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QUE SAIS-JE ?

MARCELLE BOURGAT

Préface deLéandre Vaillat

5 7 mille
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ISBN213 045374 0
Dépôt légal — 1 édition : 1945
9 édition mise à jour : 1993, mars
© Presses Universitaires de France, 1945
108, boulevard Saint-Germain, 75006 Paris
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AVERTISSEMENT DE L'AUTEUR
Nous pensons bien aider les lecteurs, en rappelant en
quelques points la grande valeur et l'incontestable utilité
des techniques de danse issues des Traditions Françaises et
occidentales, au milieu de notre époque contemporaine, riche,
dynamique, mais aussi inquiète et désordonnée.
Considérons le monde de la danse. —La vie moderne a
favorisé l'activité des arts de la danse et du ballet théâtral.
Il suffit d'observer autour de vous pour voir :
—l'extraordinaire diffusion des spectacles audio-visuels et
des musiques rythmées ;
—la vogue considérable de la pratique de la danse parmi les
enfants, les jeunes et les adultes ;
—la floraison de styles chorégraphiques, essais en tous
genres, néo-classique occidental, moderne nord-américain,
jazz, rock and roll, exotisme africain, tradition hindoue,
folklore sud-américain, etc. ;
—la multitude des manifestations locales, festivals régio-
naux, centres artistiques municipaux ;
—les nombreux échanges culturels internationaux.
Le monde de la danse, composé de foules d'amateurs, de
passionnés d'art, de professionnels de théâtre, est un monde
vaste et prospère.
Considérons les désirs de connaissances. —Dans ce monde,
ceux qui pratiquent la danse avec passion dépassent les
capacités des amateurs, et cherchent à imiter les spectacles
des professionnels. Ce sont les Passionnés de l'art choré-
graphique.
L'ouvrage proposé aux lecteurs répond à leurs désirs, et
d'une manière générale, aux souhaits de ceux qui veulent se
perfectionner en technique et en interprétation. Il explique
les connaissances à acquérir, et le travail qu'il faut fournir,
afin de progresser rapidement dans les bonnes directions.
Deux points essentiels méritent d'être soulignés :
La théorie des quatre modes et quatre positions. —L'ouvrage
reprend les grands principes bien connus de la danse clas-
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sique française, établis par les Grands Maîtres de danse :

Charles Beauchamp, directeur de l'Académie royale au
XVII siècle, Georges Noverre, réformateur du ballet au
XVIII siècle, Carlo Blasis, théoricien des pas au XIX siècle,
Enrico Cecchetti, maître des Etoiles au XX siècle. Mais ces
principes sont généralisés pour leur donner une audience
plus vaste, adaptation à tout le monde de la danse, aux
danses pratiquées par les amateurs de folklore et de danse
de salon, aux chorégraphies des passionnés de danse moderne,
aux variations classiques de pur style académique.
La réforme du vocabulaire. — L'ouvrage constate que le
vocabulaire usuel est un langage oral conventionnel des
Maîtres de ballet. Langage riche et pittoresque comme tous
les termes de métier, on dit « dessus, dessous, à la hauteur,
raccourci » pour indiquer aux danseurs des mouvements de
jambe ; mais termes vagues et sujets à interprétation person-
nelle. La réforme propose la désignation des pas, sauts, tours,
poses, ornements, par des termes géométriques clairs et
simples, se référant aux lignes horizontales, verticales ou
obliques.
Considérons les aspirations profondes. — La pratique des
arts conduit les personnes sensibles à donner une signification
plus profonde de leurs mouvements, qui peut être d'inspira-
tion philosophique, esthétique, morale, mystique ou religieuse.
L'ouvrage explique les liens qui peuvent exister entre les
mouvements du corps et les aspirations de l'esprit, tout en
prévenant les lecteurs des limites de cette voie. Il évoque
également les satisfactions intérieures que peut procurer la
danse, et les facultés d'émouvoir le public.
Considérons les divers enseignements de la danse. —Si les
Bases de danse sont uniques et universelles, comme nous l'ex-
pliquons dans cet ouvrage, l'enseignement pratique de la danse
est très diversifié et adapté aux traditions, aux milieux, à l'âge
des élèves, aux régions, aux pays, aux styles et expressions
artistiques, et aux religions.
La danse peut s'apprendre par imitation des autres. Méthode
simple et naturelle des enfants, utilisée largement dans l'ensei-
gnement des danses populaires, folkloriques expressives, le
maître étant à la fois danseur, chorégraphe et animateur sur
la scène.
Pour pratiquer une danse plus évoluée, les élèves ont
recours aux leçons du Maître de danse dans son école. LeMaître
de danse est une personnalité artistique exceptionnelle, re-
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connue et respectée pour son expérience et ses succès. Il est

