Monique Desroches et Jean Benoist

Respectivement
Ethnomusicologue, professeure, Facult de musique, Universit de Montral
Mdecin et anthropologue, Universit dAixMarseille III, Aix-en-Provence

(1997)

Musiques, cultes et socit

indienne la Runion

Un document produit en version numrique par Jean-Marie Tremblay, bnvole,

professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi
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Fondateur et Prsident-directeur gnral,
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Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997)

Cette dition lectronique a t ralise par Jean-Marie Tremblay, bnvole, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi partir de :

Monique Desroches et Jean Benoist

Musiques, cultes et socit indienne la Runion.
Un article publi dans la revue Anthropologie et Socits, vol. 21, no 1,
1997, pp. 39-52. Numro intitul : Confluences. Qubec : Dpartement d'anthropologie, Universit Laval.
[Autorisation formelle accorde par Mme Desroches le 4 septembre 2007 et
par M. Benoist le 17 juillet 2007 de diffuser cet article dans Les Classiques des
sciences sociales.]
Courriels :
Monique Desroches : monique.c.desroches@UMontreal.ca
Jean Benoist : oj.benoist@wanadoo.fr
Polices de caractres utilise :
Pour le texte: Times New Roman, 14 points.
Pour les citations : Times New Roman, 12 points.
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dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word
2004 pour Macintosh.
Mise en page sur papier format : LETTRE (US letter), 8.5 x 11)
dition numrique ralise le 15 septembre 2007 Chicoutimi,
Ville de Saguenay, province de Qubec, Canada.
Texte relu et corrig par Mme Roda Jessica, doctorante en ethnomusicologie, Universit de Paris IV- Sorbonne / Universit de Montral, le 11 fvrier 2009.

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997)

Monique Desroches et Jean Benoist

Respectivement
Ethnomusicologue, professeure, Facult de musique, Universit de Montral
Mdecin et anthropologue, Universit dAixMarseille III, Aix-en-Provence

Musiques, cultes et socit indienne

la Runion

Un article publi dans la revue Anthropologie et Socits, vol. 21, no 1,

1997, pp. 39-52. Numro intitul : Confluences. Qubec : Dpartement d'anthropologie, Universit Laval.

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Table des matires

Introduction
Niveaux de culte
Les grands temples urbains
Les temples de plantation
La musique des temples
La musique des temples de plantation
La musique des grands temples urbains
Tableau I. Esthtiques musicales dominantes
Linstrument comme emblme
changes et transitions
Lharmonium vgtarien
Conclusion
Rfrences
Rsum / Abstract

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Monique Desroches et Jean Benoist

Musiques, cultes et socit indienne la Runion.
Un article publi dans la revue Anthropologie et Socits, vol. 21, no 1,
1997, pp. 39-52. Numro intitul : Confluences. Qubec : Dpartement d'anthropologie, Universit Laval.

Introduction

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La pratique musicale relve d'une srie de choix oprs par et pour

une socit. Dans son rpertoire, dans l'instrumentarium, le style d'interprtation, ou encore dans ses fonctions, la musique pouse les valeurs choisies et vhicules par ceux qui l'interprtent. La mise en vidence de ce lien est la fois difficile et trs fconde dans des socits
croles, que l'on peut en premire approximation qualifier de pluriethniques , car les faits semblent s'y enchevtrer inextricablement.
La tentation est alors vive de se cantonner un domaine bien cern,
plutt que de cheminer la recherche de rgularits organisationnelles
qui se drobent. Toutefois, et nous esprons le montrer partir de ce
que nous apprennent les musiques indiennes, c'est sans doute dans ces
socits que les approches sectorielles gagnent le plus tre dpasses.
Nous nous appuyons dans ce qui suit sur les rsultats d'enqutes de
terrain qui se sont droules au cours des dix dernires annes, l'occasion de sjours de l'un ou de l'autre auteur, l'le de la Runion. Ce
travail s'appuie sur une double dmarche, mene en troite interaction

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997)

entre une ethnomusicologue et un ethnologue, l'une soucieuse de

connatre les enracinements sociaux des faits musicaux qu'elle relevait, l'autre de mieux comprendre, grce aux usages sociaux de la musique, les rapports entre divers plans o se droulaient les changements rapides d'une socit trs complexe. La musique apparut alors
comme un carrefour hautement significatif, capable de faire converger
deux regards aux proccupations initialement trs distantes l'une de
l'autre, convergence qui apporte une dimension supplmentaire
l'ethnomusicologie comme l'anthropologie sociale.
Car les faits musicaux sont une des entres dans le social, entre
peut-tre insuffisamment frquente par les ethnologues, sans doute
en raison des contraintes techniques qu'impose leur tude. Ces faits,
loin de se suffire eux-mmes, ne cessent en effet d'tre l'enjeu et le
rsultat de phnomnes qui sont directement constitutifs du tissu social actuel : relations historiques anciennes entre populations venues
de divers horizons, flux culturels contradictoires qui s'entrechoquent,
rapports ingalitaires entre des cultures dont ceux qui les ont introduites ont occup dans la structure sociale de l'le des positions trs
contrastes. Mais la musique, bien que profondment enchsse dans
la vie sociale, n'est pas que sociale : elle participe aussi un patrimoine que chaque individu s'approprie d'une faon trs intime. En ce sens,
elle lie ce qu'il y a de plus individuel en chacun ce qu'il y a de plus
social.
Aussi la dmarche de cette tude ne se situe-t-elle pas au sein de
l'une des deux disciplines, l'ethnologie ou l'ethnomusicologie, mais au
cur de la zone o elles sont indissociables, celle o dans la musique,
le fait sonore est insparable du fait social. En les envisageant l'un
comme l'autre, sans jamais les faire contraster, nous sommes guids
par la ralit musicale des cultes indiens de la Runion, o les messages de la musique traversent tous les tages de la vie religieuse et tous
ses changements. C'est donc d'une interprtation rciproque de la musique par le fait social et de celui-ci par la musique que peut surgir une
intelligibilit dans des zones souvent demeures dans l'ombre.

