Ariane Martinez

Katrin Wolf

Publication du Cnac
en collaboration
avec la chaire ICiMa
et la Maison européenne
des sciences de l'homme
et de la société,
Lille – Nord de France.
 Ce carnet fait suite à la table ronde « Je plie,
et ne romps pas », du 21 mars 2019 au Prato,
à Lille, qui réunissait les trois contorsionnistes
Angela Laurier, Lise Pauton et Adalberto Fernandez
Torres, ainsi que le médecin réadaptateur Michel
Ritz. Ce premier temps en public fut consacré à la
question de l’entrainement à la contorsion, et aux
enjeux artistiques de cette discipline de cirque, qui
depuis les années 1990 a beaucoup évolué, pour
s’ouvrir à des enjeux dramaturgiques multiples
(variations rythmiques, intégration de la voix,
pensée du geste).
Le Centre national des arts du cirque a fait de la
notation des arts du cirque un des axes importants
de sa recherche. Depuis plusieurs années, le
Centre de ressources documentaires — grâce
à l’acquisition spécifique d’ouvrages sur toutes
les formes de notation — puis, à sa suite, le
pôle Recherche du Cnac, ont permis d’initier
une réflexion auprès des étudiant-e-s et des
enseignant-e-s sur la notation.
Avec Katrin Wolf, choréologue, le Cnac développe
de nouveaux signes pour venir enrichir la notation
Benesh et l’adapter pour les arts du cirque.
La mise en place de la chaire ICiMa (Innovation
Cirque et Marionnette), portée conjointement par
le Centre national des arts du cirque de Châlons-
en-Champagne et par l’Institut International de la
Marionnette de Charleville-Mézières, permet de
positionner ce travail dans un chantier de recherche
plus vaste sur les dispositifs de notation et de
partition dans les arts vivants. Cette sensibilisation
aux systèmes de notation se traduit par des
conférences et par des cours d’introduction aux
systèmes de notation pour les étudiant-e-s et les
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enseignant-e-s, mais également par la publication de
partitions ou d’autres systèmes de notations inventés
par les artistes circassien-ne-s pour le développement
de leurs disciplines.
Pour cette publication singulière, nous avons choisi
d’inverser le système : la notation devient un outil de
création qui est transmis à un interprète lui-même
capable d’appréhender l’écriture pour retravailler tel ou
tel mouvement d’un numéro écrit et joué pour l’occasion.
Une captation vidéo fut réalisée, elle est disponible à
cette adresse : https://youtu.be/-cA1_WUSggQ
En 2018-2019, Ariane Martinez a mené une enquête
auprès de quinze artistes, dans la perspective d’un
futur ouvrage sur l’histoire de la contorsion. Nous avons
choisi de publier ici huit de ces entretiens avec les
contorsionnistes Élodie Chan, Pierre-Antoine Dussouillez,
Adalberto Fernandez Torres, Élodie Guézou, Claire
Joubert, Angela Laurier, Ericka Maury-Lascoux, Lise
Pauton. Avant de laisser la parole aux praticien-ne-s,
il faut mesurer la place de leurs témoignages - plutôt
rares pour certains - qui deviennent une
source et un matériau scientifiques très précieux.
La pluralité des paroles qui suivent permet de revenir
sur des points abordés dans les articles ou les ouvrages
traitant de la contorsion. De plus, elles offrent un
regard particulier sur deux générations d’artistes tout
en constituant une première trace d’une histoire de la
pédagogie, de la transmission de cette discipline. Nous
tenions à remercier très chaleureusement tou-te-s
les artistes qui ont contribué à la réussite de ce carnet.
———
—
Katrin Wolf et Adalberto Fernandez Torres
Echange et écriture de Dawn, avril 2019 au Cnac
© Raoul Bender
 Angela LAURIER
———
Franco-québécoise, Angela Laurier est installée en
France depuis 1997. Dès son enfance, elle fait du
théâtre, de la comédie musicale, de la gymnastique
et du cirque. Elle crée son premier numéro de
contorsion à l’âge de 18 ans. En 1984, elle fait partie
de la première création du Cirque du Soleil avec
laquelle elle tourne plusieurs années au Canada et
à l’étranger. Elle y joue trois numéros, l’un de corde
lisse, un main-à-main avec Serge Kielbasinski, et son
numéro de contorsion. En 1988, elle quitte le Cirque
du Soleil après avoir exprimé dans la presse son
désaccord avec la façon dont les conditions de travail
et de production y ont évolué. Elle rejoint le Cirque du
Tonnerre et se produit au Tiger Palast de Düsserldorf.
