La « danse africaine contemporaine » :

un paradoxe chorégraphique.
Une ethnographie de la catégorisation au Niger

Mahalia LASSIBILLE
MUSIDANSE, Université Paris 8 – Vincennes Saint-Denis

e recours aux catégories entraîne régulièrement discussions et critiques,

notamment quand il s’agit de s’entendre sur leurs critères de définition.
Elles sont parfois considérées comme trop larges, trop étroites ou les deux en
même temps selon le contexte. Pourtant, nous les utilisons constamment. Elles
sont à la fois problématiques et incontournables, d’autant que si le processus de
catégorisation est central dans les discours scientifiques, certaines catégories
sont utilisées par les acteurs sociaux eux-mêmes et ont des effets concrets sur
les pratiques. Il s’agit dès lors de s’intéresser à leur construction et à leur
circulation entre les espaces et les personnes, avec une idée clé : il n’y a pas de
catégorie en soi ; celle-ci doit être analysée selon un point de vue, en posant la
question « qu’est-ce qui fait catégorie ? » et en mettant l’accent sur l’usage.
Nous allons nous intéresser en particulier à une catégorie largement utilisée,
celle de « danse africaine contemporaine ». Depuis les années 1990, les créations
chorégraphiques d’Afrique sub-saharienne ont été désignées, en Europe
notamment, par ce terme qui a engagé un certain nombre de débats sur la
terminologie utilisée et sur ce qu’elle comprend. Afin de mettre en perspective
ces discussions, nous commencerons par en présenter les points généraux
essentiels, en insérant la catégorie « danse africaine contemporaine » dans une
histoire et en considérant les tensions qu’elle a suscitées et les questions qu’elle
pose aux artistes. Puis, dans une deuxième partie, nous envisagerons la manière
dont les danseurs y répondent, comment ils interprètent et manipulent cette
catégorie, au Niger en particulier, car l’analyse ne peut être menée que dans un
contexte spécifique. Pour cela, j’ai réalisé des enquêtes de terrain (2009, 2010,
2012) qui prennent place dans une continuité de recherches. J’ai commencé par
étudier en 1994 les danses des Peuls WoDaaBe du Niger dans différents cadres
de réalisation, cérémoniel, scénique et touristique, qui m’ont confrontée dès le
départ à des problèmes d’inadéquation catégorielle, c’est-à-dire que les
catégories scientifiques ne correspondent pas à ce qui se déroule sur le terrain.
Puis, en 2009, je me suis intéressée à celle de « danse africaine contemporaine »,
non pas d’un point de vue institutionnel mais en entreprenant des recherches
auprès de danseurs nigériens en cours de formation. Au-delà de chorégraphes
et d’institutions reconnus, ces interlocuteurs m’ont permis de travailler le rôle
central de la transmission dans la construction de cette catégorie. J’ai ainsi suivi
leurs parcours (stages, formations, créations…) et conduit des entretiens
réguliers avec eux. Ceci m’a amenée à réaliser une « ethnographie de la

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Mahalia LASSIBILLE

catégorisation » selon l’expression de Frank Alvarez-Pereyre (2008 : 2), en

soulevant des questions théoriques et méthodologiques plus globales. Quand
les catégories forment à la fois un enjeu de terrain et un outil de recherche, un
travail réflexif est inévitable pour le chercheur.

Confrontation catégorielle et enjeu idéologique :

entre « danse africaine traditionnelle »
et « mise en art contemporain »
Le premier débat soulevé par la catégorie « danse africaine contemporaine »
tient à la problématique posée par les différents termes qui la constituent. Afin
de le saisir, il est nécessaire de considérer une catégorie qui a été développée
antérieurement, « la danse africaine », qui sert de filtre à l’appréhension de celle
de « danse africaine contemporaine ».

