Cahiers dethnomusicologie

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

14 | 2001
Le geste musical

Vers une culture musicale du corps

Lothaire Mabru

diteur
ADEM - Ateliers dethnomusicologie

dition lectronique dition imprime

URL : http:// Date de publication : 1 dcembre 2001
ethnomusicologie.revues.org/106 Pagination : 95-110
ISSN : 2235-7688 ISBN : 2-8257-07-61-9
ISSN : 1662-372X

Rfrence lectronique
Lothaire Mabru, Vers une culture musicale du corps , Cahiers dethnomusicologie [En ligne],
14 | 2001, mis en ligne le 10 janvier 2012, consult le 30 septembre 2016. URL : http://
ethnomusicologie.revues.org/106

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 Vers une culture musicale du corps 1

Vers une culture musicale du corps

Lothaire Mabru

1 La question du geste, et plus globalement celle du corps dans la musique commence

depuis quelques annes susciter des travaux de recherche, mais il faut bien avouer
quelle est encore aujourdhui un terrain sinon neuf, du moins peu explor. Pourtant, ds
1936 Andr Schaeffner, dans son ouvrage dsormais classique, intitul Origine des
instruments de musique. Introduction ethnologique lhistoire de la musique instrumentale avait
largement ouvert la voie, en postulant pour une origine corporelle de la musique, contre
la thse de lorigine linguistique. Ce faisant, il montrait limportance du corps dans la
pratique musicale et avanait des notions dune grande pertinence, telle que celle de
lisibilit corporelle de la musique, dont la porte na pas t assez mesure, me
semble-t-il. Mais Andr Schaeffner opposait les musiques primitives notre musique
des conservatoires, musique trop souvent de papier (1936 : 11), reconduisant ainsi
linvitable opposition oralit/criture. Do la question dun dosage diffrent du poids du
corps dans les diverses modalits de la transmission et de la fixation du savoir. Jean
Molino, dans un article relativement rcent (1988), opposait lui aussi les pratiques
musicales sans criture celles qui lutilisent, en plaidant encore une fois pour une
moindre importance du corps dans le cas des secondes. Jai montr ailleurs (Mabru 1999)
quil nen tait rien, travers lexemple du violon dans la musique dite savante. Quoi quil
en soit, larticle de Molino permettait de renouer avec cette question et il mettait en
vidence la ncessit de redonner au corps la place quil a toujours eue mais que, du fait
de la construction dans notre culture de la notion de musique comme puret sonore, on
avait la fcheuse tendance occulter. Peu de travaux ont t suscits par cette
contribution capitale de Molino. Et lorsque la question du corps est traite, cest le plus
souvent dans une perspective psychologisante, avec notamment la notion de geste
intrieur qui a fait fortune, et ne me parat pourtant pas dune grande utilit. La musique
nest pas une entit pure (comme le fait si justement remarquer Jean Molino) qui aurait
quelque emprise sur le corps, mais je dirai plutt quelle est un comportement : un
comportement soumis certaines rgles et contraintes, dterminant ainsi ce que jappelle
une culture musicale du corps. En effet, nul ne doute du caractre culturel du
comportement du musicien. Pour sen convaincre, il suffit de penser la tenue du violon

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dans diffrentes pratiques musicales : le violoniste indien joue assis en tailleur, le violon
tenu entre la poitrine et lun des pieds, le violoniste dit classique se tient debout, avec le
violon sur la clavicule et maintenu horizontalement. Le mntrier de village des sicles
passs le porte hauteur de poitrine etc. Et je ne considre ici que la tenue de
linstrument, au sens strict de prise en main, mais il faut aussi prendre en compte toute la
gestuelle du musicien quil soit instrumentiste ou chanteur qui concerne aussi bien les
mouvements ncessaires lobtention des sons que la dynamique du corps dans son
entier.
2 Si, dans les pratiques actuelles de la musique, ce que lon nommera (en ractivant la
notion jadis forge par Marcel Mauss (1985) de techniques du corps) les techniques du
corps musicien semblent naturelles et paraissent nobir qu des impulsions intrieures,
il nen demeure pas moins quelles relvent dune incorporation (terme prfrable me
semble-t-il celui dintriorisation) de rgles comportementales culturellement
dtermines et sinscrivant dans une histoire du corps. Aussi, dans les pages qui suivent,
je souhaite montrer comment sest constitue dans notre socit cette culture musicale
du corps.

