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LES ACTIVITES PHYSIQUES

A VISEE ARTISTIQUE (APVA)

1) DEFINITIONS DES APVA

2) EVOLUTION DE LA TERMINOLOGIE
3) REPERTOIRE D’ACTIVITES DES APVA
4) ESSENCE DE L’ACTIVITE APVA
5) LOGIQUE INTERNE DES APVA
6) PROBLEMES FONDAMENTAUX
7) ENJEUX DE FORMATION
8) LES STATUTS
9) LES FONDAMENTAUX DES APVA
a. Le Corps
b. L’Espace
c. Le Temps
d. L’Energie
e. Les Relations
Bibliographie
__________________________________________________________________________________

1) DEFINITIONS DES APVA

 Les Activités Physiques Artistiques constit uent l’ensemble des activités
physiques d’expressio n et de communication, sollicitant l’imaginaire, faisant
appel à des formes motrices stylisées, destinées à être vues par des spectateurs
pour créer des émotions et jugées par un jury à des fins d’ évaluatio n.
 Elles conduisent à une créatio n qui est une production de formes corporelles
organisées dans l’espace et dans le temps, mettant en scène un projet expressif
personnel et/ou collectif.
 Une activité physiq ue artistique est une activité de création de formes
corporelles no uvelles, en mo uvement dans l'espace et dans le temps. Elle
aboutit à une production scénarisée, servant un projet expressif, ayant un
rythme, une qualité, et destinée à être partagée, appréciée par des spectateurs.
 La Danse par exemple est une APVA, c’est une suite expressive de
mo uvements du corps exécutés selon des rythmes et des temps, le plus
so uvent accompagnée de son de musique, et suivant un art, une technique, o u
un code social plus o u moins explicite.

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2) EVOLUTION DE LA TERMINOLOGIE
Dans les milieux éducatif et sportif, plusieurs dénominations se sont successivement
imposées de façons dominantes :
a. L’expression Corporelle (années 70) :
L’expression corpo relle est loin de constit uer un ensemble facilement identifiable :
elle s’est peu à peu déployée dans de sit uations po uvant aller du jeu théâtral à des
techniques psychanalytiques, mais cette appellation, employée dans un sens général,
a permis, à un moment, de bien identifier un ensemble d’approches peu technicistes,
mais n’a pas pu reco uvrir l’ ensemble des activités d’expression possibles.
b. Les activités physiques d’expression (APex) (années 80) :
Ce terme a permis, lui a ussi, à un moment donné, dans le champ pédagogique, de
regro uper un ensemble de pratiques corporelles cult urell ement identifiées comme
les danses, le mime et le jeu théâtral… L’accent mis s ur l’expression a permis à
d’aut res pratiques physiques, même sportives, d’investir ce champ, car certaines
d’ent re elles peuvent effectivement revendiquer un aspect expressif (Ex : la
Gymnastique sportive, la Natation synchro nisée…). Toutefois, leur finalité première
ne relève pas obligatoirement d’une problématique de l’art.
c. Les activités physiques artistiques (APA) (années 90):
Si on se réfère aux familles d’activités programmées en EPS, le mime et la danse par
exemple so nt nommés en tant que deux activités de création et de communication de
sens, visant à susciter une émotion chez le spectateur et permettent un travail de
création et de symbolisation.
Certaines formes de danse, de situatio ns, d’expressio n corporelle, de mime rentrent
aisément dans cette logique (la gymnastique rythmique et la gymnastique sportive
sont regro upées dans la famille des activités gymniques).
d. Les activités physiques à visée artistique, esthétique et / ou expressive (APVA
ou APSAVA o u APVAEE) (années 2000 à nos jours) :
Nous retro uvo ns plusieurs activités physiques considérées comme supports
possibles à visée artistique. Ce regro upement semble un pe u « fo urre-to ut » car il
intègre un grand nombre d’activités classifiées dans les familles évoquées ci-dess us.
Comme la dénomination l’indique, certaines n’ont qu’une visée esthétique, d’autres
expressives, d’aut res artistiques. Les différentes activités physiques qui co nstit uent
cet ensemble seront présentées dans un répertoire et feront l’objet d’un
développement particulier dans un aut re document. Elles ont chacune une
spécificité, aucune n’est à privilégier, elles peuvent toutes être des supports
d’enseignement-apprentissage et chacune d’elles peut co nco urir, à terme, à une