« La danse africaine » : une catégorie stéréotypée

La catégorie « danse africaine » renvoie à un certain nombre de traits

récurrents utilisés pour la définir. Elle désigne en premier lieu les danses
d’Afrique noire, différenciées de « la danse orientale » du Maghreb et du
Moyen-Orient. À ce découpage territorial sont associées différentes
caractéristiques : un cadre musical de percussions, des mouvements du bassin,
un travail de sternum, une danse terrienne avec une dimension symbolique,
sacrée ou religieuse… Or, cette caractérisation se révèle ancienne. Placées au
bas de l’échelle de l’évolution des danses par les scientifiques de la fin du XIXe
siècle et du début du XXe siècle, les danses d’Afrique ont été considérées
comme les plus primitives.
Par exemple, l’ethnomusicologue allemand Curt Sachs les classe comme
« convulsives » et « imitatives », décrivant ainsi les danses bantoues :

« Tels une machine à vapeur, les nègres soufflent, halètent, râlent… des
heures durant, leur postérieur s’agite comme mû par des ressorts sur
leurs jambes fléchies. Ce trémoussement, ces mouvements fléchis sont
tellement des habitudes africaines que l’on est tenté de désigner la danse
des Bantou tout simplement par le terme de “danse trémoussée”. »
(Sachs, 1938 : 17)

Des danseurs réalisent ensuite des « tressaillements convulsifs et violents du

torse », « exécutent du bassin des mouvements érotiques effrénés », « miment
des gestes extrêmement obscènes » (Sachs, 1938 : 17). Cette description reprend
tous les stéréotypes associés à la primitivité chorégraphique attribuée aux
danses d’Afrique, avec sa part idéologique. Mais elle comprend en même temps
des attributs dont l’appréciation va au fur et à mesure changer. Outre la
négrophilie des années folles où les danses noires étaient d’une « envoûtante

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 La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique

sauvagerie » (Décoret-Ahiha, 2004), des chorégraphes affirmèrent leur volonté

de faire reconnaître « la danse africaine » comme art chorégraphique. Les
ouvrages de Germaine Acogny (1980) et d’Alphonse Tiérou (1989, 2001) en
constituèrent des jalons considérables. Tous deux ont mené, à partir de sources
différentes, un travail de définition de « la danse africaine », ce qui constitua une
étape essentielle de reconnaissance et de légitimation. Cependant, déterminer
une typicité africaine en danse comprend d’inévitables mécanismes
d’uniformisation et de standardisation. Car « la danse africaine » ainsi définie est
une construction et l’utilisation du singulier pour la désigner renforce cette
perspective de représentation53. « La danse africaine » considérée de manière
unitaire ne peut exister, tout comme il serait impossible de caractériser « la
danse occidentale » par la seule danse classique. Comme l’écrit Funmi Adewole,
« l’expression danse africaine renvoie en réalité à un concept globalisant qui
parle davantage du rapport entre l’Afrique et le reste du monde – et
inversement – que de la vie en Afrique » (2003 : 299). Dans la diversité des
danses d’Afrique, certains traits de quelques danses ont été retenus, valorisés ou
dévalorisés selon les enjeux du moment54. Et au sein de ce processus de
sélection, les disciplines scientifiques ont eu, parfois malgré elles, un rôle non
négligeable.
Dans nos répartitions disciplinaires, les danses d’Afrique ont été attribuées à
l’anthropologie, ce qui a eu d’inéluctables répercussions. Tandis que les outils
d’analyse esthétique et d’histoire de la danse ont été essentiellement appliqués
aux danses européennes et leurs prolongements nord-américains,
l’anthropologie a déterminé les savoirs élaborés sur les danses africaines.
Tradition, symboles, rites, autant de concepts anthropologiques fondamentaux
en sont devenus des références archétypales55. Ces références ont été reprises,
généralisées, intégrées pour définir « la danse africaine ». Le jeu identitaire lui a
conféré une valeur substantielle que l’on ne peut plus évacuer, ce qui n’est pas
sans rappeler l’histoire des identifications ethniques (Amselle, M’Bokolo, 1985).

53 Certaines danses, à l’image de celles des WoDaaBe du Niger, ne comprennent pas les traits
considérés : nul instrument de musique mais des chants interprétés par les danseurs eux-mêmes ;
les chorégraphies ne privilégient pas le rapport au sol mais une élévation et aspirent à la beauté
physique (Lassibille, 2004).
54 Par exemple, Alphonse Tiérou définit « la danse africaine » par le dooplé, terme wéon de Côte-

d’Ivoire signifiant mortier et pilon, qui renverrait à un rythme percussif unissant son et geste et
aux symboles de l’homme et de la femme. Ce serait un noyau postural autour duquel
s’articuleraient les mouvements de base des danses traditionnelles d’Afrique et qui permettrait aux
danseurs d’être « maîtres dans l’art de faire vibrer les épaules, la poitrine et la tête », des
« spécialistes des hanchements, des déhanchements, des mouvements pelviens… c’est aussi le
grand secret de la vigueur des pieds et des jambes des danseurs et danseuses africains » (2001 :
64). Nous retrouvons les traits précédents, ici totalement positivés.
55 Après les théories de l’évolution, les ethnologues ont souligné la rationalité des sociétés

africaines et l’élaboration de leurs danses, leur richesse symbolique. (Evans-Pritchard, 1928 ;