Une histoire longue

3 Lobjet que lon entend questionner ici, la conjonction du corps et de la musique, impose
de lui-mme les limites chronologiques de linvestigation. En effet, cest aux XVIe et XVIIe
sicles que sintensifie et se dveloppe la pratique musicale instrumentale dans la socit
europenne ; et cest cette mme poque que la question du corps dans lespace public
reoit une attention particulire. Si, comme la fait remarquer Norbert Elias, la question
des convenances corporelles a toujours fait lobjet de dbats, au XVIe sicle elle se voit
renouvele, avec notamment la parution du trait de Didier Erasme de Rotterdam, qui
marque un changement et constitue la concrtisation de certains processus sociaux
(Elias 1973 : 79). Autrement dit, se constitue un nouvel espace du corps, qui affectera
progressivement toutes les couches de la socit. Je poserai donc en pralable la question
du corps dans lespace public de faon globale, dans la socit de lAncien Rgime, pour
situer historiquement le problme. En effet, toujours selon Elias, le nouvel espace du
corps quinstaure le trait dErasme se dveloppera tout le long de lAncien Rgime.
Autrement dit, une culture du corps se constitue qui conduira une normalisation des
comportements sur une longue dure. Et si les couches suprieures de la socit sont
dabord les seules concernes, le processus touchera progressivement lensemble de la
population, avec bien sr des variations.
4 Mais la civilit ne sera pas le seul lieu de prise en charge du corps. Le XVIIe sicle est aussi
lge de lloquence qui englobe aussi bien lart de la harangue, lart de la conversation,
sans compter la tacita significatio de lart du geste (Fumaroli 1994 : 30). Aussi, et ds
lors que la musique vocale et le langage auraient une origine commune, comme le veut la
vulgate lettre, il faudra considrer la question de la rhtorique. Et si lon peut parler
dune culture du corps loquent, celle-ci ne serait-elle pas passe dans le domaine
musical ? Pour examiner la question il convient de considrer les diffrents lieux
dexercice de la voix : le barreau et la chaire, mais aussi le thtre, qui distingue diverses
modalits vocales : la dclamation, le rcitatif, le chanter. Du parler au chanter, pourra-t-
elle passer au jouer ?

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Fig.1 : Matre danser portant son violon sur le bras.

Gravure de N. Bonnart (1682).

Convenances et contenances
5 Externum corporis decorum : la civilit corporelle a pour objet les convenances
extrieures du corps. La priode qui stend du XVIe au XVIIIe sicle peut se comprendre,
nous dit Elias, comme une phase de transformation des comportements, cela du fait de la
reconfiguration sociale : Ce sont les bouleversements sociaux, la refonte des relations
humaines qui finissent par entraner des changements : on ressent plus que nagure
lobligation de simposer lautocontrle (1973 : 117). Cette ncessit dun autocontrle
rvle limportance que lon accorde au regard de lautre, dsormais dterminant dans le
comportement de lhomme. La multiplicit des rencontres, le brassage des classes
sociales, engendrent de nouvelles normes de conduites, en un mot, des convenances, ici
corporelles. Une conomie du corps, expos au regard de lautre, se met en place par un
dressage de ce corps : dun dressage du corps qui sopre en toute conscience, pour
ensuite laisser la place des comportements qui seront qualifis d intrioriss , et que
lhomme conoit ds lors comme naturels. Et lon comprend alors que les manuels de
civilit peuvent sembler aujourdhui nafs, voire surprenants, dans la description de
conduites devenues naturelles. En dautres termes ces manuels et traits ont labor des
techniques du corps, selon le sens quen donne Marcel Mauss.
6 Mais avant de devenir techniques du corps, cest dire comportements reus comme
naturels, il a fallu un long travail de dressage, travail que dcrivent les manuels et traits
de civilits. En effet, aux XVIIe et XVIIIe sicles, ces ouvrages dtaillent prcisment le
comportement que doit adopter lhonnte homme. Mais il nest pas question de la

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bonne grce ou dun certain air et attrait qui est naturel dans les actions de certaines
personnes, lesquelles ont un talent particulier de la nature pour plaire en tout ce quelles
font []. On ne saurait donner de prceptes pour acqurir cet heureux agrment, puisque
cest une libralit de la nature. Mais comme cest fort peu de choses de plaire seulement
aux yeux du corps, si nous navons en mme temps le bonheur de plaire aux yeux de
lme, ce nest pas aussi ce charme extrieur que nous devons rechercher, comme le
vritable principe de la politesse : nous devons aspirer quelque chose de plus solide qui
marque la bonne disposition du dedans, plutt que la bonne disposition du
dehors (Courtin 1699 : 1-2).
7 Lessentiel du projet de la civilit est dit : sil faut travailler son corps, ses comportements,
cest parce que lenveloppe charnelle de lhomme, son extriorit, nest pas seule en cause
et renvoie son intriorit. Le corps, ce qui est donn voir donc, nest rien en lui-mme,
sil ne renvoie pas la part spirituelle de lhomme. Si cette dernire ne peut tre
directement atteinte, au moins le corps qui la contient sera la seule voie daccs possible.
Toute la civilit postule que ce qui est donn voir en extrieur, renverra
automatiquement lintrieur de lhomme : le visible tmoignerait de linvisible. Il y a des
convenances, cest--dire des choses qui se font et dautres qui sont exclure, parce que
le corps et sa dynamique renseignent sur lme humaine. Aussi, pour tre jug
favorablement par autrui, il faut savoir se contenir : La contenance nest autre chose
que laccord du dedans avec le dehors dun homme, cest dire de la personne avec la
chose, le lieu et le tems (sic) dont il sagit []. Le mot mme de contenance lexprime tout
seul, en ce que venant du mot contenir, une personne nest cense avoir de la contenance
que parce quelle contient en premier lieu ses passions et puis ses membres ou ses
actions, sa langue ou ses paroles dans les bornes o toutes choses doivent tre pour
rpondre ces circonstances (ibid. : 237-238).
8 Convenance et contenance sont ainsi troitement lies : se contenir cest se mettre en
adquation avec les circonstances dans lesquelles on se trouve. Et de Courtin, rappelant la
civilit des Anciens indique les quatre rgles observer : 1 : se conduire selon son ge et
sa condition, 2 : prendre garde la qualit de la personne avec laquelle on se trouve, 3 :
bien observer le temps, 4 : regarder le lieu o on se rencontre (ibid. : ch. 2, p. 3).
9 Les rgles comportementales sont troitement dpendantes de linscription corporelle
dans une dimension spatio-temporelle : lici et le maintenant dterminent la conduite. Les
manuels de civilit le rpteront lenvi tout le long de lAncien Rgime, et mme au-
del : Il est cependant propos de composer son visage selon les circonstances o lon
se trouve et les personnes avec lesquelles on converse . Peut-on lire dans ldition de
1845 de la civilit chrtienne de J.-B. de la Salle (1945 : 384). Autrement dit il faut savoir
tre matre de ses humeurs et de ses mouvements (Callires 1717 : 4) en un mot
contenir ses passions (Courtin 1699). Pour y parvenir, le seul moyen sera la recherche
de la mesure en toutes choses, du juste milieu, catgorie morale emprunte aux Anciens,
et plus particulirement Cicron, souvent cit dans les traits de civilit. La dfinition
de la notion de decorum donne dans le De officiis la temprance et la modration,
toute matrise des troubles de lme et la mesure en toutes choses (1974 : 152) ne
rsume -t-elle pas elle seule le projet de la civilit ? Ne pourrait-elle avoir un
quelconque rapport avec la pratique musicale, surtout lorsque lon sait que cette
catgorie morale a directement voir avec lesthtique ? Car pour Cicron le dcorum est
une catgorie morale, mais de la beaut morale.