assisté par des professeurs, des moniteurs ou monitrices, qui se
chargent de l'entraînement quotidien des élèves. Sa Mission
est de transmettre à la fois les techniques, les traditions
artistiques et morales d'un pays ou d'une province.
La riche lignée des illustres anciens Maîtres depuis le
XVII siècle a été évoquée dans les paragraphes précédents :
Beauchamps, Noverre, Saint Léon, Cecchetti. Durant les années
1900 à 1950, de grands maîtres contemporains ont formé l'élite
du ballet à Paris : Staats, Zambelli, Ricaux, Egovora, Peretti,
Brieux, Lifar, et pour les danses libres : Duncan, Solane,
Serry, Bourgat.
De nos jours, certains Maîtres de danse constituent entre
eux des corporations, afin d'organiser en commun les cours,
les examens, les diplômes et les spectacles. Mais les Grands
Maîtres restent indépendants et libres. Les contraintes admi-
nistratives ou collectives étant fondamentalement incompa-
tibles avec la Liberté de créer nécessaire aux vrais artistes.
Considérons la distinction entre danse et ballet. —Quoique
le mot danse désigne l'art chorégraphique en général, ce mot
s'applique techniquement aux connaissances et la pratique
du danseur travaillant individuellement.
C'est le but recherché par le présent ouvrage. Un ensemble
de danseurs jouant sur scène devient un ballet. Cela suppose
une heureuse combinaison de la danse, la musique, la mise en
scène, le décor de théâtre, et les costumes. La technique du
ballet est un sujet très vaste et il sera étudié dans un autre
ouvrage consacré à la chorégraphie.
Le livre Technique de la danse est un ouvrage d'usage uni-
versel, situé au carrefour des connaissances actuelles sur la
danse et le ballet, à la disposition des artistes, danseurs et
chorégraphes d'aujourd'hui.
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Point de vue de l'historien

Je voudrais caractériser le petit volume où Mar-
celle Bourgat vient de condenser une expérience de
vingt années. Je le dis sans craindre d'être indis-
cret, puisqu'elle a commencé de danser avant l'âge
de dix ans ! D'accord avec monami Paul Angoulvent,
dont la devise « Que sais-je ? » impose à chacun de
ses collaborateurs spécialisés un examen de conscience
assez serré, et avec moi-même, qui suis trop stendha-
lien pour nepoint détester l'échappatoire, elle a donné
à ces pages un titre volontairement scientifique, afin
précisément de dissiper tout malentendu et de mettre
le lecteur au pied du mur. Il n'est que trop enclin
à regarder la danse comme le frottement cadencé de
deux épidermes ou comme un divertissement fait à
souhait pour le plaisir des habitués de l'Opéra.
Ses yeux doivent être dessillés, même au risque de
quelque pédantisme. Quelle torture patiente, quoti-
dienne est en effet exigée par ce qui semble si aisé!
Que de volonté, que de larmes derrière un sourire
d'opéra, dont n'importe quel fat prétend recueillir
le bénéfice «en exclusivité »! Que de générosité pour
donner huit ans de sa vie avant d'être prêt à révéler
ce qui coûte tant de soins ! Si, dans le labeur intellec-
tuel, le cerveau n'élimine pas ce qu'il ne peut assi-
miler, le corps humain, lui, s'en charge, en opposant
une résistance et une mesure à ce qui dépasse la défi-
nition de la danse.
Le présent livre tend à arracher notre esprit
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aux facilités de l'amateurisme pour le soumettre à

un ordre strict. Il nous soustrait à l'approximatif
pour nous enfermer dans un art qui a ceci d'ad-
mirable que la cérébralité y est sans cesse contrôlée
par le physique. Et comme une chose n'existe qu'à
dater du moment où elle est exprimée, à chacune
de ces tentatives du corps humain, il attribue un
mot qui, outre le mérite de la précision, a celui d'être
traditionnel, séculaire et chargé d'une expérience dou-
loureuse. Quand il arrive à une danseuse de notre
époque d'entendre ou de prononcer un de ces mots,
c'est comme si elle entendait la résonance des doux
fantômes de la chorégraphie. Je dis : « Quand il
arrive », car la chose est assez rare. Le plus souvent,
les artistes de la danse esquissent avec leurs doigts,
sans parler, la signification du terme professionnel.
Comme ils sont expressifs, pittoresques, ces vieux
mots de métier ! assemblé, dégagé, piqué, saut de
chat, saut de l'ange, relevé sur la pointe, petits et
grands battements, ciseaux, tant d'autres encore
disent si bien ce qu'ils veulent dire que le vocabulaire
de la danse classique est devenu international et qu'il
émaille de ses facettes ou de ses transparences le
langage national des danseurs et des danseuses. Tan-
dis qu'en France, d'où il tire son origine, à l'instar
de la danse diplomatique, sa signification a quelque-
fois perdu de sa pureté, à l'étranger elle s'est main-
tenue intacte, à la manière de ces vieilles chansons
de nos provinces qui, perverties chez nous par la
contagion du café-concert, gardaient au Canada leur
vertu originelle. On ne dit plus guère dans nos
écoles chaîné ni louré, on le dit couramment en
Russie.
Que nous voilà loin des à-peu-près dont se contente
généralement la littérature à propos de danse ! La
difficulté que j'éprouve à me représenter exactement,
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à travers les comptes rendus des spectacles chorégra-