Griaule, 1938 ; etc.).

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Mahalia LASSIBILLE

D’où l’idée de « danse africaine » comme « catégorie anthropologisée »56 :

l’anthropologie a caractérisé les danses africaines selon des notions scientifiques
légitimées qui ont servi de base aux traits fondateurs de « la danse africaine ». Il
ne s’agit nullement de critiquer en soi l’anthropologie qui, comme toutes les
sciences, pense dans un contexte, mais de souligner la place de cette discipline
dans la caractérisation qui a été faite.
Or, au sein de l’encodage dont « la danse africaine » a fait l’objet, l’appel à la
tradition n’en est pas le moins dogmatisant. Dans les sociétés où l’écriture
fonde la notion de modèle et de reproduction à l’identique, la tradition est
devenue fixe et immuable, et son opposition avec le changement s’est faite
structurante (Lenclud, 1987). Dès lors, les danses d’Afrique, qualifiées de
« traditionnelles », se sont figées dans nos regards alors qu’elles se plaçaient
dans un continuum de transformations et que les conceptions locales étaient
très mobiles57. Dans un jeu d’opposition catégorielle, si « la danse africaine » est
traditionnelle, elle n’est donc pas contemporaine. Elle a été exclue de ce champ,
sachant que la danse contemporaine est aussi une catégorie historique, avec sa
part imaginaire, ses processus d’exclusion et ses enjeux hiérarchiques. En tant
que catégorie artistique, « la danse contemporaine » en appelle à des critères
parfois implicites, comme le refus des conventions et la création personnelle.
Sous couvert d’une référence au temps, un glissement s’est opéré vers une
acception axiologique de rupture (Bernard, 2004)58, qui sert de critère de
sélection.

« La danse africaine contemporaine » :

une double projection « fictionnaire »59

Outre les questions posées par l’usage de chaque terme, les débats portent
aussi sur leur combinaison. « La danse africaine contemporaine » présente en
effet la particularité de solliciter plusieurs champs de références et de se trouver
enserrée dans une double projection « fictionnaire », « danse africaine » et
« danse contemporaine », qui ont été définies de manière antinomique selon
l’histoire que nous avons vue : une « danse africaine » qui serait par définition

56 En poursuivant le concept d’Anne Doquet de « société ethnologisée » à propos des Dogons du

Mali (1999 : 289).
57 Chez les WoDaaBe, la « tradition » est désignée par « ce que les WoDaaBe ont trouvé en

s’éveillant » (nous retrouvons une expression similaire chez les Dogons (Bouju, 1995)). Ainsi, une
danse ne sera pas considérée comme « traditionnelle » par les anciens qui l’ont vue apparaître et le
deviendra pour les plus jeunes qui l’ont « trouvée ». Cette conception intègre très rapidement les
transformations (Lassibille, 2013).
58 Pour la question du terme « contemporain » en danse, voir aussi Ginot (2003) et Pouillaude

(2004).
59 Ce terme est emprunté à Michel Bernard qui souligne, de par le caractère éphémère et fragile

de notre relation à la danse, le travail d’invention de l’œuvre chorégraphique par le spectateur et le

rapport inévitablement « fictionnaire » que nous avons à elle (2001 : 205).