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10 Les traits de civilit de lAncien Rgime prennent peu en compte la question de la

pratique musicale. Mais les quelques commentaires que lon peut glaner ce propos
mritent que lon sy arrte. Ils permettent de montrer que lespace des convenances qui
slabore cette poque ne concerne pas les seules relations sociales, mais transcende
tous les domaines de la vie en socit. Ainsi, Antoine de Courtin consacre un chapitre la
question de savoir sil faut chanter ou jouer des instruments (1699, ch. XV : 1). Selon
lui le seul fait de pratiquer un instrument peut tre un cart limpratif de modration,
puisquil met en valeur celui qui possde ce talent. Mais ds lors que le musicien se trouve
dans lobligation de jouer, il doit le faire avec une certaine rserve corporelle : Et
surtout, il ne faut ni tousser trop ni cracher, ni tre trop longtemps accorder sa guitare
ou son luth. Il faut bien se garder aussi, de se louer soi-mme par certains gestes tudiez
(sic), qui marquent votre complaisance, et dire par exemple, lorsque lon chante, voil un
bel endroit, en voici encore un plus beau, prenez garde cette chute, etc cela est de
lhomme vain, ou de peu. Il faut aussi avoir soin de finir promptement, pour viter dtre
ennuyeux, et pour laisser, comme on dit, la compagnie sur sa bouche. Et mme il faut finir
dautant plus tt, que personne ne vous dira, cest assez ; parce que cest une incivilit de
le dire, si celui qui chante est personne de condition ; comme en est une de parler et de
linterrompre quand il chante (1699 : 1-2). Jean-Baptiste de la Salle ira plus loin dans les
recommandations concernant les gestes : Il nest pas non plus biensant de faire de
certains gestes qui marquent la cadence ; cest ce quil nest pas aussi bien de faire
lorsquon joue de quelquinstrument (1736 : 128). Ds lors que lhonnte homme
pratique un instrument de musique, son comportement doit tre rserv. Ce qui permet
dexpliciter certaines des tenues du violon : celle du mntrier musicien de la danse de
lextriorit donc, et celle de lhonnte homme qui doit intrioriser sa conduite par une
rserve corporelle. Au salon la retenue et la rserve, au bal et dans la rue, la gesticulation
et lindcence ? Liconographie semble plaider pour une telle distinction. A.P. de
Mirimonde oppose ainsi deux types de tableaux, ceux qui donnent voir des violoneux
plus ou moins dpenaills , et ceux qui montrent un lgant violoniste (1977 : 50-51).
11 Quoi quil en soit, la musique doit tre arrache du corps et dlgue dans les seules
actions ncessaires la manipulation de linstrument. Le musicien ne saurait se laisser
entraner par sa passion de jouer ; il lui faut rester naturel , cest--dire ne pas montrer
la ncessit de leffort que demande la pratique musicale : Il est aussi de trs mauvaise
grce davoir des manires de chanter qui soient ou grossires, ou affectes et singulires.
Le moyen de bien chanter, agrablement, cest de le faire dune manire qui soit tout
fait naturelle (de la Salle 1736 : 129). Le naturel dans le comportement rejoint ici la
double notion de convenance/contenance, dans une recherche dun juste milieu entre
laisser-aller et affectation. Laisser-aller : ne pas faire attention ce que lon fait.
Affectation : faire trop attention ce que lon fait. Le naturel de la civilit repose sur un
paradoxe, puisquil faut se contrler pour viter le laisser-aller, mais ne pas se contrler
pour viter laffectation. Toute la difficult du comportement en socit rside dans cette
qute constante de lquilibre, ou comme dirait Ervin Goffman : la vie, cest sur le fil
(1974 : 121).
12 De plus, les prescriptions comportementales des ouvrages de civilit ne concernent pas
les musiciens de mtier, mais plutt les honntes gens qui pratiquent un instrument
pour leur plaisir. La modestie que lon doit faire paratre dans le maintien du corps
selon la formule de J.-B. de la Salle, ne concerne pas le professionnel : Les grands gestes,
dans le chant, ne conviennent qu des acteurs ; dans un cercle priv, on doit conformer