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l'le de la Runion, l'observation et l'analyse du phnomne musical lancent un dfi particulier. En effet, la socit s'est constitue
partir du dbut du XVIIIe sicle par l'apport de vagues migratoires
trs diverses et en l'absence de peuples autochtones. Aucun des groupes qui composent dsormais la mosaque ethnoculturelle de l'le ne
peut donc revendiquer lui seul la paternit d'une quelconque identit
culturelle runionnaise de rfrence, porteuse d'un patrimoine fondateur. La musique, comme la langue, la religion, l'organisation sociale
et conomique issue de l'esclavage, s'est non seulement inscrite dans
le prolongement des origines sociales et culturelles de chacun des
groupes, mais aussi dans la rencontre et dans l'change entre les uns et
les autres. Aussi rencontre-t-on, selon les lieux, des paysages musicaux varis : musiques du rural et musiques de l'urbain ; zones o les
musiques sont majoritairement d'influence indienne et zones o le caractre crole prvaut ; pratiques musicales des Hauts 1 contrastant
avec celles des Bas . Un regard plus aigu percevrait aussi des espaces clos, cerns de barrires tanches, et des lieux de passage o s'opreraient des fusions musicales au sein des rencontres de cultures. Mais
on ne ferait l que lire l'inscription spatiale de ce qui prend racine ailleurs, dans l'histoire d'un peuplement et de ses phases contrastes, o
des peuples venus de loin se sont distribus dans l'espace d'une socit
contraignante. Derrire l'expression musicale se profile un systme de
valeurs que la pratique musicale permet non seulement d'exprimer,
mais aussi de confirmer, voire de consolider. Activit polysmique, la
musique peut ainsi passer d'un niveau fonctionnel, rituel ou artistique,
celui, plus symbolique, de marqueur identitaire.
Dans cet entrecroisement d'hritages qui fait la complexe richesse
des mondes croles, les musiques indiennes rencontrent d'autres mu1

la Runion, on dsigne comme Les Hauts des rgions d'altitude habites

majoritairement par les descendants des premiers colons franais, alors que
les Bas , zones ctires, abritent l'essentiel de la population issue de ceux
que l'esclavage africain et malgache puis l'engagement de travailleurs indiens
ont amens sur les grands domaines de l'le.

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997)

siques, et les recoupent. Il en va de mme des cultes qui, eux-aussi, ne

se figent pas et ne s'isolent pas dans leur orthodoxie 2 . Quels sont
alors les rapports des musiques venues autrefois de l'Inde avec les autres musiques de la Runion ? Cloisonnements ou synthses, maintien
dans le sacr ou passage au profane ? Pourquoi, alors que les rfrences malgaches sont trs prsentes dans la musique populaire runionnaise, les rfrences indiennes sont-elles si discrtes ? Ne serions-nous
pas toutefois l'ore d'un changement, au moment o les influences
mauricienne et indienne s'accroissent, o les boutiques runionnaises
exposent des instruments imports de l'Inde, o l'on entend des sons et
o l'on voit des danses que jamais sur leur le les Indiens de la Runion n'avaient pu rencontrer ?
De toutes ces questions, il ressort l'vidence qu'au travail musicologique (instrumentarium, procds musicaux et esthtiques) doit se
combiner le regard contextuel qui replace la musique au cur de l'ensemble social, par qui et pour qui elle est excute. C'est pourquoi,
plutt que de nous attarder la description et la classification de
l'instrumentariurn indo-runionnais selon les rgles classiques de l'organologie, nous l'aborderons partir de ses modes d'insertion dans le
religieux et le social : le son d'un tambour sacr, tel que le tapou
nomm galement tambour malbar, renvoie une chane complexe
allant du message musical, au code d'appel des dieux, aux normes esthtiques qui rgissent les conditions de production de ces battements
et aux attentes de ceux qui les peroivent.

Pour plus de prcisions ce sujet voir Barat (1989), Ghasarian (1991), Benoist
(1982, 1983, 1993) et Desroches (1989 et paratre). On peut aussi consulter
le disque compact de Desroches et Benoist (1991).

