace baroque
Conclusion

71 Le XVIIe siècle et Le contraste entre le classicisme et le baroque

Le classicisme en peinture
le classicisme Les paysages
Le classicisme en sculpture
Le classicisme en architecture

QQ réalisme Les rapports entre réalisme et imitation

La sculpture polychrome espagnole
Le caravagisme
La peinture hollandaise
Le réalisme dans la peinture du xvm e siècle

123 Le rococo Introduction

La décoration rococo en France
La peinture rococo en France
Le rococo en Allemagne
La porcelaine
Le rococo en Italie

154 Le néo-classicisme introduction

Les renouveaux classiques du début du xvme siècle
I : le palladianisme anglais
Les renouveaux classiques du début du x v i i i ® siècle
II : la France et l’Italie
Les années 1750
Renouveau classique à Rome
La passion pour la Grèce antique
L ’architecture « expressive »
Conclusion
Planches en couleurs

1 G ianlorenzo Bernini (le Bernin) : E xtase de sainte Thérèse 17 55 W illiam H o g arth : le Lever de la comtesse 96
2 N arciso T om é : le « Transparente » 18 56 B enjam in W est : la M o rt de W olfe 96
3 Pierre P aul R u b en s : l'A doration des rois 19 57 C laude L o rrain : Paysage avec un berger 105
4 Saint-Pierre de R om e 20 58 A nnibale C arrache : Fuite en É gypte 106
5 Ja k o b P ra n d tau er : M onastère de M e lk 21 59 A dam E lsheim er : Fuite en É gypte 106
6 D iego V elasquez : Philippe I V d'Espagne 22 60 Pierre P aul R ubens : le Tournoi 107
7 R em b ran d t V an R ijn : la Ronde de nuit 23 61 C laude L o rrain : Paysage avec la nym phe Égérie 108
8 G iam b attista T iepolo : Apollon m enant Béatrice de Bourgogne 62 N icolas Poussin : Funérailles de Phocion 109
à Frédéric Barberousse 24-25 63 Julius Porcellis : M arine 110
9 G ianlorenzo Bernini (le Bernin) : A nge à l'inscription 26 64 Ja n V an G oyen : Vue d 'Emmerich 110
10 N ico las P oussin : Confirmation 27 65 Philips K oninck : Paysage hollandais 111
11 Table en bois sculpté et doré, hôtel L auzun, P aris 27 66 Jacob R uisdael : Bois 111
12 Salon de Vénus, Versailles 28 67 Jean -H o n o ré F ra g o n ard : Colin-M aillard 112
13 F ran ço is Cuvilliés : Galerie des Glaces, A m alienburg 29 68 T hom as G ainsborough : Going to m arket 113
14 F ra n z A n to n Bustelli : Colombine 29 69 Sebastiano et M arco Ricci : M onum ent au duc de Devonshire 114
15 L ukas von H ild eb ran d t : Belvédère, Vienne 30 70 F rancesco G u ard i : Vue de Venise avec la Salute et le Dogana 115
16 L o rd B urlington : Chiswick H ouse, L ondres 30 71 A n tonio C anale (C analetto) : Venise. L e « Bucintoro »
17 Ignaz G ü n th er : Vierge à l'Annonciation 31 retournant au môle 115
18 C hristian Jo rh a n l ’A ncien : Saint Nicolas 31 72 R ich ard W ilson : le Snowdon 116
19 A n to in e W atteau : les Plaisirs du bal 32 73 G eorge Stubbs : Jum ents et poulains dans un paysage 117
20 R ené D ub o is : Table de Tilsit 32 74 A lbrecht C uyp : Bétail et personnages 117
21 Pierre Paul R ubens : Autoportrait avec Isabelle Brant 49 75 Sanchez C otan : Coing, chou, melon, concombre 118
22 G ianlorenzo Bernini (le Bernin) : Buste de Louis X I V 49 76 F loris V an D yck : Nature m orte 119
23 A n toine V an D yck : M arquise Balbi 50 77 W illem C laesz H eda : N ature m orte à la coupe et au poisson 119
24 D iego V elasquez : l'In fa n te M arguerite 51 78 W illem K alff : Nature m orte : cruche et fru its 120
25 F ra n s H ais : Portrait d'hom m e 52 79 C arlo M aderno : Sainte Suzanne, R om e 137
26 R e m b ran d t V an R ijn : D am e à l'éventail 53 80 F rancesco B orrom ini : San Carlo aile Quattro Fontane, R om e 138
27 R e m b ran d t V an R ijn : Vieillard assis 54 81 Jo h a n n M ichael F eichtm ayr : Putto 138
28 Philippe de C ham paigne : Orner Talon 55 82 Sim pert K ram er, Jo h an n M ichael F ischer et d ’autres : Église
29 P eter Lely : D eu x fe m m e s de la fa m ille L a k e 56 abbatiale, O ttobeuren 139
30 N ico las de L argillière : Louis X I V et ses héritiers 56 83 F rançois M an sart, poursuivi p a r Jacques L em ercier : Val-de-
31 F rancesco Solim ena : Autoportrait 57 Grâce, P aris 140
32 G odfrey K neller : M atthew Prior 58 84 F rancesco B orrom ini, m odifié p a r C arlo R ainaldi et d ’autres :
33 M aurice Q uentin de L a T o u r : A utoportrait 59 Santa A gnese su r la Piazza N a v o n a , R om e 140
34 Jean -M arc N a ttie r : Reine M arie L eczinska 60 85 G ian lo ren zo B em in i (le Bernin) : Tombeau du pape A lexandre V I I 141
35 A llan R am say : M a ry A tk in s (M rs M a rtin ) 61 86 Sir C h risto p h er W ren : Saint Stephen's, W albrook, L ondres 142
36 P om peo B atoni : Jean, marquis de M ontherm er 62 87 Jam es G ibbs : Saint M a rtin 's in the fields, L ondres 143
37 Jo sh u a R eynolds : Colonel John H ayes Saint-Leger 63 88 L ouis Le V au : Château de Versailles: avant-cour, cour royale
38 T h o m as G ain sb o ro u g h : M rs R . B. Sheridan 64 et cour de marbre 144
39 B artolom é M urillo : Im m aculée Conception 81 89 A ntoine Coysevox : la R enom m ée 144
40 M ichelangelo d a C aravaggio : D avid vainqueur de Goliath 82 90 Luigi V anvitelli : la Grande Cascade, C aserta 145
41 G u id o Reni : Saint Jean-Baptiste 83 91 L ouis Le V au, C laude P errau lt et C harles L ebrun, Façade
42 P ietro d a C o rto n a : l'Enlèvem ent des Sabines 84 orientale du Louvre, Paris 146
43 N ico las Poussin : Diane et E ndym ion 85 92 A nge-Jacques G abriel : M inistère de la M arine, P aris 146
44 M a ttia Preti : É tude pour la fresque de la lèpre 86 93 L ukas von H ild eb ran d t et Jo h a n n D ientzenhofer : Escalier,
45 G ia m b a tista T iep o \o : la Trinité apparaissant à saint Clém ent (? ) 87 Schloss Pom m ersfelden 147
46 Le G uerchin : Aurore 88-89 94 B althasar N eu m an n : Vierzehnheiligen 148
47 Pierre Paul R ubens : L e Jardin d'am our 90 95 José P ena et F ern an d o de C asas : Façade occidentale de la
48 R em b ran d t V an R ijn : Bethsabée 91 cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle 149
49 Ja n Steen : le M onde à l'envers 92 96 Cabinet de la Pendule, Versailles 150
50 L ouis Le N a in : la Charrette 92 97 Joseph W illems (?) : Bergère 150
51 Jean V erm eer : D am e et gentilhom m e au virginal 93 98 Joseph W illem s (?) : A cteur en costume turc 150
52 F ran ço is B oucher : Cupidon c a p tif 94 99 R o b e rt A dam : Salle étrusque, O sterley P ark 151
53 Jean-B aptiste C h a rd in : la Toilette matinale 95 100 R ich ard M ique : Temple d'A m our, dans les jard in s du P etit
54 J.-C . D uplessis : Encrier 95 T rian o n 152
 ------- -- ----- - --
RRembrandt Van Rijn
em brandt Van Rijn :: Jeune
Jeune fille
fille endormie.
endormie. 1655-1656.
1655-1656. Dessin
Dessin au
au pinceau
pinceau àà l’encre
l'encre brune
brune
(24,5 Xx 20,3
(24,5 20,3 cm).
cm). British
British M
Museum, Londres.
uséum , Londres.
Introduction
LA RENAISSANCE ET LE BAROQUE
L a période baroque, qui couvre en gros le x v n e et le
x v m e siècle, peut être considérée com m e une « transi­
tion » entre la Renaissance et les tem ps modernes. Elle
fut en quelque sorte une répétition de la Renaissance.
Vue sous un certain angle, elle ap p araît com m e une phase
nouvelle d 'u n phénom ène antérieur, un renouveau d ’acti­
vité créatrice basé sur les principes établis dans le passé.
Com m e toutes les phases artistiques, le baroque connut
une période de gestation, un apogée et un déclin. M ais
sa ressemblance avec la Renaissance va plus loin encore.
Les artistes de la Renaissance et ceux de la période
baroque se virent dem ander le même genre d ’œuvres
et durent travailler p our le même type de mécènes :
les cours, l’aristocratie, l’Église. D ans ce livre, nous
étudierons les catégories d ’œuvres d ’art que nous avions
rencontrées pendant la Renaissance : en architecture,
églises et palais; en sculpture, statues en m arbre grandeur
nature destinées aux autels, tom beaux, places publiques
et jard in s; en peinture, com positions représentant des
scènes m ythologiques, bibliques ou classiques.
T out com me la Renaissance, le baroque fut dom iné
par les carrières des grands artistes. Les L éonard de Vinci,
Michel-Ange, R aphaël, Titien et D u rer de la R enais­
sance ont leurs équivalents pendant la période baroque :
ce sont les Bernin, Poussin, R ubens, R em brandt, Velas-
quez et Tiepolo. M ieux encore, ces deux groupes d ’artistes
adoptaient des attitudes esthétiques sem blables et pui­
saient — les seconds par l ’interm édiaire des prem iers —
aux mêmes sources : ¡’A ntiquité. L ’art classique, c ’est-à-
dire l’architecture et la sculpture de la Rom e antique
(et non pas de la G rèce) dem eure l ’arrière-plan constant
des œuvres présentées dans ce livre. Les relations du
baroque et de l’art classique sont symbolisées p ar une
gravure de Piranesi (illustration noire n° 1).
Et pourtant, dans cette succession de styles, il faut
rem arquer, outre les similitudes, d ’im portantes diffé­
rences. D ’abord, to u t semble exagéré, les tons sont plus
variés et plus chauds, les textures plus riches, la déco­
ration plus abondante, les jeux d ’om bre et de lumière
plus nom breux; le contrôle est m oins réel, semble-t-il.
On découvre rarem ent le raffinem ent lyrique typique de la
Renaissance. P arto u t où il y a retenue, on approche
presque de la sévérité. On rencontre aussi quelquefois
une recherche délibérée de l’effet esthétique.
En outre, le baroque fut m arqué par une expansion
de l ’art sur tous les plans : celui des mécènes, celui des
diverses catégories artistiques et celui des limites géogra­
phiques. Le centre des activités culturelles ne changea
pas (bien que vers le milieu de la période, Paris ait pris
à Rom e son titre de capitale artistique européenne),
m ais les régions périphériques jo u èren t un rôle plus
im portant. Cette expansion artistique ap p araît dans la
naissance ou le renouveau d ’écoles nationales en France,
en Espagne, en H ollande, en A ngleterre et en Europe
centrale. Ces écoles contribuèrent beaucoup plus à
l’éclosion du baroque q u ’elles n ’avaient pu le faire pour
la Renaissance qui avait été dom inée p ar l ’a rt italien,
bien que le baroque soit ap p aru d ’ab o rd en Italie. Ce
L es chiffres dans la marge renvoient aux illustrations :
caractères gras pour les illustrations en couleurs, italiques
pour les illustrations en noir et blanc.
renouveau créateur au nord des Alpes reflétait l’essor
des nations et un déplacem ent de la puissance écono­
m ique, qui, des régions m éditerranéennes, se p o rtait
vers les pays b o rdant l’A tlantique, la France et l’Angle­
terre en particulier. En outre, l’art baroque fut transm is
par les m issionnaires à l’A m érique latine et à l’Extrême-
O rient. La colonisation favorisa égalem ent l’im plantation
de styles architecturaux anglais sur la côte orientale
d ’A m érique du N ord au x v m e siècle.
D ans le dom aine de la protection des arts, les classes
moyennes com m encèrent à jo u e r un rôle im portant
mais pas encore décisif, sauf en H ollande protestante où
il n ’y avait pas de cour officielle ou d ’aristocratie et où
l’Église ne faisait pas travailler les artistes. M ais c ’est
dans le dom aine des arts dits secondaires que l’évolution
fut la plus rem arquable. Ceci est particulièrem ent évident
en peinture. Le portrait, les paysages, les natures m ortes
et la peinture de genre (représentation de thèm es de la
vie quotidienne) étaient des catégories secondaires. Pour
la prem ière fois, sauf pour le portrait, ces genres se
voyaient attribuer une im portance réelle aux côtés des
catégories supérieures traditionnelles de la peinture qui
tiraient leurs sujets de la Bible, de la m ythologie et de
l’histoire ancienne. En architecture, il en fut de même de
l’urbanism e et de la construction de maisons. En sculpture,
c ’est l’art du buste qui occupa une place toute nouvelle.
Au x v m e siècle, la décoration des intérieurs et les meubles
suivirent à leur to u r ce courant stylistique et on assista
à la naissance d ’un art nouveau : la porcelaine.
Le troisièm e changem ent fondam ental que l’on doit
au baroque est la com plexité de plus en plus grande
des tendances stylistiques. Il est très vrai que la Renais­
sance ne fut jam ais un m ouvem ent uniform e et unique.
Elle atteignit son apogée en des lieux et à des m om ents
différents, et sa phase ultime — le m aniérism e — , qui
fut longue et extrêm em ent variée, fut en quelque sorte
une réaction à l’époque même de ses réalisations les plus
rem arquables. M ais la Renaissance fut cependant beau­
coup plus hom ogène que le baroque. En fait, le term e
de « baroque » convient mal à l’art des x v n e et x v m e siè­
cles, sauf si on le prend dans un sens très général. Certes,
c ’est ce style qui dom ina et qui influença plus ou moins
tous les autres; mais pris dans son sens strict, il ne fut
q u ’un style parm i d ’autres qui ap parurent au même
m om ent, comme nous allons m aintenant l’expliquer.
SIGNIFICATION DES TERMES STYLISTIQUES. THÈME DE CE LIVRE
A u jo u rd ’hui le m ot baroque désigne aussi un style (il
peut aussi désigner une époque) qui ap p aru t en Italie
un peu après 1600, qui s’y épanouit ju sq u ’au m ilieu du
x v m e siècle et qui gagna en particulier les Flandres,
l’Allem agne, l’Europe centrale (c’est-à-dire : l’Autriche,
la Bohême et la Pologne), l’Èspagne et les colonies
espagnoles; il exerça égalem ent des influences diverses
dans tous les autres pays d ’Europe. Parallèlem ent au
baroque, un m ouvem ent classique se dessina, qui s’y
opposait en partie, et qui eut pour siège principal la
France. U n troisième style ap p aru t égalem ent, le réalisme,
représenté par le Caravage et de nom breux peintres
hollandais.

1. Giovanni Battista Piranesi. A rc de Septim e Sévère et église Santi
Luca e M artina. 1759? G ravure (25,5 x 57,5 cm ). C ette gravure,
qui fait partie de la série intitulée Le Vedute di Roma, a été reproduite
ici afin d ’illustrer l ’im portance de R om e à cette époque et de sym ­
boliser les liens qui unissaient le b aroque à l'a rt a ntique : une église
L ’existence de ces trois styles se prolongea avec quelques
modifications, ju sq u ’au x v m e siècle. Mais le x v m e siècle
vit aussi naître un style nouveau, le rococo, qui est un
peu au baroque ce que le m aniérism e était à la Renais­
sance. C ’est-à-dire q u ’il était en partie une adaptation
du baroque et en partie une réaction contre le baroque.
Vers 1760, le classicisme d o n n a naissance au néo-classi­
cisme qui devint caractéristique de l’époque. Ceci mit
fin à la prédom inance du baroque et com m ença la transi­
tion avec la période m odernè.
Le cycle qui s’était am orcé juste avant 1600 fut, lui
aussi, interrom pu, et bien que le baroque et le rococo
aient com m encé à décliner, la période s ’acheva non
pas sur une courbe descendante, mais sur une courbe
ascendante. Ceci est égalem ent vrai du m aniérism e, mais
la transition entre ce style et le baroque fut beaucoup
plus brutale; en effet, parm i les progrès faits pendant
la seconde m oitié du x v ie siècle, nom breux sont ceux
qui n ’atteignirent leur plein épanouissem ent q u ’au
xviie siècle. De même le néo-classicisme ne fut pas seule­
m ent un reto u r en arrière; c ’est en lui q u ’il faut chercher
les racines des conceptions de l’a rt m oderne.
Ce livre se propose de suivre l’évolution de ces styles
et d ’étudier leurs caractéristiques. Sur le plan historique,
9
du x v i i ' siècle — Santi L uca e M artina, œ uvre de P ietro da C o rto n a
— voisine avec les ruines classiques de l ’ancien forum rom ain.
R om e fut la capitale artistique de l ’E urope p endant les trois prem iers
qu a rts du x v ii' siècle et jo u a de nouveau un rôle de prem ier plan à
l ’époque néo-classique.
cette période est celle de l’apogée de « l’ancien régime »;
c ’est l’époque de la lutte pour la suprém atie entre les
États européens. C ’est le G rand Siècle qui vit la C ontre-
Réform e et les débuts de la science m oderne. Peu après le
début de cette ère éclata la guerre de Trente Ans (1618-
1648); sa fin fut m arquée par la R évolution française
(1789).
Il nous faut peut-être expliquer pourquoi les chapitres
de ce livre étudient successivement les différents styles
plutôt que les écoles nationales. C ’est sans doute q u ’on
risquerait alors de rattacher les artistes à des tendances
qui ne furent mises en évidence que rétrospectivem ent.
Én outre, on p o urrait être tenté de donner la prim eur
à ces tendances au détrim ent des œuvres d ’art, alors
q u ’elles n ’existent que par ces mêmes œuvres d ’art.
M ais les styles dégagés p ar les historiens d ’art étaient
liés à des tendances d o n t certains artistes avaient cons­
cience. Ces artistes qui se plaçaient par ra p p o rt à la
Renaissance et même à l’A ntiquité classique étaient
capables, pour la prem ière fois dans l ’histoire de l ’art,
d ’exercer un choix stylistique conscient. L ’abondance
des écoles et des chefs-d’œuvre baroques interdit dans
un livre aussi succinct une étude qui ne s’intéresserait
q u ’aux faits. En outre, les caractéristiques qui ignorent
10

les frontières nationales ou les délim itations entre les

diverses catégories d ’a rt présentent à cette époque un
intérêt exceptionnel et perm ettent de com prendre l’art
baroque mieux que ne l’aurait fait une étude géogra­
phique ou chronologique rigoureuse.

ORIGINE D U « BAROQUE » ET D U « ROCOCO »

Com m e tous les term es qui s ’appliquent à l’a rt avant

le x ix e siècle, les m ots « baroque » et « rococo » furent
introduits rétrospectivem ent et employés, du m oins au
début, de m anière erronée. « B aroque » dérive, semble-t-il,
d ’un m ot portugais, barroco, qui désigne une perle
irrégulière. A u x v ie siècle, le m ot était em ployé dans un
sens m étaphorique et désignait une idée bizarre ou un
raisonnem ent tortueux.
Ce n ’est que pen d an t la seconde m oitié du x v m e siècle,
alors que le néo-classicisme com m ençait à s’affirmer,
q u ’il fut appliqué à l’art. O n l’opposait alors, comme
on le fait encore au jo u rd ’hui dans une certaine mesure,
aux valeurs classiques.
En 1771, le Dictionnaire de Travaux attrib u a deux sens
au term e baroque : l ’un était synonym e de bizarre,
excentrique; l’autre désignait « en peinture, une figure
ou un tableau dans lesquels les proportions n ’étaient
pas observées et où l’artiste suivait sa propre fantaisie ».
Les sculpteurs et les architectes qui n ’obéissaient pas aux
règles classiques, étaient plus sévèrem ent attaqués encore
que les peintres. Le critique italien Milizia, influencé
par le grand théoricien néo-classique W inckelm ann,
écrivait en 1797 : « Le baroque est le dernier degré du
bizarre; c ’est le ridicule porté à l ’extrêm e. B orrom ini
délirait, mais G uarini, Pozzi et M archione dans la sacristie 2. Intérieur du Gesu, R om e. A rchitecture de Giacomo Vignola,
de Saint-Pierre de R om e ont été baroques. » com m encée en 1568. Le recours aux m atériaux riches et aux décors
recherchés propres au style baroque, visant à la fois à glorifier
Au x ix e siècle, le m ot continua de désigner certains D ieu et à éveiller les ém otions des fidèles, est évident d a n s l ’église
aspects de l’architecture italienne du x v n e siècle, mais de la m aison m ère de l ’ord re des Jésuites à R om e. A l ’origine,
l ’hostilité soulevée p ar ce style gagna d ’autres arts et l ’intérieur était relativem ent nu, et ce n ’est q u ’à la fin d u x v n ' siècle
d ’autres pays. Ce n ’est q u ’en 1888, avec la publication q u ’elle prit l ’aspect que n ous lui connaissons a u jo u rd ’hui. Les
de l’ouvrage de H einrich Wôlfflin, Renaissance und Barock fresques de l ’abside, les peintures qui o rnent les pendentifs, la coupole
que le term e « baroque » p rit un sens plus neutre, bien et la nef (illustration noire n° 29) furent exécutées entre 1672 et 1683
que Wôlfflin l ’ait appliqué à une période — entre 1530 par G aulli.
et 1630 —- plus ancienne q u ’on ne le fait en général
a u jo u rd ’hui. M ême à l’époque de Wôlfflin, ce n ’est propres, la décoration et les ornem ents, et gagna d ’autres
q u ’en Allem agne et dans un cercle restreint d ’érudits arts et d ’autres pays, l’Allem agne en particulier. Il fut
q u ’on considérait l’a rt baroque com m e un art parfaite­ associé rétrospectivem ent à l ’époque de Louis XV. Le
m ent respectable. P a rto u t ailleurs on en faisait un p ro ­ style Louis X V ou style Pompadour, comme on l’appela
longem ent dégénéré de l’art de la Renaissance. En A ngle­ à tort, fut po u r la prem ière fois nom m é « rococo » par
terre et en A m érique, le préjugé populaire contre le un artiste du début de la période rom antique, M aurice
baroque d u ra presque ju s q u ’à la dernière guerre. Depuis, Quai, élève de D avid, vers 1796-1797. Ce m ot dérive sans
il a été enfin accepté p our deux raisons : parce q u ’au jo u r­ doute de « rocaille » qui désigne les coquilles et m orceaux
d ’hui on cherche à jug er un style sur ses mérites propres de rochers utilisés en décoration au x v ie siècle. Les
p lutôt que d ’après des règles esthétiques abstraites; et artistes parisiens appelèrent ainsi un style contre lequel
parce que l’énergie, l’im agination et la hardiesse du ils se révoltaient ouvertem ent. Le rococo était pour les
baroque séduisent la sensibilité m oderne. néo-classiques français ce que le baroque était pour
L ’origine du m ot « rococo » est à peu près identique. W inckelm ann et les néo-classiques italiens.
A l’origine, le rococo était un type de décoration fantai­ La réhabilitation de la peinture, de la décoration et
siste qui avait cours vers 1700 en France et qui réagissait des meubles rococo français com m ença il y a environ
contre le style pom peux et m onum ental d o n t le Versailles un siècle, bien avant celle du b aroque; ce n ’est que récem ­
de Louis XIV constitue l ’archétype. Il atteignit son m ent cependant, que le rococo a été reconnu par les
apogée vers 1730, dans les dom aines qui lui étaient critiques.

3. El Greco. Imm aculée Conception. 1613 environ. Peinture à l ’huile
su r toile (3,23 x 1,67 m). M usée de San Vincente à T olède.
Bien q u ’o n m ette en général le style de G reco sous l ’étiquette du
m aniérism e, ses dernières œuvres tém oignent d ’une sensibilité
b aroque p a r bien des aspects. 11 fut l ’un des prem iers à a dopter
d ans ses tableaux le m ouvem ent ascendant typique d u baro q u e et à
trad u ire l ’ém otion à l ’aide de drapés flottants et de gestes et expres­
sions extatiques. L ’Im m aculée C onception de la Vierge fut l ’u n des
thèm es de dévotion m is en valeur p a r le concile de T rente.
INFLUENCE DE LA RELIGION ET DES IDÉES PHILOSOPHIQUES
On peut dire, en gros, que le x v n e siècle fut une époque
d ’auto rité et le x v m e une époque de scepticisme. Il faut
rappeler avant to u t que l’esprit de recherche scientifique,
qui finit p ar saper l’autorité établie, com m ença à poindre
au début du x v n e siècle, alors que l’autoritarism e qui
avait établi les structures sociales de l ’époque persista,
sans presque aucun changem ent, ju sq u ’à la Révolution
française. N éanm oins, on continue d ’associer le x v n e siècle
avec la hiérarchie, les castes et le m aintien de l ’autorité,
et le x v m e avec le scepticisme, le rationalism e e t la remise
en question de l’autorité.
Le respect de l’auto rité propre au x v n e siècle apparaît,
par exem ple, dans^ la théorie du d ro it divin des rois,
la prétention de l’Église à in terpréter toute connaissance
à la lueur de son enseignem ent et la façon d o n t les artistes
cherchaient à justifier leurs principes en se référant aux
11
4. Pierre Paul Rubens. Apothéose de Jacques I er (détail). 1629.
Peinture à l’huile sur panneau (95 x 63,1 cm). M rs H um phrey
B rand, G lynde Place, Sussex. C ’est sans doute là, l ’une des prem ières
esquisses de R ubens po u r le plafond de la salle des B anquets de
W hitehall, d o n t la d écoration lui avait été confiée p a r C harles I "
en l ’ho n n eu r de son père et de la m aison royale des Stuarts. Les
toiles furent exécutées à A nvers et mises en place en 1635. Ici, l ’a rt
a été m is a u service de la p ropagande p a r u n m o n arq u e régulier,
to u t com m e l ’art religieux dans les églises catholiques. Le dessin
de R ubens, dans des tons gris argent et ja u n e doré, constitue un
exem ple parfait de sa touche.
sources classiques. T out cela n ’était pas nouveau, mais
s’accentua encore à cette époque. Le pouvoir séculier se
concentrait de plus en plus entre les m ains du souverain ou
de son m inistre : il en était ainsi po u r le pape U rbain VIII,
le cardinal de Richelieu, Philippe IV d ’Espagne, Louis XIV,
C olbert, Charles I er d ’A ngleterre et Cromwell. D ans le
dom aine de la religion (si l’on se place au point de vue
du catholicism e), la marée protestante avait été endiguée,
elle avait parfois même reflué et l’Église catholique était
pleine d ’une confiance nouvelle en sa mission qui contras­
tait avec son attitude défensive et anxieuse du siècle
précédent. Les ordres religieux fondés au début de la
C ontre-R éform e étaient à l’apogée de leur puissance.
C ’était le cas en particulier de la Société de Jésus, fondée 2
en 1540.
Les conséquences de la Réform e sur les arts avaient
été, en général, négatives, puisque les peintures et les
sculptures religieuses avaient été bannies des églises;
 12
mais, la C ontre-R éform e, p ar l ’interm édiaire du concile
de Trente (1545-1563) avait eu des conséquences p ro ­
fondes. La représentation des idées hérétiques et des
sujets indécents ou incorrects avait été interdite; les
3 images de la Vierge M arie, des m artyrs et des saints,
particulièrem ent en extase, abondèrent. L ’a rt religieux
fut encouragé dans les églises à condition q u ’il enseigne
la foi (au sens presque médiéval du term e) et q u ’il incite
à la piété.
De là, il n ’y avait q u ’un pas à franchir p o u r utiliser
l’art à des fins de propagande, et cette idée fut également
reprise par les souverains séculiers. En raison de sa
4 nature même, la propagande doit faire appel aux ém otions
de ceux q u ’elle veut toucher; il y a donc une relation
étroite entre les form es où l ’ém otion ap p araît le plus
ouvertem ent — les plus baroques en général — au
x v n e siècle, et la protection des cours et de l’Église
catholique. D ans l’ensem ble, l ’a rt baroque, au sens le
plus strict du term e, est associé à des pays catholiques
plutôt que p rotestants (voir la carte à la fin de ce livre);
à des pays fidèles au pape, p lu tô t q u ’à ceux qui — to u t
en étant catholiques — suivaient une politique religieuse
assez indépendante (la France, p ar exem ple); à des pays
à politique et société féodales et rurales p lu tô t q u ’à des
pays industrialisés et « évolués » — le fait que le baroque
persista au x v m e siècle dans des pays com m e l’Espagne
5. Guido Reni. Ecce Homo. 1640 env. Peinture à l ’huile su r toile
(113 x 95 cm). Fitzw illiam M uséum , Cam bridge. T out com m e
l'im m aculée Conception d u G reco et l'Expression de la frayeur
de L ebrun (ci-dessous) cette toile tém oigne de l ’intérêt très vif des
artistes du x v i i ' siècle p o u r l ’expression des sentim ents, intérêt
qui reflétait celui des théologiens et des philosophes po u r la psycho­
logie. L orsque la représentation des sentim ents est aussi ouverte
et p athétique q u ’elle l’est ici, elle peut nous paraître détestable,
m ais elle n ’en est cependant pas m oins typique de l ’art baroque, et
profondém ent sincère.
6. Charles Lebrun. Expression de la frayeur. 1668? Plum e et encre
noire par-dessus un dessin à la craie noire (19,5 x 25,5 cm). Louvre,
Paris. L ’intérêt p o u r l ’expression des ém otions a p p aru t pendant
la R enaissance et fut repris a u x v i i ' siècle p a r les artistes classiques
et baroques. L ebrun, directeur de l'A cadém ie française de peinture
et de sculpture de 1663 à 1690, ten ta de réduire le problèm e à une
série de règles; cette tête, qui fait a p p ara ître les diverses contractions
des m uscles du visage sous l ’im pulsion de la terreur, fait partie
d ’une série de dessins q u ’il réalisa p o u r illustrer son cours sur
« l ’Expression des passions ». Ce cours donné p o u r la prem ière
fois sans doute en 1668, fut im prim é en 1696 et exerça une influence
m ajeure.
et l’Allemagne du Sud, alors q u ’ap parurent en France
des styles plus raffinés comme le rococo et le néo-classi­
cisme, en est bien la preuve.
Cela ne veut pas dire que le baroque fut consciem m ent
utilisé par les mécènes royaux et catholiques, com m e un
instrum ent de leur politique, ou q u ’il devait nécessaire­
m ent apparaître dans leur type de société. Cela signifie
encore moins, comme on l’a dit parfois, que le baroque
était une invention des Jésuites. En fait, le baroque,
comme la plupart des autres styles, fut créé p ar les
artistes eux-mêmes et s’exprim a avec a u tan t de beauté
et d ’efficacité dans des œuvres personnelles de dim ensions
restreintes, que dans des œuvres publiques et m onum en­
tales, même si ces dernières dem eurent typiquem ent
baroques. En outre, l’attitude de l’Église et en particulier
des ordres religieux, à l’égard de l’art, dem eura assez
austère pendant toute la prem ière m oitié de l’époque
baroque, et ce, au tan t pour des raisons d ’économ ie que
p ar principe. Ce n ’est que pendant la seconde moitié
du x v n e siècle et au x v m e siècle, q u ’apparurent les riches
autels baroques et les décorations qui, au jo u rd ’hui,
em plissent les églises.
U n autre point m érite d ’être éclairci. D ans quelle
mesure les drapés flottants, les expressions et gestes
exagérés des statues et des tableaux baroques cherchaient-
ils à ém ouvoir les fidèles et à les forcer à partager les

7. C harles Nicolas Cochin le Jeune. École de dessin à VAcadémie.
G rav u re p a r B.-L. Prévost (10,2 x 20,4 cm). Bien q u ’elle date de
la seconde m oitié du x v m e siècle, cette gravure n ous m ontre le
program m e d ’études tel que l ’A cadém ie française l ’avait fixé vers
1660, et qui fut im ité presque exactem ent p a r les diverses académ ies
d ’E urope. Les plus jeunes élèves copient les œuvres de leurs m aîtres,
tandis que les plus âgés dessinent d ’après nature ou reproduisent
des m oulages d ’après l ’antique.
ém otions des personnages représentés? T ournons-nous
î vers l'E xtase de sainte Thérèse sculptée p ar le Bernin
p our la chapelle C ornaro à Santa M aria délia V ittoria,
à Rom e, en 1645-1648. Cette statue représente l’extase
de la sainte qui con n u t l’am o u r de Dieu sous la forme
d ’un ange lui transperçant le cœ ur d ’une flèche enflammée.
Cette œuvre est sans nul doute spectaculaire, m ais le
Bernin chercha a u ta n t à représenter l’ém otion décrite
par la sainte ju s q u ’à soulever des sentim ents semblables
dans l ’âm e du spectateur. En fait, les théologiens catho­
liques, et en particulier les Jésuites, avec qui le Bernin
était très lié, condam naient un abandon exagéré aux
ém otions dans la prière ou la m éditation qui, disaient-ils,
risquait de m ener au péché une fois que l’ém otion avait
disparu. P ar contre, les théologiens de l ’époque s’intéres­
saient beaucoup à la psychologie. Les états d ’âm e des
5 saints, des m artyrs et même du C hrist, étaient m inutieuse­
m ent fouillés et analysés. Ce goût de l ’analyse et de la
6 représentation vivante des ém otions jo u a un rôle im portant
dans la théorie esthétique du x v iie siècle.
D ans la mesure où le spectateur devait identifier ses
propres sentim ents à ceux qui étaient représentés devant
lui, il faut chercher l’explication de ce problèm e dans la
théorie esthétique p lu tô t que dans la théologie. C ertains
théoriciens ont établi un parallèle entre les arts plas­
tiques et la rhétorique — a rt de la persuasion; mais ceci
13
n ’était pas nouveau au x v n e siècle; ce qui l ’était, c ’était
l’expression de cette notion dans l’art.
DOCTRINES ESTHÉTIQUES DE L ’ ÉPOQUE
La soum ission à l’autorité, propre au x v n e siècle, s ’exprim a
directem ent dans les arts, d ’abord p ar le recours constant
aux sources classiques ta n t en théorie q u ’en pratique,
ensuite par la doctrine de la hiérarchie des catégories;
selon cette hiérarchie, les peintures à grande échelle
m ettant en scène des sujets tirés de la Bible, de l’histoire
classique et de la m ythologie étaient plus im portants
que les portraits, les paysages, les scènes de genre, etc.
Il faut aussi n o ter q u ’une com position ou une façade
d ’église baroques obéissaient à une hiérarchie : on plaçait
au som m et ce qui im portait le plus et le reste était classé
par ordre d ’im portance ju s q u ’à la base où se trouvaient
les détails les plus infimes. La théorie esthétique s ’occupait
de ces catégories « supérieures » et ce n ’est q u ’au x v m e siè­
cle q u ’on com m ença à aborder plus intelligem m ent les
problèm es esthétiques posés par le p o rtrait, le paysage
ou la peinture de genre.
La doctrine esthétique m ajeure de l’époque considérait
que la peinture et la sculpture étaient des m oyens d ’im iter
la nature idéalisée — idéalisée et non pas réelle — , car
on considérait, avec P laton et A ristote, que la nature à
 14
8. Roland Fréart de Chambray. Planche extraite du « Parallèle
de l'architecture antique et de la moderne ». (D étail de la seconde
édition, 1689.) 1 " éd. à Paris en 1650 (28 x 18,4 cm). L ’étude
systém atique des cinq ordres architecturaux classiques (toscan,
dorique, ionique, corinthien et com posite), apparue pendant la
Renaissance, se prolongea aux x v n ' et x v n ie siècles, en particulier
en F rance. F ré a rt de C ham bray fut l ’un des prem iers à prôner
une obéissance stricte aux règles établies p a r l ’écrivain rom ain
V itruve. Il a p p u y a ses argum ents de gravures faites d ’après des
dessins de ruines classiques. N ous voyons ici une illustration de
l ’ord re dorique, d ’après les Bains de D ioclétien, à Rom e.
l ’état brut était toujours im parfaite. A l ’artiste incom bait
la tâche de découvrir et de représenter les form es parfaites
ou idéales, en s’inspirant des sculptures grecques et
rom aines et, plus près, des peintures de R aphaël. On
attachait égalem ent beaucoup d ’im portance à la bien­
séance; c ’est-à-dire q u ’un sujet devait toujours être
représenté dans le style qui convenait. Il en allait de
« même en architecture. A chaque type d ’édifice corres­
pondait un ordre classique — toscan, dorique, ionique,
corinthien ou com posite; si on jux tap o sait plusieurs
ordres dans un même édifice, il fallait se conform er aux
précédents classiques, tels que l’écrivain rom ain V itruve
les avaient consignés dans ses écrits.
Toutes ces doctrines avaient été exposées à m aintes
reprises dans des traités, su rto u t p en d an t la seconde
moitié du siècle, et souvent à l’instigation des académies.
Les académ ies les plus im portantes étaient l ’A cadém ie
rom aine de Saint-Luc, fondée en 1593, et Y Académie
7 royale de peinture et de sculpture, fondée en France
en 1648, m ais qui n ’avait vraim ent fonctionné q u ’à
p artir de 1660. Les académ ies incarnaient une autre form e
d ’autorité dans le dom aine de l ’art, m ais elles s’efforçaient
égalem ent d ’am éliorer le statut des artistes et, à p artir
du xviie siècle, elles com m encèrent à organiser des
expositions. Le traité le plus représentatif de l’époque
fut un ouvrage de G. P. Bellori : l'Idée de peintre, de
sculpteur et d'architecte, publié à Rom e en 1672.
Les académ ies et les traités étaient favorables au
classicisme et opposés au b aro q u e; cependant, les prin­
cipales doctrines esthétiques qui s’étaient façonnées
antérieurem ent m ais qui n ’avaient été codifiées q u ’au
x v n e siècle, étaient acceptées des artistes classiques et
baroques.
Le problèm e le plus souvent abordé était celui de l’im ­
portance de la form e — que les classiques jugeaient
m ajeure —-, et de la couleur — qui im portait le plus aux
baroques. A p art cela, les autres traits distinctifs du
baroque — dynam ique, traitem ent de l ’espace, effets
d ’om bre et de lum ière — , ne relevaient pas de la théorie.
Le fait que le baroque ne s’était pas fixé un program m e
esthétique défini, dem eure frappant. M ais cette attitude
s’accusa encore avec le rococo qui fut un m ouvem ent
ouvertem ent opposé à toute théorie.
Le débat qui opposait les tenants de la form e à ceux
de la couleur atteignit son apogée à l’A cadém ie française
à la fin du x v n e siècle et s ’acheva par la victoire des
« coloristes » qui firent de R ubens le m aître des artistes
contem porains, au détrim ent de R aphaël et de Poussin.
M ais cela ne fut pas le rem placem ent d ’une orthodoxie
par une autre, cela m arqua plu tô t la fin de toute o rth o ­
doxie. Après la « querelle des Anciens et des M odernes »,
l’attitude des artistes, vis-à-vis de l ’im itation de l’A nti­
quité, se fit plus libérale. En d ’autres term es, la remise
en question de l’autorité qui com m ençait dans le dom aine
de la philosophie, s ’exprim ait égalem ent dans celui des
arts plastiques. Le sérieux de la peinture et de la sculpture
au xviie siècle, disparut pendant la prem ière m oitié
du x v m e siècle, po u r faire place à un penchant prononcé
po u r les effets purem ent esthétiques et décoratifs.
« Variété », « charm e », « grâce » furent alors les qualités
q u ’on adm irait le plus. O n se m it à apprécier les études
et les dessins po u r leur force évocatrice, précisém ent
parce q u ’ils étaient inachevés au sens conventionnel du
term e. O n ju gea m oins les œuvres d ’a rt d ’après des
principes absolus que par intuition.
M ais si le scepticisme et la méfiance générale po u r les
dogm es et les systèmes qui ne s ’appuyaient pas sur l’expé­
rience des sens s’exprim èrent dans le rococo, le ratio ­
nalism e — cet autre élém ent de la pensée du x v m e siècle —,
allait am ener un renouveau classique et le néo-classi­
cisme. Le néo-classicisme, p ar opposition au rococo,
se basait fortem ent sur la théorie. C ’est sans doute le
seul m ouvem ent de l’histoire de l’art qui ait été façonné
par des critiques, des philosophes et des connaisseurs
plu tô t que par des artistes. C ependant, son style est si
étroitem ent lié aux idées qui le sous-tendent, q u ’il vaut
mieux rem ettre à un autre chapitre la discussion de ces
idées.
 Le baroque
l ’a p p e l aux s e n t im e n t s
Il vaut mieux com m encer cette étude de l ’a rt baroque au
sens strict par un point qui a déjà été soulevé au sujet
de la propagande religieuse : la m anière d o n t l’art baroque
cherche à frapper l’esprit p ar l’interm édiaire des senti­
ments. Certes, to u t art suppose une certaine participation
de l’intelligence et de la sensibilité. M ais le baroque
éveille les ém otions p o u r toucher l’esprit d ’une manière
toute particulière. Il cherche à prévenir les réactions du
spectateur ; il est « tourné vers le spectateur » plus q u ’aucun
autre a rt avant lui. Il n ’est ni tortueux, ni diffus comme
certaines form es de m aniérism e, il est facile à déchiffrer.
Prenons un exemple : les décors de plafond baroques
sont étudiés en fonction de la form e, de la taille et de
l’éclairage de la pièce, de façon que le spectateur puisse
le voir dans l ’attitude q u ’il p ren d ra norm alem ent dans
la pièce. Ce facteur était à peine pris en considération
à l’époque précédente; les décors de plafond étaient alors
conçus p o u r être contem plés d ’un seul endroit. Les
peintres m aniéristes exécutaient parfois leurs décors
à une échelle tro p grande ou tro p petite p ar rap p o rt
aux dim ensions de la pièce; p o u r un plafond bas, ils
choisissaient des form es am ples ou, à l’inverse, po u r un
plafond haut, ils ado p taien t des form es tro p petites. La
29 , 30, caractéristique des plafonds baroques, c ’est q u ’ils étaient
32 , 8 juste « dans la note ».
U n autre exemple nous est donné p ar les tableaux de
chevalet ou les peintures m urales : les figures se tiennent
62 , 40 toujours au prem ier plan. Le Caravage, l ’un des
peintres révolutionnaires du début de la période, avait
adopté cette technique bien avant 1600, bien q u ’il ait été
par bien des côtés, un artiste prébaroque.
D ans presque tous ses tableaux, l’arrière-plan est
caché p ar un m ur d ’om bre et ne laisse q u ’un espace
étroit où se tiennent les figures. L ’atm osphère, l’action,
la présence physique des corps représentés nous sont
donc presque im posées, et nous sommes ainsi entraînés
dans le m onde créé p ar l’im agination de l’artiste. Le
42 Caravage ne fut pas le seul à avoir recours à ce stratagèm e ;
45, 4i, un peu avant lui, Ludovico et A nnibale C arrache, et
23 , 26 , après G uido Reni, Pierre de C ortone, R ubens, V an Dyck,
47 R em brandt (m ais pas toujours) feront de même.
Chez ces derniers peintres, l’om bre s’éclaircit pour
faire place à des clairs-obscurs ou à des reflets; l ’arrière-
plan est parfois entièrem ent occupé p ar un fond neutre
gris clair ou p ar un paysage au ciel clair. M ais les figures
sont toujours obstiném ent « présentes » —■ vivantes,
expressives, éveillées. Parfois elles regardent directem ent
le spectateur, ou lui adressent un geste com m e pour
écarter la barrière psychologique qui sépare son m onde
du nôtre.
L ’im pact psychologique que p ro d u it cet effet baroque de
rapprochem ent est parfois atteint p a r le m oyen contraire.
L ’espace est creusé en profondeur. Ce procédé fut surtout
utilisé p en d an t la période du h au t baroque et du baroque
ta rd if (c’est-à-dire à p artir de 1630) et est su rto ut typique
du dernier tiers du x v n e siècle.
En peinture on le rencontre su rto u t dans les décors
de plafond en tro m p e-l’œil, m ais les tableaux de Claude 6i
Lorrain, qui n ’ont p o u rta n t par ailleurs rien de baroque,
constituent un autre exemple de profondeur d ’espace. 93
En architecture, les escaliers qui perm ettent ces échappées
de vue prirent une im portance croissante p endant la
période baroque. D ans les tableaux, l ’im pression q u ’à le
spectateur d ’être incorporé à cet espace qui s ’ouvre
devant lui est, bien entendu, subjective; m ais en archi­
tecture, ce peut et ce doit être une réalité. C ’est pourquoi,
p o u r étudier les édifices baroques, il faut en faire le to u r
et les traverser. Les problèm es d ’espace dans le baroque
seront étudiés plus loin.
l ’i l l u s i o n n i s m e
L ’illusionnism e était égalem ent un m oyen de soulever les
ém otions du spectateur. Ce procédé n ’est pas une inven­
tion baroque et toutes les œuvres d ’a rt de l’époque n ’y
ont pas recours, m ais on le trouve plus souvent et il est
plus convaincant q u ’auparavant. Il répondait à une
am bition que les artistes avaient bercée dès l ’A ntiquité
et que la Renaissance avait reprise à son to u r : celle d ’un
réalisme complet.
Vasari louait souvent l’œuvre d ’a rt qui était si proche
de la réalité q u ’elle pouvait en donner l’illusion. Certes,
la simple illusion optique ne suffisait plus et l’im itation
servile de la nature sans sélection ou idéalisation était
méprisée p a r les critiques du x v n e siècle.
N éanm oins, la représentation vivante et convaincante
d ’une nature idéalisée dem eurait encore l ’une des p re­
mières tâches du peintre et du sculpteur. M ême au x v n e siè­
cle, la création d ’une im age ressem blante à p a rtir d ’un
m atériau inanim é avait quelque chose de m iraculeux, et
on appréciait à sa juste valeur l ’habileté technique que
supposait la création de ces images. « C ’est l’im itation
à l’aide de lignes e t de couleurs sur une surface plane de
to u t ce q u ’on peut trouver sous le soleil », disait Poussin,
définissant ainsi la peinture, qui allait dem eurer cela pour
les critiques conservateurs ju sq u ’au x ix e siècle.
Il faut cependant distinguer illusionnism e et réalisme.
Le réalism e était la reproduction fidèle de l’apparence
extérieure des objets, q u ’ils soient réels ou simples produits
de l’im agination. L ’idéalisation en était p ar conséquent
exclue. L ’illusionnism e, d ’autre p art, ne s’opposait pas
à l’idéalisation ou à la représentation d ’événem ents sur­
naturels; au contraire, il allait souvent de pair avec eux.
Des exemples typiques d ’illusionnism e sont la sainte i
Thérèse du Bernin, le plafond de Saint-Ignace à R om e 32
p ar le père Pozzo et l’autel de saint George au m onastère 9
de W eltenburg, p ar Egid Q uirin Asam . Ils représentent
tous des événements que l’hom m e n ’avait pu contem pler,
et p o u rta n t ils traduisent en term es plastiques ce que
l’im agination peut concevoir. E t ils sont si convaincants
q u ’on p o urrait les croire « présents ».
U n autre aspect de l’illusionnisme consistait à dom iner
les lim itations naturellem ent imposées par les m atériaux.
O n donnait au m arbre l’apparence des cheveux ou des
vêtem ents, au m étal doré celle des rayons lumineux
et aux encadrem ents peints celle de cadres véritables.
L ’illusionnisme ne concernait pas seulem ent la peinture
16
9. Egid Q uirin Asam. M aître-autel avec saint George tuant le dragon.
1721. Figures en stuc doré et argenté, colonnes torses en m arbre,
le reste en bois et stuc en partie peints et dorés. Église du m onastère
de W eltenburg, en Bavière. O utre son illusionnism e spectaculaire,
cet autel est typiquem ent baroque p a r l ’em ploi de m atériaux aux
couleurs vives, p a r son fro n to n brisé, ses colonnes torses et ses
lourds ornem ents architecturaux. L ’église fut construite entre 1616
et 1618 p a r le frère d ’Egid Q uirin, C osm as D am ian A sam , qui exécuta
égalem ent la fresque de VImmaculée Conception peinte sur le m ur
vivem ent éclairé qui se trouve derrière l ’autel.
ou la sculpture. En architecture, il arrivait q u ’on construise 38
des façades ou des m urs qui ne correspondaient pas à la
structure réelle de l’édifice et qui servaient seulem ent à
m asquer des éléments laids ou discordants. La doctrine
m oderne du fonctionnalism e qui ap p aru t avec le néo­
classicisme, était inconnue du baroque.
Le Bernin fut sans aucun doute le m aître de l’illusion­
nisme. Il le maîtrise dans les petites choses to u t comme
dans les grandes. L orsqu’il vint à Paris en 1665, il exécuta
un buste en m arbre de Louis XIV. 22
C hantelou nous rapporte la réflexion de l’artiste au
sujet de cette œuvre : « Il est parfois nécessaire, pour
d onner une juste image du modèle, d ’introduire dans un
buste en m arbre un élément q u ’on ne trouve pas dans le
modèle lui-même. » Ceci peut sembler paradoxal, mais
il l’expliquait ainsi : « P our reproduire l’om bre que
certaines personnes ont sous les yeux, il faut creuser le
m arbre à l’endroit de cette om bre afin de donner l’illusion
de cette om bre et dom iner par cet artifice le handicap de
la sculpture, cet art qui ne peut donner de couleur aux
objets. »
Le biographe du Bernin écrivait au sujet du David de 10
la G alerie Borghèse : « La tête splendide de cette statue
(qui a les traits de l’artiste), les sourcils froncés, les yeux
fixes et durs, la lèvre supérieure qui m ord la lèvre infé­
rieure, exprim ent à merveille la juste colère du jeune
Israélite visant de sa fronde le front du géant philistin.
La même résolution, la même force et le même courage
sont égalem ent présents dans toutes les parties du corps,
auquel il ne manque plus que le mouvement pour vivre. »
(Le passage en italiques est d ’un écrivain contem porain.)
L ’illusionnisme pouvait aussi donner l’im pression de
réalité au m oyen d ’un autre artifice créé pour associer
l’œuvre d ’art au m onde réel. C ’est ainsi que le David,
exécuté en 1623, fut l’une des prem ières statues vraim ent
baroques car l’attitude et le regard suggèrent le m ouve­
m ent au-delà des limites imposées par la sculpture elle-
même. L ’artiste est parvenu à placer le centre d ’intérêt
de la scène non pas dans l’œuvre d ’art elle-même, mais à
l’extérieur, dans le m onde du spectateur. On a un effet
semblable, mais moins poussé, dans le tableau de Rem ­
b ran d t intitulé la Ronde de nuit dans lequel les figures t
du prem ier plan sem blent prêtes à sortir du tableau pour
se diriger vers le spectateur. La même im pression nous
est donnée dans les portraits équestres dans lesquels
m onture et cavalier sont représentés de front. Ce procédé
( Suite page 33 )
1. Gianlorenzo Bernini (le Bernin). E xtase de sainte Thérèse. 1645-
1648. M arbre. Figures grandeur nature. Chapelle C ornaro, S anta
M aria délia V ittoria, Rom e. C ette œuvre qui com bine sculpture,
architecture et peinture (ou d u m oins un effet analogue à celui de la
peinture) et qui parvient à donner l’illusion de la réalité, est l’une
des pierres de touche de la sculpture. L ’im pression de réalité est
due à l ’existence d ’une source de lum ière cachée filtrant à travers
u n vitrail jau n e, qui renforce l ’effet des rayons sym boliques repré­
sentés p a r des rayons en m étal. L ’artiste a cherché à m atérialiser
de m anière convaincante l'extase de sainte T hérèse telle q u ’elle l ’a
elle-m ême décrite.
2. (page précédente) arciso Tomé. Le
« Transparellle ». Achevé en 1732. Ma rbre
ct autres matériaux. Cathédrale de Tolède,
Espagne. Les effet s très poussés de la
gravure précédente sont ici portés à leu r
co mble. L·a utel est une châsse destinée
à recevoir Je Saint-Sacrement q u 'on peut
apercevoir derrière une paroi de verre
(d 'où Je nom de « Transparente >>) . Il est
éc lairé en haut ct derr ière Je spectateur
par une haute fenêtre entourée de figures
sculptées représentant le Christ, les pro-
phètes ct les saints.
3. (ci-dessus) Pierre Paul Rubens. Adora-
tion des rois. 1634. Peint ure à J' hu ile sur
toile (3,28 x 2,47 m). King's College
chapel, Cambr idge. Avec l'a utor isation
du Pr incipal ct des professeurs. L 'Adoration
des rois peinte par Rubens po ur le Couvent
des Dames Bla nches à Malines, est un
exem ple de !"éloquence puissa nte d u
retable baroque à son apogée. Les trois
grandes fi gures des rois incarnent la
remise de J"a utor ité su r Je monde d ' ici-bas
au di vin enfant. Le style de l'artiste, qui
avait perdu il cc mo men t son agressivité,
joint it son habit uelle vigueur une note de
tendresse et de sérénit é.
20
4. Saint-Pierre de Rome. Cette photo
montre trois stades du baroque : Proto-
baroque (dans la coupole de Michel-
Ange, 1547); baroque naissant (dans la
façade de Maderno, 1606); haut baroque
(dans la colonnade par le Bernin, 1657).
Ces trois éléments relient les époques
successives. La première est incarnée
par la grâce et la majesté de la coupole;
ce n'est qu'au milieu du xv1• siècle que
masse et mouvement purent être exprimés
en termes aussi purement architecturaux.
La seconde époque est représentée par la
uef gra:1dioY:: et par la façade ajoutée
à la basilique pour des raisons liturgiques,
étape qui caractérise la Contre-Réforme
au début du xvu• siècle. La troisième
époque est présente dans la majestueuse
colonnade enserrant l'ovale de la place et
symbolisant les bras ouverts de l'Église;
elle est typique de la conception baroque
de l'espace et de l'intérêt de ce siècle pour
le symbolisme.
5. (page suivante~ .Jakob Prandtauer. Mo-
nastère de Melk . Autriche. Commencé
en 1702. Le couvent qui se dresse sur un
rocher surplombant le Danube et qui
exploite pleinement les possibilités offertes
par sa position, est 1'un des édifices de style
baroque tardif les plus spectaculaires en
Europe centrale. Il contraste fortement par
l'inspiration, avec Saint-Pierre de Rome.
Le symbolisme, les implications intellec-
tuelles et la rigueur du vocabulaire archi-
tectural tendent à une seule fin : la création
d'un puissant effet théâtral.
22

6. Diégo Velasquez. Philippe IV d'Espagne. seul dans la campagne, alors que l'empe-
1634-1635. Peinture à l'huile sur toile reur est représenté à la tête de ses troupes.
(3,01 x 3,14 rn). Prado, Madrid. Peint L 'artiste a su créer cette image inoubliable
pour le palais de Buen Retiro, le Philippe I V de la monarchie absolue - lointaine,
de Velasquez appartient à une tradition froide, raide - sans aucun artifice, par
de portrait équestre q ui remonte au la seule force des moyens picturaux.
portrait de l'empereur Charles Quint par
Titien (qui faisait déjà partie de la Collec-
tion royale). On est tenté de comparer
non seulement les deux tableaux, mais
aussi les deux monarques. La figure de
Philippe est la plus ardente, il chevauche

7. Rembrandt Van Rijn. La Ronde de nuit.
1642. Huile sur toile (3,87 x 5,02 rn).
Rijksmuseum, Amsterdam . Celle toile
représente en fait la compagnie du capi-
taine Frans Banning Cocq ; la scène se
passe tôt le matin, ce n 'est pas une « ronde
de nuit». Ce t itre lui fut donné au x1x• siè-
cle, lorsqu 'elle fut recouverte de vernis
brun. Ce genre de portrait de groupe
était souvent commandé au xvu• siècle
aux artistes hollandais. Les figures riche-
ment vêtues, les contrastes dramatiques
d 'ombre et de lumière, les tambours, la
bannière déployée, les chefs qui semblent
venir au-devant du spectateur, sont autant
d 'éléments baroques.
23
8. (pages suivantes) Giambattista Tiepolo. comme ses prédécesseurs baroques, avec
Apollon menant Béatrice de Bourgogne à une légèreté très « rococo ». Les acteurs
Frédéric Barberousse. 1751-1752. Fresque. portent des habits du xv1• siècle à la
Plafond duKaisersaal, Residenz, Würzburg. Véronèse. Des putti irréels fra nchissent
Au sommet de sa carrière, Tiepolo fut les arabesques dorées qui bordent le
invité par le prince évêque Karl Philippe von plafond. Cette peinture ne cherche pas à
Greiffenklau, à venir décorer la salle à instruire mais à charmer et décorer.
manger de sa résidence. La pièce elle-même,
salon de style rococo à huit murs, colonnes
de marbre de couleur et décor complexe de
stucs, était l'œuvre de Balthasar Neumann.
Les plafonds en trompe-l'œil de Tiepolo
marquent l'apogée d'une ancienne tradi-
tion. Si le sujet est grave (épisode des
fiançai lles de Béatrice de Bourgogne avec
Frédéric Barberousse), Tiepolo le traite,

9. (à gauche) Le Bernin. Ange il l'inscrip-
tion. 1668. Ma.rbre. Plus grand que nature.
San Andrea della Fratte, Rome. Cette
figure fa it partie d 'une série d 'anges
portant les instruments de la Passion du
Christ, qui devaient être placés sur le
Ponte Sant'Angelo. Le pape ordonna
qu 'on abrite cette figure et u ne autre
pour qu'elle ne s'a bîment pas et fit faire
des répliques pour remplacer les originaux.
Le style est d 'un baroque plus poussé
encore que dans l'Ex tase de saillie Thérèse
(illustration couleur n• 1). La pose s'inspire
d 'une statue classique, mais l'art iste s'est
volon tairement écarté des normes clas-
siques. La virtuosit é de la taille, l'irré-
gularité des contours, l'affectation du
geste et de l'expression allaient inspirer
pendant longtemps la sculpture a llemande
du xvut• siècle.
10. (ci-dessus) Nicolas Poussin. Confir-
mation. 1645. Huile sur toile (1, 17 x
1,78 m). Collection du duc de Sutherland,
Mertoun. Prêté à la National Gallery of
Scot land , Edimbourg. Cette toi le appartient
à la seconde série des Septs sacrements
peints par Nicolas Poussin pour Fréart
de Chantelou. C'est l'un des plus beaux
exemples du classicisme du xvu• siècle.
Elle est proche du baroque du Bernin,
de Rembrandt ou de Rubens par sa
gravité, mais le style est totalement diffé-
rent. Avec Poussin, la beauté vient de la
discipline intellectuelle que s' impose l'ar-
tiste.
27
Il. (ci-dessous) Table. 1680 env. Bois
sculpté et doré. Hôtel Lauzun, Paris.
Cette table massive et très décorée est
typique des meubles fran çais sous le règne
de Louis XIV. Elle se serait fort bien
incorporée aux premières pièces de Ver-
sailles (voir page suivante) où les meubles
étaient moins ouvertement baroq ues que
l'architecture. Les vo lutes, les feuilles
d 'acanthe et les guirlandes sont traitées
dans un style natura liste, qui convenait
au goût de l'époque pour les effets de
trompe-l'œil.
13. (ci-dessus) François Cuvilliés. Galerie
des Glaces, Amalienburg, Schloss Nym-
phenburg, Munich. 1734- 1739. La maison
de plaisance de l'Amalienburg fut cons-
truite par Cuvilliés pour l'Électeur de
Bavière, Karl Albrecht, et devait être
la contrepartie de 1'ermitage pseudo-
gothiq ue du parc de son palais. Les
stucs sont de J. B. Zimmermann, les
sculptures de J. Dietrich. Le pavillon est
l' un des premiers et plus parfaits exemples
du rococo allemand, bien que l'architecte
soit né dans les Flandres, ait été formé
en France et que l'extérieur o béisse aux
théories architecturales de l'époque. L 'idée
d 'une galerie des glaces à la Versailles
adaptée aux proportions de ce pavillon
va de pair avec la légèreté du décor et
convient to ut à fait à l'esprit rococo.
12. (à gauche) Salon de Vénus, Versailles.
167 1 env. Cette pièce décorée pour
Louis XIV par Lebrun forme, avec six
autres, une suite appelée grand apparie-
meil/ de réception du roi. Ce sont les plus
anciennes du château. L'iconographie
s'inspire des planètes; la dernière, qui est
la salle du Trône, est dédiée au dieu-soleil
Apollon auquel le roi est identifié. Les
fresques du p lafond du salon de Vénus
illustrent le thème de l'influence de l'amour
sur les rois. La statue de Louis X IV dans
la niche est de Jean Wa rin. Les chapi-
teaux et dessus de portes sont en cuivre
doré, les murs en marbre de coule ur.
La pièce était meublée à l'or igine de
tables incrustées de tabourets tapissés de
velours ou de tapisserie, et de candélabres
en bronze doré. Le plancher de marbre et
les portes d 'or igine ont été remplacés
par un plancher et des portes en bois,
en 1684.
14. Franz Anton Bustelli. Colombine. 1760
env. Porcelaine de Nymphenburg (19, 7 cm).
Victoria and Albert Museum, Londres.
Cette figure appartient à une série de
seize personnages, tirés de la Commedia
dell' A rte italienne, dessinés par Franz
Anton Bustelli, premier modeleur à la
fabrique de porcelaine de Nymphenburg,
de 1"'754 à sa mort (1764). Le nouveau
style rococo de Bustelli, élégant, sensible
et spirituel, fit de Nymphenburg, grâce
à la protection de 1'Électeur de Bavière,
1'une des deux o u trois principales fabriques
de porcelaine d'Allemagne, après le déclin
de Meissen. La vivacité de la pose, la
mélancolie sous-jacente, incarnent parfai-
tement l'esprit de la Commedia dell'Arte.
C'est le charme subversif d 'une Italie
appauvrie révélé au Nord prospère et
grave, ce charme qui alla it toucher peintres
et musiciens, depuis Watteau jusqu 'à
Mozart.