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doucement les gestes aux paroles et aux gradations de la voix ; car il serait ridicule dtre,
en chantant, aussi immobile quune statue. Ce que lon dit ici de la voix regarde aussi les
instruments (de la Salle 1845 : 406).
13 Entre gesticulation et immobilit se situe la modestie, comme culture du juste milieu. De
plus, il y a des techniques du corps diffrentes selon le statut du musicien, mais aussi
selon le lieu dexercice de ses talents, comme cela semble tre ici le cas avec le violon 1.
Pour lors, retenons la rserve corporelle impose au corps de lhonnte homme musicien,
et considrons maintenant le rapport du corps et de la parole

Lloquence du corps
14 Lon retrouve ici Erasme de Rotterdam qui, avec lEcclesiastes de 1535 marque le
renouveau de lintrt pour lactio rhtorique, en ractivant Quintilien et Ciceron
(Fumaroli 1994 :106-110). Ds lors une place importante sera redonne cette partie de la
rhtorique qui prend en charge la dimension corporelle de lorateur. Si le langage du
corps est un lieu commun, pour les rhteurs ce langage se travaille. Car il sagit ici de
convaincre son auditoire, de le persuader et de lmouvoir, et pour cela le corps et sa
dynamique ne sauraient tre ngligs : Le geste nest pas de petite importance un
homme qui parle en public pour faire passer les penses et les passions de son esprit en
celui des auditeurs (Conrart 1657 : 187).
15 On comprend ds lors la profusion de traits de rhtorique, dart du bien parler, aux
XVIIe et XVIIIe sicles, et mme au-del. La lecture de certains dentre eux, parmi les plus
connus, permet en premier lieu de constater des points communs avec la civilit. Ainsi,
dans cette dfinition de laction par Jean Beauvais : Laction est une obissance de tout
le corps qui se conforme au sujet que lon va rpter, et prend toutes les attitudes que le
discours exige pour exprimer les diffrentes passions quon y dpeint. Il faut observer que
laction ne doit avoir en elle-mme rien deffmin, dincivil, de rude, ni de trop brusque.
Enfin, elle ne doit tre ni trop hardie, ni trop timide (Beauvais 1784 : 473). Dans les deux
cas lattention est focalise sur lapparence, sur ce qui est donn voir dans lespace
public ; la recherche de lquilibre, du juste milieu est un but commun. Et si pour la
civilit lextrieur donne lire lintriorit de lhomme, pour la rhtorique, la dynamique
du corps est lie au contenu du discours : Les sentimens, les affections de lme ont un
ton de voix, un geste et une mine qui leur sont propres. Ce rapport des choses et de la
manire de les prononcer fait les bons dclamateurs (Lamy 1715 : 429). Ou bien encore :
Le geste suit naturellement la voix, et se conforme comme elle, aux sentiments de lme.
Cest un langage muet, mais loquent, et qui souvent a plus de force que la parole mme
(Rollin 1755 : 616).
16 La rhtorique distingue deux types de parole vive : la parole ordinaire, et la parole
loquente, celle des professionnels du discours, si lon peut sexprimer ainsi. Si la
premire relve de la nature , la seconde sera un art qui devra respecter cette nature.
Pour ce faire, la rhtorique va laborer une vritable smiologie des gestes ceux-ci tant
les signes naturels des passions et dvelopper des techniques prcises et dtailles du
corps loquent, qui visent aussi bien le corps en son entier que chacune de ses parties.
Ainsi, par exemple, J. Beauvais passera en revue les dfauts et proprits de la tte, du
front, de lil, de la bouche, des pieds, des mains et des bras, pour ensuite considrer la
conduite du corps en son entier .

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17 Dans cette conduite du corps en mouvement, la rhtorique, qui reconduit les

recommandations de la civilit en prnant la qute du juste milieu, ajoute au
comportement civil une dimension expressive. Mais si le geste exprime un sentiment, il
doit surtout convaincre lauditoire de la ralit et de la sincrit de ce sentiment. Le bon
orateur sera celui qui matrise bien les passions et connat les gestes convenant chaque
sentiment, mais aussi celui qui pourra se comporter naturellement : Tout doit tre
tudi dans un homme qui parle en public, son geste, son visage ; et ce qui rend cette
tude si difficile, cest que si elle paraissait, elle ne ferait plus son effet. Il faut employer
lart et il ny a que la nature qui doive paratre ; aussi cest elle quil faut tudier [].
Jamais orateur ne russit que quand il a acquis dtre ainsi naturel. Il peut dire ce quil a
appris par mmoire, mais il faut quil paraisse le faire, comme si la nature seule sans art
et sans prparation le faisait parler (Lamy 1715 : 429).
18 Tout le talent de lorateur, dans le domaine de la conduite de son corps, consiste une
matrise telle quil semble ne pas songer ce travail des gestes. Au naturel paradoxal de la
civilit correspond le naturel tudi de la rhtorique. Si lhomme civilis recherche
lquilibre entre laisser-aller et affectation, jusqu leffacement de son corps, lorateur
doit sen servir comme dun outil de persuasion et de communication des motions, tout
en gommant son statut doutil. Dans les deux cas un travail sur le corps saccomplit, mais
avec des finalits diffrentes. Car leffacement du statut doutil du corps loquent nest
pas un effacement de ce corps, mais une mise en scne de sa dynamique dans lespace
public.
19 Que lorateur recherche le naturel dans laction, ne saurait le faire taxer dinsincrit.
Dabord, et selon le prcepte de Cicron souvent cit dans les ouvrages de rhtorique,
lorateur doit tre convaincu lui-mme de ce quil dit sil veut convaincre son auditoire.
Ensuite parce que lorateur nest pas lacteur de thtre, lequel ne vit pas, il imite un
comportement et des passions ; quand mme ce comportement serait vertueux et ces
passions nobles, la fiction les rgit et les fausse (de Rougemont, 1981 : 330).
20 Autrement dit le thtre serait le lieu de lexagration dans laction, tandis que la chaire
ou le barreau seraient ceux du naturel, donc de la vrit. Il y aurait en somme une culture
du corps loquent diffrente de celle du corps comdien. Les traits de rhtorique
composs au XVIIe sicle le rptent lenvi : lorateur ne saurait calquer son
comportement sur celui, outr, de lacteur de thtre. Il y aurait bien ainsi des techniques
du corps diffrentes en fonction des lieux et des finalits, ici convaincre ou divertir. Y
aurait-il des techniques du corps diffrentes selon les modalits vocales : parler,
dclamer, chanter ?

