Germanica 3164

Germanica
58 | 2016
Le roman policier dans l'espace germanophone
Der Kriminalroman im deutschsprachigen Raum
Elisabeth Kargl et Aurélie Le Née (dir.)
Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/germanica/3164
DOI : 10.4000/germanica.3164
ISSN : 2107-0784
Éditeur
Université de Lille
Édition imprimée
Date de publication : 30 septembre 2016
ISBN : 9782913857377
ISSN : 0984-2632
Référence électronique
Elisabeth Kargl et Aurélie Le Née (dir.), Germanica, 58 | 2016, « Le roman policier dans l'espace
germanophone » [En ligne], mis en ligne le 30 septembre 2019, consulté le 06 octobre 2020. URL :
http://journals.openedition.org/germanica/3164 ; DOI : https://doi.org/10.4000/germanica.3164
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1
SOMMAIRE
Avant-propos
Aurélie Le Née et Elisabeth Kargl
Actualité du roman policier
Regionalität und Modernisierung in der neuesten deutschsprachigen Kriminalliteratur

(1990-2015)
Nebst einigen Lektüreempfehlungen
Jochen Vogt
Le roman policier sous le IIIe Reich
Georg von der Vrings Die Spur im Hafen. Mord und Detektion im Dritten Reich
Elena Giovannini
Strogany et le IIIe Reich : la subversion d’un Krimi anodin

Vincent Platini
Le roman policier entre passé et présent
Die Kriminalromane von Wolf Haas. Ein kritischer Dialog mit Tradition und Gegenwart
Valentina Serra
Entre quête et enquête : passé et présent dans la trilogie « Selb » de Bernhard Schlink
Ingeborg Rabenstein-Michel
Le polar juridique, historique et documentaire
Im Zeichen des (geschichtlichen) Verbrechens. Zum Phänomen der deutschsprachigen

Doku-Krimis
Wolfgang Brylla
Krise in Serie. Der Fall der Weimarer Republik in den Kriminalromanen Volker Kutschers
Sandra Beck
L’Allemagne dans la spirale du temps

PolyPlay, roman policier uchronique de Marcus Hammerschmitt
Hélène Yèche
Crimes et Coupables de Ferdinand von Schirach ou les histoires extraordinaires de

criminels ordinaires
Hélène Boursicaut
Germanica, 58 | 2016
2
Détournement du genre et polar régional
Affirmation oder Dekonstruktion von Provinz. Zwei Grundtypen des Provinzkrimis

Julie Bartosch
Vom Brennerpass bis Napoli. Heimat, Fremde, Interkulturalität in Kurt Lanthalers

Tschonnie-Tschenett-Romanen
Jürgen Heizmann
Der österreichische Kriminalroman betritt die internationale Bühne

Gábor Kerekes
Roman policier, migration et société
Ich und die Anderen: Kemal Kayankaya auf dem Weg in die Bürgerlichkeit
Stefan Seeber
Grenzüberschreitungen: Jakob Arjounis Kayankaya-Romane zwischen hardboiled

detective und Migrationsthematik
Robin-M. Aust
„das, was wir beschreiben, ist immer noch weniger schlimm als oft die Realität“ – der
aufstörende Charakter von Sebastian Fitzeks und Michael Tsokosʼ Roman Abgeschnitten
Monika Wolting
Hélène Pierrakos, L’ardeur et la mélancolie. Voyage en musique allemande