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 La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique

« traditionnelle » et répétitive et une « danse contemporaine » considérée

comme créatrice.
Cela place les chorégraphes et danseurs dans une situation paradoxale
intrinsèque aux catégories mêmes. Ils balancent entre des « caractéristiques
africaines », par lesquelles ils sont identifiés et qui sont devenues identitaires
mais qui sont jugées trop peu contemporaines ; et ils aspirent à des « critères de
contemporanéité » interprétés parfois comme une perte d’authenticité et une
acculturation post-coloniale. À l’essentialisation africaine s’ajoute « la mise en
art contemporain ». Le questionnement du chorégraphe Seydou Boro illustre
parfaitement cette ambivalence : « La danse contemporaine a-t-elle un sens en
Afrique ? A-t-elle un avenir sur un continent pour lequel la danse porte encore
ses connotations sacrées et fonctionnelles ? » (1999).
Enfin se pose le problème de l’ordre des mots, comme le souligne
parfaitement Annie Bourdié (2013 : 95) : « la danse africaine contemporaine »
met l’accent sur une identité chorégraphique africaine qui serait devenue
contemporaine selon un angle évolutionniste, et « la danse contemporaine
africaine » sur un genre chorégraphique dont la référence culturelle aurait
besoin d’être spécifiée. En ajoutant « africain », on ethnicise la danse
contemporaine selon une logique de qualification culturelle qui laisse également
entendre que « la danse africaine » ne serait pas contemporaine en soi.
Face à ces débats, les positionnements divergent entre les chorégraphes.
Certains revendiquent une continuité avec « la danse traditionnelle » et la
considèrent comme une base indispensable pour le développement d’une danse
africaine contemporaine, à l’image de Germaine Acogny, Koffi Koko, Adedayo
Muslim Liadi. D’autres utilisent l’opposition tradition/contemporain sur le plan
artistique60. D’autres encore revendiquent une rupture avec « la tradition » et
décrivent celle-ci en termes plus critiques (Faustin Linyekula, Augusto
Cuvilas…). De plus, par rapport aux expressions « danse africaine
contemporaine » et « danse contemporaine africaine » considérées par certains
chorégraphes comme une « allégeance artistique à l’Occident » (Tiérou, 2001 :
50), de nouvelles propositions sont apparues : « danse africaine créative »
(Tiérou, 2001 : 50), « danse créative » (Sanou, 2008), « afro-contemporain »…
Cependant, chacune a entraîné des discussions et aucune ne s’est réellement
imposée. Ceci permet de considérer la diversité d’artistes qui n’appartiennent
pas aux mêmes générations, qui ont des formations et des références différentes
et prennent place dans des contextes divers. Car loin de se limiter à un moule
dans lequel les personnes devraient se fondre, les catégories engagent des
dynamiques où la part interprétative est centrale à considérer, avec une analyse
contextuelle qu’il est indispensable de mener.

60 Voir la pièce « Ja’Nee » de Boyzie Cekwana dans laquelle il juxtapose danses urbaines et
traditionnelles ainsi que des références à la technologie numérique pour questionner la nouvelle
société sud-africaine et ses contradictions (2003).

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Mahalia LASSIBILLE

Manipulation catégorielle et « braconnage culturel » :

entre réinterprétation et (dé)catégorisation au Niger
Il s’agit dès lors de savoir comment les danseurs réinterprètent et
manipulent ces catégories au Niger, la situation étant très différente selon les
pays africains, même à l’intérieur de l’aire francophone d’Afrique de l’Ouest. Le
ballet national n’y a pas donné lieu à une mise en place aussi institutionnalisée
que dans d’autres pays et n’a pas laissé de trace équivalente chez les jeunes. Il
n’y a pas non plus de structure de formation en danse contemporaine comme
au Burkina-Faso, au Sénégal ou au Mali, mais plutôt des stages sporadiques
avec différents formateurs. Nul festival n’est organisé en danse contemporaine
mais en hip-hop, et en musiques et danses traditionnelles nigériennes. Par
conséquent, les danseurs passent par des « formations mosaïques » entre
différents genres de danse, avec plusieurs enseignants ; d’où des recompositions
multiples et des réinterprétations diverses à mesure des expériences vécues.
Cette absence de structure laisse aussi une grande place aux initiatives des
danseurs, petites compagnies, auto-formations, ce qui entraîne certes des
difficultés de développement mais aussi une mobilité certaine des acteurs et la
possibilité de rapides changements. Enfin, le hip-hop et les danses urbaines
sont très développés au Niger et forment un arrière-plan central dans
l’interprétation locale de la catégorie « danse contemporaine », comme nous
allons le voir.
J’ai rencontré Hamma, danseur nigérien issu du hip-hop alors qu’il suivait
un stage de danse contemporaine à Bamako en 200961. Après avoir observé le
stage et discuté avec Hamma, celui-ci m’accorda un premier entretien que nous
avons réalisé dans un café. Il m’a tout d’abord expliqué son parcours : il a été
recruté par un groupe de rap pour tourner un clip, et a intégré le groupe Wass
Wong sur plusieurs albums. Il a suivi plusieurs stages en danse contemporaine
(Salia Sanou, Kettly Noël) et une formation de danse traditionnelle pendant les
Jeux de la Francophonie (2005). En 2006, il monte le groupe de danse Wongari,
« les guerriers » en djerma qui donna lieu à plusieurs créations (Moun Isso soit
« On est arrivé » (2006), « En attendant la pluie » (2007)…)62. Nous avons
abordé ensuite ses appréciations quant au stage auquel il participait et sa
manière de définir « la danse contemporaine ».