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Fig. 2 : La tenue du violon

a) La tenue mntrire . S. Barran, membre de lEnsemble des Violons de Gascogne. Bal

Colomiers, 1993
(photo : Lothaire Mabru)

b) La tenue baroque. Isabelle Duluc, Bordeaux, 1994

(photo : Lothaire Mabru)

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c) La tenue indienne : V. G. Jog All India Radio, s.d.

(photo : Christian Ledoux).

d) La tenue maghrbine : Taouq Bestanji, Constantine, Algrie

(photo : x.).

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Du parler au chanter : lieux et techniques du corps

21 Plusieurs simaginent que le chant tenant de la dclamation, et ayant pour but
dexprimer les passions, doit tre excut avec beaucoup daffectation, que dautres
appelleraient outrer le chant. Pour moi je tiens que ce nest pas avoir ajout au chant que
cette grande affectation qui souvent est accompagne de grimaces, si ce nest pour le
rcitatif, je veux dire pour le thtre. Mais pour le chant qui se pratique dans les ruelles,
je soutiens que cest ajouter de lagrment que den retrancher cette faon de chanter
trop ampoule, qui en te toute la mignardise et toute la dlicatesse (Bacilly 1679 : 11).
Cet extrait de Lart de bien chanter le dit clairement : le comportement du chanteur dans
les ruelles2 ne saurait prendre pour modle celui des acteurs. Seules les rgles de la
civilit semblent convenir au chanteur de salon, qui doit faire montre dune rserve
corporelle. En tous cas un fait est certain : le lieu de profration de la parole dtermine
bien le comportement du locuteur, quil parle ou quil chante
22 Pourtant les choses vont voluer au dbut du XVIIIe sicle, et les prceptes de la
rhtorique vont passer dans les pratiques artistiques, thtrales et musicales. Une
rconciliation qui va affecter le chanteur a lieu entre lorateur et le comdien. On la doit
Grimarest qui, dans son Trait du rcitatif (1707), formule une thorie de la dclamation
thtrale. Pour ce faire, il sappuie explicitement sur la rhtorique, et notamment sur
celle de R. Bary et de Le Faucheur, comme lont montr Peter France et Margaret Mc
Gowan (1981 : 303-317)3. Ce trait ne resta pas lettre morte, mais occupa une place de
choix dans les bibliothques des comdiens du XVIIIe sicle. Mais surtout, Grimarest met
en relation diffrentes conomies corporelles selon le lieu et la finalit de la parole. Ainsi,
de la lecture que lon fait dans les salons : Quand on fait une lecture, ce nest point pour
se donner en spectacle : ainsi on ne doit pas allier le geste avec la prononciation.
Nanmoins les diffrentes passions que lon exprime, exigent naturellement de petits
mouvements de bras et de visage qui donnent du feu et de lagrment : on ne peut les
refuser la nature qui nous les fait faire involontairement (1707 : 100).
23 La rserve corporelle est toujours de rigueur, mais le corps peut accder au naturel de la
rhtorique. Ce nest quau thtre que lacteur et le chanteur pourront dvelopper une
gestuelle plus dmonstrative, cela du fait des dimensions spatiales. Lacteur comme le
chanteur ne gesticuleront certes plus, mais se conformeront la gestuelle de lorateur.
Pour Grimarest la dclamation, rgie par les lois de lactio, est une partie de la rhtorique
qui concerne la voix et le geste, et sadresse aussi bien lorateur quau comdien, quil
parle ou chante (1707 : 119-122). Et lon comprend ainsi que Jean Blanchet, quelques
dcennies plus tard, puisse proposer dans ses Principes philosophiques du chant destins aux
matres de chant la notion daction chantante, jusqu lui consacrer un chapitre entier 4. Nul
doute que la rhtorique est passe dans le domaine musical, pour lors vocal : Laction en
gnral, telle quon doit lentendre ici, est lart de peindre le sentiment par le mouvement
de certains membres, par lair du visage et par tout le maintien du corps. On peut
regarder les gestes comme une langue naturelle et universelle. []. Laction chantante est
lart dont il sagit, appliqu aux paroles mises en musique : aussi le jeu des acteurs doit
varier autant que ces dernires, ou plutt autant que les passions exprimes par les
paroles, et elle doit emprunter leur caractre. Cest pourquoi lon doit faire briller sur nos
thtres lyriques, tantt des grces fires, tantt des grces ingnues, tantt des grces