15. (page précédente, en haut) Lukas von
Hildebrandt. Le Haut Belvédère, Vienne.
1721-1 724. Ce palais baroque rappelle un
peu Versailles, mais l'archi tecture en est
moi ns sobre et sérieuse. fi fut con struit
pour le prince Eugène de Savoie. (Aucun
grand mécène de l'époque et moins encore
l'un de ceux qui avaient contribué à la
défaite de Louis X lV, ne pouvait ignorer
un tel exemple.) Hildebrandt se distingue
par l' usage des couleurs et la variété des
profils de ses œuvres. L 'idée de deux
« Belvédères » reliés par des jardins
étagés fa it écho au Belvédère d u xv1• siècle
au Vatican.
31
16. (page précédente, e n bas) Lord Bur-
lington. Chiswick House, Londres. 1725 env.
Villa bâtie par Lord Burlington pour son
propre usage. Lord Burlington fut l'a rbitre
d u goût a nglais pendant le second quart
du xvm • siècle. Cette villa, discrète, de
proportions modestes, « correcte » sur le
plan architectural, n 'ayant de pittoresque
que le cadre, réagissait contre tout ce que
représentait Versailles (et plus près d 'elle,
Ble nhe im). Le plan rappelle les villas
construites par Palladio dans la Vénétie,
au xvt• siècle; Burlingto n a cependant
tenu compte des reconstructions d'édifices
a nc iens par Palladio.
17. (ci-dessus) Ignaz G ünther. Vierge de
l'Annonciation (détail). 1764. Bois peint
et sculpté ( 1,60 m). Weyarn, ha ute Bavière.
Le groupe de la Vierge e t de l'Ange de
l'Annonciation, a uquel cette fi gure a ppar-
tient, fu t exécuté pour la Fraternité de
la G u irlande de Roses de Weyarn et
devait être utilisé dans les processions.
L'ensemble est très sophistiqué et décoratif,
les figures semblent se mêler sans pourta nt
se toucher, comme les thèmes d ' une fugue
de Bach. Le style raffiné est presque
gothique par l'allongement des figures,
mais rococo par 1'expression o uverte
des émotions. On songe à Bustelli (illus-
tration couleur n • 14); et pourtant Günther ,
le représentant parfa it de la sculpture
allemande rococo, mena à Munich la
vie d ' un simple maître artisan.
18. (à gauche) C hristian Jorhan l'Ancien.
Sailli Nicolas (détail). 1760- 1767 env.
Bo is sculpté et peint. Altenerd ing, Bavière.
La sculpture bavaroise du xvm • siècle
combine de manière pe u commune un
style sophist iqué à une sensibi lité to ute
po pula ire. Jorhan est le plus typique des
scul pteurs qu i travai llèrent da ns cette veine.
11 fu t innuencé par Günther, mais ne sc
mont ra j a ma is a ussi extrê me.
32

19. (ci-dessus) Antoine Watteau. Les Plai-

sirs du bal. H uile sur toile (50 x 6 1 cm).
Dulwich College Picture Gallery, Lo n-
dres. Reproduit a vec la permission des
directeurs de Dulwich College. Cette
représentation des plaisirs d ' une vie très
raffinée fut considérée par Hazlitt comme
un doc ument historique : il vit dans le
danseur de ce tableau, une image de
L011is X IV. Mais, comme dans toutes les
œuvres de Watteau, le cadre et les costumes
q ui rappellent vaguement le xv1• sièc le,
font plutôt de cette œuvre une image
d u monde imaginaire de l'Arcad ie. Pour
Watteau, tout comme pour Cocteau da ns
« la Be lle et la bête », la statuaire est
un élément vivant du déco r, et le paysage,
reprenant et o rdonna nt les éléments des
paysages d u prédécesseur qui marqua le
plus Watteau, Rubens, n'est j amais plus
que le cadre agréable de la fêt e .
 33

fut inventé en fait p ar El G reco vers 1590 dans le tableau même de l’illusionnisme dans les arts plastiques. A vrai
saint M artin partageant son m anteau; cependant, à la dire, to u t art pictural a ce pouvoir de nous « arracher à
différence des artistes baroques, El G reco contient encore nous-mêmes », mais l’art illusionniste cherche plus ouver­
le m ouvem ent en avant. R ubens use de ce stratagèm e tem ent à le faire. L ’expérience m ystique de sainte Thérèse i
dans son portrait du duc de Lerm a (1603), dans sa première se déroule vraim ent devant nous p ar le truchem ent de la
forme baroque, encore expérim entale. O n trouve des statue du Bernin.
interprétations plus douces et plus parfaites de ce m otif C harles I er dans les portraits de Van Dyck franchit un u
dans d ’autres tableaux de Rubens, et il devient pleinem ent arc de triom phe pour venir à notre rencontre (à l’origine,
h baroque dans les portraits équestres de Charles Ier par le tableau occupait to u t un panneau à l’extrém ité d ’une
Van Dyck. M ais les procédés illusionnistes pouvaient galerie de Saint Jam e’s Palace au jo u rd ’hui détruite,
être utilisés de m anière beaucoup plus discrète, com m e le l’illusion était alors plus com plète q u ’au jo u rd ’hui).
26 prouve un tableau de R em brandt : Dame à l'éventail.
D ans l ’église San Ignazio, nous levons les yeux, et la
Il se borne à peindre le pouce de la main droite et l’éventail
voûte semble vraim ent ouverte sur les cieux. Le cadre
lui-même en dehors du rebord d ’une fenêtre peinte à
architectural peint en perspective prolonge les m urs réels
l’intérieur même au cadre du tableau. Et p o u rtan t, si
et nous voyons des centaines de figures s’élevant dans les
minimes que puissent paraître ces détails, ils sont efficaces.
airs à perte de vue. 32
Le « rapprochem ent » de la figure et le regard profond
nous rappellent une fois de plus l’im portance donnée
p ar le baroque à la présence physique, qui est ici d ’autant
plus éloquente que le dram e et le m ouvem ent baroques
sont absents. La figure créée p ar R em brandt qui nous 10. Gianlorenzo Bernini (le Bernin). D avid tuant Goliath. 1623.
observe de m anière presque inquiétante semble prête à M arbre. G ra n d eu r nature. G alerie Borghése, R om e. C ette statue
fait partie d ’une série de figures en m arb re exécutées p a r le jeune
pénétrer dans notre monde.
B ernin p o u r son principal protecteur dans les prem ières années de
Bien sûr, cette im pression est « une illusion » et on peut sa carrière : le cardinal Scipione Borghése, neveu d u pape Paul V.
se dem ander ju s q u ’où l’illusionnisme baroque voulait Elle illustre l’un des principes du baroque qui consistait à suggérer
aller? L ’illusionnisme est différent du tro m p e-l’œil, bien un au tre centre d ’intérêt placé au-delà de l ’œ uvre d ’art proprem ent
que le trom pe-l’œil soit à sa manière un genre d ’illusion­ dite (la présence de G oliath est supposée et aucune statue ne la
nisme, p uisqu’il force l’œil à croire q u ’un objet peint est m atérialise à l ’au tre extrém ité de la pièce). Le visage constitue
égalem ent une étude frappante d ’expression; on dit que Bernin
réel. Pour des raisons pratiques, le tro m p e-l’œil ne s’ap­
reproduisit ses propres traits, à l ’aide d 'u n e glace. L a pose est une
plique en général q u ’à des objets de natures m ortes soit ad ap tatio n d u Guerrier Borghése classique.
faisant partie intégrale d ’un tableau, soit placés sur une
surface où on s ’attend à les trouver. L ’effet de trom pe-
l’œil serait impossible avec une figure ou un paysage.
P our répondre à cette question, il faut envisager la manière
dont le public réagit devant une pièce de théâtre. N ous
savons que le dram e qui se déroule sous nos yeux n ’est
pas réel, et p o u rtan t nos réactions ém otionnelles sont
presque celles que nous aurions face à la réalité. D ’une
part, nous avons conscience que ce que nous voyons est de
l’art, et p o u rtan t nous laissons de côté toute incrédulité
et nous nous laissons prendre à la situation. Il en est de

20. (à gauche) René Dubois. L a Table de Tilsit. 1760-1770 env.

C hêne recouvert de vernis M artin vert et doré. Le dessus est incrusté
de m arocain vert (76 x 143,5 x 73 cm). R eproduit avec la perm is­
sion des dépositaires de la C ollection W allace, L ondres. Il sem ble
que cette table ait été exécutée p o u r Louis XV qui la d o n n a o u la
vendit à C atherine II de Russie. O n pense que le traité de Tilsit
(1807) y fut signé, d ’où son nom . Elle app arten ait alors au prince
K ourakin, am bassadeur de R ussie à la cour im périale française.
L a com plexité des ornem ents, les cariatides qui décorent les pieds
(attribuées autrefois au sculpteur É tienne F alconet) en fo n t un
m euble luxueux et plein d ’élégance. Le dessus rectangulaire et les
pieds droits sous les cariatides m arq u en t le début d ’une réaction
contre le rococo.
 34
11. Antoine Van D yck. Charles I er avec Vécuyer M . de Saint-Anthoine.
1633. Peinture à l ’huile sur toile (3,68 x 2,69 m). B uckingham Palace
(avec la gracieuse perm ission de Sa M ajesté la reine). Ce portrait
équestre est baro q u e p a r l ’illusionnism e et par le rapprochem ent
dans le dom aine pictural, du m onde réel et d u m onde im aginaire.
C harles I er fut l ’u n des grands collectionneurs et m écènes de l ’époque,
et ses portraits p a r V an D yck sont parm i les plus célèbres du
x v n c siècle.
C haque fois nous sommes surpris — réaction que
l’artiste n ’a certainem ent pas voulue. D ans le baroque,
la surprise et le côté spectaculaire jo u en t un rôle im portant.
E t cela s’accentua avec le tem ps. A u début du x v m e siècle,
ce caractère spectaculaire était devenu la principale raison
d ’être de nom breuses œuvres d ’art, en particulier des
églises et des palais bavarois.
Des effets qui, au x v n e siècle, avaient été sim plem ent
évocateurs, devenaient stupéfiants. En même tem ps,
l’élément de trom pe-l’œil de l’illusionnism e augm entait;
cependant, l’illusionnisme en peinture com m ença à dis­
paraître après 1700, sauf dans les décors de plafond,
s Les plafonds de Tiepolo sont un exemple rem arquable.
Ils font appel à l ’illusionnism e, puisque les figures sont
représentées dans le ciel; mais l ’artiste n ’essaie pas de
faire croire à leur présence réelle. Il ne s’agit plus que
d ’une perform ance extrêm em ent sophistiquée et pleine
de charm e, aussi conventionnelle q u ’un opéra de M ozart
— dont elle a égalem ent la beauté.
LA FUSIO N DES ARTS
Tandis que dans l’a rt baroque, la distinction entre l’art
et la vie tendait à s’atténuer, la distinction entre les diffé­
rents arts tendait, elle aussi, à s ’am oindrir. Les arts se
m irent à échanger leurs attributions respectives, ou, plus
exactem ent, ils s’orientèrent vers la peinture. L ’architec­
ture fit des em prunts à la sculpture, la sculpture devint
plus picturale et la peinture s’intéressa plus encore à
l’évocation, c ’est-à-dire q u ’elle se préoccupa des om bres,
des lumières et des couleurs plus que des form es et des
contours, elle chercha plus à reproduire ce que l’œil voit
vraim ent que ce que nous savons q u ’il voit.
Il faut ajouter à cela une tendance dans l’a rt baroque
à nier l’im portance de l’encadrem ent. Sur le plan de la
com position, l ’intérêt se concentre sur la partie centrale
du tableau et l’attention se détourne des bords. Les
artistes tiraient ainsi partie de l’éclairage particulier des
retables, sous lesquels étaient placées des bougies qui
accentuaient les reliefs et m êlaient les om bres à celles de
l’architecture environnante. On com bina de plus en plus
peinture, sculpture et architecture dans les tom beaux,
les autels et les ensembles décoratifs. Il y avait eu de
précédents pendant la Renaissance, certes (par exemple,
la chapelle Chigi, par R aphaël, à Santa M aria del Popolo,
à Rome), m ais c ’étaient des cas isolés, alors que pendant
le hau t baroque et le baroque tard if (et m oins au début du
baroque) cet am algam e des arts fut de règle chaque fois
que cela était possible.
Sur ce plan comme sur tan t d ’autres, le Bernin fut l’es­
prit le plus original et le plus créateur. D ans sa jeunesse
il avait été peintre et avait exécuté des décors de théâtre,
et cette expérience des quatre arts avait fortem ent im pré­
gné son im agination. D ans ses prem ières œuvres, les
interférences entre les différents arts sont rares. Ses
prem ières sculptures sont de la sculpture pure, son prem ier
édifice (l’église de Santa Bibiana) est de l’architecture
pure, et ce n ’est que lo rsq u ’il abandonna la peinture
q u ’il com m ença à introduire des effets picturaux en
architecture et en sculpture. M ais dans les œuvres de sa
m aturité, la fusion des arts est complète. C ’est ta n tô t la
sculpture, ta n tô t l’architecture qui dom ine, mais ses
édifices com prennent toujours des éléments propres à la
sculpture (San A ndréa al Q uirinale); q u an t à ses sculp­
tures, elles ont toujours un cadre ou une base architectu­
rale (tom beau d ’A lexandre VII). Parfois, com m e dans le 58
Baldacchino de Saint-Pierre de Rom e (conçu par le Bernin 12
m ais dont les détails sont dus à Borrom ini), il est difficile
d ’attribuer l’œuvre à une catégorie artistique précise.
Les deux arts sont toujours si intim em ent mêlés que
chacun constitue le prolongem ent de l ’autre.
L ’artiste introduit parfois des éléments picturaux et
théâtraux qui donnent à l’œuvre l’allure d ’un tableau ou
d ’un spectacle vu sur une scène; ou alors, il utilise des
m atériaux colorés : bronze brun foncé ou doré, m arbre
blanc ou de couleur.
Ces caractéristiques sont évidentes dans deux œuvres
en particulier : la sainte Thérèse et la Cathedra Pétri de n , 1
Saint-Pierre de Rome. La prem ière est encadrée comme
un tableau par des colonnes en m arbre, et un fronton la
surm onte. Les m urs de la chapelle sont creusés de niches
dans lesquelles des figures assises sem blent com m enter
le miracle qui se déroule sur l’autel, to u t com m e des
spectateurs dans des loges, au théâtre. On a récem m ent
remis en cause cette interprétation car l’encadrem ent de
 35

12. Gianlorenzo Bernini et Francesco Borromini. Baldaquin de

Saint-Pierre de Rome. 1624-1633. Bronze, en partie doré (28,5 m
de haut). A cause de ses courbes, de ses colonnes torses et de sa
surcharge d ’ornem ents, on considère souvent ce dais m ajestueux
qui surm onte le tom beau de saint Pierre com m e la prem ière m ani­
festation d u haut baroque rom ain. C 'est une œ uvre architecturale
traitée en term es sculpturaux. R em arquez l'illusionnism e dans la
m anière dont on a utilisé le bronze p o u r les tentures qui bordent
la corniche. Le « B aldacchino » se dresse ju ste sous la coupole
de la basilique. A u fond, à gauche, on aperçoit la Cathedra Pétri
(ci-dessous). Les colonnes torses rappellent les colonnes de la fin
de la période classique provenant, dit-on, du tem ple de Jérusalem .
Ces colonnes faisaient partie de l'ancienne basilique et on aperçoit
deux d 'e n tre elles flanquant la niche que l'o n voit en haut à droite.

13. Gianlorenzo Bernini. Cathedra Pétri. 1657-1666. Marbre, bronze

(en partie doré), verre teinté et stuc doré. Saint-Pierre de Rom e.
La Cathedra P étri est ainsi appelée parce q u ’elle com porte en son
centre l'ancien siège en bois qui fut, dit-on, le trô n e de saint Pierre.
Les quatre grandes figures en bronze qui su p p o rten t le trône repré­
sentent les Pères grecs et latins de l’Église. D e gauche à droite,
saint A m broise, saint A thanase, saint C hrysostom e et saint A ugustin.
Le dossier du trône est o rné d ’un relief illustrant la scène « Pais
mes agneaux ». Les clés pontificales, la tiare et, au-dessus, la colom be
du Saint-E sprit (au centre du vitrail) sont égalem ent des élém ents
im p o rtan ts de l'œ uvre.

l’autel fait saillie de telle sorte que les figures ne peuvent

voir la sainte. Cela est exact, m ais le spectateur qui se
trouve dans la chapelle ne peut s’en apercevoir. On a
égalem ent objecté que la plupart des figures sculptées
ne regardent pas la « scène », mais cette attitude était
sans doute courante chez le public du x v n e siècle. La
seconde œuvre, la Cathedra Pétri est placée à l’extrém ité
occidentale de Saint-Pierre de R om e; c ’est cette partie
de la basilique qui joue le rôle de scène; il n ’y a pas
d ’encadrem ent, mais l’œuvre déborde les deux grands
pilastres placés de p art et d ’autre de la fenêtre et que l’on
doit à M ichel-Ange.
D ans ces œuvres, le Bernin ne fit pas seulem ent appel
à des arts différents; dans les deux cas, il intègre à son
œuvre la lumière qui filtre à travers des vitraux jaunes
et prolonge les faisceaux lum ineux à l’aide de rayons en
métal doré. Dans la statue de sainte Thérèse, la lumière
vient d ’une source cachée, placée au-dessus de l’autel.
Dans la Cathedra Pétri, elle filtre à travers le vitrail central
sur lequel est placée la colom be du Saint-E sprit qui devient
le cœur même de l’œuvre; to u t au to u r du vitrail, des anges
en stuc doré sem blent flotter sur des nuages. A u-dessous
est placé un splendide trône en bronze contenant la relique
de saint Pierre — son fauteuil en bois — qui explique le
nom de Cathedra donné à l’œuvre. A la base, quatre

figures colossales en bronze représentant les Pères de
l’Église, supportent le trône avec une aisance miraculeuse.
Cette œuvre rem arquable que l’on aperçoit au-delà des
12 énorm es colonnes torses du Baldaquin dans la lumière
du couchant qui filtre à travers le vitrail, constitue l’un
des triom phes optiques du baroque.
U n autre élém ent naturel, l’eau, fut aussi intégré aux
œuvres d ’art baroques. Il va sans dire que les fontaines
en tan t q u ’œuvres décoratives, n ’étaient pas une invention
baroq u e; mais elles furent désorm ais plus grandes, de
conception plus libre et firent davantage appel aux effets
d ’illusionnisme. L ’idée fondam entale dans toute fontaine
qui met en scène une figure factice plongée dans un élément
réel et crachant véritablem ent de l ’eau fut exploitée de
toutes les m anières possibles. Les figures m ythologiques
et allégoriques — chevaux, dauphins, chérubins —
associés à l’eau, se prêtaient parfaitem ent à ces diverses
créations. Ainsi, dans le N eptune du Bernin, la figure qui
surm onte la fontaine, frappe l’eau de son trident, illus­
tran t ainsi un passage de l’Énéide de Virgile qui décrit
N eptune apaisant les vagues.
Mais cette interprétation narrative, bien q u ’elle soit
typique du Bernin, était rare. La plu p art du tem ps, la
fontaine était un élém ent purem ent décoratif q u ’il ne
14. (à gauche) Gianlorenzo Bernini. Fontaine des quatre fleuves.
1648-1651. Pierre; figures en m arbre. G ravure de G . B. Falda.
Piazza N avona, Rom e. L 'obélisque provient de ruines classiques
et fut découvert dans la cam pagne rom aine. Le pape Innocent X le
fit placer au centre d 'u n e place où se dressait le palais de sa famille.
L a fontaine fut dessinée par Bernin, m ais la base et les figures furent
exécutées par des assistants. Les quatres fleuves personnifiés sont le
N il, le D anube, le G ange et l ’E uphrate. L ’église S anta Agnese,
q u ’on ne voit pas ici, se grouve à gauche. La Piazza N avona est
la plus grande et la plus célèbre des places de style b aroque à Rom e.
15. Jean-Baptiste Tuby (d 'a p rès un dessin de Lebrun). Fontaine
d'A pollon. 1668-1670. Plom b. G ravure par C hastillon, 1683. Jardins
de Versailles. C ette fontaine occupe le centre d ’une pièce d ’eau
reliant le tapis vert au grand canal; ses sculptures sont parm i les
plus spectaculaires des jard in s de Versailles. A l ’origine, figures et
chevaux étaient recouverts de bronze doré. Les fontaines faisaient
partie intégrante de Versailles; elles avaient été conçues dès le
départ et il fallut beaucoup d ’ingéniosité et d ’argent p ou r assurer
leur alim entation en eau.
fallait pas interpréter avec tro p de sérieux ou de précision.
Les plus célèbres fontaines de ce genre sont celles des is
jardins de Versailles dont la fonction est d ’établir la
transition entre la splendeur étudiée du château et la
beauté sans apprêt de la nature. Bien q u ’on puisse
considérer la fontaine, sous un certain angle, com m e un
art m ineur, elle n ’en constitue pas m oins le nec plus ultra
du baroque, puisqu’elle unit la sculpture à l’architecture,
d ’une part, et q u ’elle les mêle à la nature, d ’autre part.
D evant la Fontaine des quatre fleuves du Bernin, on peut ¡4
se dem ander : Est-ce de la sculpture? de l’architecture?
ou la nature tout sim plem ent? sans jam ais pouvoir
répondre à coup sûr.
Suivant l’exemple du Bernin, d ’innom brables artistes
baroques en Italie, en A utriche, en Allemagne du Sud et
en Espagne (moins cependant dans le nord de l’Europe
et en France), se m irent à réunir deux genres artistiques
ou davantage dans la même œuvre, faisant parfois inter­
venir, eux aussi, la lumière. Le plafond illusionniste du 29
Gesù par G aulli, qui rappelle directem ent la Cathedra
Pétri, fait appel à une lumière factice et non pas réelle,
et les figures sont peintes pour la p lu p art; mais la surface
peinte déborde l’encadrem ent et s’étend sur la voûte à
caissons de l’église et certaines figures sont en stuc peint.
2 N arciso Tom é, dans le « Transparente » de la cathédrale
de Tolède, fait, lui aussi, intervenir la lum ière naturelle,
de façon plus spectaculaire mais moins subtile cependant
que dans la Cathedra Pétri. Là, la source de lum ière ne
fait pas partie intégrante de l’œ uvre; elle provient d ’une
fenêtre pratiquée dans la voûte, face à l’autel, et au-dessus
du déam bulatoire gothique de la cathédrale. P our la voir,
le spectateur doit se to u rn er et regarder par-dessus son
épaule. M ais la voûte elle-même est recouverte de figures
sculptées représentant des saints et des prophètes exécutées
dans le même style que celles qui o rnent l ’autel. Elles
font donc partie elles aussi de l ’œuvre d ’art. L ’asymétrie
de cette œuvre, com posée de deux parties placées à des
niveaux différents, est typique du baroque tardif.
Cette étape de la période baroque est égalem ent m arquée
par l’im portance donnée au spectacle pur dans une
œuvre, au détrim ent de toute autre considération. C ’est
le cas du baroque allem and en particulier. D ans l ’autel
16. George Bahr. Intérieur de la Frauenkirche, D resde. (D étruite
9 de saint George d ’Egid Q uirin Asam , à W eltenburg, la pendant la seconde guerre m ondiale.) C om m encée en 1726. Bien
statue du cheval et du cavalier est placée de front, devant que la Frauenkirche de D resde ait toujours été une église protestante,
une peinture exécutée sur le m ur placé derrière l’autel, elle était aussi b aroque que les églises catholiques de Bavière, en
à une certaine distance; l’espace qui sépare le m ur de particulier dans les analogies q u ’elle offrait avec u n théâtre. Les
l’autel baigne dans la lum ière; la figure se détache sur ce parties que l ’on aperçoit au-delà des arcs peuvent être com parées
fond lum ineux qui fait flam boyer les contours de la statue a u projet de scène de théâtre par B ibiena (ci-dessous). Les très
tandis que le reste dem eure dans l’om bre. Il en résulte belles orgues placées a u fond de la « scène » rem placent l ’autel.
un effet extrêm em ent théâtral, bien plus encore que dans Cet orgue et l ’im portance donnée aux tribunes reflètent la valeur
attachée à la m usique sacrée en A llem agne, à l ’époque de Bach.
la sainte Thérèse ou la Cathedra Pétri du Bernin, dans
lesquelles les élém ents pris au théâtre n ’étaient pas utilisés
pour eux-mêmes mais p our augm enter la force du message
transm is. Il est très im portant de savoir q u ’il y a des
degrés dans le côté théâtral de l’art baroque. Les effets
scéniques ingénieux mais m aîtrisés du Bernin sont une 17. Giuseppe Galli Bibiena. Projet de scène de théâtre. G ravure de
16 chose; la Frauenkirche de D resde (xvm e siècle) conçue F. A. Pfeffel, p o u r Architettura e Prospettive, A ugsbourg, 1740
com m e un véritable théâtre avec ses bancs en demi-cercle (30,5 x 50,7 cm). Les décors de th éâtre étaient en quelque sorte
devant l ’autel et ses galeries, en est une autre. l'aboutissem ent logique de l ’a rt baro q u e puisq u 'ils libéraient
l ’artiste des contraintes im posées p a r les m atériaux et les structures
A cette époque, la création de décors de théâtre propre­ et perm ettaient les effets de tro m p e -l’œil et de perspective que
ment dite était devenue un a rt extrêm em ent sophistiqué. Bernini et Borrom ini n ’auraient jam ais pu créer en m arbre o u en
n Toute une famille d ’artistes de Bologne, les Bibiena, étaient pierre. Bien q u ’ils se trouvent à Bologne, les divers m em bres de la
connus p our leurs décors de théâtre uniquem ent; l’archi­ fam ille Bibiena travaillaient a u ta n t p o u r les cours d ’A utriche et
tecte Juv arra qui réalisa ses édifices les plus im portants d ’Allem agne que p our la c our d ’Italie. Ils dessinaient des décors
po u r les opéras et les spectacles donnés lors des fiançailles, m ariages
dans le nord de l’Italie, travailla égalem ent dans ce
et autres cérémonies.
dom aine. Plusieurs points rapprochaient le théâtre de l’art
baro q u e; d ’abord, ils avaient en com m un, le goût de
l’étalage; tous deux recherchaient les effets de lumière,
de perspective et d ’illusionnism e; le théâtre, to u t comme
la chaire, était la dem eure idéale de la rhétorique.
Enfin, le théâtre était un art « com plet » à un point
auquel les arts plastiques ne parviendraient jam ais,
puisque, outre la scène et les costum es, il faisait appel à
des figures réelles (les acteurs) et à la parole. A grandissant
encore son cham p d ’action, le théâtre se to u rn a à cette
époque vers l’opéra, qui est l’a rt « com plet » par excel­
lence. Le prem ier opéra fut, en fait, créé à la fin du
x v ie siècle; ceux qui disent que l’opéra est une « invention
du baroque » ne devraient pas l’oublier. N éanm oins,
ce n ’est q u ’au x v n e siècle que l’opéra, né en Italie, gagna
le reste de l ’Europe et q u ’il s ’épanouit pleinem ent. On
peut dire, sans exagérer, que l’a rt baroque et l’opéra
évoluèrent en même tem ps, au même rythm e et, sous bien
des aspects, de la mêm e manière.
18. Annibale Carrache. Galerie Farnèse (détail d ’un angle). 1597-
1600. Fresque. Palais Farnèse, R om e. Les fresques de la G alet ie
Farnèse, peintes su r la voûte en berceau de la principale galerie du
palais à la dem ande de son propriétaire le cardinal O d oardo Farnèse,
constituaient le prem ier gran d plafond peint de l ’époque baroque.
Elles représentaient les am ours des dieux de l ’A ntiquité, choix
surprenant p our un prince de l’Église; cependant u n tel choix était
rendu possible dans l ’atm osphère m oins guindée des années 1600.
Les peintures sont placées dans un décor architectural ouvran t sur
le ciel aux angles. Sur ce décor sont représentées des im itations de
figures en pierre, de m édaillons en bronze, de tableaux célèbres
(à gauche, ici) et de « véritables » nus assis o u agenouillés sur la
corniche (vraie celle-ci) de la pièce. Le plafond fait donc appel
dans les détails aux effets de trom pe-l’œil; l'ensem ble est hautem ent
décoratif.
LA SP LEN D EU R DANS LE BAROQUE
O n ne saurait étudier l’art baroque sans dire un m ot de
ses qualités de splendeur purem ent visuelles. Les artistes
baroques cherchaient à séduire le spectateur, non seule­
m ent au m oyen de l’illusionnisme, des artifices em pruntés
au théâtre, des gestes, des attitudes éloquentes, mais aussi
en charm an t ses yeux. S auf p our l ’extérieur des édifices,
ils utilisèrent des tons très chauds dans tous les arts :
m arbres de couleur, bois dorés ou teints p o u r les intérieurs,
couleurs intenses p o u r les tableaux. Les palais étaient
dotés de meubles luxueux et de tapisseries. Les intérieurs
des églises elles-mêmes, devinrent de plus en plus som p­
tueux.
Parfois, on obtenait cette splendeur visuelle p ar la
simple accum ulation des m atériaux. Cela est vrai surtout
des arts décoratifs et de l’architecture espagnols, alors
que la conception reste banale (il n ’en est rien en peinture,
cependant). En France, en Italie et en A llem agne, par
contre, la qualité décorative de l’art faisait partie inté­
grante de la conception, elle n ’était p ar rajoutée a poste­
riori. En peinture, le style des figures, en architecture, le
traitem ent des colonnes, des chapiteaux, des fenêtres
o n t une certaine beauté sensuelle séduisante en elle-
même. Cela est plus net encore dans les églises et les
19. Annibale Carrache. É tude pour un des
nus de la Galerie Farnèse. 1597-1598. C raie
noire rehaussée de blanc (41,3 x 41 cm).
Louvre, Paris. A nnibale C arrache exécuta,
croit-on, 600 dessins avant de com m encer
la G alerie Farnèse : com positions rapide­
m ent esquissées, études de figures prises
individuellem ent, parm i lesquelles on
trouve celle-ci. D ans cette p rép aratio n soi­
gneuse de l ’œ uvre, il reto u rn ait aux m é­
thodes de R aphaël et de M ichel-Ange,
m éthodes abandonnées à l’époque du
m aniérism e et que C arrache allait re tra n s­
m ettre à ses successeurs.
palais allem ands et autrichiens du xvm e siècle, mais
on le rem arque déjà d ’une manière atténuée dans le
prem ier chef-d’œuvre de la peinture de plafond baroque :
le plafond du Palais Farnèse, exécuté en 1597 par A nnibale is
C arrache.
Si on com pare ce plafond aux œuvres de la Renaissance
d ont il s’inspire, on s’aperçoit q u ’il en diffère précisément
p ar son orientation vers la décoration. L ’austérité du
plafond de la Chapelle Sixtine p ar M ichel-Ange est
abandonnée pour une conception plus légère et un nom bre
plus im portant d ’accessoires décoratifs : coquillages,
m asques, paniers de fruits et autres ornem ents sont
peints sur l’encadrem ent architectural factice. Si on
com pare les dessins de M ichel-Ange à ceux d ’Annibale
Carrache, on découvre ju s q u ’où peut aller cette em phase
quant à la beauté visuelle et sensuelle. Ceux de Michel-
Ange sont durs, austères, sculpturaux. Ceux de Carrache
dénotent une conception du corps beaucoup plus sensuelle
dans l’ensemble. Les figures ont des contours plus fluides 19
et sem blent littéralem ent respirer le bien-être. a,
O n retrouve les mêmes qualités chez R ubens, peintre 2 i, 47
et dessinateur. Son goût de la beauté sensuelle n ’est pas 4
seulem ent superficiel, et ne réside pas seulem ent dans
l’em ploi de couleurs franches, dans l’éclat lum ineux des
chairs q u ’il peint, dans les om bres dorées ou les tissus
 luxueux q u ’il aime. C ’est une qualité essentielle de son
art, une sorte de centre vital, d o n t ces m anifestations
externes sont seulem ent l’indice. Il transm it ces signes
extérieurs à Van Dyck, mais, chez ce dernier, ils n ’ém anent
pas, com m e chez Rubens, d ’une source d ’énergie. Dans
23 les portraits de Van Dyck, le luxe et les ornem ents person­
nels sont les accessoires d ’un véritable m ode de vie.
Le goût de la splendeur en architecture se retrouve dans
le choix des sites où se dressent les édifices. Ainsi, le
s m onastère de Melk qui surplom be la vallée du D anube;
20. Pierre Patel l ’Ancien. Vue du château de Versailles. 1668.
70 ainsi, l’église Santa M aria délia Salute à Venise, qui garde
Peinture à l ’huile su r toile (1,15 x 1,61 m). M usée de Versailles.
l’entrée du G ran d C anal et qui « s’intégre » parfaitem ent C om m encé en 1624, par l ’architecte Le R oy, Versailles fut d ’a b o rd
au paysage de quelque point q u ’on la contem ple. La une résidence cam pagnarde secondaire de Louis X III. Le Vau
création volontaire d ’un style qui puisse tirer parti de com m ença à l ’agran d ir en 1669, puis des additions plus im portantes
ces avantages naturels est un élém ent essentiel de l’archi­ furent réalisées p a r J. H .-M an sart, à p a rtir de 1678. C ’est ainsi
tecture baroque, dans le nord de l ’Italie, en A utriche et que Versailles devint le plus grand palais d ’E urope. Le tableau de
en Allem agne du Sud, à la fin de la période baroque Patel nous m ontre le château tel q u ’il fut achevé p o u r Louis X III;
(bien que Santa M aria délia Salute date du milieu du les rangées de bâtim ents qui bordent la Cour Royale furent cependant
ajoutées par Le V au lo rsq u ’il com m ença à travailler à Versailles
x v n e siècle).
p our L ouis X IV vers 1660.
Le goût de la magnificence et du grandiose, indé­
pendam m ent du style, relève de la même attitude. Certes,
les œuvres baroques les plus étonnantes ne sont pas
nécessairem ent vastes; il y a une splendeur fastueuse
80 dans des édifices très petits com m e l’église de San Carlo
aile Q uattro Fontane par Borrom ini et aussi dans les
œuvres de la catégorie des arts m ineurs : aiguières,
poignées de porte, chandeliers, etc. N éanm oins, il faut
4 reconnaître que le baroque aime le grandiose. Saint-Pierre
de Rom e, sous sa form e baroque actuelle, est l’un des
plus grands édifices du m onde, bien que la partie que
l’on doit à M ichel-Ange — ne l’oublions pas — ait
déjà été conçue à une échelle colossale. D ans le dom aine
de la peinture, R ubens se vantait de pouvoir entreprendre
3 de vastes travaux décoratifs. Les form es, dans ses tableaux
les plus grands, incarnent la puissance et la majesté.
D ans l’art séculier, la création de Versailles donna une
20 . 21im pulsion nouvelle à ce goût de la grandeur. A Versailles,
to u t avait été fait de façon aussi spectaculaire que possible.
Sous sa form e ultime d o n t la conception revient à Jules
H ardouin-M ansard, le château fait près de 600 m ètres de
long. Des équipes d ’artisans travaillèrent, ta n t à l’extérieur
12 q u ’à l’intérieur, sous la direction de Lebrun, p our faire
du château, l’édifice le plus m agnifique d ’E urope; il l’est
d ’ailleurs encore a u jo u rd ’hui. L ’architecture proprem ent
dite n ’est pas vraim ent baroque, à l ’exception de la
chapelle. Elle serait p lu tô t classique p ar la form e et la
disposition. Mais l ’accum ulation et l’étalage du luxe sont
bien dans la note baroque. Cela est dû en partie à l’échelle
de l’architecture massive, mais aussi au traitem ent
ii baroque des accessoires et des meubles. Dans un contexte
classique, on trouve souvent ce contraste entre l’intérieur
et l’extérieur, entre les arts majeurs, peinture, sculpture
et architecture, et les arts m ineurs, meubles, argenterie,
textiles.
Revenons à la peinture, car il serait bon de parler du
travail de la brosse, dans la peinture baroque. Pour
diverses raisons bien précises l’approche picturale des
peintres baroques dérive de l’art de la Renaissance véni­
tienne p lutôt que rom aine ou florentine. A u x v ie siècle,
les qualités de beauté sensuelle et des splendeurs associées
 40

au baroque étaient surtout des qualités vénitiennes. L ’un

des m om ents capitaux de l’histoire du baroque est le
transfert de Ferrare à Rome, en 1598, d 'u n e série de
tableaux m ythologiques de Titien. Ces œuvres furent
étudiées p ar presque tous les peintres qui étaient alors
à Rome et allaient y rester jusque vers 1630. Parm i eux
se trouvaient Rubens et Poussin.
Au x v n e siècle, les peintres vénitiens apportèrent très
peu au baroque mais l’influence de l’art vénitien du
x v ic siècle sur la peinture baroque fut immense, non
seulement à Rom e mais dans toute l ’Italie et plus encore
dans les Flandres et en Espagne (Rubens était venu
travailler à Venise et à Rome, Velasquez avait vu à M adrid
de nom breux tableaux vénitiens). Le précurseur le plus
im portant de la peinture baroque fut sans nul doute
Titien. La m aîtrise des couleurs, de l’om bre et de la
lumière de Titien, sera celle q u 'a d o p te ro n t les peintres
baroques.
Le coup de pinceau libre et expressif des peintres
vénitiens eut une influence to u t aussi grande. L ’une des
caractéristiques les plus frappantes de la peinture du
x v n e siècle, c ’est le coup de pinceau large, vivant, très
4 beau. La manière fluide et dynam ique de Rubens, dont 22. Rembrandt Van Rijn. Portrait de Jan S ix (détail). 1654. Peinture
les coups de brosse semblent fixer chaque m om ent de à l ’huile sur toile (1,12 x 1,02 m). C ollection Ja n Six à A m sterdam .
l’im agination merveilleusement féconde de l’artiste, en Cet exemple de la touche de R em brandt date de la fin de sa carrière.
Il avait alors cessé de m odeler les form es en traçan t d ’a b o rd leurs
sont un exemple.
contours et em ployait des taches irrégulières et un em pâtem ent plus
23 La touche plus seene, moins personnelle, de Velasquez épais soulignant les form es et indiquant la direction des lignes de
qui donne une texture im pressionniste à la surface de sa force. La touche de R em brandt est l’une des plus subtiles et expres­
toile et une beauté indépendante aux couleurs, unique sives de l ’art européen.
au xv n e siècle, en est un autre exemple.
25 II y eut Franz Hais, dont la m éthode ressemble super­
ficiellement à celle de Velasquez, mais qui est plus vigou­
reuse.
22 II y eut enfin R em brandt dont le pinceau est certes le
plus expressif et le plus divers. La m anière de R em brandt 23. Diégo Velasquez. Portrait d'une dame tenant un éventai! (détail).
est parfois loin d ’être séduisante au sens propre du terme. 1635 env. Peinture à l ’huile su r toile (92,8 x 68,5 cm). C ollection
W allace, L ondres. La touche de Velasquez est plus régulière et
Son coup de pinceau est parfois nerveux et expression­
plus élégante que celle de R em brandt, m ais les deux artistes s ’a p ­
niste, parfois subtil, et il a parfois une richesse de texture puyaient sur un principe identique : couleurs, form es et atm osphère
aussi som ptueuse et chaleureuse que celle de n ’im porte ne doivent être exprim ées que p a r les coups de pinceau. C ela im ­
quel autre artiste du x v n e siècle. Ces quatre peintres sont, plique q u ’ils ne viennent pas s'a jo u te r à une esquisse dessinée et
sans aucun doute, des m aîtres, mais chez tous les artistes om brée au préalable, m ais qu'ils font partie intégrante de l’œuvre.
de l’époque on retrouve à des degrés différents cette
même com préhension du travail de la pâte, cette même
approche des formes, ce même accent sur les jeux d ’om bre
et de lumière plutôt que sur les contours.
Bien que la théorie classique ait condam né ces carac­
téristiques et critiqué au nom de la m orale la sensualité
de cette peinture, les artistes qui se sentaient attirés par
le classicisme adoptèrent inconsciem m ent des coloris plus
riches et un coup de pinceau plus libre que ceux de leurs
précédesseurs de la Renaissance.

LE G O U T DU D R A M E; OM BRE ET LU M IÈR E

Le goût du dram e dans l'a rt baroque est lié, d ’une part,

aux éléments psychologiques et théâtraux que nous
avons déjà décrits; il est, d ’autre part, fonction des
effets de m ouvem ent dont nous parlerons bientôt. En
fait, com m e en ce qui concerne la plupart de ses autres
caractéristiques, le dram e, dans le baroque, est étroite-

m ent lié à d ’autres qualités, en particulier, à la violence
et au jeu de l’om bre et de la lumière. La plu p art des
peintures baroques ont des fonds sombres. Les tons sont
chauds et profonds p lu tô t que vifs; la lum ière se concentre
p lutôt sur les form es placées au centre de la com position.
Il en va de même en architecture, en ce sens que les églises
sont inégalem ent éclairées. Les fenêtres sont hautes,
souvent petites, le jo u r pénètre surtout par la lanterne
de la coupole. Il en résulte une pénom bre évocatrice et
parfois dram atique qui rappelle l’atm osphère des tableaux.
Certains endroits sont vivem ent éclairés, mais il y a des
zones d ’om bre profonde, dans les recoins, sous les
porches et les arcs, derrière les piliers, etc. A ces jeux
d ’om bre et de lumière, il faut ajouter la lueur très mysté­
rieuse des bougies. Ce n 'e st q u ’au x v m e siècle, que les
églises redevinrent claires et ouvertes sur l ’extérieur.
40 Le Caravage fut le prem ier peintre qui eut recours aux
contrastes violents entre zones d ’om bre et zones éclairées
et qui fit intervenir la violence dans l’art. Ces deux
éléments allaient de pair dans sa peinture. Chez lui, les
zones d ’om bres profondes, presque noires, ne servent
pas seulem ent à repousser l’arrière-plan, elles accentuent
le côté dram atique de la scène représentée. M ême s ’il
n ’y a pas, vraim ent, de violence, l’obscurité crée une
atm osphère tragique et sinistre qui rappelle celle qui
évoque W ebster dans la Duchesse de M alfi : « O h m onde
obscur ! dans quelle om bre, dans quel puits de ténèbres
profondes l ’hum anité (efféminée et craintive) doit-elle
vivre! »
L ’influence directe du C aravage fut brève mais intense
et s ’exerça su rto u t sur les artistes qui le suivirent im m é­
diatem ent, parm i lesquels se trouvaient beaucoup d ’étran­
gers venus travailler à Rom e. M ais les conséquences
indirectes de son œuvre sur l'a rt européen furent profondes
et incalculables. Velasquez à M adrid et G eorges de La
T our en L orraine produisirent sans doute les œuvres de
style caravagesque les plus belles et les plus sensibles,
bien q u ’ils n ’aient jam ais dû voir une œuvre originale
du Caravage. L ’influence du C aravage s’étendit plus loin
encore et gagna la nature m orte et la peinture de genre.
D ’autre part, le courant de violence et d ’obscurité
qui pénétra la peinture du x v n e siècle n ’est pas unique­
m ent dû à l ’influence du Caravage. On eut recours à
d ’autres m éthodes que les siennes p our créer les contrastes
violents entre les om bres et la lumière. Ces m éthodes
sont celles des peintres vénitiens — Titien dans une certaine
mesure, mais plus encore le T intoret. Chez les Vénitiens,
om bre et lum ière sont traitées avec beaucoup plus de
lum inosité que chez le Caravage et cela ap p araît nettem ent
dans l’œuvre de certains peintres bolognais comme
46 G uerchin. O n les retrouve égalem ent, m ais sous une
version beaucoup plus décorative, chez R ubens et Van
3, il Dyck. Les peintres napolitains adoptèrent un type carava­
gesque de clair-obscur légèrem ent adouci p ar un coup
24 de pinceau libre et baroque et enrichi de dem i-jours
70, (R ibera, Cavallino).
7, 26 C ependant, R em brandt dem eure le grand m aître du
27, 48 clair-obscur. Il dut peut-être quelque chose au Caravage
et aux Vénitiens. Bien q u ’il n ’ait jam ais quitté la H ollande,
il parvint à connaître to u t l’héritage de la peinture euro­
41
péenne à dater de la Renaissance, en partie en se rendant
à des ventes aux enchères et en partie en étudiant l ’œuvre
des peintres hollandais contem porains d ’im portance
secondaire, mais plus cosm opolites. M ais le résultat final
n ’est dû q u ’à sa personnalité. T out com m e le Caravage,
il concentra la lum ière sur les form es placées au centre
de la com position et laissa Tarrière-plan dans l’obscurité.
M ais alors que chez le Caravage l ’obscurité est la négation
de l’espace, chez R em brandt, elle le crée. Enrichi de
dem i-jours, de reflets et parfois de différentes sources
de lumière, il est intensém ent lumineux. L ’effet produit
est plus poétique et spirituel que dram atique.
Mais R em brandt peignit égalem ent des scènes de vio­
lence, surtout au début de sa carrière, après q u ’il se fut
installé à A m sterdam en 1631. A cette période de sa vie,
on trouve parfois dans ses œuvres un léger sadisme.
La Ronde de nuit est égalem ent une œuvre dram atique 7
puissante; le sujet n ’est pas dram atique, mais plutôt la
manière de le présenter. U ne lum ière intense éclaire le
centre de la scène; le tam bour bat, les bannières claquent
et les m em bres de la com pagnie du capitaine F rans
Banning Cocq partent pour la parade dans un véritable
tourbillon d ’agitation. D ram e et splendeur sont ici réunis.
Les scènes de m artyre, apportèrent aux peintres catho- 2 4 , 25
liques d ’autres occasions de représenter la violence. Ces
scènes étaient toujours représentées dans une pénom bre
qui en accentuait l’horreu r; en fait, c ’était souvent le
principal m oyen de l’exprim er. L ’insistance franche sur
les effets physiques de la torture — corps boursouflés,
mem bres arrachés et flots de sang — qui est fréquente
dans l’art allem and de la Renaissance, est beaucoup plus
rare dans les scènes de m artyre baroques. C ’est que ces
tableaux répondaient aux doctrines religieuses de la
C ontre-R éform e. Les m artyrs étaient représentés comme
des héros et non pas com m e les victimes estropiées,
brisées et sans défense q u ’ils devaient être en réalité.
La souffrance physique était adoucie par l ’exaltation
spirituelle q u ’on pouvait lire sur leurs visages.
On aurait to rt de condam ner cette approche pour son
m anque de sincérité ou sa com plaisance, comme si elle
cherchait m alhonnêtem ent à faire du m artyre une m ort
enviable. O utre les im plications religieuses de ces œuvres,
il ne faut pas oublier que les peintres cherchaient à explorer
des états d ’âme. La douleur du m artyr n ’était pas le
seul état d ’âme que les artistes cherchaient à représenter.
D ans l’a rt religieux baroque nous trouvons les expressions
de l’extase, de l’adoration, du chagrin, du triom phe, de
l’émerveillement, de la contem plation et bien d ’autres
sentim ents encore, à côté de la haine et de la douleur
physique.
Parm i les représentations des ém otions la Bethsabée 43
de R em brandt dem eure l’une des plus subtiles et des plus
sobres.
LE MOUVEMENT BA RO QUE
Ce n ’est q u ’à p artir de 1620 que com m encèrent à se
détacher les caractéristiques baroques pour le traitem ent
du m ouvem ent, qui sont aussi im portantes en architec­
ture et en sculpture q u ’en peinture. Le principal problèm e

avec lequel les artistes baroques se virent confrontés
avant cette date, fut la substitution de proportions
correctes et de cohérence à l ’anarchie apportée p ar le
m aniérism e. Ce fut aux artistes italiens de la génération
du Caravage, d ’A nnibale C arrache et de M aderno
q u ’incom ba la tâche de résoudre cette difficulté. D ans la
p lu p art des autres pays, les styles de la fin du x v ie siècle
persistèrent pen d an t la prem ière m oitié du x v n e siècle.
2 6 , 27 Rubens fut le prem ier à m ettre au point les techniques
du vrai m ouvem ent baroque. Il avait vécu en Italie entre
1600 et 1608 et connaissait à fond l ’a rt italien contem ­
porain et celui du x v ie siècle. Sa grande découverte,
faite quelques années après son retour à Anvers, en
décembre 1608, fut le principe de construction de ses
com positions en une spirale dynam ique. Cette spirale
est une ligne de force à laquelle se rattach en t toutes les
formes. Elles est essentiellement tri-dim ensionnelle, part
de l’arrière-plan en bas, se dirige vers le centre et repart
vers le haut et l’intérieur du tableau en une spirale ascen-
24. Jusepe de Ribera. Saint Sébastien
assisté par sainte Irène. 1628. Peinture à
l ’huile su r toile (1,56 x 0,88 m). Erm itage,
L eningrad. Le réalism e et les contrastes
de couleurs propres au C aravage vont de
pair avec une plastique b a ro q u e et un
traitem ent assez am ple du sujet. O n peut
co m p a rer cette interp rétatio n « baro q u e »
du sujet à l’interprétation classique de la
m êm e scène p a r G eorges de L a T o u r
(illu stratio n noire n° 51). U ne certaine
extase était de rigueur dans la représen­
ta tio n du m artyre de saint Sébastien,
m ais le x v n e siècle insistait plus volontiers
sur l ’exaltation spirituelle que su r la
douleur purem ent physique. En fait, à cette
époque, on représentait plus volontiers
l ’épisode dans lequel on voit Je m artyr
soigné p a r sainte Irène et ses suivantes
que la scène de son exécution p a r les
archers.
25. Salvator Rosa. Paysage avec la cruci­
fix io n de Polycrate. 1665 env. Peinture à
l ’huile sur toile (73,5 x 99 cm). A rt
Institute, Chicago. Le goût du m acabre,
qui était endém ique dans la peinture
napolitain e, a p p ara ît déjà dans l ’œ uvre
de R ib era et fut poussé à l ’extrêm e par
S alvator R osa. Ceci ap p araît aussi bien
dan s ses figures que dans ses paysages
q ui, après ceux de R ubens, sont les plus
b aro q u es du x v it' siècle. Les violents
contrastes de couleurs, les rochers déchi­
quetés et les arbres m orts sont typiques.
Polycrate était gouverneur de l ’île de
Sam os, et pro tecteu r des poètes et des
artistes. O ronte, m aître de Sardes, l ’a ttira
su r le continent où il fut crucifié en 552 av.
J.-C . U n tel sujet est extrêm em ent rare en
peinture.
dante. Cette innovation confère une vitalité nouvelle à
l’œuvre qui n ’est plus conçue en term es statiques m ais en
term es dynam iques. En outre, ce m ouvem ent est concerté
et mène à un paroxysm e; il n ’a rien de com m un avec le
m ouvem ent dispersé du m aniérism e, dont la vitalité ne
mène à rien.
La ligne tri-dim ensionnelle de R ubens ne concerne pas
uniquem ent la com position; elle trouve sa contrepartie
dans chaque figure et chaque détail du tableau. Les figures 26
bondissent, ondulent et virevoltent, les draperies volent
d ’une manière qui, certes, n ’est pas naturelle, m ais sans
contorsion cependant; et une fois que l’œil a accepté le
principe artificiel qui gouverne le tableau — ce qui se fait
aisém ent —• le m ouvem ent paraît logique et convaincant
Ce m ouvem ent se traduit non seulement dans les attitudes
des figures, mais aussi dans leur modelé et le co n tour de
leurs membres. Il apparaît aussi bien dans les esquisses
et les dessins que dans les tableaux achevés. En fait, ■>
c ’est dans les esquisses q u ’il apparaît le mieux, lorsqu’une
 43

figure complexe se dessine en un raccourci hardi, en quel­

ques coups de pinceau fluides.
C ’est égalem ent à R ubens que le m ouvem ent baroque
doit une autre de ses caractéristiques : la tendance q u ’ont
les form es à se m êler et à se fondre les unes dans les
autres. D ans un véritable tableau baroque l’œil ne peut
se reposer q u ’en quelques rares points; p arto u t ailleurs
les form es ne se distinguent pas les unes des autres comme
c ’est presque toujours le cas dans les tableaux de la
Renaissance. Là, au contraire, chaque form e conduit à
une autre. Les relations entre les form es rappellent les
chaînes d ’images chez le poète M ilton. On p ourrait diffi­
cilement s ’arrêter à l’une d ’entre elles, on doit les consi­
dérer com m e les élém ents d ’un to u t perpétuellem ent en
mouvem ent.
Ce n ’est que vers 1620 que les artistes italiens parvinrent
au même stade. Dans ce pays, l ’innovateur fut le Bernin
dans une série de sculptures q u ’il exécuta pour le cardinal
10 Scipione Borghèse (Apollon et Daplmé, David, N eptune).
Com m e on pouvait s’y attendre de la p art d ’un sculpteur
italien, les form es sont plus com pactes que dans les
tableaux de Rubens, m ais le principe du m ouvem ent est
semblable. On rencontre le même élan, les figures sont
26. Pierre Paul Rubens. Conversion de saint Paul. 1616 env. Peinture
traversées de la même énergie; com me Rubens, l’artiste
à l’huile su r panneau (95,2 x 120 cm). C om te A ntoine Seilem ,
a su créer un m onde à trois dimensions. Ces œuvres sont L ondres. P renant p o u r point de départ le thèm e traditionnel des
essentiellement dynam iques, nullem ent statiques et les chevaux se débattan t, tel que L éonard de Vinci et T itien l ’avaient
formes, com m e dans un organism e vivant, se fondent laissé, R ubens en fit la prem ière m anifestation du haut baroque.
les unes dans les autres. Il en sera de même dans les L a com position est basée su r une série de courbes contrastées
œuvres ultérieures, plus complexes comme la Cathedra form ant une courbe puissante en « S », p a rta n t d u fond d u tableau
Pétri, où les form es de la com position s’am algam ent à gauche. R em arquez égalem ent le raccourci saisissant, typique du
parfaitem ent. La technique du Bernin atteint son apogée baroque.
9 dans l’une de ses dernières œuvres, l'A nge à l'inscription.
Sur le plan form el, le drapé et la figure ont été traités
de la même manière. L ’œuvre est anim ée d ’un souffle
vital raffiné, sophistiqué, presque fiévreux, jusque dans
les plus petits détails — les cheveux, les doigts.
28 C ’est à p artir d ’œuvres sem blables que la sculpture 27. Pierre Paul Rubens. Paysage avec le naufrage de l'Énéas. 1624.
Peinture à l ’huile sur toile (60 x 98 cm). M usée N ational, Berlin-
allem ande et autrichienne du x v m e siècle s’est façonnée.
Dahlem . R ubens fut le plus g ra n d m aître du paysage b aroque pendant
M ais les m ouvem ents acquirent alors plus de vivacité, la prem ière m oitié d u x v i i ' siècle. Il représente la n a tu re — arbres,
de douceur et de grâce. Les form es s’allongèrent et rochers, cours d ’eau, chem ins, etc. — avec les m êm es lignes courbes
libérèrent moins d ’énergie. Les corps s’am incirent, et et dynam iques, avec les mêm es contrastes d ’om bre et de lum ière
les têtes, plus petites q u ’auparavant, form èrent avec les que dans ses tableaux de personnages.
épaules un angle aigu; dans les peintures elles furent
détournées du spectateur et les visages se p erdirent dans
l’om bre. Les figures sont to u t en membres. Bras et
jam bes form ent parfois des lignes si complexes que le
spectateur a du mal à réaliser l’attitude q u ’adoptent les
figures. Dans> l’espace, les m ouvem ents sont indiqués
avec une subtilité nouvelle. La Vierge et l ’ange dans
17 VAnnonciation de G ün th er sont aussi étroitem ent unis
par leurs m ouvem ents que deux partenaires dans une
danse, bien q u ’ils ne se touchent pas. Les distances plus
grandes laissées entre les figures dans les plafonds baroques
tardifs offrirent des possibilités nouvelles pour la sugges-
8 tion du m ouvem ent dans un espace vaste. Tiepolo sut
tirer parti de ces possibilités et les exploiter avec une grâce
et une aisance consommées.
Le m ouvem ent dans la peinture de plafond baroque du
milieu du x v iie siècle paraît lourd com paré au vol plané
 44
28. Egid Quirin Asam. Assom ption de la Vierge (détail). 1718-1722.
Stuc peint. Figures grandeur nature. Église du m onastère de R ohr,
en Bavière. Ce groupe exécuté p a r A sam obéit aux principes
b aroques d u m odelé, m ais l ’énergie farouche de Puget ou du
Bernin a fait place à un air d ’extase théâtrale. La Vierge tend les
bras et ouvre la bouche com m e une chanteuse d ’opéra et on se
rend com pte q u ’elle n ’a pas été enlevée dans les airs p a r sa propre
volonté m ais p a r quelque puissance surnaturelle. Les contours
ne sont plus délim ités p a r les silhouettes des corps m ais p a r les
m em bres, les ailes et les draperies flottantes. E ntre ce baroque
« ta rd if » et le rococo il n ’y avait plus q u ’un pas.
des figures de Tiepolo. Les détails ne sont plus traités
comme s ’ils étaient des form es statiques.
46 D ans l'Aurore du G uerchin, où, p our la prem ière fois
dans la peinture italienne, le m ouvem ent baroque est
pleinem ent exprim é, l ’A urore lance son char dans le ciel,
sem ant son chemin de fleurs et m ettant la N uit en fuite.
Ce n ’est pas ta n t les chevaux, qui sem blent s’être figés
en plein vol, que les détails secondaires — les nuages,
les fleurs, la figure de la N uit —- qui donnent un souffle
de vie à la com position.
La form e est traitée avec plus de dynam ism e encore
dans la grande fresque du plafond du palais Barberini
30 à Rome, Triomphe de la Divine Providence, p ar Pierre
de C ortone. Là, les figures se déversent dans l’espace
en une masse énorm e presque im pénétrable et si pressée
que parfois leurs chemins s ’entrecroisent. A cette époque
les artistes ont presque atteint la m aîtrise de Rubens quant
29. Giovanni Battista Gauili. Adoration du nom de Jésus. 1674-1679.
Fresque. Plafond de la nef de l ’église d u G esù, R om e. Ce plafond
constitue la transition entre le « h a u t » b aroque et le b aroque
« ta rd if » en m atière de d écoration des plafonds. C om parer ce
plafond à l ’illustration noire n° 30. Le plafond a été traité com m e un
espace cohérent, sans aucun encadrem ent architectural, et les
figures peintes débordent m êm e su r la voûte à caissons de l ’église.
O n a l’im pression que le toit s ’ouvre su r le ciel et révèle la foule des
élus a d o ran t le nom de Jésus, tandis que les âm es des dam nés
s ’enfoncent dans les ténèbres extérieures. Le style des figures et
l ’irrégularité des contours de la com position rappellent la Cathedra
P étri (illustration noire n° 13). (Voir illustration noire n° 2, l ’intérieur
de l ’église.)
à la technique du modelé des figures représentées en
raccourci dans un espace à trois dim ensions; cependant,
dans le plafond de W hitehall peint par R ubens à peu près *
à cette époque, les figures sont groupées avec plus de
subtilité.
Après C ortone, le plafond du Gesù, par G aulli, m arque 29
une nouvelle étape dans la peinture italienne. Là, le
m ouvem ent ascendant est contrebalancé par le m ouve­
m ent descendant des anges rebelles précipités aux enfers.
D ans tous ces exemples, on rem arquera que la surface
entière est concernée. Il en va de même de la peinture
sur chevalet et des retables. Le m ouvem ent des éléments
secondaires de l’arrière-plan et le libre jeu des ombres
et de la lumière font partie intégrante du dessin et contri­
buent à l’anim er. Cela apparaît, par exemple, dans les
variations de M urillo sur le thèm e de Y Immaculée Concep- 3»
tion dans lesquelles la Vierge est enlevée sur des nuages

30. P ierre de Cortone. Triomphe de la Divine Providence. 1633-1639.
Fresque. Palazzo Barberini, Rom e. C ette fresque vaste et com plexe
o rn an t le Gran Salone d u palais de famille du pape U rbain VIII,
m arque le début d ’une nouvelle phase dans la décoration baroque
des plafonds, à Rom e. L ’encadrem ent architectural peint et de
nom breux détails décoratifs des angles s ’inspirent de la G alerie
Farnèse (illustration noire n ” 18); m ais une dynam ique nouvelle
anim e la com position to u t entière. Les espaces sont plus ouverts
et toutes les form es tourbillonnent en un m ouvem ent qui converge
vers une figure unique : la personnification de la D ivine Providence.
D ans ses détails, la fresque est assez com plexe, m ais le thèm e p rin­
cipal qui est suggéré fait d ’U rb ain VIII l'agent de la Providence.
Cette fresque est donc un spécim en de propagande religieuse com pa­
rable au plafond de W hitehall qui lui est presque contem porain.
45
31. Pierre Puget. Buste en hermès de l'hôtel de ville de Toulon. 1656.
M arbre grandeur nature. Puget est le seul sculpteur français du
x v n e siècle dont le style fut presque purem ent baroque. T ous les
au tres furent plus ou m oins classiques. C ette figure est typiquem ent
baroque p a r le m odelé : plastique lourde, m uscles et drapés pro fo n ­
dém ent creusés, structure com plexe. Bien que tous ces élém ents
soient déjà présents dans l ’œ uvre du Bernin, c ’est su rto u t de Pierre
de C ortone (Pietro d a C ortona) que Puget s ’inspira; les sentim ents
sont trad u its d ’une m anière qui fait songer à M ichel-Ange. Le m ot
d ’herm ès ( d ’après le nom d u dieu antique) est un term e technique
désignant une statue d ont le buste sem ble jaillir d ’un piédestal.
O n utilisait souvent ces figures, de p art et d ’au tre des porches,
p our su p p o rter un balcon, com m e c’est ici le cas.
 46
tourbillonnant, entourée de chérubins qui se pressent
au to u r d ’elle com m e des papillons de nuit au to u r d ’une
bougie allumée.
Le m ouvem ent baroque fut in tro d u it p our la première
33 fois dans la peinture française, vers 1620, p ar V ouet qui
venait de passer douze ans en Italie, à l’époque même
où les techniques nouvelles com m ençaient à s’y déve­
lopper. M ais le goût français était instinctivem ent plus
classique, et V ouet com m ença à freiner son exubérance
baroque très peu de tem ps après son reto u r en France.
Ce n ’est q u ’à la fin du x v n e siècle, quand les artistes
français redécouvrirent Rubens, que le h au t baroque fut
à nouveau apprécié dans la peinture française.
Com m e on pouvait s’y attendre, l’évolution de la
peinture eut sa contrepartie en architecture : courbure
des façades, ingéniosité dans la construction des dômes,
éclairage dram atique des escaliers, etc. Les édifices
baroques de toutes sortes tendent aussi à être plus hauts
par rap p o rt à leur longueur q u ’au x v ie siècle, ce qui leur
donne une allure beaucoup plus élancée. Le plus célèbre
4 précédent à cette innovation était, au x v ie siècle, le dôm e
33. Simon Vouet. Adoration des rois (détail). 1635-1638. G ravure
p a r M. D origny, 1640. C ette gravure reproduit un fragm ent d ’une
fresque a u jo u rd ’hui disparue, exécutée p a r V ouet su r u n plafond,
à son re to u r d ’Italie, en 1627. Son style d écoratif com porte des
élém ents inspirés par la peinture b aroque rom aine et p a r l ’a rt de
Véronèse. C ette com binaison, nouvelle dans l ’a rt français, convenait
particulièrem ent a u but que se p roposait l ’artiste; cependant, V ouet
m odifia quelque peu son style p a r respect p o u r la tendance a u
classicism e, générale à cette époque, et p o u r le goût français.
32. (à gauche) Père Andréa Pozzo. Gloire de saint Ignace. 1691-1694.
P lafond de la nef de Saint-Ignace à R om e. Ce plafond de la fin
de la période baroque donne l ’illusion d ’un palais ouvrant su r le
ciel. L ’im pression de profo n d eu r est beaucoup plus grande que
dans le plafond peint antérieurem ent pas Pierre de C o rto n e (illus­
tra tio n noire n° 30). Les perspectives architecturales étaient dém o­
dées à R om e depuis le début d u siècle, car elles présentaient l ’in­
convénient (q u ’elles ont toujours) de n ’être parfaites que d ’u n seul
point situé ju ste sous le point de fuite de la fresque. Si le spectateur
s ’éloigne de ce point, l ’illusion d isparaît aussitôt. M ais cette fresque
fut adm irée p o u r la technique qui fut souvent copiée en Allem agne
et en E urope centrale où Pozzo se fixa en 1702 (à Vienne).
de Saint-Pierre de Rom e conçu par M ichel-Ange et
construit peu après sa m ort. Sa courbe légèrem ent pointue
confère vie et énergie à la lourde masse, si bien q u ’il
devint po u r les architectes baroques un modèle presque
tro p parfait. Le m ouvem ent s’exprime égalem ent dans les
détails architecturaux, et dans la rupture avec le voca- 3 4 , 35
bulaire des form es classiques : désorm ais les différentes
parties de l ’édifice s’interpénétrent.
l ’e s p a c e baro qu e
Com m e le m ouvem ent baroque, l ’espace baroque ne
s’affirma que vers 1620-1630 po u r l’architecture, malgré
quelques expériences antérieures. A vant cela, les peintres
s ’étaient surtout inquiétés de norm aliser l’espace d ’après
les déform ations arbitraires et irrationnelles typiques de
la fin du x v ie siècle; les architectes, eux, avaient cherché
à créer des structures vastes et logeables, capables d ’abriter
un nom bre im portant de personnes. D u point de vue
du dessin, les édifices étaient surtout conçus en term es
d ’élévation. Façades, arcades et m urs internes, dans les 79
34. Francesco Borromini. Fenêtre centrale du prem ier étage du
Collegio di Propaganda Fide, R om e. 1662. G ravure extraite de
Architettura Civile par G . G . de Rossi, 1692. C ette gravure est
une étude détaillée d ’une fenêtre baroque. Les form es régulières
et les lignes droites d 'u n e fenêtre classique o n t été « courbées »
a u ta n t que possible. Les colonnes reposent sur une ligne concave.
L ’entablem ent fait saillie suivant une ligne convexe, puis se creuse
po u r saillir de nouveau à 45 degrés (on retrouve le m êm e m ouve­
m ent dans la façade de San C arlino, illustration noire n" 36). Le
fro n to n triangulaire, de taille réduite, est séparé de l ’entablem ent
par des lignes courbes. Ces libertés à l ’égard des règles classiques
d ’architecture étaient violem m ent condam nées par le théoricien
Bellori, m ais il faut rem arquer q u ’elles sont très étudiées et ne sont
pas seulem ent dues à la fantaisie de l ’artiste.
églises, sont traités en unités plus amples, plus harm o­
nieusem ent reliées et sont plus richem ent modelés q u ’au p a­
ravant. M ais structuralem ent p arlant, leur fonction était
de délim iter, et, dans un intérieur, d ’englober ou de
subdiviser l’espace au lieu de le façonner, de le créer, de le
ceindre.
C ’est l’Italie du N ord qui fit le prem ier pas vers une
conception nouvelle de l’espace en architecture. Dès le
milieu du x v ie siècle, les artistes génois avaient commencé
à découvrir les possibilités q u ’offraient les terrains en
pente raide b o rd an t la rue principale où s’élevaient les
plus som ptueux palais, et ils construisirent des escaliers.
Ils firent alors preuve d ’une ingéniosité sans précédent
à l’époque; cependant ces escaliers n ’avaient rien de
baroque. Les prem ières expériences de création de relation
entre les espaces internes furent réalisées p ar l’architecte
m ilanais Ricchino. C ’est cet architecte qui créa la prem ière
façade concave, celle du palais Elvetico, à M ilan, q u ’il
dessina en 1627.
L ’étape suivante, qui eu t des conséquences incalcu­
lables p o u r l ’architecture, doit être, en fait, attribuée
35. Mathias Braun. Entrée du palais Thun-Hohenstein, Prague.
1720 env. L ’architecture de ce portail reprend les élém ents de la
figure précédente et les adapte au b aroque plus lourd et plus a u d a ­
cieux d ’Europe centrale. Le m odelé puissant des aigles (œuvre
de B raun, le m eilleur sculpteur bohém ien de l ’époque) peut être
com paré aux figures o rn a n t l ’escalier du Stadtpalais d u prince
E ugène à Vienne (illustration noire n° 44). Le palais fut conçu
p a r G iovanni Santini.
à la sculpture. Com m e bien des fois déjà, le Bernin en fut
l’instigateur. Il donna à ses prem ières statues, qui datent
de 1620 environ, des attitudes capables de produire des
effets illusionnistes et psychologiques puissants, mais
aussi de les faire vivre dans l’espace. Il laisse circuler to
l’air entre leurs m em bres et autour, en sorte que l’espace
to u t com m e le m arbre, devient partie intégrante de
l’œuvre d ’art. L ’espace est pareillem ent conquis, le
solide et le vide sont pareillem ent mariés dans le Balda- 12
quin de Saint-Pierre de Rome.
D ans l’architecture pure, les form es sont projetées
dans l’espace selon des lignes convexes et concaves; le
portique semi-circulaire de la façade de Santa M aria 38
délia Pace, par Pierre de C ortone, adopte une forme
convexe (W ren et G ibbs reprendront ce m otif en Angle- 8 6 , 87
terre). Par contre, la ligne est concave dans les façades
en courbes et contre-courbes, parfois appuyées par la
présence de tours com m e à Sainte-Agnès sur la Piazza
N avona, à Rome. Les tours à claire-voie de dessin très
ingénieux constituent les exemples les plus frappants de
cet em prisonnem ent de l’espace propre au baroque. T out

36. Francesco Borromini. Façade de San Carlo aile Quattro Fontane,
R om e. 1665-1682. L orsque la façade fut réalisée, le reste de l’église
était term iné depuis longtem ps, m ais l’artiste eut recours, une fois
encore, aux lignes concaves et convexes. R em arquer la to u r d ’angle
c oupant la façade à 45 degrés, élém ent b aroque typique de B orro­
m ini. Les au to rités ecclésiastiques firent ce ju ste com m entaire :
« T o u t est disposé de façon que chaque élém ent com plète l ’autre,
et le spectateur se voit c o ntraint de prom ener sans cesse son regard
d ’un point à l’au tre de l ’édifice. »
37. Francesco Borromini. Plan de San Carlo aile Quattro Fontane
(« San Carlino » ), R om e. 1638-1641. G rav u re de J. Sandrart. Le
plan de cette église est basé sur une série de variantes intéressant
les relations possibles entre des cercles et deux triangles équilatéraux
à côté com m un. C ette conception géom étrique m arquait une brusque
ru p tu re avec l ’ancienne conception arithm étique adoptée p a r les
architectes classiques et ceux de la Renaissance (voir une p h o to de
l ’intérieur de l ’église, illustration couleur n° 80).
comme dans les prem ières sculptures du Bernin, l’air
et la lumière passent librem ent entre les formes et autour,
et l’effet produit est encore accentué par le contraste
entre la lumière intense et l’om bre profonde, courant
dans un pays ensoleillé com m e l’Italie. En fait, les
contrastes d ’om bre et de lum ière jo uent un rôle aussi
im portant dans l’architecture baroque que dans la peinture
baroque. D ans le nord de l’Europe, les clochers rem pla­
cèrent les tours du sud. Les clochers des églises de G ibbs 87
à Londres, plus encore que dans celles de W ren, se dressent
à la conquête du ciel, comme les décors architecturaux
des peintures de plafond illusionnistes.
Citons enfin un exemple d ’un genre unique et qui jam ais
ne put être surpassé : la colonnade de Saint-Pierre de 4
Rome, par le Bernin. Bien que les colonnes et l’entable­
m ent soient purem ent architecturaux par la form e, ils
ont une fonction sculpturale et dynam ique accentuée
p ar le large ovale de la place. Là encore, l’air circule
librem ent entre les form es massives, la colonnade délimite
la place avec une précision dram atique et po u rtan t on y
pénètre avec un sentim ent de bien-être physique et
esthétique.
Si l’on se tourne vers le traitem ent des espaces intérieurs,
le prem ier exemple baroque im portant qui doit être cité 36,
est la petite église de San C arlo aile Q uattro Fontane 37, so
(appelée San Carlino) par Borrom ini. Le plan de base
de l’église est un ovale; cette form e ne fut pas inventée
par les architectes baroques mais ils l’em ployèrent souvent
et avec beaucoup d ’im agination. Borrom ini et, après lui,
G uarini étaient fascinés par la géométrie.
Borrom ini élabora le plan de San C arlino de la manière
suivante : il obtint l’ovale du plan de base au moyen de
cercles sécants. Puis il form a des saillies semi-circulaires
aux extrémités. Il en résulte une ligne tan tô t concave,
ta n tô t convexe; la corniche fait le to u r de l’église en
suivant cette ligne. A l’extrém ité de l’axe le plus long,
il plaça l’entrée de l’église, à l’autre extrém ité il plaça
le m aître-autel. D ans les espaces concaves ménagés à
chaque extrém ité de l’axe court, il plaça des autels laté­
raux. Au-dessus de la corniche, des arcs semi-circulaires
rétablissent un ovale simple qui constitue la base d ’une
très belle coupole à caissons.
L ’effet général est donc obtenu par des moyens pure­
m ent architecturaux. Alors que le Bernin était sculpteur
et architecte, Borrom ini fut essentiellem ent un architecte.
Ses form es architecturales sont extrêm em ent hardies et
originales en elles-mêmes au tan t que dans leurs relations
mutuelles. Borromini les crée par des moyens géométriques.
E t pourtant, à l’intérieur de San C arlino, l’espace offre
des analogies avec la sculpture. Les form es, to u t en étant
distinctes les unes des autres, semblent s’interpénétrer,
s ’avancer puis se retirer d ’une manière très sculpturale.
Borrom ini ne se sert pas du to u t de la géométrie comme
les architectes de la Renaissance. D ans un édifice de la
Renaissance, les bases m athém atiques du dessin sont si
évidentes q u ’on peut m esurer de l’œil chaque partie de
l’édifice. L’approche de Borromini aboutit à l’opposé de
la clarté spatiale. Une fois que l’on a pénétré dans San
(Suite page 65)
21. (ci-dessus) Pierre Paul Rubens. Auto-
portrait avec Isabelle Brant (détail).
1609 env. Huile sur toile ( 1,79 x 1,36 m).
Alte Pinakothek, Munich. Ce portrait
de l'artiste et de sa première femme fut
peint à l'époque de leur mariage. Les
personnages irradient charme, affection et
le s uccès qu 'avait rencontré l'artiste à son
retour d ' Italie après lequel il était devenu
peintre de cour dans la ville d 'Anvers.