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éducation artistique, à conditio n de bien distinguer les modalités d’action sur

lesquelles elles reposent.
3) REPERTOIRE D’ACTIVITES DES APVA
a) Danses Collectives Traditionnelles : danses folkloriques tribales, locales ou/et
régionales, danses rit uelles et /o u profanes de différents pays (africaines,
indiennes, orientales, arabes… etc). La danse traditionnelle est une activité
d’expression o ù il s’agit de reproduire des formes, d’interpréter une histoire
dansée. Cette danse collective composée de mo uvements combinés et liés
permet d’ent rer en relation dynamiq ue avec d’aut res danse urs po ur produire et
partager des émotions et des sentiments. Le support musical sera une musiq ue
chantée o u jouée porteuse d’une identité cult urelle.
La danse traditionnelle se réfère au répertoire chorégraphique essentiellement
rural, par opposition au répertoire citadin o u urbain, comme la danse
de théâtre ou la danse de société. Le terme de « danse traditio nnelle » tente de
réconcilier des concepts très divers, apparus au fil du temps, comme danse
nationale (principalement au XIXe siècle), danse folklorique (le synonyme le
plus fréquent après la Seconde Guerre mondiale), danse ethnique (davantage
préoccupée des rit uels des ethnies) ou danse populaire (mêlant danse de ville et
de campagnes) ;
b) Danses Collectives inventées : Ce sont les jeux dansés et danses de gro upe.
Elles se basent généralement sur une histoire où chaque phrase (texte ou
chantée) correspond à une phrase musicale. Ces jeux dansés et ryt hmés
permettent de déco uvrir quelques éléments cult urels du patrimoine, de s’o uvrir
à d’autres cult ures, de reconnaître des œuvres musicales et chorégraphiques, et
de reproduire une danse avec exactit ude ... ;
c) Danses de « salon » , Danses individuelles (twist, break dance, disco...), Danses
de couple (tango, rock, valse...) .
Les danses de salon sont le plus so uvent issues de danses
traditionnelles o u folkloriques de rythmes , provenant de diverses régions o u
pays. Au co urs du temps, des modes et des générations, chacune d'elles évolue,
se transforme, s'entrecroise, donnant de no uvelles variantes, créant de no uveaux
mo uvements. Leurs origines sont donc diverses et chaque région du mo nde a p u
développer des danses de salo n devenues universelles, comme :
• En Europe centrale : la valse, la polka, la mazurka ;
• En France : la java, la valse musette, le bebop ;

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• Dans les pays anglo-saxo ns : le quickstep, le slow fox, le foxtrot, le boston,