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srieuses, tantt des grces enjoues ; quelques fois des grces vives et piquantes, et
dautres fois des grces ngliges et tendres (Blanchet 1766 : 78-78).
24 A la suite de quoi Blanchet dveloppera cette notion d action chantante , par
ltablissement dun catalogue des techniques du corps chantant. A linstar de Grimarest,
il prendra soin au pralable de distinguer des degrs dans la dynamique du corps, selon le
lieu du chant : On comprend que le jeu dun chanteur doit tre exagr au thtre, et
quil doit tre moins charg que celui dun simple dclamateur ; la raison en est que lon
insiste davantage sur les sentiments dans le chant que dans la dclamation de la tragdie
ou de la comdie. On conoit aussi que ce jeu doit tre beaucoup moins anim et charg
hors de nos thtres : presque toute laction de celui qui chante dans les compagnies doit
tre sur son visage (1766 : 78).
25 La rserve corporelle est toujours indique dans les cercles intimes car le chant porte en
lui les sentiments, mais le chanteur peut et doit investir son corps comme lment de la
performance musicale : selon Blanchet laction chantante peut se rduire aux
mouvements des bras et des yeux et lair du visage (ibid.). A la suite de quoi, il va
tablir un catalogue des diffrents mouvements, en fonction des passions qui doivent leur
correspondre, tel un vritable trait dactio musicale. Mais il y a plus : les gestes ne sont
pas les seuls concerns par ce domaine qui englobe aussi les contenances : Outre les
mouvements dont jai parl, il est de certaines situations de tout le corps, ou plutt de
contenances terribles ou gracieuses, fires ou naves etc on les appelle attitudes. Un
chanteur doit encore plus sen servir que les gestes ; les premiers font un tableau entier,
les seconds ne sont quun coup de pinceau. On voit que laction peut tre considre
comme une certaine loquence du corps, et quelle est une espce de langage dont lme
se sert pour exprimer ses passions (1766 : 83).
26 Avec la notion daction chantante, Jean Blanchet propose une articulation entre un
contenu celui du chant avec une forme, ici corporelle. Dune articulation qui, comme
en rhtorique, relie lintrieur (lme et ses passions) avec un extrieur, le corps. Ce nest
plus ici seulement une question de contenance et de convenance, mais de contenance et
de contenu. Et dune articulation qui doit reposer sur lobservation des hommes. Quels
sont les meilleurs observateurs de lhomme sinon les peintres et les sculpteurs ? On
comprend ds lors que, pour Blanchet, les plus clbres chanteurs sont ceux qui ont
savamment tudi les chefs duvres de peinture et de sculpture : ils doivent des
observations fines et profondes en ce genre la belle entente de leurs vtements, la
noblesse de leur geste, les nuances de leurs expressions, les grces et la varit de leur
jeu (ibid.).
27 On le voit, laction chantante ne saurait se rsumer quelques mouvements des bras et de
la tte, mais concerne la globalit du corps chantant, comme tableau des sentiments de
lme. Blanchet lui-mme navait-il pas crit prcdemment que le chant est une
peinture anime, parlante et chantante, et quil est trs capable de reprsenter toute la
dure dune passion quelconque (1764 : 342) ? Nulle coupure nest possible ici entre
laspect auditif et visuel de la musique, ds lors quil sagit de convaincre le spectateur de
la passion peinte par la musique. Cest dire de le toucher.
28 En ouvrant la porte du chant lactio rhetorica, Blanchet ne fait que raliser un souhait de
son poque qui, relisant les Anciens, regrettait que soit tomb en dsutude cet art du
geste5. Mais sil y a bien ds lors ce que jappellerai un comportement musicien du
chanteur, quen est-il dans la pratique musicale instrumentale ? Car si Blanchet a pu
forger la notion daction chantante, cest bien en vertu de lide communment partage

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 Vers une culture musicale du corps 12

au XVIIIe sicle, que musique vocale et langage sont ds lorigine de lhumanit

intrinsquement lis. Sil y a une action du corps parlant, il doit y avoir une action du
corps chantant. De plus, si la musique instrumentale est apprcie, elle nest gure
estime, comme le montre Belinda Cannone (1990 : 26) et le chant, imitation de la nature,
demeure le paradigme de toute musique. Pour lors, estimons le chemin parcouru : une
culture du corps se met en place aux XVIIe et XVIIIe sicles avec le dveloppement de la
civilit et la ractivation de lactio. Toutes deux concourent forger un comportement du
corps chantant, qui peut varier en fonction des lieux de la performance musicale. Mais le
corps est toujours partie prenante dans la ralisation de la musique.