phiques de jadis, comment dansait une Sallé ou une
Camargo, Marie Taglioni ou Fanny Elssler m'in-
cline à chercher, lorsque j'écris sur l'art de la danse,
le mot juste qui caractérise aux yeux du lecteur de
l'avenir la manière de danser de telle artiste de mon
temps et, par là même, aidera dans quelque cinquante
ans à la résurrection d'un pas de danse, d'une varia-
tion, d'une entrée qui fut un chef-d'œuvre insaisis-
sable, éphémère.
Avec ce volume, si substantiel, nous entrons enfin
dans le vif du sujet. La technique analysée par Mar-
celle Bourgat est en apparence celle qu'on enseigne
à l'Académie nationale.
Je crois cependant qu'à la condition de rester con-
forme à l'esprit sérieux desa tradition, quifutfixée au
XVII siècle par une Académie dont Louis XIV
avait désigné les membres, l'école de danse classique
peut et doit élargir sa méthode.
A leur suite et à la suite de beaucoup d'autres, qui
ne sont point suspects, puisqu'ils font partie du corps
de ballet de l'Opéra, Marcelle Bourgat s'efforce d'ou-
vrir des perspectives que bouchent des formules sté-
réotypées. Pour ma part, j'estime qu'il y a beaucoup
à apprendre du côté de l'Extrême-Orient et de l'Es-
pagne. Le ballet cambodgien et celui de l'Insulinde
nous ont révélé l'importance des doigts et des mains,
déjà en honneur chez les chorodidascales de la Grèce
et de Rome. Je ne me lasse pas de répéter aux dan-
seuses de l'Opéra que le Miroir des gestes rédigé
dans l'Inde, au V siècle de notre ère, ne compte
pas moins de cinquante-sept gestes pour les mains,
sans parler de quatrepour le cou, six pour les sourcils,
quarante-quatre pour les yeux. Elles sont très assi-
dues, je le sais, aux récitals de danses espagnoles.
Voit-on qu'elles en aient assimilé la tenue altière,
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le port de bras où la main jaillit du poignet comme

l'oiseau desa cageet, àplusforte raison, le zapateado,
qui demande dix années d'apprentissage ? Le ballet
moderne gagnerait à la conjonction de la danse clas-
sique et de la danse espagnole. Undanseur espagnol,
nourri de la discipline classique, y réussirait mieux
qu'un danseur classique, admirateur dela danse espa-
gnole,enraison ducaractèrespécifiquementautochtone
de celle-ci.
Certes, je ne voudrais pas que mapréface, par son
immodestie, devînt un livre. Je souhaiterais toutefois
qu'on en retînt ceci : que la technique de la danse
classique est susceptible d'évoluer, comme elle a déjà
évolué, nefût-ce qu'au commencementduXIX siècle,
avec la découverte de la pointe, qui eut pour effet de
doubler le vocabulaire chorégraphique, puisque les
pas qui jusque-là se faisaient sur la demi-pointe,
«à talon », sefirent également sur la pointe, avec un
chausson qui n'était autre que le soulier de satin des
Merveilleuses, renforcé à l'extrémité par un bout
durci.
Autant qu'on en peut juger d'après le témoignage
des contemporains, il semble qu'au temps de la
Camargo, les danseuses cherchaient les qualités de
finesse, de grâce, de noblesse, de bonne compagnie.
L'effort musculaire que requiert la pratique de la
pointe et des exploits qu'elle contient en germe n'au-
rait-il pas contribué à faire disparaître du spectacle
des ballets unpeu dece bonheur devivre qui enchan-
tait leshommesetlesfemmesàl'époquedeLouisXV ?
Il seraitparadoxalquesous couleurdeperfectionner
la technique et de la pousser vers des prouesses quasi
acrobatiques, Terpsichore perdît l'air aimable qui
nous plonge dans la béatitude et dans une sorte
d'état second. Lessuccesseurs de Viganoet deNoverre
ne manqueraient pas d'aboutir à ce résultat, s'ils
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maintenaient le ballet dans un climat tendu et un

paroxysme dramatique.
Maiscesconséquences-làn'intéressentquelethéâtre.
La danse se doit de rechercher, si l'on peut dire, une
« audience »généralisée. C'est par là que ce petit
livre a chance d'atteindre un public plus étendu.
Nos ancêtres attribuaient à la danse une vertu édu-
cative, qui ne concerne pas seulement les profession-
nels, mais tous les êtresjeunes.
Les jeunes gens et les jeunes filles d'aujourd'hui
ne sont pas tous destinés à faire des professionnels
de la danse; mais peut-être la danse est-elle capable
de leur inculquer le maintien, la politesse et l'aisance
dans les manières dont la civilisation occidentale a
besoin, plus quejamais, pour équilibrer les poussées
dela violence et dela brutalité.
Léandre VAILLAT
(1945.)
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INTRODUCTION