22. (à droite) Le Bernin. Buste de Louis XIV.

1665. Marbre. Grandeur nature. Voici un
portrait de la personnalité la plus puis-
sante de l'époque par le plus grand scu lp-
teur baroq ue. A l'origine, il devait être
placé sur un globe en émail bleu et doré
posé sur une p laque de marbre portant, en
relief, les em blèmes de la victoire et de la
vertu. Le glo be devait porter cette inscrip-
tion Picciolo Base, ce qui signifiait que le
monde entier n 'était qu' une petite base
pour un si grand monarque. Cependant,
l'idéal isation seule des trai ts suffit à donner
une impression de majesté.
50

23. Antoine Van Dyck. Marclresa Ba/bi.
1625 env. Hu ile sur to ile (1,83 x 1,22 m).
National Ga llery of Art, Washington
(Co llection Andrew Mellon).
24. Diégo Velasquez. L ' Infante Marguerite
en bleu. 1659. Huile sur toile (1 ,27 x
1,07 m). Kunsth istorisches Museum,
Vienne. Ces deux portraits de cour baro-
ques représentent (à gauche) une dame
de l'aristocra tie génoise, et (à droite)
une des fi lles de Philippe IV d' Espagne.
Le style des deux artistes doit quelque
chose à Titien, mais son influence directe
se fait très peu sentir. Van Dyck semble
plus proche de Rubens, qui s'était rendu
à Gênes vingt a ns auparavant. Cependant,
à la différence de Rubens, il cherche à
donner une image de l'élégance et y par-
vient en plaçant très bas le niveau visuel,
en faisant la tête et les mains plutôt petites
et en choisissant des vêtements somptueux
et une attitude digne mais détendue.
51
Velasquez, plus objectif, se montre plus
conscient de ce qui sépare le modèle du rô le
qu'il doit jouer. La princesse paraît em-
pruntée dans sa robe rigide et essaie de
prendre un air royal, mais sans y parvenir
pleinement. Velasquez fut également un
grand innovateur dans le maniement des
couleurs et dans l'évocation des atmo-
sphères; il unit ces deux q ualités d 'une
manière qu'on ne retrouvera plus qu'avec
1'impressionnisme.
52

25. Frans Hals. Portrait d'homme. 1650-

1652 env. Huile sur toile (1 06,5 x 84 cm).
Metropolitan Museum of Art, New York.
(Don de Henry C. Marquand, 1890.)

26. Rembrandt Van Rijn. Dame à l'éventail.
1641. Huile sur toile (105 x 84 cm).
Reproduit avec la gracieuse permission
de Sa Majesté la reine. Nous voyons ici
deux exemples de portraits de membres de
la bourgeoisie hollanda ise. Tous deux
sont plus simples que les portraits de cour
des pages précédentes; l'emphase porte
sur les visages aux dépens des vêtements.
53
Ha ls (à gauche) se montre plus vigoureux sence est insistante et gênante ; 1'artiste
et expansif; il représente le modèle d'une utilise des effets de trompe-l'œil baroques
manière simple et directe et concentre son (l 'éventail et le pouce dépassent la fenêtre).
génie artistique dans le maniement du A part cela, le portrait n'a rien de baroque.
pinceau. Chez Rembrandt, le coup de
pinceau ne manque pas d'habileté, mais il
est subordonné à la présentation du carac-
tère, et cherche uniquement à recréer la
présence physique du modèle. Cette pré-
27. Rembrandt Van Rijn. Vieillard assis.
1652. H uile sur toile (1 I l x 88 cm).
Reproduit avec la per mission des curate urs
de la National Gallery, Londres. Les
possibilités d ' introspection qu 'offre le
portrait sont ici uti lisées au maximum.
Le modèle a pris une att itude telle que
le portrait devient une étude de la contem-
plation . Les coups de pinceau irréguliers
- adoucis par des vernis en haut à gauche;
volontairement grossiers et véhéments en
bas à d roite -sont typiques de la man ière
de Rembrandt vers la fi n de sa carrière.
28. (page suivante) Philippe de Champa i-
gne. Omer Talon. 1649. H uile sur toile
(2,24 x 1,62 m). National Gallery of
A rt, Washington (Collection Samuel
H. Kress). A l'opposé du Vieillard assis
de Rembrand t, ce por trait est plus public
q ue pr ivé. Si le décor et 1'atlltude rappellent
Rubens, les q ualités baroques d u style
son t ici par faitement contrôlées par les
principes d u classicisme franç:t is : couleurs
claires, lumière, contours nets et sobriété
du geste el de l'expression.
56

29. (page précédente, en haut) Peter Lely.
Deux femmes de la famille Lake. 1660 env.
Hui le sur toile (1,27 x 1,78 rn). Reproduit
avec la permissio n des curateurs de la
Tate Gallery, Londres. Voici un exemple
du portrait baroque anglais. Le style
rappelle Van Dyck mais l'interprétation
31. (ci-dessus) Francesco Solimena. Auto-
portrait . 1715. Huile sur toile (1,28 x
1, 12 rn). Offices, Florence. Voici un
exemple remarquable de portrait baroque
tardif. Le chef de l'école napolitaine s'y
présente consciemment comme le « Prince
des peintres ». En fait il est rare de ren-
contrer dans un même tableau autant de
est moins raffinée. La composition, dans
so n ampleur décorative, est typique de
cette phase du baroque.
30. (page précédente, en bas) Nicolas de
Largillière. Louis X IV et ses héritiers.
1710-1715 env. Huile sur toile (1,27 x
techniques du portra it : composition
étudiée, diagonales hardies et ombres
traversant les formes.
57
1,60 rn). Reproduit avec la permissio n
des dépositaires de la Collection Wallace,
Londres. Malgré la rigidité des attitudes,
cette œuvre parvient - par so n échelle
et Je groupement des personnages - à un
degré d' intimité encore jamais atteint
dans les portraits de cour.
58

32. (page précédente) Godfrey Kneller.
Matthew Prior. 1700. Huile sur toile
(1,38 x J,02 m). Reproduit avec l'auto-
risation des professeurs de Trinity College,
Cambridge. En tant qu'œuvre d'art, ce
tableau fut sans doute un heureux hasard,
très peu typique, de Kneller, et qui aurait
gagné à être exécuté avec un peu plus
d'habileté technique (comparer avec Je
portrait de la page précédente). Cependant,
c'est l'un des portraits les plus originaux
de l'époque. Tl met en valeur - tout
comme certains bustes de Coysevox -
un type d'« homme nouveau » au xvm • siè-
cle : l'intellectuel - rationaliste, sceptique,
civil et cosmopolite.
33. (ci-dessous) Maurice Quentin de La
Tour. Autoportrait. 1750-1760. Pastel (64 x
53 cm). Musée de Picardie, Amiens. Voici
un portrait du même genre, mais plus
raffiné. La Tour se présente comme un
59
homme du mo nde plu tôt que comme un
artiste. L'at ti tude est très simple ct même
désinvolte. L'impressio n de vital ité est
donnée par les to uches légères de pastel
qui attirent l'attent ion sur la dentelle
des po ignets et du jabot, sur la perruque
et, par-dessus tout, sur les yeux et la
bouche ironiques.
60
34. (page précédente) Jean-Marc Nattier.
La reine Marie Leczinska. 1748. Peinture à
l'huile sur toile (135 x 98 cm). Versailles.
Ce portrait très vivant est loin d'être un
portrait de cour, au sens conventionnel
de la fin de la période baroque. L'épouse
de Louis XV est ici représentée en robe
d'intérieur, en train de lire la Bible comme
n'importe quelle dame écossaise de la
clientèle de Ramsay. Mais le regard
volontaire n 'a pas la sérénité des dames
écossaises et on aperçoit à l'arrière-plan
le divan où elle est assise, tapissé de fleurs
de lys.
35. (ci-dessus) Allan Ramsay. Mary Atkins tableaux. Cette atmosphère ne réapparaîtra
( Mrs Martin). 1761. Huile sur toile en Angleterre qu 'avec Raeburn, un autre
(1,27 x 1,02 rn). Birmingham City Art Écossais.
Gallery. Mary Atkins, sœur de l'amiral
Samuel Atkins, épousa l'amiral William
Martin en 1726. La douceur de Ramsay,
si éloignée de la vigueur de Reynolds ou
de la bravoure de Gainsborough, trahit
sa formation italienne. Mais il y a aussi
quelque chose de français dans son coup
de pinceau et dans ses coloris qui rappel-
lent ici Nattier, tout comme la note de
nonchalance - on pourrait presque dire
de familiarité - qui domine dans ses
62
36. Pompeo Batoni. John, marquis de
Monthermer. 1760. Huile sur toile (97 x
67 cm). Collection du duc de Buccleuch
et Queensberry, K. T ., Boughton Ho use,
Rutland. Ce portrait, q ui fut sans doute
peint à Rome, fut d 'abord attribué au
principal rival de Batoni pour la clientèle
anglaise à l'étranger : Anton Raphael
Mengs. Mais ce portrait a une grâce et une
sensibilité q ue n 'ont pas les hommes
que représente Mengs. Les traits fortement
caractérisés sont bien anglais; la composi-
tion très décorative n'était possible que
dans un portrait continental.

37. J oshua Reynolds. Colonel John Hayes
Saim -Leger (détail) . Huile sur toile
(2,36 x l ,46 m). Waddt,sdon Ma nor,
Bucks. Le colonel Saint-Leger, dont
Gainsborough fit éga lement le por trait,
était l'aide de camp du prince de Galles
et membre du Heii-Fire Club qui organi-
sait des orgies quasi monastiques à Med-
menham, West Wickham. Reynolds a
donné à cet ardent cél ibataire une att itude
63
assez réservée et classique, mais il !"a
placé au bord d 'un gouffre et il a fait rouler
derrière lui d 'épais nuages, ce qui permet
de le voir aussi bien comme un suppôt de
Satan que comme un chef militaire.
64
 65

C a rlin o , on se d em an d e to u jo u rs o ù s ’a rrê te l’espace.

L a fo rm e o n d u la n te des co u rb e s e t des co rniches d o n n e
un se n tim e n t d ’in c ertitu d e. O n a l ’im pression que l ’espace
est encerclé de m an ière souple et élastique, sans au cu n e
rig u eur.
36 L a c o u rb e de l ’in té rieu r se répète d an s le dessin de la
façade qui fu t exécutée b ea u co u p plus ta rd . Les deux
étag es so n t co n tra sté s. E n bas, la travée cen trale , qui
c o rre sp o n d à l’em p lac em en t de la p o rte, est convexe;
les trav ées latérales so n t concaves. En h a u t, les tro is
trav ées so n t concaves avec une g uérite convexe au centre.
D es figures sculptées et une b a lu stra d e de fo rm e irrég u ­
lière, au so m m et, achèv en t de d o n n e r m o u v em en t et
v italité à la façade.
O n re tro u v e les m êm es q u alités d an s les façad es et les
in té rieu rs réalisés p a r un a u tre g ra n d arch itecte d u h au t
b a ro q u e ro m a in , P ierre de C o rto n e , qui peignit égalem en t
le p la fo n d B arberini. C o rto n e , ce p en d a n t, préfère aux
38 fo rm es irrégulières de B o rro m in i, les co u rb es é tro ite m e n t
a sso rties o u les pilastres d ’ép aisseurs variées qui e n tra în e n t
d o u ce m e n t l ’œil d ’une fo rm e à l’autre.
L ’élasticité sp atiale de l’in té rieu r de San C a rlin o justifie
un parallèle avec l’a rc h itec tu re d u B ernin qui, d a n s les
a u tre s cas, se base sur des principes plus trad itio n n els.
39 Le B ernin réalisa lui aussi une petite église ovale, San
A n d ré a al Q u irin ale, d o n t le plan de base, la co rn ich e
e t la co u p o le ne suivent pas une co u rb e o n d u la n te m ais
régulière. M ais cette c o u rb e n ’é ta n t pas géo m étriq u e,
on ressent ici la m êm e in c ertitu d e , q u a n t aux lim ites
d o n n ées à l ’espace. C e tte im pression est ren fo rcée p ar
la d isp o sitio n in h ab itu elle des chapelles, de p a rt et d 'a u tr e
de l ’axe le plus long. C ’est le m êm e ovale que l’on retro u v e
d a n s la co lo n n ad e de S ain t-P ierre de R om e.
4 C o m m e le B ernin l ’a dit lui-m êm e, cette co lo n n ad e
d evait sym boliser les deux b ras ou v erts de l’É glise;
g ra n d e u r, puissance et sp le n d eu r s ’u nissent p o u r d o n n e r
un se n tim e n t d ’accueil presq u e physique. L ’effet p ro d u it
est loin d ’être ré b a rb a tif, p eu t-ê tre à cause d u to n ch au d
de la p ierre d o n t est faite la co lo n n ad e , que l’on retro u v e
d ’ailleurs d an s la p lu p a rt des édifices ro m ain s.
N o u s dev o n s m a in te n a n t re to u rn e r d a n s le n o rd de 38. Pierre de Cortone. Façade de Santa M aria délia Paee, Rom e.
l ’Italie, puisq u e c ’est d a n s cette région q u e fu t fran ch ie 1656-1657. T out com m e Borrom ini, C ortone avait recours aux
l ’étap e suivante d an s le tra ite m e n t b a ro q u e de l ’espace. courbes opposées et m énageait des espaces profonds sous les arcs
C ’est à T u rin que G u a rin o G u a rin i, qui co n n a issa it R om e, et les portiques p o u r exploiter les contrastes entre l ’om bre et la
créa un p etit g ro u p e d ’édifices très im p o rta n ts d o n t le vive clarté rom aine ; cependant il détachait plus nettem ent les unités
com posant l ’édifice et se m o n trait m oins capricieux dans le m anie­
m ent des détails. C ’est p o urquoi cette façade est plus élégante que
celle de San C arlino. Les ailes incurvées ne conviennent pas aux
form es de l'église du x v e siècle que l'o n aperçoit derrière, m ais elles
38. Thomas Gainsborough. M rs R. B. Sheridan. 1783 env. H uile sur dissim ulent un am as irrégulier de ruelles et de bâtim ents.
toile (2,16 x 1,49 m). N ational G allery o f A rt, W ashington. (Collec­
tion A ndrew M ellon.) Ce p ortrait, auquel G ainsborough travailla
pendant plus de dix ans et q u ’il n ’acheva pas entièrem ent, fut peut-
être exposé en 1783 à la R oyal A cadem y. Il représente la fem m e du
dram atu rg e R ichard Brinsley Sheridan, légèrem ent décoiffée et
« négligée » dans un paysage poétique, to u t à fait typique de l ’artiste.
La brise a légèrem ent coloré les joues de M rs S heridan d ont le
teint s ’harm onise avec la robe. Les larges coups de pinceau de
l ’artiste in corporent parfaitem ent le m odèle au paysage et créent
une atm osphère pastorale. Ce p o rtrait se rattache directem ent à la
sensibilité de la fin du x v m ' siècle, qui annonce le rom antism e.
 66
39. Le Bernin. Intérieur de San Andrea al Quirinale, Rom e. 1658-
1670. Le Bernin choisit un plan ovale régulier p o u r cette église et
respecta les règles architecturales classiques, sa u f p o u r le fronton
qui surplom be le grand autel : il le creusa p o u r y placer la statue
de saint A ndré enlevé aux cieux. M algré la dignité d u plan, qui
rappelle celui de la C olonnade de Saint-Pierre (illustration couleur
n" 4) à plus petite échelle, l'ensem ble est aussi b aroque que l ’intérieur
de San C arlino (illustration couleur n° 80) parce que l ’espace a été
traité avec beaucoup de souplesse. Sur le plan des sculptures et des
couleurs, l’ensem ble est beaucoup plus riche que San C arlino.
dessin se révèle plus rem a rq u a b le enco re que chez B orro-
m ini. G u a rin i alla plus loin en c o re que to u t a u tre a rc h i­
tecte italien d a n s l ’a b a n d o n des principes d u classicism e.
40, 4i D an s les cou p o les de la chapelle d u S ain t-S u aire et
l ’église de San L oren zo , il créa des stru ctu re s d ’une
com p lexité presq u e g othique. L a surface h ém isp h ériq u e
d u d ô m e n ’est plus lisse com m e d an s les églises italien n es
p récéd entes, m ais s ’anim e d ’une co m b in aiso n d ’arcs
en trecroisés qui ne co n v erg en t pas vers le c e n tre ; cette
arc h itec tu re c o n tie n t to u s les principes d u b a ro q u e :
c o n tin u ité , élasticité de l’espace, dyn am ism e et suggestion
de l ’infini.
G u a rin i e t B orro m in i fu re n t les p rincipales sources
aux q u elles p u isè re n t les arch itectes d ’A u trich e e t d ’A lle­
m ag n e d u Sud. D an s le sud de l ’A llem agne, les églises
à p la n c e n tra l é ta ie n t m oins appréciées que le p la n en
cro ix tra d itio n n e l, avec un ch œ u r, un tra n se p t e t une n e f
allongée. M ais o n re n c o n tra it c e p e n d a n t des églises
40. Guarino Guarini. Intérieur de la coupole de la chapelle du Saint-
Suaire, T urin. 1667-1690. L a paroi à caissons des pendentifs et les
arêtes de la coupole s ’inspirent plus de B orrom ini que d u Bernin
ou de Pierre de C ortone. Les arêtes so n t transversales et n o n pas
longitudinales (voir illustration noire n° 39 des arêtes longitudinales)
et so n t obtenues p a r l’intersection d ’hexagones avec la surface
a rrondie de la coupole. L a section verticale du dôm e form e une
courbe qui pointe vers le haut et n o n pas un hém isphère. Il en résulte
u n effet d ’étirem ent presque gothique. Sous chaque arête est p ra ti­
quée une petite fenêtre. Le to u t est dom iné p a r une rosace placée à la
base de la lanterne.
a d o p ta n t u n plan à b ase d ’ovales se re c o u p a n t, c ’est le
cas à V ierzehnheiligen, d o n t l ’église, dessinée p a r N eu - 42
m a n n , soulève l ’é to n n e m e n t et l ’a d m ira tio n d u visiteur.
L à, plus en co re qu e d a n s les édifices de B o rro m in i,
l ’espace est délim ité d e m an ière in certain e. Si l ’o n p a r­
c o u rt l ’église, on ne p eu t d ev in er le p lan , to u t au plus
p e u t-o n re p é re r un e série d ’espaces fluides qui se ch e v au ­
ch e n t et so n t à peine délim ités les uns p a r ra p p o r t au x
au tre s. C o u rb es et co n tre -c o u rb e s se fo n t suite d a n s les
m u rs et les v o û tes e t c h a n g e n t c o n sta m m e n t d ’asp ect
su iv a n t q u ’on les reg a rd e d ’u n p o in t o u d ’un au tre.
C ertes, les d étails so n t m o in s raffinés q u e d a n s l ’a rc h i­
te ctu re italien n e des an n ées précéd en tes, m ais l ’espace
d a n s les églises du su d de l ’A llem ag n e est tra ité d ’une
m an ière u n iq u e d a n s to u t l ’a r t eu ro p éen .
L ’escalier, qui im p liq u e n écessairem en t un m o u v em en t
tri-d im e n sio n n el, o ffrait des possibilités nouvelles et
p arfo is plus d ra m a tiq u e s au tra ite m e n t de l ’espace en
 67

41. Guarino Guarini. La

Guarino Guarini. L a même
m êm e coupole
coupole vue
vue de l'extérieur. A
de l'extérieur. A l'exté-
l ’exté­
rieur, l'enchevêtrement
l ’enchevêtrem ent complexe
com plexe des arêtes transversales reflète
la structure compliquée
com pliquée de 1 l 'intérieur.
’intérieur. La lanterne en forme form e de
pagode est également
égalem ent étrange. Le tambour
tam b o u r est percé de six grandes
fenêtres arrondies. L'absence
L ’absence de corniche rectiligne entre le tambour
tam bour
et la coupole, est typique de Guarini.
G uarini. L'idée
L ’idée de corniche ondulante
avait été e~quissée
esquissée par Borromini,
B orrom ini, mais jamais
m ais jam ais pleinement
pleinem ent réalisée.

term es b aro q u e s. Les lim ita tio n s esth étiq u es et les po ssi­
bilités offertes p a r cet élém ent arc h itec tu ral so n t néces­
sairem en t fixées p a r sa fo n ctio n , p u is q u ’il ne p eu t être
utilisé que p o u r co n d u ire d ’un lieu à un au tre. M ais,
à la fin d u x v n e siècle, l ’escalier fu t envisagé co m m e une
fin en soi et, d a n s ce rtain s p alais allem an d s du xvnff siècle,
il d em eure l ’élém ent essentiel de l’édifice et on lui consacre
to u te une p artie d u palais (l’existence d u m o t allem an d
Treppenhaus, « m aison-escalier », qui n ’a pas d ’éq u iv alen t
d a n s les au tre s langues, est très significative).
A u x v ie siècle, deu x types d ’escalier créés en E spagne,
ex istaien t d é jà ; l ’un, com p o sé de q u a tre volées de m arch es
to u r n a n t à 360 degrés a u to u r d ’u n p u its c a rré ; l ’au tre
c o m p re n a n t u n e seule volée de m arch es au cen tre qui
co n d u isa ie n t à u n p alier in te rm éd ia ire puis se sé p araie n t
en deux p arties m e n a n t ch a cu n e au p alier princip al.
L ’esp rit d ’in v e n tio n b a ro q u e e n ric h it ces don n ées de
d eux m anières : p rem ièrem en t, il a u g m e n ta les élém ents
d éco ratifs de l ’escalier en lui a d jo ig n a n t des b alu strad e s
sculptées o u des d éc o ratio n s arc h itectu rales, peintes ou
sculptées sur les m u rs e t le p la fo n d ; deux ièm em en t, il
ex p lo ita les co n tra ste s d ’o m b re e t d e lum ière aux différents
niveaux.
Les escaliers italiens d u x v n e siècle fu re n t les p rem iers
c o n stru its su iv a n t des co n tra ste s d ’o m b re et de lum ière
(n o ta m m e n t le S cala R egia p a r le B ernin, au V atican).
C e p e n d a n t d a n s la co n c ep tio n générale de l ’édifice
on a c c o rd a it p eu de c o n s id é ra tio n a u x e sc a lie rs q u i étaie n t
42. Balthasar Neumann. Intérieur de l'église
des Vierzelmheiligen, n o rd de la Bavière.
1743-1772. Le plan de cette église est une
croix latine traditionnelle, avec une nef,
des transepts et un chœ ur, m ais aucune
coupole ne surplom be la croisée; à l ’inté­
rieur, l ’édifice s ’articule a u to u r de trois
ovales longitudinaux coupés par deux
ovales transversaux. Sur cette photo,
prise dans l ’ovale où est placé le chœ ur,
on voit l'au te l des Q uatorze Saints dans
l ’ovale central et, à gauche, le transept
sud, de plan circulaire. C ette in terpénétra­
tio n des espaces et les effets d ’éclairage
qui en résultent sont typiques de l'arc h i­
tecture allem ande baroque. Les couleurs
et certains détails de l ’autel annoncent le
style rococo.
p arfo is m énagés d an s des coins o ù ils ne se tro u v a ie n t
p as à leu r av an tag e. E n F ra n ce , o n re n c o n tre la m êm e
négligence d an s le ch o ix de l ’em p lac em en t de l ’escalier,
m êm e à V ersailles o u Y Escalier des A m bassadeurs (d é tru it
au x v m e siècle) é tait s u rto u t re m a rq u a b le p a r sa m ajesté
e t la sp le n d eu r de sa d é c o ra tio n et n o n p as p a r son
em p lac em en t o u sa co m plexité. C ’est au b a ro q u e ta rd if
qu e l ’o n d o it la pleine e x p lo ita tio n des effets d ’éclairage
qu e p e rm e tta it l ’escalier, co m m e le p ro u v e l ’escalier d u
p rin ce E ugène à V ienne, q ui est l ’œ uvre de F isch er von 44
E rlach. D an s cet exem ple, le v isiteu r e n tre p a r un vestibule
assez bas de p la fo n d e t so m b re e t m o n te les escaliers qui
c o n d u ise n t à un palier. Les b a lu strad e s épaisses et m assives
so n t o rnées de figures sculptées. D an s les p alais allem an d s
(à l ’o p p o sé des p alais au trich ie n s), les escaliers so n t
p arfo is très spacieux et légers. O n ac co rd e b e a u c o u p 93
d 'a tte n tio n à l’espace situé au -d essu s de l’escalier.
A P o m m ersfeld en , on y av ait am én ag é des galeries.
A W ü rz b u rg , la p la fo n d au -d essu s de l ’escalier est
o rn é d ’une des plus g ran d es p ein tu res d u x v m e siècle,
p a r T iep o lo : / ’ O lym pe et ¡es quatre quartiers du globe.
B ruchsal p ossède le plus ingénieux à plan ovale.
L ’escalier envisagé à l’ex térieu r a u ra it pu offrir d ’au tres
p ossib ilités; c e p en d a n t, à l’ex térieu r, l ’élém en t sp atial
b a ro q u e le plus c a ractéristiq u e d em eu re la perspective.
C ette in v en tio n d ate ég alem en t de la fin d u x v n e siècle
e t d u d é b u t d u x v m e e t elle est associée à la co n stru c tio n
de p alais g ran d io ses q ui fu re n t édifiés à cette épo q u e.
 A u x ép o q u es précédentes, o n tro u v e des tra v a u x d ’u rb a ­ 43. Francesco de Sanctis. L es escaliers espagnols, R om e. 1723-1725.
nism e, telle la P iazza del P o p o lo , à R om e, avec ses tro is Les courbes opposées des m arches et des balustrades donnent une
rues ra y o n n a n t d a n s la ville, celle d u m ilieu é ta n t flanquée im pression de variété et de surprise a u fur et à m esure q u ’o n gravit
les escaliers (qualités qui so n t presque rococo). L ’architecture
de deux p etites églises à p lan ce n tral dessinées p a r R ain ald i.
sem ble ici contrôler les m ouvem ents d u visiteur de m anière irré­
M ais, il ne s ’ag it pas ta n t d ’une perspective qu e d ’une
sistible et incom préhensible, m ais avec assez de douceur p our
série d ’espaces c o n tra sté s destinés à su rp re n d re . charm er. L ’église qui surplom be l ’escalier est la S anta T rinita de
L a su rprise é tait ég alem en t l ’effet rech erch é p a r le M onti (x v ie siècle), d ont la façade est de M aderno.
B ernin d a n s le plus g ra n d exem ple de perspective d u
x v n e siècle : l’accès à S ain t-P ierre de R om e. C e tte p ers­
pective, p a r ta n t d u P o n te S an A ngelo avec ses figures
d ’anges p o rta n t les in stru m e n ts de la P assion, m en ait
au -d e là d u fleuve à l ’ancien C astel San A ngelo su rm o n té
4 d ’u n ange te n a n t une épée de feu. Là, le visiteur to u rn a it
à gau ch e e t g ag n a it la co lo n n ad e p a r des rues étroites.
S ’a v a n ç a n t en tre les colonnes, il d é b o u c h a it su r l ’im m ense
ovale de la Piazza, e t se v o y ait ainsi c o n fro n té avec la
sp le n d eu r e t la lum ière au so rtir des rues étro ites et
som bres. A l ’au tre ex tré m ité de la P iazza, l ’espace se
resse rra it à n o u v ea u avec les escaliers qui m e n aie n t à la
façade m êm e de S aint-P ierre. U ne fois en co re, le v isiteu r
d ev ait fra n c h ir une en trée assez ob scu re e t étro ite, m ais
à l ’in té rieu r de la basilique, sa surprise ren aissait d ev a n t
la m agnificence spirituelle des lieux qui v en ait s ’ajo u te r
à la sp le n d eu r p ro fa n e, q u ’il v en ait de q u itter.
13 L a Cathedra Pétri, à l ’ex trém ité o ccidentale de la
basilique, v en ait c o u ro n n e r le to u t. A insi, p a ra d o x a le ­
m ent, c ’est à l ’in té rieu r que l ’on tro u v e la plus g ran d e
p erspective b a ro q u e à R om e.
 70
44. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Escalier du Stadtpalais
du prince Eugène, Vienne. 1694-1698, 1708-1711. A près les théâtres,
les escaliers offraient aux architectes baroques de merveilleux
prétextes à m ettre en œ uvre leur im agination. Celui-ci est très sim ple
p a r la structure, m ais le contraste entre le rez-de-chaussée obscur
et le prem ier étage bien éclairé — contraste renforcé par les figures
trapues et les détails architecturaux massifs — , est typique du baroque
en E urope centrale.
L a p erspective extérieure, conçue com m e une aven u e
se te rm in a n t sur q u elq u e élém ent re m a rq u a b le , est plus
20 ty p iq u e d u n o rd de l’E u ro p e que d u sud. V ersailles avec
ses g ran d es allées bord ées d ’arb re s et ponctu ées de
fo n tain es et de p lans d ’ea u en est le suprêm e exem ple.
C ’est ce qui explique l’un des aspects p a r ailleurs su r­
p re n a n t d an s la c ré atio n de ja rd in s b a ro q u e : la stricte
sym étrie des lignes et n on pas le d ynam ism e et l’ex u b é­
rance. O n re n c o n tre aussi des perspectives à cette ép o q u e
en A n g leterre, à G reenw ich, p a r exem ple, o u l’h ô p ita l
n av al de W ren est séparé en deu x p arties p o u r p e rm e ttre
57 d ’ap e rcev o ir Q u e e n ’s H ouse qui se dresse au -d e là d ’un
espace découvert.
O n im agine aisém en t q u ’en p ein tu re, les effets les plus
fra p p a n ts d u tra ite m e n t de l ’espace so n t o b te n u s d an s
la d éc o ratio n des plafo n d s. Les d écors a rc h ite c tu ra u x en
perspective co n stitu a ie n t au d é b u t et à la fin d u x v n e siècle
le m oyen le plus ré p a n d u d ’y créer l ’espace (au m ilieu
d u siècle, cette m é th o d e se d ém o d a). Le p rem ier p ro b lèm e
q u e re n c o n tra ie n t les p ein tres b a ro q u e s é tait le su iv an t :
ils d ev aien t a p p re n d re à env isag er le p la fo n d com m e
un espace co h é ren t p lu tô t que com m e une série de c o m p a r­
tim en ts ju x ta p o sé s.
18 C ette év o lu tio n fu t longue, bien que, d an s le p lafo n d
d u p alais F arnèse p a r A nn ib ale C a rra ch e, on décèle
46 une te n d an c e à l’unification de l ’espace. L 'A u ro re du
G u erch in co n stitu e une a u tre étap e de ce p ro g rès p uisq u e
là, le p lafo n d ne co m p re n d q u e tro is co m p artim e n ts,
et q ue d eux d ’e n tre eux so n t réunis p ar-d essu s l ’arc h i­
tectu re qui les sépare.
C ’est d a n s le dô m e qu e l ’o n co m m en ça à tra ite r l ’espace
co m m e un to u t, co m m e l ’av a it d éjà fait le C o rrèg e p e n d a n t
la R enaissance. D an s le p alais P itti à F lo ren ce, Pierre
de C o rto n e a d a p ta cette te ch n iq u e su r une p etite échelle
aux p lafo n d s des pièces vers 1640. Enfin, à p a rtir de 1670,
cette m é th o d e se g én éralisa p o u r la d éc o ratio n des
g ran d es v o û tes (le G esù, San Ignazio, etc.). C ’est égale- 29 , 32
m en t à p a rtir de cette ép o q u e q u e l’espace d u p lafo n d
fut, de plus, m êlé à celui des m urs. Le d éc o r p ein t ne
s ’a rrê ta plus d ev a n t les co rn ich es, m ais il d é b o rd a d an s
l ’arc h itec tu re réelle qui dev in t, elie aussi, de plus en plus
fan taisiste. D an s les p la fo n d s d u x v rn e siècle, des fo rm es 84,8
en stu c à tro is d im en sio n s p ro lo n g e a n t l’arc h itec tu re
réelle em p ièten t p arfo is su r le p lafo n d en lignes irrég u ­
lières qui refluent ensuite co m m e des vagues su r le rivage.
Les p ein tres de p lafo n d s d u re n t ég alem en t réso u d re
p ro g ressiv em en t un a u tre p ro b lèm e : celui de l ’a p p ro ­
fo n d issem en t de l ’espace. L ’arc h itec tu re en perspective
utilisée au d é b u t d u x v n e siècle d o n n a it a u to m a tiq u e m e n t
l’illusion de p ro fo n d e u r, m ais p a r la suite, lo rsq u e les
pein tres co m m en cèren t à d é b o rd e r l ’e n c ad rem en t (com m e
le G u erch in d an s l'A urore, p a r exem ple), l’espace peint
se creu sait à peine au -d e là de la surface v éritab le d u
p lafo n d . Ce n ’est q u ’en 1660 que le to it fut, p o u r ainsi
d ire, escam oté, et que l ’espace créé p u t d o n n e r u ne im pres­
sion de p ro fo n d e u r infinie. A la fin d u x v n e e t au d é b u t
du x v m e siècle, les p ein tres p a rv in re n t à des effets d ’une
sp len d eu r é to n n an te . U n n o m b re incalculable de figures
so n t p arfo is représentées qui sem b len t p la n er et p eu v en t 32
p a ra ître aussi lo in tain es q ue des étoiles d an s les cieux.
C O N C L U S IO N
Il est difficile de résu m er l ’a r t b aro q u e . C ’est un style plus
cen trip ète que cen trifu g e, c ’est-à-d ire qu e to u te s ses
caractéristiq u es so n t co m p atib les en tre elles et peuvent
se tro u v e r réunies d an s la m êm e œ uvre. Ce so n t ces œ uvres
qui so n t les plus rep résen tativ es du b aro q u e . Elles en
so n t les pierres de to u c h e, c ’est d ’ap rès elles q u ’on
rec o n n aît le b aro q u e , c ’est en leu r c o m p a ra n t d ’au tres
œ uvres q u ’on p eu t d éco u v rir d an s quelle m esure celles-ci
so n t, elles aussi, b aro q u es. Le b a ro q u e est un style
d o n t to u te s les ca ractéristiq u es se co m p lèten t, m êm e si
l’une d ’elles est ab sen te d ’une œ uvre d ’art. Illusionnism e,
ap p el aux ém o tio n s, étu d e p sychologique, sp lendeur,
m o u v em en t, espace so n t des q u alités qui so n t é tro item e n t
liées. En un sens, elles so n t fo n ctio n les unes des au tres.
C ela ne v eu t pas d ire qu e le b a ro q u e in te rd isait une
g ran d e v ariété d ’expression. L o rs q u ’on les ex am in e de
près, le B ernin, B orro m in i, N eu m a n n , R u b en s, Pierre
de C o rto n e e t T iep o lo a p p a raissen t très différents les
uns des au tres. Le b aro q u e , com m e les au tre s périodes,
p ro d u isit des m aîtres et des écoles n atio n ales qui su ren t
co n serv er leu r p erso n n alité. M ais ce p ro b lèm e a délibé­
rém en t été laissé de cô té d a n s ce c h a p itre, s u rto u t parce
que l’étu d e des artistes, pris in d iv id u ellem en t, a u ra it
en su ite été g ên a n te p o u r isoler les caractéristiq u es d u
b a ro q u e en ta n t qu e style.
Le XVIIe siècle et le classicisme
LE C O N T R A S T E E N T R E LE CLA SSIC ISM E ET LE B A R O Q U E
Le classicism e d u x v n e siècle s ’opp o se au b a ro q u e p ar
bien des aspects, m ais les deu x styles étaie n t égalem ent
préoccupés p a r les form es idéales, le geste élo q u en t et
ex p ressif et le m êm e v o cab u laire arc h itectu ral. E n o u tre,
les artistes classiques a d o p tè re n t certaines q ualités
b aro q u e s — lum inosité, intensité des cou leu rs e t réalism e
psychologique. P arfois l ’influence b a ro q u e alla plus loin
en core, com m e d an s les ta b lea u x de Sacchi, la scu lp tu re
d 'A lg a rd i et la d éc o ratio n de L ebrun à V ersailles. Ce
co m p ro m is en tre les deux styles est co n n u sous le n om
de classicism e b aro q u e . M ais en ce qui concerne l ’appel
aux ém o tio n s, la fusion des a rts en tre eux et le tra ite m e n t
de l’espace et d u m ouvem ent, ces deux styles diffèrent
p ro fo n d é m en t et cette différence alla en s ’a c ce n tu a n t
avec le tem ps.
P resque dès le d éb u t, le classicism e p rit l ’allure d ’une
réa ctio n co n tre le b aro q u e . C ela ne veut pas dire que
45. Annibale Carrache. L e Choix d'H ercule. 1595-1597. Huile sur
toile (1,67 x 2,37 m). G alleria N azionale di C opodim onte, Naples.
C ette toile, connue égalem ent sous le nom de Jugement d'H ercule
et aussi Hercule à la croisée des chemins, était à l ’origine la pièce
m ajeure du décor du plafond du C am erino a u palais F a rn è se q u ’A nni­
baie C arrache décora avant le plafond de la G alerie (illustration
c ’é tait essen tiellem en t un a rt rétro sp ectif. A u co n tra ire,
le classicism e d u x v u e siècle fu t c ré a te u r et pas u n iq u e ­
m en t réa ctio n n a ire o u im itateu r. C e p e n d a n t, les artistes
classiques resp ectaien t la tra d itio n classique plus v o lo n ­
tiers qu e leurs c o n te m p o ra in s b aro q u es. Ils essay aien t
de réaliser des œ uvres qui se co n fo rm en t le plus possible
aux principes de l’a rt a n tiq u e et de l’ap o g ée de la R en ais­
sance. Ils ne p u isaien t pas u n iq u e m en t à ces sources
p o u r y ch e rch er des idées facilem ent ad a p ta b les. R a p h aë l,
q ue to u s les artistes du x v n e siècle a d m ira ie n t (sa u f p eut-
être le C arav ag e), é tait p resque id o lâ tré p a r les te n a n ts
d u classicism e. L eu r idéal en m atière de fo rm e et de
co m p o sitio n é tait la clarté, l’h a rm o n ie e t l’éq u ilib re.
S ’ils étaie n t arch itectes, ils utilisaien t to u jo u rs les o rd re s
anciens de m anière o rth o d o x e. Les p eintres, eux, co n si­
d é ra ie n t la co u leu r co m m e su b o rd o n n ée à la fo rm e,
n u lle m e n t égale o u supérieure. A vec P oussin, et m êm e
a v a n t lui, ils affirm aien t q u e, p lu tô t q ue les sens, l ’a rt
d ev ait solliciter l ’esprit.
noire n° 18). O n voit Hercule a u m om ent où il doit choisir entre
la V ertu (à gauche) et le Vice; ce tableau est donc une allégorie
du choix m oral qui incom be à l'hom m e. La solution harm onieuse
et équilibrée donnée a u problèm e de la com position posa les fo n d a ­
tions du classicisme dans la peinture du x v n e siècle.
 72

46. Andrea Sacchi. Allégorie de la sagesse

divine. 1629-1633 env. Fresque. Palais
B arberini, R om e. C ette fresque, exécutée
dans une salle qui est à peu près deux fois
m oins grande que le G ra n Salone (illus­
tra tio n noire n ” 30) et su r un plafond
beaucoup plus bas, m arque u n effort
volontaire chez Sacchi q uant au respect
des lois classiques — clarté, sim plicité et
ordre — , face à la m arée m ontante du haut
b a ro q u e. Le Triomphe de la Divine Provi­
dence peint aussitôt après cette œ uvre est
la réponse de C o rto n e à ce « m anifeste »,
et le contraste entre les deux m éthodes
d ’approche fut discuté à l’A cadém ie de
Saint-Luc.

LE CLA SSIC ISM E EN P E IN T U R E
A p a rt P oussin, p eu d ’artistes p a rv in re n t à a p p liq u e r
p a rfa ite m e n t les principes classiques, e t les différences
e n tre le b a ro q u e et le classicism e ne fu re n t p as to u t de
45 suite perceptibles, m êm e en théorie. L ’e sp rit qui a n im a
A n n tb ale C a rra ch e d a n s le C h o ix d 'H ercule, réalisé peu
de tem ps après que l’artiste e u t q u itté B ologne p o u r
s ’in staller à R om e, en 1595, est p lu tô t celui de l’e n th o u ­
siasm e après la découverte de l ’a n tiq u e e t des fresques
de M ichel-A nge et de R a p h aël. Ja m ais il n ’envisagea
cette œ uvre com m e un m anifeste an ti-b a ro q u e . Bien
a v a n t q u ’il a it q u itté B ologne, son style av ait com m en cé
à s ’o rie n te r vers le classicism e. L o rs q u ’il peignit le p la fo n d
¡s de la G alerie F arn èse, il réalisa u n ch e f-d ’œ uvre qui
ra n im a to u t de suite les tra d itio n s de la fresque ro m ain e
de la R enaissance e t étab lit les bases des te n d an c es
b a ro q u e s et classiques d u x v n e siècle. D ans cette œ uvre
d o n t l’influence fu t m ajeure, il y a une fusion p arfaite
en tre les divers élém ents de ces deux te n d an c es et pas la
m o in d re trac e de conflit. L ’œ uvre s ’inspire de R a p h aë l,
de M ichel-A nge, de T itien et de l ’an tiq u e. Le style u n it
à la clarté e t à la ferm eté des c o n to u rs, typ iq u es du
classicism e, les q u alités d éco rativ es e t l’ex u b éran ce sugges­
tive d u b aro q u e . L a façad e de S a n ta S u san n a p a r M a d e rn o 79
co m b in e de la m êm e m an ière, en arc h itec tu re, élém ents
classiques e t b aro q u es.
C e p e n d a n t, p arm i les p ein tres de la g én é ratio n su iv an te
q ui tra v a illè re n t à R om e, et en p articu lie r p a rm i les élèves
de C a rra c h e , com m en ce à se d essin er une réactio n . Les
im p licatio n s classiques d u p la fo n d de la G alerie F arn èse
fu re n t exploitées, alo rs q ue les suggestions b aro q u e s
q u ’il c o m p o rta it restèren t ignorées. A p a rtir de 1620,
un co n tra ste en tre les d eu x styles com m en ce à s ’affirm er.
Il se p eu t q u e le G u erch in , q u i était v enu à R o m e en 1621
et qui tra v a illa it d an s l ’un des styles les plus b aro q u e s
d ’Italie, a it reçu de M o n sig n o r A gucchi — secrétaire de
son p ro te c te u r — le conseil d ’a d o p te r un style plus clas­
sique e t q u ’il a it suivi ce conseil, bien q u ’il n ’ait ja m a is
p u d ev en ir un artiste v raim en t classique. A la m êm e
ép o q u e, G u id o Reni cu ltiv ait une a u tre q u a lité q u e les
th éo ricien s et artistes classiques a d m ira ie n t b ea u co u p :
la b ea u té idéale. Les p ein tu res de Reni so n t d ’in sp ira tio n 4i
et de fac tu re b aro q u e s, m ais elles in sisten t, d ’une m anière
to u te classique, su r la p erfectio n d u co rp s h u m a in d ’une
 73

m an ière qui, chez cet a rtiste , tie n t presq u e de l ’obsession.

E n 1629, A n d ré a S acchi co m m en ç a le p la fo n d du
46 p alais B arberini, l'A llég o rie de la sagesse divine, qui
c o m p o rta it aussi ce rtain s élém en ts b aro q u e s, m ais ne
faisait p as ap p el à l’illusionnism e e t m e tta it en scène peu
de figures, à la m a n ière classique. P resque au ssitô t,
P ierre de C o rto n e « ré p o n d it » à cette œ uvre p a r un
p la fo n d plus g ra n d , ex écu té d a n s le m êm e palais, le
30 Triom phe de la D ivine Providence, le p rem ier c h e f-d ’œ uvre
d u h a u t b a ro q u e ro m a in (d o n t nous av o n s d éjà parlé).
M algré le trio m p h e d u b a ro q u e en 1630, p a r l ’in te r­
m éd iaire de C o rto n e , le classicism e p a ru t g ag n e r d u te rrain
p e n d a n t la décade su iv a n te . Les co m p o sitio n s se firent
plus claires, les figures plus espacées et m oins nom b reu ses
e t les racco u rcis m o in s au d a cieu x . M êm e les artistes les
plus b a ro q u e s, y co m p ris le B ernin, suivirent q u elq u e peu
ces tendances.
Ce c h a n g e m e n t d ’e s p rit n ’affecta pas seulem en t les
artiste s italiens qui a p p a rte n a ie n t à la tra d itio n clas­
siq u e; il se fit se n tir d a n s to u t l ’a rt eu ro p é en . A R om e,
un p etit g ro u p e de p ein tres d o n t le plus c o n n u est Sasso-
fe rra to , ch e rc h è re n t leu r in sp ira tio n d an s le x v e siècle;
il en résu lta une so rte de p rérap h a élism e qui rappelle
celui des nazaréen s alle m a n d s d u x ix e siècle. P a rto u t
ailleurs en Italie, le b a ro q u e fu t m oins én e rg iq u em e n t
tran sfo rm é. A u -d e là des fro n tières italiennes, un calm e,
une sim plicité et un o rd re n o u v eau x p é n é trè re n t l ’œ uvre
d ’artistes qui n ’av a ie n t rien de classique p a r ailleurs, tels
q u e V elasquez e t R e m b ran d t. Les ta b lea u x de gen re, les
paysages et les n atu re s m o rtes des p eintres ho llan d ais
fu re n t, eux aussi, affectés p a r cette te n d an ce, bien q u ’ils 47. Nicolas Poussin. É tudes d'après l'antique. 1645-1650. Plum e et
n ’a ie n t p résen té au cu n lien avec le classicism e, au sens lavis b ru n (32 x 21 cm ). M usée de Valenciennes. L a sculpture
form el. U n esp rit de recueillem ent s ’installa. O n av ait antique grecque et rom aine intéressait naturellem ent beaucoup
l ’im pression que les p ein tres eu ro p é en s s ’étaie n t retirés Poussin (peut-être pas m oins que R ubens d ’ailleurs), et il fit des
p o u r réfléchir. dessins d ’après les œuvres antiques, en particulier d ’après des
Le plus g ra n d re p ré se n ta n t de cette phase fu t N icolas reliefs. Il se servit des connaissances ainsi acquises n o n seulem ent
p our les détails et les accessoires — et c ’est en cela q u ’il diffère
P oussin. P ou ssin fit d u classicism e un lan g ag e p ic tu ral
de R ubens et des au tres artistes baroques — m ais aussi com m e un
grave, ex p ressif e t p ro fo n d é m e n t ém o u v an t qui n ’av ait
guide p o u r le fini de ses tableaux.
ja m a is été égalé et ne le sera p eu t-ê tre ja m ais. P o u r
tro u v e r q u elq u e chose de c o m p a ra b le à son a rt, il fa u t se
to u rn e r vers la frise d u P a rth é n o n q u ’il ne c o n n u t pas.
43 Sa sy m p ath ie allait au x V énitiens e t ses p rem ières œ uvres
aux cou leu rs ch a to y a n tes d é b o rd e n t de c h a rm e sensuel;
m ais il purifia peu à peu son style de to u te s ses fascin atio n s de C onfirm ation, P o u ssin n o u s m o n tre u ne cérém o n ie io
p o u r le faire g ag n e r en clarté et en précision intellectuelle. grave e t solennelle (l’a rtiste no u s fait sp e cta teu rs e t n o n
V ers 1642, il p o u v a it écrire : « M a n a tu re m e pou sse à pas p articip a n ts). D an s cette œ uvre, c h a q u e m o u v em en t
rec h erch er e t à ch érir les choses qui so n t bien o rd o n n ées, se ré d u it à une ligne p arallèle à la surface d u ta b le a u et
fu y an t la co n fu sio n qui m ’est aussi c o n tra ire et m e n aç an te l ’espace est calculé avec une rig u eu r m a th ém atiq u e. Les
q ue les o m b res épaisses le so n t à la lum ière d u jo u r. » fo rm es ne se m êlen t p as, e t il n ’y a p as d ’e x a lta tio n
47 E n m êm e tem ps, il faisait des études très fouillées d a n s les sen tim en ts co m m e d a n s l ’a r t b aro q u e . T o u t
d ’ap rè s les statu es an tiq u es et les bas-reliefs, et lo rs q u ’il est co n trô lé p a r l ’intelligence, e t c ’est l’intelligence qui
c o m p o sa it ses ta b lea u x , il lui arriv ait de ra p p ro c h e r est sollicitée p o u r l ’ap p ré c ia tio n de cette œ uvre. E t
plus enco re de l ’orig in al classique l’asp ect final d ’une p o u rta n t, m alg ré to u te la circ o n sp ectio n d o n t P o u ssin
fo rm e q u ’il ne l ’av ait fait d a n s la prem ière esquisse. fait p reu v e, m alg ré ses efforts vo u lu s p o u r su p p rim e r
D an s ses dern ières œ uvres, P oussin é ta it si im p rég n é l ’ém o tio n , ses ta b le a u x ne so n t ja m a is fro id s o u figés.
d ’a rt a n tiq u e et d ’a ttitu d e s m orales, q u ’elles so n t to u t Le classicism e, e n tre les m ains d ’un g ra n d artiste, ne
em p rein tes d ’au stérité et de gravité. Il faisait très atte n tio n signifie p as stérilité m ais ten sio n , et cette ten sio n est du e
à d isp o ser ses figures de telle m anière que c h a q u e geste au conflit e n tre la p u issan ce im ag in ativ e de l ’idée exprim ée
e t c h a q u e expression p u issen t p o rter. Il su p p rim a it to u t et la stricte éco n o m ie des m oyens m is en œ uvre p o u r
ce q ui n ’é ta it p as clair ou indispensable. D an s le sacrem en t l ’ex p rim er.
 74
48. Gaspard Dughet, appelé aussi Gaspard Poussin. Paysage classique.
1650-1670 env. G rav u re p a r C hâtelain, 1741. G asp a rd D ughet fut
le troisièm e grand peintre de paysages classique; il travailla à R om e
au x v i i ' siècle, suivant les traces de N icolas Poussin (qui épousa
sa sœ ur) et de C laude L orrain. Son œ uvre trah it su rto u t l ’influence
de son beau-frère, m ais son traitem ent de la n ature est m oins
systém atiquem ent m athém atique et il intro d u it parfois une note
p astorale qui rappelle C laude L orrain. T outes les conventions du
paysage classique sont présentes dans cette gravure de m anière
presque livresque.
LES PAY SA G ES
U n a u tre type de p ein tu re classique s ’é p a n o u it à R om e
à cette ép o q u e, le paysage idéalisé. P oussin fu t l ’un des
p lus g ran d s m aîtres de ce genre. L ’origine en rem o n te à la
R en aissance m ais le fo n d a te u r de cette tra d itio n sous la
58 fo rm e q u ’elle p rit au x v n e siècle fu t A n n ib ale C a rrach e.
62 P arm i ses ad ep tes, il y av a it de n o m b reu x é tra n g ers ;
P o u ssin e t C lau d e L o rra in é ta ie n t français, le b eau-frère
48 de P oussin, G a sp a rd D u g h et, é tait à dem i fran çais et
59 A d am E lsheim er é ta it allem an d (ce d ern ie r ce p e n d a n t
n ’é tait pas stric tem en t un p ein tre paysagiste au sens
classique, m ais il se ra tta c h e c e p e n d a n t à cette tra d itio n ).
C ’est la co n jo n ctio n de deux choses qui fa it l ’essence
d u paysagism e. Le dessin d ’après n a tu re d an s les en v iro n s
de R o m e (la ca m p a g n e ro m ain e) et le respect d ’u n ce rtain
n o m b re de conventions. Ces co n v en tio n s étaie n t diverse­
m en t appliquées, avec plus ou m oins de fan ta isie ; m ais,
sim plifiées, le paysage com p o sé a p p a ra issa it de la m an ière
su iv an te : à l ’arrière-p la n , une plaine plus o ù m oins
p la te o ù c o u ra it so u v e n t un ru isse au ; en général, d ’un cô té
se d ressait un b o sq u e t o u un a rb re d o n t les feuillages se
p ro filaient sur le ciel. De l ’a u tre côté, un peu en re tra it,
d ’a u tre s arb re s v en aien t co n tre b a la n c e r les prem iers au
pied d ’une b u tte sur laquelle s ’élevait souv en t un édifice
classique. A u loin, le te rra in peu accid en té s ’étend ju s q u ’à
l’h o rizo n o ù se dessine une ligne de collines aux form es
49. Claude Lorrain. Étude d'arbres. Lavis brun et craie noire sur
papier de couleur ocre (25 x 18,2 cm). British M uséum , Londres.
C ’est en faisant des études d ’après n atu re com m e celle-ci que
Claude L o rrain acquit sa connaissance des form es des arbres, de
l’atm osphère et de la lum ière telle q u ’elle nous ap p ara ît dans ses
tableaux. Le Paysage avec un berger (illustration couleur n° 57)
est seulem ent un peu plus idéalisé que ce dessin plus ancien. M ais le
dessin est déjà simplifié et idéalisé dans une certaine m esure; c ’est
une form e de poésie plastique et n o n pas une rep ro d u ctio n fidèle
et une véritable œuvre d ’art.
m olles o u q u i s ’o uvre p arfo is su r la m er. D eu x a u tre s
élém ents v en aien t se jo in d re à ceux-ci : des figures, so u ­
v en t des p erso n n ag es bib liq u es o u m y th o lo g iq u es, et
une lu m ière diffuse b a ig n a n t to u t le paysage. C ette lum ière
jo u a it u n rôle m ajeu r d a n s le systèm e. E lsheim er fu t le
p rem ier à d éco u v rir les possibilités p o étiq u es offertes
p a r la lum ière im p ré g n a n t en tièrem en t un pay sag e, m ais
c ’est C lau d e L o rra in qui l ’ex p rim e avec un e su b tilité
nouvelle à cette ép o q u e et d o n t l ’ex actitu d e rep résen tativ e
ne sera dépassée q u ’avec l ’im pressionnism e.
T o u te s les co m p o san tes n atu relles d u paysage idéalisé
fu re n t inspirées p a r la ca m p a g n e ro m ain e, e t p arm i les
dessins réalisés d ’ap rès n atu re , n o m b reu x so n t ceux qui
a tte ig n e n t à une g ran d e b eau té, en p a rtic u lie r ceux de
C lau d e. P o u rta n t les artistes ne ch e rch aien t pas à re p ro - 49
d u ire la n a tu re telle q u ’ils la v o y aien t, m ais à l ’idéaliser.
Ils firen t d u L atiu m un pays d ’e n c h a n te m e n t et de rêve,
le v iren t co m m e une so rte d ’É den. C o m m e d a n s les
ta b le a u x de P oussin, les élém ents d u p aysage étaien t
so ig n eu sem en t sélectionnés et disposés d ’ap rès des p rin ­
cipes d ’o rd re et de clarté.
M alg ré l ’u n ifo rm ité des co n v en tio n s em ployées, ces
paysages n ’étaie n t ja m a is m o n o to n e s ni stéréotypés.
C et a rt p e rm e tta it un e g ran d e v ariété d ’in te rp ré ta tio n s
et d ’un p ein tre à l ’a u tre , l ’atm o sp h è re de ces ta b leau x
n ’é tait plus la m êm e. C h ez Poussin, bien sûr, c ’est la 62
lo g iq u e et la clarté qui l ’e m p o rta ie n t; il p référait la lum ière