Vers une actio musicale instrumentale

29 Peut-on envisager le dveloppement dune actio musicale gnralise, sachant que la
musique instrumentale est sous lemprise de la musique vocale, quon la considre comme
son imitation6 ? David Barnett, tudiant il y a quelques annes le passage de la rhtorique
dans la musique, montre que ses rgles fondamentales taient appliques la
composition et lexcution de lopra (1981 : 335-348). Sans pour autant examiner en
dtail la question de la pratique instrumentale, il estime que celle-ci na pas t carte :
Cest aux rcitatifs surtout que nous percevons la rhtorique de lopra. Mais beaucoup
de ce que je vais dire sapplique aussi aux airs, et mme, si jose le dire, la musique
instrumentale (ibid. : 335).
30 Mais dans les quelques lignes quil consacrera la rhtorique dans lexcution de la
musique instrumentale (ibid. : 347), il relvera uniquement lemploi des accents et des
rythmes de la dclamation par les instrumentistes, sans considrer la question du corps.
Et nul contemporain de Jean Blanchet ne semble avoir propos de principes philosophiques
de linstrument de musique, comme celui-ci lavait fait pour le chant. Il fallait ds lors se
tourner vers les mthodes destines aux instruments. Mais que ce soit pour la flte, le
clavecin ou la musette, ou comme ultrieurement pour le violon, la prise en compte du
corps dans les mthodes pour instruments de musique des XVIIe et XVIIIe sicle, ne
concerne gnralement que la manipulation de linstrument, au sens de prise en main. Il
sera cependant parfois question de la tenue de linstrument comme convenance
corporelle. Ainsi, chez Franois Couperin : [] naturellement, pour mouler et former
des mains lexercice du clavecin, le plutt est le mieux ; et comme la bonne grce y est
ncessaire, il faut commencer par la position du corps. Pour tre assis dune bonne
hauteur, il faut que le dessous des coudes, des poignets, et des doigts soit de niveau ; ainsi
on doit prendre une chaise qui saccorde cette rgle. On doit mettre quelque chose de
plus, ou de moins haut sous les pieds des jeunes personnes mesure quelles croissent,
afin que leurs pieds, ntant point en lair, puissent soutenir le corps dans un juste
quilibre (1717 : 25-26). Ou bien encore chez Charles-Emmanuel Borjon de Scellery qui,
dans sa mthode de musette consacre un chapitre entier aux grimaces et la manire
de les viter (1672 : 16-18).
31 Grce, quilibre du corps, juste milieu, tous les principes de la civilit sont reconduits : la
question du comportement dans lespace public nest pas indiffrente aux musiciens. Le
corps de linstrumentiste participe de la musique pour toucher le spectateur, selon
Hotteterre le Romain : Si lon est debout, il faut tre bien camp sur ses jambes, le pied
gauche avanc, le corps pos sur la hanche droite ; le tout sans aucune contrainte. On doit
surtout observer de ne faire aucun mouvement du corps ni de la tte, comme plusieurs

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 Vers une culture musicale du corps 13

font en battant la mesure. Cette attitude tant bien prise, est fort gracieuse et ne prvient
pas moins les yeux, que le son de linstrument flatte agrablement loreille (1722 : 5-6).
32 Le fltiste se soucie bien de linstance du tmoin, mais nen dveloppe pas pour autant
une actio instrumentale. Faut-il en conclure linexistence de sources crites en ce
domaine, ou bien la rsistance des instrumentistes la rhtorique ? Je pencherai pour
ma part en direction de la premire proposition : dabord parce que la domination de la
musique vocale sur la musique instrumentale explique labsence de documentation sur la
question. De plus, si la seconde est bien sous la coupe de la premire, on peut y voir une
bonne raison pour quelle suive les mmes prceptes. Ensuite parce quon peut glaner ici
et l quelques indices en faveur de cette hypothse. Indices picturaux, comme par
exemple celui que donne A. P. de Mirimonde, concernant la pratique du luth au XVIIe
sicle. Aprs avoir rappel que le luth avait acquis un registre pathtique et sombre , et
quil devenait capable de traduire une rverie, une mlancolie sincre ou feinte ,
notamment avec John Dowland, il montre que liconographie de lpoque en fournit une
image fidle. Cest ainsi le cas dun tableau reprsentant le luthiste Michel de Lasne, celui-
ci : le visage douloureux grne sur son luth des arpges nostalgiques : Afin dalentir la
rigueur/ De celle qui ravit mon cur/ Soudain dessus mon luth je chante / Les passions
que son amour / Me faict ressentir nuit et jour (1977 : 140).
33 Ici le visage participe de la musique, se mettant en accord avec le contenu des paroles
profres. Ds lors que le chanteur saccompagne linstrument, il nen abandonne pas
pour autant les techniques de laction chantante. Et sil joue seulement il fera de mme.
Cest du moins ce que lon peut lgitimement penser, et ce que confirment des indices
littraires. Ainsi Le neveu de Rameau, imitant un claveciniste, chez Denis Diderot : Les
passions se succdaient sur son visage. On y distinguait la tendresse, la colre, le plaisir, la
douleur. On sentait les piano, les forte (1984 : 37). On pourra objecter bon droit que le
Neveu , en excutant une pantomime, force le trait, et que seule la dynamique de son
visage participe de la ralisation musicale. Mais lorsque Michel-Paul Guy de Chabanon
voudra, quelques annes plus tard, donner au mlomane un moyen de sassurer de la
qualit dune mlodie, il convoquera le corps de linstrumentiste en son entier : Voulez-
vous vous assurer dune manire infaillible si la mlodie de tel musicien a du charme et
du caractre ? Regardez, coutez lorchestre qui lexcute. Sil sanime en excutant, si
leurs sons ne sortent point froid de leur instrument, la mlodie a parl leur me ; cette
preuve est sans rplique (Chabanon 1785 : 181).
34 Sil ny a pas explicitement daction musicale instrumentale, dans le sens o Blanchet
parlait daction chantante, il est cependant certain que lon peut parler de rhtorique du
corps du musicien, qui doit beaucoup aux philosophies du corps prcdemment
examines. Au sicle suivant, au XIXe sicle donc, la lecture de la mthode de violon de
Pierre Baillot, fondement de la pdagogie pour cet instrument, conforte cette thse.
Lauteur labore sa pdagogie en empruntant les notions clefs de la rhtorique, en les
adaptant la pratique musicale instrumentale, entre autres celle de naturel artistique
issue directement du naturel tudi de la rhtorique. Si ds lors, on peut parler dune
rhtorique du corps du musicien, celle-ci peut changer quant son contenu, selon les
poques et en fonction de lvolution des discours sur le corps, voire aussi des individus.
Mais cela est un autre problme. Quoi quil en soit, la culture musicale du corps qui se met
en place sous lAncien Rgime pourra ensuite spanouir comme comportement
naturel et, oubliant son origine, sexplicitera comme une emprise de la musique sur le
corps du musicien.