La danse est le plus humain des arts, c'est l'es-

prit et le corps unis au service de la beauté.
Elle est d'abord un art vivant : le jeu infiniment
varié des lignes, des formes, des forces, des trajets
et des vitesses concourt à la réalisation d'équilibres
structuraux parfaits, obéissant àla fois aux lois bio-
logiques et aux ordonnances esthétiques. Elle peut
être le déchaînement des forces, le rayonnement
de la joie et l'ivresse des envols, elle peut aussi
inscrire les regrets et les douleurs dans lesinflexions
tourmentées d'un corps qui s'exprime.
La danse est aussi révélation et langage, car elle
provoque inconsciemment ou révèle volontairement
des états, des idées ou des sentiments intraduisibles
par des mots.
Elle est encore une œuvre rationnelle, car elle
cache l'inflexible ordonnance des règles mathéma-
tiques sous les lois de la cadence, du rythme et des
proportions.
Avec la danse, c'est la sculpture et la poésie ;
c'est la peinture, la musique et l'art du costume
qui interviennent pour modeler, animer et parer
une chair allégée par l'esprit dans les émotionnants
mouvements du corps.
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CHAPITRE PREMIER
GÉNÉRALITÉS SUR LA DANSE
On prétend avec raison que l'art de la danse
est sous la dépendance étroite de la beauté cor-
porelle, de la santé, de l'intelligence, du savoir, de
la sensibilité, et de la compréhension musicale ;
néanmoins, tous ces éléments conjugués sont encore
insuffisants. Un beau corps ne donnera aucune
vision d'art s'il n'est pas une association intelli-
gente et équilibrée de lignes et de contours aux
proportions et aux orientations définies par les
lois de l'esthétique.
La danse ne sera qu'une animation impulsive
si le jeu des mouvements et les trajectoires des
membres et du corps engendrent des volumes sans
liaison ni style caractérisé.
Certains êtres créent sans effort des équilibres
harmonieux et expriment avec bonheur leurs états
d'âme : ils ont le don de la danse.
En les examinant, on constate qu'ils n'ont pas
toujours un physique très bien proportionné, mais
qu'ils sont servis par des moyens spéciaux. Chez
ces sujets, le bon fonctionnement des commandes
neuro-musculaires est associé à une vision et à une
appréciationjustedeslignes;cetteheureuseconjonc-
tion naturelle est complétée par le sens du rythme
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impulsif ; l'ensemble de ces dispositions crée l'équi-

libre gracieux des attitudes et l'enchaînement stylé
des mouvements : l'art se manifeste ainsi presque
spontanément.
Il faut enfin remarquer que l'étude de la danse
contribue beaucoup au développement de l'équi-
libre structural ; des défauts initiaux peuvent être
corrigés et l'assimilation des poses harmonieuses
peut être à l'origine d'un sérieux perfectionnement.
D'une façon générale, la danse permet de déve-
lopper ou d'enrichir les principales qualités phy-
siques et morales, et tout particulièrement la beauté
corporelle, la vision et la perception juste des formes,
le sens du rythme, la coordination des forces, la
souplesse, l'endurance, l'élévation, l'équilibre, enfin
l'imagination et l'expression.
1. La beauté. —La danse contribue d'une façon
certaine à l'amélioration et au maintien de la
beauté du corps. C'est ainsi que des exercices bien
dirigés remédieront rapidement à la mauvaise tenue
du buste, à l'inégalité des épaules, à la saillie des
omoplates et des genoux ; à la raideur des mains,
des doigts, du cou, aux pieds plats, etc.
Les exercices journaliers brûlent la graisse en
excès et combattent ainsi l'empâtement, destruc-
teur de la belle ligne. Par ailleurs, le développement
général de la musculature améliore la présentation
générale des sujets et donne au corps un aspect plus
séduisant tout en le rendant plus résistant à la
fatigue, il favorise les fonctions digestives, évitant
ainsi la production des toxines qui réagissent de
façon néfaste sur la santé et le teint.
Les mouvements heureusement combinés aug-
mentent la capacité respiratoire et l'apport d'oxy-
gène dans le sang ; les joues s'empourprent, la
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COLLECTION ENCYCLOPÉDIQUE
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