Elle est engagée par Robert Lepage à jouer dans la
langue de Shakespeare, au Royal National Theatre,
le rôle de Puck dans Le Songe d’une nuit d’été, qui lui
vaudra le prix de la meilleure performance décerné
par la revue Plays and Players en 1992. Puis, en
1995, elle reprend la pièce dans une version en
langue québécoise au Théâtre du Trident à Québec.
En France, elle joue avec le Cirque Gosh et Les
Colporteurs ; elle crée avec David Noir « L’art est
nié, file ! », poème-contorsion en 2000. En 2006,
elle fonde avec Manuel Pasdelou sa compagnie,
dans laquelle ils initient plusieurs spectacles
autofictionnels qui évoquent son passé familial :
Déversoir (2008), sur son rapport à la contorsion
en lien avec l’internement de son frère ; J’aimerais
pouvoir rire avec son frère Dominique (2010) et
L’Angela Bête, sur son expérience de la comédie
musicale et du cirque (2012). En parallèle, elle
joue dans quatre spectacles de François Verret :
Contrecoup (2004), Sans retour (2006), Cabaret
(2009) et Do you remember, no I don’t (2011). Elle
est intervenante en contorsion au Centre national
des arts du cirque, et participe à de nombreuses
actions culturelles en Basse-Normandie, où elle
est implantée. En 2013, elle a obtenu le prix des
arts du cirque décerné par la SACD.
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SE FORMER PAR SOI-MÊME
Depuis le début, j’ai compris qu’avec la contorsion,
il faudrait que je fasse tout toute seule. Je me suis
formée vraiment par moi-même.
À 18 ans, je faisais déjà du cirque, du main-à-main,
et je jouais dans une troupe de rue. J’avais déjà fait
du théâtre, joué dans une comédie musicale, fait
quatre ans de gymnastique de compétition, six ans
de danse classique. Quand j’étais gymnaste, c’était
évident que j’étais souple. Arrivée à 18 ans, j’ai cessé
la danse classique et me cherchais. Quand j’ai vu
la contorsionniste du Cirque de Canton au Théâtre
Saint-Denis à Montréal, je me suis mise à pleurer
et me suis dit « c’est ça que je veux faire ». Ce qui
m’a frappée, c’était son visage, comme un masque
grâcieux, sa façon extrême de se plier sans sourciller,
sans aucun effort. C’était vers là qu’il fallait que j’aille.
Je voulais faire ce que personne d’autre ne faisait.
Je faisais de la corde, j’aurais pu faire du trapèze, je
faisais du main-à-main aussi, mais dans le cirque,
c’est la contorsion qui me singularisait. Il n’y avait pas
de contorsionniste au Québec dans ces années-là.
Maintenant, les contorsionnistes, c’est l’une des
disciplines incontournables au Cirque du Soleil. Ils sont
connus pour ça.
J’ai commencé à m’entrainer seule, tous les matins,
dans le gymnase de l’école Saint-Denis. Je ne savais
pas pourquoi je faisais ça, mais je le faisais. J’étais
allée voir quelques entrainements des Chinois du
Cirque de Canton, et surtout je m’inspirais de photos
de contorsionnistes Chinois. J’essayais de faire pareil,
avec mon bagage de gymnaste. Je pleurais tous les
jours. À la même époque, mon frère subissait ses
premiers internements en psychiatrie. J’allais lui
rendre visite à l’hôpital. D’ailleurs, il m’a poussée à
faire ma première représentation de contorsion dans
la grande salle de l’hôpital psychiatrique. La contorsion
m’a permis de tenir, de traverser cette période.
—
Angela Laurier, Déversoir, 2007
© Christophe Raynaud de Lage
 UN EXUTOIRE, UNE CARAPACE
La contorsion c’est à la fois un exutoire et une
carapace. Si je n’avais pas fait de la contorsion,
j’aurais sans doute fait de la prison ou de la
psychiatrie, qui sait ? C’est un piège aussi, parce
que tu as ta carapace de muscles. Quand tu es une
jeune acrobate, tu adores ça. C’est une armure, tu te
sens invincible. Aujourd’hui j’ai peur de la douleur,
alors qu’avant, la douleur, ça passait, avec l’armure.
J’étais de roc.