les swings ;
• En Espagne : le paso doble, le boléro, le flamenco, la sévillane ;
• En Uruguay et Argentine : le tango ;
• A Cuba et au Brésil : le cha-cha-cha, la salsa, la samba, la rumba,
la lambada, la pagode… ;
Ces danses sont encore aujo urd’hui les danses les plus pratiquées dans les bals
et salons. .
d) Danses Urbaines / Contemporaines : Seul ou en gro upe : Smurf, Danse-music,
Hip-hop, Java… La danse contemporaine naît en Europe et aux États-Unis après
la Seconde G uerre mondiale. Elle fait suite à la danse moderne et débute, po ur
certains, avec les co urants postmodernistes. Les différentes techniq ues de la
danse contemporaine ont en commun une certaine recherche dans la liberté du
mo uvement et du corps, ainsi que des interactions avec d'aut res arts (théâtre,
vidéo, littérature, arts plastiques … etc) et formes scéniques (ouvert ure vers des
lieux publics et la cité en général).
e) Danse Classique : Egalement connue so us le nom de ballet, c’est un genre de
danse qui rassemble plusieurs techniq ues, positions, pas et mouvements
spécifiques et gracieux.
En o utre, le ballet est le nom qui permet de faire allusion à la pièce musicale
composée pour être interprétée par le biais de la danse. Parmi les nombreux
types de danses classiques, no us retiendrons le ballet courtois, le ballet
romantique et le ballet d’action.
f) Gymnastique : La gymnastique sportive (souvent abrégée en « gym » dans le
langage populaire) est un terme générique qui regro upe aujo urd'hui des formes
très diverses de disciplines sportives, pratiquées po ur le loisir o u pour la
compétition : gymnastique rythmique sportive (GRS) , trampoline, gymnastique
acrobatique o u Acrosport,, gymnastique aérobic, tumbling...
g) Activités Corporelles d’Expression : elles regro upent les activités d’Expression
Corporelle, Mime, Danse ryt hmique, Jeux d’ombre…etc. L'expressio n
corporelle est ici un véritable langage. Il n'est à dissocier ni de l'expressio n orale,
ni de l'expressio n écrite.
Les activités d’expression corporelle sont apparues à la fin des années 1960 où le
corps n'est plus considéré comme une seule enveloppe (contenant), mais aussi
un vecteur d'émotion et de créativité. L'expression corporelle se situe entre la
gymnastique, le mime et la danse.
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4) ESSENCE DE L’ACTIVITE APVA

L’APVA est une activité d’expression et de communicatio n, utilisant les formes
corporelles (dansées o u no n dansées), en vue de produire un effet ou une émotion
chez le spectateur.
 « Se mouvoir pour émouvoir »
Les APVA, et plus spécifiquement la Danse, semblent donc tro uver leur légitimité
dans deux champs d’investigation bien définis :
- le premier renvoie aux techniques qui visent une production de formes
corporelles o u de mouvements dansés visant à impressionner et à plaire aux
spectateurs : EXPRESSION / IMPRESSION - PLAISIR.
- Le second tro uve son écho dans l’Art : qui se traduit en danse par une productio n
chorégraphique, résultat de l’organisation intentionnelle de formes corporelles qui
produisent et véhiculent du sens et des messages. Cette démarche artistique se base
essentiellement sur la : CRÉATION / IMPROVISATION.
4) LOGIQUE INTERNE DES APVA
C’est communiquer par le corps en mouvement, seul, en couple ou en gro upe, en
ut ilisant le processus de création dans le but d’émouvoir.
« C’est se produire et « danser » devant les aut res, seul o u à plusieurs po ur
communiquer en passant d’une motricité quotidienne à une motricité plus
symbolique ».
5) PROBLEMES FONDAMENTAUX
On peut identifier 4 problèmes majeurs liés à la pratique des APVA :
a) Inappropriatio n de la motricité de l’étudiant avec les activités physiques
artistiques. So uvent non habit ué à des pratiques ryt hmées avec musique, il se
sent souvent « gauche » et raide (mauvaise coordination, manque de souplesse,
de rythme, de placement, d'équilibre) : l’expérience vécue le renvoie à une image
non co nforme à celle attendue par l’enseignant.
b) Problème de représentations sociocult urelles des activités artistiques et
d’expressions, qui sont so uvent considérés comme une pratique féminine et
aussi comme des pratiques sociales qui se font hors du cadre scolaire et
universitaire (salo ns de danses, théâtre …) ou dans un contexte particulier (fêtes,
festivités).
c) En tant qu’activité artistiques, les APVA reposent en majeure partie sur la
capacité du danseur o u du cho régraphe à créer et produire des chorégraphies.
La danse valorise la rareté et l’originalité, alors que le désir des étudiants est