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NOTES
1. Cf. ce propos mon article intitul Des postures musiciennes (Mabru 1995 : 591-606) qui
traite cette question travers ltude de violonistes classiques , baroques et
traditionnels .
2. Le terme de ruelle qui dsigne depuis le XV e sicle lespace libre entre le lit et le mur dans une
chambre, a pris au XVIIe sicle le sens de salon mondain et littraire, les femmes de haut rang
recevant dans leur chambre coucher.
3. Grimarest proclame plus dune fois la nouveaut de son entreprise. Faut-il len croire ? Il est
certain que sa thorie se situe sans difficult dans la grande tradition qui remonte Cicron et
Quintilien. Il pille la Mthode pour bien prononcer un discours et pour le bien animer (1676)
de Ren Bary, qui sinspire du trait de laction (1659) de Le Faucheur- qui lui, proclame sa dette
envers Quintilien. Et si lon compare les ides de Grimarest avec les conseils de Charles Rollin
dans son Trait des tudes (pages toutes inspires de Quintilien, que Rollin venait dditer) on
saperoit quil y a peu de diffrences entre les leons de lancien de luniversit et celles de notre
crivain trs mdiocre [selon Rollin] (France & Mc Gowan 1981 : 304).
4. Si Blanchet labore et dveloppe la notion daction chantante, lide dutiliser les prceptes de
la rhtorique dans le chant nest cependant pas neuve. Marin Mersenne recommandait plus dun
sicle auparavant au chanteurs de lire Quintilien : Vous pouvez en chercher le reste de
Quintilien, et dautres rhtoriciens, de lenseignement desquels on peut former des gestes

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convenables la musique mme. [] Ces choses que peut demander Fabius [Quintilien] un
orateur, jose les demander la musique, pour que le chant soit parfaitement mouvant, et arrive
ses fins (cit in Barnett 1981 : 348).
5. Ainsi labb de Condillac, dans son Essai sur lorigine des connaissances humaines dont la premire
dition date de 1746, crira propos des pantomimes chez les Romains : Elles avaient mme
lavantage de plaire beaucoup plus, parce que limagination est plus vivement affecte dun
langage qui est tout en action (1777 : 221). Au contraire, la musique de son temps lui semble
avoir moins de pouvoir sur les auditeurs : [] au moment o elle sexcute, nous gardons tout le
sang froid dont nous sommes capables ; nous naidons point le musicien nous en retirer, et les
sentiments que nous prouvons naissent uniquement de laction des sons sur les oreilles (ibid
. :232).
6. Cf. ce propos Didier 1985 : 298, et ce que jen dis concernant le violon dans Mabru 1995, au
paragraphe intitul Une mtaphore de la musique et de la voix .

RSUMS
La question du geste et, plus globalement, du corps dans la musique ne reoit pas autant
dattention quelle le mrite. Et surtout elle est souvent traite dans une perspective
psychologisante, par le recours la notion dintriorit. Du point de vue dvelopp ici cette
dernire semble inutile. Cest du moins ce que lon voudra montrer en examinant comment sest
constitue dans notre socit une culture musicale du corps , qui sinscrit dans une histoire
plus gnrale du corps. Une histoire du corps que lon examine dans un temps long (XVIe-XVIIIe
sicles) et qui permet de montrer que les diffrentes thories du corps labores cette
poque (la civilit, la rhtorique, voire la physiognomonie) postulent une relation troite entre le
corps lextriorit et la part spirituelle de lhomme lintriorit. Ds lors elles mettront en
place dans une profusion de traits des rgles comportementales que lhonnte homme devra
suivre, et qui passeront ensuite dans la pratique musicale vocale, puis instrumentale.

AUTEUR
LOTHAIRE MABRU
Lothaire MABRU, n en 1955, est matre de confrences lUniversit Michel de Montaigne/
Bordeaux 3, o il enseigne lethnomusicologie. Il a dbut ses activits professionnelles par une
ethnographie des pratiques musicales en milieu rural pour largir ensuite son domaine
dinvestigation une anthropologie de la musique. Sa thse soutenue en 1995 a lcole des Hautes
Etudes en Sciences Sociales de Paris, et intitule Du fifre au violon, introduction une
ethnologie du corps dans la musique , pose la question du corps dans la pratique musicale
instrumentale ; elle examine le rle du corps dans lapprentissage et la transmission du savoir
dans une pratique sans criture, mais aussi dans la mise en visibilit de la musique dans lespace
public. Il a publi plusieurs articles et particip des ouvrages collectifs sur les problmes de la
transmission du savoir, de loralit et de lcriture, et bien videmment sur la question du corps.
Il est aussi co-diteur des travaux de Flix Arnaudin dans le domaine du folklore musical, et
auteur dun ouvrage visant une approche anthropologique de la lutherie en France. Musicien, il

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pratique le violon et la mandoline, ainsi que la vielle roue. Il a jou avec Lubat pre et fils,
Robert Amyot, et se produit actuellement en duo avec Patrick Cadeillan.fr

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