50. Claude Lorrain. Étude pour « Paysage avec Ia nymphe Égérie ».
1663. Plum e, lavis de bistre et gouache blanche (17,8 x 24 cm).
Collection privée anglaise. Ce dessin est une étude p o u r u n tableau
d ont on peut voir la partie centrale, illustration couleur n° 61.
Ces dessins d ’une finition poussée sont aussi typiques de la fin de la
carrière de C laude que ses études de la nature le so n t de ses débuts.
Ce dessin présente to u tes les caractéristiques d ’une peinture.
éc latan te e t les c o n to u rs nets et o rd o n n a it la con fu sio n
p ro p re à la n a tu re d ’après les m êm es prin cip es m a th é ­
m a tiq u e s q u ’il in tro d u isa it d an s ses au tre s ta b lea u x .
C h ez C lau d e, la lum ière est plus douce, c ’est so u v en t
50 celle de l ’au b e o u d u crépuscule et l ’atm o sp h è re de ses
57, 6i ta b le a u x est p lus idyllique. C ’est lui qui, le p rem ier,
rep rése n ta le soleil et en fit d a n s ses ta b lea u x la source
m êm e de la lum ière. L o rsq u e le soleil se cache, la lum ière
ém ane d u ciel, ju ste au-dessus de l ’h o rizo n , et ses ray o n s,
fra n g e a n t de clarté les élém ents d u p rem ier plan et ceux
de l ’arrière-p la n , d o n n e n t une unité sp atiale à to u te la
co m p o sitio n .
O n p eu t se d e m a n d e r si la d écouverte de la poésie de la
lum ière d o it être spécifiquem ent a ttrib u é e au classicism e.
D an s les prem iers paysages de C laude, la lum ière a de la
sp le n d eu r et une inten sité th é â tra le qui serait p lu tô t
ty p iq u e d u b aro q u e . M ais la lum ière p o étiq u e est p lu tô t
associée aux atm osp’hères de calm e et de sérénité. En Italie
cette a tm o sp h è re est to u jo u rs celle des paysages q u i so n t
classiques p a r la form e. E n H o llan d e, en tre 1640 et 1650,
cette am b ian ce a p p a ra ît seulem ent d an s les paysages qui
ne so n t classiques que p a r l’esprit. M ais, en ac co rd avec
le clim at, une b ru m e lum ineuse voile to u t e t jo u e un rôle
64, 74 ce n tral d a n s les paysages de V an G oy en o u de C uyp,
co m m e d a n s ceux de C laude.
Bien que P oussin et C lau d e a ie n t passé les ann ées de
leur fo rm a tio n à R o m e, ils étaie n t des artistes ty p iq u e m e n t
75
fran çais, en ce sens q u e c ’est en F ra n ce plus q u ’en Italie
o u en to u t a u tre pays q u e le classicism e s ’ex p rim a le plus
plein em en t. A p rès la m o rt de Poussin, en 1665, le b a ro q u e
se relev a de n o u v ea u en Italie e t les artistes q ui essay aien t
de lui résister au n o m d u classicism e fu re n t en tra în és plus
a v a n t q u e p récéd em m en t d a n s un e d irec tio n b aro q u e .
O n e û t d it qu e le conflit s ’é ta it p o rté su r u n a u tre te rra in
e t q u ’il co n c e rn a it p lu tô t le b aro q u e . C e n ’est q u ’au
m ilieu d u x v m e siècle q u e l ’idéal classiq u e ré a p p a ru t
d a n s la p ein tu re italien n e, e t m êm e alo rs, ce re n o u v e au
n ’affecta q ue R o m e. D an s le cen tre le p lu s a c tif de la
p ein tu re italien n e à cette ép o q u e, V enise, le classicism e
se fit à peine sentir, s a u f p eu t-être sous la fo rm e d ’un
léger ap a ise m en t d u style d an s les d ern ières œ uvres de
T iep o lo . Le classicism e tro u v a p eu d ’écho d a n s les a rts
de pays com m e l ’E sp ag n e, l’A llem ag n e et l ’E u ro p e
cen trale, ju s q u ’à l ’ép o q u e d u néo-classicism e, p e n d a n t le
d e rn ie r q u a r t d u x v m e siècle.
L ’o rie n ta tio n classiq u e de la p e in tu re fran çaise est du e
en p a rtie à l’influence de N ico las P o u ssin , m ais elle
ex istait d éjà a v a n t qu e cette influence ne s ’exerce v raim en t
(vers 1640) sous la fo rm e d ’une a ttitu d e intellectuelle
p lu tô t qu e , sous celle d ’un désir d ’im iter l ’A n tiq u ité.
C ’est p récisém en t en cela qu e le p ein tre carav ag esq u e
G eo rg es de L a T o u r différait d u C arav ag e. D u C arav ag e,
il a v a it a d o p té le réalism e e t les p u issan ts c o n tra ste s de
to n s, m ais ses c o m p o sitio n s é ta ie n t to u jo u rs so b res et
éco n o m iq u es. M êm e d an s des scènes d éc h iran te s com m e
le saint Sébastien assisté p a r sainte Irène, il n ’y a p as de si
m o u v em en t, p as de violence e t très p eu de sang. Il n ’y
a q u e le co rp s im m o b ile d u sain t a u p re m ie r plan , une
seule flèche et les figures silencieuses de sain te Irène et
de ses su iv an tes v enues assister le m a rty r. O n p eu t v o ir
d a n s l ’œ uvre d ’u n p ein tre de genre co m m e L ouis Le N a in , so
co m m en t la te n d an c e classique in h é re n te a u g o û t fran çais
p o u v a it influencer ég alem en t un ty p e d ’a rt q ui n ’é tait
p as classique. L ’a rtiste d é c o ra tif b a ro q u e , S im on V o u et 33
co m m en ç a lui aussi à s ’o rie n te r d an s un e d irec tio n
classique ap rès so n re to u r de R o m e en 1627.
D e 1640 à 1642, P oussin vint lu i-m êm e à P aris o ù le
roi lui av a it d e m an d é de d éc o rer la lo n g u e galerie du
L ouvre. Ce voyage fu t un échec et P oussin re n tra déçu
à R o m e, m ais son influence allait s ’ex ercer à P aris après
son d é p a rt et allait p ro fo n d é m e n t im p ré g n er l’a r t fra n ­
çais. Sous cette influence, ren fo rcée p a r celle de L eb ru n
qui av a it été son élève à R om e, l ’A cad ém ie française
é tab lit les d o ctrin es d u classicism e, p o u r to u t le siècle à
venir.
LE CLA SSIC ISM E EN S C U L P T U R E
Si l ’on con sid ère l ’en th o u sia sm e avec lequel la scu lp tu re
a n tiq u e av a it été étu d iée d ep u is la R en aissan ce, on p o u ­
v ait s ’a tte n d re q u ’une fo rte te n d an c e classiq u e m a rq u e
la scu lp tu re d u x v n e siècle co m m e la p ein tu re. E n fait,
il n ’en fu t rien, e t c ’est sans d o u te p arce q u ’au cu n scu lp ­
te u r classique n ’av a it assez de génie p o u r riv aliser avec
le B ernin. J u s q u ’au m ilieu du siècle, il y eu t très peu de
b o n s scu lp teu rs en F ran ce, et au cu n en A n g leterre o u en
H o llan d e. D an s les F lan d res, à p a r t D u q u esn o y , qui
tra v a illa su rto u t à R o m e, le sc u lp te u r le plus im p o rta n t
76

51. Georges de La Tour. Saint Sébastien assisté par sainte Irène. noire n° 24). Cette toile date de la fin de la carrière de Georges de
1650 env. Huile sur toile (1 ,60 x 1,29 rn). Musée National de La Tour. La simplification extrême des formes, qui donne presque
Berlin-Dahlem. Cette interprétation classique du style du Caravage l'impression que les figures sont en bois, est caractéristique.
peut être comparée avec la version baroque de Ribera (illutration

52. François Duquesnoy. Sainte Suzanne. 1626-1633. M arbre. G ra n ­
deur nature. S anta M aria di L oreto, Rom e. C ette sculpture est aux
œuvres du Bernin ce que les peintures de Sacchi sont à celles de
Pierre de C ortone. A u jo u rd ’hui, la statue est placée du m auvais
côté de l’église. A l ’origine, elle était de l’autre côté, si bien que la
sainte m ontrait l ’autel de son doigt tendu, tandis q u ’elle regardait
l’assistance. C ette attitu d e créait une relation entre le m onde réel,
le m onde de l ’art et le m onde spirituel, à la m anière baroque. A part
cela, la statue présente toutes les caractéristiques du classicisme.
77
fu t R u b en s, bien q u ’il a it so u v en t fait ex écu ter ses p ro jets
d a n s ce d o m a in e p a r des assistants.
E n E spagne il y av a it d eux types de scu lp tu re qui
n ’étaie n t classiques ni l ’un ni l’a u tre : la sc u lp tu re d éco ­
rativ e em ployée de p a ir avec l ’arc h itec tu re e t qui ne
p ré se n ta it p as b e a u c o u p d ’in té rê t; et la sc u lp tu re su r bois
p ein t q ue l’on é tu d ie ra d a n s le c h a p itre su r le réalism e.
Les d eux scu lp teu rs im p o rta n ts a y a n t trav a illé à R om e
qui aien t fait p reu v e de q u elq u e o rig in alité e t l ’aien t
ex prim ée avec un c e rta in classicism e so n t D u q u esn o y ,
F la m a n d de n aissance, et A lg ard i. D u q u esn o y é tait l'a m i
de P o u ssin et sa sta tu e de sainte S u zan n e p o u r S a n ta 52
M a ria di L o re to fu t v o lo n ta irem e n t co n çu e en term es
classiques. L a sta tu e est placée d an s un e niche, le p o id s
p o rte s u rto u t su r la ja m b e d ro ite , ta n d is q ue l ’a u tre
ja m b e est lég èrem en t en re tra it à la m an ière an tiq u e.
Les plis des d rap e rie s to m b e n t n atu re lle m en t, o b éissan t
au x lois de la p e s a n te u r; ils ne so n t pas agités p o u r
ex p rim er les ém o tio n s de la figure co m m e ils l ’a u ra ie n t
été d a n s un e sta tu e d u B ernin. L ’un des d o ig ts in d iq u e
l ’a u te l; la tête to u rn é e d an s l’a u tre d irectio n reg ard e
l ’assem blée (du m oins il en é tait ainsi à l’o rig in e, p uisque
la figure est a u jo u rd ’hui placée du m au v ais cô té de l’église).
Les tra its d u visage et les cheveux o b éissen t au x conven-
53. Alessandro Algardi. Buste du cardinal Domenico Ginnasi. 1630-
1640. M arbre. G ra n d eu r nature. G alerie Borghése, R om e. Le
traitem ent sobre des drapés et la silhouette nette de ce buste appellent
la com paraison avec le buste dynam ique et agressivem ent baroque
de L ouis XIV par Le Bernin (illustration couleur n° 22). En m êm e
tem ps, le visage est beaucoup plus expressif et réaliste que la sainte
Suzanne de D uquesnoy, ce qui place A lgardi à m i-chem in entre
ses deux grands contem porains dans l’histoire de l ’a rt classique et
baroque.
 78
54. François Girardon. La Grotte de Thétis. 1666-1673. M arbre.
Figures grandeur nature. G ra v u re de J. E delinck, 1678. O n peut voir
su r cette gravure assez m auvaise la disposition et le cadre d ’origine
de ce groupe qui occupe a u jo u rd 'h u i sous une au tre form e une grotte
n aturaliste am énagée au x v m ' siècle dans les jard in s de Versailles.
fions classiques. Les o rb ites so n t p eu p ro fo n d es, et
l ’exp ression est affectueuse e t pensive. L a seule ca ra c té ­
ristiq u e b a ro q u e est l ’inclinaison p ro n o n cé e de la sta tu e
vers l ’ex térieu r de sa niche e t l ’église — caractéristiq u e
qui n ’est percep tib le que de côté.
Les œ uvres suivantes de D u q u esn o y fu re n t plus p ro fo n ­
d ém en t affectées p a r les influences b aro q u es. A lg ard i ne
p u t les éviter, lui n on plus, e t son a p p ré cia tio n p lastiq u e
des form es et des surfaces est, de plus, b aro q u e . L o rs q u ’il
53 sculpte une tête, il se m o n tre plus sub til enco re q u e le
B ernin, m ais plus sobre. D ’un p o in t de vue n atu ra liste,
il p a rv e n a it à d o n n e r l ’illusion des cheveux, des yeux,
des oreilles e t des rides, avec une in cro y ab le hab ileté.
C o m m e chez D u q u esn o y , ém o tio n et m o u v em en t so n t
sensibles d a n s la p lu p a rt de ses œ uvres et les c o n to u rs des
figures so n t nets.
E n F ran ce, la sc u lp tu re a une place m oins im p o rta n te
q u e la p ein tu re o u l ’arc h itec tu re et, à quelq u es excep tio n s
p rès, on la re n c o n tre su rto u t d an s un co n tex te déco ratif.
C o n tra ire m e n t à l ’Italie, le classicism e est de règle, le
3i, 89 b a ro q u e est ra re , m ais finit p a r m odifier la scu lp tu re vers
la fin de la période. L a p lu p a rt des sculpteurs fran çais
ven aien t trav a ille r en Italie o ù ils é tu d iaien t aussi bien
G ira rd o n a conçu cette œ uvre com m e u n tableau à trois dim ensions
o u une sculpture en très haut relief ; le style et la com position p ro ­
clam ent l ’influence de Poussin. L a scène représente A pollon assisté
par les nym phes lorsque, sa tâche achevée (qui consiste à conduire
le c h ar du soleil dans le ciel) il regagne la g rotte de Thétis.
la scu lp tu re a n tiq u e qu e l’a r t co n tem p o rain . Ils se g a r­
d ère n t so ig n eu sem en t de l ’influence d u B ernin q u i fut
m o in s im p o rta n te su r la sc u lp tu re fran çaise q u e l ’œ uvre
de P oussin, qui é tait p o u rta n t p ein tu re. E n o u tre , les
scu lp teu rs fran çais s ’asso ciaien t so u v en t à des p ein tres
et à des arch itectes : S arra zin tra v a illa avec V o u et et
M a n sa rt, et G ira rd o n e t C oysevox co lla b o rè re n t lo rs de
la c ré a tio n de V ersailles.
A V ersailles, les scu lp teu rs s ’o cc u p èren t de la d é c o ra ­
tio n in térieu re, m ais réalisèren t ég alem en t des statu es
et des fo n tain es p o u r o rn e r les ja rd in s. L ’atm o sp h è re
gén érale de V ersailles, le co n tex te q ui é ta it celui de to u te
scu lp tu re — ja m a is isolée m ais se c o m b in a n t à u n au tre
a rt o u avec la n a tu re — , lui co n fé ra it in é v ita b lem en t un
c e rta in c a ractère b aro q u e . L a sc u lp tu re est, certes, l ’une
des sources essentielles de la sp le n d eu r de V ersailles.
Son rô le est d ’a ttire r le reg a rd , de l ’im p ressio n n er, de le
c h a rm e r; c e p en d a n t, d a n s les d étails, l ’œ uvre de G ira rd o n
est classiq u e; celle de C oysevox l ’est un peu m oins. Le
c h e f-d ’œ uvre de G ira rd o n : la G rotte de Thétis rap p elle 54
d irec tem en t P o u ssin p a r la c o m p o sitio n ; il sem ble m êm e
qu e l ’artiste a it o u v erte m en t résisté d a n s cette œ uvre
au x possibilités b a ro q u e s q ui s ’o ffraien t à lui. U n e g rav u re

faite a v a n t que le cad re n ’ait été changé m o n tre que
G ira rd o n av a it éloigné a u ta n t que possible le g ro u p e
de la niche qui l ’ab rita it, alo rs q u ’u n sc u lp teu r b a ro q u e
a u ra it c e rtain e m e n t créé une rela tio n en tre les deux. Les
figures elles-m êm es sont traitées com m e des unités sép a­
rées, leurs expressions e t leurs gestes so n t co n ten u s, et
leurs m ou v em en ts so n t parallèles à la surface d u plan
g énéral. O n retro u v e le m êm e parallélism e, le m êm e d é ta ­
ch em en t et la m êm e so b riété d an s le to m b e a u du ca rd in al
M azarin , p a r C oysevox (1689-1693). Les co m p o san tes
scu lp turales et arc h itec tu rale s d u m o n u m e n t sont n e tte ­
m en t distinctes : en bas, les figures allégoriques, et en
h a u t, l ’effigie d u c a rd in al q u ’acco m p ag n e u n seul putto.
In stin c tiv e m en t, C oysevox é tait plus b a ro q u e que
G ira rd o n , m ais lui aussi fre in a l ’ex u b éran ce n atu relle
de son style e t se plia aux exigences classiques. Sa statu e
éq u estre de la R enom m ée — qui é tait destinée à l ’origine
au c h â te a u de L ouis X IV à M arly et qui possède un ce rtain
p an ach e b a ro q u e — se révèle ex tra o rd in a ire m e n t d éco ­
rative, m ais elle n ’a pas le d ynam ism e frém issan t d ’un
cav alier à cheval sculpté p a r le B ernin. Les p o rtra its
réalisés p a r C oysevox offrent les m êm es q u a lité s; d an s
l ’art d u buste il se révéla l ’un des m aîtres d u x v n e siècle.
55. Antoine Coysevox. Tombeau du cardinal
M azarin. 1689-1693. M arbre et bronze.
Figures grandeur nature, L ouvre, Paris.
O n peut com parer ce tom beau à celui du
pape A lexandre VII p a r le Bernin (illus­
tra tio n couleur n° 85). A lors que le Bernin
a recours à toutes les caractéristiques du
baro q u e : illusionnism e, rhétorique, coloris
chauds et variés, Coysevox choisit une
com position en pyram ide, presque sym é­
triq u e ; de plus, il fait preuve d ’une grande
économ ie dans les m oyens d ’expression
et n ’em ploie que deux m atériaux, le m arbre
blanc et le bronze som bre.
L à o ù le B ernin d a n s le b uste de Louis X IV , d o n n a it p a r
une légère to rsio n d u cou l ’im p ressio n qu e le m odèle
v en a it de se to u rn e r p o u r p a rle r o u re g a rd e r q u elq u e
ch ose, C oysevox se c o n te n te d ’un léger c o n tra ste en tre
la ligne du co rp s et celle de la tête. L ’expression est
pensive, le d ra p é suggère discrètem en t une to g e classique
e t la silh o u ette d u b u ste est sim ple et régulière.
LE C LA SSICISM E EN A R C H IT E C T U R E
O n s ’in téressa p eu à la th éo rie arc h itec tu rale classique,
à R o m e, av a n t le d e rn ie r q u a rt d u x v n e siècle; c ’est sans
d o u te p o u r cela et p arce q u ’aussi les h o m m es de génie
m a n q u è re n t d an s cette b ran c h e ég alem en t, q ue le c o u ra n t
classique de l’arc h itec tu re italien n e fut plus faible en co re
q u e celui de la scu lp tu re. Les arch itectes d u h a u t b a ro q u e ,
le B ernin, B o rro m in i, P ierre de C o rto n e et G u a rin i, ne
ren c o n trè re n t p arm i leurs c o n tem p o rain s classiques
au cu n artiste assez im p o rta n t p o u r q u ’il puisse être cité
d an s un o u v rag e aussi b re f q ue celui-ci. A u d éb u t du
siècle, l ’œ uvre de M a d e rn o révéla un m élange inconscient
d ’élém ents classiques et b a ro q u e s q ui c o rre sp o n d a it au
style d ’A n n ib ale C a rra c h e en p ein tu re. C ’est seulem ent
80
56. Carlo Fontana. Façade de San M arcello al Corso, R om e. F o n ta n a
était l’architecte le plus en vue à R om e p endant les vingt dernières
années du x v n e siècle, après la m ort du Bernin, de B orrom ini et de
Pierre de C ortone. Bien que San M arcello rappelle p a r sa façade
l'église S anta M aria délia Pace que l ’o n doit à C ortone (illustration
noire n° 38), cet édifice m arque un re to u r à la sobriété de l ’église
Santa Susanna créée p a r M aderno entre 1597 et 1603 (illustration
couleur n° 79). Cet architecte ne fut pas un m aître m ais il se m o n tra
habile, sensible et industrieux. Parm i ses adm irateurs et élèves eu ro ­
péens figurent H ildebrandt, P oppelm ann et G ibbs.
vers 1680 qu e le c o u ra n t classique d ev in t assez vigoureux
p o u r créer u ne réactio n a n tib a ro q u e , p eu vigoureuse
d ’ailleurs. Les a tta q u e s lancées p a r Bellori co n tre B o rro ­
m ini e n c o u rag èren t p eu t-être la nouvelle ten d an ce, en
ra p p e la n t aux arch itectes italiens leur d ette envers l ’A n ti­
q u ité et la R enaissance. D 'a u tre p a rt, R om e était si
im prégnée de b a ro q u ism e à cette ép o q u e q u ’il était
difficile d ’y éch ap p er. Le p rincipal re p ré se n ta n t du
co m p ro m is « classico -b aro q u e » qui en résu lta fut C arlo
F o n ta n a q u i, d an s la façad e de San M arcello utilise les 56
o rd re s classiques de m an ière assez o rth o d o x e d an s un
co n tex te b a ro q u e . L a co u rb e b a ro q u e de la façade et
l’élév atio n so n t b a ro q u e s; m ais s ’il y a co u rb e , il n ’y a
pas co n tre -c o u rb e et les élém ents a rc h ite c tu ra u x —
co lo n n es, p ilastres, fro n to n s , etc. — , so n t traités assez
clairem en t p o u r être aisém en t déchiffrables.
C ’est en F ran ce q ue le classicism e en arc h itec tu re
atte ig n it son exp ressio n la plus p arfaite, p eu t-être plus
en co re q u ’en p ein tu re o u en scu lp tu re. Le m o u v em en t
classique arc h itec tu ral s ’y d essin a dès la d eu xièm e décade
du siècle, d a n s l’œ uvre du p rem ier g ran d arch itecte
fran çais de l ’ép o q u e, S alo m o n de Brosse. Les in n o v a tio n s
de D e Brosse fu re n t, d ’a b o rd , une sym étrie aussi stricte
qu e possible, et en su ite, la co n cep tio n de l ’édifice en
ta n t qu e m asse p lu tô t q u e d an s ses o rn em e n ts de surface.
C ette seconde in n o v a tio n allait ex ercer une g ran d e
influence su r l ’arch itecte fran çais m a jeu r de la g én é ratio n
su iv an te, F ra n ço is M a n sart. T o u s les édifices de F ran ço is
M a n sa rt so n t co n çu s tri-d im e n sio n n ellem en t et ils re p o ­
sent, p o u r leu r effet, su r l'e x a c titu d e des relatio n s en tre
les différents élém ents. C e tte h arm o n ie e n tre les p arties
c o m p o sa n t l ’édifice est l ’essence m êm e de l ’arc h itec tu re
classique. D an s Vaile d 'O rléa n s à Blois, la rép é titio n 5«
régulière des fenêtres e t des pilastres su r les tro is étages
a rtic u le n t un ex térieu r sép aré en q u a tre élém ents : le co rp s
de logis, un fro n tisp ice ce n tral légèrem ent reh au ssé et deux
ailes en saillie. M êm e le co m b le tra d itio n n e l q u e M a n sart
m odifia et qui p o rte a u jo u rd ’hui son n om est intégré
à l ’ensem ble p a r l’aju ste m en t de ses p ro p o rtio n s à celles
de la façad e stric tem en t classique. Les angles et arêtes
aigus d o n n e n t de la précisio n au dessin. L ’arch itecte n ’a
p as ch erch é à d o n n e r un e im p ressio n de m o u v em en t
co m m e l ’a u ra it fait un arch itecte b aro q u e . A u lieu de
cela, on a une ou d eux to u ch es g racieu sem en t ajo u tées
( S u ite page 97)
39. (page suivante) Bartolomé Murillo. Immaculée Conception.
1660 env. Huile sur toile (2,06 x 1,44 m). Prado, M adrid. Bien que
cette œuvre, qui dem eura un certain tem ps à l'E scurial, ne com porte
pas la gam m e com plète de l'expression religieuse a u x v n e siècle, sans
parler du style pictural baroque, elle dem eure représentative par le
thèm e et la m anière. Elle illustre le culte de la Vierge, le style pictural
est path étiq u e; la com position enfin est un canevas d ’om bres, de
lum ière et de couleurs qui affecte tous les élém ents du tableau et
dont les com posantes s ’interpénétrent.
81
82
40. (ci-dessus) Le Caravage. David vain-
queur de Goliath. 1605 env. Huile sur toile
(1,25 x 1,01 rn). Galerie Borghèse, Rome.
41. (page suivante) Guido Reni. Saint
Jean-Baptiste. 1640 env. Huile sur toile
(2,25 x 1,62 rn). Dulwich College Picture
Gallery, Londres. Avec la permission des
directeurs du Collège. Ces deux exemples est modelée sur les traits de l'artiste. Le
de jeune nu masculin du début de la saint Jean-Baptiste de Reni, apparaît, par
période baroque sont tous deux traités contraste, idéalisé et sans équivoque,
avec une grande puissance évocatrice. Le charnel sans être sensuel.
David du Caravage est rude, tragique et
ambigu dans ses implications. Le réalisme,
l'obscurité, l'épée, la violence sont typiques
de l'art du Caravage, et la tête d u Goliath
83
42. (à gauche) Pierre de Cortone. L'Enlè-
vement des Sabines (détail). 1629 env.
Huile sur toile (2,75 x 4,23 rn) . Galerie
Capitoline, Rome. L 'Enlèvement des Sa-
bines, de Cortone, est l'un des premiers
spécimens profanes de la peinture romaine
du haut baroque. Remarquer la grande
complexité des formes, en comparaison
avec celles du Caravage ou de Reni, et
l'introduction d'une énergie et d 'un dyna-
misme physique nouveau qui sied certes
au sujet, mais qui est cependant de Cortone.
L 'ampleur plastique des figures rappelle
la sculpture du Bernin.

43. (page suivante) Nicolas Poussin. Diane

et Endymion (détail). 1631 env. Huile sur
toile (1 ,21 x 1,68 rn). Detroit Institute
of Arts. Cette œuvre relativement baroque
date du début de la carrière du grand maître
du classicisme du xvn< siècle (illustration
couleur n• 10). Le coup de pinceau fluide,
le sens du mouvement, la chaleur des
coloris sont des qualités qui rappellent
celles du tableau de gauche réalisé à Rome
également, presque au même moment.
Le tableau de Poussin est cependant plus
lyrique et raffiné dans l'expression et dans
le style (c'est l' un des tableaux les plus
poétiques du xvn< siècle). On devine déjà,
dans les attitudes et les expressions, le
pur classicisme qui a llait s'épanouir
quelques années plus tard.
86

44. (à gauche) Mattia Preti. Étude pour

la fresque de la Peste. Huile sur toile
(129 x 77 cm). Galleria Nazionale di
Capodimonte, Naples. Cette étude à
l'huile, achevée, préparait l'exécutio n
d'une série de fresques (aujourd'hui
détruites) réalisées par Preti; ces fresques
devaient être exposées au-dessus des
portes de Naples, pour commémorer la
peste qui frappa la ville en 1656. Les saints
intercèdent auprès de la Vierge de la
part des victimes qui gisent au-dessous
d 'eux. Un ange armé d 'une épée et d 'un
fouet est envoyé pour chasser l'infect ion.
Sur le plan stylistique, cette œuvre est
représentative du haut baroque napolitain
par l'audace, l'ampleur, les ombres
épaisses, la légère morbidité des sentiments
exprimés.

45. (page suivante) Giambattista Tiepolo.

La Trinité apparaissant à saint Clément ( ?).
1730-1735 env. Huile sur toile (69 x
55 cm). Avec la permission des administra-
teurs de la National Gallery, Londres.
La légèreté de la touche, l'éclat des co loris,
la virtuosité du métier que révèle cette
œuvre contrastent avec le coup de pinceau
assez grossier et les sentiments assez
frustes q ui caractérisent le tableau pré-
cédent. L 'œuvre de Tiepolo est une étude
préliminaire en vue du retable de la cha-
pelle des religieuses de Notre-Dame à
Nymphenburg, qui se trouve aujourd 'hui
à la Galerie de Munich; la fin ition est si
parfaite quïl peut être considéré comme
une version plus petite de l'œuvre finale.

46. (pages suivantes) Le Guerchin. L 'Aurore
(déta il). 1621-1623. Fresque. Casino Ludo-
visi, Rome. Cette fresque, exécutée pour
le neveu du pape Grégoire XV sur le
plafond de la pièce principale du Casino
Ludovisi, représente la transition entre
le début du baroque et le haut baroque,
à Rome. Les contours assez nets, les formes
simplifiées sont typiques de la première
phase, tandis que le dynamisme du mouve-
ment, les couleurs sombres et les contrastes
de tonalités (nouveaux dans l'art de la
87
fresque), relèvent de la seconde période.
L'Aurore lance son char dans le ciel,
jetant des fleurs sur son chem in. En dehors
de ce détail, la fresque nous montre son
amant Tithon, qu'elle vient de quitter et
la Nuit qu'elle chasse devant elle.

47. (page précédente) Pierre Paul Rubens.
Le Jardin d 'amour (détail). 1630 env.
Huile sur toile (1 ,27 x 1,73 rn). Waddes-
don Manor, Bucks, National Trust. Ces
trois figures occupent le côté droit de la
première version du Jardin d'amour de
Rubens. Au Prado se trouve une version
plus tardive et plus connue. Cette toile
représente une fête galante et met en scène
plusieurs couples élégamment vêtus, ac-
compagnés de Cupidons et surveillés par
une statue de Vénus ; les uns sont enlacés,
les autres conversent. Ces œuvres de
Rubens influencèrent Watteau e t inspi-
rèrent de nombreuses œuvres françaises
du xvm • qui les transposèrent en langage
rococo (voir illustrations couleur nos 19
et 67).
91
48. (ci-dessous) Rembrandt Van Rijn.
Bethsabée. 1654. Huile sur toile (1,42 x
1,42 rn). Louvre, Paris. L 'image de l'amour
profane qu'est le Jardin d'amour peut être
opposée à cette œuvre oe Kemoranat,
l'une des représentations les plus poi-
gnantes et, psychologiquement, les plus
réalistes du désir. C'est chaque élément
de la composition et pas uniquement la
figure de Bethsabée qui semblent traduire
les sentiments mêlés d 'amour et de c rainte
que r essent Bethsabée, qui tient à la main
la lettre du ro i David , qu 'elle vient de lire.
Ce nu est l'un des rares qui, c hez Rem-
brandt, flattent le corps féminin, c'est
sans doute pour cela quïl s'inspira, pour
la pose, d'une gravure d 'après l'antique.
92

49. (ci-dessus) Jan Steen. Le Monde à

l'envers. 1663 env. Huile sur toile (1,05 x
1,45 m). Kunsthistorisches Museum,
Vienne. Une phrase accompagne cette
toile : In Weelde S iet Toe (Dans l'insou-
ciance, n 'oublie pas la mesure). Cette
illustration de proverbes ou de maxi mes
est typique de Steen q ui est le plus grand
peint re de la vie popu laire en Hollande.
Mai s, malgré l'avertissement qu ' il donne,
o n se rend compte qu'i l aimait représenter
des scènes qu ' il condamnait ostensible-
ment.

50. (à d roite) Louis Le Nain. La Charrette.

1641. Huile sur toi le (56 x 72 cm). Lo uvre,
Paris. Les scènes de la vie du peuple sont
plus rares dans la peint ure française d u
xvu• siècle que dans la peinture hollan-
daise, bien q u 'elles so ient fréquentes dans
l'art graphique français . Louis Le Nain
est le peintre français qu i montre le plus
de sensibili té dans la représentat ion de
scènes de ce genre. Il traite les paysans qui
posaient pour lui avec beaucoup de
sympathie, mais co nser ve son objectivité.
Ils semblent regarder le spectateur avec
un air de con templat ion stoïque. L'attitude
de Poussin est comparable, mais son style
et les sujets qu ' il traite sont totalement
différents.

51. Jan Vermeer. Dame et gentilhomme au
virginal. 1660 env. (72 x 62 cm). Avec
l'autorisation de Sa Gracieuse Majesté
la reine, Buckingham Palace. L'art tran-
quille, silencieux et contemplatif de
Vermeer a quelque chose de classique,
bien qu 'il soit vierge de toute influence
antique. Il était le grand maître de la
peinture de genre de la bourgeoisie hollan-
daise. Dames et gentilshommes, ensemble
ou séparément, occupent ses intérieurs
meublés avec recherche; on les voit parler,
lire ou écrire des lettres, boire, se verser
du lait ou - comme ici - jouer de la
musique. Le virginal est l'ancêtre du
clavecin. Sur le couvercle on peut lire :
93
Musica Laetitiae Cornes Medicina Do/or
(um) (La musique accompagne la joie
et guérit le chagrin). Cette œuvre montre
la sobriété de Vermeer pour rendre la
lumière du jour, et son goût pour les
motifs géométriques (les rectangles du
carrelage se reflètent dans la glace).
94

52. François Boucher. Cupidon captif 1754.

Huile sur toile (164 x 83 cm). Avec la
permission des administrateurs de la
Collection Wallace, Londres. Ce panneau
qui montre Cupidon captif des trois
Grâces ornait, avec trois autres, le boudoir
de l'amie et protectrice de l'artiste,
Mme de Pompadour. C 'est grâce au
soutien de la maîtresse de Louis XV que
Boucher devint Premier peintre du roi
en 1765. Il traite avec charme et légèreté
les sujets classiques traditionnels, et sa
manière est typique du style Pompadour.
Les aspects les plus charnels de la vigueur
de Rubens deviennent chez lui une rhéto-
rique de l'émoustillement, et ce n 'est que
dans les immenses Lever et Coucher de
soleil, qui font aujourd 'hui partie, eux
aussi, de la Co llection Wallace, que
Boucher se rapproche du style grandiose
de R u bens.
 95
53. (à droite) Jean-Baptiste Chardin. La
Toilerte matinale. 1740 env. }luite sur
toile (49 x 39 cm). Musée National,
Stockholm. Sur le thème de l' imitation
des adul tes par les enfants et du désir
des adultes de se retrouver dans leurs
enfants, Chardin a réussi à créer ce tableau
to ut à fai t dépourvu de sentimentalité.
La composition est simple, pyramidale,
symétrique et éq uilibrée malgré la repré-
sentation incomplète des meubles. La
cafetière, au premier plan, est le seul
indice que l'artiste a bien voulu nous
donner de son incroyable aisance dans les
natures mortes. Chardin connaissait l'œuvre
de certains peintres de genre hollandais
du xvn " siècle - pas cel le de Vermeer,
cependant; mais la beauté pict urale et
esthétique de son art ignore l'illusionnisme
qui affecte encore leurs œuvres .

54. (ci-dessous) J.-C. Duplessis. Encrier.

1770 env. Porcelaine de Sèvres blanche
et vert pomme à dorures. Longueur :
17,8 cm. Avec la permission des adminis-
trateurs de la Collection Wallace, Londres.
Le style de cette pièce paraîtra un peu
dém odé pour 1770, puisque le style
Louis XV I, plus fl amboyant, avait déjà
remplacé le style opulent mais simple q ui
aval! cours sous le règne de Lou is XV.
C'est le portrait de ce monarque q ue
l'on voit sur le camée, c'est lui q ui offrit
cet encr ier à sa br u ·Marie-Anto inette.
Les Cupidons peints par Falot, indiquent
q u'il s'agit là d 'un cadeau de mar iage
et les globes terrestre et céleste encadrant
la couronne de France peuvent être inter-
prétés comme étan t des emblèmes poli-
tiques assez fa n taisistes.
96
55. (à droite) William Hogarth. Le L ever
de la comtesse. 1743 env. Huile sur toile
(70,5 x 91 cm). Avec la permission des
administrateurs de la National Gallery,
Londres. Cette scène est la quatrième
d'une série célèbre des « sujets moraux »
de Hogarth : le Mariage à la mode. Le
style est réaliste, cependant les attitudes
guindées et les gestes artificiels font songer
au réalisme forcé du théâtre. Mais l' inten-
tion de Hogarth est satirique et didactique
et non pas documentaire. Cette série de
tableaux est une critique de l'immoralité
de la vie des grands et des mariages
d'argent, dont les conséquences peuvent
être graves.

— les m otifs des deux étages sup érieu rs d u fro n tisp ice
et les co lo n n ad e s incurvées au x angles d u rez-de-chaussée
— q ui v ien n en t égayer une façade q u i a u ra it été a u tre m e n t
tro p au stère. M ais ces to u c h es ne d é tru ise n t ja m a is
l ’h arm o n ie de la stru ctu re qui est lucide, m o n u m e n ta le
e t d ’une scrupuleuse finition.
O n a ra p p ro c h é à ju ste titre le classicism e de M a n sa rt
de celui de P oussin en p ein tu re, bien que les deu x hom m es
ne se soient sans d o u te ja m a is vus et que M a n s a rt ait
vécu presq u e u n iq u e m en t en F rance. Le b u t rech erch é
p a r M a n sa rt d a n s son a rc h itec tu re n ’est pas la su rp rise
m ais la sa tisfactio n esth étiq u e et intellectuelle. L ’em p lac e­
m en t d o n n é à c h a q u e m otif, l ’échelle et le ch oix des
p ro p o rtio n s té m o ig n e n t d ’une g ra n d e in v e n tio n ; m ais
une fois q u ’ils o n t été créés, ils p ara isse n t n on seulem ent
c o rrects m ais inévitables. C o m m e d a n s les ta b le a u x de
P o u ssin, to u t est su b o rd o n n é à la raiso n . D e la m êm e
57. Inigo Jones. Q ueen's House, G reenw ich. 1616-1618, 1630-1635.
C ette dem eure aux lignes sim ples et pures qui servait d 'annexe
au palais T u d o r qui se dressait entre elle et la Tam ise, était le prem ier
édifice anglais de style classique. A l ’origine, elle co m p o rtait deux
blocs rectangulaires réunis par un p ont qui enjam bait une route
franchissant le parc de G reenw ich. Les deux blocs furent réunis
p ar l’élève de Jones, W ebb, vers 1660; les colonnades de p art et
d ’autre de la m aison datent d u x ix e siècle et m arquent l ’em placem ent
de l ’ancienne route.
56. (page précédente) Benjamin W est. La M ort de W olfe. 1770.
H uile su r toile (1,51 x 2,13 m ). N atio n al G allery o f C anada, O ttaw a.
Ce tableau, qui représente la m ort d u général W olfe p endant la
prise de Québec en 1759, est considéré com m e étant le prem ier tableau
historique d ont les figures po rten t des vêtem ents contem porains.
Il eut certainem ent du succès lo rsq u ’il fut exposé à la R oyal A cadem y
en 1771; l’in tention de W est fut sans doute de p o rter ce genre,
ju s q u ’alors considéré com m e secondaire, au niveau de peinture
historique. La com position est classique, avec des em p ru n ts aux
anciens m aîtres; la scène est recréée n o n pas telle q u ’elle s ’était
passée m ais telle q u ’elle « au rait dû » se passer.
97
m an ière, ce q ui fa it la q u a lité d u style, c ’est la ten sio n
q u i résulte d u conflit en tre l’im a g in a tio n créatrice q ui
est à la b ase de l ’œ uvre et l ’éco n o m ie d a n s les m oyens
d ’expression.
Le voyage d u B ernin en F ran ce, lo rs q u ’il v in t d iscu ter
le p ro je t de la façad e o ccid en tale d u L o u v re, m a rq u e u n
m o m e n t d écisif de l ’h isto ire de l ’a rc h itec tu re française.
Ce voyage a n n o n ç a it qu e l’h eu re a p p ro c h a it o ù R o m e
d ev ra it laisser à P aris le titre de ca p ita le artistiq u e de
l ’E u ro p e . Le plus g ra n d arch itecte eu ro p é en fu t l’invité
d u ro i le plus p u issa n t d ’E u ro p e en vue d ’u n trav a il
d ’un e im p o rta n ce co n sid érab le e t p o u rta n t, le p ro je t d u
B ernin fu t rep o u ssé, co m m e ceux d ’au tre s arch itectes
italien s q u i av a ie n t ég alem en t été pressentis. S on a r r o ­
g an ce irrita les F ra n ça is e t il re to u rn a , ulcéré, en Italie,
laissa n t p o u r to u te p reu v e ta n g ib le de so n voyage, le
b u ste de L ouis X IV . 22
58. François Mansart. A ile d'O rléans du château de Blois. Dessinée
en 1635. L ’aile ajoutée par M ansart au château de Blois p o u r le
frère de Louis X III, G a sto n d ’O rléans, est d ’une précision élégante
dans les détails, bien que l ’effet général dem eure m onum ental. P ar
son harm onie, elle incarne l ’esprit classique de l ’architecture fra n ­
çaise a u x v n e siècle.

59. Jules Hardouin-Mansart. Église des Invalides, Paris. 1680-1691.
San M arcello, les Invalides et Saint P a u l’s C athédral, représentent
tro is tendances différentes du c o u ran t du classicism e b aroque qui se
dessina au x v i i ' siècle. L ’élém ent baroque des Invalides s ’explique
sans doute a u ta n t p a r un désir de g randeur et de m agnificence que
par une ignorance volontaire des règles classiques. D es trois édifices
cités, l ’hôtel des Invalides est sans doute le plus m ajestueux avec
son site superbe et la perspective qui s ’ouvre devant l ’édifice ju s q u ’à
la Seine.
Le m in istre d u roi, C o lb ert, se n ta it que d éso rm ais les
artistes fran çais é ta ie n t capab les de vo ler de leurs p ro p re s
91 ailes. La façade o rien tale d u L ouvre fu t con çu e p a r Le V au
et C lau d e P e rra u lt, et lo rs q u ’il fu t q u estio n de tro u v e r un
88 arch itecte p o u r la prem ière re sta u ra tio n de V ersailles, en
1668, il ne fu t ja m a is q u estio n de d e m a n d e r les services
d ’un étra n g er. Le p ro je t de Le V au é ta it g ran d io se et
o rg an isé de m an ière classique en m asses sim ples, avec une
ligne d ’h o riz o n rectiligne u n iq u e m e n t in te rro m p u e p a r
des statues.
Les statu es de V ersailles n ’é ta ie n t p as les seules qui
im p liq u aien t une te n d an c e au b a ro q u e , m ais l ’esp rit
m êm e q ui a n im a la c o n stru c tio n d u c h â te a u qui d ev ait
être un cad re so m p tu eu x digne d ’a b rite r la cour. A p a rtir
de 1670, la g ra n d e u r et la p o m p e d u b a ro q u e appliq u ées
à des fo rm es arc h itec tu rale s fo n d a m e n ta le m e n t clas­
siques co m m en c èren t à p ré d o m in e r en F rance. L ’a rc h i­
tecte m a jeu r de cette p ério d e fu t Jules H a rd o u in -M a n s a rt
(p etit-n ev eu de F ra n ço is) à qui l ’on d o it la fo rm e actuelle
de V ersailles (1678) e t l ’église classico -b aro q u e des
59 In v alid es (1680-1691). Celle-ci se dresse sur un espace
d éco u v ert, d errière les b âtim e n ts, c o m p arativ em e n t assez
bas, de l ’h ô p ita l. A vec son o p u le n te d éc o ratio n , sa h a u te
to u r-la n te rn e se te rm in a n t en flèche, le d ô m e des Invalides,
d a n s sa sp le n d eu r b a ro q u e , p e u t s ’ap e rcev o ir de p resq u e
ch a q u e p o in t de P aris.
L ’A n g leterre e u t ég alem en t une tra d itio n classique
significative, m ais m oins p ro fo n d é m e n t enracinée ce p en ­
d a n t. T o u t d ’a b o rd , l ’A n g leterre av a it un tel re ta rd
su r le p lan a rtistiq u e que les q u elq u es édifices créés p a r
In ig o Jo n e s p e n d a n t la prem ière m oitié d u siècle d a n s le
style de la R enaissance italienne, se d é ta c h a ie n t p a r leu r
b e a u té classique, p a rm i les au tre s édifices de la pério d e
57 m édiévale. C e p e n d a n t, il a rriv a q u e la M aison de la
60. Christopher Wren. Saint P aul's Cathédral, L ondres. 1675-1711.
(Ce dessin m oderne m ontre u n côté de la cathédrale qui est a u jo u r­
d ’hui dissim ulé p a r des édifices.) Le contraste entre la coupole
classique et les tours occidentales baroques est presque m aladroit;
po u rtan t l ’ensem ble est harm onieux et la coupole est l ’une des
plus im posantes en E urope du N ord. U n nettoyage récent a mis en
valeur les détails des tours occidentales.
R eine (Q u e e n ’s H ouse) b âtie à G reen w ich en 1618 p a r
Jo n es d ev in t le m odèle de p ra tiq u e m e n t to u te l ’a rc h i­
te ctu re d o m estiq u e p e n d a n t les d eu x siècles q ui suivirent.
Elle re p ro d u it à peu près le ty p e de la villa p allad ien n e.
Elle est p lu s lon g u e e t plus basse, et en m êm e tem p s plus
so b re e t plus p itto re sq u e (sans d o u te à cause d u cadre).
C o m p arée à l ’aile d ’O rléan s de M a n sa rt à Blois, elle est
si sim ple q u ’elle p e u t p a ra ître insignifiante. E n d ép it
de son p lan , elle a m oins l ’asp ect d ’une c o n stru c tio n
cu b iq u e q ue d ’u n édifice à q u a tre façades.
E n tre 1660 et 1715, ce p en d a n t, une nouvelle te n d an c e
v in t co m p léter ce ty p e de classicism e de la R en aissan ce.
E n A n g leterre com m e en E u ro p e , se faisait se n tir le besoin
d ’édifices plus g ran d io ses et d ’asp ec t plus officiel, et en
p articu lie r d ’églises. L ’a rc h itec te m a jeu r de cette p hase
fu t Sir C h risto p h e r W re n qui rec o n stru isit S ain t-P au l
et c in q u an te et une églises de la C ité a p rè s le g ra n d in cen ­
die de L o n d res en 1666; il réalisa aussi p lu sieu rs édifices
publics (les h ô p ita u x de C h elsea e t de G reen w ich , H am p - 86
to n C o u rt, etc.) e t les univ ersités d ’O x fo rd et de C am b rid g e.
Il c o n n a issa it m ieux qu e Jo n e s l ’a rc h ite c tu re eu ro p é en n e
c o n te m p o ra in e e t se m o n tra plus varié. D an s les églises
de la C ité, il a p p liq u a des idées et des p rin cip es clas­
siques à des édifices de ty p e allem an d et fit p reu v e en
cela de b ea u co u p d ’im a g in a tio n et d ’orig in alité. Son
p ro je t p o u r S ain t-P au l co n sista it à l ’o rig in e en un e croix
grecq u e (avec des b ras d 'é g a le lo n g u eu r) et un d ô m e e t un
p o rtiq u e de ty p e R enaissance. P o u r des raiso n s p ra tiq u e s
e t litu rg iq u es il d u t in c o rp o re r un e nef, et l ’édifice p rit
fin alem en t un asp ect se m i-b aro q u e. L a ju x ta p o sitio n 60
d ’un d ô m e classique m a ssif m ais sim ple e t de d eu x to u rs
o ccid en tales est c o n tra d ic to ire , m ais le ré su lta t est
h eu reu x . Les édifices d ’un élève de W ren , H aw k sm o o r,
offren t u n ty p e de b a ro q u e an g lais m oins raffiné e t plus
p erso n n e l, to u t co m m e B lenheim Palace, b âti p a r V an-
b ru g h . A B lenheim , des ailes g ig an tesq u es reliées p a r
des co lo n n ad e s s ’é c a rte n t l ’une ap rès l’a u tre d u co rp s
de logis ce n tral et s ’o u v re n t su r la c a m p a g n e de l ’O xfo rd -
shire, avec une a rro g an c e to u te m ilitaire, ra p p e la n t
celle de son p ro p rié ta ire , le d u c de M a rlb o ro u g h , q ui ne
d ev ait ja m a is v o ir la d em eu re achevée. C ’est V ersailles,
d a n s un e am b ian ce plus fro id e et p lu s réaliste.
Le réalisme
61. Gregorio Fernandez. Pietà. 1617. Bois
peint. M usée provincial, V alladolid. La
sculpture polychrom e espagnole a p our
origine l ’art religieux populaire, et elle
ne fut qu'effleurée par l ’influence des
styles venus d ’Italie et des Flandres
pen d an t la R enaissance et a u x v n ' siècle.
Sa beauté réside dans son réalism e et son
ém ouvante intensité dram atique; ici, cepen­
dant, F ernandez révèle la connaissance
des styles à la m ode p a r le geste et l ’expres­
sion de la Vierge.
LES R A P P O R T S EN T R E RÉA LISM E ET IM IT A T IO N
Le réalism e est un th èm e qui revient sou v en t d a n s l’a rt
eu ro p é en depuis la fin de la période classique ju s q u ’à
nos jo u rs. M ais dès que les artistes d éc o u v ren t qu e le
réalism e est aussi éto u ffan t que l ’an tin a tu ra lism e était
artificiel e t faux, ils se to u rn e n t à n o u v eau vers la fantaisie,
et le cycle recom m ence.
Il va sans d ire que c h a q u e fois que le réalism e est
a p p a ru , il s ’est in spiré d u style de l ’ép o q u e à laquelle
il se m an ifestait. Il ne s ’est d ’ailleurs pas to u jo u rs appelé
« réalism e », m ais aussi « n atu ralism e » ou, d an s le cas
des p o rtra its sculptés de la fin de la pério d e ro m ain e,
« vérism e ». A u x v n e siècle, on distingue tro is types de
réalism e : le p rem ier est associé à la scu lp tu re espag n o le
p o ly c h ro m e (c ’est-à-d ire la sculpture sur bois peint),
le second au caravagism e au sens large d u term e, le
tro isièm e à la p ein tu re hollandaise.
D an s ces tro is cas, le réalism e a consisté à ren d re avec
ex actitu d e et m inutie l’aspect ex térieu r des choses. Le
term e de réalism e a d o n c un sens plus restre in t q u e celui
d ’im itatio n qui, au x v n e siècle, im p liq u ait, a u ta n t et
sinon plus, la rep rése n tatio n fidèle de la n a tu re h u m ain e.
C ’est sans d o u te en ce sens que P oussin définissait la
p ein tu re com m e é ta n t « l’im itatio n , à l’aide de lignes et
de cou leu rs appliquées su r une surface plane, de to u t ce
qui existe sous le soleil ». C e tte définition très am ple
reflétait la longue tra d itio n classique depuis A risto te
d ’ap rè s qui to u te s les form es d ’a rt, m êm e la d anse, étaie n t
un type d ’im itatio n . En ce sens, l’a rt dev en ait l’in c a rn a ­
tio n , en term es form els, de presq u e to u t acte, histo ire ou
ém o tio n . Le réalism e, d ’a u tre p a rt, est b ea u co u p m oins
co m p let que cela. Il n ’im plique pas nécessairem en t la
rec o n stru ctio n logique des p ro p o rtio n s o u de l ’espace.
Le p rem ier type de réalism e que n o u s étu d iero n s, la
scu lp tu re p o ly ch ro m e espagnole, et m oins en co re le
second, le caravagism e, n ’étaie n t pas logiques en ce sens.
LA S C U L P T U R E P O L Y C H R O M E ES PA G N O L E
L a sc u lp tu re p o ly c h ro m e su r bois esp ag n o le était essen­
tiellem en t religieuse et, au x v iie siècle, c ’é ta it u n a rt
fo n d a m e n ta le m e n t p o p u la ire. E lle é ta it in sp irée p a r la
piété fervente et su p erstitieu se q u ’av a it fait n aître en
E sp ag n e la C o n tre -R éfo rm e (on ne tro u v e p ra tiq u e m e n t
au cu n nu fém inin, au cu n sujet m y th o lo g iq u e d an s l ’a rt
esp ag n o l d u x v i i c siècle). O n av a it c o u ra m m e n t reco u rs
à des yeux en verre, à des cils en p o il v éritab le, à des
p erru q u es et m êm e à des co stu m es en tissu véritable.
Les sta tu e s de ce gen re é ta ie n t destinées au x au tels e t au x
p ro cessio n s (com m e elles le so n t en c o re a u jo u rd ’hui
d an s certain es villes) lors des fêtes religieuses. P e n d a n t la
prem ière m oitié d u siècle, d eux scu lp teu rs p a rv in re n t à
faire de ce genre ru d im e n taire un a r t ex tra o rd in a ire m e n t
ex p ressif; ce so n t G re g o rio F ern an d e z, à V allad o lid , e t 6i
J u a n M o n ta n ez , à Séville.
Les statu es q u ’ils réa lisaien t p o u r les m o n a stè re s e t les
paro isses locales so n t rem a rq u a b le s p a r leu r p ath étiq u e
qui s ’ex p rim e en term es à la fois g o th iq u e s e t b aro q u e s,
d ’une faço n qu e l’o n ne retro u v e nulle p a rt ailleurs en
E u ro p e à cette épo q u e. A u x yeux d u peu p le, ces statu es
in c a rn a ie n t le C h rist, sa m ère e t les sain ts en p ro ie à la
souffrance ou p longés d a n s la m é d ita tio n , sous des
tra its fam iliers e t faciles à rec o n n aître . E n ta n t q u ’œ uvres
d ’a r t ces statu es so n t to ta le m e n t d ép o u rv u e s de la so p h isti­
c a tio n o u de l’id éalisatio n ty p iq u es de la p ein tu re e t de la
sc u lp tu re religieuses des F lan d res et d ’Italie, de l ’épo q u e.
Elles ne fo n t au c u n e allu sio n à l ’a n tiq u e et n ’o b serv en t
qu e très p eu les co n v e n tio n s léguées p a r la R enaissance
en m atière d ’a ttitu d e et de m o u v em en t. Les co rp s ne
s ’artic u le n t pas to u jo u rs co rrec tem en t et o n se d em an d e
p arfo is si les figures p o u rra ie n t te n ir d eb o u t.
L eu r ch a rm e réside en deux élém ents essentiels. T o u t
d ’a b o rd , la fran ch ise avec laquelle les sen tim en ts so n t
exp rim és e t q ui sem ble to ta le m e n t sp o n ta n ée et d u e à la
 100

co m p ré h en sio n des sentim ents des fidèles à qui ces

statu es étaie n t destinées; ensuite, la très g ran d e b ea u té
de l ’ex écution. L a finesse et le caractère expressif de la
scu lp tu re so n t p resq u e m édiévaux, bien que la fluidité
e t la d o u c e u r des form es tra h isse n t l ’ép o q u e à laquelle
elle a p p a rtie n t.
Les cou leu rs so n t intenses, variées e t n o u s p ara isse n t
so u v en t exagérées. Les roses vifs, les verts, les bleus, les
b ru n s et les to n s de c h a ir so n t ap p liq u és sur le bois poli
à l ’ex trêm e, ce qui d o n n e aux sta tu e s un aspect cria rd
(la p ein tu re a so u v en t été ap p liq u ée à des épo q u es p o sté ­
rieures). Seule la sincérité de l ’ém o tio n exprim ée p ro tèg e
ces œ uvres d u sentim entalism e. P arfo is m êm e, elles n ’y
éc h ap p e n t pas. Ces statu es sont, ap rè s to u t, les ancêtres
des figures en p lâ tre vendues a u jo u rd ’hui d an s les églises
et les b o u tiq u e s religieuses.
L a scu lp tu re p o ly ch ro m e sur bois d ev ait s ’ép a n o u ir
un e fois en co re au x v m e siècle, en Bavière. L a scu lp tu re 62. Le Caravage. Repos pendant la fu ite en É gypte. 1596 env. Huile
bav aro ise d u x v m e siècle a to u t le raffinem ent de la fin sur toile (1,30 x 1,60 m). G alerie D oria-P am phili, R om e. Voici
d u b a ro q u e e t du ro coco, raffinem ent qui va ju s q u ’au un exem ple de la période initiale du C aravage av an t la m anière
« som bre » du m ilieu de sa carrière qui allait bouleverser to u t l ’art
b o u t de la décadence chez le plus g ra n d sc u lp teu r b av aro is
européen. Ses prem iers tableaux sont exécutés dans des tons clairs
17, 18 de l’ép oque, Ignaz G ü n th e r, bien que son œ uvre s ’adresse et vigoureux avec très peu d ’om bres et les détails so n t très fouillés
elle aussi à un p ublic populaire. (rem arquer les ailes de l ’ange). L a pose de l ’ange, cependant, est
encore m aniériste.
LE C A R A V A G ISM E

N o u s avons déjà p arlé ici des q u alités d ra m a tiq u e s et

p ath étiq u es de l ’a rt d u C aravage. C e p en d a n t o n le co n si­
d é ra it au d é b u t d u x v n e siècle com m e un réaliste et s ’il
reçu t d ’a b o rd l ’a p p ro b a tio n de ses c o n tem p o rain s, cette 63. Francisco de Zurbaran. L e M artyre de saint Serapion. 1628.
Huile sur toile (1,20 x 1,03 m ). W adsw orth A theneum , H artford,
a ttitu d e allait plus ta rd être ab a n d o n n é e p o u r une h o sti­
C onnecticut. C ette œ uvre très rem arquable fut réalisée p o u r le
lité croissante. Sa m axim e est que « si ce qui a été peint m onastère M ercédarien de Séville; elle avait été placée dans la pièce
n ’est pas tiré d u vrai, ce ne sa u ra it être q u ’enfantillag e où l ’on m ettait les corps des m oines avant leurs funérailles. Saint
e t b ag atelle ». M ais ju s q u ’à quel p o in t les ta b lea u x du Serapion était un évêque anglais m artyrisé en A frique du N ord
C arav ag e étaient-ils réalistes, et d an s quelle m esure en 1240. En tan t q u ’œuvre d ’a rt, cette toile jo in t à une am biance et
s ’in sp iraient-ils d u v ra i? à un éclairage caravagesques, les qualités tactiles de la sculpture
62 Ses prem ières œ uvres révèlent une p ro d u c tio n très polychrom e espagnole.
fidèle basée su r une o b se rv a tio n soigneuse de la co u leu r
et de la te x tu re des objets q u ’il p o u v a it réu n ir d an s son
atelier. O n d it m êm e q u ’il p o sséd ait une p aire d ’ailes
d ’oiseau q u ’il av a it prêtées une fois à un de ses am is,
p ein tre com m e lui. T o u t cela est très n et d ans ses prem ières
œ uvres d o n t les co u leu rs so n t très vives. T o u t p erm e t de
cro ire que ces ta b le a u x étaie n t pein ts selon la m éth o d e
décrite p a r le C a ra v ag e , c ’est-à-d ire avec b ea u co u p de
soin et en présence des objets et des costum es re p ro d u its
d a n s ces toiles.
C e p en d a n t, la rep rése n tatio n des figures d ’ap rès
n a tu re é ta it b ea u co u p plus difficile, m êm e lorsq u e des
m odèles p o u v aien t p o se r d an s l ’atelier, et il a u ra it été
co m p lètem e n t im possible de p ein d re de la so rte des
figures ex é cu tan t des gestes violents. En fait, co m m e le
re m a rq u è re n t les critiq u es d u x v n e siècle, le m a n q u e
d ’assu ran ce d u C arav ag e d an s la rep rése n tatio n des
figures en m o u v em en t é tait l ’une de ses faiblesses. Il
p o u v ait insister, et c ’est ce q u ’il faisait, sur une scène
violente su p p o sa n t des visages d éform és et des gestes
véhém ents et d o n n e r ainsi une im age co n v ain can te d ’une
« ac tio n ». M ais cela ne réso lv ait pas le p ro b lèm e d u
m o u v em en t qui im p liq u ait la ca p ac ité de relier les figures
en tre elles d a n s l’espace et la co n n aissan ce d ’un systèm e

de co n v e n tio n s pictu rales. O r, le C arav ag e m é p risait ces
co n v en tio n s, e t ses figures sem b len t étra n g e m e n t figées
m alg ré la violence de leurs gestes. D e m êm e, le ca d re où
elles év o lu en t n ’est p as v raim en t réaliste; c ’est u n m u r
d ’o m b re qui sem ble se d resser derrière eux. S ur le plan
40 du réalism e, ce q u e le C a ra v ag e d o n n e d ’une m ain , il le
re p ren d de l ’a u tre , p u is q u ’il est incap ab le d ’assem b ler
ces détails de m anière à d o n n e r une im age co n v ain can te
de la réalité.
M ais il excelle à rep rése n ter la vérité p h ysiq u e et
p sy ch ologique d ’une situ atio n . M êm e d an s ses dern ières
œ uvres o ù les costum es p itto re sq u es e t les objets de n atu re
m o rte a p p a ra iss e n t rarem e n t, il insiste su r des détails
infim es — la dentelle d ’u n vêtem ent, le g rain d ’u n m o rceau
de bois, le b o rd effilé d ’une épée — qui p o rte n t d ’a u ta n t
m ieux q u ’ils so n t utilisés avec p arcim onie. Ces d étails
qui c o rre sp o n d e n t bien aux p etites choses que l ’œil
re m a rq u e d a n s un m o m e n t de crise, so n t u n asp ect du
réalism e psychologique d u C a ra v ag e qui est au m oins
aussi im p o rta n t que sa rep rése n tatio n des détails, fidèle
certes, m ais lim itée. M ais c ’est su rto u t d an s le ch o ix de
l ’allu re physique que le C arav ag e s ’est m o n tré réaliste.
U n e M ad elein e o u une sainte C a th e rin e peintes p a r le
C arav ag e so n t des R o m ain es o rd in aire s vêtues de co s­
tu m es (presque) c o n tem p o rain s et d o n t seuls leurs a ttr i­
b u ts p e rm e tte n t de d ire q u ’elles so n t des saintes. M ieux
en co re, le C arav ag e a b a n d o n n a la tra d itio n , vieille de
d eux siècles d a n s l ’a rt italien, qui co n sista it à rep rése n ter
les êtres sacrés sous les tra its de héros. A u risq u e de
d o n n e r une ap p ré c ia tio n tro p m o d e rn e de son œ uvre,
on p o u rra it p resq u e dire q u e c ’est le C a ra v ag e qui
in v e n ta l ’a n ti-h éro s religieux. Ses épisodes bibliques
se d é ro u le n t d an s des ca d res obscurs. Ses saints e t ses
C h rists so n t p au v re m en t vêtus e t so n t souv en t à dem i
dissim ulés d an s l ’om b re. Ils ne so n t ni plus g ran d s ni
p lu s beau x q u e l ’h o m m e de to u s les jo u rs e t p o u rra ie n t
aussi bien être de ru d es trav ailleu rs p a s sa n t inap erçu s
d an s la foule. Le peuple se presse a u to u r d ’eux, défiant
les d o ctrin es de la C o n tre -R éfo rm e selon lesquelles
l ’h o m m e ne p eu t ap p ro c h e r D ieu que p a r l ’in te rm éd ia ire
d u clergé. E n o u tre, les saints e t les p aysans d u C arav ag e
o n t so u v en t les pieds sales.
C e genre de réalism e offensait la religion et, rég u lière­
m en t, les au to rités religieuses refu saien t les retab les
q u ’elles av a ie n t co m m an d é s au C aravage. C e p en d a n t,
les églises, ainsi que les m écènes aux g o û ts d ’av a n t-
g ard e, ne cessaient de lui d e m a n d e r des œ uvres; et,
co m m e nous p o u v o n s le c o n sta te r, il fu t l ’un des g ran d s
artistes religieux d u x v n e siècle.
C ’est d an s la colonie esp ag n o le de N ap les e t en E sp ag n e
que l ’influence d u C arav ag e s ’exerça le plus longtem ps.
A N aples, son style dev in t âp re, d ra m a tiq u e , p arfo is
cruel, év o c ateu r de p riso n s et de cavernes o b sc u re s; il
reçu t le n o m de b a ro q u e caravagesque. Le prin cip al
24 re p ré se n ta n t de cette m an ière est l ’artiste esp ag n o l R ib era
d o n t presq u e to u te la carriè re se d é ro u la à N aples.
Le C a ra v ag e é ta it venu à N ap les e t y av a it laissé
p lu sieurs toiles, p arm i lesquelles deux ou tro is av a ie n t été
envoyées en E spagne. Il se p e u t do n c q u e Z u rb a ra n et
V elasquez les aien t vues ou des copies, ca r il est difficile
101
d ’ex p liq u er a u tre m e n t le style des p rem ières œ uvres de
ces d eu x pein tres. M ais le carav ag ism e n ’est p a s la seule
source à laquelle p u isè re n t ces d eu x artistes. A u d é b u t
d u siècle, le p ein tre de gen re S anchez C o ta n a v a it exécuté 75
u n c e rta in n o m b re de n atu re s m o rte s d an s u n style très
réaliste q u i o ffrait ce rtain es affinités avec le caravagism e,
m ais n ’en é tait p as m o in s in d é p en d a n t. E n o u tre, la
tra d itio n esp ag n o le de scu lp tu re su r bois jo u a u n rôle
aussi im p o rta n t p o u r le style de V elasquez e t de Z u rb a ra n
qu e le caravagism e. Le M a rtyre de saint Serapion, de 63
Z u rb a ra n , est une co m b in aiso n re m a rq u a b le de réalism e
carav ag esq u e e t local. L a figure im m o b ile resso rt en
c o u leu rs livides su r le fo n d o b scu r, et les surfaces so n t
traitée s avec une extrêm e acuité, si b ien q u ’o n a p resq u e
l ’im p ressio n q u ’il s ’ag it d ’un e statu e. O n d ira it qu e si
o n la fra p p a it de l ’ongle, l ’im age so n n e ra it co m m e du
bois. P ar ailleurs, la m o n u m e n ta lité e t la sim plicité des
fo rm es, le visage au x yeux cernés d ’o m b res e t la lum ière
im p ito y ab le rap p e llen t le C arav ag e. C e tte im age su r­
p re n a n te p resq u e inélégante e t p ro fo n d é m e n t ém o u v an te
ne p o u v a it être du e q u ’à l ’a rt espagnol.
Les p rem ières œ uvres de V elasquez so n t en co re plus
p ro fo n d é m e n t en racin ées d a n s la tra d itio n de la scu lp tu re
esp ag n o le su r bois, e t p o u rta n t il se to u rn a b ea u co u p
plus tô t vers un style plus am ple et plus sensuel. Il ex écuta
certain es œ uvres carav ag esq u es p a r le style e t le sujet
c h o isi; m ais dès le d éb u t, on y décèle la m a rq u e de son
génie p erso n n el. Ce génie a d eux aspects essentiels. Le
p rem ier co n cern e p lu tô t l’h o m m e qu e l ’artiste, p u is q u ’il
a tra it à son attitu d e en v ers les gens. A p rès q u ’il fu t d evenu
p ein tre de c o u r à M a d rid en 1625, il p assa la m ajo rité
de son tem p s à p ein d re des p o rtra its, s u rto u t des m em b res
de la fam ille royale, pris en g ro u p e o u sép arém en t. A u ta n t
q u ’on sache, V elasquez ne se p la ig n it ja m a is de son
so rt o u de ses p ro tec teu rs. Il était artiste de c o u r au m êm e
titre qu e V an D yck et c e p e n d a n t son style e t sa m an ière
so n t p ro fo n d é m e n t différents. V elasquez é ta it u n h o m m e
réservé e t renferm é, et ses m odèles, tels q u ’il les rep résen te,
p ara isse n t aussi peu expansifs qu e lui. L a p o m p e, l ’ap p a - 6, 24
ra t, le g ran d io se q ui v o n t de p a ir avec la m ajesté so n t
to u s là, ainsi q ue la rig u eu r de l ’étiq u ette esp ag n o le;
p o u rta n t, on a to u jo u rs l ’im p ressio n qu e les p erso n n ag es
ro y au x jo u e n t u n rôle e t ne so n t p as à la h a u te u r de leurs
p réte n tio n s. L eurs expressions so n t voilées e t ils p ara isse n t
so u p ço n n eu x . Les p etites princesses, d an s la m erveil­
leuse série de p o rtra its q ue V elasquez fit vers la fin de sa
vie, essaien t d ’affiner leu r dig n ité, m ais elles so n t en co re
tro p p ro ch es de l ’en fan ce p o u r y p arv en ir. P lus qu e to u s
les a u tre s g ran d s artistes de l ’ép o q u e, V elasquez co n cen tre
l ’ex p ressio n d a n s les yeux e t la bou ch e. Le reste d u visage,
les m ain s et le co rp s d em eu ren t figés. Ç à e t là, on décèle
u n désir, u n b eso in de laisser filtrer u n se n tim e n t sincère
p a r-d e là les co n v en tio n s de co stu m e e t d ’a ttitu d e , m ais
ja m a is V elasquez ne n o u s laisse co m p re n d re de q u el
se n tim e n t il s ’agit. M êm e ses clow ns e t ses n ain s g ri­
m a ce n t et lan cen t des œ illades, m ais ja m a is sp o n ta n é m e n t;
ils ag issen t to u jo u rs en fo n ctio n d u rôle qu e leu r p hysique
leu r im p o se et de ce q u e l ’on a tte n d d ’eux à la co u r.
L es célèbres M énines, p ein tes p a r V elasquez vers la fin 64
de sa vie, sem b len t résu m e r sa p o sitio n . Le p ein tre se
tie n t fièrem ent d ev a n t sa toile e t p o u rta n t on sent q u ’il
102

64. Diégo Velasquez. Les M énines (Les

Demoiselles d 'h o n n eu r). 1656. H uile sur
toile (3,18 x 2,76 m). P rado, M adrid.
Les M énines est l ’u n des grands tableaux
du x v iie siècle qui posent a u jo u rd ’hui une
énigm e. U ne séance de pose vient d ’être
interrom pue. L a princesse qui est le
m odèle du p o rtrait (et ses demoiselles
d ’honneur aussi peut-être, puisque la toile
est grande) se to u rn e avec sa suite vers le
roi et la reine qui viennent de franchir le
seuil de la pièce et d o n t les figures se
reflètent dans un m iroir. U ne reproduction
de l ’intim ité royale com m e celle-ci est
très rare et l ’artiste a établi diverses
am biguïtés dans les relations entre l ’obser­
vateur et les sujets représentés.