61 Je complétais mes terrains nigériens en assistant à ce stage organisé par Kettly Noël dans son
école Donko Séko car cette chorégraphe a enseigné ponctuellement au Centre Culturel Franco-
Nigérien Jean Rouch de Niamey.
62 J’ai actualisé ces données avec les entretiens menés ensuite avec Hamma en 2010 à Bamako et

en 2012 à Niamey.

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 La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique

Danse traditionnelle et danse contemporaine comme construction binaire

« - C’est quoi la danse contemporaine pour toi ?

- [Hamma] : La danse contemporaine, c’est un état d’esprit qui est plus
fort que le corps. Il faut que tu contrôles tout.
- Et ça, il n’y a pas dans la danse traditionnelle ?
- La danse traditionnelle, il faut être sur le rythme. En danse
contemporaine, il n’y a pas besoin de couper la musique. Dans la
tradition, il y a le rythme. Tu es obligé chaque fois que tu es en bas. La
danse traditionnelle, la danse africaine, tu es en bas. En danse
contemporaine, tu respires, toujours tu respires. Quand tu respires,
toujours tu as envie de quelque chose. Tu vois, la vie ne s’arrête pas tout
d’un coup. Avec la tradition, c’est “doum doum doum”. Avec la danse
contemporaine, tu exprimes ce que tu es… Elle exprime les émotions,
les idées, les sentiments. »

Cet extrait permet d’entrevoir la manière dont ce danseur conçoit la danse

traditionnelle, associée à « la danse africaine », et la danse contemporaine. Elles
sont l’objet d’un imaginaire construit en opposition : le rythme et l’expression,
le bas et le haut imagés par l’usage de la respiration. Nous pouvons remarquer
que si sa vision de la danse traditionnelle peut être stéréotypée, celle de la danse
contemporaine l’est tout autant. Hamma ajoute : « la danse contemporaine,
c’est européen, occidental au départ ». Deux niveaux d’opposition s’imbriquent
alors : danse traditionnelle et danse contemporaine, Afrique et Occident63.
Nous retrouvons la binarité précédente avec des caractéristiques qui,
stéréotypées dans leur opposition, forment une réinterprétation élaborée à
partir du contexte local. Cette dichotomie se complexifie néanmoins au cours
de l’entretien :

« [Hamma] : La personne qui regarde, le spectateur, s’il a une notion de

la danse [contemporaine], il peut être dedans. Mais s’il n’a pas de notion,
il ne peut pas comprendre. Qu’est-ce qu’il fait ? … Tu imagines, mais il
faut travailler… Certains trouvent cela bizarre. Mais moi, je me disais
qu’on n’est pas bête. Je me disais, il faut que je comprenne, il faut que je
me batte… Le public en danse contemporaine, ils ne disent pas
seulement : “C’est de beaux danseurs”. Ils disent : “c’est de bons
danseurs et j’ai senti cela”. Il y a une histoire derrière. Peu importe si cela
est abstrait, subjectif. Les gens peuvent voir une autre face de ce que
l’artiste a présenté. Oui, c’est cela, c’est abstrait. On a une danse rituelle
chez nous, avec des transes. Cela peut être contemporain si le public dit
cela, a compris. Pour la danse traditionnelle, on dit : “c’est joli” mais il
n’y a rien derrière. C’est ce qui caractérise la danse contemporaine. Peu
importe si c’est beau ou pas. C’est ce que le public a reçu. »

63 La danse contemporaine est souvent considérée comme d’origine occidentale en Afrique de

l’Ouest (Bourdié, 2013), ce qui constitue un élément sous-jacent aux débats que nous avons vus
sur l’allégeance à l’Occident.