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so uvent seulement de reproduire ou d’imiter des mouvements vus chez des

stars ou dans les mass- médias (tv, internet..).
d) Activité de productio n devant et avec les aut res, et dont le corps est à la fois
objet et sujet de l’action. Elle met le pratiquant devant le problème de gestion et
de contrôle de ses émotions: soit pour s’intégrer dans un projet de travail o u
pour se reproduire devant un auditoire et d’accepter d’être vue et jugé.
6) ENJEUX DE FORMATION
Les enjeux des A.PVA ou de la danse traduisent ce que l’étudiant a à gagner en
pratiquant l'activité. Ce sont les objectifs éducatifs visés à travers la programmatio n
et la pratique des activités artistiques. On distingue so uvent trois types d'enjeux
éducatifs :
a) Enjeux socioaffectifs et culturels :
- Etre un spectateur averti des productions cult urelles de so n temps et acquérir une
cult ure artistique ;
- Devenir un pratiquant initié à d’autres pratiques cult urelles ;
- S’initier et accéder à des normes et pratiques esthétiques ;
- Gérer et maîtriser ses émotions et celles des autres, soit en tant que pratiquant,
chorégraphe o u spectateur ;
- Assumer et assurer sa silho uette et son corps devant les aut res ;
- Gérer et distinguer son apparence et sa propre image au sein et devant le groupe ;
- Améliorer ses capacités de production et de créativité ;
- S’intégrer dans un projet collectif pour la mise en place des chorégraphies et des
présentations collectives ;
- Exprimer corporellement des images, des personnages, des sentiments et des états.
b) Enjeux psychomoteurs :
 Développer une motricité spécifique à chaque domaine d’activité physique
artistique ;
 Maîtriser des techniques gest uelles de différentes danses (les pas de danses, les
sauts, les positions …) ;
 Diversifier son répertoire moteur et acquérir d’aut res compétences motrices à
caractère artistique ;
 Réaliser des actions "acrobatiques " mettant en jeu l’équilibre dans la recherche
d'exploits ;
 Acquérir une condition physique et des qualités motrices (de force,
coordination, so uplesse, équilibre, dissociation segmentaire...) développées
pour réaliser des chorégraphies et enchaîner des phrases motrices répétitives.

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c) Enjeux cognitifs :
 Savoir gérer et composer des chorégraphies collectives o u individuelles ;
 Maîtriser les co nnaissances relatives aux différentes pratiques ;
 Connaît re le règlement et les techniques des différentes activités ou pratiques
d’expression corporelle ;
 Avoir des connaissances sur la musique (support sonore de danse) ;
 Adapter sa production en fonction de la musique et de celles des autres ;
 Intério riser et reproduire différents rythmes ;
 Savoir gérer ses resso urces bioénergétiques et informationnelles ;
 Adapter sa motricité selon les différents modes de travail ;
 Etre capable de juger objectivement (à travers des critères précis) et apprécie r
différentes chorégraphies.
7) LES STATUTS
Les statuts liés à la pratique des APVA sont :
a- Le chorégraphe : c’est celui qui fait la composition chorégraphique, choisit le
support sonore et qui travaille sur la scénographie (la scénarisation des formes
corporelles dansées).
b- Le Danseur (interprète) : c’est l’acteur exécute ur de la phrase motrice, il se
centre sur la maîtrise et l’interprétation (personnelle) du mo uvement.
c- Le Spectateur : c’est lui qui donne du sens à la production chorégraphique. Il
fait exister la création par le regard qu’il pose sur elle, son appréciation, ses
jugements constructifs et le degré de son intérêt. Il participe au développement
des compétences du danseur et du chorégraphe par une analyse rationnelle et
objective du spectacle.
8) LES FONDAMENTAUX DES APVA
a. Le Corps
Le corps dans to ute activité artistique d’expression est à la fois sujet et objet. Le
danseur, dans to utes ses productions chorégraphiques, vise avant tout à faire passer
des messages o u créer du sens, o u une impression chez le spectateur, avec et par
différentes postures et équilibres du corps.
La bonne maîtrise des sensations co rporelles (sensation proprioceptive,
kinesthésique, bonne intégration du schéma corporel) et des capacités motrices
(segmentation, coordinatio n, so uplesse, vitesse, dissociation segmentaire…) s’avèrent
donc plus qu’importantes po ur une bonne production dans les APVA.