65. Jan Vermeer. L 'A telier du peintre.

1665-1670. Huile sur toile (1,30 x 1,10 m).
K unsthistorisches M uséum , Vienne. Voici
un autre tableau qui nous m ontre les
« coulisses de l ’art » au x v n e siècle et
qui, lui aussi, nous révèle certaines choses
et refuse de n ous en dévoiler certaines
autres. Verm eer n ous a pprend com m ent
il travaillait, p a r étapes, puisque la tête
est presque achevée alors que le reste
de la toile est encore vierge. C ependant,
il ne nous révèle rien sur l ’artiste et nous
ne savons m êm e pas s ’il s ’agit de lui-
même.

ne jo u it pas de la m êm e co n sid ératio n sociale q u e les

dem oiselles d ’h o n n e u r et les nains. Il est p lu tô t relégué
au ran g de la religieuse et d u p rêtre, et sa figure est
m asq u ée p a r l ’o m b re de la g ra n d e toile d o n t n o u s voyons
le dos à g au ch e du ta b lea u . Il y a une am b ig u ïté visuelle
et psych o lo g iq u e d an s la co m p o sitio n q ui co n stitu e une
v aria n te très o rig in ale su r le th èm e b a ro q u e des relatio n s
e n tre l ’œ uvre d ’a rt et le sp ectateu r. O n v o it se refléter,
d an s une glace placée su r le m u r d u fo n d , les silh o u ettes
d u ro i e t de la reine q u i o ccu p en t en fait la p o sitio n
d u v éritab le sp e cta teu r d u ta b lea u . Le sp e cta teu r p eu t
d o n c im ag in er q u ’il occupe la place de d eu x p erso n n es
royales vers lesquelles se to u rn e n t la princesse e t sa suite
ainsi qu e le p eintre. P o u r un p o rtra it ro y al, cette scène
d ’in tim ité est u n iq u e à l ’ép o q u e. P sy ch o lo g iq u em en t,
p eu de pein tres de l'é p o q u e o n t su étab lir de telles relatio n s
en tre le réel et l ’im ag in aire, et p o u rta n t l ’œ uvre n ’est
b a ro q u e p a r au cu n a u tre aspect.
L es M énines so n t une œ uvre in téressan te sous un au tre
aspect, ca r elles c o n stitu e n t une rep rése n tatio n fascin an te
d ’un p ein tre en train de trav ailler. V elasquez ne nous
révèle pas quelles so n t ses m éthodes. Il n o u s les cache,
au c o n tra ire , et c ’est ca ractéristiq u e de sa p erso n n alité.
M ais la rep rése n tatio n d ’une glace et le choix d u sujet
— une séance de pose — tém o ig n en t d ’une prise de co n s­
cience nouvelle du m étier de p eintre. C ’est là un au tre
 103

66. Jan Van Goyen. Paysage. 1626. H uile

su r p anneau (31,7 x 55,2 cm). M M . A lfred
Brod, L ondres (1961). C ette œ uvre illustre
la prem ière phase de l ’évolution du réalism e
dans le paysage hollandais. Les problèm es
élém entaires de p ro p o rtio n et de cohé­
rence ont été résolus, m ais le traitem ent
des om bres et de la lum ière est encore
schém atique, les détails sont to u s peints
dans un style uniform e et assez figé qui
évoque m al l ’atm osphère.

asp ect d u génie de V elasquez, ca r on sent q u ’au cu n

a u tre artiste d u x v n e siècle n ’a u ra it pu se m o n tre r aussi
o rig in al d an s le m a n iem en t de la pein tu re. A ses yeux,
la p ein tu re ne jo u a it q u ’en p artie u n rôle illusio n n iste;
elle servait m oins à révéler et à définir les fo rm es q u ’à
les v o iler et, p a r co n séq u e n t, à a ttire r l ’a tte n tio n sur
la p ein tu re elle-m êm e. Si l ’on exam ine le tra ite m e n t d ’une
so m p tu eu se ro b e de b ro c a rt, on s ’a p e rç o it que l ’éclat
c h a to y a n t de la surface n ’est pas seulem ent celui d u tissu,
24 m ais aussi celui de la p ein tu re, in d é p en d a m m e n t de la
ro b e. Les co u p s de pin ceau se su b stitu en t au x feuilles
e t au x fleurs brodées, ils n ’en so n t pas l'é q u iv a le n t exact.
E n o u tre , V elasquez va plus loin que to u t a u tre p ein tre
d u x v n e siècle, à p a rt R e m b ra n d t, d ans la su b o rd in a tio n
des c o n to u rs des form es aux tach es de co u leu r q u i co n s­
titu e n t la surface picturale, bien que ses figures resso rte n t
so u v en t su r un fo n d gris neutre.
D an s quelle m esure p eu t-o n dire que ce style est ré a ­
liste? M algré ses sources caravagesques, il diffère to ta le ­
m en t, à son plein ép an o u issem en t, d u style d u C arav ag e.
D ’une p a rt, il est m oins illusionniste d an s le tra ite m e n t
des d étails; d ’a u tre p a rt, il est o p tiq u e m e n t plus vrai
d a n s son tra ite m e n t d ’ensem ble. D ’un p o in t de vue
p sy ch ologique, il est m oins d ra m a tiq u e et p o u rta n t,
sans d o u te à cause de son calm e et de son am big u ïté,
plus p ro ch e de la réalité q u o tid ien n e . O n ne sa u ra it dire
q ue le style de V elasquez est « plus » o u « m oins »
réaliste que celui d u C a ra v ag e ; c ’est p lu tô t un réalism e
différent qui allait être ad m iré et repris p a r des artistes
de la seconde m oitié d u x ix e siècle.
LA P E IN T U R E H O L L A N D A IS E

L a p ein tu re h o llan d aise — le tro isièm e type de réalism e —

co n stitu e un pro b lèm e plus sim ple que celui de V elasquez.
Elle in c a rn a it un réalism e de c o n te n u et p ré se n ta it p o u r
la p rem ière fois une étu d e co m p lète de la vie de to u t
un p euple. Son ex a ctitu d e est p eu t-ê tre m oins littérale
q u ’on a bien voulu le dire, m ais elle co n stitu e d u m oins
l ’im age q u e les H o lla n d ais de cette ép o q u e se plaisaien t
à d o n n e r d ’eux et de leu r pays. P resque to u te s les fo rm es
67. Pieter de Hooch. Cour d'une maison à D elft. 1658. H uile sur
panneau (73 x 62 cm). N atio n al G allery, L ondres. D e H ooch
est un peintre m oins réservé que Verm eer. Sa représentation m inu­
tieuse des objets quotidiens illustre les tendances « photographiques »
du réalism e hollandais.
104
68. Adriaen Brouwer. R ustre endormi. 1632-1638 env. Huile sur
panneau (35,8 x 27 cm). C ollection W allace, L ondres. Brouwer
était un artiste flam and qui passa la prem ière m oitié de sa brève
carrière de peintre en H ollande, et l ’au tre dans les F landres où
ce tableau fut sans doute réalisé. D ans ces deux pays, il se révéla
le plus grand m aître d u genre paysan et le véritable successeur de
Pierre Breugel. H um our, perspicacité, ironie, la fam iliarité qui
engendre le respect ainsi q u 'u n e m erveilleuse habileté technique
sont a u ta n t de qualités que l ’on trouve dans cette étude de jeune
paysan endorm i.
p ossibles de p ein tu re de genre au sens large d u term e
é ta ie n t pratiq u ées. La cam p ag n e hollan d aise avec ses
ca n au x , ses dunes, ses ferm es et ses m oulins à vent o ffrait
m atière à paysages. L a côte hollan d aise p o u v ait in sp irer
les p eintres de m arines. Les m em bres de presque to u te s
les classes sociales d an s les ferm es, les tavernes, les salles
de g ard e et les sim ples foyers p erm e tta ien t la p ein tu re
de genre. Les p ro d u its h o lla n d ais — fleurs, fru its, gibier,
from ages, tap is, v errerie et arg en terie — , se p rêta ien t
à la p ein tu re de n atu re s m ortes. Enfin, les artistes h o lla n ­
d ais a im aien t à fixer su r la toile des in térieu rs d ’église,
des rues et su rto u t des gens, c a r les p o rtra its étaie n t p a rti­
cu lièrem ent prisés à l ’époque.
L aissant R e m b ra n d t de côté p o u r le m o m en t, il sem ble
év id en t que la p ein tu re h o llan d aise te n d a it de plus en
plus vers ce q u ’il convient d ’a p p e le r le réalism e p h o to ­
g rap h iq u e . C h a q u e ta b le a u rep rése n te une p o rtio n d u
m o n d e extérieur. Le tra ite m e n t sim ple et o b je ctif est
co n s ta n t, c h a q u e élém en t de la co m p o sitio n est p ein t
avec le m êm e soin, d an s les m êm es c o n d itio n s d ’éclairage
n atu re l. En co n séq u en ce, co u leu rs, to n s, p ro p o rtio n s,
intervalles sp atiau x d ev aien t to u s être étu d iés d ’après
n a tu re e t être so ig n eu sem en t reliés les uns aux au tres.
D ’a u tre p a rt, les m oyens d ’a b o u tir à de tels résu ltats
ne fu re n t pas im m éd ia te m en t déco u v erts, et m êm e les
plus réalistes des ta b le a u x h o lla n d ais rep o se n t su r des
artifices. L o rs q u ’on étu d ie la p ein tu re h o llan d aise du
x v n e siècle, on s ’ap e rço it qu e les co n v en tio n s stylistiques
se succèdent et que ch acu n e est plus flexible et plus
discrète qu e la précéd en te. Le p rem ier b u t à a ttein d re
é tait la clarté p ictu rale. Le p ro b lèm e le p lu s facile à
réso u d re en m atière de réalism e p ic tu ral est la fidélité
a u x d étails; ainsi, les prem ières n atu re s m o rtes représen- 76
te n t les o b jets avec une ex a ctitu d e très re m a rq u a b le , m ais
sans q u ’il y ait b ea u co u p de rela tio n e n tre eux. Les prem iers
paysages q ui reflètent en co re les prin cip es d u siècle
p récéd en t, révèlent un c o n tra ste p ro n o n cé en tre la p réci­
sion m in u tieu se avec laquelle les b ran ch es so n t rep résen ­
tées et le c a ractère artificiel de la co m p o sitio n .
E n tre 1610 et 1620, un réalism e n o u v eau com m en ce
à se faire jo u r. C o n tra ire m e n t au x co n v en tio n s des périodes
précéd en tes, l ’espace fu t réd u it d an s les p aysages e t les
scènes de genre, et la ligne de vision fu t ram en ée au
n iv eau n o rm al. D an s to u s les ta b lea u x , on assiste à une
réd u ctio n d u n o m b re des figures et des o b jets représentés.
A p a rtir de 1620, avec des artistes co m m e V an G o y en 66, 63,
(paysages), Porcellis (m arin es), B rouw er (genre), H ed a «s, 77
(n atu res m o rtes), la p alette fu t réd u ite et les co m p o sitio n s
unifiées p a r des rela tio n s de to n s très subtiles. Il d ev in t
ainsi possible de d o n n e r de la p ro fo n d e u r à l ’espace
p ic tu ral, et, vers 1640, les paysages av aien t acquis une 64
sérénité co m p arab le à celle des paysages idéalisés que
C lau d e p eig n ait à R o m e à la m êm e époque.
Le réalism e av ait a tte in t, à l ’ép o q u e, une q u a lité de
v érité; m ais son ch a m p d em eu rait lim ité p u isq u e les
co u leu rs étaie n t su b o rd o n n ée s au to n et les fo rm es à
l ’atm o sp h è re . C ’est p e n d a n t le troisièm e q u a r t du
x v n e siècle, l ’âge d ’o r de la p ein tu re h o llan d aise, qu e le
réalism e p a rv in t à son tro isièm e stade. C ette p ério d e est
m a rq u ée p a r des nom s co m m e ceux de R uisdael, C uyp,
V erm eer, de H o o ch , Steen, T erb o rch , V an de V elde et 69
K alf. D an s to u s les genres de p ein tu re, on décèle une
en v erg u re et un caractère co m p ac t n o u veaux. Les leçons
des ann ées précéd en tes en m atière de to n , atm o sp h è re
et espace allaien t m a in te n a n t de p air avec la m aîtrise
des fo rm es e t des co u leu rs — des q u alités qu e l ’on n ’av ait
guère ren co n trées a u p a ra v a n t qu e d a n s le p o rtra it et la
p ein tu re religieuse.
O u tre l ’ex a ctitu d e rep résen tativ e qui av a it a tte in t un
d eg ré de p erfectio n sans p récéd en t, les q u alités d ’im a g in a­
tio n é c a rta ie n t d an s ces ta b lea u x to u s risq u es d ’ennui.
Les paysages de R u isd ael avec leurs g ran d s arb res, leurs 66
ro ch ers et leurs épais nuages atteig n en t p arfo is à une
sp le n d eu r p resq u e b aro q u e . C u y p ap p ré cia it p articu lière- 74
m en t la lum ière ch au d e et d o rée, alo rs qu e les au tre s
p ein tres h o lla n d ais p référaie n t l'a tm o sp h è re grise si
ty p iq u e d u clim at local. V an de V elde ex p lo ita it les 69
(S u ite p age 121)

57. Claude Lorrain. Paysage au berger.
1637. Huile sur toile (51,5 x 41,3 cm).
Avec l'autorisation des administrateurs
de la National Gallery, Londres. Cette
œuvre du début de la carrière de Lorrain,
le plus subtil de tous les peintres paysa-
gistes, est comparativement naturaliste. La
manière rappelle celle des dessins d'après
nature, mais les éléments du tableau ont
été disposés de manière à créer une
atmosphère de délice et d'enchantement.
Cette ambiance est rehaussée par la
lumière argentée qui baigne l'arrière-plan
et fi ltre à travers les arbres. Le berger est
105
une figure imaginaire tirée du passé
lointain de l'Arcadie; il établit une corres-
pondance entre cette toile et la poésie
pastorale créée par Virgile et Théocrite,
qui était fort prisée au xv1• et au xvii• siècle.
106

58. (page précédente, en haut) Annibale
Carrache. La Fuite en Égypte. 1603. Huile
sur toile (1,22 x 2,30 rn). Galleria Doria-
Pamphili, Rome. Cette toile ornait avec
cinq autres, les six lunettes de la chapelle
du palais Aldobrandini al Corso, à Rome,
q ue Carrache réalisa avec ses assistants.
Par l'équil ibre des formes idéalisées et
soigneusement sélect ionnées - arbres du
premier plan et édifices d u second plan,
diagonales dans un sens et dans 1'autre,
naturel et recherche -, ce tableau est
l'un des premiers paysages véritablement
classiques.
59. (page précédente, en bas) Adam
Elsheimer. La Fuite en Égypte. 1609. Huile
sur cuivre (3 1 x 14,5 cm). A he Pinakothek,
Munich. Elsheimer, peint re allemand qui
travaillait à Rome, inventa un nouveau
genre de paysage poétique - pet it,
intime, ciselé et très évocateur. Il fit égale-
ment progresser la peint ure des clairs
de lune. Le métier d ' Eisheimer fu t beau-
coup admiré de son vivant et exerça une
grande influence sur la peinture de la
première moitié du xvu• siècle. Remarquer
que l'original de ce tableau est beaucoup
plus petit que celui qui est représenté
a u-dessus.
107
60. (ci-dessus) Pierre Paul R ubens. Le
Tournoi. 1635-1640. Huile sur toi le (73 x
108 cm). Louvre, Paris. Voici un exemple
de paysage réaliste des Pays-Bas, au
xvu• siècle. Remarquer la vitalité baroque
du style et l'at mosphère mystérieuse et
romantique. Le métier de Rubens est si
remarquable qu' il parvient à indiquer
les formes par une touche très légère
effleurant à peine la surface de la to ile.
Et pourtant, tout est très vivant , tout est
fermement à sa place. L 'œuvre ressemble
à demi à une esquisse, à demi à un tableau
achevé, invention q ue l'on doit à Rubens.
61. Claude Lorrain. Paysage à la nymphe
Égérie (détail). 1669. H uile sur toile
(1,55 x 1,99 rn). Galleria Nazionale di
Capodimonte, Naples. Ce tableau fut
réalisé pour le prince Onofrio Colonna
et porte le no 175 dans le recueil des
compositions de l'art iste, Liber Veritatis.
Le paysage s'inspire un peu du site du
lac Nemi, près de Rome. Sur ce tableau,
on réalise le raffinement de poésie et de
subtilité qu'avait atteint le style de Claude
vers la fin de sa vie. La douceur de la
lumière, l'allongement étrange des figures
et la délicatesse des transitions entre les
divers tons et couleurs sont d 'un style
plus parfait encore que dans le Paysage au
berger (illustration couleur no 57).
62. (page suivante) Nicolas Poussin. Funé-
railles de Phocion (détail). 1648. Huile
sur toile (1 ,14 x 1,75 rn) . Collection du
comte de Plymouth, Oakleigh Park,
Ludlow. Peint pour un marchand parisien
du nom de Cerisier, cette œuvre et une
autre qui l'accompagnait racontent l'his-
toire d'un homme d'État athénien qui
fut condamné à mort et dont les cendres
furent dispersées parce q u'il avait refusé
d 'abandonner une politique impopulaire
sous la pression de la fou le. Le style
contraste avec celui de Claude dans le
Paysage à la nymphe Égérie : le soleil est
plus ardent, les formes sont plus précises,
le dessin est plus régulier et la nature y
prend l'aspect ordonné et clair d'une
proposition mathématique. Il ne faut pas
oublier cependant que, si ce tableau
possède l'impersonnalité des mathéma-
tiques, il en a aussi la beauté.
110

63. (à gauche) Julius Porcellis. Marine.

1640 env. Huile sur panneau (33,5 cm de
diamètre). Musée Boymans Van Beunigen,
Rotterdam.

64. (ci-dessous) Jan Van Goyen. Vue

d'Emmerich. 1645. Cleveland Museum
of Art, Ohio (Collection John L. Seve-
rance). Hui le sur toile (66 x 95 cm).

65 . (page suivante, en haut) Philips

Koninck. Vue Je Hollande. 1670 env.
Hui le sur toile (1,33 x 1,61 m). National
Gallery, Londres.

66. (page suivante, en bas) Jacob Ruisdael.

Bois . 1660 env. Huile sur toile (1 ,03 x
1,48 m). Worcester College, Oxford.
Ces quatre tableaux représentent quatre
types de paysages différents. Ils sont
tous plus réalistes que les paysages des
illustrations couleur n•• 57 à 62, et
dépeignent tous des sites hollandais. On
peut dire qu'ils incarnent la prose, alors
que les autres, inspirés par le paysage du
Latium , sont plus proches de la poésie.
Mais ils n'en sont pas moins beaux et
obéissent, eux aussi, à des conventions
picturales. Les deux premiers appartiennent
à la phase dite de « peinture de ton >>
qui correspond, en gros, au second quart
du siècle. Les couleurs sont sobres, les
compositions simples et l'espace pictural
est surtout occupé par la mer et le ciel.
Les deux autres tableaux appartiennent à
une phase postérieure. Ils sont plus colorés,
plus dramatiques, et les formes, au lieu
de se dissoudre dans l'atmosphère, reçoi-
vent leur pleine valeur plastique.
Il l
112
67. Jean-Honoré Fragonard. Colin-Mail-
lard. 1775 env. Huile sur toile (2,13 x
1,97 rn). National Gallery of Art, Was-
hington (Collection Samuel H. Kress).
Cette toile qui appartint un certain temps
au principal protecteur de Fragonard,
l'abbé de Saint-Nom, se rattache à la
tradition du Bal de Watteau (illustration
couleur n• 19) et à celle du Jardin d'amour
de Rubens (illustration couleur n• 47).
Cependant, le sujet est plus anecdotique
et la manière plus décorative. L'atmosphère
de légèreté, le cadre pittoresque (qui s'ins-
pire des jardins de la villa d'Este à Tivoli)
et la composition pleine d'aisance et de
souplesse, si diaphane q u'un souffle de
vent pourrait l'effacer, sont typiques des
paysages français de style rococo.

68. Thomas Gainsborough. Going to market.
1769 env. Huile sur toile (1 ,22 x J ,47 rn).
Avec l'autorisation du Royal Holloway
College Council, Englefield Green, Surrey.
Ce paysage à la composition irrégulière,
aux lignes cursives et élégantes, est 1'un
des plus r ococo de Gainsbor ough. L'am-
biance est beaucoup moins artificielle que
dans le Colin-Maillard de Fragonard et
une brume argentée et mouillée baigne la
scène, évoquant à merveille le climat
anglais.
113
69. (page suivante) Sebastiano et Marco
Ricci. Monument au duc de Devonshire.
l 725. Huile sur toile (2,18 x 1,64 rn).
Barber Institute of Fine Arts, Université
de Birmingham. Ce tableau , signé par
Sebastiano et Marco Ricci, faisait partie
d'une série d'œuvres (deux douzaines
environ) réalisées par divers artistes à la
demande d'un Irlandais, Owen Mc Swin-
ney, qui vivait à Venise. Il décrivit son
projet dans un pamphlet intitulé : « Aux
dames et gentilshommes de goût ».. . Il
s'agissait de tombeaux a llégoriques entou-
rés de ru ines traités dans un style baroque
tardif assez fantaisiste, en l'honneur de
d ivers anglais célèbres morts peu de temps
auparavant .
114

70. (ci-dessus) Francesco Guardi. Vue de
Venise avec la Salute et le Dogana. 1780
env. Huile sur toile (34 x 51 cm). Repro-
duit avec la permission des administrateurs
de la Collect ion Wallace, Londres.
71. (ci-dessous) Antonio Canale (Cana-
letto). Venise. Le « Bucintoro » regagnant
le môle. 1728-1730. Huile sur toile (77 x
126 cm). Avec la gracieuse permissio n de
Sa Majesté la reine, Windsor Castle.
Canaletto et Guardi furent successivement
115
les maîtres dans ce genre de paysage à baroque de Santa Maria della Salute;
Venise, au xvrn• siècle. Canaletto est le ci-dessous, le Campanile, la Bibliothèque
plus précis et le plus positif, il montre Saint-Marc, la Piazzetta (avec une partie
tout ce qu'il voit - maisons, ponts, de la cathédrale Saint-Marc) et le palais des
bateaux, gens - dans la même lumière Doges.
égale et claire. Guardi est plus fantaisiste
et plus évocateur. Dans ses tableaux, la
lumière brille irrégulièrement et scintille
capricieusement à la surface de l'eau. Les
deux tableaux reproduits ici nous montrent
des monuments célèbres de Venise : ci-
dessus, les Douanes et la somptueuse église
116
72. (ci-dessous) Richard Wilson. Le Snow-
don. 1776. Huile sur toile (1 x 1,27 rn).
Walker Art Gallery, Liverpool. Classique
par la construction, rococo par le tracé,
ce tableau est l'un des premiers paysages
de montagne du xvm• siècle et l'une des
premières peintures à l'huile représentant
un site du Pays de Galles. La grande
sensibilité qui apparaît dans le rendement
de la lumière et de J'atmosphère rappelle
Cuyp et Claude Lorrain. Wilson ajoute
cependant une note de rêverie préroman-
73. (page suivante, en haut) George
Stubbs. Juments et poulains dans un paysage.
1760-1770. Huile sur toile (99 x 188 cm).
Ascott House, Wing, Bucks. National
Trust. Le calme statique et les contours
nets et aigus rappellent les qualités que l'on
trouve dans le Snowdon. Mais Stubbs, qui
est l'un des meilleurs peintres de chevaux
anglais, était un artiste plus objectif que
Wilson. La frise des chevaux se détachant
sur le paysage simple et légèrement flou,
a une simplicité néo-classique comparable
aux figures des vases de Wedgwood.
tique. Comme l'écrivit Ruskin : « Je crois
qu'avec Richard Wilson, l'histoire du
paysage sincère, basé sur un amour réfléchi
de la nature, commence pour l'Angle-
terre. »
74. (page suivante, en bas) Albrecht Cuyp.
Bétail et personnages. 1655-1660. Huile sur
panneau (38 x 51 cm). Avec l'autorisation
des administrateurs de la National Gallery,
Londres. Cuyp était surtout un paysagiste,
mais on rencontre souvent des animaux
dans ses œuvres, et ici, ils dominent la
composition. Il remplit l'espace pictural
d'une lumière chaude et dorée qui provient
d'une source placée juste au-dessus de
l'horizon. Les formes sont plus lourdes
et moins élégantes que dans les deux
tableaux du xvm • siècle qui sont ici repro-
duits, mais tous deux trahissent cependant
l'influence de Cuyp.
11 7
118
75. (ci-dessous) Sanchez Cotan. Coing,
chou, melon et concombre. 1602. Huile sur
toile (65,5 x 81 cm). Collection de la
Société des Beaux-Arts de San Diego,
Californie. Peint au début du siècle à
Tolède, en Espagne, ce tableau, d'une
intensité hallucinante, presque surréaliste,
se base apparemment sur la géométrie
pure. Fruits et légumes sont disposés sur
une ligne parabolique. L'intérêt porté aux
détails de nature morte, en particulier
la reproduc tion soigneuse d'objets séparés,
76. (page suivante, e n haut) Floris Van
Dyck. Nature morte. 1613. Huile sur toile
(49,5 x 77 cm). M usée Frans Hals,
Haarlem. Cette toile rappelle la précédente
par la description détaillée des objets,
mais la disposition e n est plus banale. La
composition est plus touffue; c'est plus
un inventaire coloré de denrées alimentaires
qu'une étude mûrement réfléchie.
est typique du goût européen à l'époque;
cependant, nul autre artiste n'aurait pu
disposer les objets de cette manière inhabi-
tuelle ni les traiter dans un style aussi
animiste.
77. (page suivante, en bas) Willem Claesz
Heda. Nature morte à la coupe et au
poisson. 1629. Huile sur panneau (46 x
69 cm). Mauritshuis, La Haye. Cette
nature morte étudie les objets à la manière
de Van Goyen dans sa Vue d'Emmerich
(illustration couleur n• 64), c'est-à-dire
comme dans une « peinture de ton ».
Les formes sont soigneusement sélection-
nées et d isposées, les couleurs sont douces
et les lignes verticales e t horizontales
dominent.
119
120
78. Willem Kalf. Nature morte. Cruche et
fruits. 1660. Huile sur toile (72 x 62 cm).
Rijksmuseum, Amsterdam. Ce tableau
révèle une évolution dans la nature morte
hollandaise, parallèle à celle qui se produit
dans la peinture de paysages à la même
époque (illustrations couleur no• 65 et 66).
Le magnifique pot baroque en argent (très
bel exemple de l'argenterie hollandaise
au xvn• siècle) a été de toute évidence
peint avec autant de fierté pour la beauté
de l'objet lui-même que pour l'habileté
requise pour le reproduire. Les citrons
mûrs qui débordent de la coupe en porce-
laine de Delft, comme d 'une corne d'abon-
dance, relèvent d'une exubérance toute
baroque, ainsi que la composition.
 121

possibilités décoratives offertes p ar les bateaux à voiles

du xviie siècle profilant leurs m âts et leurs voiles sur la
grisaille du ciel et s’attard ait avec am our aux décors
de leurs coques. Le p o rtrait fut m arqué par une exubé­
rance nouvelle reflétant à la fois l’habileté des peintres
25 et l’assurance des modèles. Avec Hais, il devint prétexte
à une brillante dém onstration du travail du pinceau. Les
subtils effets de perspective caractérisent les scènes d'inté-
67 rieur de De Hooch.
Les peintres de natures m ortes, qui s ’étaient ju s q u ’alors
écartés au m axim um des détails tro p précis, s’attardaient
m aintenant aux qualités sensuelles des objets. Une nature
78 m orte de K alf est presque au tan t une m anifestation de
l ’art de la présentation des objets q u ’un autel à la gloire
du baroque.
C ependant, Vermeer fut le plus im aginatif de tous ces
artistes, bien que son im agination soit toujours restée
sous le contrôle de cette qualité aussi peu baroque que
possible : une extrême réticence. Pour Verm eer la repré-
si sentation d ’une figure dans un intérieur, entourée de
quelques objets soigneusem ent choisis — une chaise, 69. Willem Wan de Velde le Jeune. Navire de guerre hollandais
saluant. 1707. Huile sur toile (1,67 x 2,30 m). Collection Wallace,
un instrum ent de musique, une carte épinglée à un m ur —
Londres. A son apogée, le réalisme hollandais savait joindre à
était prétexte à la peinture de valeurs optiques presque
l ’exactitude des détails un contrôle parfait de l ’atmosphère et de
au même titre q u ’un roi ou une princesse p our Velasquez. l ’espace. Van de Velde savait également tirer parti de la beauté
65 II est intéressant de com parer l'Atelier du peintre, décorative des bateaux à voiles.
64 de Verm eer avec les M énines de Velasquez. Ces deux toiles
indiquent que leurs auteurs étaient conscients des pro­
blèmes posés p ar l’art. Verm eer tourne le dos au specta­
teur, de m anière très typique. Il observe le m onde de
manière peut-être m oins am biguë que Velasquez, mais 70. Rembrandt Van Rijn. Les Trois Croix. 1653. Gravure (3e stade)
(38,7 X 45 cm). On ne saurait dire de cette gravure de Rembrandt,
son univers est plus clos. C ’est un m onde où les figures,
un véritable chef-d’œuvre, qu’elle soit réaliste dans la représentation
paisibles, com m uniquent à peine entre elles et se touchent
des faits. L ’emploi dramatique des ombres et de la lumière et le
rarem ent... Les prélim inaires du tableau que fait Vermeer pathos pictural la rapprochent du baroque. Pourtant, on ne trouve
dans l'A telier du peintre laissent penser que Vermeer pas trace de l ’idéalisation propre au baroque, et la vérité psycho­
peignait ses tableaux élément par élément, et p o u rtan t logique et spirituelle est absolue. La gravure à son quatrième stade
l’unité de ton et d ’atm osphère y est totale. T out comme révèle un expressionnisme plus grand encore.
Velasquez, Verm eer ne souligne jam ais le con to ur des
formes, mais les définit par des tons dégradés. L orsqu’on
les exam ine attentivem ent, on s ’aperçoit que ces tons
sont légèrement simplifiés, com me si om bre et lumière
avaient une im portance p our l’artiste indépendam m ent
de leur fonction représentative, to u t com m e la peinture
pour Velasquez. Ce n ’est pas un hasard si les im pres­
sionnistes adm iraient ces deux artistes. A vrai dire, ce
n ’est q u ’avec les im pressionnistes que Vermeer, qui avait
été oublié après sa m ort, fut redécouvert.
Pour finir, parlons de R em brandt qui, de tous les
artistes, est le plus difficile à intégrer aux tendances
stylistiques du x v n e siècle. Les m ots clés qui viennent à
l’esprit lorsqu’on évoque l’art de R em brandt sont sa
spiritualité et sa vérité. Sa spiritualité est p our beaucoup
celle du x v n e siècle, et le pathos pictural de son œuvre est
typique du baro q u e; mais avec R em brandt, ce n ’est pas
toujours sur le visage q u ’il faut chercher l’expression.
La plu p art de ses figures sont réservées et contem platives,
et ce q u ’elles contem plent ne se trouve pas en dehors
d ’elles mais en elles-mêmes. Ceci reflète le contraste
entre catholicism e et protestantism e p lu tô t q u ’entre
baroque et non baroque. R em brandt cherche à m ontrer
la solitude de l’individu, mais dans un contexte méta-

71. Jean-Baptiste Greuze. L'Accordée de village. 1761. Huile sur
toile (92 x 118 cm). Louvre, Paris. Ce tableau fut exposé au Salon
de 1761, et le public lui réserva un accueil enthousiaste. Au milieu
du xvm e siècle, la bourgeoisie commençait à faire de certains écri­
vains et essayistes ses chroniqueurs; Greuze en fut le peintre, et
son œuvre est intéressante par sa valeur propre, mais également
par son côté anecdotique, qui marque l ’apparition d ’une attitude
artistique nouvelle.
70 physique et religieux. C ’est surtout la sincérité avec
laquelle il peint la condition hum aine qui fait son réa­
lisme. Même à un niveau de m oindre im portance, l’exac­
titude avec laquelle il représente les incidences de l ’atm o­
sphère sur les form es et les textures est rem arquable.
27 Si l’on observe soigneusem ent la m ain du Vieillard assis,
on voit que la form e est pleinem ent modelée. Et p o u rtan t
ce n ’est pas tant la surface véritable de la form e qui est
représentée; c ’est plutôt la lumière et l’atm osphère à
travers lesquelles on voit cette surface.
N éanm oins, ce réalisme extérieur n ’est que l’expres­
sion du réalisme spirituel et intérieur avec lequel Rem ­
brandt dépeint la condition de l ’hom m e et celle, non
48 m oins im portante, de la femme. La Bethsabée est un
tableau à la fois baroque, classique et réaliste et, en
même tem ps, autre chose encore. 11 est baroque par la
lum inosité du modelé et le clair-obscur et par les lourds
brocarts dorés que l’on entrevoit à l’arrière-plan; il est
classique p ar le choix de l’attitude qui s’inspire d ’une
gravure exécutée d ’après un relief rom ain antique; il est
réaliste p ar le rendu de la chair et, plus encore, par la
représentation sincère de faits psychologiques complexes,
à savoir : le dilemme qui se pose à Bethsabée devant
l’invitation du roi D avid; il est plus que to u t cela enfin,
puisqu ’il incarne l’intérêt que porte R em brandt à la
condition hum aine.
LE RÉALISME DANS LA PEINTURE DU XVIIIe SIÈCLE
Le réalisme dans la peinture du x v m e siècle consistait
surtout à représenter la vie bourgeoise sous un jo u r moral.
Il concernait donc au tan t le sujet et l’attitude que l ’obser­
vation et le style. Ses antécédents rem ontent surtout à la
peinture de genre hollandaise du x v n e siècle, qui était
devenue populaire, en France en particulier. C ependant
ses prétentions étaient plus assurées que celles de la pein­
ture hollandaise p u isq u ’elle cherchait à acquérir un statut
nouveau dans la hiérarchie des catégories. Elle chercha
à élaborer une théorie qui lui soit propre, H ogarth fut
son essayiste, et G reuse trouva un cham pion en D iderot,
qui adm irait aussi 1’ « honnêteté » de Chardin.
Ces trois artistes avaient en com m un le goût de la
narration. A la différence des scènes dom estiques de
Verm eer ou de De H ooch, celles de C hardin suggèrent le
m om ent qui précède la scène représentée et celui qui la
suit im m édiatem ent. L orsqu’on regarde ses tableaux, on
a l’im pression que, dans un instant, le château de cartes
va s ’écrouler, le repas devant lequel on dit les grâces
sera mangé, l ’enfant si soigneusem ent vêtu par sa nourrice 53
sera parti se prom ener. Avec H ogarth et G reuze, cette
tendance narrative devint explicite.
E m pruntant ses caractères et ses m éthodes au rom an
contem porain et au théâtre, H ogarth créa un nouveau ss
genre d ’histoires en images q u ’il inventait et peignait pour
illustrer ce q u ’il appelait des « sujets m oraux m odernes ».
Il assem blait plusieurs épisodes m ontrant la déchéance
progressive d ’un viveur ou d ’une prostituée, ou les consé­
quences d ’un mariage contracté par snobisme ou pour
l’argent. Dans chacun des cas, il dépeint un défaut ou
une action insensée et leurs conséquences désastreuses
et inévitables. T out cela est fait avec hum our, une atten­
tion soutenue au m oindre détail et une touche de mélo­
dram e assez forte; mais une sincérité véritable est toujours
perceptible derrière la satire.
G reuze, qui doit quelque chose à H ogarth, était aussi
didactique par ses intentions, mais beaucoup plus solen­
nel. Il appartient plus à la seconde m oitié du x v m e siècle
q u ’à la première, et il fut très affecté par la sentim entalité
de l’époque. Encouragé par D iderot, il essaya d ’inculquer
la vertu à ses com patriotes par une m éthode directe;
c ’est-à-dire q u ’il leur m ontra la vertu en action, alors
que H ogarth avait choisi une m éthode indirecte, le
ridicule. A une époque qui com m ençait à s’intéresser
aux problèm es d ’éducation et aux relations sociales et
qui attachait beaucoup d ’im portance à la famille, le
succès de tableaux comme / ’Accordée de village, le Fils 7i
prodigue, la M ort de l'aïeul était assuré. Le public des
salons de peinture pouvait s'intéresser à de telles œuvres
et les discuter.
Sur le plan de la peinture, C hardin est certainem ent
m eilleur que Greuze et H ogarth. Sa sensibilité à la texture
et à l’atm osphère apparaît surtout dans ses natures m ortes
qui se situent à mi-chemin entre celles des peintres hollan­
dais et des im pressionnistes; les figures de ses com posi­
tions narratives ont une réticence et une grâce qui rap ­
pellent celles de W atteau. H ogarth, lui aussi, adopta la
courbe en S du rococo, mais les gestes et les attitudes
de ses figures sont parfois guindés, et ses clairs-obscurs
ainsi que son coup de pinceau sont plus proches du
baroque tardif. L orsqu’il affirme la supériorité de la
nature sur l’œuvre d ’art, il se révèle plus avancé en
théorie q u ’en pratique. G reuze, lui, peut paraître plus
habile q u ’agréable, surtout aux yeux du spectateur
m oderne. Pour transm ettre son message, il eut souvent
recours au répertoire des gestes et expressions propre
à la peinture narrative. En 1769, il présenta un tableau
anecdotique conventionnel à l’Académie, mais ne conti­
nua pas m oins à être considéré comme un peintre de
genre; certains dirent assez cruellem ent que c ’était
justice; en fait, cela ne reflétait sans doute q u ’un durcisse­
ment de l’Académie.
Le rococo
INTRODU CTIO N

Le rococo est le m ouvem ent artistique le plus séduisant

qui se soit manifesté entre la Renaissance et l’im pression­
nisme et po u rtan t, peut-être à cause de cela, c ’est le
plus difficile à étudier. Son charm e est devenu un cliché
de la critique m oderne. Ses qualités sont l ’esprit, la
fantaisie, la sensibilité, la gaieté naturelle. A la différence
du baroque et du néo-classicisme qui le précédèrent et le
suivirent, c ’est un m ouvem ent am oral et intuitif, ni
didactique, ni intellectuel. Pour le com prendre, il n ’est
pas besoin de connaissances historiques ou théoriques.
Son b u t principal est de plaire.
Il y a un siècle, les frères Edm ond et Jules de G oncourt
ont évoqué la saveur de la peinture française rococo en
des term es on ne peut plus flatteurs, mais qui louent les
sentim ents au détrim ent du style. Ainsi : « W atteau a
renouvelé la qualité de la grâce. Ce n ’est plus la grâce de
l’Antiquité que nous trouvons dans son art. La grâce de
W atteau c ’est la grâce à l’état pur. C ’est cette touche
indéfinissable qui donne aux femmes un charm e, une
coquetterie, une beauté qui est au-delà de la simple
beauté physique. C ’est cette chose subtile qui semble être
le sourire d ’un contour, l’âm e d ’une form e, la physio­
nomie spirituelle de la matière. » Et encore : « La volupté
est l’essence de l ’idéal de Boucher. L ’esprit de son art
en est em preint, et même dans son traitem ent des nudités
conventionnelles de la mythologie, quelle m ain habile et
légère que la sienne! C om m e l’im agination est fraîche,
même lorsque le thèm e est indécent. Et quel don harm o­ 72. Claude Audran. Décor de plafond (détail). 1709 env. Aquarelle
nieux de la com position, adapté, semble-t-il, à l’arrange­ et or (20,1 x 34,3 cm). Musée National, Stockholm. Ces motifs,
qui étaient destinés à un décor de plafond, sont semblables à ceux
m ent des jolis corps sur des nuages arrondis comme des
qu ’Audran avait créés pour le château de la Ménagerie (voir le
cous de cygne! » Ces deux artistes portent encore l’éti­ texte). Les motifs s ’inspirent des arabesques (ce type de décor
quette que leur ont mise les G oncourt. Et qui pourra complexe est basé sur des formes abstraites auxquelles se mêlent
dire que ces étiquettes sont entièrem ent fausses? des figures, des animaux et des plantes) mais, ici, tout est plus
Il faut cependant m ettre l’accent sur l’adm irable fantaisiste, plus aérien, plus libre. Ces dessins constituent une
technique de ces artistes, découvrir, en d ’autres termes, importante source d ’inspiration pour le rococo.
le style du xviiff siècle. Ce qui distingue le rococo, c ’est
le sens du style, on p ourrait même dire du stylisme.
C ’est une qualité qui ap p araît dans la maîtrise d ’un
m ouvem ent rythm ique et particulier, la courbe sinueuse
et irrégulière maniée avec une aisance apparem m ent
naturelle. On devine que l’artiste a sans cesse conscience ginations les plus douées de créer des œuvres hors de
de son art, q u ’il savoure la beauté de sa perform ance, le pair. Parm i les sculpteurs et peintres de l’époque, seuls
plaisir de la « chose bien faite ». Cette attitude était peut-être W atteau et Tiepolo peuvent être com parés aux
ém inem m ent caractéristique d ’une époque qui avait plus grands artistes qui les avaient précédés et qui les
porté les relations hum aines au niveau d ’un art. Elle suivirent — et Tiepolo fut en partie un artiste plus rococo
allait de pair avec les arts nouveaux du x v m e siècle, que baroque.
qui réglaient les échanges entre deux personnes ou un
groupe restreint d ’individus, conversation, correspon­ LA DÉCORATION ROCOCO EN FRANCE
dance, musique de cham bre, danse, manières, séduction.
Le rococo n ’était donc pas un art public comme le C ’est dans les édifices royaux construits vers 1700 au to u r
baroque, ni un art solitaire comm e l ’im pressionnisme, de Versailles que l’on trouve les prem iers spécimens du
m ais l’art d ’une société galante. nouveau style de décoration et, deux années plus tard,
Bien q u ’il n ’ait jam ais établi sa théorie, le rococo eut il fit son apparition dans certaines pièces de Versailles.
un élan suffisant pour que les artistes qui respectaient Ceci fut favorisé p ar le désir d'échapper à l’atm osphère
ses conventions ne soient pas entièrem ent mauvais. Les sclérosante des appartem ents royaux de Versailles créée
pires aspects du rococo ne sont jam ais dus au m anque vers 1670 par Lebrun. La construction de la prem ière
d ’habileté technique, mais au m anque de sensibilité. retraite royale, le château de M arly (comme tan t d ’autres
D ’autre part, les mêmes conventions, qui s ’adaptaient édifices de l’époque, au jo u rd ’hui détruit) fut envisagée
à merveille aux talents modestes, perm ettaient aux ima- dès 1679. Pendant to u t le siècle qui suivit, on continua
 124
73. Salon de l'hôtel de Bourvallais (place Vendôme), Paris. 1717 env.
Voici un intérieur rococo français typique, de l'époque de la
Régence (1715-1723). Cette phase est marquée par de grandes glaces
dont le sommet forme une courbe sinueuse, la présence de tableaux
au-dessus des portes et la répétition de panneaux muraux ornés en
haut et en bas de motifs stylisés, et au centre de médaillons complexes.
Les panneaux des portes sont décorés de manière semblable. Remar­
de rechercher des cadres moins grandioses, ce qui am ena
87 l’édification du Grand Trianon et du Petit Trianon, celle
du Belvédère et, juste avant la Révolution, la création
du jardin anglais et du village rustique am énagé près du
Petit Trianon p our M arie-A ntoinette.
1699 est une année m arquante dans l ’histoire du rococo.
Cette année-là, Jules H ardouin-M ansart, principal archi­
tecte de Versailles, présenta un projet de décoration
po u r l’une des pièces du petit château de la M énagerie
qui avait été récem m ent reconstruit p o u r la duchesse de
Bourgogne, âgée de treize ans, et fiancée à l ’aîné des
petits-fils de Louis XIV. Ce projet prévoyait un plafond
orné de figures de déesses classiques. Le roi cependant
repoussa cette suggestion, il écrivit : « Il me semble
q u ’il faudrait changer ces sujets par tro p sérieux. Une note
jeune devrait p araître dans to u t ce qui sera fait. Vous
m ’apporterez des dessins quand vous viendrez ou du
quer également la courbe sinueuse du manteau de la cheminée et la
corniche en ajours. La symétrie est encore respectée et les encadre­
ments des divers éléments du décor sont encore rectilignes. Les
coloris dominants sont le blanc et l ’or. L’architecte chargé de la
décoration était Robert de Cotte, mais la conception de la pièce qui
trahit l’influence de Pierre Lepautre, est sans doute due à l'un de
ses assistants.
m oins des esquisses. Il faut q u ’il y ait p arto u t un air
d ’enfance. »
Les dessins qui nous sont parvenus, bien que le château 72
n ’existe plus, étaient l’œuvre de C laude A udran qui
allait être le m aître de W atteau. Le plafond devait être
couvert d ’arabesques plus fantasques que tout ce q u ’on
avait créé ju sq u ’alors. Les motifs consistaient en boucles
et en vrilles de feuilles d ’acanthe, en guirlandes de fleurs,
rubans, flèches, charm illes rustiques stylisées, tous dessinés
com m e du filigrane, avec des chiens de chasse, des
oiseaux et des figures de jeunes filles perchées dans les
branches. Le roi fut satisfait de ces décorations q u ’il
qualifia de « magnifiques » et de « charm antes ». Il
faut bien se rendre com pte que le rococo reçut immé­
diatem ent un accueil favorable dès la fin du règne de
Louis XIV. Ce n ’est que vers 1740 que la critique com ­
mença à se m ontrer hostile.
 125

Les arabesques peintes qui dérivaient en fait des

« grotesques » rom ains (ainsi nom m és parce q u ’on les
découvrit dans des grottes) et dont Lebrun, en France,
poussa plus loin encore la complexité raffinée, consti­
tuèrent une source d ’inspiration majeure p our les motifs
décoratifs du rococo. M ais l ’évolution décisive fut
l’application de ces m otifs aux encadrem ents des glaces
et aux panneaux m uraux. Là encore, l’année 1699 fut
m arquante. L ’appartem ent du roi au château de M arly
devait être redécoré et la tâche fut confiée à Pierre
Lepautre. Ju sq u ’alors les intérieurs français avaient été
décorés à l’aide de panneaux en bois ou en m arbre
divisés en rectangles ou en toute autre form e strictem ent
12 géom étrique. Au-dessus se tro u v ait une lourde corniche
moulée puis le plafond orné de sujets allégoriques. Les
m anteaux des cheminées étaient relativem ent hauts et
surm ontés de tableaux ou de sculptures en relief. Les
innovations de Lepautre à M arly consistèrent surtout à
modifier les angles des panneaux et des m iroirs en leur
donnant des formes inspirées de feuillages et en y intro­
duisant des volutes, motifs qui dérivaient tous deux des
arabesques. Il modifia en outre les proportions des 74. Antoine Watteau. Dessin de coquillage. 1710-1715. Craie rouge
m oulures p our leur donner une grâce et une sveltesse et noire (29,6 x 18,6 cm). Collection F. Lugt, Institut Néerlandais,
nouvelles. A u centre du plafond de la cham bre du roi, Paris. Ce dessin fut sans doute réalisé à titre documentaire, mais le
il plaça une rosette et laissa in tact to u t le reste du plafond coquillage que nous voyons ici peut être considéré comme un
— idée qui allait être largem ent imitée. microcosme du rococo. On y trouve de nombreuses caractéristiques
de ce style : la courbe sinueuse, les piquants et la feuille de palmier,
73 A partir de ce m om ent, on plaça au-dessus des chem i­
la fascination pour la nature et l ’exotisme. Le m otif apparaît plus
nées, des m iroirs à som m ets d ’abord arrondis, puis de souvent dans la décoration allemande rococo qu ’en France.
plus en plus sinueux. Les m anteaux de cheminée furent
rapetissés et adoptèrent la courbe sinueuse typique du
rococo. O n eut de m oins en m oins recours aux formes
architecturales, et toujours avec discrétion. En même
temps, on surhaussa portes et m urs et on repoussa la
corniche to u t près du plafond pour réduire la gorge à un
simple angle arrondi au point de rencontre du m ur et du
plafond. P ar la suite, on plaça des miroirs, non seulement
75. Juste-Aurèle Meissonnier. Dessin de soupière. 1735 env. Gravure
76, 96 au-dessus des m anteaux de cheminée, mais aussi sur les
d ’après le Livre d'Ornem ens (18,5 x 26 cm). Les formes tarabiscotées
autres m urs de la pièce, à l’exception de ceux où étaient de cette soupière fantastique qui devait être réalisée en argent
pratiquées les fenêtres. Q uant aux fenêtres, à som m et rappellent les formes du coquillage dessiné par Watteau. L’esprit
rond ou ovale com m e les glaces, elles atteignaient est également identique. L ’œuvre de M eissonnier est représentative
presque la corniche et descendaient presque ju sq u ’au du genre pittoresque, phase du rococo qui se caractérise par le goût
plancher. Les m urs étaient plans, sans pilastres. Les de l ’asymétrie et le recours au monde marin et végétal comme
plafonds n ’étaient plus ornés de peintures, mais seulement source de motifs décoratifs.
d ’arabesques, et les peintures furent placées de préférence
au-dessus des portes. Les couleurs q u ’on em ployait le
plus couram m ent étaient l’or pour les m oulures en relief
et le blanc ivoire p our les murs. Parfois on laissait aux
panneaux en bois qui recouvraient les murs leur couleur
naturelle, mais on n ’em ploya pratiquem ent pas de
couleurs naturelles pendant toute la période rococo, en
France.
L ’intérieur rococo consistait donc en une série d ’élé­
ments hauts et élancés placés les uns à côté des autres
— glaces, fenêtres et portes alternant avec les panneaux
décoratifs en bois sculpté. Le term e technique qui désigne
ces panneaux est celui de « boiseries ». Pour les décorer,
le « sculpteur » donnait libre cours à sa verve créatrice.
Les coins des encadrem ents étaient arrondis et tournés
vers l’intérieur et les courbes sinueuses s’épanouissaient
en bouquets de feuilles poin tan t vers le centre du pan­
neau.
 126
76. Germain Boffrand. Salon de la Princesse, hôtel Soubise, Paris.
1735-1740 env. Cette charmante pièce ovale est la pièce principale
de la suite réalisée par Boffrand sur l ’ordre du prince de Soubise,
peu après le mariage du prince avec la jeune Marie-Sophie de
Sourcillon, alors âgée (1732) de dix-neuf ans. L ’architecture exté­
Les som m ets des m iroirs se contournaient en formes
complexes : spirales s ’appuyant dos à dos, au centre, et
arabesques m asquant la transition entre les lignes
sinueuses et les lignes verticales de l ’encadrem ent. Les
centres des panneaux étaient ornés soit de rosettes où
se m êlaient arabesques et feuilles d ’acanthe, soit de
trophées, c ’est-à-dire d ’un assortim ent d ’objets évoquant
une activité particulière : chasse, musique, géométrie,
astronom ie, arts plastiques, etc. Ces motifs décoratifs du
rococo s’inspiraient certes de l ’A ntiquité ou du baroque
italien, mais ils étaient désorm ais utilisés dans une optique
nouvelle qui to u rn ait résolum ent le dos à l ’esprit classique.
A l’opposé du baroque où les form es sem blaient jaillir
de la masse, le rococo reposait sur un jeu très délicat de
surfaces. Les reliefs étaient toujours utilisés en sourdine.
En 1701, deux ans après son apparition à M arly et au
château de la M énagerie, le nouveau style fut introduit
à Versailles, à titre d ’expérience. Les appartem ents
2 i choisis occupaient le prem ier étage face à la cour de
marbre, les pièces am énagées étaient le salon de Fœil-de-
bœuf, la chambre du roi et le cabinet du Conseil. Le déco­
rateur responsable fut, là encore, Pierre Lepautre.
Celui-ci avec, pendant dix ou douze années, le « sculp­
rieure est d ’une simplicité classique, mais l ’intérieur incarne la
perfection du rococo français. Le plafond de la pièce est bleu pâle,
les murs sont blancs et les moulures recouvertes de feuilles d ’or.
Les fenêtres occupent quatre des cinq arcs que l’on ne voit pas sur
cette photo.
teur » François-A ntoine Vassé et son équipe, continuèrent
à enrichir le rococo de nouvelles idées de décoration.
Après 1715 cependant, quand Louis XIV m ourut et que
son arrière petit-fils, Louis XV, alors âgé de cinq ans,
lui succéda, la situation changea. Le Régent, le duc
d ’Orléans, transféra le centre de la nouvelle société de
Versailles à Paris. Les dem eures particulières — le Palais-
Royal (qui appartenait alors au Régent), l'h ô tel de T ou­
louse, l’hôtel d ’Assy, l’hôtel de Bourvallais, le château 73
de C hantilly et d ’autres — prêtèrent leurs intérieurs aux
décors les plus hardis.
C ’est à cette époque — la Régence, qui dura ju s q u ’en
1723 — que les traits stylistiques, que nous avons décrits
plus haut, atteignirent leur plein épanouissem ent. La
société sophistiquée et raffinée à qui ils étaient destinés
était celle-là même pour laquelle W atteau peignait.
Après Lepautre, le principal décorateur fut Gilles-M arie
O ppenord, né à Paris, mais de père hollandais, et de for­
m ation italienne. Les courbes étaient de plus en plus
employées, surtout les courbes contrastées, utilisées prin­
cipalem ent pour les som m ets des portes et po u r les
encadrem ents des tableaux qui les surm ontaient. Ces
cadres prirent des form es sinueuses, et leurs moulures

77. Jean Courtonne. H ôtel de Matignon, rue de Varennes, Paris.
1722-1723. L ’architecture extérieure française pendant la période
rococo se distingue par la sobriété et la simplicité, bien que la
sculpture en relief et les cannelures viennent souvent égayer la
façade. L ’angle de 45 degrés que forme la partie en saillie au centre
74 celles de branches de palm ier. On rencontrait parfois des
motifs de coquillages, m ais ils étaient m oins courants
que dans la décoration allem ande. P arto u t se m anifestait
une exubérance et une aisance nouvelles, les entrelacs
se m ultiplièrent et, çà et là, ap p aru t une touche de
plastique baroque, venant rappeler la form ation italienne
d ’O ppenord. Parm i les arabesques peintes figuraient
parfois des singes (d ’où le term e de « singeries ») et des
motifs chinois. La « chinoiserie », cette toquade pour
l’exotism e si typique du x v m e siècle, rencontra beaucoup
de succès en Angleterre. A vrai dire, en A ngleterre, la
79 chinoiserie avait envahi le dom aine du dessin de meubles
et de la décoration d ’intérieurs et ce fut la seule forme
acceptable q u ’ait prise le rococo dans ce pays.
A la m ort du Régent en 1723, le jeune roi tran sp o rta sa
cour à Versailles, mais Paris dem eura le centre des
initiatives en m atière de décoration rococo. La période
qui s ’étend de la fin de 1720 à 1730 environ est m arquée
par une phase nouvelle de ce style, le genre pittoresque,
dont le trait m arq u an t dem eure l’asymétrie. L ’inventeur
de ce style est Juste-A urèle M eissonnier, né à Turin de
parents provençaux. Le « sculpteur » qui lui fait pendant
po u r la décoration d ’intérieurs est Nicolas Pineau. C ’est
127
de la façade est également typique. L ’absence de monumentalité
est frappante, surtout si on compare cet édifice à l ’aile d ’Orléans
à Blois, par Mansart (illustration noire n° 58); pourtant, les hautes
fenêtres sont presque au même niveau que la façade et les courtes
ailes en saillie rappellent Blois.
M eissonnier, nous dit Cochin dans son attaque d u rococo
en 1754, qui « inventa le contraste des ornem ents, c ’est-à-
dire qui abolit la symétrie ». M ais il le fit surtou t dans le
dessin d ’objets en argent de fabrication artisanale, tels
que chandeliers, pichets, pendules, ostensoirs et ornem ents 75
de table. Des gravures exécutées d ’après ses œuvres
furent diffusées à p artir de 1720 et exercèrent une grande
influence en Allemagne. On y trouve un rem arquable
assortim ent de courbes libres, de form es semi-organiques
se balançant, se to rd an t et flottant presque comme des
plantes aquatiques ou comme le coquillage exotique 74
dont le dessin est attribué à W atteau.
On utilisait les mêmes formes dans le dessin des tables,
des chaises, des m anteaux de cheminée, des chenets et
des pendules. A cette époque, on créa un grand nom bre
de meubles nouveaux ornés de m arqueterie ou de laque,
souvent créés par des artisans ou des décorateurs célèbres
— Cressent, G audreux, Oeben, Caffieri, etc. Les catégories
simples de table, chaise, placard des époques précédentes
étaient désorm ais subdivisées en types définis p ar leur
utilisation particulière : bureaux, tables de jeu, tables de
boudoir, consoles, secrétaires, fauteuils, sofas, divans, 96
garde-robes, com m odes, bibliothèques, cabinets, vitrines
 128
78. Antoine Watteau. Études de mains et
de deux figures. 1715-1720. Craie rouge
et blanche (16,5 x 22,5 cm). British
Muséum, Londres. Le x v m e siècle aimait
les dessins et Watteau est l ’un des deux
plus grands dessinateurs de l ’époque
(l’autre était Tiepolo). Ses dessins révèlent
la même délicatesse et la même sensibilité
que ses tableaux, mais le fait qu ’ils sont
inachevés ajoute encore à leur charme.
Malgré leur caractère fragmentaire, les
études qui com posent une page sont
toujours harmonieusement disposées.
et mille autres encore ayant chacun leur nom technique.
Vers 1740, le rococo atteignit en France son apogée,
mais la réaction contre ce style ne s’am orça q u ’à p artir
de 1760 environ. Il faut cependant citer une œuvre qui
appartient à cette phase finale. C ’est sans doute la plus
76 belle pièce rococo que l ’on connaisse en France, le salon
de la Princesse, une pièce ovale de l’hôtel de Soubise,
une œuvre tardive de G erm ain Boffrand conçue vers 1735.
H uit espaces en form e d ’arc sont disposés sym étriquem ent
au to u r de la pièce, séparés par des panneaux surm ontés
de tableaux de N atoire illustrant l’histoire de Psyché
et de Cupidon. L ’ensemble est dom iné p ar une corniche
ondulante occupant déjà la gorge du plafond. Cette
corniche plonge p o u r rejoindre les arcs et jaillit en voûtes
qui convergent vers une rosette qui occupe le centre du
plafond. La pièce est plus féminine que les appartem ents
96 privés de Versailles p u isq u ’elle était destinée à une jeune
princesse. De là, il n ’y avait q u ’un pas à franchir p our en
13 venir à la galerie des Glaces créée par Cuvilliés à l’Am a-
lienburg.
La form e ovale inhabituelle du salon de la Princesse
rappelle que le rococo en France était un style de décora­
tion de surface et non pas une architecture tri-dim ension-
nelle. Presque toutes les pièces que nous avons citées
dans ce chapitre rappellent p ar la form e et les prop o rtions
celles de la fin du x v n e siècle : elles sont à peu près
carrées et leur h au teu r fait les deux tiers de leur longueur.
La seule innovation structurelle im po rtan te fut l’a rro n ­
dissem ent des angles. Ce style, qui n ’a pas de qualités
spatiales, s’ad ap tait m al aux extérieurs ou aux églises.
Les ordres classiques étaient em ployés avec parcim onie
ou to u t sim plem ent om is et souvent les fenêtres n ’avaient
pas de frontons. Les hauteurs des m aisons étaient réduites
par com paraison avec les dem eures baroques. Les pièces 77
principales occupaient souvent le rez-de-chaussée. A
¡’extérieur la décoration consistait surtout en un léger
soulignem ent horizontal des m urs et en quelques reliefs
judicieusem ent placés.
La « m aison de cam pagne » bâtie dans le parc d ’un
grand château était égalem ent un nouveau type d ’édifice
très caractéristique et pas seulem ent à Versailles. Le Pavil­
lon français à T rianon (1750 env. par G abriel), l'A m alien- 82
burg, la résidence de Sans-Souci construite po u r Frédéric
le G ran d de Prusse par KnobelsdorfF en 1745-1751 en 83
sont des exemples. Tous ces édifices n ’ont q u ’un seul
étage, et le rez-de-chaussée com porte des éléments en
saillie soit sinueux soit carrés. On trouve leur contrepartie
en A ngleterre, sous form e de folies gothiques, indiennes,
chinoises, ou de fausses ruines; ces dernières cependant
étaient seulement destinées à être adm irées et non pas
habitées et n ’étaient pas rococo p ar la form e, m ais par
l’esprit. De même, les jardins anglais du début du
xvm e siècle créés par Pope et K ent avec leurs chem ins et
cours d ’eau tortueux, si différents des allées rectilignes des
jardins français, peuvent égalem ent être considérés comme
des m anifestations du rococo, bien q u ’ils entourent des
maisons de style classique.
LA PEINTURE ROCOCO EN FRANCE
L ’évolution de la décoration rococo en France est due
à un certain nom bre de personnalités com parativem ent
mineures, mais la peinture rococo française fut créée
par un seul artiste de génie, A ntoine W atteau. Nous
avons déjà dit que W atteau avait com m encé sa form ation 19
près de Claude A udran. Il se lia avec un autre peintre

79. M iroir dans le goût chinois. 1740 env. Bois sculpté. Victoria
and Albert Museum, Londres. Ce miroir, que l’on doit sans doute
à un artisan anglais, illustre la fusion des éléments rococo — asy­
métrie, arabesques — avec des motifs chinois. La préférence pour
les formes naturelles plutôt que pour les formes stylisées ou arti­
ficielles est également typique de l ’époque.
129
d ’arabesques, C laude G illot, qui se signala égalem ent par
ses tableaux d ’acteurs italiens de la Commedia dell'Arte.
Ces deux genres jo u èrent un rôle im portant dans la
form ation de W atteau. T out comme les arabesques des
décorateurs d ’intérieurs, son œuvre est curvilinéaire,
gracieuse et intime. Com m e eux, il ne puisa pas aux
sources antiques, à p a rt quelques allusions rom antiques
et fantaisistes. Pendant son enfance à Valenciennes (qui,
quelques années avant sa naissance, appartenait encore
aux Flandres), il eut des échos de la polém ique qui
opposait les Anciens aux M odernes, les partisans de
Poussin à ceux de R ubens, les traditionalistes aux colo­
ristes, et p rit parti po u r les M odernes, les rubinistes.
L o rsqu’il arriva à Paris en 1702, R ubens avait détrôné
Poussin. W atteau avait étudié les séries de tableaux que
R ubens avait exécutés entre 1621 et 1625 pour M arie
de Médicis au palais du Luxem bourg. Son style était
sous bien des aspects une transposition du style de
R ubens en term es m odernes et lyriques sans la pom pe et la 47
grandeur. M a is'W a tte a u n ’est pas seulem ent Rubens
à plus petite échelle et son œuvre ne se réduit pas seule­
m ent à la représentation de couples gracieux et élégants
se tenant par la m ain et dansant sur une terrasse ou dans
un parc. A u contraire, son a rt est intensém ent personnel
et enraciné dans le réel, dans la réalité de la nature visible
et dans celle, psychologique, des ém otions et des désirs.
Les dessins de W atteau sont les récits de ses études 78
d ’après nature. W atteau était un hom m e difficile et agité;
il m ourut jeune de tuberculose. Il était condam né à être
le spectateur de cette vie q u ’il observait si intensém ent
sans pouvoir y participer. Il traduisit cette vie en term es
poétiques sans la grandiloquence baroque. On sent que
cette transposition était consciente, peut-être ironique.
C ’est ce qui explique l’intérêt de W atteau po u r le théâtre.
Ses tableaux sem blent changer la vie en a rt to u t comme
cela se passe sur la scène, bien que son œuvre ne soit
jam ais théâtrale (H ogarth s’inspira, lui aussi, du théâtre,
m ais parvint à des résultats différents, souvent théâtraux).
De manière très significative, les figures de W atteau ne
regardent jam ais le spectateur. Elles vont par couples
qui semblent absorbés dans une contem plation mutuelle
(mais jam ais dans la leur propre, comme chez Vermeer
ou Velasquez). E t lo rsqu’ils se tournent vers nous, c ’est
p o u r nous saluer comme des acteurs dans les rôles trad i­
tionnels de la comédie italienne : P antalon le m archand,
les am ants Isabella et O razio, A rlequin le sém illant valet,
M ezzetin le musicien, Pierrot ou Gilles, innocent et
mélancolique, que W atteau a presque élevé au rang de
héros, sans doute le seul dans son œuvre. La peinture,
m aniée avec une dextérité qui tient de la magie, éloigne
plus encore les personnages de la réalité quotidienne, les
rendant intouchables et lointains. Ils évoluent dans une
atm osphère d ’attente, d ’expectative de quelque chose
d ’irréalisable.
Il y a un com m entaire des G oncourt qui résume à
merveille l’attitude de W atteau. Parlant du tableau qui
est sans doute le chef-d’œuvre de la peinture rococo,
/’Embarquement pour Cythère (ainsi nom m é mal à propos
p uisqu’il s’agit du retour de l’île), ils disent : « C ’est
l’am our, mais l’am our poétique, l’am our qui rêve et qui
 130
pense, l’am our m oderne avec ses désirs et sa guirlande
de mélancolie. »
W atteau m ourut en 1721 ; le genre de la « fête galante »
q u ’il avait créé fut repris après lui p ar quelques succes-
53 seurs. Ses deux véritables héritiers furent sans doute
68 C hardin dont nous avons déjà parlé et G ainsborough.
Ce dernier n ’avait sans doute jam ais vu ses tableaux,
mais connaissait son œuvre grâce aux gravures et aux
dessins que lui m ontraient des artistes français travaillant
52 à Londres. M ais W atteau fut aussi l’inspirateur de Bou­
cher, le peintre le plus célèbre du milieu du x v m e siècle
et l ’artiste favori de Mme de Pom padour. T o u t comme
W atteau, Boucher profita de la disgrâce qui avait frappé
les dieux antiques au début du siècle, mais il continua à en
faire les protagonistes de ses tableaux, pas seulement
sous la form e de statues à demi-cachées dans le lointain
com m e l’avait fait W atteau. Avec Boucher, Vénus et
80. Jean-Baptiste Lemoyne. Buste de Vol­
taire. 1745. Marbre. Grandeur nature.
Château de Chaalis (Oise). La tradition
baroque et classique imprégna plus long­
temps la sculpture que la peinture ou la
décoration; cependant, les bustes français
du x v m e siècle ont des contours simples
et un air détendu et civil qui les rapproche
de la peinture. Le buste que Lemoyne
fit de Voltaire a la sensualité et la vitalité
du baroque sans en avoir l ’agitation. Il
est cependant trop doux pour être une
bonne caractérisation. Voltaire fut le
génie marquant du x v m e siècle, com me
Louis XIV avait été celui du x v n e siècle,
et le contraste de leurs deux personnalités
va de pair avec celui qui oppose leurs deux
bustes (cf. illustration couleur n° 22).
81. Matheas Daniel Poppelmann. Pavillon
du Zwinger, Dresde. (Endommagé pendant
la Seconde Guerre mondiale puis restauré.)
1709-1719. Le Zwinger était un ensemble
de pavillons, d'édifices et de murs entou­
rant une cour. 11 fut érigé par Auguste le
Fort, roi de Saxe, pour servir de palais
secondaire où l ’on organisait des bals, des
pièces de théâtre, des jeux de plein air
et autres divertissements. Il devait égale­
ment abriter la collection d ’objets d ’art
et la bibliothèque du roi. Seule une partie
de la construction, déjà coûteuse, fut menée
à bien. Le genre et le caractère sculptural
des formes sont baroques, mais la gaieté
et la légèreté de l’ensemble lui donnent
une saveur rococo.
Diane devinrent des symboles sexuels plus accessibles
q u ’ils ne l’avaient été ju sq u ’alors. D ans l ’im agination
de Boucher, l’univers de Vénus fait de nymphes et de
coquillages, de coraux, de roseaux, d ’eau et d ’écume,
était le com plém ent idéal des motifs décoratifs du rococo.
Les vagues et les nus gam badant ont les lignes sinueuses
du rococo, tandis que le bleu de la mer, le blanc mouillé
de l’écume, le vert des feuilles, le rose de la chair produi­
sent une harm onie typiquem ent rococo. C ’étaient les
mêmes couleurs qui étaient utilisées en porcelaine de
Sèvres, et les teintes des chairs chez Boucher ont le même
éclat que la porcelaine. Il m anipule les com positions où
il atténue le baroque d ’une manière qui nous est aujour­
d ’hui fam ilière; les corps se groupent et s ’entrem êlent
sans symétrie ni continuité, comme les motifs décoratifs
dans un trophée rococo. Le Cupidon ca ptif a les mêmes 52
proportions élancées et verticales q u ’un panneau rococo.