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Mahalia LASSIBILLE

On retrouve la dichotomie de départ, ici exprimée sous la forme

abstraction/esthétique. La danse contemporaine est associée à une pratique
qu’on ne comprend pas forcément d’un premier abord et qui devient une sorte
de défi culturel qui nécessite des clés de compréhension. Ce danseur pose non
seulement la question de la représentation de soi par rapport à l’autre (« on n’est
pas bête ») mais aussi celle de la réception par le public. Le contemporain n’est
finalement pas envisagé comme une catégorie en soi mais comme un paramètre
interactif, un élément relationnel, une manière d’interagir. La catégorie devient
une modalité d’évaluation interactive et relative. Ainsi, une danse traditionnelle
peut être considérée comme « contemporaine » par le spectateur.
Mais pour mieux analyser ce que représente « la danse contemporaine » pour
ce danseur, il faut envisager les autres catégories qu’il utilise64.

Danse traditionnelle, moderne, hip-hop, contemporaine :

une multicomposition

Hamma explique alors : « La danse traditionnelle, c’est à travers la brousse »,

ce qui constitue le point de vue d’un urbain et d’un hip-hopeur pour qui le
ballet ne fait pas référence65.

« - Et la danse moderne ?
- [Hamma] : La danse moderne, c’est le coupé décalé. C’est la musique
américaine. C’est le reste du monde qui est là. »

Alors qu’en France, ce terme désigne « la nouvelle danse » émergeant au début

du XXe siècle en Europe et aux États-Unis (Mary Wigman, Isadora Duncan,
Martha Graham…), ce danseur se réfère aux danses d’ailleurs66. D’où ma
question :

« - Et le hip-hop ?
- [Hamma] : Le hip-hop américain en fait partie. Pas le hip-hop nigérien.
C’est le hip-hop, le hip-hop made in Niger.
- C’est du break ?

64 J’ai pu moi-même introduire une dichotomie dans l’entretien cité précédemment par mes
questionnements : « c’est quoi la danse contemporaine pour toi ? », puis « Et ça, il n’y a pas dans
la danse traditionnelle ? ». Afin d’éviter ce biais méthodologique, j’ai, au cours de ce même
entretien, repris chaque catégorie les unes après les autres, sans enchaîner les catégories « danse
traditionnelle » et « danse contemporaine », ce qui a effectivement changé la perspective.
65 Le ballet peut être désigné comme traditionnel dans certains pays comme le Mali. Sur les ballets

d’Afrique de l’Ouest, voir notamment Castaldi (2006) pour le Sénégal, Andrieu (2009) pour le
Burkina Faso et Djebbari (2013) pour le Mali.
66 Désignées en France comme « danses exotiques » ou plus récemment « danses du monde »,

dont la danse africaine fait partie. D’où l’importance du point de vue dans la définition et l’usage
des catégories.

94
 La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique

- Ce n’est pas du break. Pour nous, c’est du hip-hop mais avec notre
tradition… Ce n’est pas parce que tu rapes que ce n’est plus ta culture.
Ta culture, elle est là. Tu es riche. »

Le hip-hop nigérien est identitaire pour un danseur issu de ce mouvement et

constitue dès lors une catégorie en soi, devenant « le hip-hop ». Il l’est d’autant
plus que le Niger n’est pas aussi connu que d’autres pays africains pour leurs
ballets nationaux ou en danse contemporaine.

« [Hamma] : Tu sais, la culture nigérienne, elle n’est pas reconnue.