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 10

Niveaux de culte
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On peut lire dans l'ouvrage de Marie-Louise Reiniche (1979) une

utile typologie des temples de l'Inde tamoule, qui rend compte de l'essentiel de la typologie des temples hindous de la Runion :
Tout temple, quelle que soit sa taille, est appel kovil ou koyil, demeure du dieu (ou du roi). Trois sortes de kovil correspondent trois
catgories de divinits :
-

temples des (grands) dieux de l'hindouisme. Il s'agit surtout de ceux

qui sont ddis une forme de Vishnu ou de Siva [...] ;

temples de desses (dsignes entre autres par le terme amman) ;

temples des divinits infrieures [...]. Lorsqu'un dmon a t identifi et install dans un sanctuaire, il est un dieu ; il appartient alors la
catgorie des tevatai ([en sanskrit] devata).
Reiniche (1979 : 19-20)

la Runion, en effet, coexistent divers types de temples. Ils rpondent la structure gnrale de l'ensemble religieux hindou : de
grands temples urbains actuellement en plein essor, des temples locaux lis aux anciennes plantations et ddis aux desses et des temples fonds au gr des circonstances par des individus, croyants ou
gurisseurs. Les temples les plus importants sont ddis des divinits de rang lev : Siva, Ganesh, Subrahmanya. Leurs prtres sont
souvent recruts dans l'Inde du Sud d'o les fait venir la communaut
locale qui les prend en charge. Les temples de plantation, plus petits,
sont destins Kali, Mariyamman, aux divinits de la marche dans le
feu, mais aussi des divinits infrieures , tel Mini.

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 11

Mais si le contraste est en gnral fort net entre les grands temples
urbains et les temples de plantation, il l'est moins entre ces derniers et
les temples personnels, les temples de gurisseurs, voire les lieux de
culte familiaux qui forment une mme famille o culte et musique
sont trs proches de l'un l'autre. Il se peut mme que les liens entre
certains grands temples et les temples de plantation soient troits. Tel
tait le cas Saint-Paul o le grand temple de Soupramanien et le
temple de plantation voisinaient, ce qui permettait, jusqu' une date
rcente, de combiner les cultes vgtariens de l'un et les cultes avec
sacrifices de l'autre.
Depuis quelques annes, dans le mouvement religieux dont nous
tudions ici les implications musicales, les sacrifices animaux ont t
supprims proximit du grand temple. Les musiques entendues lors
des ftes tenues dans les temples tmoignent en effet de la dualit des
cultes, sans que cela empche toute articulation entre eux, voire une
relle complmentarit. Notre tche consiste justement saisir ce qui
se droule lorsque sont interprtes ces musiques. Porteuses d'un message religieux directement adress la fois l'assistance et aux Dieux,
elles sont galement identifies au contenu de ce message. Or, celui-ci
change lorsque la socit se transforme. Les rapports au divin ont
longtemps t le fait de travailleurs agricoles engags sur les plantations ; dsormais, tout en gardant les traces de ce pass, ils s'agencent
sur les proccupations de nouvelles couches sociales, de classes
moyennes ouvertes sur le monde et dsireuses de se projeter vers une
autre Inde. On n'invoque plus seulement les divinits de village, mais
on exprime par les cultes l'orientation vers les dieux que les livres et
les voyages font dcouvrir. Et ces dieux-l, les anctres, comme les
temples traditionnels de l'le, n'offraient qu'une place bien modeste.
La musique rsume, traduit, exprime et construit ces changements :
passage d'un univers divin un autre, en relation directe avec le changement de statut social des croyants, passage d'un type de culte un
autre, d'un type de temple un autre. Et, lorsque dans un temple ur-

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 12

bain nous entendons aux cts des narslon (hautbois indien), morlon
(tambour cylindrique double membrane) et talam (cymbalettes) accompagnement reprsentatif de certaines crmonies clbres dans
les temples de plantation - les sons de l'harmonium et les rythmes des
tablas, ce n'est pas seulement une musique que l'on interprte : l'ensemble instrumental renvoie un profond remaniement d'un ensemble
symbolique en prise directe sur la socit laquelle il donne sens. Le
contraste entre les styles musicaux selon les types d'instruments est
grand. Ainsi, le narslon, le morlon et les talam ne sont pas seulement
des types d'instruments. Ils sont affects d'un rle prcis. Ce sont
d'abord des instruments sacrs que l'on retrouve lors de certains cultes
de la tradition des temples de plantation, ceux que n'accompagnent
pas en gnral les sacrifices sanglants. Le tapou (tambour sur cadre
circulaire, une membrane), au contraire, s'associe fortement l'invocation des dieux lors de ces cultes. Par contre, l'harmonium et les tablas ne sont compatibles qu'avec les divinits des grands temples. Si
bien que les niveaux de culte s'assortissent de niveaux de musique, et
la musique devient, non par son contenu mais par sa forme mme,
messagre de ces niveaux.