67 Fragonard fut le successeur de Boucher; il continua
le style rococo, avec plus de légèreté encore que Boucher,
ju sq u ’à la Révolution, vierge de toute influence néo­
classique mais sensible aux prem ières tendances rom an­
tiques. Il se rattache au m ouvem ent de « sensibilité »
qui, issu d ’A ngleterre, balaya l’Europe pendant la seconde
moitié du x v m e siècle. Le titre de certains de ses tableaux
donne une idée de la veine qui l’inspire ; le Baiser volé,
Cupidon dérobant une chemise de nuit, le Souvenir. Il
aim ait aussi les jeux et les anecdotes pittoresques. Mais
avec H ubert R obert il redécouvrit le paysage italien pour
l’art français et le tra ita d ’une manière qui rappelle
W atteau. Des arbres d ’un vert argenté se dressent comme
un rideau sur le ciel, tandis que des jeunes garçons et
des jeunes filles jo u en t dans un jard in à l ’italienne. C ’est
la peinture de paysage rococo dans to u t son charm e et sa
beauté.
131
Sur un plan plus réaliste, le x v m e siècle découvrit le
concept de la personnalité (par opposition au tem péra­
m ent ou caractère), et cette époque fut donc im portante
dans l’art du portrait. Com m e il fallait s’y attendre, les
complexités psychologiques et to u t l’ap p arat du baroque
disparurent. En leur absence, l ’individu apparut alerte
et à l’aise dans son contexte social. Le modèle semble
prêt désorm ais à s ’entretenir avec ses égaux. On adm et
certaines occupations — lecture ou broderie — mais
on les laisse volontiers de côté pour converser avec un
éventuel visiteur. Les vêtements sont simples, ce ne sont
plus ceux de la cour, mais ceux de tous les jours. Les
attitudes sont décontractées, les expressions animées.
N attier, Tocqué, Perronneau et Q uentin de La T our sont 33,34
les portraitistes les plus représentatifs de cette époque.
Jean-Baptiste Lemoyne, lui, reste le sculpteur le plus so
typique. En A ngleterre, le peintre écossais A llan Ram say 35
82. François Cuvilliés. L'Amalienburg, Schloss Nymphenburg,
Munich. 1734-1739. L ’extérieur de l ’Amalienburg rappelle l ’élé­
gance et la simplicité françaises ; cependant les frontons légèrement
courbés qui surmontent les fenêtres auraient été trop fantaisistes
pour le goût français, même à cette époque. Le mot qui définit le
est celui qui se rapproche le plus d ’eux. P erronneau et
La T our travaillent au pastel, procédé typiquem ent rococo.
Le pastel n ’a pas la densité ou la lum inosité de la peinture
à l ’huile et aurait été sans effet si le style de l’époque
avait requis les om bres épaisses du baroque. M ais au
lieu de cela, le rococo exigeait que l’artiste insiste sur
des effets légers et emploie des couleurs douces et pâles.
LE ROCOCO EN ALLEMAGNE
La société très fermée de Paris et de la cour de France
avait créé un art assez hom ogène, surtout dans le dom aine
de la décoration d ’intérieurs. D ans les pays de langue
allem ande (l’A llem agne, l’A utriche et la Bohême), la
mieux l ’édifice est le « charme ». La célèbre galerie des Glaces
(illustration couleur n° 13) se trouve au centre, derrière la partie
en saillie. L'Amalienburg fut construit pour l ’impératrice Marie-
Amélie, femme de l ’Électeur Karl Albrecht de Bavière.
situation était différente. Là, royaum es, principautés et
évêchés répartis sur une région très vaste, appelaient la
variété; d ’autres facteurs venaient également com pliquer
les données du problèm e. T out d ’abord de nom breuses
œuvres n ’étaient pas issues du même cerveau, com m e cela
se produisait souvent en France, mais résultaient d ’un
travail d ’équipe com prenant parfois des artistes de
nationalités diverses. Le mécène, à qui ces œuvres étaient
destinées, prenait souvent part à leur création, ce qui dut
parfois déconcerter certains artistes. En outre, le
« baroque » s ’attard ait encore de bien des manières.
C ’est-à-dire que les édifices de prestige, à grande échelle,
étaient encore dem andés. Les églises jouaient toujours
un rôle aussi im portant que les palais, et l’argent qui

perm ettait de les construire provenait souvent de la
même source. La fusion baroque des arts qui confrontait
peinture, sculpture, architecture et, peut-être plus encore
q u ’en Italie ou en France, boiseries et stucs, était encore
très actuelle. En fait, aucune œuvre italienne ou française
du xv iie siècle ne constitue un aussi bon exemple du
G esam tkunstw erk (de « l ’art com plet ») au sens baroque,
que les intérieurs de la Vierzehnheiligen ou d ’O ttobeuren
42 8,8 2 ou que le K aisersaal de W ürzburg qui d aten t tous du
milieu du x v m e siècle. A la différence des églises du
Bernin et de Borrom ini qui ne com portent aucune pein­
ture, toutes les églises conçues p ar des architectes alle­
m ands ou d ’Europe centrale avaient des plafonds peints
— idée tirée des églises italiennes de la fin du x v n e siècle,
telles que le G esù et San Ignazio. En vérité la peinture
du x v m e siècle en Allem agne et en Europe centrale n ’est
guère rem arquable, sau f dans ces cadres décoratifs.
En même tem ps, le baroque dans ces pays n ’était pas
lié p ar les mêmes traditions intellectuelles q u ’en France
ou en Italie et était donc plus libre de se diriger vers le
rococo. Les intérieurs allem ands du x v m e siècle, q u ’ils
soient séculiers ou religieux, s’agrandirent et s’éclair­
cirent. Par une évolution norm ale, les courbes dynam iques
et puissantes du baroque p urent s ’adapter aux rythm es
plus vifs, plus fantaisistes et plus sinueux du rococo, et
les harm onies de couleurs du rococo — to u t en bleus,
roses, verts et très peu d ’or — furent aisém ent adoptées.
De la même m anière une chaire ou un encadrem ent
d ’autel baroques pouvaient très bien s ’agrém enter de
volutes rococo, et un autel purem ent baroque avec tout
ce que cela im plique d ’asymétrie, de fantaisie et de
caprice, pouvait très aisém ent être placé dans une église
aussi baroque que, p ar exemple, la Vierzehnheiligen.
Il n ’est pas surprenant de trouver des stucs ou des
meubles rococo dans un cadre baroque tel q u ’O ttobeuren
ou de voir des form es décoratives baroques dans un
extérieur d ’esprit très rococo, com m e celui du H aut Belvé-
îs, si dère à Vienne. Le Zwinger de Dresde en est égalem ent un
parfait exemple. Cet édifice n ’avait aucune utilité réelle,
c ’était un cadre enchanteur, l’un des plus luxueux lieux
de divertissem ent du m onde, ju sq u ’à sa destruction
presque totale pendant la dernière guerre. Bien q u ’il soit
de style baroque ta rd if et q u ’il ait été construit to u t au
début du siècle (1709-1719), son architecture n ’est guère
plus q u ’une arm ature destinée à recevoir une décoration
rococo.
On retrouve la même tendance à donner plus d ’im por­
tance aux considérations décoratives q u ’à la clarté struc­
turale dans les églises des frères A sam , en Bavière, où
l’avantage a été donné à la sculpture, à la peinture et à la
décoration au détrim ent de l’architecture, bien que là
l’esprit dem eure décisivement baroque. Il en est de même
28 en sculpture : Y Assomption d ’Egid Quirin A sam , à R ohr,
joue le rôle de transition entre le baroque du Bernin
9, 17 et le presque-rococo de G ün th er qui était lui-même une
14 étape vers le p u r rococo de la porcelaine de N ym phenburg.
On voit là com m ent l’extase profondém ent sérieuse du
Bernin fut transform ée p ar A sam en une rhétorique
théâtrale, puis p ar G ün th er en une grâce affectée pour
abou tir enfin au charm e douceâtre de Bustelli, créateur
133
des figures de N ym phenburg. Il n ’y a pas de rupture
définitive, mais plus une évolution q u ’une révolution
dans le style.
Parfois cependant le rapprochem ent du baroque alle­
m and vers le rococo se teinte d ’influences françaises ab o u ­
tissant à une sorte de style franco-allem and qui était en
fait un prolongem ent du rococo français porté à des
extrêmes que même en France on n ’au rait pu imaginer.
Ce rapprochem ent se produisit dans deux centres prin­
cipaux, la Bavière et la Prusse, deux États dirigés par des
princes très francophiles. C ’est la Bavière qui découvrit
en prem ier le rococo français. Dès 1706, l’Électeur M ax
Em m anuel, qui s ’était rangé aux côtés de Louis XIV
pendant la guerre de Succession d ’Espagne, envoya le
jeune Joseph Eflfner à Paris po u r y recevoir une form ation
de paysagiste, puis d ’architecte, sans doute sous la
direction de Bofifrand. Lorsque mécène et architecte
retournèrent en Bavière en 1715, ils reprirent la construc­
tion des palais de N ym phenburg et de Schleissheim
(commencés tous deux auparavant p ar d ’autres archi­
tectes). Ils adoptèrent le style français et quelques motifs
rococo po u r les intérieurs. Le rem placem ent d ’Eflfner
par Cuvilliés, lorsque K arl A lbrecht accéda à l’Électorat
en 1726, eut des conséquences plus rem arquables encore.
François Cuvilliés qui était nain, fut découvert par
M ax Em m anuel dans les Flandres et envoyé à Paris
de 1720 à 1724, po u r s’y form er. Son arrivée coïncida
avec le prem ier épanouissem ent du rococo français sous
la Régence. C ’est ce style, ni modifié ni adouci, mais
enrichi de manière nouvelle et variée q u ’il ram ena en
Bavière et em ploya to u t d ’abord dans la Reiche Zim m er
de la Residenz de M unich commencée en 1729, puis à
l’A m alienburg (1734-1739) et finalement au théâtre de la
Residenz.
La m aison de plaisance et pavillon de chasse de l’A m a- .
82 13
lienburg est le chef-d’œuvre de Cuvilliés et, de l’avis de
tous, l’exemple type et d ’architecture et de décoration
rococo en Europe. L ’élément m ajeur en est une pièce
circulaire, la galerie des Glaces, d ’environ douze mètres
de diam ètre et surm ontée d ’un plafond voûté. De part
et d ’autre de cette pièce se trouvent une cham bre et une
salle d ’arm es; une cuisine et quelques pièces de service
com plètent l’édifice. A l’extérieur, le m ur de la pièce
centrale s’avance en une courbe sinueuse; de l’autre côté,
le m ur de la façade ondule en courbes et contre-courbes.
Les coins de l’édifice sont, eux aussi, creusés en courbes
concaves. Le décor extérieur est très simple. D evant et
derrière, la partie centrale s’agrém ente de gracieux piliers
ioniques et les m urs sont cannelés par endroits. Des
« arcs » très simples sont posés comme des sourcils au-
dessus des fenêtres de la façade principale et alternent
avec des niches où sont placés des bustes. Une balustrade
surm onte le tout, tandis que des ornem ents rococo
soigneusem ent choisis com plètent cet ensemble, parfaite­
m ent équilibré, élégant et presque totalem ent français.
A l’intérieur, cependant, Cuvilliés a donné libre cours
à son im agination. La galerie des Glaces rappelle suffi­
sam m ent le salon ovale de l’hôtel de Soubise pour q u ’on 7«
puisse se dem ander s’il n ’existe pas quelque lien entre
ces deux pièces, mais les différences sont aussi frappantes
83. Georg
Georg Wenceslaus
Wenceslaus von
von Knobelsdorff.
Knobelsdorff. Salle
Salle de musique, Potsdam,
de musique, Potsdam, du genre pittoresque s'unissent à l'influence
l’influence chinoise en un ensemble
Stadtpalais (détruit pendant la Seconde Guerre mondiale). 1745-1751. romantique et mystérieux. Les lignes gracieuses et exubérantes
La passion de Frédéric le Grand pour le rococo français égalait diffèrent des chinoiseries anglaises en ce qu'elles
qu’elles sont moins volon·
volon­
presque celle de Max Emmanuel de Bavière, bien qu'elle qu ’elle ait duré tairement excentriques.
moins longtemps. Dans
D ans la salle de musique de Potsdam, les motifs
 que les similitudes. En bref, Cuvilliés em prunte au rococo
français des m otifs adaptés du genre pittoresque et les
traite dans une optique plastique et avec une exubérance
débordante qui sont, toutes deux, allem andes. Il n ’y a pas
de panneaux m uraux, mais une suite de glaces alternant
irrégulièrem ent avec portes et fenêtres. Les com parti­
m ents des fenêtres rappellent ceux des glaces bisautées.
P artout, les form es sont un peu plus lourdes et beaucoup
plus naturalistes q u ’elles ne l’auraient été dans un intérieur
français. Coquillages, pattes de lion, drapeaux, instru­
ments de m usique, cornes d ’abondance, plantes et fleurs
com posent le décor au-dessus des glaces. T o u t comme
dans le salon de la Princesse, une corniche ondulante
occupe la gorge qui m arque le début du plafond. M ais
au lieu de bandes d ’arabesques convergeant vers le
centre, on a ici un fantastique épanouissem ent de formes
luxuriantes qui évoquent la végétation d ’un jard in aban­
donné — urnes, paniers, putti, plantes de toutes sortes,
anim aux et oiseaux p renant leur essor. Cuvilliés respecte
le principe rococo selon lequel le décor doit se m aintenir 84. Dominikus et Johann Baptiste Zimmermann. Église de Die Wies,
en surface; mais lo rsq u ’on contem ple une pièce comme Bavière. 1745-1754. Architecture de Dom inikus, stucs et peintures
celle-ci, on ne peut s ’em pêcher, p ar com paraison, de de Johann Baptiste. Bien que ce dernier ait travaillé sous la direction
trouver le rococo français sobre et discipliné. Dans de Cuvilliés à Munich et ait donc ainsi assimilé les influences fran­
l’A m alienburg, on retrouve des qualités d ’esprit et d ’élé­ çaises, on peut dire que l ’église de D ie Wies est typique du rococo
allemand qui est une adaptation du baroque tardif. Les arabesques
gance, mais aussi une exubérance, un désir d ’exagération
ont tout envahi, les arcs, les encadrements des fenêtres, les chapi­
q u ’on ne trouve q u ’en A llem agne. Le décor de Cuvilliés
teaux, l ’orgue et surtout les cartouches en stuc autour des peintures
est un véritable feu d ’artifice d ’ornem ents, tous exécutés qui ornent les pendentifs. Outre léurs courbes sinueuses caracté­
en stuc argenté sur un fond bleu pâle. A côté de cela, les ristiques, ces cartouches se hérissent de piques et de feuilles de
décors très originaux et presque aussi jolis conçus par palmier comme un coquillage rococo (illustration noire n° 74) et
K nobelsdorff p our Frédéric le G ran d paraissent effacés. ont l ’asymétrie typique du genre pittoresque.
D ans les intérieurs de la C harlottenburg, le Stadtpalais
de Potsdam (en partie détruit pendant la dernière guerre)
et Sans-Souci, il y a une touche plus fine, plus légère,
plus fantaisiste et en même tem ps plus d ’asymétrie
que dans l ’œuvre de Cuvilliés — qualités qui, à Potsdam , fo rm ant des cartouches en forme de coquillage ou des
contrastent avec l’architecture classique des extérieurs. encadrem ents de peinture. Les couleurs sont le rose et le
83 La salle de musique de Potsdam m et les « chinoiseries » vert se com binant au blanc bleuâtre et à l’o r des ornem ents,
à l’honneur, tandis q u ’à Sans-Souci ce sont les « singeries » au bleu plus foncé et au rouge du chœ ur ainsi q u ’au bleu
qui l’em portent. pâle dom inant des fresques du plafond.
T out com m e Cuvilliés, K nobelsdorff avait reçu une U n autre architecte d ’églises en Bavière à cette époque
form ation parisienne, et son interprétation du rococo est fut Jo hann M ichael Fischer qui term ina O ttobeuren
fondam entalem ent française, bien q u ’adaptée à l’esprit (auquel D om inikus Zim m erm ann avait participé) vers 82

allem and. On trouve la com binaison inverse — rococo 1750.

d ’origine allem ande teinté d ’influences françaises —
dans l’œuvre du peintre et décorateur Johann Baptiste
Zim m erm ann, qui travailla surtout p our des églises.
Après le début de sa carrière com m e assistant de Cuvilliés
à la Résidence de M unich et p our l’A m alienburg, il
collabora avec son frère l’architecte D om inikus Z im m er­
m ann. Leur création m ajeure fut l ’intérieur typiquem ent
bavarois de certaines églises. Ces églises, dont la plus
84 célèbre est Die fVies (1745-1754), étaient financées par
des paroisses locajes et des m onastères p lutôt que par
des cours et elles étaient beaucoup plus simples, spatiale­
m ent, que les églises baroques. L ’architecture ressemble
souvent à un énorm e ensem ble ajouré dont les surfaces
se prêtent aux décors de stucs en relief et de peintures.
A Wies, qui est bâtie en bois, les contours des fenêtres
et les arcs s’ornent de volutes, les chapiteaux sont envahis
par les ornem ents, et les courbes sinueuses du rococo
bondissent librem ent jusque sur la voûte et les tym pans,
L ’histoire assez confuse de la construction de cette
église ne perm it pas une grande sophistication architec­
turale; cependant, le décor rococo est l’un des plus
éblouissants du rococo allem and. Le décor en stuc et les si
autels, chaires, statues, chapiteaux, cartouches et encadre­
ments de fresques sem blent épinglés aux m urs com m e une
immense collection de papillons tropicaux. D ans les
cartouches, le m otif du coquillage rococo avec ses courbes
sinueuses et irrégulières, son asymétrie et ses piquants
fut am plem ent exploité. Le dessinateur responsable des
stucs est un artiste plus brillant et plus im portant encore
que Johann Z im m erm ann : Johann M ichael Feichtm ayer.
LA PORCELAINE
A vant d ’abandonner le sujet du rococo allem and, il
p araît souhaitable de m entionner la fabrication de la
porcelaine dont l’im portance vint supplanter celle des
 136
tapisseries. Ju sq u ’au début du x v m e siècle, on im portait
de Chine la porcelaine à « pâte dure » qui avait la finesse
et l’éclat d 'u n coquillage et la solidité de l’acier, et dont
la technique de fabrication dem eurait un secret pour
l’Occident. M ais en 1709 ou 1710, on découvrit ce secret,
à Dresde, et on fonda la célèbre m anufacture de M eissen,
patronnée p ar le roi de Saxe, A uguste le F ort. P endant les
quarante années suivantes, la p roduction allem ande
dom ina le m arché européen, mais vers 1750 des rivales
se révélèrent en A utriche, en France, en Italie, en Angle­
terre. Pendant la seconde m oitié du siècle, le plus grand
54 centre de fabrication fut celui de Sèvres, près de Paris.
97,98 A la différence de leurs concurrentes du continent, les
fabriques anglaises de Chelsea, Bow, D erby, etc., furent
fondées p ar des entreprises com m erciales et non pas grâce
à la protection royale.
Au début, à Meissen, on ne créa que des objets « uti­
litaires » — assiettes, tasses, saucières, pots et coupes —-,
comme cela se faisait en C hine; mais bientôt des figurines
com m encèrent à faire leur apparition. Parfois, elles étaient
dessinées p ar des spécialistes, com m e K ândler et Bustelli,
parfois par d ’anciens sculpteurs sur m arbre, comme
t4 Falconet. Les figures de N y m p h en b u rg ,œuvres de Bustelli,
sont en quelque sorte la quintessence du rococo-européen,
puisqu’elles unissent toutes ses form es d ’expression en
un seul art m iniature. Sur le plan stylistique, elles ne
sont pas d ’origine française m ais italienne et furent tran s­
mises à la France p ar l ’interm édiaire d ’Ignaz G ünther.
Elles s’inspirent, com me W atteau, des caractères de la
comédie italienne. Elles ont l’esprit, l’élégance et la grâce
du roco français.
LE ROCOCO EN ITALIE
L ’emprise de l ’Église sur les princes séculiers, la vieille
tradition classique et le prestige qui en to u rait les grands
m onum ents du passé qui jo u aien t le rôle d ’une conscience
dans l’esprit des artistes de l ’époque, laissaient au rococo
peu de chances de s’épanouir en Italie, et à R om e en
particulier. Les influences françaises étaient d ’un piètre
secours, puisque la tendance classique l ’em p o rtait sur
le rococo. P o u rtan t, to u t com me en A llem agne, le baroque
et parfois même le classicisme pouvaient tendre vers le
rococo ou se teinter d ’élém ents rococo. C ’est surtout
loin de Rome que cela pouvait se produire. Ainsi les
églises de style baroque ta rd if de Ju v arra et de V ittone,
au Piém ont, sont peintes en couleurs pâles, variées,
presque rococo; à l’autre bout de la péninsule, en Sicile,
l’œuvre du sculpteur Serpotta était la plus proche du
rococo dans toute la sculpture italienne. O n peut citer
ici les pittoresques figures colorées fabriquées à N aples
po u r les crèches de N oël et qui ont un peu les mêmes
origines et la même saveur populaire que la sculpture
polychrom e allem ande. M ais les élém ents rococo ne
43 m anquent pas non plus à Rom e. Les Escaliers espagnols
s’inspirent de courbes rythm ées d ’esprit rococo, la
massive figure de N eptune de la F o n tan a di Trevi se
dresse sur un coquillage cannelé et de nom breux palais
anonym es du x v m e siècle s’agrém entent d ’encadrem ents
de fenêtres rococo pleins d ’élégance. D ans une m aison
de Portici, près de N aples, une pièce entière fu t décorée,
au début des années 1750, dans un style purem ent rococo
avec des éléments exécutés en porcelaine. Les meubles
italiens du x v m e siècle ne sont pas non plus dépourvus
de m otifs et de rythm es rococo.
M ais c ’est, bien sûr, dans la peinture vénitienne que
le rococo italien s’exprim a le mieux. La peinture véni­
tienne, qui avait presque som bré dans l’oubli au x v n e siè­
cle, connut un renouveau au x v m e siècle, en partie parce
q u ’elle redécouvrit son propre passé. L ’artiste de la
Renaissance qui était alors le plus prisé était évidem m ent
Véronèse. Le style de Tiepolo fut d ’abord le produit de
la fusion des influences du baroque italien tardif. La
Trinité apparaissant à saint Clément, l’une des prem ières 45
œuvres de Tiepolo, possède les couleurs chaleureuses, les
raccourcis puissants et les diagonales vigoureuses du
baroque tardif, m ais leur éclat et leur légèreté les éloignent
d ’un artiste du haut baroque com m e M attia Preti.
L o rsqu’il vint à W ürzburg, en 1750, po u r peindre les 44
plafonds de l’escalier et le K aiseraasl, Tiepolo était le 8
m aître du style décoratif en Europe. Ce style était-il
réellement rococo? Pas vraim ent, car, vierge de tous les
ornem ents naturalistes qui com posaient le répertoire
de Boucher, il dem eurait proche de la tradition italienne,
si dépendante de la figure hum aine. En outre, on sent que
Tiepolo croyait encore à la vérité poétique et psycholo­
gique des allégories q u ’il peignait — assez po u r q u ’il n ’ait
pas besoin de les esquiver, com m e W atteau, ou comme
Boucher et F ragonard, po u r en faire des prétextes à un
divertissem ent érotique. Les dieux antiques étaient encore
vivaces et Tiepolo, au sens chrétien du term e, était un
grand artiste religieux.
Les rythm es de Tiepolo sont beaucoup plus amples,
ses coups de pinceau beaucoup plus hardis que ceux de
ses contem porains français; en outre, il respectait encore
la tradition de la m anière grandiose. M ais le fait que
le plus grand peintre du x v m e siècle soit techniquem ent
en retard sur son époque ne doit pas nous surprendre,
puisque le plus grand musicien de ce tem ps, Jean-Sébastien
Bach, était lui aussi dépassé.
Le plafond du Kaisersaal est d ’une splendeur à vous
couper le souffle. A ucun autre artiste n ’au rait pu donner
au tan t d ’unité à l’espace avec la même grâce et la même
aisance. Les courbes larges qui unissent les groupes
entre eux peuvent paraître négligentes et p o u rtan t elles
( Suite page 153 )
79. Carlo Maderno. Santa Susanna. Rom e. 1597-1603. L ’église
Santa Susanna, première œuvre importante et premier succès artis­
tique de Maderno, est typique de l ’architecture romaine du début de
la période baroque. Bien que l ’agencement rappelle celui du G esù
par Vignola, la largeur de la façade a été réduite en fonction de la
hauteur, les espaces muraux ont été meublés par des éléments
architecturaux (pilastres, demi-colonnes, niches, volutes, etc.) et
l ’ensemble, en général, a été traité en plus haut relief. Les ornements
se concentrent plus sur le centre de la façade que sur les bords.
138

80. (à gauche) Francesco Borromini. San

Carlo alle Quattro Fomane, Rome. 1638-
1641. Cette petite église dont nous pouvons
voir ici l'un des autels latéraux et le tiers
environ de l'intérieur a été décrit comme
étant l'un des « incunabula » du haut
baroque romain. Borromini a basé son
plan sur un diagramme géométrique
complexe réalisé en plusieurs étapes,
auquel il finit par donner la forme d'un
ovale aux parois sinueuses (les deux
colonnes de d roite marquent l'intérieur
de la courbe). La lumière pâle et la hauteur
de l'église en comparaison de la petite
superficie de l'édifice donnent au visiteur
l'impression qu'il se trouve dans une
grotte. La pureté des éléments architec-
turaux, que ne vient ternir aucune décora-
tion sculpturale, est typique de Borromini.

81. Johann Michael Feichtmayr. Putto.

1760 env. Stuc. Église abbatiale d'Otto-
beuren, Bavière. Cet ensorcelant putto
perché sur une boucle de stuc peint orne
l'autel de saint Jean-Baptiste placé devant
le pilier nord-est de la croisée (à gauche
lorsqu'on regarde le chœur sur la photo-
graphie page suivante). Les statues reli-
gieuses de l'église sont plus sérieuses
qu'elles n'en ont l'air lorsqu'on les regarde
de loin, mais elles sont entourées de décors
en stuc d ' une extrême fantaisie pour
lesquels l'artiste a cédé aux caprices de son
imagination. Feichtmayr travailla à Otto-
beuren de 1756 à 1764.

82. (page suivante) Simpert Kramer, Jo-

hann Michael Fischer et d'autres. Église
abbatiale, Ottobeuren, Bavière. 1737-1767.
Comme de nombreuses églises bavaroises
du xvm• siècle, celle d'Ottobeuren fut
réalisée par plusieurs architectes. Le plan
assez conventionnel avec une nef, un
chœur et des transepts à la croisée desquels
la voûte forme un dôme, revient surtout à
Kriimer. Son œuvre fut ensuite modifiée
par Fischer à qui l'on doit l'intérieur très
lumineux; les divers espaces, articulés
par des groupes réguliers de colonnes et
une lourde corniche, s'entremêlent d'une
manière typiquement baroque. Avec le
décor cependant, le style change à nouveau,
puisque Feichtmayr a parsemé les murs
de l'église d'ornements sculptés du plus
surprenant rococo. Les couleurs domi-
nantes de ce décor fantaisiste sont le blanc
et l'or.
140

83. (à droite) François Mansart, poursuivi

par Jacques Lemercier. Le Val-de-Grâce,
Paris. Commencé en 1645.

84. (ci-dessous) Francesco Borromini , mo-

difié par Carlo Rainaldi et d'autres.
Santa Agnese. Piazza Navona, Rome.
Commencée en 1653 . Ces deux extérieurs
d'églises permettent de comparer les
architectures romaine et parisienne du
xvu< siècle. L 'hi5toire de la construction
de ces deux églises est complexe. Le Val-
de-Grâce (à droite) s'inspire très évidem-
ment de modèles italiens antérieurs
(illustration couleur no 79) mais l'étage
inférieur par Mansart est beaucoup plus
sévère et classique, avec son massif portique
en saillie, qu ' tl ne l'aurait été dans une
église italienne. La coupole, par son
caractère trapu et compact diffère égale-
ment des dômes ita liens. Santa Agnese
(ci-dessous) bât ie à la demande du pape
fnnocent X, est typique du haut baroque
romain. Les tours ajourées au dessin
complexe qui se dressent de part et d'autre
de la façade sinueuse constituaient une
innovation importante. L'effet, qui repose
entièrement sur la tension créée entre les
courbes et les contre-courbes de 1'espace
délimité par la coupole et les deux tours,
est d 'un dynamisme brillant.

85. Le Bernin. Tombeau du pape Alexan-
dre VII. 1671 -1678. Marbre blanc et de
couleur. Saint-Pierre de Rome. Le pape
prie calmement, agenouillé; des figures
allégoriques drapées dans des plis tour-
billonnants le pleurent ou le vénèrent,
tandis que la Mort, figure macabre tenant
un sablier, émerge de l'entrée du tombeau
pour l'entraîner dans l'éternité. Tout
comme dans la chapelle Cornaro (illus-
tration couleur no 1), la conception en
partie narrative et en partie symbolique
141
qui sous-tend l'œuvre nous apparaît
vivante et réelle grâce au génie du Bernin
qui s'appuie sur des effets illusionnistes
d'une habileté consommée et l'emploi de
marbres aux tons chauds.
86. (ci-dessus) Sir Christopher Wren. Saint
Stephen's, Walbrook, Londres. 1672-1679.
Cette église, l'une des plus belles des
cinquante et une que Wren édifia dans la
Cité après le grand incendie de 1666, fut
endommagée pendant la dernière guerre,
et les dorures et les boiseries d'origine
n'ont pas été remplacées lors de sa restau-
ration. A part sa complexité spatiale, le
dessin a peu de chose en commun avec les
églises catholiques de l'époque. L'effet
général est sobre, discret et digne; mais
à ces qualités quelque peu prosaïques, le
dôme classique à caissons et la corniche
ininterrompue confèrent une note sereine
qui fait presque songer à la Renaissance.
87. (page suivante) James Gibbs. Saint
Martin's in-the-Fields, Londres. 1721-1726.
On voit ici l'église telle qu'elle se dressait à
l'origine, avant la construction de Tra-
falgar Square, c'est-à-dire lorsqu'elle bor-
dait encore une rue parallèle au portique.
Le dessin s'inspire directement des églises
construites par Wren dans la Cité; mais
il est beaucoup plus ferme que chez ces
dernières. Gibbs est le seul architecte de sa
génération qui ait reçu une formation
baroque italienne. L'intégration du clocher
à l'église qui donne l'impression qu'il
surgit du toit derrière le portique, était
une innovation ingénieuse et hardie qui
s'éloignait du classicisme et qui allait être
largement imitée en Amérique au cours de
ce même siècle.
88. (ci-dessus) Louis Le Vau. Château de
Versailles : grande cour, cour royale,
cour de marbre. Commencé en 1669.
Bien que l'architecture de Versailles ne soit
pas remarquable et que le style n'en soit
pas pleinement baroque, le château avec
son ampleur, ses intérieurs splendides, ses
jardins et surtout son association avec la
cour de Louis XfV, est, sous bien des
aspects, l'édifice majeur parmi tous ceux
que nous avons étudiés dans ce livre.
Le château de ce côté-ci, celui de la ville,
s'avance de part et d'autre du bloc central
en deux ailes qui embrassent la cour de
marbre construite à l'origine en 1624,
mais modifiée ensuite par Le Vau. Une
autre cour - la cour royale - s'ouvre à
partir de la cour de marbre, puis une autre
encore. Le haut édifice à droite est la
chapelle, ajoutée par J. Hardouin-Mansart
entre 1689 et 1703; c'est la partie la plus
baroque du château.

89. (page précédente) Antoine Coysevox.
La Renommée. 1700-1702. Marbre. J a rdin
des Tuileries, Paris. Cette statue équestre
allégoriq ue fut exécutée ainsi qu'une autre,
Mercure, pour les jardins du c hâteau de
Marly, bâti pour Louis XIV, non loin de
Versailles, mais détruit aujourd'hui. On
peut dire qu'elle est le plus digne représen-
tant de la sculpture de jardin, destinée à
orner les multiples grottes, fontaines et
a utres élémen ts décoratifs du parc de
Versailles. Le mouvement de la tête et le
trophée placé sous le c heval rappellent la
statue équestre de Louis XIV par le Bernin,
mais les fo r mes du c heval ont été régula-
risées et l'artiste leur a presque donné un
profil de relief. Cette modification de
J'énergie et de J'élan baroques en accord
avec les principes classiques est typique
de l'art français de la fin du xvn < siècle.
90. (ci-dessus) Luigi Vanvitelli. La Grande
Cascade. Caserta, près de Naples. 1770
env. Figures en marbre blanc. Le palais de
Caserta, chant du cygne du baroque
145
italien, fut construit par Vanvitelli pour
le roi Bourbon de Naples, Charles III.
Il rivalise avec Versa illes par son échelle,
son aspect grandiose, ses jardins, ses
fontaines , mais point cependant par le
plan ni le style. Les élégantes figures
pseudo-classiques que !"on voit au fond
de la cascade, représentant Diane et
Ac téon, semblent voler sur les rochers
comme da ns un ta bleau vivant. Le groupe
est dépourvu de tout décor arc hitectural
ct l'union baroque de l'an et de la nature
débouc he ici sur le pittoresque.
91. (ci-dessus) Louis Le Vau, Claude
Perrault et Charles Lebrun. Façade orientale
du Louvre. Paris. 1667-1670. Cette façade
sobre et claire dessinée par trois architectes
français fut choisie par Louis XIV pour
la façade orientale du Louvre après que
le projet du Bernin eut été rejeté. Bien que
l'échelle, les jeux d'ombre et de lumière
créés par la colonnade et le couplage des
colonnes soient des éléments baroques, le
dessin est plus strictement classique que
celui de tout autre édifice français bâti
antérieurement.
92. (ci-dessous) Ange Jacques Gabriel.
Ministère de la Marine, Paris. Dessiné
en 1753, bâti de 1757/8 à 1768. Le Ministère
de la Marine est l'un des deux édifices
qui bordent la place de la Concorde. Le
plan de Gabriel avec sa perspective menant
à la Madeleine était baroque. Cependant,
le dessin du ministère de la Marine rappelle
celui de la façade du Louvre, tandis que
ses ornements sculptés et ses arcades
ouvertes au rez-de-chaussée lui donnent
un air plus gai, typique du xvm• siècle.
93. (page suivante) Lukas von Hildebrandt
et Johann Dientzenhofer; Esèalier, Schloss
Pommersfelden, Bavière. 1714-1719. Par
sa nature même qui appelle un mouvement
tri-dimensionnel, l'escalier se prêtait parti-
culièrement au traitement baroque, surtout
par l'emploi de contrastes d'intensités
lumineuses à ses différents niveaux. A
Pommersfel den, l'escalier est l'élément le
plus remarquable du palais. On en doit
le dessin à Hildebrandt, tandis que l'exé-
cution en fut confiée à l'architecte résident
Johann Dientzenhofer.
94. (ci-dessus) Balthasar Neumann. Vier-
zelmlzei/igen. Bavière du Nord . 1744-1772.
Le plan et l'intérieur de Yierzehnheiligen
(« église des Quatorze Saints ») que l'on
doit au plus grand architecte d'Allemagne
du Sud, Balthasar Neumann, est d'une
complexité et d'une ingénuité sans pareilles:
c'est une série de cercles et d'ovales qui
s'entrecoupent et que ne surmonte
aucune coupo le. La faça de, gothique par
son étro itesse et sa hauteur et borromi-
nesque par le style architectural, comporte
deux tours flanquant une partie centrale
sinueuse.
95. (page suivante) José Pena et Fernando méridionale avec sa silhouette puissante,
de Casas. Façade occidentale de la cathé- les groupes de cinq pilastres alternés et
drale de Saint-Jacques-de-Compostelle. les de!T)i-colonnes aux chapiteaux originaux
1667-1750. La reconstruction baroque de qui ornent l'étage, sous le beffroi. La façade
l'extérieur de la grande cathédrale romane est typique de l'architecture baroque
de Saint-Jacques-de-Compostelle, abri tant espagnole avec sa surface plane incrustée
la châsse de saint Jacques, commença en de décorations exubérantes.
1650. On peut voir ici l'escalier menant au
portail occidenta l qui date de 1606, la
tour méridionale par Pena, réalisée entre
1667 et 1670, et la tour septentrionale,
a insi que la façade qui sont de Casas
(1 738-1 750). Sur le plan architectural,
l'élément le plus intéressant est la tour
96. (ci-dessus) Cabinet de la Pendule,
Versailles. 1738. Le Cabinet de la Pendule
fait partie des « petits appartements >>
créés vers 1730 à la demande de Louis XV
dans l'aile nord de Versailles, face à la
cour de marbre. Ces pièces, volontairement
conçues dans un style plus gai, plus plaisant
et plus intime que les « grands apparte-
ments » faits pour Louis XIV (illustration
couleur n• 12), sont typiques d u rococo
français. Le manteau de la cheminée et
les .meubles sont d'époque; mais l'extré-
mité de la pièce, ovale à l'origine, reçut
cette forme carrée en 1760.

97, 98. Joseph Willems (?). Bergère (97)

(30,8 cm de haut), Acteur en costume turc
(98) (32,4 cm de haut). Porcelaine de
Chelsea. Victoria and Albert Museum,
Londres. Meissen, le plus important centre
européen de fabrication de porcelaine
pendant la première mo itié du xvm• siècle,
favorisa l'implantation de manufactures
de porcelaines en Angleterre. La première
d'entre elles, Chelsea, fut sans doute
fondée après 1745, son principal modeleur
étant le Flamand Joseph Willems. Le style
de Willems constitue une interprétation
complexe du rococo surchargé de détails
pittoresques. Bergers et bergères consti-
tuaient le thème favor i vers 1750-1 770.

99. Robert Adam. Pièce étrusque, Osterley
Park, Middlesex. 1775 env. Adam affirmait
qu'il avait ici recherché« un type de déco-
ration différent de tout ce qui avait été
fait jusqu'alors en Europe », c 'est-à-dire
l'application des motifs des vases grecs
(que l'on croyait étrusques au xvm• siècle)
au décor d'un intérieur. En fait, la pièce
a une légèreté rococo et les formes et
couleurs qui y sont utilisées rappellent
plus les « grotesques » pompéiens ou de la
Renaissance què la poterie grecque. Cepen-
151
dant, l'esprit archéologique qui préside
à la conception du décor, stimulé par les
découvertes faites à Herculanum et à
Pompéi, révèlent un des aspects du mouve-
ment néo-classique de la fin du xvm • siècle.
152
100. Richard Mique. Temple d ' Amour
dans les jardins du Petit Trianon, Versailles.
1778. Marbre blanc. Le pittoresque jardin
anglais créé pour Marie-Antoinette dans
le parc du Petit Trianon marque la dernière
tentative faite par la famille royale pour
réaliser un rêve vieux d 'un siècle - celui
d 'échapper à la solennité pétrifiante du
Versailles de Louis XIV. Le jardin, avec
ses chemins sinueux, ses cours d'eau et ses
lacs abritait, outre le temple d 'Amour,
une grotte, un belvédère et la reconstitution
d'un vi llage de style rustique (le« hameau »)
dessiné par le peintre paysagiste Hubert
Robert et exécuté par Mique. Le temple
d 'Amour lui-même, qui se dressait sur
une petite île et se cachait derrière un
rideau d 'arbres, rappelle - comme ses
prototypes angla is - les édifices des
paysages de Claude Lorrain (illustration
couleur n• 61).

85. Francisco de Goya. L e Parasol. 1777. Huile sur toile (1,04 x
1,52 m). Prado, Madrid. Cette toile fait partie d'une série de dessins
pour tapisserie que G oya réalisa pour le palais d ’El Pardo, à Madrid
et qui le rendirent célèbre. Le sujet, la com position et le charme
romantique et ironique font songer au charme des figures en porce-
sont d ’une extrêm e subtilité. Sa technique diffère de celle
des peintres de plafonds de l ’époque. A u lieu de faire
converger toutes les form es vers un seul point de fuite,
il eut recours à plusieurs points de fuite différents, ce
qui rendait l ’espace plus fluide m ais ne choquait pas à
cause de l ’absence de cadre architectural. T ou t com m e
l ’architecture de N eum ann et les stucs de Bossi qui cul­
m inent dans les plafonds, cette form e baroque tardive
est utilisée dans un esprit rococo, pour le délice et l ’en­
chantem ent du spectateur.
A u x v m e siècle, le répertoire d écoratif de Venise n ’avait
pas la richesse du rococo français, mais le caprice vint
com penser cette lacune. Le « caprice » était un genre de
peinture qui assem blait des ruines, des statues, des
tom beaux et les peuplait de m oines, bandits et autres
personnages que l ’on trouvait alors pittoresques. A u début
69 du siècle, Sebastiano et M arco Ricci exécutèrent plusieurs
tableaux de ce genre dans un style baroque tardif, qui
étaient surtout destinés à une clientèle anglaise. Le maître
70 du caprice rococo fut Francesco Guardi, pendant la
seconde m oitié du siècle. D ans ses tableaux de Venise,
153
laine de Bustelli et sont bien dans la tradition rococo. Cependant,
un certain détachement de l'artiste face à son sujet et la simplicité
dans le maniement de la peinture annoncent déjà le grand peintre
révolutionnaire qu ’il allait devenir.
il donna à la ville une grâce de rêve très différente des
vues de Canaletto avec leurs couleurs vives de cartes 7i
postales. Pourtant, assez paradoxalem ent, Venise est
l ’une des rares villes européennes dépourvue de toute
architecture rococo.
En 1762, T iepolo quitta Venise pour se fixer à M adrid
où il devait m ourir en 1770. Son séjour dans cette ville
coïncida avec celui du peintre préféré de W inckelm ann,
le néo-classique A nton Raphaël M engs (dont les adeptes
exécutèrent les m ornes toiles qui rem placèrent les grands
retables dessinés par T iepolo pour le m onastère d ’Aran-
juez enlevés vers 1770, parce q u ’ils étaient dém odés).
En m êm e tem ps, un grand artiste espagnol, G oya, 85
s ’apprêtait à donner au rococo un dernier souffle de vie
dans les toiles q u ’il peignit vers 1780. La conjonction
de ces trois grands artistes à M adrid vers 1760 — le
premier, maître du baroque tardif et du rococo, le second
représentant officiel du néo-classicism e, le troisièm e futur
génie du m ouvem ent rom antique — , fut un m om ent
aussi décisif pour l ’histoire de l ’art européen que le
voyage du Bernin à Paris, un siècle plus tôt.
Le néo-classicisme
INTRODUCTION
Certaines histoires de l ’art affirment que la seconde m oitié
du x v m e siècle vit le rejet du baroque et du rococo et
leur rem placem ent par un style nouveau, le néo-classi­
cism e, basé sur l ’im itation stricte des m odèles de l ’anti­
quité grecque.
U ne telle définition est beaucoup trop sim pliste puis­
q u ’elle donne une idée incom plète du néo-classicism e et
q u ’elle oublie de citer la R enaissance gothique, le m ouve­
m ent pittoresque et les débuts du rom antism e. Il n ’en
dem eure pas m oins vrai q u ’il est plus facile de définir
le néo-classicism e en fonction de ses relations avec l ’art
antique. Ce m ouvem ent adoptait une attitude beaucoup
plus érudite envers l'A ntiquité q u ’auparavant et ignorait
le M oyen A ge et le classicism e de la Renaissance et du
x v n e siècle. Ce retour aux sources premières est sans
doute le trait majeur du néo-classicism e. Il signifiait que
l’art m oderne n ’est pas uniquem ent la dernière m ani­
festation d ’une ancienne tradition continue, mais le
résultat d ’un dialogue entre le présent et le passé.
C ’était du m oins la théorie des néo-classiques; en fait,
il fallut un certain tem ps pour que cette théorie se m até­
rialise dans les faits, et cela se produisit rarement, m êm e
en peinture. D ’autres facteurs vinrent troubler la pureté
du style qui, à plusieurs reprises, se fondit dans le m ouve­
m ent rom antique qui com m ençait à s ’affirmer. Pourtant,
l ’idéal de ce style fut la création d ’un langage m oderne
basé uniquem ent sur la réflexion et la recherche à partir
de l ’art antique.
Cet aspect du néo-classicism e est certainem ent beau­
coup plus im portant que le problèm e des sources, grecques
ou rom aines, de ce style. En étudiant le problèm e sous
cet angle, on s ’aperçoit égalem ent que l’attitude du
m ouvem ent à l’égard de l’A ntiquité est beaucoup m oins
partiale q u ’on a bien voulu le dire.
LES RENOUVEAUX CLASSIQUES DU DÉBUT DU XVIIIe SIÈCLE.
I : LE PALLADIANISME ANGLAIS
L ’intérêt pour le passé récent et lointain est le trait
d istinctif des renouveaux classiques qui se produisirent
dans différents pays pendant la première m oitié du
x v m e siècle. Par bien des aspects, ces renouveaux pro­
longeaient les réactions classiques du x v n e siècle. Ils
partaient de principes identiques : le rejet du baroque
ou, le cas échéant, du rococo, de l ’extravagance et du
caprice, im itation des « meilleurs » m odèles et respect
strict des règles.
Le premier renouveau du x v m e siècle se produisit en
Angleterre vers 1715. Ce m ouvem ent, q u ’on appelle,
en général, palladianism e, concernait presque unique­
m ent l ’architecture, avec cependant quelques parallèles
en sculpture.
Il débuta, de manière très typique, par un m anifeste,
le premier volum e d ’un livre — Vitruvius Britannicus —
contenant une centaine de gravures représentant des
édifices bâtis en G rande-Bretagne au x v ie et au x v n e siècle,
choisies et éditées par un architecte d ’origine écossaise,
C olin Cam pbell. L ’apogée du livre est m arqué par la
présence d ’une gravure, de la main m êm e de Cam pbell,
représentant W anstead, dans l ’Essex, dem eure qui était
alors presque achevée (aujourd’hui détruite). La signi­
fication d ’un tel choix était claire : si les premières œuvres
des architectes anglais méritaient q u ’on les cite, W anstead
représentait le style de l ’avenir, avec ses lignes nettes,
son m anque d ’ornem ents baroques et d ’effets dram atiques,
sa façade rectiligne dom inée par un portique à six colonnes
d ’un classicism e orthodoxe. Les termes du titre « Vitru­
vius » et « Britannicus » étaient significatifs : le premier
rappelait l ’auteur rom ain du « D e Architectura » qui,
au I er siècle av. J.-C. consigna dans ce traité les règles
de l ’architecture classique. Le second exprim ait l’idée,
très répandue en Angleterre à cette époque que les
A nglais étaient les successeurs des Rom ains.
Inigo Jones était l ’architecte anglais du x v n e siècle que
C am pbell considérait com m e le plus proche disciple
de Vitruve et donc, le m eilleur m odèle dans un passé
encore proche. Wren, Vanbrugh, H aw ksm oor, étaient
trop baroques. Derrière Jones venait Palladio qui donna
son nom au nouveau m ouvem ent. D ès 1715 parut une
nouvelle traduction anglaise des Q uattro libri deW Archi-
tettura de Palladio. Vitruve, Palladio et Inigo Jones
allaient influencer l ’architecture anglaise, surtout celle
des country houses pendant les quarante années qui
allaient suivre.
Parmi les partisans du Vitruvius Britannicus figurait le
jeune troisièm e com te de Burlington qui rentrait d ’un
voyage en Europe et se passionnait pour l ’architecture.
En 1719, il retourna en Italie pour y étudier Palladio.
Sur place, il réunit une im portante collection de dessins
de Palladio et, par la suite, acheta les dessins de Jones et
finança leur publication. Il invita égalem ent W illiam K ent
— qui faisait à R om e son apprentissage de peintre — à
rentrer en Angleterre pour achever la décoration de
Burlington H ouse à Londres (devenue aujourd’hui,
après d ’im portantes m odifications, le siège de l ’A cadém ie
R oyale). K ent n ’était pas un bon peintre, mais, en s ’asso­
ciant à Burlington, il devint l ’un des principaux architectes
du m ouvem ent palladien anglais. Il en fut égalem ent le
principal décorateur et paysagiste. Il est l ’un des premiers
artistes qui se soit entièrem ent occupé de la décoration
et de l ’am eublem ent d ’une m aison.
Burlington lui aussi était un architecte de valeur, et sa
m aison à Chiswick, com m encée en 1725, illustre les
qualités du palladianism e anglais. Il s ’inspira d ’un type
de villa créé par Palladio, en Italie du N ord, avec une
façade ornée d ’un portique, et des pièces groupées autour
d ’un octogon e central; l ’ensem ble — à l ’exception du
portique — , s ’inscrivant dans un carré. L ’élévation
interprète Palladio avec plus de liberté que le plan, mais
ceci est, en soi, caractéristique.
Les caractéristiques de cette demeure sont la clarté,
la sobriété et l’hom ogénéité, le goût des contours rectan­
gulaires, des angles aigus et des coins dépourvus d ’orne­
m ents; l ’absence de colonnes ou pilastres engagés;
l ’insistance sur les linteaux nus ou les frontons triangu­
laires couronnant portes et fenêtres; classicism e du
portique qui dem eure l’élém ent majeur de tout l’ensem ble;

86. Colin Campbell. Projet pour W anstead House, Essex. Gravure
tirée de Vitruvius Britannicus, vol I. Londres, 1715 (24,7 x 37,5 cm).
Cette gravure est l ’œuvre de l ’architecte Colin Campbell qui fut
à l ’origine du mouvement palladien dans l ’architecture anglaise.
Wanstead, conçu par Campbell, illustre le style qu ’il préconisait :
et, enfin, symétrie stricte et groupem ent harm onieux des
divers élém ents.
A Chiswick, seuls les escaliers ornés d ’urnes et de
balustres arrondis viennent égayer d ’une touche de
m ouvem ent baroque l ’austérité de la m aison, à l ’extérieur.
Pourtant, ce type d ’architecture très sim ple allait parfois
de pair avec un intérieur de style baroque et avec un
jardin « rococo ». Ce rapport entre l ’architecture extérieure
d ’une m aison et son cadre est à l ’opposé de celui que l ’on
20 trouve à Versailles, où l ’architecture som ptueuse se
dresse au m ilieu d ’avenues rectilignes et de parterres
aux dessins strictem ents géom étriques. C ependant, dans
le contexte du x v m e siècle, la solution de C hiswick était
la plus rationnelle. Pour la génération de Burlington,
de K ent et de Pope, raison et nature étaient deux termes
presque synonym es.
A leur avis, le style rationnel pour une m aison était
nécessairem ent un style classique, puisque la construction
d ’un édifice est une création de l’hom m e et q u ’une
conception classique de l ’architecture s ’accorde m ieux
avec la raison que l ’indiscipline du baroque. D ans la
sphère « naturelle » d ’un jardin, cependant, il est norm al
d ’exercer aussi peu de contrôle que possible, puisque la
nature est raisonnable. En outre, on com m ençait à aimer
les jardins un peu négligés. On se servait de l’art pour
sim uler un effet naturel.
Par son exem ple et son influence — politique, sociale
et artistique — Burlington fit régner une sorte de dictature
155
lucide, régulier, sobre dans la décoration et respectant les lois clas­
siques établies par Vitruve et reprises (fidèlement, d ’après Campbell)
par Palladio et Inigo Jones. La maison fut démolie au début du
x ix ' siècle.
sur le goû t anglais ju sq u ’à sa m ort en 1753. Parmi les
architectes contem porains, James G ibbs, qui avait
travaillé à R om e sous les ordres de Carlo Fontana, était
peut-être le seul dont la personnalité artistique fût assez
forte pour p ouvoir résister à l ’influence de Burlington;
et pourtant, il orienta un peu vers le classicism e le vigou ­
reux style baroque tardif q u ’il avait appris à Rom e.
Saint M artin’s in-the-Fields, dessiné par G ibbs vers 1720, 87
est l ’heureux résultat de cette évolution. A vec son por­
tique im posant, le traitem ent m assif mais sobre des
murs latéraux et le splendide clocher qui jaillit du toit
sans transition aucune, Saint M artin’s est, de l ’avis
général, l ’une des plus belles églises de style classique
de Londres. Par bien des côtés, elle était l ’aboutissem ent
parfait des idées conçues par W ren m ais q u ’il n ’avait pu
réaliser pleinem ent dans les églises de la Cité. En outre,
chose rare à Londres, l ’intérieur est orné de stucs exécutés
par des artisans italiens. Pendant la seconde m oitié du
siècle, elle exerça une grande influence en A m érique du
N ord.
LES RENOUVEAUX CLASSIQUES DU DÉBUT DU XVIIIe SIÈCLE.
II : LA FRANCE ET L’iTALIE
Sur le continent, aucun m ouvem ent équivalent ne coïncida
exactem ent avec le palladianism e anglais, bien que les
écrits théoriques de C ordem oy, plus profonds que bien
des idées ém ises dans le cercle de Burlington, aient été
 156
87. Ange-Jacques Gabriel. P etit Trianon, Versailles. 1762-1768.
Commencée pour la maîtresse de Louis XV, Mme de Pompadour,
et achevée pour celle qui lui succéda, Mme du Barry, cette petite
retraite sise sur les terres de Versailles, constitue un pendant français
au palladianisme anglais. Elle est carrée de plan, sans ornements
aux angles, orthodoxe dans les détails classiques et de proportions
publiés à Paris, dès 1706. L ’architecte français qui
correspond le plus directem ent à K ent aux environs
de 1730 (le ch ef-d ’œuvre de Kent, H olkham Hall fut
87 construit en 1734) est Ange-Jacques Gabriel. La carrière
de Gabriel com m ença vers 1730'à Versailles et à Fontaine­
bleau, et il succéda à son père com m e principal architecte
du roi en 1742; mais ses œuvres les plus im portantes
datent de 1750 environ. Sur le plan stylistique, il diffère
profondém ent de Kent, puisqu’il s ’inspire de sources
différentes. La ressemblance entre ces deux artistes réside
dans le fait que tous deux ressuscitèrent le classicism e en
s ’inspirant des interprétations q u ’ils purent en trouver
dans le passé récent. François Mansart fut pour Gabriel
ce que Palladio et Jones avaient été pour Kent.
D ans des œuvres com m e l ’École M ilitaire (projet
original de 1750) et la place de la C oncorde (d ’abord
baptisée place Louis XV, dessinée en 1753) Gabriel
chercha à faire renaître la grandeur et la noblesse qui
avaient été absentes de l ’architecture française pendant la
période rococo. Le plan q u ’il conçut pour la place de
la C oncorde, avec son espace grandiose et ses perspectives
simples. Les courbes et les angles de 45 degrés ont été soigneusement
évités. Bien que l ’architecte Gabriel se soit inspiré de la Renaissance
italienne et du classicisme français du x v n e siècle, l ’édifice a un petit
air « anglais » à cause de ses proportions et de sa balustrade recti-
ligne.
hardies constituaient un retour volontaire à l ’époque
de Louis XIV , bien que le m anque d ’argent n ’ait pas
permis la réalisation com plète du projet de Gabriel.
Le m inistère de la Marine et son pendant rappellent 92
la façade orientale du Louvre, mais dans un style plus 9i
orné, plus coloré. Les arcades ouvertes du rez-de-chaussée,
les trophées sculptés qui se détachent sur la ligne d ’horizon
et les reliefs sculptés des façades donnent à ces édifices
un air gai et pourtant Gabriel a respecté toutes les règles
classiques. Tout est correctem ent proportionné; symétrie,
ordre et clarté régnent partout. D ans le dom aine des
édifices publics, cette œuvre est la note dom inante de la
pensée artistique française de 1750 — le désir de retourner
au « bon goût des années précédentes ».
A R om e, pendant ces années-là, on observe égalem ent
un retour au classicism e plus grandiose et plus orthodoxe
que celui du début du siècle, fortem ent teinté de baroque.
Les façades sinueuses et les frontons irréguliers disparurent
et la décoration fut réduite au m inim um . L’Italie s'inspira js
du classicism e baroque du début du x v n e siècle représenté
par M aderno dont la façade de Saint-Pierre servit de 4

88. John Michael Rysbrack. É tude pour le m onum ent à Sir Isaac
Newton à W estm inster Abbey. 1731 env. Terre cuite (34,8 cm).
Victoria and Albert Muséum, Londres. Voici la maquette de la
figure principale du tombeau de Newton qui fut réalisé par un
sculpteur né dans les Flandres, Rysbrack, en collaboration avec
m odèle à celle de Saint-Jean-de-Latran dessinée vers 1730.
La sculpture évolua m oins sensiblem ent et, ju sq u ’au
milieu du siècle, elle resta proche du baroque. M ais, en
Angleterre, on trouve un parallèle entre le palladianism e
et les bustes et tom beaux sculptés par un artiste d ’origine
88 flamande, M ichael Rysbrack, qui s ’inspira de l ’antique
et de l ’œuvre des sculpteurs du x v n e siècle, C oysevox et
D uquesnoy. En France, c ’est Bouchardon qui m ena la
lutte pour le classicism e, à partir de 1732. Il rentrait alors
d ’un long séjour à Rom e. Son style trahit l ’influence
de l ’Antiquité, de Girardon et, occasionnellem ent, de la
Renaissance.
On assista à ce m om ent-là à une tentative de retour à la
peinture historique. En Angleterre, c ’est H ogarth, qui,
de manière assez surprenante et peut-être, en un certain
sens, faute de mieux, entreprit cette tâche. En France, le
rôle d ’impresario fut jou é par le frère de M m e de Pom pa-
dour, le marquis de M arigny, qui fut engagé par le roi,
à son retour d ’Italie, en 1751.
36 A R om e, Pom peo Batoni, célèbre pour ses portraits,
ressuscita dans ses peintures historiques le style des
157
W illiam Kent. La vigueur de l ’exécution et les surfaces fortement
marquées trahissent l'héritage baroque de Rysbrack, mais la figure
est com posée selon des lignes classiques; la tête romaine est pleine
de noblesse; l'expression est grave et autoritaire. C ’est l ’une des plus
belles sculptures réalisées en Angleterre au x vm e siècle.
classiques du x v n e siècle A nnibale Carrache et D om eni-
chino. R aphaël, placé par Bellori au-dessus de tous les
autres artistes à la fin du x v u e siècle, incarnait l ’idéal de
ce m ouvem ent. En France, on s ’intéressa de nouveau à
l ’œuvre de Poussin, considéré com m e le successeur, au
x v i i c siècle, de R aphaël.
LES ANNÉES 1750
On peut résumer la situation aux environs de 1750 de la
manière suivante : en Angleterre, en France et à R om e
— m oins cependant dans le reste de l ’Italie et à peine
partout ailleurs en Europe — , on remarque une hostilité
croissante à l ’égard du baroque et, là où il existait, du
rococo. On considérait le baroque com m e extravagant,
com plexe et indiscipliné, le rococo com m e dégénéré et
frivole p uisqu’il était associé à une société qui l ’était.
Les premières attaques contre le baroque furent lancées
en Angleterre dans les années qui suivirent 1715, et en
France vers 1740, allant ju sq u ’aux articles de C ochin
dans le M ercure de France en 1754. Le style q u ’on voulait
substituer au baroque était un classicism e sobre et ration-
 158
nel. L ’antique devait en être la source, mais on admirait
le classicism e du x v n e siècle et on s ’en inspirait souvent
directement.
L ’architecture fut la plus affectée par ce m ouvem ent,
m ais aussi la décoration d ’intérieurs, la sculpture et,
dans une m oindre mesure, la peinture. Les liens avec le
x v iie siècle ne furent pas coupés vers 1750. A u contraire,
les peintres en particulier s ’en inspirèrent beaucoup, bien
q u ’ils ne l ’aient pas toujours adm is. Et la carrière de
Jacques-Louis D avid, qui devait beaucoup à Poussin et à
l ’antique, montre à quel point il était difficile de parvenir
à un style néo-classique pur. C ela s ’explique par le nombre
restreint de fresques et tableaux grecs et rom ains encore
intacts à cette époque, en com paraison des nom breuses
sculptures et des nom breux édifices qui s ’étaient conservés.
N éanm oins dans les années 1750 d ’autres facteurs
contribuèrent à la naissance du néo-classicism e. Il ne se
m anifesta pas tout d ’abord par des œuvres d ’art mais
par des publications; cela doit nous rappeler que le
néo-classicism e était un m ouvem ent essentiellem ent intel­
lectuel et philosophique stim ulé par des idées nouvelles
qui ne purent s ’exprim er dans la pratique que plus tard,
en partie, et pas toujours avec bonheur. En architecture,
la période néo-classique fut par excellence une époque
de projets irréalisés et irréalisables, bien q u ’on puisse
peut-être expliquer cela par ses tendances rom antiques.
Les publications majeures des années cinquante com ­
portaient le premier volum e du com te de Caylus, Recueil
d'antiquités et le rapport officiel des découvertes archéo­
logiques faites à Herculanum , le Antichità di Ercolana
(1755); le Antichità Rom ane (1756) de Piranesi; les Ruines
de P alm yre de R obert W ood (1753); Essai sur l'architecture
de Laugier (1753) et les Réflexions sur l'im itation des
œuvres d 'a rt grecques en peinture et en sculpture de
W inckelm ann (1755); vers 1750, égalem ent les anglais
Jam es Stuart et N icolas R evett visitèrent la Grèce, mais
89 le premier volum e de leur œuvre majeure les Antiquités
d'A thènes ne parut q u ’en 1762 et fut précédé sur le
continent par l’ouvrage de J.-D . Le R oy les Ruines des
plus beaux monuments de la Grèce (1758).
Toutes ces revues et publications archéologiques eurent
pour effet d ’étendre le cham p des connaissances sur
l ’Antiquité. D es périodes et des régions m oins connues
furent ainsi découvertes : la Grèce, classique, les pays
conquis par les R om ains outre-m er, la civilisation égyp­
tienne et, en Italie m êm e, la civilisation prérom aine. Le
caractère de ces inform ations et la richesse des théories
q u ’elles engendrèrent peuvent être envisagés sous trois
angles différents; d ’une part la renaissance de R om e en
tant que centre artistique créateur; d ’autre part, la passion
pour la Grèce; enfin, la naissance d ’une théorie architec­
turale nouvelle.
RENOUVEAU CLASSIQUE A ROME
Certes, R om e n ’avait pas cessé d ’être un centre artistique
depuis la Renaissance. C ependant, le déclin du mécénat,
qui com m ença avant 1700, signifiait que peu d ’œuvres
d ’art y furent créées pendant la première m oitié du
x v m e siècle et que le nombre des artistes rom ains célèbres
89. James « Athenian » Stuart. M onum ent
de Lysicrate à A thènes. Gravure extraite
des A ntiquités d'A thènes. Vol. I, Londres,
1762 (42,5 x 26,5 cm). Cette gravure est
extraite d ’une des principales publications
du néo-classicisme. La découverte de
l ’architecture grecque antique joua un rôle
décisif dans la formation du mouvement,
bien que l ’influence de cette découverte
ne se soit guère fait sentir qu ’à partir
de 1790. Le style raffiné de cette gravure
est presque aussi significatif que le choix
du sujet.
était très réduit. M êm e de Sanctis, l ’architecte qui créa
les Escaliers espagnols, est à peine connu, sau f par des
spécialistes. L ’A cadém ie de Saint-Luc et la branche
rom aine de l ’A cadém ie française avaient beaucoup ralenti
leurs activités. Peu d'artistes étrangers de valeur venaient
à R om e, préférant aller à Paris ou dans le nord de l ’Italie.
Les étudiants de l ’A cadém ie française désertaient les
cours traitant de l ’antique. Parmi les visiteurs les plus
assidus, on com ptait des A nglais : connaisseurs, touristes,
écrivains, artistes; parmi eux, nous l’avons dit, figuraient
Burlington, Kent et Gibbs.
C ’est pourtant à cette époque que R om e se préparait
à son nouveau rôle de grand m usée de l ’Europe. Chaque
jour, on découvrait de nouvelles sculptures classiques
et on les ajoutait au patrim oine devenu célèbre depuis la
Renaissance. Les papes encourageaient volontiers ces
activités. Les collections du Vatican étaient m erveilleuses
et, en 1734, Clém ent X II ouvrit le premier m usée public
d ’antiquités au Palazzo dei Conservatori, sur le Capitole.
Il était surtout riche d ’œuvres hellénistiques, gréco-
rom aines et rom aines, et abritait des copies rom aines
d ’originaux antiques de la période dite aujourd’hui
classique (v ie, Ve et iv e siècles av. J.-C.). N o u s verrons
bientôt l ’im portance de tout ceci pour le néo-classicism e.
Cette attitude nostalgique de la première m oitié du
x v m e siècle à l’égard de l’architecture de la R om e antique
est bien résumée dans les peintures de Pannini. Elles
représentent les ruines avec assez d ’exactitude, mais
sous des angles pittoresques et établissent entre elles
des relations imaginaires. Pannini donnait aux amateurs
d ’art des souvenirs présentés avec élégance et sous un
angle dram atique et non pas des rapports archéologiques
concrets. Piranesi, qui avait reçu une form ation d ’archi- 90
 159

90. Giovanni Battista Piranesi. Vue du

tem ple de la Sibylle à Tivoli. 1755-1760 env.
Gravure (42,5 x 63,8 cm). Le style drama­
tique et hardi de Piranesi est exactement
à l'opposé de la précision linéaire de
Stuart ; pourtant les deux hom m es — l ’un
partisan de l’architecture grecque, l ’autre
de l ’architecture romaine — étaient des
archéologues sérieux qui jouèrent un rôle
d ’une importance égale dans le mouvement
néo-classique. Les nombreuses gravures
de Piranesi, qui étudiait les vestiges romains
avec une impatience et un enthousiasme
nouveaux, étaient particulièrement popu­
laires en .Angleterre.