Surtout sur le plan mondial. On ne nous connaît pas. On a des
instruments qu’on ne connaît pas. Il faut connaître la culture. »

Les danseurs s’en réfèrent alors au hip-hop pour lequel ils trouvent que les
Nigériens ont des qualités. L’introduction de cette catégorie permet de sortir
des binarités précédentes, à commencer par l’opposition entre Occident et
Afrique : l’enjeu identitaire opère aussi entre pays africains. Le témoignage
d’Hamma permet également de déconstruire la binarité entre danse
traditionnelle et danse contemporaine. Le hip-hop, revendiqué comme étant
nourri avec la culture nigérienne, n’oppose pas l’actuel au traditionnel. D’où
l’expression « tradi-hip-hop » utilisé par les danseurs. Par exemple, les groupes
utilisent des chants traditionnels mais ils rapent les paroles, ce qui leur a permis
d’être plus acceptés dans la société nigérienne, selon Hamma :

« Avant, les parents disaient qu’on était des délinquants. Ils nous
prenaient pour des fous, pour des voyous… ce n’est pas ça. Ils ont
compris… »

Le hip-hop devient « la tradition » de ces danseurs. Cela permet enfin de

rompre avec la distinction entre danse scénique et danse sociale pour envisager
leurs interactions. Ainsi, ce qu’on appelle « les danses urbaines » sont
fréquemment utilisées dans les créations en danse contemporaine, en Afrique
notamment.

« - Et la danse contemporaine ?
- [Hamma] : La danse contemporaine, c’est européen, occidental au
départ. Mais en fait, on peut aller encore plus loin. La mélanger avec du
hip-hop, de la danse traditionnelle. La danse contemporaine, c’est la
même en Afrique. Ce n’est pas différent. C’est l’état d’esprit qui change. »

Il ajoute :

« Tu peux jongler avec les danses que tu veux. On peut mélanger tous les
genres de danse, pour créer. Chacun peut choisir un style de danse ou
mélanger les styles de danse. Mélanger le traditionnel avec du hip-hop, de
salsa aussi. »

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Mahalia LASSIBILLE

Hamma ne revendique nullement les termes de « danse africaine

contemporaine » ou « danse contemporaine africaine » auxquels il préfère celui
de « danse contemporaine ». Or, la danse contemporaine devient dans son
discours une catégorie qui sert à décatégoriser les catégories locales :

« Quand j’ai vu de la danse contemporaine, j’ai trouvé que c’était comme

une porte qui pouvait ouvrir plein de choses, qui peut lier la danse de
chez toi et la danse d’ailleurs, un métissage qui peut aller partout. »

Hip-hop, moderne, traditionnel et contemporain entrent dans un processus de

multicomposition.
J’ai également eu un entretien avec un autre danseur et chorégraphe
nigérien, Ousmane, abordé lors des Rencontres Chorégraphiques de l’Afrique
et de l’Océan Indien à Bamako, en 2010, où il présentait un solo67. Il explique à
son tour :

« [Ousmane] : La danse contemporaine, tu peux utiliser n’importe quelle

base, traditionnel, classique, hip-hop… Tu peux recréer, exploiter ta
technique classique. C’est contemporain car ce n’est pas seulement la
technique classique. C’est pareil pour le hip-hop. Tu arrives avec le smurf
pour exprimer quelque chose. Si quelqu’un fait de la danse
contemporaine, il est déjà un peu sorti de son monde africain. Il y a
tellement de métissages… »

Danseurs, chorégraphes et enseignants interprètent et reconstruisent les

catégories qu’ils rencontrent. Il s’agit pour eux de se positionner par rapport à
des caractéristiques telles qu’ils les définissent, c’est-à-dire telles qu’ils les ont
perçues et interprétées. Les catégories ne sont en rien figées et monolithiques.
Elles sont recomposées par les artistes dans un processus de (dé)construction,
(dé)catégorisation et recatégorisation selon le contexte et les configurations
dans lesquelles les personnes se trouvent. En tant que « catégorie débat », la
danse contemporaine leur permet de jouer sur ses ambiguïtés. Mais c’est plus
précisément une réinterprétation qui est en jeu. Chacun catégorise aussi selon
l’idée qu’il se fait de la catégorie pour l’autre, par exemple ce que serait « la
danse contemporaine » pour les Blancs auxquels elle est associée au départ,
d’autant plus dans un contexte d’entretien avec une européenne. Les catégories
ouvrent donc des espaces d’interaction, de réinterprétation et de relecture
incessantes avec leurs confrontations, leurs paradoxes, leurs recombinaisons.
Nous pouvons faire le lien avec la théorie du braconnage culturel de Michel
de Certeau. Par rapport aux « propriétaires » qui imposent le sens aux biens

67 Originaire de Zinder, il explique avoir commencé à danser « dans la rue », dans un contexte
amical, s’initiant à différents styles de danse (hip-hop, n’dombolo…). Fréquentant le Centre
Culturel Français de Zinder, il a participé à des formations en danse contemporaine et a participé
à plusieurs festivals afin de présenter ses créations. Il a créé en 2010 une association qui cherche à
accompagner les danseurs nigériens et continue son travail de création qu’il qualifie de « tradi-
contemporain ».