Les grands temples urbains

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Les temples qui ne relvent pas strictement de l'hindouisme populaire se situent toujours en milieu urbain. Peu nombreux, bien construits, ils ont ds la fin du XIXe sicle t entretenus par des communauts de commerants. Les documents d'archives gardent trace des
associations qui se formaient pour les grer et pour les construire, sous
l'initiative de marchands (Marimoutou 1989).
Au cours des annes 1980, le mouvement par lequel la classe
moyenne tente de donner un visage franchement nouveau l'hindouisme runionnais s'labore autour de ces temples. L'enrichissement

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 13

conscutif la dpartementalisation rend possibles l'accueil et l'entretien des prtres venus de l'Inde. L se fait l'ouverture au monde hindou
extrieur. Les prtres mauriciens, puis indiens, rsident proximit,
assurent le service des ftes principales, veillent au bon droulement
des activits quotidiennes et rpondent aux demandes prives. Ces
prtres jouent un rle croissant dans l'adoption d'une orthodoxie issue
de l'Inde tamoule : structuration des crmonies, calendrier des ftes,
dveloppement de la langue, des chants et de la musique sud-indienne.
Ces grands temples participent donc la renaissance de la culture tamoule ; on introduit de nouvelles ftes ; de jeunes Runionnais vont
tudier en France et en Inde et ils y rencontrent des musiciens et des
enseignants de tamoul. L'introduction de la musique savante de l'Inde
se fait aussi par cette voie. L'appui matriel des lites indiennes, la
participation des tudiants et des cadres, les bnvoles qui enseignent
le tamoul, les groupes qui prparent la musique et les chants qui seront excuts lors des crmonies, tout cela fait du lieu de culte le
point de dpart d'une culture profane tamoule, dont l'influence s'exerce bien au-del du champ du religieux.

Les temples de plantation

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Il s'agit des temples construits l'poque de l'engagement des travailleurs indiens sur les proprits sucrires. Souvent dsigns sous le
nom de chapelles d'tablissement (l'tablissement tant la sucrerie), ils taient initialement les seuls lieux o le culte indien pouvait
ouvertement s'exercer. L s'est enracine la tradition de l'Inde villageoise, celle des engags. Aussi, de toutes les activits religieuses indiennes de la Runion, celles qui se droulent autour de ces temples
de plantation ont-elles t longtemps les plus importantes. Beaucoup
plus nombreux que les grands temples urbains, plus insrs dans le
monde rural, ils ont t le centre de gravit de l'hindouisme runion-

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 14

nais, que leur activit la plus spectaculaire et la plus publique, la marche dans le feu, incarne encore bien des yeux.
Souvent installs sur l'aire que leur avait concde la proprit sucrire, les temples ont parfois, depuis, t transfrs sur un terrain gr
par l'association qui assure l'entretien du temple mais ils gardent toujours leur structure d'origine. L'espace est divis en plusieurs zones
distinctes 3 . Le temple, la chapelle proprement dite, est parfois trs
modeste, parfois plus riche et fort dcor ; deux ou trois pices
contiennent les autels sur lesquels sont poses les statues des divinits
et, devant ces autels, les reprsentations qui serviront lors des processions. On y trouve toujours au moins les divinits suivantes : Ganesh,
Malimin, Kali qui reoivent chaque anne - l'une en mai, l'autre en
juillet-aot en gnral - l'hommage d'une fte importante, et souvent
les divinits lies la marche dans le feu : Draupadi, Adjounin, Alvan.
Un espace accueille le public. Quelques autels portent d'autres reprsentations : galets (monstarlon ou molstanon), qui recevront
les offrandes d'huile, de lait et de miel, peintures de Suryan ou de
Maldvirin. Dans une construction lgre ou sous un grand arbre, un
autel parfois peine indiqu, est consacr des divinits qu'on ne
sert jamais dans le temple, essentiellement Minispren, et parfois
Karteli. Un mt (pavillon) symbolise le lieu du culte de Nargoulan.
Plus loin, une aire rectangulaire reoit une fois par an la marche dans
le feu.

Christian Barat donne dans Nargoulan le relev prcis du plan de certains

temples : un temple de plantation (1989 : 164), un temple de gurisseur en
volution vers un temple de socit (ibid. : 166), un grand temple urbain vishnouiste (ibid. : 170). On trouvera aussi l'inventaire descriptif des instruments
de musique (ibid. : 416-426).

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La musique des temples

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Bien que plusieurs types de musiques soient interprts lors des crmonies religieuses, on peut les ramener deux grandes catgories
correspondant aux deux niveaux de culte (plantation/urbain). Les diffrences portent sur les instruments, les procds stylistiques, l'esthtique, les fonctions de la musique dans la crmonie. Ces diffrences
entre les musiques sont inscrites en profondeur dans le message qu'elles transmettent ; c'est ce niveau que s'opre le passage inluctable
d'une catgorie de musique l'autre, car le message est sensible
tous : ceux qui jouent des instruments ou qui chantent, ceux qui organisent les crmonies, qu'ils soient responsables d'associations ou prtres. Mais la rfrence qui donne toute son importance au choix du
bon vecteur du message est l'ensemble de divinits qui sige dans le
lieu o se droule le culte.