J’avais une endurance qui m’étonne aujourd’hui
quand je revois les vidéos de mes entrainements à
la corde lisse. Je n’en reviens pas de la résistance
que j’avais : je restais des heures d’affilée dans la
corde. J’étais capable d’enchaîner cinq ou six fois
ma routine. À l’école de gymnastique, on faisait
des concours de qui resterait le plus longtemps
à la barre : j’étais toujours celle qui lâchait en
dernier. Il y en avait un qui venait me chatouiller à
la fin pour que ça se termine. J’étais très bonne à
l’entrainement, mais j’échouais en compétition. Je
détestais ça, la tension des juges ; les points, ça
me rendait malade... Je suis allée vers le spectacle
vivant parce que j’aimais le rapport au public. Je
faisais des flips aussi, j’étais bonne en tumbling, y
compris sur les sols durs. J’ai fait beaucoup de rue.
Ces entrainements intensifs, c’est étrange, tu les
fais, jusqu’à t’exploser, et puis tu oublies juste après.
Tu es comme une machine, dans un état second.
En contorsion, je pouvais m’entrainer jusqu’à six
heures par jour quand j’avais la vingtaine. Pour aller
bien, il fallait que je m’entraîne ; je ne me sentais
pas bien tant que je ne m’étais pas entrainée.
Les échauffements, l’attente, c’est des heures de
préparation mentale. Faut tout faire, passer en revue
toutes les zones, ne rien oublier. La contorsion c’est
aussi une disposition mentale, autant que physique.
Plier c’est mental aussi. Moi je ne forcerais jamais
quelqu’un à faire ça. Mais on peut tous acquérir de la
souplesse, au fil du temps.
Une vie de contorsions, tu finis par le payer. Les
articulations te rappellent. Ce n’est pas le dos
tellement qui me fait mal. Pourtant on l’a bcp sollicité
ce dos. On n’a pas de problème de dos parce qu’on
est toujours centré sur notre corps. La moindre
douleur, je la sens et je la chasse. Je n’ai pas
souvent vu de médecins. Par moi-même, j’arrivais
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à me faire craquer ou à me débloquer. Depuis que j’ai
arrêté l’entrainement quotidien, j’arrive à faire craquer
les toutes dernières vertèbres du dos ; j’ai moins de
muscles ; et ça me fait du bien, depuis c’est délié.
DE LA MACHINE À L’IMPROVISATION
Au Cirque du Soleil, quand on faisait douze spectacles
par semaine, il m’est arrivé une fois de me réveiller
pendant mon numéro, en spectacle. Tout en
continuant ma routine, je me suis demandé comment
j’étais parvenue jusque-là. J’étais devenue une
machine. Et puis j’ai trouvé des façons de m’ancrer
dans le présent, en exécutant mon numéro pour
un spectateur, celui qui arrêtait mon regard. J’en
choisissais un par soir.
Je ne supporte pas les gens qui te disent quoi faire,
les metteurs en scène qui ne laissent pas la place
à l’imprévu, à l’interprétation, qui te disent « tourne
la tête par-ci ». Au cirque, on t’apprend à caler
ton numéro sur la musique. Pour moi, chaque soir
c’est différent, et ça doit l’être, pour rester vivant.
J’improvise tout le temps. Moi j’ai commencé la scène
à onze ans. Je sais comment faire. J’ai appris à aller
chercher l’énergie dans le public. L’improvisation m’a
toujours donné une force, une énergie incroyable.
À un moment j’ai voulu aussi assumer mon corps tel
qu’il était, ma pilosité, tout : ça a commencé avec le
poème-cirque de David Noir « L’Art est nié, file ! ». Je
viens d’une famille très catholique, où on cachait les
publicités de soutien-gorge à la télé. Quand j’ai fait du
théâtre, aussi, aller du côté de la nudité, c’était très
violent pour moi. J’avais la rage. Puis, j’ai commencé
à explorer mes souvenirs de famille, les raisons pour
lesquelles je m’étais consacrée à la contorsion, au
spectacle vivant.
DONNER VOIX AU MOUVEMENT
La chose qui me fait du bien pendant l’échauffement,
c’est la voix. Ça fait partie de la respiration. Respirer,
donner de la voix. Le silence devient dur parfois pour
moi. L’énergie de la voix me sert, ça me tient. Je n’ai
jamais pris de cours pour ça. Mais j’avais fait de la
diction et du chant dès mon adolescence. Quand je
m’entraine, je pars avec la voix, dans le chant. C’est la
totale liberté dans la respiration.
SOUPLESSE AVANT, SOUPLESSE ARRIÈRE
Je faisais de la souplesse avant et de la souplesse
arrière. Je faisais les deux. Dans l’échauffement, je
commence toujours par les flexions avant, puis les
écarts, puis les flexions arrière.
Au Cirque du Soleil, je me suis entrainée avec une
Chinoise dans les années 1980 pendant deux mois.