Paris, Fayard, « Les chemins de la musique », 2015, 200 p., ISBN 978-2-213-68174-0
Irène Cagneau
3
Avant-propos
Aurélie Le Née et Elisabeth Kargl
1 Ces dernières années, on assiste dans les pays de langue allemande à une multiplication
des romans policiers, qu’ils prennent la forme de romans de détective, thrillers, polars
régionaux, romans policiers historiques…1 L’engouement du public pour les polars en
allemand dépasse même les frontières des territoires germanophones, grâce à de
nombreuses traductions. Du côté des auteurs, il apparaît que le roman policier n’est
plus considéré comme un sous-genre puisque d’éminents écrivains se sont lancés dans
l’aventure2.
2 Or, tandis que la vente des romans policiers ne cesse d’augmenter en Allemagne et en
Autriche3, la critique littéraire ne semble pas répondre à cette fièvre éditoriale. Les
ouvrages de référence de Peter Nusser et Jochen Vogt datent d’une dizaine d’années 4, et
les nouvelles analyses se développent lentement.5 Pourtant le Krimi n’a plus rien à
envier au whodunit, hard-boiled novel ou au roman à énigme et roman noir à la française.
S’il trouve son essor plus tardivement, il offre aujourd’hui une grande variété dont ce
numéro de Germanica propose un panorama.
3 Organisé en six sections, le présent ouvrage aborde le roman policier de langue
allemande de façon diachronique (du IIIe Reich à nos jours), mais aussi dans sa diversité
spatiale (le roman policier en Autriche, RFA, RDA), sociologique et générique. Il s’ouvre
sur une contribution inaugurale de Jochen Vogt sur l’actualité du roman policier de
langue allemande qui brosse un tableau du genre et fournit de nombreux exemples de
polars des années 1990 à 2015.
4 Les contributions suivantes se penchent sur le roman policier sous le III e Reich. Elena
Giovannini traite du roman Die Spur im Hafen de Georg von der Vring et précise que
cette œuvre, certes ancrée dans son époque, n’est pourtant pas un vecteur de
l’idéologie nazie. Dans son article sur le roman policier Strogany und die Vermißten (1941)
d’Adam Kuckhoff et Peter Tarin, Vincent Platini montre que ce roman critique vis-à-vis
du régime apparaît comme un ouvrage véritablement subversif, que l’on peut
apparenter à la littérature de l’Innere Emigration.
5 La section suivante, intitulée Le roman policier entre passé et présent, rassemble des
contributions qui posent la question du rapport à la tradition du genre. Valentina Serra
4
interroge le lien au genre traditionnel du roman policier dans l’œuvre de Wolf Haas, en
particulier au sujet du jeu et des oppositions entre le bien et le mal, la culpabilité et la
justice. L’article d’Ingeborg Rabenstein-Michel, quant à lui, démontre le détournement
des schémas traditionnels dans la « Trilogie Selb » de Bernhard Schlink et interprète ce
travail comme l’expression d’une interrogation sur l’Histoire et sur le passé de
l’Allemagne.
6 L’histoire occupe également une place importante dans la quatrième section, y
apparaissant davantage dans sa dimension documentaire. Wolfgang Brylla analyse les
romans de Horst Bosetzky, qui se fondent sur des meurtriers de la République de
Weimar, du IIIe Reich et de l’Allemagne d’après-guerre afin de montrer que ces romans
se rapprochent plus des « causes célèbres » à la manière de François Gayot de Pitival
que des romans policiers. La République de Weimar est également au cœur de la
contribution de Sandra Beck consacrée aux romans policiers de Volker Kutscher. Il
s’agit alors de mettre au jour la tension entre la situation de crise que connaît
l’Allemagne à l’époque et le choix de l’auteur de laisser les perspectives ouvertes quant
au devenir de cette République. Dans l’article d’Hélène Yèche, la question du traitement
de l’histoire dans le roman policier est posée de manière différente puisque le roman
Polyplay de Marcus Hammerschmitt est une uchronie. L’action se déroule en 2000 dans
une Allemagne où la RDA l’aurait emporté sur la RFA. L’enquête policière se double
alors d’une quête historique. Enfin, Hélène Boursicaut s’intéresse aux romans
Verbrechen et Schuld de Ferdinand von Schirach, qui puise son inspiration de son
activité d’avocat tout en prenant ses distances par rapport aux schémas classiques et,