La musique des temples de plantation

La musique des temples de plantation est essentiellement celle des

tambours le tapou ou tambour malbar, le morlon, parfois un tambour
sur timbale une membrane, le sati et, dans des usages spcifiques
(appel de la divinit avant la possession), le tambour en forme de sablier avec boules fouettantes, le ulk nomm aussi bobine. Sauf ce
dernier qui est un attribut du prtre, les tambours sont jous par de
petits ensembles, gnralement stables, forms d'un nombre impair de
musiciens (cinq le plus souvent), et o le recrutement familial joue un
rle rel mais non exclusif. Quelques familles de batteurs de tambour
sont rputes dans l'le. Les musiciens mentionnent souvent que ce
tambour est une spcialit de bande Parien , et que certaines na-

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 16

tions battent bien. C'est leur race qui fait a (informateur M.V.,
Villle). Le souvenir du fait que ce rle appartenait aux intouchables
Paraiyars (les batteurs de tambour) est loin d'tre oubli. Certaines de
ces familles revendiquent d'ailleurs firement cette origine qui assure
leur lgitimit face des tambourineurs sans inscription ancestrale
prcise. On peut en effet remarquer que bien des batteurs de tambour
sont actuellement des mtis de Cafres ou de Malgaches, mtissage qui
peut tre peru par certains comme un stigmate, mais qui ne gne pas
l'exercice de cette tche, puisqu'elle est rserve traditionnellement
un groupe infrieur.
Le battement du tambour malbar occupe une place fondamentale
dans les cultes rendus aux divinits des temples de plantation. Il n'est
pas un simple accompagnement, ni une dvotion individuelle ou collective. Il est un moyen de communication avec les divinits ; il les
appelle, il signale leur arrive, il dcoupe le temps en phases qui mettent tel ou tel dieu en scne, comme se ferait l'entre de personnages
successifs au thtre. Aussi chaque divinit a-t-elle son rythme propre
(son couplet ). Bien plus, au sein de ce rythme, une tude ethnomusicologique faite la Martinique (mais il en va de mme la Runion)
a dj mis en relief l'existence de squences signifiantes non seulement d'une divinit mais des parties du culte qui relvent d'elle. C'est
ainsi qu'une squence rythmique de trois notes, aisment reconnaissables par les informateurs, marque tous les temps vgtariens qui se
rattachent Marimin (cuisson du riz au lait, offrande vgtarienne ;
cf Desroches et Benoist 1982). Mais ces activits ne s'enchanent pas
directement. Entre elles se glissent des actes destins d'autres divinits auxquelles s'adressent des offrandes animales et qu'accompagnent
d'autres rythmes. Par contre, ds que l'on revient une partie vgtarienne de la crmonie, le temps du vgtarien est nouveau indiqu par sa propre squence rythmique. Le message des tambours
charpente ainsi le temps crmoniel et tient un espace temporel vgtarien l'cart des moments o coule le sang.

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 17

Dans le domaine strictement musical, on est frapp par les constantes stylistiques qui caractrisent les accompagnements des services
rituels des temples de plantation. Ainsi, les marches dans le feu et les
ftes Kali sont accompagnes par un ensemble instrumental homogne, celui de membranophones. L'aspect cyclique des patrons rythmiques (rptition de cellules rythmiques) souligne lui aussi combien
cette musique relve d'une fonction prcise, celle de l'appel des dieux.
La transcription musicale qui suit illustre quelques-uns de ces battements de tambour cycliques reprsentatifs de ce niveau de culte.
Ces rythmes, et ceux qui les jouent, s'identifient profondment aux
cultes populaires, et ils ne franchissent pas leurs limites. Jamais ils ne
s'insinuent dans de la musique profane : leur pouvoir sacr intrinsque
est trop fort pour s'effacer dans des excutions profanes. Jamais non
plus ils ne sont utiliss hors des lieux de culte auxquels ils sont destins. Mme parmi les cultes depuis longtemps prsents la Runion,
ils n'occupent qu'un espace prcis, celui de crmonies o les divinits
se manifestent directement et reoivent promesses et demandes. C'est
ainsi, par exemple, que cette musique ne pntre pas dans le petit
temple de Vishnu, fort ancien, de Saline-les-Hauts. La coupure tient
au lien indissoluble de la forme de la musique avec l'identit des dieux
certes, mais aussi avec la nature de la relation qu'elle mdiatise entre
eux et les fidles. Dans les petits temples de plantation, la connexion
fonctionnelle directe de l'excution musicale avec les divinits limite
au maximum toute transformation des profils rythmiques, car ces
transformations pourraient induire des modifications profondes de la
communication avec les divinits. L'enchanement des patrons rythmiques est ordonn en fonction des appels adresss celles-ci. La musique y est donc organise, voire prtablie, selon un renvoi extramusical. l'intrieur de ce systme musical et rituel, le cyclique, par
la rptition de chacun des battements de tambour, assure une communication claire entre les dieux et les hommes : l'efficacit rituelle
passe ainsi par la musique. De ce point de vue, on pourrait qualifier
les musiques de plantation de systmes ferms, alors que celles des

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 18

grands temples, nous le verrons un peu plus loin, formeraient davantage des systmes semi-ouverts.
Motifs cycliques
Marche dans le feu
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La musique des grands temples urbains