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 La « danse africaine contemporaine » : un paradoxe chorégraphique

culturels, les utilisateurs mènent des actes de résistance et recomposent leur

quotidien au travers des mailles du réseau imposé : dans cet « art subtil de
locataires » (1990 : L), « les usagers “bricolent” avec et dans l’économie
culturelle dominante les innombrables et infinitésimales métamorphoses de sa
loi en celle de leurs intérêts et de leurs règles propres » (de Certeau, 1990 :
XXXIX). De même, les danseurs africains ne sont pas des consommateurs
passifs. Ils créent leurs propres interprétations des catégories qui circulent, en
fonction de leurs usages, en jouant entre « l’écart et l’entre » (Jullien, 2012).

Conclusion : jeux catégoriels, enjeux artistiques

et précautions scientifiques
Les phénomènes de catégorisation amènent à en penser les critères de
définition, les effets d’inclusion et d’exclusion, de hiérarchie et de
discrimination, de valorisation et de dévalorisation, ainsi que les usages, les
enjeux sociaux, culturels, idéologiques, artistiques, économiques… Les
catégories revêtent en ce sens une forte portée politique. C’est analyser des
rapports de pouvoir et de contre-pouvoir avec leur part de violence. En même
temps, sous cet effet de structure, il y a une réelle dynamique : non seulement
les catégories dépendent des points de vue, de leurs « contextes d’usage » (de
Certeau, 1990 : 55), mais elles se transforment sans cesse. À l’opposé de l’image
de rigidité qui les suit, les catégories sont mobiles, composites, relatives. Ce qui
est catégoriel pour l’un ne l’est pas pour l’autre, ni de manière constante.
Pourtant, ceci est la marque même d’une catégorisation.
Car les catégories en danse jouent un rôle central dans la création : par
exemple, « la danse africaine traditionnelle » est nécessaire pour que « la danse
contemporaine » existe. Elles sont aussi une référence indispensable pour que
les « métissages » soient opérants. Les frontières en danse se révèlent
structurantes de la démarche artistique en instaurant des espaces de
différenciation et donc de circulation, mais aussi d’opposition et de rupture. Les
catégories en danse se transforment, par adhésion, composition ou disjonction,
en outils artistiques. Les catégories et leurs stéréotypes participent des pratiques
actuelles et constituent une « force motrice » en prolongeant la pensée de
Tzvetan Todorov (1980 : 8)68.
Enfin, sur le plan méthodologique, le chercheur doit engager une analyse
réflexive dès lors que des mécanismes de catégorisation traversent ses savoirs et
opèrent dans ses actes de dénomination. Les catégories comprennent une
charge idéologique qui imprègne nos recherches. La responsabilité de
l’anthropologue est d’autant plus forte qu’il y a un effet retour de la catégorie
scientifique qui peut faire l’objet d’une réappropriation sur le terrain. Ceci

68 De même, Amselle montre comment les artistes africains se jouent des stéréotypes développés
à leur égard et écrit : « L’art africain apparaît ainsi comme un lieu stratégique, nœud conceptuel
permettant de saisir l’espace d’interlocution – y compris dans ses malentendus – entre l’Occident
et l’Afrique » (Amselle, 2005 : 10).

97
Mahalia LASSIBILLE

conduit à considérer les chaînes de transmission entre le chercheur et les

acteurs desquelles émergent des connivences inattendues, des oppositions
nouvelles, des jeux de référencement enchevêtrés. « La danse africaine
contemporaine » est ainsi le produit d’une construction continue et paradoxale
où se sont associés différents regards et diverses logiques. Dès lors que la
science est un agent social, le geste du chercheur s’articule aux gestes des
danseurs, et c’est cette articulation qui lui donne toute son incidence.

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