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b. L’Espace
L'espace est le matériau du danseur. To ut mo uvement implique le corps évoluant
lui-même dans un espace précis. L'espace ne doit pas être perçu comme une seule
notion géométrique. Tout espace occupé dégage une significatio n en danse ou une
symbolique.
b.1. Composantes de l’Espace :
Il existe différents types d'espaces en APVA :
 L'espace intime (ou espace propre) : Il nous renvoie à l'espace intérieur du corps.
Il est fourni par l'ensemble des sensations extéroceptives (tactiles, vis uelles,
auditives,...) et proprioceptives (kinesthésiques et labyrint hiq ues) mises en je u
dans un mo uvement.
 L'espace proche : D'après Laban, il représente l'intersection des différents plans
(horizo ntal, sagittal, frontal) qui peuvent constituer une sphère et où le corps du
danseur est mis au centre de cette sphère.
 L'espace lointain (ou espace de déplacement) : C'est l'aire disponible po ur le
mo uvement (gymnase, praticable, salle de spectacle, co ur de récréation,
estrade,...). Elle a ses dimensions propres : longueur, largeur, 2 médianes et 2
diagonales. Dans cet espace, sont inscrits les tracés du parco urs du (des)
danseur(s).
 L’espace scénique (ou espace social) : C’est l’espace qui est considéré du point de
vue de deux types de relations :
– Relation entre "Danseurs / Danseurs " : soit avec des rapports topologiques
stables, comme le rapprochement voire l’interpénétration de l’espace entre
danseurs jusqu’à l’éloignement maximum ; ou avec des rapports topologiques
variables comme : se croiser, se rencontrer, se rapprocher, s’éloigner…
– Relation entre "Danse urs / spectateurs" : selon la distance de l'acteur (o u du
danseur) par rapport au spectateur, celui - ci aura une perceptio n différente du
mo uvement des danseurs (en fonctio n de sa position) et donc une
interprétation différente. Cet aspect de l'espace appartient à la composition
chorégraphique et renvoie à l’espace scénique.
b. 2. Eléments constituants l'esp ace de déplacement
Les éléments constit uant l’espace se font en fonction des 3 plans anatomiques :
horizontal, sagittal et frontal.
 Les Directions :
Elles sont identifiées en prenant le centre du corps comme point de référence : avant,
arrière, côtés, haut, bas.