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L'volution actuelle, qui prsente comme infrieur l'hritage religieux villageois, affecte d'un signe ngatif la musique qui l'accompagne, et on n'admet pas qu'elle se transfre vers d'autres cultes. Lorsque
les groupes de batteurs de tambour viennent au grand temple pendant
la fte de Mourougan, ils n'apportent ni leur tambour malbar, ni le
sati. Seuls des instruments moins associs aux cultes sacrificiels,
comme le morlon ou le narslon, sont alors acceptables.
Le projet d'identifier l'hindouisme runionnais aux niveaux jugs
suprieurs de l'hindouisme tamoul tend restreindre de plus en plus
l'espace de ces musiques et en introduire d'autres dans les grands
temples. La musique des grands temples urbains a reu depuis une
vingtaine d'annes les influences de l'le Maurice et de l'Inde, et elle
s'est indianise dans la mme foule que les cultes eux-mmes.
Ces deux phnomnes sont troitement lis : ce sont souvent les mmes associations, o prdominent des jeunes ayant suivi une instruction secondaire, qui mettent sur pied un enseignement du tamoul et le
dveloppement du chant, de la musique ou mme des danses de l'Inde.
On se runit dans le temple, on apprend jouer de l'harmonium, des
tablas, et du tambour mridangam qui accompagnent dsormais les
bhajans (chants dvotionnels) et les cultes vgtariens aux grandes
divinits.
La fonction religieuse de cette musique est diffrente de celle des
tambours malbars. Son rapport aux divinits n'est pas conu comme
un message direct et strotyp. Musiciens et chanteurs accomplissent
d'abord un acte dvotionnel qui accompagne une crmonie dont ils
suivent les phases. Mais l'intervention de la musique n'exerce pas une
action aussi directe et aussi contraignante que dans les cultes des tem-

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ples de plantation. Ici, on n'appelle pas les dieux, on les honore. Ce

nouveau rapport entre la musique et les dieux est en harmonie avec
celui que l'on noue avec les dieux lors des cultes. La dimension transcendantale des cultes est place en gnral au premier plan dans ces
temples : mme si on juge que le dieu est prsent, il n'est pas l comme un partenaire qui dsire s'introduire dans le monde des hommes
pour y intervenir. L'intention du geste musical ne rside donc pas dans
le dialogue direct avec lui, ni par la possession du prtre, ni par la musique.
Aussi, les moments musicaux, comme leurs profils (ensembles instrumentaux, rpertoires), sont-ils diversifis, ce que montre bien la
multiplicit des musiques lies aux cultes : qu'on pense aux ensembles
htrognes de la procession du Cavadee (narslon, morlon, talam),
aux musiques entendues l'intrieur du temple (tablas, harmonium,
tambour mridangam et talam), aux chants dvotionnels (bhajans) et
aux chants classiques venus de l'Inde du Sud interprts indiffremment l'extrieur (dans la cour) ou l'intrieur du temple. Le caractre cyclique ou rptitif des services rituels des plantations est remplac ici par une conception musicale plus linaire, moins rptitive et
qui privilgie parfois des improvisations rythmiques ou mlodiques.
Les attentes et les normes rgissant ces musiques sont fort diffrentes
de celles qui prvalent dans les crmonies des temples de plantation.
Car, contrairement ces musiques o les rythmes sont des lments
structurants des rituels, celles des grands temples accompagnent, expriment ou signalent les crmonies, sans tre ncessairement considres comme des parties constitutives des rituels.
Pour saisir les contrastes musicaux entre les deux niveaux de culte,
le tableau 1 prsente les traits esthtiques et les procds musicaux qui
caractrisent respectivement l'un et l'autre niveau. On y constate combien la conjugaison d'un espace (plantation ou urbain) et d'un niveau
de culte (sacrifice d'animaux ou non) commande non seulement un
type particulier d'ensemble d'instruments, mais aussi des processus
stylistiques et des rgles esthtiques. Et un autre niveau de lecture,

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 21

c'est la dynamique globale d'organisation sociale et d'identit culturelle que rpondent ces deux stylistiques musicales.

Tableau 1
Esthtiques musicales dominantes
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TYPE A
Temples de plantation
(avec sacrifice animal)

TYPE B
Temples urbains

Ensemble instrumental homogne (surtout des membranophones).

Ensemble instrumental htrogne.

Patrons rythmiques bass sur la rptition, le retour cyclique d'un patron.

Patrons mlodico-rythmiques bass sur

l'improvisation, la crativit. Cyclique
volutif.

Timbre recherch : fondu du groupe,

comme s'il n'y avait qu'un seul musicien.

Timbre recherch : mise en valeur de la

virtuosit du soliste et de la couleur
particulire de l'instrument.

Conception verticale ; importance accorde au groupe : superposition, simultanit.

Conception horizontale, importance

accorde l'individu. Axe des continuits.

Finalit : efficacit de la musique

comme mdiation entre le monde des
dieux et celui des hommes. Fonctions
extra-musicales.

Finalit esthtique. Fonction d'accompagnement du rituel ou de la crmonie.

Mode de transmission : de gnration

en gnration (base familiale), appartenance un groupe socio-conomique
prcis.

Slection base sur la comptence musicale, transmise par des spcialistes,

souvent par l'intermdiaire d'coles de
musique.