ce faisant, il déstabilise le lecteur afin de le pousser à s’interroger sur la frontière entre
innocence et culpabilité.
7 Après l’approche historique, l’accent est mis, dans la section suivante, sur la dimension
spatiale avec des articles consacrés au polar régional et au détournement du genre en
lien avec cette catégorie de roman policier. Dans son article, Julie Bartosch propose une
définition du genre du « polar régional » en mettant en évidence deux types
principaux : l’un s’appuyant sur le stéréotype de la province, l’autre le déconstruisant.
Jürgen Heizmann se penche lui aussi sur l’évolution du genre du polar régional à partir
de la série « Tschonnie-Tschenett » de Kurt Lanthaler. Au fil des romans, l’auteur
dépasse tous les cadres du genre : l’espace est élargi, le but des enquêtes n’est plus de
rétablir l’ordre établi, la notion de Heimat est problématisée. Enfin, l’article de Gábor
Kerekes aborde un autre aspect de la dimension spatiale en s’intéressant à la
production et à la réception des romans policiers autrichiens des années 1960 à
aujourd’hui.
8 La dernière section de l’ouvrage traite de la relation entre roman policier et discours
social. Ainsi, Stefan Seeber analyse les romans de Jakob Arjouni en se référant à la
théorie de l’espace social de Bourdieu. Robin-M. Aust s’intéresse également aux textes
d’Arjouni en relation avec l’architexte du hard-boiled novel et le contexte de migration.
Monika Wolting, quant à elle, interroge les aspects irritants, à la fois thématiques et
narratifs, du roman Abgeschnitten de Sebastian Fitzek et Michael Tsokos, ces éléments
perturbants et perturbateurs conduisant à un questionnement sur le traumatisme des
victimes et sur le système judiciaire actuel en Allemagne.
9 La variété des contributions de ce numéro permettra, nous l’espérons, de mettre en
évidence la diversité des romans policiers germanophones ainsi que leur apport à
l’évolution du genre et leurs spécificités, liées à la tradition littéraire (polar régional et
5
Heimatliteratur), mais aussi aux événements historiques qui ont marqué les pays de
langue allemande au XXe siècle.
NOTES
1. Même s’il est parfois difficile d’opérer des distinctions aussi précises, il est possible de
mentionner parmi les romans de détective les œuvres de Jakob Arjouni ou Wolf Haas. Du côté des
thrillers, évoquons les romans de Sebastian Fitzek ou d’Andreas Winkelmann. Pour les polars
régionaux, Jean-Luc Bannalec, Andreas Wagner et Rita Falk et pour les romans policiers
historiques, Volker Kutscher, Uwe Klausner et Bettina Balaká, pour ne citer que quelques noms
parmi les plus connus.
2. Par exemple Opernball de Josef Haslinger, la série « Selb » de Bernhard Schlink, Der
Klavierstimmer de Paul Mercier, Über Raben et Eine kurze Geschichte vom Fliegenfischen de Paulus
Hochgatterer.
3. Environ 30% des livres publiés sous le registre « Belletristik » des principales maisons d’édition
allemandes sont des romans policiers ou apparentés. http://www.boersenblatt.net/artikel-
extra_krimi___thriller.448321.html [page consultée le 17.05.2016] et http://
www.boersenblatt.net/artikel-spezial_krimi___thriller.586008.html [page consultée le
17.05.2016].
4. Peter Nusser, Der Kriminalroman, Stuttgart, Metzler, 4. aktualisierte Auf., 2009 [1. Auf. 1980].
Jochen Vogt, Der Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte, München, Fink, 1998.
5. Nouvelles analyses de roman policier : Thomas Kniesche, Einführung in den Kriminalroman,
Darmstadt, WBG Verlag, 2015. Achim Saupe, Der Historiker als Detektiv – der Detektiv als Historiker,
Bielefeld, Transcript Verlag, 2015. Jochen Schmidt, Gangster, Opfer, Detektive. Eine Typengeschichte
des Kriminalromans, Hillesheim, KBV, 2009. Alexandra Krieg, Auf Spurensuche. Der Kriminalroman
und seine Entwicklung von den Anfängen bis zur Gegenwart, Marburg, Tectum Verlag, 2002. Brigitte
Frizzoni, Verhandlungen mit Mordsfrauen. Geschlechterpositionierungen im « Frauenkrimi », Zürich,
Chronos, 2009. Jürg Brönnimann, Der Soziokrimi : ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment,
Wuppertal, Nordpark, 2004. Alida Bremer, Kriminalistische Dekonstruktion : zur Poetik der
postmodernen Kriminalromanen, Würzburg, Königshausen&Neumann, 1999.
6
Actualité du roman policier
7
Regionalität und Modernisierung in