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 Les Orientations :
Elles sont identifiées par rapport à un point d'observation extérie ur. Elles se
nomment d'une façon identique aux directions : avant, arrière, côtés, haut, bas.
 Les Niveaux :
Ils sont identifiés en prenant la position du centre de gravité du danseur comme
point de référence :
– Niveau Haut (sauts, suspensions, élévations sur pointes et ½ pointes),
– Niveau Moyen (centre de gravité en position normale, corps debo ut, ou semi
fléchi),
– Niveau Bas (abaissement du centre de gravité : ½ pliés, grands pliés, à genoux
dressés, à geno ux assis, à quatre « pattes », assis, passages au sol).
 Les tracés (ou traces) :
Ce sont les trajets (directs o u indirects) que décrit le mouvement dans l'espace. Ces
tracés peuvent être laissés par le déplacement d'une o u plusieurs parties du corps a u
sol ou en air.
 Les Dimensions :
Elles réfèrent à l'amplit ude du mo uvement, qu'il soit dans l'espace proche o u
lointain. Elles s'expriment en grand o u petit. Une infinité de dimensio ns se
retro uvent entre ces deux extrêmes.
b.3. Significations dégagées par l'Espace
C'est en jouant sur la combinaison des directions, des orientations, des niveaux, des
tracés et des dimensions, dans l'espace proche ou lointain… que le danseur multiplie
ses possibilités de mouvements et diversifie les significatio ns qui se dégagent de ces
no uveaux espaces crées.
Chaque espace est chargé d'une signification symbolique propre à chaque cult ure.
C'est ce qu'on appelle : l'Espace Signifiant.
Exemples :
- Cercle : symbole de l'unio n communautaire,
- L'avant : est associé à la notion de sympathie, d’attirance,
- Le haut : est associé à la pureté, à l'élévation, à l'exaltation, à la joie...,
- Le bas : est associé à la terre, à la mort, à l’effondrement...,
- Le plan frontal : est associé à l'hésitation, au do ute, à la neutralité...
En plus, l’espace peut être créé ou suggéré. Il regro upe :
- L’Espace imaginaire créé par le danseur (mur invisible, une cage, un volume, une
porte, une rivière, une forêt,...) ;
- L’Espace créé à partir d’un objet (ex : battons, cordes, rubans…) ;

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- L’Espace créé à partir de déplacements.

c. Le Temps
Le temps inclut dans les APVA la notion de durée, de ryt hme et de mélodie, mais
aussi tout le monde sonore (musiq ue, voix, bruit, percussio n, silence) que l’on peut
créer ou issu de sources externes aidant le danseur à ryt hmer ses mo uvements et /ou
à donner du sens et/o u à ajo uter une valeur symbolique à sa chorégraphie.
Dans l’enseignement des activités physiq ues à visées artistiques (APVA) , on peut
jouer sur de ux types de temps :
 Temps interne du danseur
Il s'agit d'amener l’acteur en APVA à :
– Prendre conscience de ses propres rythmes internes (ex: son ryt hme
cardiaque, respiratoire) et de son propre mo uvement (ex: allure de marche
et de déplacements) ;
– Varier la durée du mo uvement et voir les cont raste s (lent/vite) ;
– Produire des éléments sonores et des percussions avec son corps (voix,
frappés avec différentes parties du corps...) ;
– Diversifier sa production gest uelle par des arrêts, des accents, des
dynamismes variés (jonction de l'énergie et du temps : vibratoire, explosif,
so utenu, saccadé).
 Le Temps externe du danseur
Le monde sonore extérieur au danseur constitue : le « Temps externe » du danseur.
Po ur établir une relation dialoguée ou contrastée avec la musiq ue, il faut amener le
pratiquant des APVA à :
– Reconnaître et reproduire la pulsation de la musique par son mo uvement ;
– Jouer sur les accents de la musiq ue ;
– Traduire corporellement le climat, l’atmosphère de la musique (avec o u en
opposition) ;
– Travailler en concordance o u en opposition avec la vitesse o u la struct ure
(couplet, refrain) de la musique ;
– Varier et diversifier son style (ou technique gest uelle) en fonction de la nat ure
des instruments employés et de l’organisation temporelle des sons.
d. Energie
L’énergie du mo uvement renvoie à la l’intensité avec laquelle le mouvement est
réalisé. Il se traduit par des tensio ns musculaires non uniformes (englobe des
phénomènes de contraction et de relâchement musculaires). C’est l’intensité du
mo uvement qui do nne au geste sa coloration.