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 22

L'instrument comme emblme

changes et transitions

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Il se peut galement que d'autres instruments, non usuels, interviennent lors de rituels sacrs. Dans ce cas, ils sont jous en dehors
des moments forts de la crmonie. Mais, fait hautement significatif
des liens du social avec le musical, leur introduction ne rpond principalement ni un objectif musical ni une exigence rituelle, car les
divinits ne peuvent pntrer dans un univers qu'elles ne connaissent
pas. La prsence de ces instruments est due leur rle d'indicateurs
symboliques de l'lvation du statut du temple ou de son officiant. Ils
contribuent la mobilit ascendante des temples infrieurs : les
musiques tirent du bas vers le haut le cadre o elles apparaissent.
Les musiques des grands temples (les bhajans, ou encore certains
instruments musicaux) et leurs divinits tant identifies aux lments
les plus valoriss, il est donc bnfique de tenter de les intgrer aux
rituels indo-runionnais. Les emprunts musicaux transforment l'apparence des cultes aussi profondment que le passage du sacrifice animal l'offrande vgtale. Ils ne se limitent pas cette musique sacre.
Des lments de musique profane (comme la danse des btons lors de
la procession du Cavadee) viennent eux aussi, par leur seule prsence,
attribuer symboliquement cette forme du sacr un statut plus lev.
Il faut toutefois se garder d'une simplification qui aurait tendance
ne mettre l'accent que sur les oppositions entre grands et petits temples, vgtariens et carnivores, suprieurs et infrieurs. L'tude des
transitions et des changements en cours et l'valuation de leur sens
nous oblige faire porter l'attention sur ces contrastes. Toutefois, dans

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 23

le droit fil de la logique sociale indienne, les extrmes sont tout aussi
complmentaires qu'opposs, et ils ne se conoivent pas l'un sans l'autre. Le dveloppement d'une indianit suprieure n'abolit pas la
ncessit des cultes, des groupes sociaux, des musiques rattachs aux
divinits infrieures. Et nous assistons sans doute un ajustement plus
qu' une substitution. D'ailleurs, qu'il s'agisse des musiques ou des
crmonies, ce sont les mmes individus qui bien souvent passent des
unes aux autres. chaque temps et chaque lieu sa musique et son
culte. Mais la socit a besoin de l'une comme de l'autre.
Si nous poussons l'observation plus loin, nous percevons alors une
autre dimension qui intervient dans les relations entre les niveaux de
culte. Il s'agit cette fois de la rfrence la socit runionnaise globale, maintenant largement intgre dans la socit franaise sous l'influence d'une mtropole omniprsente. L'hindouisme suprieur est
l'un des signes d'ascension dans cette socit, de dmarquage du pass
des plantations coloniales, ainsi que le remarque Ghasarian (1991 :
169-179) propos de la modernit runionnaise. Bien des phnomnes rcents apparaissent comme une hypercorrection religieuse
(ibid. : 173), car il semble que la majorit des positionnements "tamouls" prend le prtexte religieux pour affirmer une distinction valorisante dans la socit. On trouve l'existence d'une identit de faade,
propose l'attention d'autrui (ibid. : 176). La musique venue de
l'Inde, avec ses instruments et ses chants, envoie alors la socit globale, mme non hindoue, un message qui prolonge et rinterprte celui qu'elle a au sein de l'volution de l'hindouisme : elle est un marqueur de statut.

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L'harmonium vgtarien
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L'exemple le plus vident de cet embotement de symboles est

donn par l'usage d'un instrument, l'harmonium. Ceux qui jouent de
l'harmonium dans les grands temples s'identifient une certaine lite
capable d'apprendre et de restituer les lments les plus levs de la
culture de l'Inde. En interprtant leur musique, ils se rapprochent ainsi
des prtres brahmanes que les associations ont fait venir, qui chantent
en sanskrit pendant les cultes et interprtent des bhajans o passent
tous les chos de l'Inde. Des groupes de jeunes gens se forment autour
de ces temples et apprennent des chants destins a accompagner les
crmonies. Ces chants, bien que leurs paroles soient inspires par la
liturgie hindoue, accueillent parfois dans leur rythme et leur mlodie
des chos de la musique crole. Moins exclusivement rattaches la
religion, ces musiques sont les plus capables, bien au-del des cultes,
de participer aux convergences musicales de la crolit runionnaise,
Il sera donc intressant de suivre leur volution.
Comme en Inde, l'harmonium occupe une place importante dans
l'instrumentarium indo-runionnais, tendant supplanter les instruments plus traditionnels mais d'emploi plus difficile. l'instar du
tambour malbar dans les temples de plantation, il a valeur d'emblme
du nouvel hindouisme. Certains prtres des temples de plantation ne
s'y trompent pas. Un harmonium n'tait-il pas expos par Daniel Singainy, qui officiait ce jour-l, lors d'une crmonie accomplie en prsence du consul de lInde, pour la rouverture du temple de Marimin,
autrefois fond par Francis Poungavanon la Plaine Saint-Paul, et
ferm durant plusieurs annes aprs qu'il dcda ? L, l'harmonium
signifiait le passage un nouvel univers, une nouvelle prire , et
il affirmait que tous les temples sont de la mme essence, puisqu'ils
oprent une mutation en passant d'un niveau l'autre. Et il tait aussi

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l'un des instruments de cette mutation ; il permet peu peu de rehausser le statut des temples et des cultes de plantation et d'assurer leur
transition vers une socit o la plantation sucrire coloniale, ses
symboles, ses forces et ses malheurs sont en train de s'effacer.