91. William Chambers. Som m erset House,

Londres. Commencé en 1776. On voit ici
la partie centrale de la façade orientale
de la cour principale. Somerset House
est un édifice grave, noble, conçu par un
hom m e compétent et cultivé plutôt qu’ins­
piré. Il s'inspire de la Renaissance italienne
à R om e et de l ’architecture française
des x v n e et xvm ' siècles, mais pas de la
Grèce à laquelle l ’académisme et le tradi­
tionalisme de Chambers s ’opposent violem­
ment. Il admirait Piranesi et on découvre
certaines similitudes entre son traitement
des formes classiques et les gravures de
Piranesi. Il joua dans l ’architecture anglaise
un rôle comparable à celui de Reynolds
en peinture.
 160

tecte, produisit quelque chose de très différent. Il eut

recours à la gravure et non pas à la peinture à l ’huile.
M ais Piranesi n ’avait rien du copiste rigoureux, bien au
contraire. Il représente les ruines rom aines sous un aspect
très subjectif et, d ’une certaine m anière, trompeur. Il a
recours à une ligne de vision très basse, aux diagonales
hardies et aux contrastes de tons. Ses ruines sont cernées
de feuillages et il y introduit des figures étranges qui
25 rappellent Salvator R osa et Sebastiano Ricci et dont les
69 silhouettes se profilent de manière saisissante sur le ciel.
L ’extravagance de l ’im agination de Piranesi apparaît
dans ses vues de prisons fantastiques plus encore que
dans ses ruines antiques, et elle est très éloignée de l’idéal
néo-classique.
Cependant, ses œuvres, exécutées entre 1740 et 1770,
étaient plus com plètes que toutes celles qui avaient été
produites antérieurem ent. D ans certaines d ’entre elles,
il contribua utilem ent à la recherche, et bien q u ’il ait
souvent jou é avec l ’échelle — en utilisant des figures
plus petites pour exagérer la taille des édifices — , il ne
trahit jam ais la vérité archéologique. En outre, la manière
dont il présenta l ’architecture classique transform a l ’atti­ 92. Jacques Soufflot. Intérieur du Panthéon, Paris. 1755-1756. Le
tude de sa génération et des générations suivantes vis-à-vis Panthéon, qui était à l ’origine l ’église Sainte-Geneviève. fut sécula­
de la R om e antique. R om e m enaçait de devenir ennuyeuse. risé sous la Révolution et devint le mausolée des héros nationaux
Il lui rendait tout son intérêt. Piranesi connaissait beau­ français. Il est en forme de croix grecque, avec quatre bras de lon­
coup de m onde, en particulier des A nglais. Il était l ’ami gueur égale, excepté celui où se trouve le portique de l ’entrée. Son
de R obert A dam , l ’allié de Cham bers, l ’inspirateur de austérité grandiose rappelle l ’interprétation des ruines romaines de
Soane et il influença Soufflot pour la construction du Piranesi. L ’intérieur, avec ses colonnes utilisées de préférence aux
92 prem ier édifice néo-classique français, le Panthéon, à murs à arcades, reflète les théories fonctionnalistes de l ’abbé Laugier
(voir le texte). On le considère en général comme le premier édifice
Paris.
véritablement néo-classique.
La recherche de splendeur qui tournait parfois à la
m égalom anie et qui toucha la phalange « rom antique »
du néo-classicism e, com m ença avec Piranesi. C ’est donc
un peu à cause de lui q u ’un édifice néo-classique pouvait
avoir l ’air à la fois sévère et rom antique. Il en résulta
quelque chose de très différent de la rhétorique baroque
et qui tient aux blocs massifs, aux colonnes nues, aux
murs lisses com m e des falaises, aux espaces obscurs
m énagés sous les portiques et les voûtes.
Cette contribution de Piranesi est beaucoup plus im por­
tante que sa défense de l ’architecture rom aine antique,
sincère, certes, mais m al fondée, p uisqu’il cherchait à et cela, les partisans de R om e ne pouvaient le nier; ils
affirmer la supériorité de R om e sur la Grèce. Grâce à rétorquaient cependant que les deux architectures étaient
lui cependant la distinction entre les deux styles fut d ’origine étrusque et que l ’architecture étrusque, née
nettem ent établie. C ela eut surtout des conséquences en sur le sol italien, était plus ancienne que celles de R om e et
Angleterre où l ’influence de Piranesi se fit le plus sentir, de la Grèce.
l ’Italie mise à part. Sir W illiam Cham bers et Robert On savait peu de chose de la civilisation étrusque, et on
A dam , qui dom inèrent l ’architecture anglaise de 1750 ignorait totalem ent son architecture. M ais nul ne con si­
à 1780, prirent le parti de Piranesi contre ceux qui sou te­ dérait cette objection com m e un argum ent valable. Il
naient la Grèce. suffisait d ’en établir la priorité théorique. A u x v m e siècle,
9i En fait, Cham bers dont l’œuvre essentielle est Som erset on pensait q u ’avait raison celui qui pouvait établir que
House à Londres était encore un palladianisteet se référait les origines d ’un style étaient les plus anciennes et rem on­
à K ent et à Jones autant q u ’à la R om e antique. A dam taient ju sq u ’à l ’aube de la civilisation et aux origines de
était un architecte beaucoup plus original, plus pitto­ l ’hom m e. Cette fascination pour le prim itif apparaît
resque et m oins « correct », mais il puisa, lui aussi, aux dans un contexte différent, dans les théories architecturales
sources rom aines — ou à ce q u ’il croyait être des sources de Laugier, dont nous parlerons plus tard.
rom aines. En fait, il y avait ici une confusion. D ans la C ependant, bien q u ’elles n ’aient rien à voir avec le
controverse au sujet des deux styles, les partisans de la problèm e, les fouilles continuaient pour rechercher les
Grèce disaient que l ’architecture grecque était plus œuvres d ’art étrusques. On découvrit ainsi en Italie et en
ancienne que l ’architecture rom aine qui en découlait, Sicile, des vases « étrusques ». En réalité, il s’agissait

de vases grecs, m ais on ne le sut que plus tard. On les
recherchait avec beaucoup de zèle, et Sir W illiam H am il-
ton, am bassadeur britannique à N aples, offrit sa collection
97 au M usée britannique en 1772. Josiah W edgw ood s ’inspira
de ces vases pour ses poteries, et com m ença à les fabriquer
au début de 1760 à Burslem dans le Staffordshire, puis
dans un site proche de Stoke-on-Trent, q u ’il baptisa
Étrurie.
99 Finalem ent R obert A dam incorpora ces m otifs qui
ornaient les vases « étrusques » à des décors d'intérieur.
Il y m êla des figures, des bordures et des m otifs archi­
tecturaux stylisés, très élancés, tirés des fresques décou­
vertes à Herculanum ; il y ajouta égalem ent des élém ents
tirés des « grotesques » classiques. Il en résulta un style
com posite, mais très original, et pourtant, le prestige
dont jouissait l ’art étrusque était si grand q u ’il donna le
m êm e nom à son style. Rares sont les m aisons édifiées
par A dam à partir de 1770, qui n ’ont pas une pièce
« étrusque ». Par une ironie curieuse du sort, l ’une des
rares fois où l ’art grec exerça une influence réelle sur le
x v iu e siècle, on crut q u ’il s ’agissait en fait d ’une tout autre
influence.
Chambers, A dam et Soufflot ( l’architecte du Panthéon)
étaient tous allés se docum enter à Rom e vers 1750. Ils
représentaient une tendance nouvelle : l’artiste étranger
qui n ’était pas allé à R om e était désormais un cas excep­
tionnel. Parmi les autres Anglais qui allèrent à R om e
pendant cette décade, on com pte les peintres Joshua
Reynolds, Richard W ilson et Gavin H am ilton (qui y
dem eura ju sq u ’à la fin de sa vie) et le sculpteur Joseph
W ilton. Parmi les peintres français figurent Hubert Robert
et Fragonard; Joseph-M arie Vien, maître de D avid,
était déjà à R om e vers 1740, et rentra à Paris vers 1750.
Il y eut égalem ent un peintre allem and im portant, A nton
Raphaël M engs, qui résida, lui aussi, à R om e, coupant
son séjour de quelques voyages à Madrid. Le seul artiste
du N ord européen de cette génération ou de la généra­
tion suivante qui n ’ait pas été en Italie fut Thom as
G ainsborough.
Cependant, tous ceux que nous avons nom m és ne
devinrent pas des néo-classiques, com m e, par exem ple,
72 Hubert Robert et Fragonard. W ilson découvrit tout
37 d ’abord Claude Lorrain; R eynolds étudia, outre l ’antique,
R aphaël, M ichel-A nge et Titien.
Ces artistes anglais constituent un bon exem ple de
l ’approche du classicism e par l’intermédiaire de l ’art de
la R enaissance et du x v n e siècle. Ils parvinrent ainsi à
une élégance et à une gravité classiques s ’unissant, dans
le cas de R eynolds, à un clair-obscur dérivé de Rembrandt,
tandis que la palette et la manière ample sont proches de
Titien.
D ans ses Discours, R eynolds s ’opposa au néo-classi­
cism e, sau f en sculpture. Sa conception se rapproche de
celle de Bellori et des académ iciens du x v n e siècle.
D ’autres peintres partageaient les mêmes tendances :
l ’Am éricain Benjamin W est, et Greuze, qui s ’était rendu
à R om e tardivem ent en 1768.
56 L a M o rt de W olfe par Benjamin W est dont la réputation
repose sur les costum es contem porains des personnages
161
représentés était un tableau historique d ’un académ icien
conventionnel : les attitudes s ’inspirent de Poussin et
de Van D yck et les expressions de Lebrun.
Greuze eut recours aux m êm es m éthodes dans ses n
tableaux de genre. Bien que le sujet soif quotidien, les
figures obéissent aux règles classiques : expressions
correctes et révélatrices, gestes em phatiques, m embres
parallèles au plan du tableau et groupem ent des person­
nages pour souligner la qualité narrative du tableau.
En fait, ce ne fut qu'avec la génération suivante — celle
qui était à R om e vers 1760 — , que le style néo-classique
devint possible en peinture et en sculpture. G avin H am il­
ton et M engs, qui appartenaient à la génération précédente,
furent les chefs de ce groupe. Outre W est qui utilisa ce
style nouveau pour ses sujets classiques, le groupe com ptait
les peintres A ngelica Kauffm ann et Jam es Barry et les
sculpteurs Joseph N ollekens, H oudon et C lodion. Parmi
eux, seuls les sculpteurs étaient des artistes de premier
plan. Les peintres étaient plus intéressants que vraiment
bons. M ais à ce stade un fait nouveau se produisit : le
panégyrique de W inckelm ann en faveur de la sculpture
grecque.
LA PASSION POUR LA GRÈCE ANTIQUE
La suprém atie de l'art grec sur celui de toutes les autres
nations et périodes avait été reconnue par bien des artistes
avant W inckelm ann. N icolas Poussin fut l ’un des premiers
à l'adm ettre: mais, à cette époque, il s ’agissait presque
d'une spéculation, puisqu’on ne savait pratiquem ent
rien de l'art grec (d'une manière assez curieuse, la seule
œuvre majeure de l'architecture grecque que l ’on connais­
sait alors : le grand tem ple dorique de Paestum , près de
N aples, passa inaperçu). Le philosophe anglais Shaftes-
bury plaida, lui aussi, au début du x v m e siècle, la cause
de la Grèce. C ’est sans doute sous son influence que
Stuart et Revett se rendirent à Athènes. Ceux qui firent
aussi ce voyage com prirent très vite que l ’architecture
rom aine différait totalem ent de l ’architecture grecque,
et se lancèrent à leur tour dans la bataille qui opposait
les partisans de l'un et de l ’autre style.
W inckelm ann, qui avait lu Shaftesbury, aborda le
problèm e plus délicat de la sculpture. Sa contribution
fut double. D ’une part, il affirma la supériorité de l’art
grec sur tout autre art qui l ’avait suivi avec une force
et une assurance nouvelles. Ses Réflexions com m encent
ainsi : « Le bon goût qui gagne peu à peu le m onde
entier naquit sous le ciel grec. » D ’autre part, W inckel­
mann a défini les caractéristiques de la sculpture grecque :
« La caractéristique majeure de l ’art grec est donc la
sim plicité noble et la splendeur calm e dans l’action et
dans l ’expression. Tout com m e le fond de la mer reste
calm e, alors que la surface écum e, les statues grecques
exprim ent noblesse et retenue même dans la souffrance. »
Il rend hom m age à « la précision du contour, cette dis­
tinction caractéristique des A nciens ». Après ces phrases
brèves mais significatives, il énonçait à nouveau les
anciennes doctrines académ iques au sujet de l ’idéalisation,
du décor et de l ’obéissance aux règles classiques tirées
de Bellori. Il est inutile de préciser que le livre se m ontrait
violem m ent hostile au baroque.

93. Etienne Falconet. Baigneuse. Marbre. 38 cm. National Trust,
W addesdon Manor, Bucks. Pendant longtemps, Falconet fut le
directeur de la sculpture à la manufacture de porcelaine de Sèvres,
et ses statues et ses figurines ont le lustre poli, la douceur rococo
et les contours simples et classiques qui caractérisent les porcelaines
de Sèvres. Falconet soutenait que ses contemporains parvenaient
mieux à rendre la douceur et la chaleur du corps humain que les
Anciens.
Ce qui est remarquable c ’est que ces Réflexions ne
furent pas écrites à R om e ni à A thènes, mais à Dresde
où il n ’y avait que peu de spécim ens de la sculpture
classique et quelques piètres copies des chefs-d’œuvre
italiens. Ce n ’est q u ’après la publication de son livre que
W inckelm ann s ’installa à R om e pour y devenir le biblio­
thécaire du cardinal A lbani, collectionneur célèbre, puis,
en 1763, gardien des A ntiquités au Vatican. Et pourtant,
m êm e à Dresde, il sut percer à jour les pauvres objets
q u ’il avait sous les yeux et saisir l ’essence de la sculpture
grecque. « Sim plicité noble », « grandeur calm e », « pré­
cision du contour »... lorsqu’on lit ces m ots aujourd’hui,
on ne peut s ’em pêcher de songer à la frise du Parthénon.
M ais le public ne connut vraiment les frises du Parthénon
q u ’au x ix e siècle, et les descriptions de W inckelm ann
s ’appliquaient plutôt à des œuvres com m e le Laocoon,
l ’A pollon du Belvédère et la Vénus M édicis.
U ne fois à R om e, il écrivit une série d ’appréciations
sur ces œuvres qui venaient vérifier ses théories originales.
C ’est là que résident la force et la faiblesse de W inckel­
mann. Il interprète dans un esprit n eu f et remarquable
des chefs-d’œuvre classiques devenus familiers avec une
fraîcheur et un enthousiasm e visionnaires qui rappellent
l ’interprétation nouvelle de l ’architecture rom aine antique
par Piranesi. M ais lorsqu’il chercha à distinguer l ’art
authentiquem ent grec de ses dérivés ultérieurs, il souffrit
de la rareté des œuvres grecques de la période classique.
D ’autre part, il encouragea une confusion : les gens
prirent pour « grec » tout ce q u ’ils avaient alors considéré
com m e antique. En France, en particulier, on parlait
de form es « à la grecque » alors q u ’elles étaient d ’origine
rom aine. En sculpture, les écrits de W inckelm ann intro­
duisirent un aspect glacé et poli, privé de toute personna­
lité, et des attitudes figées. L ’enthousiasm e typique du
x v m e siècle mais très peu grec qui marquait l ’œuvre de
W inckelm ann eut d ’autres conséquences inattendues. Il
devint paradoxalem ent possible de com biner la douceur
et la précision des contours propres à l ’art grec à l ’érotism e
du rococo d ’une manière qui apparaît nettem ent dans les
nus fém inins : on eut ainsi les jeunes filles « pures » mais
séduisantes des tableaux de Vien q u ’il intitulait par exem ple
« D am e grecque au bain »; on eut aussi les nym phes
m odestes et les bacchantes de Falconet et de C lodion. 93
En bref, douceur des form es et netteté des contours
devinrent les qualités majeures de la peinture néo-classique
et la fidélité aux m odèles grecs ou hellénistiques passa à
un plan secondaire. Le Parnasse de M engs, exécuté en 1761 94
pour un plafond de la villa A lbani avec l ’approbation
de W inckelm ann, en est un exem ple frappant. Bien que
cette fresque orne un plafond, elle n ’a pas recours à
l ’illusionnism e et est exécutée com m e une toile que l ’on
accroche à un mur. Elle est peinte d ’après les principes
de W inckelm ann, mais « l ’im itation des A nciens »
prônée com m e la « seule manière d ’atteindre à la gran­
deur », n ’est que relative. La profondeur d ’espace est
faible, les contours sont distincts et détachés, et la com p o ­
sition rappelle celle d ’une frise classique. M ais les figures
s ’inspirent non seulem ent de l’A pollon du Belvédère et des
peintures rom aines antiques d ’Herculanum , mais aussi
des tableaux de R aphaël et de Poussin. En fait, l ’œuvre
tout entière fait songer à R aphaël. On retrouve la mêm e
com position dans la frise et la variété d ’inspiration
dans les premières peintures historiques néo-classiques
de 1760 par H am ilton et W est. Ces tableaux créaient
un genre nouveau qui n ’atteignit sa pleine maturité
q u ’avec le ch ef-d ’œuvre de D avid : le Serm ent des Horaces,
peint en 1784.
Les doctrines de précision linéaire s ’exprimèrent avec
le plus de bonheur dans les gravures, les décors d ’inté­
rieurs, les sculptures décoratives et objets d ’art de petite
taille. Les vases de W edgw ood, les premières sculptures 97
décoratives de Flaym an (qui travailla pour W edgw ood)
et les belles frises de chevaux des tableaux de Stubbs 73
(bien q u ’ils ne soient pas directem ent néo-classiques) en
sont des exem ples typiques. Les intérieurs gracieux créés
par R obert A dam sont peut-être plus beaux encore : là, 95, 96
la précision linéaire qui s ’allie au décor « couvrant tout »
rappelle le rococo. Les m otifs décoratifs de ces intérieurs :
frettes, feuilles d ’acanthe, guillochés, sphinx, griffons,
têtes de cerf, m asques, pu tti, m édaillons, urnes, candé-

94. Anton Raphaël Mengs. L e Parnasse, avec Apollon et les M uses.
1761. Fresque. Villa Albani, Rome. Le Parnasse de M engs est la
peinture la plus célèbre de la première phase du néo-classicisme, bien
qu ’elle ne soit pas l ’une des premières, ni la plus purement néo­
classique. L ’artiste s ’est inspiré de Poussin et de Raphaël comme
de l ’antique. La figure centrale, adaptée de VApollon du Belvédère,
labres, tripodes et rosettes, s ’inspiraient de l ’Antiquité
m ais l ’agrém entaient, com m e le disait A dam , de « variété
et de nouveauté ». Les décors gravés de ce type sont les
œuvres les plus charm antes de cette phase du néo-classi-
89 cisme. A vec les gravures de Stuart, elles sont directement
opposées au style d ’édifices colossaux com m e le Panthéon
ou la Prison de N ew gate ou les projets de Ledoux.
En France, la résistance au rococo fut plus doctrinaire
que partout ailleurs en Europe, et les form es néo-classiques
qui lui succédèrent y furent plus lourdes et plus géom é­
triques. Il faut distinguer deux élém ents essentiels. Les
œuvres exécutées pour la cour sont une sorte de com prom is
entre le rococo et le style Louis X IV auquel on retournait.
D ans les m eubles et décors Louis XVI, la symétrie, les
lignes droites et sim ples, les ornem ents abstraits vinrent
remplacer les courbes exubérantes et le naturalisme du
20 ro coco; c ’est le cas, par exem ple, des tables et des cabi­
nets de l ’ébéniste R ené D ubois. D e m êm e, le petit
ioo tem ple rond des jardins du Petit Trianon, œuvre de
l ’architecte typiquem ent « Louis Seize » et successeur
163
est sans doute la meilleure transposition en peinture des qualités
de la sculpture grecque classique, telles que les a définies Winckel-
mann : « noblesse simple et calme imposant », ainsi que « précision
des contours ». Bien que la fresque soit peinte sur un plafond et soit
traitée comme une peinture murale, elle n ’est nullement illusionniste.
de Gabriel, Richard M ique, est anglais par la form e,
rom ain dans les détails, et grec par l ’élégance et la préci­
sion des contours.
A Paris, cependant, on assista à des tentatives plus
sérieuses : on chercha à être grec ou, du m oins, classique.
D ès 1756-1757, l ’am ateur Lalive de Jully com m anda des
m eubles nouveaux pour son appartement, qui, si l ’on en
croit C ochin (1760 env.) lançaient la m ode « des guir­
landes enroulées com m e des cordes de puits, des pendules
en form e de vase et autres inventions charm antes aussitôt
im itées à Paris dans ce q u ’on appelait alors des m eubles
à la grecque ». Les m eubles qui nous sont parvenus nous »«
m ontrent que rien n ’était grec au sens propre du terme
(et Lalive de Jully était le premier à l ’admettre), mais
plutôt m assif, sévère et géom étrique, avec des m otifs
tels que pieds et têtes de lion et divers m otifs abstraits.
Les objets « à la grecque » qui envahirent Paris et influen­
cèrent non seulem ent la décoration et les m eubles mais
aussi les objets en or et en argent, les bijoux, les textiles
et mêm e les coiffures, étaient tirés de publications tel le
95. (ci-dessous) Robert Adam. Galerie des
Sculptures, Newby Hall, Yorks. 1767-1780.
Cette galerie comprend trois pièces conçues
et décorées par Robert Adam pour exposer
les sculptures appartenant au propriétaire
de la m aison, William Weddell. La collec­
tion d ’antiques est un trait typique de la
période néo-classique à l ’époque où les
touristes anglais étaient les principaux
acheteurs. Ces collections n ’étaient pas
uniquement des curiosités, mais aussi
l ’inspiration d ’un véritable m ode de vie.
La galerie des Sculptures d ’Adam , à
Newby, est l ’un des plus beaux intérieurs
de cette époque en Europe, avec ses
formes équilibrées et ses détails raffinés.

96. (ci-dessus) Robert Adam. Projet pour

un plafond, au 7, Queen Street, Edimbourg.
1770. Plume et aquarelle (47,5 x 47,5 cm).
Royal Institute o f British Architects,
Londres. On trouve dans ce dessin les
motifs qui revenaient le plus constamment
dans les œuvres d ’Adam : camées, éven­
tails, rubans, vases, palmettes, feuilles
d ’acanthe, fleurs de chèvrefeuille. Il cons­
titue également un bon exemple de la
précision technique raffinée typique des
motifs décoratifs néo-classiques.

Recueil d'antiquités de Caylus, ou parfois mêm e inventés.
U ne invention caractéristique de cette époque fut l’Athé-
nienne, meuble à usages m ultiples s ’inspirant du Tripode
classique. Le dessin néo-classique à ce stade était autant
égyptien, « étrusque » ou rom ain que grec.
Il faut donc reconnaître que, malgré l’enthousiasm e
pour tout ce qui était grec, l ’art grec était encore mal
connu à cette époque et que le nombre d ’œuvres de style
vraim ent grec était faible. En Angleterre, dans le dom aine
architectural, on rencontrait le style grec pur dans certains
pavillons. Le petit tem ple dorique de Hagley Hall, aux
environs de Birm ingham , construit en 1758 par Stuart,
en est un exem ple. En France, la colonne dorique ou
toscane apparut dans certains édifices construits par de
W ailly et Peyre (Théâtre de l ’O déon, Paris, 1779-1782),
Chalgrin, Brongniart et Ledoux. M ais les architectes
français ne s ’intéressaient pas à la résurrection de l ’art
grec, com m e nous allons le voir m aintenant. La véritable
renaissance grecque en architecture, qui allait s ’épanouir
en Europe et aux États-U nis au x ix e siècle, ne com m ença
que vers 1790.
L ’ARCHITECTURE « EXPRESSIVE »
L ’idée q u ’un édifice devait exprimer sa fonction par sa
form e ne date pas du néo-classicism e. M ais ce n ’est
q u ’au x v m e siècle que la manière d ’utiliser ces form es
devint, elle aussi, expressive. A insi, un plan circulaire
et la sim plicité des form es, sous la R enaissance, sym bo­
lisaient la perfection de D ieu. Les rythmes dynam iques,
les courbes et les contre-courbes et le m ouvem ent ascen­
dant des façades des églises baroques représentaient la
puissance et la gloire du catholicism e. Mais, dans les
deux cas, les form es utilisées — colonnes, corniches,
frontons, etc., c ’est-à-dire tout le vocabulaire architectural
classique — ne cherchaient pas à être expressives. On
aurait pu atteindre des effets identiques à l’aide de form es
très différentes et n’ayant rien de classique.
On pensait que chaque ordre avait son caractère ou
sa personnalité propre. Ainsi le dorique était m asculin,
le corinthien fém inin, le ionien am bigu. M ais dès q u ’on
cherchait à entrer dans les détails, on som brait dans la
contradiction et la confusion. A u début du x v n e siècle,
on com m ença à se dem ander si ces qualités étaient réelles
ou supposées. A u x v m e siècle on ne trouvait plus suffi­
santes les explications de Vitruve.
Ce scepticism e fut le point de départ des théories
révolutionnaires de C ordem oy (1706) et du Vénitien
Lodoli, que Laugier résum a dans son Essai sur l'archi­
tecture, en 1753. Ces philosophes ne cherchaient pas à
jeter le discrédit sur une approche expressionniste de
l ’architecture et à en considérer les form es sur un plan
97. Josiah Wedgwood. Vase à l'apothéose d'H om ère. 1789 env.
Faïence bleue et blanche (hauteur : 33 cm). Nottingham City Art
Gallery. Voici le type de poterie que créait W edgwood dans sa
fabrique d ’ « Étrurie », près de Hanley, dans le Staffordshire. Cette
faïence fut inventée vers 1774 ou 1775. Les formes et les lignes
gracieuses du décor rappellent celles des intérieurs dessinés par
Adam. Les contours très purs du relief figuratif exécuté par Flaxman
et le thème sont également typiques du néo-classicisme.
uniquem ent esthétique. Bien au contraire, ils voulaient
repousser une approche esthétique. Les ordres ne devaient
plus être utilisés à des fins décoratives mais uniquem ent
selon leur fonction. Laugier donne la meilleure définition
de cette fonction.
Laugier basait sa théorie sur le fait que l ’ordre dorique
avait eu pour origine — com m e le dit Vitruve — les
m ontants et les traverses des tem ples construits en bois.
Il alla m êm e plus loin et déclara que les tem ples en bois
n ’avaient été, à l ’origine, que des huttes prim itives. Ici
encore, nous retrouvons la m êm e fascination pour les
origines, si typique du x v m e siècle, et qui s ’accom pagnait
d ’une fascination pour la nature, en tant q u ’autorité
suprême. La hutte prim itive avait précédé tout autre
type de construction et n ’avait pu être créée q u ’à partir
d ’une source naturelle. Elle était égalem ent fonctionnelle
et, par conséquent, rationnelle.
L ’architecture m oderne, disait Laugier, devait, elle
aussi, retourner aux sources, être rationnelle et fonction ­
nelle. Et tout com m e la hutte prim itive, com posée de
piliers verticaux, de traverses et d ’un toit en pente, l ’édifice
98. Louis Joseph le Lorrain. Cabinet. 1756-1757 env. Chêne recou­
vert d ’ébène à motifs en bronze doré (1,61 x 1,08 m). Musée
Condé, Chantilly. Ce cabinet fut exécuté, avec une série d ’autres
meubles, pour l’amateur d ’art parisien Ange-Laurent de Lalive
de Jully, qui fut très clairement l ’inspirateur du dessin. Ce meuble
à la grecque diffère totalement des meubles de style rococo. Il se
distingue par ses formes lourdes et carrées, ses lignes droites et ses
ornements abstraits classiques. Les guirlandes qui s ’enroulent en
haut étaient surnom meés « cordes de puits ».
m oderne devait com porter ces form es primitives —•
colonnes, traverses et toit. C ’était là le dernier défi lancé
à l ’autorité de Vitruve et à toute l ’architecture classique
sous ses aspects les plus récents. Ce que C ordem oy avait
déjà appelé « l ’architecture en relief », convenait :
pilastres, sem i-colonnes, frontons, etc., qui ju sq u ’alors
avaient été utilisés pour articuler des surfaces murales.
Laugier contestait m êm e les affirm ations de Vitruve
quant aux proportions et au nom bre des ordres. Il
n ’adm ettait pas que les opinions de Vitruve puissent
être sacrées.
L ’influence de Laugier fut plus profonde q u ’il ne peut
sembler au prem ier abord, car on n ’avait guère besoin
de versions m odernes de la hutte primitive. M ais il
affirma que la form e d ’un édifice devait renseigner sur sa
fonction ; et, bien q u ’il ait cru passionném ent à la supé­
riorité de la colonne sur le mur, il ouvrit la voie à l ’em ploi
de form es de toutes sortes, de toutes tailles et assemblées,
de toutes les m anières possibles. C ’est ce qui explique le
caractère rude, un peu « brutal » de l ’architecture néo­
classique en France.
 166
L ’un des premiers édifices qui refléta l ’influence de
92 Laugier fut le Panthéon, œuvre de Soufflot, qui devait
cependant quelque chose à Piranesi et à l ’architecture
rom aine et dont la coupole s ’inspirait d ’une église du
x v iie siècle, St P aul’s Cathedral, par Wren. Le plan
original était proche de l ’idéal de Laugier, puisque Souf­
flot voulait que l ’extérieur soit « plus fenêtres que murs »;
mais il fallut murer les fenêtres pour des raisons techniques.
A l ’intérieur, il parvint cependant à faire reposer entière­
m ent le toit et la coupole sur des colonnes, non pas sur
des murs (il faut noter en passant q u ’il admirait égale­
m ent le gothique).
Les détails sont d ’une beauté extraordinaire, très
sobres et d ’une originalité discrète. Il n ’est point besoin
de préciser q u ’on n ’y trouve aucune sculpture figurative
ou décorative. Laugier loua l’édifice, « le premier exem ple
d ’une architecture parfaite ».
La prison de N ew gate (dessinée en 1769, dém olie
en 1906) est sans doute l ’édifice le plus im portant qui
tém oigne de l’influence de Laugier en Angleterre. Le
fonctionnalism e de Laugier s ’unit ici au m élodram e de
Piranesi pour produire un édifice volontairem ent effrayant.
En France, le principal représentant de cet esprit fut
Ledoux.
Ledoux fut l ’architecte philosophe type du x v m e siècle,
tout com m e Laugier en fut le philosophe architecte type.
Il résuma les tendances rationalistes de l ’époque et les
porta à leur conclusion logique. Ses form es favorites
étaient la pyram ide, le cylindre et le cube, et il se passait
parfois entièrem ent des m otifs classiques.
Parmi ses œuvres, un grand nom bre sont purem ent
théoriques et n ’existèrent que sous form e de gravures
q u ’il publia dans un traité vers la fin de sa vie, en 1804.
Parmi elles, figurait un projet de ville idéale qui annonce
99. (à gauche) Claude-Nicolas Ledoux.
Barrière de la Villette (ou de Saint-Martin).
Paris, 1784-1789. Voici l ’une des quatre
barrières qui existent encore sur la ving­
taine que construisit Ledoux aux portes
de Paris, juste avant la Révolution. Les
formes massives conviennent à la fonction
de l ’édifice — la perception des taxes
sur les grains qui entraient dans Paris;
elles illustrent la théorie de Ledoux selon
laquelle la beauté architecturale dépendait
uniquement de l ’em ploi de formes géom é­
triques pures.
100. (page suivante) Jacques-Louis David.
Les Licteurs ramenant à B rutus les corps
de ses fils. 1789 (3,25 x 4,23 m). Louvre,
Paris. Exposé à Paris aussitôt après la
Révolution, cette œuvre reflète directement
les événements. Brutus, faisant taire ses
sentiments personnels pour n ’écouter que
ceux de l’État, se détourne des corps de
ses fils, exécutés sur son ordre pour
trahison. Les tableaux néo-classiques pré­
cédents étaient rudimentaires. Celui-ci
est un véritable chef-d’œuvre dont la
com position est impeccable.
les U top ies fonctionnelles du x x e siècle plus q u ’il ne
rappelle les sym boliques Cités de D ieu de la R enais­
sance. Le fonctionnalism e de Ledoux le poussa égalem ent
à créer des m aisons différentes pour les diverses classes
sociales, mais aussi pour les diverses corporations ou
professions : m aison de l ’Écrivain, m aison du C om m er­
çant, m aison des Gardes civils, m aison des Quatre
Fam illes, etc. En outre, bien que ses édifices soient
form és d ’unités géom étriques dépourvues de tout orne­
ment, ils n ’avaient rien d ’abstrait. A u contraire, leur
plan révélait volontairem ent leur fonction d ’une manière
parfois presque sym bolique.
Les barrières, bâties entre 1784 et 1789 aux portes de 99
Paris, en sont un exem ple. Elles servaient à percevoir les
taxes sur le grain qui était am ené dans Paris. L orsqu’on
regarde la Barrière de la Villette, on ne peut s ’em pêcher
de penser que Ledoux prit plaisir à sa tâche. Bien que ses
théories architecturales aient été révolutionnaires et
q u ’il ait été favorable aux idées de R ousseau, il se montra
autoritaire sur le plan politique et fut, ju sq u ’à la R évolu­
tion, un loyal serviteur du gouvernem ent. Ses barrières
sont sûrement plus grandes q u ’il n ’était nécessaire et leur
aspect rébarbatif devait dém oraliser le pauvre paysan qui
s ’y présentait pour payer ses taxes. Il n ’est pas étonnant
que quelques-unes d ’entre elles aient été détruites par la
populace pendant la R évolution et que leur créateur
ait échappé de justesse à la guillotine.
Bien que sur le plan politique Ledoux ait été conser­
vateur, il existe une certaine ressemblance de tem péram ent
et de personnalité artistique entre lui et Jacques-Louis
D avid. Tous deux étaient des philosophes, dans une
certaine mesure, mais anim és autant par la passion que
par la raison. David, en faisant du Serm ent des H oraces
un m anifeste prérévolutionnaire, choisit un sujet qui

exprime la sujétion de l’individu à l ’État, autant que les
100 barrières de Ledoux. D ans les Licteurs ramenant à Brutus
les corps de ses fils, exposé quelques sem aines avant
q u ’éclate la R évolution, ce thèm e est explicite. Brutus,
qui a condam né ses fils à m ort pour trahison, se détourne
stoïquem ent de leurs corps que ram ènent les licteurs
après l’exécution.
M ais en dehors de ces sim ilitudes dans le ch oix des
sujets, il y a, dans le style de D avid, une austérité et une
froideur qui rapprochent son interprétation du néo­
classicism e de la manière antique recom m andée par
W inckelm ann. Le style et le pathos rappellent Poussin :
m êm es relations des figures dans l ’espace, mêm e technique
de m odelé, m êm es com positions. A l ’exception de Poussin,
aucun autre artiste n ’exprim a la mêm e tension entre
l’austérité des form es et la profondeur des sentim ents
exprimés. En outre, les tableaux de D avid exprim ent
déjà un héroïsm e personnel que Stendhal allait qualifier
de rom antique, quarante années après.
CONCLUSION
Quels sont les principaux thèm es que nous avons abordés
dans ce livre? Sur un plan général, le plus frappant est le
triom phe de l ’art aristocratique, c ’est-à-dire de l ’art
destiné à plaire aux m écènes nobles et royaux. Cet art
atteignit son apogée avec le baroque et dom ina cette
époque plus que tout autre art. U n autre élém ent im por­
tant fut l ’essor du portrait, du paysage, de la peinture de
genre et de la décoration d ’intérieurs, qui ju sq u ’alors
avaient été considérés com m e des catégories artistiques
secondaires. Après cette époque, l ’Église ne sera plus le
protecteur m ajeur d ’un art de bonne qualité.
En fait, elle avait déjà com m encé à abandonner ce
167
rôle avant la fin de la période. Après cette ère, l ’artiste
ne sera plus un m em bre intégré à la société; au x ix c siècle,
à quelques exceptions près, l ’artiste sera en m arge de la
société.
C hose plus im portante encore, c ’est la dernière fois
que l ’art s ’exprim e en fonction de l ’antique. Plus que
jam ais, ces relations avec l ’antique furent com plexes,
allant de l’obéissance totale aux idéaux classiques à
l ’indifférence com plète à l ’égard de ces m êm es principes;
et entre ces deux extrêm es on trouve presque toutes les
nuances interm édiaires possibles. D e ce point de vue, la
fin de cette période fut d ’une étonnante com plexité.
Ici, on portait les valeurs anciennes aux nues; là, on
adoptait des attitudes nouvelles tant en ce qui concerne
le style que la nature m êm e de l’art.
D e deux m anières différentes, D iderot dans ses Salons
et H ogarth dans son Analyse de la Beauté (1753) cher­
chaient à renouveler la critique artistique. Le traité de
Burke sur le Beau et le sublime (1757), les essais de G ilpin
sur la Beauté pittoresque (à partir de 1770) et les écrits
de Kant sur l ’esthétique, constituent d ’autres exem ples
de cette attitude qui m et l ’accent sur l ’expérience subjective
de l ’observateur cherchant à com prendre la nature
m êm e de l ’art. A ucune de ces œuvres ne fut écrite sous
l ’égide des académ ies et aucune ne respectait l’ancienne
hiérarchie des catégories.
M algré son intérêt pour l ’A ntiquité, la période néo­
classique form ulait pour la première fois depuis le M oyen
A ge des théories esthétiques qui libéraient l ’art de la
tradition classique. Cette libération allait avoir des effets
durables. L ’art vit d ’autres renouveaux classiques, tel
celui du début du x x e siècle, mais ce furent des rem ous
isolés et éphém ères qui naquirent dans un courant par
ailleurs anti-classique.
 Notes biographiques sur les artistes et écrivains
de la période baroque cités dans ce livre
Adam, Robert. Architecte et décorateur écossais
né vers 1728 à Kirkcaldy (Fife); se rendit en France,
en Italie et dans la région du Rhin entre 1754-1758;
exerça en Angleterre et en Écosse. M ort à Londres
en 1792.
Agucchi, Mons Giovanni Battista. Théoricien et
mécène italien, né vers 1570 à Bologne, vécut sur­
tout à Rome où il m ourut en 1632. Ami de Domeni-
chino, du Guerchin et secrétaire du pape G ré­
goire XV (1621-1623).
Algardi, Alessandro. Sculpteur italien, né en 1595
à Bologne. Travailla à Rome à partir de 1625 et
y m ourut en 1654.
Asam, Cosmas Damian. Architecte, peintre et déco­
rateur allemand, né vers 1686 à Benediktbeuren
(Bavière); vint étudier son art à Rome entre 1711
et 1713, travailla surtout en Bavière et au Tyrol.
M ort en 1750 à Munich.
Asam, Egid Quirin. Sculpteur et architecte allemand
frère du précédent avec lequel il collabora. Né en
1692 à Benediktbeuren (Bavière). Form ation à
Rome entre 1711 et 1713, travailla surtout en
Bavière et au Tyrol; m ort à M unich en 1750.
Audran, Claude (appelé Claude III Audran). Déco­
rateur français, dessinateur de tapisseries, né en 1658
à Lyon; travailla à Paris où il m ourut en 1734.
Bahr, George. Architecte allemand né en 1666,
près de Lauenstein (Saxe); travailla à Dresde et
aux environs et y m ourut en 1738.
Barry, James. Peintre et graveur anglais né en 1741
à Cork (Irlande). Il arriva à Londres en 1764, alla
étudier son art à Rome entre 1766 et 1771, puis
travailla à Londres jusqu’à sa m ort en 1806.
Batoni, Pompeo. Peintre et portraitiste italien, né
en 1708 à Lucques. Il vint travailler à Rom e vers
1728 et y m ourut en 1787.
Bellori, Giovanni Pietro. Archéologue et écrivain,
né vers 1615 à Rome où il vécut et m ourut en 1696.
Ami de Poussin.
Bernini, Gianlorenzo (le Bernin). Artiste italien,
sculpteur, peintre, architecte et dessinateur de
décors de théâtre, né en 1598 à Naples. Il arriva à
Rome en 1605 et y travailla jusqu’en 1680. Fit un
voyage à Paris en 1665.
Bibiena, Giuseppe Galli. D écorateur et architecte
de théâtre italien, fils et frère d ’artistes exerçant la
même profession. Né en 1696 à Parme. Il travailla
à Vienne, à Dresde, à Prague, à Varsovie, dans le
nord de l ’Italie et ailleurs. M ourut à Berlin en 1757.
Boffrand, Germain. Architecte et décorateur français,
né en 1667, à Nantes. Il vint à Paris vers 1681 et
y travailla jusqu’à sa m ort en 1754. Il se rendit à
W ürzburg en 1724.
Borromini, Francesco. Architecte italien né en 1599
à Bissone, sur le lac de Lugano; compatriote de
M aderno. Il se rendit à Rome en 1614 et y travailla
jusqu’à sa mort en 1667.
Bossi, Antonio. Stucateur italien, dont la famille
exerçait la même profession. Né avant 1620 à Porto,
sur le lac de Lugano. A pprit peut-être son métier
à Vienne, travailla à W ürzburg de 1735 à 1753 et
y m ourut en 1764.
Bouchardon, Edme. Sculpteur français né en 1698
à Chaumont-en-Bassigny (Haute-M arne). Arriva à
Paris en 1721, demeura à Rome entre 1723 et 1732,
puis travailla surtout à Paris où il m ourut en
1762.
Boucher, François. Peintre, dessinateur, décorateur
et graveur français. Né en 1703 à Paris; demeura en
Italie entre 1727 et 1731, puis travailla à Paris
jusqu’à sa mort en 1770.
Braun, M athias. Sculpteur bohémien né en 1684 à
M ühlau (Tyrol); formation en Italie surtout; vint
à Prague en 1709 ou 1710 et y travailla jusqu’à sa
m ort en 1738.
Brongniart, Alexandre-Théodore. Architecte fran­
çais né en 1739 à Paris où il travailla jusqu’à sa
m ort en 1813.
Brosse, Salomon de. Architecte français né en 1571
à Verneuil-sur-Oise. A partir de 1598, il travailla
surtout à Paris et aux environs et y m ourut en 1626.
Brouwer, Adriaen. Peintre de genre; flamand, né
en 1605 ou 1606 à O udenaarde; vint à Amsterdam
vers 1625, puis à Haarlem. En 1631 ou 1632, il
retourna à Anvers et y m ourut en 1638.
Burlington, Richard Boy le, troisième comte de.
Mécène et architecte anglais né en 1694. Se rendit en
Italie en 1714-1715 et en 1719. Vécut surtout à
Londres; mort en 1753.
Bustelli, Franz Anton. Artiste suisse, modeleur de
porcelaine. Né en 1723 à Locarno. A partir de 1754,
premier décorateur à la m anufacture de porcelaine
de Nymphenburg, près de M unich où il mourut
en 1763.
Caffieri, Jacques. Artiste français, mouleur de
bronze. Né en 1678 à Paris, de père italien. Travailla
à Paris et y m ourut en 1755. Vers la fin de sa vie
travailla avec son fils Philippe (1714-1774).
Campbell, Colin (ou Colen). Architecte écossais,
travailla à Londres et dans d ’autres villes anglaises
à partir de 1712. M ort à Londres en 1729.
Canaletto (Antonio Canale). Peintre, graveur et
dessinateur italien né en 1697 à Venise. Se rendit à
Rome entre 1719 et 1720, en Angleterre entre 1746
et 1756 (avec interruptions). Travailla aussi à Venise
où il m ourut en 1768.
Caravaggio, Michelangelo Merisi da (dit le Caravage).
Peintre italien né en 1573 à Caravaggio (Lombardie).
De Milan, gagna Rome vers 1592 où il demeura
jusqu’en 1606; se rendit ensuite à Naples, à Malte
et en Sicile. M ort à P o rt’ Ercole (Toscane) en 1610.
Carrache, Annibale. Portraitiste, peintre de genre,
paysagiste et dessinateur italien, né en 1560 à Bologne
où il travailla jusqu’en 1595. Se rendit à Parme et à
Venise (1586-1587), vint à Rome en 1595 et y m ourut
en 1609.
Carrache, Ludovico. Peintre et dessinateur italien,
cousin, maître et collaborateur du précédent, né
en 1555 à Bologne, où il travailla et m ourut en 1619;
se rendit à Rome en 1602.
Casas y Novoa, Fernando de. Architecte espagnol;
travailla à partir de 1711 à Santiago; m ort en 1794.
Cavallino, Bernardo. Peintre italien né en 1616 à
Naples où il travailla et m ourut en 1656.
Caylus, Anne-Claude-Philippe de Tubières, comte
de. Archéologue, graveur et peintre français.
Commença sa carrière dans les armes, puis se rendit
en Italie et en Grèce; vécut ensuite à Paris où il
m ourut en 1765.
Chalgrin, Jean-François-Thérèse. Architecte fran­
çais né en 1739 à Paris où- il travailla et mourut
en 1811.
Chambers, Sir William. Architecte anglais né en 1723
à G ôteborg (Suède) de parents écossais. Se rendit
en Chine avant d ’étudier l’architecture à Paris, en
1749, puis en Italie entre 1750 et 1755. Travailla
ensuite à Londres où il m ourut en 1796.
Chambray, Roland Fréart de. Esthète français,
auteur d ’ouvrages sur l’art et l’architecture. Né en
1606 à Paris où il vécut et m ourut en 1676. Ami de
Poussin.
Champaigne, Philippe de. Peintre et portraitiste
français né en 1602 à Bruxelles. Vint à Paris en 1621,
y travailla et y vécut jusqu’à sa m ort en 1674.
Chantelou, Paul Fréart de. Esthète et mécène fran­
çais, frère de Fréart de Chambray. Né en 1609 à
Paris où il vécut jusqu’à sa m ort en 1694. Se rendit
à Rome de 1640 à 1643. Ami et protecteur de Pous­
sin, guide du Bernin à Paris en 1665.
Chardin, Jean-Baptiste-Siméon. Peintre de genre et
auteur de natures mortes, français. Né en 1699 à
Paris où il demeura jusqu’à sa m ort en 1779.
Claude Lorrain (Claude Gellée). Peintre paysagiste
et dessinateur français. Né en 1600 à Chamagne en
Lorraine. Se rendit à Rome en 1620, y travailla
et y m ourut en 1682.
Clodion, (Claude Michel). Sculpteur français né
en 1738 à Nancy. Vint à Paris en 1755, y travailla
jusqu’à sa m ort en 1814. Séjourna à Rom e de 1762
à 1771.
Cochin, Charles-Nicolas, le Jeune. Peintre, graveur
et écrivain français. N é en 1715 à Paris où il travailla
jusqu’à sa m ort en 1790. Voyage en Italie de 1749
à 1751 avec Soufflot et Marigny. Secrétaire de l’Aca­
démie française de peinture et de sculpture à partir
de 1755.
Cordemoy, abbé Louis-Gérard de. Théologien,
historien et écrivain français. Né en 1651 à Paris où
il demeura jusqu’à sa m ort en 1722.
Cortona, Pietro Berretini da (Cortone). Architecte,
peintre et décorateur italien, né en 1596 à Cortone.
Vint à Rome vers 1620 et y travailla jusqu’en 1669,
date de sa m ort. Voyages à Florence en 1637 et de
1640 à 1646.
Coysevox, Antoine. Sculpteur français né en 1640 à
Lyon; vint à Paris en 1657 et y travailla jusqu’à sa
m ort en 1720. Travailla aussi à Versailles.
Cressent, Charles. Ébéniste et sculpteur français.
Ami de Coysevox. Né en 1685 à Amiens; travailla
surtout à Paris où il m ourut en 1768.
Cuvilliés, François. Architecte et décorateur franco-
allemand, né en 1695 à Soignies (Hairtaut, Flandres).
Vint à M unich à la cour de Bavière à partir de 1708.
Vint travailler à Paris de 1720 à 1724, puis repartit
pour M unich où il m ourut en 1768.
Cuyp, Albrecht (ou Aelbert). Paysagiste et portrai­
tiste hollandais né en 1620 à D ordrecht où il tra­
vailla et m ourut en 1691.
Dance, George, le Jeune. Architecte anglais, fils
de George Dance l’Aîné, également architecte.
Né à Londres en 1741 où il travailla et m ourut en
1825. Séjour en Italie de 1758 à 1765.
David, Jacques-Louis. Peintre et portraitiste fran­
çais né en 1748 à Paris. Alla à Rome de 1775 à 1781,
puis travailla à Paris jusqu’en 1815 et vécut ensuite
en Suisse et à Bruxelles où il m ourut en 1825.
Diderot, Denis. Homme de lettres, encyclopédiste
et critique d ’art français, né en 1713 à Langres.
Vécut surtout à Paris, voyage en Russie en 1773.
A uteur de critiques (les Salons) à partir de 1759
jusqu’en 1779. M ort à Paris en 1784.
Dientzenhofer, Johann. Architecte allemand né en
1663 près d ’Aibling. Form ation à Prague. Voyage
en Italie de 1699 à 1700. Travaille en Allemagne
centrale. M ort à Bamberg en 1726.
Domenichino (Domenico Zampieri). Peintre paysa­
giste et dessinateur italien né en 1581 à Bologne.
Vint à Rome en 1602 et y travailla jusqu’en 1630,
puis se rendit à Naples où il devait m ourir en 1641.
Dubois, René. Ébéniste français dont le fils et le
frère exerçaient la même profession. Né en 1737 à
Paris où il travailla et m ourut en 1799. Protégé de
M arie-Antoinette.
Dughet, Gaspard. Peintre paysagiste et dessinateur
français né à Rome en 1615 de père français; élève
de Nicolas Poussin de 1631 à 1635; appelé parfois
G aspard Poussin. Travailla à Rome et y m ourut
en 1675.
Duplessis, Jean-Claude (Jean-Claude Chamberlan).
M odeleur français, fils de Claude-Thomas Cham­
berlan (également appelé Duplessis) qui était orfèvre
et dessinateur de supports de bronze pour les porce­
laines de Sèvres à partir de 1747 ; Jean-Claude Duples­
sis travailla à Sèvres à partir de 1761 jusqu’à sa
m ort en 1783.
Duquesnoy, François. Sculpteur flamand né en 1594
à Bruxelles. Travailla à Rome à partir de 1618.
M ort en 1643 alors q u ’il se rendait à Paris.
Effner, Joseph. Architecte et paysagiste allemand
né en 1687 à Dachau en Bavière. Séjour à Paris
de 1706 à 1715 où il fut l’élève de Boffrand. Travailla
ensuite à M unich où il m ourut en 1745.
Elsheimer, Adam. Peintre paysagiste et dessinateur
allemand, né en 1578 à Francfort. Séjour à Venise
de 1598 à 1599. Vint à Rome en 1600 et y travailla
jusqu’à sa m ort en 1610.
Falconet, Étienne-Maurice. Sculpteur français né
en 1716 à Paris. Élève de J.-B. Lemoyne. Travailla
à Paris où il m ourut en 1791. Directeur de la sculp­
ture à Sèvres de 1757 à 1766. Séjour en Russie de
1766 à 1779.
Feichtmayr, Johann Michael (ou Feuchtmayr,
Feichtmair). Sculpteur et stucateur, membre d ’une
famille nombreuse pratiquant la même profession.
Vers 1709 ou 1710, vint à W essobrunn en Bavière.
Travailla en Bavière et en Allemagne centrale et
m ourut à Augsbourg en 1722.
Fernandez, Gregorio. Sculpteur espagnol né en 1576
en Galice. Travailla à Valladolid et y m ourut en
1636.
Fischer, Johann Michael. Architecte allemand né
en 1692 à Oberpfalz, en Bavière; séjour en M oravie
de 1715 à 1716; travailla ensuite en Bavière; m ort
à M unich en 1766.
Fischer von Erlach, Johann Bernhard. Architecte
autrichien né en 1656 à Graz. Voyage à R om e et à
Naples de 1674 à 1687. Vint à Vienne vers 1690 où
il travailla jusqu’à sa m ort en 1723.
Flaxman, John. Sculpteur anglais né en 1755 à Y ork,
mais sa famille se rendit bientôt à Londres où
Flaxman travailla jusqu’à sa m ort en 1826. S’associa
à W edgwood à partir de 1775. Séjour en Italie de
1787 à 1794.
Fontana, Carlo. Architecte italien né en 1634 près
de Côme; vint à Rome en 1655 et y travailla jusqu’à
sa m ort en 1714.
Fragonard, Jean-Honoré. Peintre français, né en
1732 à Grasse, élève de Chardin et de Boucher à
Paris. Séjour en Italie de 1756 à 1761 et en 1773.
Travailla autrem ent à Paris jusqu’à la Révolution
et y m ourut en 1806.