der neuesten deutschsprachigen
Kriminalliteratur (1990-2015)
Nebst einigen Lektüreempfehlungen
Jochen Vogt
1 Seit den frühen 1990er Jahren ist in der deutschsprachigen Kriminalliteratur, also im
wiedervereinigten Deutschland, in Österreich und der deutschsprachigen Schweiz, ein
enormer quantitativer Zuwachs der Produktion und eine unbestreitbare und
genrespezifische Steigerung der literarischen Qualität zu beobachten, mit der sie
endlich auch Anschluss an die internationalen Standards gefunden hat. Damit setzt
eine bis heute anhaltende Ausdifferenzierung von verschiedenen Subgenres,
thematischen Komplexen und individuellen Schreibweisen ein – ein Prozess, der sich
allerdings, weitgehend gleichzeitig, auf verschiedenen literarischen Niveaustufen und
mit unterschiedlich großem kommerziellem Erfolg entfaltet. Insofern ist die
Entwicklung des Genres nicht auf einen festen Typus zu reduzieren und schwieriger zu
fassen, als es noch beim sogenannten „Soziokrimi“ der 1970er und frühen 1980er Jahre
der Fall war. Im Folgenden versuche ich, einige wichtige Tendenzen unter den
Stichwörtern „Regionalismus“ und „Modernisierung“ zu fassen und anschaulich zu
machen – ohne die angesprochenen Unterschiede einzuebnen.
1. Ein Brief
2 Im Jahr 2010 erhielt ich, wie andere Kritiker auch, einen Werbebrief aus dem
traditionsreichen Hause S. Fischer, also dem Hausverlag von Hofmannsthal, Freud,
Kafka und Thomas Mann. Darin teilte einer der heute umsatzstärksten Autoren des
Hauses, Klaus-Peter Wolf, mir ‚persönlichʻ Folgendes über sich und seine Werke mit:
„Nur weil Klaus-Peter Wolfs Kriminalromane in Zeit und Raum sehr genau verortet
sind und im Titel das Wort ‚Ostfrieslandʻ tragen, werden sie oft als Regionalkrimi
abgetan. Wer sie aber liest, hat nie das Gefühl, einen Regio-Krimi zu lesen, sondern ein
genaues Psychogramm einer Gesellschaft am Rande des Abgrunds.“ Ostfriesland ist eine
8
ruhige, geographisch etwas randständige Gegend, die vor allem für ihre Teemischung,
bewährte Regenkleidung, die Wortkargheit der Einheimischen und das vielleicht beste
deutsche Bier bekannt ist (und natürlich auch für die „Ostfriesenwitze“, in denen die
sonstigen Deutschen jene Wortkargheit bösartig als Einfalt missdeuten). Nun gibt es
also auch die Ostfriesenkrimis von Klaus-Peter Wolf, insgesamt neun Titel, vom
Ostfriesenkiller (2007) bis zur Ostfriesenwut (2015), in einer geschätzten Gesamtauflage
von etwa 5 Millionen Exemplaren, meist im Taschenbuch. Da ist man versucht, die
Werbung auf dem Einwickelpapier einer ostfriesischen Metzgerei zu übernehmen:
„Regional ist erste Wahl!“ Tatsächlich nutzt der Verlag dann aber, in Verbindung mit
einer lebensgroß aufgestellten Ganzkörperfotografie des Autors, in den
Buchhandlungen den nicht sehr viel subtileren Slogan „Ostfriesland hat den
Superstar!“
3 Was sagt uns dies? Das Wortfeld „Region/regional“ hat sich längst in der deutschen
Umgangssprache etabliert. Es bezeichnet nicht nur Wurstwaren und sonstige
Lebensmittel, sondern auch literarische Werke, wobei es offenbar einerseits als Marken-
Merkmal und Gütesiegel in Anspruch genommen, andererseits aber als negatives
Wertungskriterium gefürchtet und abgewehrt wird. „Etwas ist nicht geheuer,“ möchte
man da mit dem philosophischen Krimileser Ernst Bloch sagen, „damit fängt es an. […]
Der Fall selber muß es in sich haben, so ganz nebenbei.“ 1
2. Was heißt Regionalität?