Conclusion
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Chaque niveau de culte (plantation ou milieu urbain) suppose donc

un systme musical qui lui est propre, et qui consiste en une conduite
stylistique spcifique guide par des rgles prcises de pratique, un
instrumentarium et une esthtique. Ces lments forment un tout cohrent, voire un habitus et, dans cet ensemble structur, le tambour
revt un caractre sacr reconnu par les croyants, et respect, ou mme craint, par les autres. Mais, fait aussi remarquable, les valeurs et
les normes qui guident les acteurs crmoniels (prtres, musiciens)
manent ici d'une Inde villageoise que les pratiquants actuels rinsrent dans une dynamique locale, runionnaise, et qui est franchement
celle d'une socit moderne de profil occidental. Un rcent dbat entre
les tenants de l'indianit (valorisation des sources indiennes par
l'adoption des rituels et des chants de l'Inde) et ceux de la malbarit
(maintien des pratiques religieuses et musicales issues des camps
des plantations) montre bien la force identitaire du religieux et des
signes qu'en sont les musiques. Tout se passe comme si, religion, musique et ethnicit indo-runionnaise formaient une chane indissociable.
Aux cts de ces musiques rituelles, l'essor rcent du maloya (musique populaire d'origine afro-malgache) et l'attrait qu'il exerce sur
l'ensemble de la population runionnaise ont favoris l'mergence de
nouveaux lieux de passage, de nouvelles rencontres musicales. Cer-

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tains groupes de maloya ont, par exemple, intgr leur ensemble des
instruments indiens, comme les tablas, le sitar, et plus rcemment, et
dans une moindre mesure, le tambour malbar. Peut-on voir l un signe de nouveaux rapports des Runionnais, et plus spcifiquement
ceux d'ascendance indienne, la religion indienne et la musique qui
y est associe ? Ces musiques fusion ne sont-elles pas la marque de la
crolit runionnaise laquelle tous participent, et qui s'est construite,
et se construit sans cesse autour de ces exclusions et de ces rencontres,
de ces zones tanches et de ces lieux de passage, auxquels participent
les pratiques musicales indiennes ?

Rfrences
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de la socit rurale runionnaise. St-Denis-de-la-Runion, Fondation
pour la Recherche.
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Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 28

RSUM/ABSTRACT
Musiques, cultes et socit indienne
la Runion
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Les deux auteurs, l'un ethnologue, l'autre ethnomusicologue, examinent la socit indienne de l'le de la Runion (ocan Indien) travers ses cultes et ses musiques. Leur analyse s'appuie sur les rsultats
d'enqutes de terrain menes au cours des dix dernires annes. Par le
regard crois des deux disciplines, ils tentent de connatre les enracinements sociaux des faits musicaux et de montrer combien la musique
est une porte d'entre privilgie dans la comprhension du social.
Dans l'entrecroisement d'hritages qui fait la richesse des mondes
croles, les musiques indiennes, l'instar des cultes, se partagent le
territoire runionnais en fonction des valeurs et des croyances vhicules par le groupe d'mergence. Les musiques religieuses, leurs stylistiques et leurs esthtiques rpondent ces valeurs. Aussi, les cultes et
leurs musiques apparaissent-ils comme des marqueurs de statut,
comme des facteurs identitaires. En conclusion, les auteurs discutent
du rcent essor du maloya (afromalgache), soulignent l'intgration de
certains lments indiens dans cette expression musicale et se questionnent sur les nouveaux types de rapports entre la musique et le
culte entretenus aujourd'hui par les gens d'ascendance indienne la
Runion.
Mots cls : Desroches, Benoist, musique, socit indienne, la Runion

Desroches et Benoist, Musiques, cultes et socit indienne la Runion. (1997) 29

Musics, Cults and Indian Society

in Reunion Island
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The two authors, one of whom is an ethnologist, the other an ethnomusicologist, focus their study on the Indian society of Reunion
Island, and on the linkages between their cults and their music. Their
analysis is based on fieldwork carried out during the last ten years.
Through the alternate perspective of their disciplines, they try to better
understand the social foundations of musical phenomena and how the
study of the social use of music can bring a better understanding of
the complexity of the social. Amidst legacies that characterize creole
worlds, Indian music and cults divide Reunion territory according to
the values and the beliefs of emerging groups. Religious music, its
style and aesthetics correspond to these values. This is why music,
just as cult, may be considered as status as well as identity indicators.
The authors conclude with a discussion of how the recent rise of AfroMalagasi maloya shows that certain Indian traits are integrated in this
musical expression and of the new relationship that Reunion people of
contemporary Indian descent share with music and cult.
Key words : Desroches, Benoist, music, Indian Society, Reunion
Island
Monique Desroches
Facult de musique, Universit de Montral
Montral, Qubec H3C 3J7
Jean Benoist
Laboratoire dcologie humaine, Pavillon de Lenfant
Universit d'Aix-Marseille III
13100 Aix-en-Provence, France