Ils l’avaient fait venir exprès pour moi et une autre
contorsionniste anglaise. Elle m’a cassée, cette
formatrice chinoise. Parce qu’ils ne s’adaptent pas
à ton corps ; c’est à toi de t’adapter. L’Anglaise avec
moi, au bout de deux jours, elle était cassée. Moi j’ai
tenu les deux mois. Je suivais son entrainement à
la lettre, je faisais tout ce qu’elle me disait. Elle me
faisait attraper une rose, sous une table, en flexion
arrière. Un numéro classique. J’ai eu un problème
de genou. Elle m’empêchait d’y mettre de la glace.
Après la tournée j’ai dû me faire enlever le ménisque
parce qu’il n’arrêtait pas d’enfler.
Elle avait 32 ans, elle avait fait toute une carrière,
très jeune, et elle avait arrêté à 30 ans. Elle
m’interdisait les souplesses avant. Elle me disait :
« tout ce que tu fais vers l’avant, tu vas le perdre
vers l’arrière ». Mais lorsqu’elle est partie, j’ai
repris mes flexions avant pour rééquilibrer mon
corps. D’ailleurs, si tu regardes bien les grandes
contorsionnistes chinoises au moment des saluts,
tu vois à quel point elles ont du mal à retrouver la
verticale.
TRANSMETTRE
Moi, quand j’ai enseigné ensuite, je n’ai jamais
voulu imposer des mouvements. Chacun a sa façon
de faire. En gymnastique, on t’apprend à pointer les
pieds. Si tu ne pointes pas les pieds, tu perds des
points. Adolescente, j’avais fait une compétition de
gymnastique avec des Indiens qui vivaient dans
une réserve au Canada : ils perdaient des points,
juste à cause de ça, parce qu’ils ne pointaient
pas les pieds. Pourtant ils avaient une gestuelle
incroyable, des sauts étonnants, ils faisaient tout
sur l’énergie.
Quand j’ai fait de l’action culturelle et donné des
cours de cirque, j’ai entendu une prof, issue de la
gymnastique, dire à un élève « Serre les fesses,
pointe tes pieds ! ». J’ai dit « Non, tu n’as pas besoin
de ça ! ». Moi, du moment que le mouvement est
fait, qu’il est juste, je n’impose pas ce genre de
codes. Il s’agit juste de révéler des choses. Adalberto
[Fernandez Torres] par exemple a développé son
propre échauffement, ses propres exercices ; je l’ai
accompagné, je n’ai rien imposé.
LE PUBLIC, L’ADRÉNALINE,
ET LA RENCONTRE
On travaille aussi avec plein de micro-déchirures ;
moi j’en ai plein. On performe beaucoup avec nos
blessures. Mais la magie de l’adrénaline, c’est que
dès que tu es sur le plateau, tu n’as plus mal. Il y a
eu des moments dans ma vie où j’avais tout le temps
mal, sauf sur scène. La technique te lâche avec le
temps ; moi je me suis retrouvée en parlant de mon
histoire familiale.
L’adrénaline c’est incroyable. Il y a des choses que je
ne fais plus en échauffement, parce que je n’y arrive
plus. Et sur scène, ça revient. Parce qu’on me regarde.
C’est dangereux aussi. Le lendemain tu le paies.
Je suis centrée sur moi, il faut l’être pour la
contorsion. Ce qui m’a sauvée, c’est de m’écouter.
L’observation des animaux aussi, ça m’a beaucoup
nourrie. J’étais l’ange et la bête. J’étais fascinée par
les enfants sauvages. Quand j’ai joué Puck dans Le
Songe d’une nuit d’été, je me suis vraiment pensée
comme un enfant sauvage, ces enfants qu’on avait
retrouvés dans la nature au XVIIIe siècle. J’étais
fascinée par eux. Déjà, toute enfant, je voulais être
remarquée : je ne peux pas aller vers les gens, je
n’ai jamais su me vendre. Mais en contorsion, je me
faisais remarquer. Les gens viennent aussi voir la
bête de foire, quand ils vont voir une contorsionniste.
D’ailleurs j’ai fait un « Numéro Neuf » sur la femme
à barbe.
On est à l’écoute de nos sensations, et on est
exhibitionnistes. La contorsion, c’est un art de
l’exhibition, sous toutes nos petites coutures. L’art
aussi, c’est faire connaissance, non ? Révéler des
choses de soi, oser parler de soi.
Propos recueillis le 21 mars 2019 à Lille (Table ronde et tapis au
Prato, organisée par Ariane Martinez et Cyril Thomas) et le 4 juillet
2019 à Tollevast.