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La notion de l’énergie en APVA met en évidence 3 facteurs indissociables po ur la

réalisation des mo uvements : le poids, le temps et l’espace :
Poids = quantité d’énergie nécessaire à la réalisation des gestes (mouvements lourds,
forts, légers) ;
Temps = c’est la libération d’énergie dans le temps (mouvement bref, rapide,
so utenu, so udain) ;
Espace = c’est le trajet formé par les mouvements (en ligne, indirect, discontinu, en
co urbe, direct).
C’est la gestion et la combinaison variées des composantes de ces trois paramètres
dans les chorégraphies qui permettent au danseur d’exprimer les différents états
émotionnels : pressé, agacé, ennuyé, reposé, peureux...
Exemples : pour exprimer un état d’ennui dans une chorégraphie : le poids des
mo uvements doit être lourds, le temps de réalisatio n est maintenu o u so utenu dans
un espace d’évolut ion direct (co urbe, ligne). Par cont re po ur exprimer un état de
stress, le poids du mo uvement est léger ; le temps est soudain et l’espace est indirect.
e. Les Relations
Elles sont organisées en fonction : du temps, de l'espace, des rôles à jouer, des
signaux et du corps de l'autre. Leur clarté dépendra de la qualité d’éco ute et
d’échange entre les partenaires. Cet échange peut être soit physique (contact
corporel) ou symbolique (par le regard, par lien imaginaire).
On distingue :
 Les relations organisées en fonction du corps de l'autre sont perçu comme un
"matériau" et un support à l'action. Ainsi on peut : le transporter, le soulever, le
pousser, prendre appui dessus…etc. ; comme on peut aussi avec les corps des
autres créer des formations et des évolutio ns variées : en cercle, en triangle, en
croix, lignes, colonnes, loin, près, face à face, dos à dos, desso us, auto ur…
 Relations organisées en fonction du temps : les danseurs dans leur
chorégraphie peuvent réaliser des mo uvements soit en même temps (être en
mo uvement simultanément), en alternance (en mo uvement l'un après l'aut re),
en succession ou en canon (phrase gestuelle réint roduite à intervalles
réguliers).
 Relations organisées en fonction des rôles à jouer :
En matière de rôles, on distingue généralement 4 rôles à jouer en PVA :
– Suiveur : faire comme l’autre ;
– Meneur (celui qui déclenche l’action et l’initie) ;

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– Singulier : faire différemment (ex: tous les danseurs font des gestes avec les
bras et un danseur fait des gestes avec la tête) ;
– En opposition : actions/ réactions (ex : il est immobile, je suis en mo uvement /
Il est debout, je suis au sol / Il est grand, je suis petit/ Il est lent, je suis rapide ).
 Relations organisées en fonction des signaux :
Les mouvements des danseurs sont déclenchés, organisés et rythmés soit par des
signaux sonores (musique, voix, sons, percussio ns), des signaux corporels (par
contacts, touchers par partie du corps), signaux au moyen d’un objet (bâton, ruban,
vêtements) ou soit par les regards.
 Relations des danseurs en fonction des rapports topologiques :
Exemple : se croiser, se rencontrer, rester ensemble.

Bibliographie Indicative
Aro ut, G. (1995). « La Danse contemporaine ». Collection, L’activité contemporaine,
édition Nathan.
Aro ut, G. (1995). « La Danse contemporaine ». Collection. « L'Activité
contemporaine », éditions Nathan.
Barthe, J. (1996). « Production de performance et de formes ». Revue EPS, N° 257.
Bernard, M. (2001). « De la création chorégraphique ». Paris : C.N.D., 2001.
Bonjour, M. (1998). « Cultiver des expériences ». Actes du colloque Expérience et
transmission, Clermo nt-Ferrand.
Boisseau, R. (2006). « Panorama de la danse contemporaine. 90 chorégraphes », éditions
Text uel, Paris .
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Université Hassan II de Casablanca (UH2C) – Ecole Normale Supérieure de Casablanca (ENSC)

Licence Sports et Loisirs - Module 02 : Les Activités Physiques à Visée Artistique1 / Cours 1 : Les APVA.
Professeure : Raja LOTFI
2020/2021
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