Gabriel, Ange-Jacques. Architecte français né en
1698 à Paris, travailla à Fontainebleau, Versailles
et Paris où il m ourut en 1782.
Gainsborough, Thomas. Peintre paysagiste et por­
traitiste anglais, né en 1727 à Sudbury (Suffolk);
vint à Londres en 1740. De 1748 à 1759, résida
surtout à Ipswich, de 1759 à 1774 à Bath, puis à
Londres où il m ourut en 1788.
Gaudreaux, Antoine-Robert. Ébéniste français de
Louis XV, né en 1680; travailla à Paris jusqu’à sa
m ort en 1751.
Gaulli, Giovanni Battista (appelé Bacciccia). Peintre
et portraitiste italien; né en 1639 à Gênes, vint de
bonne heure à Rome et y travailla jusqu’à sa m ort
en 1709.
Gibbs, James. Architecte écossais né en 1682 près
d ’Aberdeen. Se rendit à Rome en passant par l’Eu­
rope centrale et y travailla sous la direction de
Fontana entre 1703 et 1709. Ensuite, il travailla
surtout à Oxford, Cambridge et Londres, où il
m ourut en 1754.
Gillot, Claude. Peintre de genre français, dessinateur,
graveur et décorateur de théâtre né en 1673 à Langres
(Champagne). Travailla à Paris jusqu’en 1722,
année de sa mort.
Gilpin, Rev. William. Dessinateur et écrivain anglais
né en 1724 près de Carlisle. A Oxford de 1740 à
1746. Pasteur dans le H ampshire de 1777 à sa mort
en 1804.
Girardon, François. Sculpteur français né à Troyes
en 1628. Séjour à Rom e de 1645 à 1650, puis tra ­
vailla surtout à Paris et à Versailles jusqu’à sa
m ort en 1715.
Goya, Francisco (de Goya y Lucientes). Portrai­
tiste, dessinateur, graveur et peintre espagnol, né
en 1746 près de Saragosse. Vint à M adrid en 1766, se
rendit à Rome en 1771. Travailla surtout à M adrid
jusqu’en 1824, date à laquelle il vint à Paris. M ort
en 1828 à Bordeaux.
Greco, El (Domenikos Theotokopoulos). Peintre
et portraitiste espagnol. Né en 1541 en Crète.
Séjour à Venise de 1558 à 1576, interrompu par un
voyage à Rome de 1570 à 1572. Vers 1577, se fixa
à Tolède, en Espagne, où il travailla jusqu’à sa
m ort en 1614.
Greuze, Jean-Baptiste. Peintre de genre français.
Né en 1725 à Tournus (Saône-et-Loire). Voyage en
Italie 1755-1756. Travailla à Paris jusqu’à sa m ort
en 1805.
Guardi, Francesco. Peintre paysagiste et dessinateur
italien. Né en 1712 à Venise, travaille dans cette
ville jusqu’en 1793, année de sa mort.
Guarini, Guarino. Architecte et mathématicien
italien, né en 1624 à Modène. Vint à Rome en 1639;
à M odène de 1647 à 1655; à Messine de 1660 à 1666;
à Turin de 1666 à 1683, année de sa mort. Se rendit
également à Paris, à Prague et peut-être en Espagne
et au Portugal.
Guercino, dit le Guerchin (Francesco Barbieri).
Peintre italien né en 1591 à Cento (Émilie). Se rendit
à Bologne avant 1620; séjour à Rome de 1621 à
1623; travailla ensuite à Cento et Bologne jusqu’à
sa m ort en 1666.
Günther, Ignaz. Sculpteur allemand né en 1725
près d ’Ingolstadt (Bavière). Form ation à M unich
de 1743 à 1750, puis à Salzbourg, M annheim et
Vienne (1750 à 1752). Travailla ensuite à M unich
où il m ourut en 1775.
H ais, Frans. Portraitiste hollandais né entre 1580 et
1585, sans doute à Anvers; vint à Harleem vers
1591 et y travailla jusqu’à sa m ort en 1666.
Hamilton, Gavin. Peintre et archéologue écossais
né en 1723 dans le Lanarkshire. Vécut surtout à
Rome à partir de 1748, tout en envoyant des toiles
à Londres. M ort à Rome en 1798.
Hawksmoor, Nicholas. Architecte anglais né en 1661
dans le N ottinghamshire. Vint à Londres en 1680
et collabora avec Wren. A partir de 1705, il s’associa
à Vanbrugh, mais demeure personnellement un
architecte de valeur. M ort à Londres en 1736.
H eda, Willem Claesz. Peintre hollandais, spécia­
liste des natures m ortes; né en 1594 à Haarlem où
il travailla et m ourut en 1682.
Hildebrandt, Lukas von. Architecte et ingénieur
militaire autrichien. Né en 1663 à Gênes de parents
allemands. Séjour à Rome en 1690 où il travailla
sous la direction de Fontana. Voyage dans le Pié­
m ont de 1695 à 1696. Puis travailla surtout à Vienne
et aux environs jusqu’à sa m ort en 1745. Envoya
également des plans en Allemagne centrale (à
W ürzburg, Pommersfelden), et en Bohême.
Hogarth, William. Peintre de genre, portraitiste
et graveur anglais. N é en 1697 à Londres, où il
travailla jusqu’à sa m ort en 1764. Voyages en France
en 1743 et 1748.
Hooch (ou Hoogh) Pieter de. Peintre de genre
hollandais né en 1629 à R otterdam ; alla à Delft en
1654, se rendit à Amsterdam vers 1663 et y travailla
jusqu’à sa m ort après 1684.
Houdon, Jean-Antoine. Sculpteur français né en
1741 à Versailles. Séjour à Rome de 1764 à 1768.
Travailla à Paris où il m ourut en 1828.
Jones, Inigo. Architecte et dessinateur de décors et
de costumes de théâtre anglais. Né en 1573 à Londres
où il travailla jusqu’à sa m ort en 1652. Voyages en
Italie en 1601 (?), vers 1605 et de 1612 à 1615.
Voyages en France également.
Jorhan, Christian, l ’Ancien. Sculpteur allemand
né en 1727 à Griesbach (Bavière). Form ation à
M unich sous l’influence de Günther. Se fixa à
Landshut en Bavière en 1775 et y m ourut en 1804.
Juvarra, (ou Juvara) Filippo. Architecte italien né
en 1678 à Messine. Alla à Rome de 1703 à 1714
où il étudia son art sous la direction de Fontana.
Travailla à Turin et aux environs à partir de 1714.
Vint à M adrid en 1735 et y m ourut en 1736.
Kalf, Willem. Peintre allemand spécialiste des
natures mortes. Né en 1619 à Amsterdam , travailla
à R otterdam , à Paris et à Amsterdam où il m ourut
en 1693.
Kandler, Johann Joachim. Artiste allemand. Mode­
leur de porcelaine, né en 1706 près de Bischofswerda
(Saxe). Se rendit à Dresde à partir de 1723. Travailla
à la m anufacture de porcelaine de Meissen, à partir
de 1731. M ort à Meissen en 1775.
Kauffmann, Angelica. Peintre anglo-suisse né en 1741
à Coire (Suisse). Se rendit en Italie dans son enfance
et y demeura avant de gagner Londres en 1766.
R etourna en Italie en 1781 et m ourut à Rome en
1807.
Kent, William. Architecte, peintre, décorateur et
paysagiste anglais né en 1685 dans le Yorkshire.
Étudia la peinture à Rome de 1709 à 1719, puis
vécut principalement à Londres où il m ourut en
1748, après avoir travaillé dans toute l ’Angleterre.
Protégé et ami de Burlington.
Kneller, Godfrey. Portraitiste anglo-allemand, né
entre 1646 et 1649 à Lubeck (Allemagne). Form ation
à Amsterdam et en Italie, avant d ’arriver à Londres
en 1674 où il devait m ourir en 1723.
Knobelsdorfl, Georg Wenceslaus von. Architecte,
décorateur et peintre allemand né en 1699 à Kr.
Crossen (Oder). Commença une carrière dans
l ’armée puis devint peintre (1729), voyage en Italie
en 1736-1737, à Dresde et à Paris en 1740. Travailla
pour Frédéric le G rand à Potsdam et à Berlin, où
il m ourut en 1759.
Koninck (ou K onninck), Philips. Peintre paysagiste
hollandais, né en 1619 à Amsterdam où il travailla
et m ourut en 1688.
Kramer, Simpert. Architecte allemand d ’Edelstetten
(Souabe). D ates de naissance et de m ort incon­
nues. Travailla entre 1717 et 1757 à O ttobeuren
principalement.
Lalive de Jully, Ange-Laurent de. Diplomate,
am ateur d ’art et collectionneur français. M aître
de Cérémonies à Versailles. Né en 1725 à Paris où
il vécut et m ourut en 1775.
Largillière, Nicolas de. Portraitiste français né en
1656 à Paris, mais élevé à Anvers. Entre 1674 et
1682, séjourna à Londres où il travailla avec Lely;
travailla ensuite à Paris où il m ourut en 1746.
La Tour, Georges de. Peintre français né en 1593 à
Vic-sur-Seille (Lorraine). Séjourna sans doute à
Rom e et en H ollande vers 1620. Travailla à Luné-
ville (Lorraine) où il m ourut en 1652.
La Tour, Maurice Quentin de. Portraitiste français
né en 1704 à Saint-Quentin (Aisne), se rendit à
Londres et à Paris dans sa jeunesse. Travailla à
Paris de 1724 à 1784. M ourut à Saint-Quentin en
1788.
Laugier, abbé Marc-Antoine. Prédicateur, homme
de lettres et théoricien français né en 1713 à Manos-
que en Provence. Jésuite jusqu’en 1754, date à
laquelle il quitta l’ordre. Vécut surtout à Paris à
partir de 1744 et y m ourut en 1769.
Lebrun (ou Le Brun), Charles. Peintre et décorateur
français, né en 1619 à Paris où il fut l’élève de Vouet
de 1634 à 1637. En Italie de 1642 à 1646 où il rencon­
tra Poussin. Travailla ensuite à Versailles et à Paris,
où il m ourut en 1690. Directeur de l’Académie fran­
çaise de peinture et de sculpture à partir de 1663.
Ledoux, Claude-Nicolas. Architecte français, auteur
d ’ouvrages sur l’architecture. N é en 1736 à Dormans
(M arne); travailla surtout à Paris et aux environs
et y m ourut en 1806.
Lely, Sir Peter. Peintre anglo-allemand, né en 1618
169
à Soest en Westphalie, de parents allemands. For­
m ation à Haarlem. Arriva sans doute à Londres
vers 1643 où il travailla jusqu’à sa m ort en 1680.
Lemoyne, Jean-Baptiste, le Jeune. Sculpteur fran­
çais, fils de J.-B. Lemoyne l’Ancien, sculpteur
également. Né en 1704 à Paris, y travailla jusqu’à
sa m ort en 1778.
Le Nain, Louis. Peintre de genre français, frère
d ’Antoine (1588-1648 env.), et de M athieu Le N ain
(1607-1677 env.). Né en 1593 à Laon. Form ation
à Rome probablement. Vint à Paris en 1630 et y
travailla jusqu’à sa mort en 1648.
Lepautre, Pierre. D écorateur, dessinateur et gra­
veur français, fils du graveur Jean Lepautre (1618-
1682) et cousin du sculpteur du même nom (1660-
1744). Né vers 1648 à Paris où il travailla (ainsi
q u ’à Versailles) et m ourut en 1716.
Le Roy, Philbert. Architecte français. Travailla à
Paris entre 1623 et 1644.
Le Vau, Louis, l'Ancien. Architecte français né en
1612 à Paris où il travailla (ainsi q u ’à Versailles)
et m ourut en 1670.
Lodoli, Carlo. Professeur d ’architecture italien.
Religieux franciscain. Né en 1690 à Venise, où il
vécut et m ourut en 1761.
Longhena, Baldassare. Architecte italien né en 1598
à Venise. Travailla à Venise et aux environs et y
m ourut en 1682.
Lorrain, Louis-Joseph, le. Peintre et ébéniste fran­
çais né en 1715 à Paris où il travailla. En 1758, se
rendit à Saint-Pétersbourg et y m ourut en 1759.
Maderno, Carlo. Architecte italien né en 1556 près
du lac de Lugano. Vint à Rom e vers 1585, y travailla
jusqu’à sa mort en 1629. Architecte principal de
Saint-Pierre à partir de 1603.
M ansart, François. Architecte français né en 1598
à Paris, y travailla ainsi q u ’aux environs, et y m ourut
en 1666.
M ansart, Jules Hardouin-M ansart. Architecte fran­
çais, petit-neveu du précédent. Né en 1646 à Paris.
Travailla surtout à Paris et à partir de 1678 à Ver­
sailles. M ort à Paris en 1708.
Marchione (ou M archionni), Carlo. Architecte
italien né en 1702 à R om e; y travailla et y m ourut
en 1786.
Meissonnier, Juste-Aurèle. Ornemaniste français
né en 1695 à Turin, de parents provençaux. Vint
travailler à Paris vers 1723. M ort en 1750.
Mengs, Anton Raphael. Peintre et portraitiste alle­
mand né en 1728 à Aussig (Bohême). Premier
voyage à Rome en 1741. Travailla également à
Dresde de 1744 à 1759 et en Espagne à partir de
1761. M ort à Rome en 1779.
Mique, Richard. Architecte et ornemaniste français.
Né en 1728 à Nancy (Lorraine) où il demeura
jusqu’en 1766. Travailla ensuite surtout à Versailles.
M ourut sur la guillotine à Paris en 1794.
Montanez, Juan M artinez. Sculpteur espagnol né
en 1568 à Alcala la Real. Form ation à G renade
de 1579 à 1582 (?). Se fixa à Séville vers 1588 et y
travailla jusqu’à sa m ort en 1649.
Murillo, Bartolomé Esteban. Peintre espagnol,
né en 1617 à Séville, où il travailla jusqu’à sa m ort
en 1682. Séjour à M adrid de 1648 à 1651 environ.
Natoire, Charles-Joseph. Peintre français né en 1700
à Nîmes. Travailla à Rom e de 1723 à 1729. Travailla
surtout à Paris entre 1737 et 1751, puis fut nommé
directeur de l’Académie française à Rome. M ourut
à Castelgandolfo près de Rom e en 1777.
N attier, Jean-M arc. Portraitiste français. N é en
1685 à Paris. Se rendit à Amsterdam en 1717.
Travailla et m ourut à Paris en 1766.
Neumann, Balthasar. Architecte et ingénieur alle­
mand. N é en 1687 à Eger (Hongrie). Form ation à
W ürzburg à partir de 1711. Voyages à M ilan et à
Vienne en 1718 et à Paris en 1723. Travailla surtout
en Allemagne centrale (W ürzburg, Vierzehnheiligen,
Bruchsal, Trêves, etc.). M ort à W ürzburg en 1753.
Nollekens, Joseph. Sculpteur anglais né à Londres
en 1737. Séjour à Rom e de 1759 à 1770; travailla
ensuite à Londres jusqu’à sa m ort en 1823.
Oeben, Jean-François. Ébéniste français né vers
1720 à Ebern en Franconie, de parents allemands.
Arriva à Paris encore jeune et y travailla jusqu’à sa
m ort en 1763.
Oppenord, Gilles-Marie. D écorateur français né en
1672 à Paris, de père hollandais. Form ation à Rome
de 1692 à 1699, puis travailla à Paris, où il m ourut
en 1742.
Pannini, Giovanni Paolo. Peintre italien, né vers 1692
à Piacenza; vint à Rom e en 1715 et y travailla
jusqu’à sa m ort en 1765.
170
Patel, Pierre, l ’Ancien. Peintre français né vers
1605, en Picardie. Vint à Paris en 1635 et y travailla
jusqu’en 1676, date de sa mort. Élève de Vouet,
influencé par Claude Lorrain.
Pena de Toro, José. Architecte espagnol, travailla
à Santiago à partir de 1652, après un séjour à Sala-
manque. M ort en 1676.
Perrault, Claude. Architecte, docteur et ingénieur
français. Né en 1613 à Paris où il travailla jusqu’à
sa m ort en 1688.
Perronneau, Jean-Baptiste. Portraitiste français, né
à Paris en 1715. A partir de 1755, la concurrence
le force à travailler de plus en plus en province et à
l’étranger. Voyages à Rome (1759), Londres (1761) et
Saint-Pétersbourg (1781). M ort à Amsterdam en
1783.
Peyre, Joseph. Peintre et architecte français né en
1730 à Paris. Form ation à Rome de 1753 à 1757;
vint ensuite à Paris où il m ourut en 1785. Collabore
avec Wailly.
Pineau, Nicolas. Sculpteur français, né en 1684 à
Paris; alla en Russie de 1716 à 1727 (?). Vers 1732,
il revint à Paris et y m ourut en 1754.
Piranesi, Giovanni Battista. Graveur, architecte et
dessinateur italien, né en 1720 à Venise. Vint à
Rome en 1740, y travailla et y m ourut en 1778.
Poppelmann, M atheas Daniel. Architecte allemand
né en 1662 à Herford en Westphalie. Vint à Dresde
vers 1686 où il travailla et m ourut en 1736. Voyages
à Vienne et à Rome en 1710.
Porcellis, Julius. Peintre allemand, né vers 1609 à
Rotterdam (?). M ort à Leyde en 1645. Fils et élève
de Jan Porcellis (1584-1632).
Poussin, Nicolas. Peintre et dessinateur français,
né en 1594 aux Andelys; vint à Paris vers 1612;
se fixa à Rome à partir de 1624, avec un séjour à
Paris de 1640 à 1642. M ort à Rome en 1665.
Pozzo, padre Andrea. Peintre et décorateur italien
né en 1642; alla à Rome de 1681 à 1702; se rendit
ensuite à Vienne et y m ourut en 1709.
Prandtauer, Jakob. Architecte autrichien né en 1660
à Stanz (Tyrol). Travailla en Autriche. M ort à
Saint-Polten en 1726.
Preti, M attia. Peintre italien né en 1613 en Calabre;
vint à Rome vers 1630. Travailla également à Naples
et à M alte où il m ourut en 1699.
Puget, Pierre. Sculpteur et décorateur de bateaux
français, né en 1620 à Marseille. De 1640 à 1643,
form ation à Rome et à Florence. Travailla à Gênes,
Toulon et Versailles. M ort en 1694.
Rainaldi, Carlo. Architecte italien né en 1611 à
Rome, où il travailla et m ourut en 1691.
Ramsay, Alian. Peintre écossais né en 1713 à Édim-
bourg. Séjour à Rome de 1736 à 1738 où il fut
l’élève de Solimena; puis de 1754 à 1757 et de 1782
à 1784. Voyage en France en 1765. Travailla sur­
tout à Londres. M ort en 1784 à Douvres à son
retour de Rome.
Rembrandt (Harmenszoon Van Rijn). Peintre, por­
traitiste, graveur et dessinateur hollandais né en
1606 à Leyde. Form ation à Amsterdam 1624.
S ’y fixa vers 1631 ou 1632 et y travailla jusqu’à sa
m ort en 1669.
Reni, Guido. Peintre italien, né en 1575 près de
Bologne. Se rendit à Rome à plusieurs reprises entre
1601 et 1621 et à Naples en 1622. Travailla à Bologne
où il m ourut en 1642.
Revett, Nicholas. Architecte anglais, auteur d ’ou­
vrages sur l’architecture; né en 1720 dans le Suffolk.
Voyages à Naples en 1748 et à Athènes en 1751.
Vécut en Angleterre et m ourut à Londres en 1804.
Reynolds, Sir Joshua. Portraitiste anglais, auteur
d ’ouvrages sur l’art. Né en 1723 à Plympton (Devon).
A partir de 1740, se fixa à Londres où il m ourut
en 1792. Séjour en Italie de 1749 à 1752. Président
de la Royal Academy à partir de 1768.
Ribera, Jusepe de. Peintre et graveur espagnol,
né en 1591, près de Valence. Se fixa à Naples vers
1616 et y travailla jusqu’à sa m ort en 1652.
Ricchino, Francesco M aria. Architecte italien né en
1583 à Milan. Form ation à Rome de 1602 à 1607,
travailla ensuite à M ilan et aux environs jusqu’à sa
m ort en 1658.
Ricci, M arco. Peintre italien, neveu du suivant,
avec lequel il collabora, né en 1676 à Venise. Voyages
à Florence, peut-être à Rome et à Venise, et en
Angleterre (1708-1710, 1712-1716); travailla à Venise
où il m ourut en 1730.
Ricci, Sebastiano. Peintre italien, oncle du précé­
dent, né en 1660 à Belluno (près de Venise). Travailla
en Italie et à Vienne avant de se rendre en Angle­
terre avec son neveu de 1712 à 1716. R etourna à
Venise en passant par Paris et y m ourut en 1734.
Rosa, Salvator. Peintre et graveur italien, né en 1615
à Naples. Voyages à Rome en 1635-1636 et 1639.
A Florence de 1640 à 1649, ensuite à Rom e où il
m ourut en 1673.
Rubens, Pierre Paul. Peintre, portraitiste et dessi­
nateur flamand, né en 1577 à Siegen en Westphalie,
de parents flamands. Form ation à Anvers. En
Italie de 1600 à 1608. Puis travailla surtout à Anvers
où il m ourut en 1640. Voyages à M adrid (1603,
1628-1629), à Paris (1625), en Hollande (1626),
à Londres (1629-1630).
Ruisdael, Jacob. Peintre hollandais, né en 1628 ou
1629 à Haarlem où il travailla jusqu’en 1655. Puis
il travailla à Amsterdam où il m ourut en 1682.
Rysbrack, John Michael. Sculpteur anglo-flamand,
né en 1694 à Anvers. Vint en Angleterre en 1720
et y travailla jusqu’à sa m ort en 1770.
Sacchi, Andréa. Peintre italien né en 1599 à Rome.
Form ation à Bologne, vint ensuite travailler à Rome
où il m ourut en 1661.
Sanchez Cotan, Juan. Peintre de natures mortes
espagnol, né en 1561 près de Tolède où il travailla
jusqu’en 1603; à cette date, il renonça à la peinture
et devint chartreux. M ort à G renade en 1627.
Sanctis, Francesco de. Architecte italien né en 1693
à Rome où il travailla jusqu’à sa m ort en 1740.
Sassoferrato (Giovanni Battista Salvi). Peintre
italien né en 1609 à Sassoferrato. Très jeune, il se
rendit à Rome où il étudia la peinture sous la direc­
tion de Domenichino. M ourut à Rome en 1685.
Serpotta, Giacomo. Sculpteur italien né en 1656 à
Palerme en Sicile, où il travailla jusqu’à sa mort,
en 1732.
Shaftesbury, Antony Ashley Cooper, troisième
comte de. Philosophe anglais, auteur d ’ouvrages
sur l’art, né en 1671 à Londres. Voyages en Europe
(Italie de 1687 à 1690 et Hollande en 1699 et de
1703 à 1704). Vécut surtout en Angleterre, à la
campagne. R etourna en Italie en 1711 et m ourut à
Naples en 1713.
Solimena, Francesco. Peintre italien, né en 1657 à
Canale di Serino. Très jeune, vint se fixer à Naples et
y travailla jusqu’à sa m ort en 1747.
Soufflot, Jacques-Germain. Architecte français né
en 1713 à Irancy (Yonne). Voyages à Rome de 1734
à 1738 et de 1749 à 1751, avec Cochin et M arigny.
Travailla ensuite à Paris et à Londres. M ort à
Paris en 1780.
Sprimont, Nicholas. Fabricant de porcelaine né en
1716 dans les Flandres. Vint se fixer à Londres
en 1742 et y devint directeur (1749-1758) puis
propriétaire (1758-1769) de la fabrique de porcelaine
de Chelsea. M ort à Londres en 1771.
Steen, Jan. Peintre de genre hollandais né en 1626
à Leyde. Travailla à La Haye, à Delft et à Leyde
où il m ourut en 1679.
Stuart, James. Architecte écossais, appelé « Stuart
l’Athénien », né en 1713 à Londres. Avec Revett,
il visita Naples en 1748 et Athènes en 1751. A utre­
ment, il travailla surtout à Londres où il m ourut
en 1788.
Stubbs, George. Peintre animalier anglais né en 1724
à Liverpool. Se rendit en Italie en 1754. Se fixa à
Londres où il m ourut en 1806.
Terborch (ou Ter Borch), Gérard. Peintre de genre
et portraitiste hollandais, né en 1617 à Zwolle.
Voyages à Amsterdam et Haarlem (1632-1634),
à Londres (1635), à Rome (1640) et peut-être à
M adrid et à M unster (W estphalie) de 1646 à 1648.
Travailla ensuite à Zwolle où il m ourut en 1681.
Tiepolo, Giambattista (ou G iovanni Battista). Peintre
italien né à Venise en 1696, où il se forma et tra­
vailla le plus; se rendit à W ürzburg de 1750 à 1753
et à M adrid en 1762 où il m ourut en 1770.
Tocqué, Louis. Portraitiste français, élève et gendre
de Nattier, né en 1696 à Paris où il travailla et
m ourut en 1772. Voyages à Saint-Pétersbourg et
à Copenhague de 1756 à 1759, puis à Copenhague
de nouveau en 1769.
Tomé, Narciso. Sculpteur et décorateur espagnol,
travailla à Valladolid et à Tolède de 1715 à 1740.
Tuby, Jean-Baptiste. Sculpteur français né en 1635
à Rome, mais venu très jeune à Paris. Travailla à
Versailles sous la direction de Lebrun et à Paris
où il m ourut en 1700.
Vanbrugh, Sir John. Écrivain et architecte anglais né
en 1664 à Londres. Commença une carrière mili­
taire. D e 1690 à 1692, séjourna en France (en partie
en prison, pour espionnage). Se tourna vers l’archi­
tecture en 1699 et travailla dans toute l ’Angleterre.
M ort à Londres en 1726.
Van de Velde, Willem, le Jeune. Peintre hollandais,
fils et élève de Willem Van de Velde l’Ancien, né
en 1633 à Leyde. Résida à Amsterdam à partir de
1636, jusqu’à ce que le père et le fils aient décidé
de se fixer en Angleterre vers 1671 ou 1672. M ort
à Londres en 1707.
Van Dyck, Antoine. Portraitiste, graveur, peintre
et dessinateur flamand, né en 1599 à Anvers. Élève
et assistant de Rubens. Voyages en Angleterre (1620)
et en Italie (1621 à 1625-1626). Se fixa en Angleterre
en 1632 et y m ourut en 1641.
Van Dyck, Floris Claesz. Peintre de natures mortes
hollandais, né en 1575 sans doute à Haarlem . Voya­
gea en Italie de 1600 à 1610, puis retourna à Haarlem
où il demeura jusqu’à sa m ort en 1651.
Van Goyen, Jan. Peintre paysagiste hollandais né
en 1596 à Leyde, travailla à Haarlem de 1617 à 1634,
puis à La Haye où il m ourut en 1656.
Vanvitelli, Luigi. Architecte et peintre italien né en
1700 à Naples, formé à Rome par son père Gaspar
van W ittel; travailla dans diverses régions d ’Italie,
mais à partir de 1751, surtout à Naples et aux envi­
rons. II y m ourut en 1773.
Vassé, François-Antoine. Sculpteur français né en
1681 à Toulon. Vint à Paris vers 1698 et travailla
à Versailles à partir de 1708. M ort à Paris en 1736.
Velasquez, Diego Rodriguez de Silva y. Peintre et
portraitiste espagnol né en 1599 à Séville. Se fixa
à M adrid en 1623 et y m ourut en 1660. Séjours en
Italie de 1629 à 1631 et de 1648 à 1651.
Vermeer, Jan. Peintre de genre hollandais, né en
1632 à Delft où il travailla jusqu’à sa m ort en 1675.
Vien, Joseph-M arie. Peintre français né en 1716 à
Montpellier. Séjour à Rome de 1743 à 1750. Vint
ensuite à Paris, où il demeura jusqu’à sa m ort en
1809. Ami de Caylus, et maître de David.
Vittone, Bernardo Antonio. Architecte italien né
vers 1705 à Turin. Vint à Rome dans sa jeunesse,
puis retourna à Turin où il travailla jusqu’en 1770,
année de sa mort.
Vouet, Simon. Peintre français né en 1590 à Paris.
Séjour à Rome de 1613 à 1627. Vint ensuite travail­
ler à Paris jusqu’en 1649, année de sa mort.
Wailly, Charles de. Architecte français né en 1729
à Paris. Form ation à Rome de 1754 à 1756. Travailla
ensuite à Paris où il m ourut en 1798.
W atteau, Antoine. Peintre et dessinateur français
né en 1684 à Valenciennes. Se fixa à Paris en 1702
et y travailla jusqu’à sa m ort en 1721. Voyagea en
Angleterre en 1719-1720.
Wedgwood, Josiah. Fabricant de faïence anglais
né en 1730 à Burslem (Staffs). D ébuta comme
apprenti puis fonda sa propre affaire en 1759 à
Burslem. Créa une nouvelle fabrique à « Étruria »
en 1773 et y m ourut en 1795.
W est, Benjamin. Peintre américain né en 1739 en
Pennsylvanie. Voyagea en Italie de 1760 à 1763;
puis se fixa à Londres et y m ourut en 1820. Succéda
à Reynolds en 1792 comme président de la Royal
Academy.
Willems, Joseph. M odeleur de porcelaine flamand,
né entre 1690 et 1705 à Bruxelles. Travailla à Londres
(Chelsea) de 1755 à 1765, puis à Tournai, où il
m ourut en 1766.
Wilson, Richard. Peintre paysagiste anglais né en
1713 ou 1714 à Penegoes (M ontgomeryshire).
Form ation à Londres, puis voyage en Italie de 1750
à 1757. Vécut ensuite surtout à Londres. M ort à
Penegoes en 1782.
Wilton, Joseph. Sculpteur anglais né en 1722 à
Londres. Form ation en Belgique, à Paris (1744-
1747) et en Italie (1747-1755). Vécut ensuite à
Londres où il m ourut en 1803.
Winckelmann, Johann Joachim. Archéologue et
écrivain allemand né en 1717 à Steindall (Brande­
bourg). Étudia l’archéologie à Halle, puis vécut à
Dresde jusqu’en 1755, date à laquelle il se fixa à
Rome. Voyage à Vienne en 1768. Fut assassiné à
Trieste la même année, alors q u ’il regagnait Rome.
W ren, Christopher. Architecte et mathématicien
anglais né en 1632 dans le Wiltshire. Form ation à
Oxford et à Londres. Voyage à Paris en 1665.
Travailla également à Oxford, à Cambridge et à
Londres où il m ourut en 1723.
Zimmermann, Dominikus. Architecte et stucateur
allemand né en 1685 à W essobrunn (Bavière).
Travailla surtout en Bavière, en Souabe et en Fran-
conie et souvent en collaboration avec son frère.
M ort à Wies en 1766.
Zimmermann, Johann-Baptiste. Peintre et stucateur
allemand, frère du précédent, né en 1680 près de
W essobrunn. A partir de 1721, travailla à la cour
d ’Augsbourg. Travailla également en Bavière, en
Souabe et en Franconie, en collaboration avec son
frère. M ourut à M unich en 1758.
Zurbaran, Francisco de. Peintre espagnol né en 1598
près de Badajoz. Se fixa à Séville en 1629 où il
travailla. Voyage à M adrid en 1634. S’y fixa en
1658 et y m ourut en 1664.
La diffusion du style baroque dans le monde
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Influence du baroque On a donné aux missions les noms des

en Europe : intensités France villes où se trouvait leur siège principal.
diverses. (La ligne blanche La lettre M indique les zones les plus actives.
représente la frontière
occidentale du
Saint Empire romain.) Hollande

Espagne
• Angleterre

Portugal
-
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Index
Les chiffres en caractères gras renvoient aux planches en couleurs; les chiffres en italique renvoient aux illustrations en noir et blanc.

Académie royale de peinture et de sculpture 14 Bouchardon, Edme 156 Cuvilliés, François 128, 133, 135, 82, 13
Académie de Saint-Luc, Rome 14, 158 Boucher, François 123, 130, 131, 136, 52 Cuyp, Albrecht 75, 104, 74
Accordée de village (Greuze) 122, 71 Bourvallais, hôtel de, Paris 126, 73
Acteur en costume turc (Willems) 98 Bow, porcelaine de 136 Dame à l ’éventail (Rem brandt) 33, 26
Adam, Robert 160-1, 162-3, 95, 96, 99 Braun, M athias 35 Dame et gentilhomme au virginal (Vermeer) 51
Adoration des rois (Rubens) 3 Brongniart, A.-T. 164 Dame grecque au bain (Vien) 162
Adoration des rois (Vouet) 33 Brosse, Salomon de 80 D ance, George, le Jeune 166
Adoration du nom de Jésus (Gaulli) 29 Brouwer, Adriaen 104, 68 David, Jacques, Louis 10, 157, 161, 162, 167, 100
Agucchi, M ons 72 Bruchsal 68 David vainqueur de Goliath (Bernin) 16, 43, 10
Albani, cardinal 161 Burke, Edm und 167 David vainqueur de Goliath (Le Caravage) 40
Albani, villa, Rome 162, 94 Burlington, Richard Boyle, troisième comte de Derby, porcelaine de 136
A ldobrandini al Corso, Palazzo, Rome 58 154-5, 158. 16 Deux fem m es de la fam ille Lake (Lely) 29
Alexandre VII, pape, tombeau du (Bernin) 34, 85 Burlington House, Londres 154 Diane et Endymion (Poussin) 43
Algardi, Alessandro 71, 77, 78, 53 Burslem 160 Dictionnaire de travaux 10
Allégorie de la Sagesse divine (Sacchi) 73, 46 Buste (Puget) 31 D iderot, Denis 122, 167
Allemagne 8, 10, 36, 39, 43, 66, 68, 75, 127, 132-136 Bustelli, G ranz A nton 133, 136, 14 D ientzenhofer, Johann 93
Amalienburg, Schloss N ymphenburg 128, 133, 82,13 Dietrich, J. 13
Amérique latine 8; du N ord 8, 10, 155, 164. Caffieri, Jacques 127 Discours (Reynolds) 161
Analyse de la Beauté (The Analysis o f Beauty) Cambridge. Université de 98 D omenichino 157
H ogarth 167 Campbell. Colin 154, 86 Dômes 46, 66, 70, 40, 41, 4, 83
Ange à l’inscription (Bernin) 43, 9 Canale, Antonio (Canaletto) 153, 71 D orique, ordre 14, 164, 165, 8
Angleterre 8, 10, 98, 136, 154, 156, 157, 160, 164, 166 Caravagesque 41. 75, 101 Dorigny, M. 33
Antichità di Ercolana, le 158 Caravaggio Michelangelo da (le Caravage) 9, 15, Dresde 136, 161, Frauenkirche 37, 16
Antichità Romane, le (Piranesi) 158 41. 42. 71, 75, 100. 101, 103, 62, 40 Zwinger 133, 81
Antique 8, 72, 77, 99, 129, 156, 157, 158, 161, 167 Caravagisme 99, 100-2, 103 Dubois, René 163, 20
Antiquités d'Athènes, les (Stuart et Revett) 158, 89 Carrache. Annibale 15, 38, &, 42, 70, 72, 73, 80, Duchesse de Malfi (Webster) 41
Apollon du Belvédère 162 157, 18, 19, 45, 58 Dughet, G aspard 74, 48
Apollon menant Béatrice de Bourgogne à Frédéric Bar- Carrache, Ludovico 15 Duplessis, Jean-Claude 74, 48
berousse (Tiepolo) 8 Casas, Fernando de 95 Duquesnoy, François 77, 78, 156, 52
Apollon et Daphné (Bernin) 43 C aserta 90 Durer, Albrecht 8
Apothéose d ’Homère (Wedgwood), vase 97 Castel San Angelo. Rome 69
Apothéose de Jacques T ' (Rubens) 4 Cathedra Petri, Saint-Pierre de Rome 34,35 - 6, 37, Ecce Homo (Reni) 5
Arabesques, Rococo 124-5, 127, 129 43, 69, 12, 13 École Militaire, Paris 156
Aranjuez 153 Cavallino, Bernardo, 41 Edelinck, J. 54
Arc de Septime Sévère avec l'église Santi Luca e Caylus, comte de 41 Effner, Joseph 133
Martina (Piranesi) I Chalgrin, J.-F. 164 Égyptien, style 164
Architettura e Prospettivi (Bibiena) 17 Chambers, William 160-161, 91 Elsheimer, Adam 74, 59
Aristote 14, 99 Chambray, Roland Fréart de 8 Elvetico, Palazzo, Milan 47
Asam, Cosmas Damian 9 Champaigne, Philippe de 28 Embarquement pour Cythère, / ’ (W atteau) 129, 130
Asam, Egid Quirin 15, 37, 133, 9, 28 Chantelou, Paul Fréart de 16, 10 Enlèvement des Sabines (Cortone) 42
Assy, hôtel d ’, Paris 126 Chantilly 126 Entrelacs 125
Atelier du peintre, I', Vermeer 121, 65 Chardin, Jean-Baptiste Siméon 122, 130, 53 Escaliers espagnols, Rome 136, 158, 43
Athénienne, 164 Charrette, la (Le Nain) 50 Espagne 8, 12, 36, 38, 40, 68, 75, 77, 101
Athènes 161 Charles Ier, Roi d ’Angleterre 12 Essai sur l'architecture (Laugier) 158, 165
Atkins, Mary (Ramsay) 35 Charles / ' r avec l'écuyer M . de S t Anthoine (Van Étrurie (faïence de Wedgwood) 160
Audran, Claude 124, 128, 129, 72 Dyck) 33, 11 Étrusque, style 160-1, 164, 165
Auguste le Fort, Roi de Saxe 136 Charlottenburg 135 Études d ’après l'antique (Poussin) 47
Aurore (le Guerchin) 44, 70, 46 Châtelain J.-B. 48 Étude d ’arbres (Claude Lorrain) 49
Autoportrait (M. Q. de la Tour) 33 Chelsea Hospital, Londres 98 Étude : deux figures et des mains (W atteau) 75
A utoportrait (Solimena) 31 Chelsea, porcelaine de 136, 97, 98 Expression de la frayeur (Lebrun) 6
Autoportrait avec Isabelle Brant (Rubens) 21 Chigi, chapelle, Santa M aria del Popolo, Rome 34 Extase de sainte Thérèse (Bernin) 13, 15, 33, 34, 35,1
Autriche 8, 36, 38, 39, 43, 66, 68, 132, 136 Chinoiseries 127, 79, 83
Chiswick House, Londres 154-5, 16 Falconnet, Étienne-M aurice 136, 162, 93, 20
Bach, Jean-Sébastien 136 Choix d ’Hercule, le (Carrache) 72, 45 Falda G. B. 14
Bähr, George 16 Claude Lorrain 15, 74-5, 104, 161, 49, 50, 57, 61 Farnèse, palais, Rome 38, 9, 70, 72, 18, 19, 45
Baigneuse (Falconet) 93 Clément X II, pape 158 Feichtmayr, Johann Michael 135, 81, 82
Baiser voté, le (Fragonard) 131 Clodion 161, 162 Fernandez, Gregorio 99, 61
Balbi, marquise (Van Dyck) 23 Cochin, Charles-Nicolas, le Jeune 127, 157, 163, 7 Ferrare 40
Baldacchino, Saint-Pierre de Rome 34, 36, 47, 12 Coing, chou, melon et concombre (Sanchez Cotan) 75 Fête galante 130, 47
Barberini, Palazzo, Rome 44, 65, 73, 30, 46 Colbert J.-B. 12, 97 Fils prodigue, le (Greuze) 122
Barrière de la Villette (ou de Saint-M artin) Paris Colin-Maillard (Fragonard) 67 Fischer, Johann Michael 135, 82
116, 99 Collegio di Propaganda Fide, Rom e 34 Fischer von Erlach, Johann Bernhard 68, 44
Barry, James 161 Colombine (Bustelli) 14 Flandres 8, 40
Batoni, Pompeo 157, 36 Commedia dell’Arte 129, 136, 14 Flaxman 162, 97
Bavière 34, 100, 133, 135 Composite, ordre, 14 Florence, palais Pitti, 70
Bellori, G. P. 14. 80, 157, 161 Concile de Trente 12 Fontainebleau 155
Bétail et personnages (Cuyp) 74 Confirmation (Poussin) 73, 10 Fontaines 36, 136, 14, 15
Belvédère, Versailles 124 C onservatori, Palazzo dei, Rome 158 Fragonard, Jean-H onoré 130, 136, 161, 67
Belvédère, Vienne 133, 15 Contre-Réforme 9, 12, 41, 99, 101 France 8, 9, 12, 36, 38, 46, 78, 80, 122, 123-31, 133,
Bergère (Willems) 97 Conversion de saint Paul, la (Rubens) 26 136, 155-6, 157, 163, 164, 166
Bernini, Gianlorenzo (Bernin) 8, 13, 15, 16, 33, 34, Cordemoy, abbé 155, 165 Révolution 9, 11, 124, 131, 166, 167
6, 37, 43, 47, 48, 65, 68, 69, 70, 73, 75, 77, 78, 79, Corinthien, ordre 14, 164 Frauenkirche, Dresde 37, 16
97, 132, 153, 10, 12, 13, 14, 39, 1, 4, 9, 22, 85 C ornaro, chapelle, Santa M aria della Vittoria, Fréart de Cham bray (Voir à Chambray)
Bethsabée (Rembrandt) 42, 122, 48 Rome 13, 1 Fréart de Chantelou (Voir à Chantelou)
Bibiena, famille 37 Correggio, 70 Frédéric II le G rand, de Prusse 128, 135
Bibiena, Giuseppe Galli 17 C ortona, Pietro da 15, 44, 46, 47, 65, 70, 73, 79, Fuite en Égypte (A. Carrache) 58
Blenheim, Palais 98 1, 30, 38, 42 Fuite en Égypte (Elsheimer) 59
Blois, 80, 98, 58 Cotte, Robert de 13 Funérailles de Pliocion (Poussin) 62
BofFrand, Germain 128, 133, 76 Cours de dessin à l ’Académie (Cochin le Jeune) 7
Bohême 8, 132 Cour d ’une maison à Delft (de Hooch) 67 G abriel, Ange-Jacques 128, 155-6, 163, 87, 92
Bois (Ruisdael) 66 Courtonne, Jean 77 Gainsborough, Thom as 130, 161, 38, 68
Boiseries 125-6 Coysevox, Antoine 78, 79, 156, 55, 89 G audreaux A.-R. 127
Bologne 37 Cressent, Charles 127 Gaulli, Giovanni Battista 36-7, 46, 2, 29
Borghése, cardinal Scipione Cromwell, Olivier 12 Genre, peinture de 8, 13, 73, 103-4, 122, 161, lè7
Borromini, Francesco 10, 34, 39, 48, 65, 66, 70, Cupidon captif (Boucher) 130, 52 Genre pittoresque 127, 133 , 75, 83, 84
79, 80, 132, 12, 34, 36, 37, 80, 84 Cupidon dérobant une chemise de nuit (Fragonard) Gesamtkunstwerk 132
Bossi, Antonio 153, 8 131 Gesù, Rome 36-7, 46, 70, 133, 2, 29
174

Gibbs, James 48, 155, 158, 87 Livre d ’Ornemens (Meissonnier) 75 Nymphenburg, porcelaine de 133, 136, 14
Gillot, Claude 128-9 Lodoli, Carlo 165
Gilpin, Rev. William 167 Londres, Burlington H ouse 154 Oeben, Jean-François 127
Ginnasi, cardinal Domenico (Algardi) 53 Chelsea H ospital 98 Olympe avec les quatre quartiers du globe, T (Tiepolo)
G irardon, François 78-9, 56, 54 Chiswick H ouse 154-5, 16 68
Gloire de saint Ignace, la (Pozzo) 32 Newgate, prison de 163, 166 Orner Talon (Champaigne) 28
Going to M arket (G ainsborough) 68 St M artin in-the-Fields 155, 87 Opéra 38
G oncourt, Edmond et Jules de 123 St Paul’s Cathedral 98, 166, 60 O ppenord, Gilles-Marie 126-7
G othique 99, Renaissance 154 St Stephen’s, W albrook 86 Orléans, duc d ’, 126
G oya, Francisco de 153, 85 Somerset House 160, 91 Osterley Park 99
Grand Trianon, Versailles 124 Whitehall, Banqueting H ouse 46, 4 Ottobeuren 132, 133, 135, 81, 82
Grèce, art grec 14, 158, 161-4 Longhena, Baldassare 70 Oxford, université d ’ 98
G reco, El 16, 33, 3 Lorrain (Voir à Claude Lorrain)
G reco-romain, art 158 Lorrain, Louis-Joseph, le 98 Paestum 161
Greenwich, Queens House 70, 98, 57 Lorraine 41 Palais-Royal, Paris 126
Royal Naval H ospital 98 Louis XIV 10, 11, 98, 124, 126, 133, 156, 163 Palladianisme 154-5, 156, 160
Greuze, Jean-Baptiste 122, 161, 71 Louis X IV (Bernin) 16, 79, 22 Palladio 154, 155
G rotte de Thétis, Versailles 78, 54 Louis X IV et ses héritiers (Largillière) 30 Pannini, G iovanni Paolo 158
G uardi Francesco 153, 70 Louis XV 10, 126 Panthéon, Paris 160, 163, 166, 92
G uarini, G uarino 10, 48, 66, 79, 40, 41 « Louis seize » 163 Parallèle de l ’architecture antique et moderne (Fréart
G uercino (le Guerchin) 41, 44, 70, 72, 46 Louvre, Paris 97, 98, 156, 91 de Chambray) 8
Günther, Ignaz 44, 100, 133, 136, 17 Ludovisi, casino, Rome 70, 46 Parasol, le (Goya) 85
Lunéville 75 Paris, 8, 10, 97, 126, 132, 133, 153, 158, 163
Hagley Halls 164 Luxembourg, palais du, Paris 129 Barrière de la Villette (ou Saint-M artin) 166, 99
Hals, Frans 40, 104, 121, 25 École M ilitaire 156
H am ilton, Gavin 161 Hôtel d ’Assy 126
H am pton C ourt 98 Me Swinney, Owen 69
Hôtel de Bourvallais 126, 73
Hawksmoor, Nicholas 98, 154 M aderno, Carlo 42, 72, 79, 156, 43, 4, 79
Hôtel de M atignon 77
H eda, Willem Claesz 104, 77 M adrid 40, 41, 153, 161
Hôtel Séguier 33
Hellénistique, art 158, 162 Maison de plaisance 128, 133
Hôtel de Soubise 128, 133, 76
Herculanum 158, 160, 162, 164 Maniérisme 8, 9, 15, 42, 43 Hôtel de Toulouse 126
H ildebrandt, Lukas von 15, 93 Mansart, François 80, 97, 156, 58, 83
Invalides 98, 59
H ogarth, William 122, 129, 156, 167, 55 M ansart, Jules H ardouin 39, 78, 98, 124, 59, 88
Louvre 97, 98, 156, 91
H olkham Hall 155 M archione 10
Luxembourg, Palais du 129
Hollande 8, 73, 75, &&, 103-4, 122 M arie-Antoinette, reine de France 124
Ministère de la M arine 156, 92
Hooch, Pieter de 104, 121, 122, 67 Marie Leczinska (N attier) 34
Palais-Royal 126
H oudon, Jean-Antoine 161 Marigny, m arquis de 157
Panthéon 160, 163, 166, 92
Marine (Porcellis) 63
Place de la Concorde 156, 92
Illusionnisme 15-6, 33-4, 35, 36-7, 47, 70 Marly 123, 125, 126
Théâtre de l ’Odéon 164
Immaculée Conception (El Greco) 3 M arqueterie 127
Val de Grâce 83
Immaculée Conception (M urillo) 46, 39 Mariage de la mode, le (Hogarth) 55
Parnasse, avec Apollon et les Muses, le (Mengs) 162,
Impressionnisme 74, 122, 123 Martyre de saint Sébastien (Zurbaran) 101, 63
94
Infante Margarita en bleu, T (Velasquez) 24 M atignon, hôtel de, Paris 77
Parthénon, Athènes 73, 162
Invalides, Paris 98, 59 Max Emmanuel, électeur de Bavière 133
Patel, Pierre, l’Ancien 20
Ionique, ordre 14, 164 M azarin, tombeau du cardinal (Coysevox) 79, 55
Pavillon français, Versailles 128
Italie 36, 38, 39, 46, 47, 73, 75, 133, 136, 157, 158, Médicis, M arie de 129 Paysage hollandais (Koninck) 65
160 Meissen 136 Paysages 8, 13, 73, 104, 167
Meissonnier, Juste-Aurèle 127, 75
Paysage (Jan Van Goyen) 66
Jardin d'Amour, le (Rubens) 47 Melk 39, 5 Paysage avec la crucifixion de Polycrate (Rosa) 25
Jardins 164 Ménagerie, château de la 124, 126, 72 Paysage au berger (Claude Lorrain) 57
Jones, Inigo 98, 154, 155, 160, 57 Mengs, A nton Raphaël, 153, 161, 162, 94
Paysage avec la nymphe Égérie (Claude Lorrain) 50,
Jorhan, Christian, l’Ancien 18 Ménines, les 101-3, 121, 64 61
Juments et poulains dans un paysage (Stubbs) 73 Mercure de France 157
Paysage avec le naufrage de l ’Énéas (Rubens) 27
Juvarra, Filippo 37, 136 Meubles français rococo 127-8
Paysage classique (Dughet) 48
Michel-Ange 8, 35, 39, 46, 72, 161, 4 Pena, José 95
Kalf, Willem 104, 121, 78 M ilan, Palazzo Elvetico 47 Perrault, Claude 98, 91
K andier, Johann Joachim 136 Milizia F. 10 Perronneau, Jean-Baptiste 131
K ant, Emmanuel 167 M ilton, John 43 Peste, fresque de la (Preti) 44
K arl A lbrecht, Électeur de Bavière 133 Ministère de la M arine, Paris 156, 92 Petit Trianon, Versailles 124, 163, 87
K auffmann, A. 161 Mique, R ichard 163, 100 Peyre, Joseph 164
Kent, William 128, 154, 155, 158, 160 Monde à l'envers, le (Steen) 49 Pfeffel, J. A .1 7
Kneller, Godfrey 32 M ontanes, Juan, 99 Philippe IV d ’Espagne 11
Knobelsdorff, G eorg Wenceslaus von 128, 135, 83 Monthermer, Jean, marquis de (Batoni) 36
Philippe IV d'Espagne (Velasquez) 6
K öninck, Philips 65 Monument du duc de Devonshire (S. et M. Ricci) 69 Piémont 136
K ram er, Simpert 82 Monument de Lysicrate à Athènes (Stuart) 89
Pietà (Fernandez) 61
M ort de l'aïeul (Greuze) 122
Pineau, Nicolas 127
Lalive de Jully, Ange-Laurent de 163, 98 M ort de Wolfe (West) 161, 56
Piranesi, G iovanni Battista 8, 158, 160, 162, 163,
Laocoon 162 Moyen Age, 154, 167 166, 1, 90
Laque 127 M unich, Residenz 133, 135
Pitti, palais, Florence 70
Largillière, Nicolas de 30 M urillo, Bartholomé 46, 39
Place de la Concorde, Paris 156, 92
La Tour, Georges de 41, 75, 51 Plafonds 15, 33, 34, 36-7, 38-9, 44-6, 68, 70, 73,
La Tour, Maurice, Q uentin de 131, 33 Naples 101. 136 125, 133, 136, 153, 162, 2, 3, 18, 19, 29, 30, 32,
Laugier, abbé 158, 160, 165-6 N atoire, Charles-Joseph 128 33, 45, 46, 72, 94, 8 , 46
Lebrun, Charles 40, 71, 75, 123, 125, 161, 6, 15, Nattier, Jean-M arc 131, 34 Plaisirs du bal, les (W atteau) 19
12, 91 Naturalisme 99 Platon 14
Ledoux, Claude-Nicolas 163, 164, 166-7, 99 N ature m orte 8, 73, 121 Pologne 8
Lely, Peter 29 Nature morte (Van Dyck) 76 Polychrome, sculpture 77, 99, 100, 101, 136
Lemercier, Jacques 83 Nature morte à la coupe et au poisson (Heda) 77 Pommersfelden 68, 93
Lemoyne, Jean-Baptiste 131, 80 Nature morte; cruche et fruit (K alf) 78 Pom padour, Mme de 130, 157
Le Nain, Louis, 75, 50 Navire de guerre hollandais saluant (W. Van de Velde Ponte San Angelo, Rome 69
Léonard de Vinci 8 le Jeune) 69 Pope, Alexandre 128, 155
Lepautre, Pierre 125, 126, 73 Nazaréens 73 Poppelmann, M atheas Daniel 81
Lerma, duc de 33 Neptune (Bernin) 36, 43 Porcelaine 8, 130, 133, 135-6, 14, 54, 97, 98
Le Roy, J.-D. 158 Neum ann, Balthasar 66, 70, 153, 42, 8, 94 Porcellis, Julius 104, 63
Le Roy, Philibert 20, 21 Newby H all, Y orkshire, 95 Portici 136
Le Vau, Louis 98, 88, 91 Newgate, prison de, Londres 163, 166 Portraits 8, 156
Lever de la Comtesse, le (H ogarth) 55 Newton, étude pour le monument de (Rysbrack) 88 Portrait d ’une dame à l'éventail (Velasquez) 23
Licteurs ramenant à Brutus les corps de ses fils, les Nollekens, Joseph 161 Portrait d ’homme (Franz Hais) 25
(David) 167, 100 Nymphenburg, A malienburg 128, 133-5 Portrait 8, 13, 104, 121, 131, 167
 175

Potsdam, Stadtpalais 135, 83 Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, les Tombeaux 34, 79, 156, 55, 88, 85
Poussin, G aspard (G aspard Dughet) 74, 48 (Le Roy) 158 Tomé, Narcisso 37, 2
Poussin, Nicolas, 8, 14, 15, 40, 72, 73, 74, 75, 77, Ruines de Palmyre (W ood) 158 Toscan, ordre 14
78, 97, 99, 129, 157, 161, 162, 167, 47, 10, 43, 62 Ruisdael, Jacob 14, 66 Toulon, hôtel de ville 31
Poussinistes 129 Rustre endormi (Brouwer) 68 Toulouse, hôtel de, Paris 126
Pozzo (ou Pozzi) padre A ndrea, 10, 15, 32 Tournoi, le (Rubens) 60
Prague, palais Thun-H ohenstein 35 Sacchi, A ndrea 71, 73, 46 « Transparente », cathédrale de Tolède 37, 2
Prandtauer, Jakob 5 Santa Agnese, Rome 48, 84 Treppenhaus 68
Preti, M attia 136, 44 San A ndrea al Quirinale, Rome 34, 65, 39 Trinité apparaissant à saint Clément, la (Tiepolo)
Prévost B.-L. 7 Santa Bibiana, Rome 34 136, 45
Prinz Eugen. Stadtpalais, Vienne 68, 44 San Carlo aile Q uattro Fontane, Rome 39, 48, 65, Triomphe de la Divine Providence, le (Cortone) 44,
Prior, Matthew (Kneller) 32 36, 37, 80 73, 30
Prusse 133 Saint-George, Autel de, W eltenburg 15, 37, 9 Trois Croix, les (R em brandt) 70
Puget, Pierre 31 San Ignazio, Rome 15, 33, 70, 133, 32 Trompe-l’œil 33
Saint-Jacques-de-Compostelle 95 Tuby, Jean-Baptiste 15
Qua'i, M aurice 10 Saint-Jean-Baptiste (Reni) 41 Turin 65
Quattre Libri dell’Architettura (Palladio) 154 Saint-Jean du Latran, Rome 156 Chapelle du Saint-Suaire 66, 40, 41
Queen Street, n° 7. Edimbourg 96 Saint Leger, colonel John Hayes (Reynolds) 37 San Lorenzo 66
Q ueen’s House, Greenwich 70, 98, 57 San Lorenzo, Turin 66
Santi Luca e M artina, Rome 1 U rbain VIII, pape 11
R ainaldi, Carlo 69, 84 San Marcello al Corso, Rome 80, 56
Ramsay, Allan 131, 35 Santa M aria di Loreto, Rome 77, 52 Val-de-Grâce, Paris, 83
Raphael 8, 14, 34, 71, 72, 157, 161, 162 Santa M aria della Pace, Rome 47, 38 Valladolid 99
Rationalisme 14 Santa M aria del Popolo, Rome, 34 Van de Velde, William, le Jeune 104, 121, 69
Recueil d'antiquités (Caylus) 158, 164 Santa M aria della Salute, Venise 39, 70 Van Dyck, Antoine 15, 33, 39, 41, 101, 161, 11, 23
Réflexions sur l ’imitation des oeuvres grecques en Santa M aria della Vittoria, Rom e 13, 1 Van Dyck, Floris 76
peinture et en sculpture (W inckelmann) 158, 161 Saint Martin partageant son manteau (El Greco) 33 Van Goyen, Jan 75, 104, 66, 64
Réforme 12 Saint M artin in-the-fields, Londres 155, 87 V anbrugh, John 98, 154
R em brandt van Rijn 8, 15, 16, 33, 40-1, 42, 73, 103, Saint Nicolas (Jorhan l ’Ancien) 17 Vanvitelli, Luigi 90
104, 121-2, 161, 22, 70, 7, 26, 27, 48 Saint Paul’s Cathedral, Londres 98, 166, 60 Vasari, Giorgio 15
Renaissance 8, 15, 34, 38, 41, 43, 48, 72, 98, 99, 123, Saint-Pierre de Rome 10, 34-6, 39, 46, 47, 48, 65, Vassé, François-Antoine 126
136, 154, 156, 158 69, 156, 12, 13, 4, 85 Vatican, Rome 39, 68
Renaissance und Barok (Wofflin) 10 Saint Sébastien assisté par sainte Irène (G. de la Vedute di Roma (Piranesi) 1
Reni, G uido 15, 72, 5, 41 Tour) 75, 51 Velasquez, Diego 8, 40, 41, 73, 101-3, 121, 129,
Renommée, la (Coysevox) 79, 89 Saint Sébastien assisté par sainte Irène (Ribera) 24 23, 64, 6, 24
Repos pendant la fu ite en Egypte (le Caravage) 62 Saint Stephen’s, W albrook, Londres, 86 Venise 40, 75, 136, 153, 161
Revett, Nicholas 158, 161, 89 Saint-Suaire, chapelle du, Turin 66, 40, 41 Santa M aria della Salute 39, 70
Reynolds, Joshua 161, 37 Sainte Suzanne (Duquesnoy) 77-8, 52 Venise : Le « Bucintoro » retournant au môle (Cana­
Ribera, Jusepe de 41, 101, 24 Sainte Susanna, Rome 72, 79 letto) 71
Ricchino F. M. 47 Santa Trinità de M onti, Rome, 43 Vérisme 99
Ricci, Sébastiano et M arco 153, 158, 69 Sanchez Cotan, Juan 101, 75 Vermeer, Jan 104, 121, 122, 130, 65, 51
Richelieu, cardinal 11 Sanctis, Francesco de, 158, 43 Véronèse 136
R obert, H ubert 131, 161, 100 Sandrart, J. 36 Versailles 10, 36, 39-40, 68, 70, 71, 78-79, 98, 123,
R ohr, église du monastère de 133, 28 Sans-Souci 128, 135 124, 126, 127, 128, 155, 15, 20, 21, 87, 12, 88,
R om ain, art 8, 14, 158, 162, 164, 167 Santini, G iovanni 35 96, 100
Rom antique, mouvement 153, 154, 167 Sarrazin, Jacques 78 Vieillard assis (Rem brandt) 122, 27
Rome 8, 40, 41, 73, 77, 79, 136, 156, 157, 158, 160, Sassoferrato 73 Vien, Joseph-M arie 161, 162
161 Scala Regia, Vatican 68 Vienne, Belvédère 124, 133, 15
Casino Ludovisi 70, 46 Schleissheim 133 Prinz Eugen Stadtpalais 68, 44
Castel San Angelo 69 Séguier, hôtel, Paris 33 Vierzehnheiligen 66, 132, 133, 42, 94
Collegio di Propaganda Fide 34 Serment des Horaces, le (David) 162, 167 Vignola, Giacom o, 2
Fontana di Trevi 136 Serpotta, Giacom o 136 Vierge de l’Annonciation (G ünther) 44, 18
Fontaine des quatre fleuves 36, 14 Séville 99 Vitruve 14, 164, 165
Gesù 36-7, 46, 70, 133, 2, 29 Sèvres, porcelaine de 130, 136, 54 Vitruvius Britannicus 154, 86
Palazzo A ldobrandi al Corso 58 Shaftesbury, Anthony, 3e comte de 161 Vittone, B. 136
Palazzo Barberini 44, 65, 73, 30, 46 Sheridan, M rs R. B. (Gainsborough) 38 Voltaire (Lemoyne) 80
Palazzo dei Conservatori 158 Sicile 160 Vouet, Simon 46, 75, 78, 33
Palazzo Farnese 38-9, 70, 72, 18, 19, 45 Singeries 127, 135 Vue du château de Versailles (Patel l’Ancien) 20
Piazza del Popolo 69 Sixtine, chapelle (Vatican), Rome 39 Vue d ’Emmerich (Van Goyen) 64
Ponte San Angelo 69 Six, Jan (Rem brandt) 22 Vue du Temple de la Sibylle à Tivoli (Piranesi) 90
Santa Agnese 48, 84 Soane, Sir John 160, 166 Vue de Venise avec la Salute et le Dogana (G uardi) 70
San A ndrea delle Fratte 9 Société de Jésus 12
San A ndrea al Quirinale 34, 65, 39 Solimena, Francesco 31 Wailly, Charles de 164
Santa Bibiana 34 Somerset House, Londres, 160, 91 W anstead House, Essex 154, 86
San Carlo alle Q uattro Fontane 39, 48, 65, 36, 37, Soubise, hôtel de, Paris 128, 133, 76 W arin, Jean 12
80 Soufflot, Jacques 160, 161, 166, 92 W atteau, A ntoine 123, 124, 126, 127, 128, 130, 131,
San Ignazio 15, 33, 70, 133, 32 Souvenir, le (Fragonard) 131 136, 74, 78, 19
Saint-Jean du Latran 156 Sprimont, Nicholas 97, 98 W ebb, John 57
Santi Luca e M artina 1 Stadtpalais, Postdam, 135, 83 W ebster, John 41
San M arcello al Corso 56 Steen, Jan 104, 49 Wedgwood, Josian 160, 162, 97
Santa M aria di Loreto 77, 52 Stendhal, H.M .B. 167 W eltenburg 15, 37, 9
Santa M aria della Pace 47, 38 Stuart, James 158, 161, 169, 164, 89 West, Benjamin 161, 162, 56
Santa M aria del Popolo 34 Stubbs, George 162, 73 W eyarn 18
Santa M aria della Vittoria 13, 1 Stuc 132, 133, 135 W hitehall, Banqueting H ouse 46, 4
Saint-Pierre 10, 34-6, 39, 46, 47, 48, 65, 69, 156, Style Louis XV, 10 Wies, Die 135, 84
12, 13, 4, 85 Style Pompadour 10, 52 Willems, Joseph 97, 98
Santa Susanna 72, 79 Wilson, R ichard 161, 72
Santa Trinità de’ M onti 43 Temple d ’Amour, Versailles 163, 100 W ilton, Joseph 161
Scala Regia, Vatican 68 Ter Borch, G érard 104 W inckelmann, J. J. 10, 11, 153, 158, 161-2, 167
Sixtine, chapelle (Vatican) 39 Théâtre de l’Odèon, Paris 164 Wolfflin, Heinrich 10
Villa Albani 162, 94 Thun-H ohenstein, palais, Prague 35 W ood, Robert 158
Escaliers espagnols 136, 158, 43 Tiepolo, G iam battista, 8, 34, 44, 68, 70, 75, 123, Wren, Sir Christopher 48, 70, 98, 154, 155. 166. 60,
Ronde de Nuit, la (Rem brandt) 16, 41, 7 136, 153, 8, 45 86
Rosa, Salvator 158, 25 Tilsit, table de (Dubois) 20 W ürzburg, Residenz 68, 132, 136, 8
Rossi, G. G. de 34 Tintoret, le 41
Royal Naval Hospital, Greenwich 98 Titien 8, 40, 41, 72, 161 Zimmermann, Dom enikus 84
Rubénistes 129 Tocqué, Louis 131 Zimmermann, Johann-Baptiste 135, *4. 13
Rubens, Pierre Paul 8, 14, 15, 33, 39, 40, 41, 42, 43, Toilette matinale, la (Chardin) 53 Zurbaran, Francisco, 101, 63
46, 70, 77, 129, 4, 26, 27, 3, 21, 47, 60 Tolède, cathédrale de 37, 2 Zwinger, Dresde, 133, 81
Sources iconographiques

Les photographies en couleurs ont pour origine : Lala Aufsberg, N urem ­

berg 14, 81, 82; Emil Bauer, Nuremberg 17, 93, 94; Musée Boymans,
Rotterdam 63; Cleveland Muséum of Art, Ohio 64; A.C. Cooper Ltd
Londres 26, 51, 71; Dulwich Collège, Londres 19, 41; A. Frequin,
La Haye 77; Léo Gunderm ann, W ürzburg 8; Giraudon, Paris 33;
Michael Holford, Londres 1, 3, 4, 6, 9, 12, 13, 17, 21, 22, 27, 29, 30,
32, 34, 35, 36, 37, 39, 42, 45, 47, 48, 50, 52, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 62, 65,
66, 68, 69, 70, 72, 73, 76, 79, 80, 83, 84, 85, 88, 89, 92, 96, 100; D. Hughes
Gilbey, Londres 44, 61; Jacqueline Hyde, Paris 11; A. F. Kersting,
Londres 16, 86, 87, 99 ; Joseph Klima Jr., Détroit 43 ; MAS, Barcelone 95 ;
M etropolitan Muséum of Art, New York 25; Erwin Mayer, Vienne 5,
15, 24, 49; Mac Millar, San Diego 75; N ational Gallery of Canada,
Ottawa 56; N ational Gallery of Art, W ashington D.C. 23, 28, 38, 67;
N ational Muséum, Stockholm 53; Ramos, Madrid 2; Rijksmuseum,
Amsterdam 7, 78; Scala, Florence 31, 40, 46; Tom Scott, Edimbourg 10;
Edwin Smith, Londres, avec l’autorisation de Weidenfeld et Nicholson 90 ;
Victoria and Albert Muséum, Londres 14, 97, 98; Roger-Viollet, Paris 91 ;
Nico Zomer, Haarlem 76.

Les photographies en noir et blanc ont pour origine : Alinari, Rome 12,
13, 29, 30, 39, 41, 100; Anderson, Rome 2, 10, 31, 37, 38, 52, 53, 56, 62;
Archives photographiques, Paris 31, 58, 19, 80; British Muséum, Londres
49, 78; Alfred Brod, Londres 66; A. C. Cooper, Ltd, Londres 11;
Chicago Art Institute 25; Country Life, Londres 95; Courtauld Institute,
Londres 6, 7, 8, 14, 37, 47, 48, 50, 70, 73, 75, 76, 84, 86, 89, 90, 91, 93,
99; John R. Freeman, Londres 1, 15, 33, 54; Gabinetto Fotographico
Nazionale, Rome 18, 30, 46; Giraudon, Paris 55, 71, 98; D r F. Hepner,
Potsdam, 83; Musée de l ’Ermitage, Leningrad 24; Michael Holford,
Londres 3, 82; A. F. Kersting, Londres 43; Kunsthistorisches Muséum,
Vienne 65; F. Lugt, La Haye 74; Erwin Mayer, Vienne 44; Foto M arburg
16, 42; Collection Mansell, Londres 12, 94; MAS Barcelone 61 ; Ministère
du Travail, Londres 57; National Gallery, Londres 67; Musée National,
Berlin-Dahlem 51; Musée du château de Nottingham 97; Prado,
M adrid 64; Presse-Bild, Munich 28; Rijksmuseum, Amsterdam 22;
R.I.B.A., Londres 96; Edwin Smith, Londres, avec l ’autorisation de
Weidenfeld et Nicholson 40; Service Photographique, Versailles 20;
Victoria and Albert Muséum, Londres 79, 88; Villani, Naples 45;
Collection Wallace, Londres 23, 68, 69.