09
 Pierre-Antoine DUSSOUILLEZ
———
Pierre-Antoine Dussouillez intègre la deuxième
promotion du CNAC à l’âge de 16 ans : il y fait de
la contorsion, de la voltige équestre et du main-
à-main en souplesse avec Estelle Bourgeois. À sa
sortie de l’école, en 1990, il crée des numéros de
contorsion en solo ou duo, ainsi que des numéros
aériens (anneaux, tissu, trapèze), qu’il tourne dans
des cirques (Reverdy Circus, Cirque Poursuite de
Luc Richard), sur des bateaux de croisière (Costa
Enrico, Costa Marina), et à l’étranger (Etats-Unis,
Taïwan, Espagne, Portugal, Hollande, Egypte,
Slovénie).
En 1993, il est engagé aux Folies-Bergère dans
la revue mise en scène par Alfredo Arias, Fou des
Folies, nominée aux Molières l’année suivante.
Désormais soliste de cancan, il évolue dans le
monde du cabaret et du music-hall : il joue entre
autres dans Le Bal de la rose mis en scène par
Alfredo Arias à Monaco (1996), dans French
Cancan, aux Folies Bergère mis en scène par
Jacques Duparc et Kamel Ouali (2000), et dans
La vie parisienne mis en scène par Jérôme Savary,
à l’Opéra-Comique (2002). Il incarne Valentin-le-
désossé dans le film de Roger Planchon Lautrec
(1998). En 1997, il est engagé dans Crescend’O,
spectacle aquatique mis en scène par Muriel
Hermine au Cirque d’hiver. Il participe à plusieurs
émissions télévisées (« Les Guignols de l’Info »
chez Canal + en 1993 ; « Les 10 ans d’ARTE »
présenté par Edouard Baer et l’actrice All Sissi
Perlinger).
En 2002, il s’installe à Sainte-Maxime, où il ouvre
son école, le Cirque PAD / pirouettes ludiques. Il
y enseigne à des publics enfants et adultes les
aériens, l’acrobatie, la jonglerie, l’équilibre, et le
yoga circus aérien. Il participe, avec « l’Elevage
Massa », à différents spectacles pour le meilleur
élevage de chevaux de Dressage de France.
18
D’UNE ÉCOLE DE CIRQUE À UNE AUTRE
Quand j’étais adolescent, je voulais que mon futur
métier soit lié aux chevaux. Tout-le-monde m’en a
dissuadé : on m’a dit qu’il n’y avait pas de débouchés.
On voulait m’envoyer dans le Jura pour être monteur
de lunettes. J’étais dyslexique et gaucher contrarié.
On m’a toujours fait comprendre que j’étais différent
par ce biais-là. J’étais un peu exclu, j’allais peu vers
les gens. Le seul moyen que j’avais pour m’exprimer,
c’était mon corps – mais je ne l’ai compris qu’après.
Petit, j’étais tout le temps au sol, j’essayais d’imiter
Michaël Jackson, je faisais des ponts.
Et puis un jour, une émission sur la première
promotion du CNAC est passée à la télévision. J’avais
quinze ans. Quand j’ai vu une des élèves faire de la
voltige équestre, j’ai pensé : « c’est de l’acrobatie, de la
danse, du cheval : c’est ça que je veux faire ! » Mais je
ne connaissais pas le cirque. Je n’en avais jamais fait.
Mon père était ingénieur, ma mère institutrice. Rien à
voir avec le milieu artistique. Le cirque, pour moi c’était
le clown, les animaux. Le soir, j’ai dit à mes parents
« Je veux faire l’école du cirque ». J’avais fait beaucoup
d’équitation, du handball, de la danse. J’ai passé les
auditions. Durant la semaine de stage, j’ai découvert
les disciplines variées du cirque. Aujourd’hui, je
ne correspondrais sans doute pas aux critères de
sélection pour entrer au CNAC. Mais à l’époque, c’était
possible. Je suis entré dans la deuxième promotion. Et
ça a été un épanouissement total, ça m’a transformé.
Mes parents ne m’ont pas reconnu ; ils ont compris que
c’était un chemin de vie pour moi. Les deux premières
années, j’ai multiplié les ateliers et les activités,
parce que tout me plaisait. J’étais très polyvalent.
Puis on m’a poussé à me spécialiser pour me
professionnaliser. On m’a dit que ma taille allait être
un handicap pour les équilibres. J’avais des facilités
en jonglerie notamment, mais ça ne me donnait pas de
satisfaction personnelle. En souplesse, ce que j’aimais,
c’était sentir le dépassement de soi, le fait de travailler
toutes les zones du corps. La contorsion va des doigts
—
Pierre-Antoine Dussouilliez, 1996
© Franck Papadopoulos