4 Tatsächlich tauchen der Begriff der Region und das angelagerte Wortfeld in deutschen
Wörterbüchern erst in den 1950er Jahren auf. Das legt die Vermutung nahe, dass sie
traditionelle Begrifflichkeiten ersetzen, die durch den nationalsozialistischen
Missbrauch kaum noch gebrauchsfähig, oder zumindest beschädigt sind: Heimat, Volk,
Nation (von NS-Archaismen wie „Gau“ und „Lebensraum“ zu schweigen). Dies
wiederum ist nicht falsch, aber bei weitem nicht hinreichend, um die Konjunktur des
Regionalen zu erklären, die sich seit Mitte der 1970er Jahre eben nicht nur in der
Bundesrepublik anbahnt. Sie wird, lange bevor jemand das Schlagwort Globalisierung
kennt oder benutzt, aus sozialen und politischen Protest- und Separationsbewegungen
mit antizentralistischer Stoßrichtung gespeist, zunächst vor allem in Frankreich und
Spanien. Für Deutschland war der regionale, gleichzeitig aber staatsgrenzen- und
klassenüberschreitende, und vor allem erfolgreiche Widerstand gegen den Bau eines
Atomkraftwerks in Wyhl am Oberrhein ein Schlüsselereignis.
5 Inzwischen ist Regionalität eine in Alltagssprache und Alltagshandeln
selbstverständliche Kategorie, aber längst auch ein Schlüsselwort für Maßnahmen und
Strategien „von oben“ geworden, besonders in der Verkehrs- und Infrastrukturpolitik,
in der Energiewirtschaft, im Tourismus und der Image- oder Konsumwerbung. Wer
heute beispielsweise in Freiburg in eine Straßenbahn steigt, tut dies am besten mit der
Regio-Karte, die ihn oder sie bis an oder gar über die französische bzw. Schweizer
Grenze bringt. Die Tourismusmanager arbeiten an einer einheitlichen Werbestrategie
für die dreistaatliche „Regio Oberrhein“, von den Münstertürmen in Freiburg,
Strasbourg und Basel begrenzt, und zielen damit auf eine neue zahlungskräftige
Klientel aus Fernost oder Russland, kaum noch aus den USA, dafür auf die ‚regionalenʻ
Nachbarn in Italien und Frankreich.
9
6 Der Begriff des Regionalen ist also durchaus ambivalent: Er bezeichnet einerseits den
Protest oder Widerstand gegen zentralistische Planungen, gegen die Metropolen, auch
gegen Globalisierung, und andererseits ein neues, heutigen Mentalitäten und
Lebensgewohnheiten angepasstes Konzept der Beeinflussung und Steuerung von
Bevölkerung und Konsumenten. Das reflektiert die zunehmende Angleichung von
städtischen und ländlichen Lebensformen, die durch Modernisierung und
Globalisierung bewirkt werden; die „Region“ ersetzt so auch die traditionelle
Bezeichnung „Provinz“ und verwischt deren Gegensatz zur „Metropole“.
7 Dabei bleiben Begriffsdefinitionen für die Region als „Raum mittlerer Größe“, wie sie in
der neueren Sozialgeographie und Stadtsoziologie versucht werden, relativ allgemein
und unscharf wie in der folgenden Paraphrase nach dem führenden Sozialgeographen
Benno Werlen von der Universität Jena:
Regionen integrieren eine heterogene Population mit gestreuten Milieus, pluralen
Lebensstilen, Migrationskulturen, Transnationalitäten etc. Sie können als flexible
Einheiten verstanden werden, die dem Umstand Rechnung tragen, dass lokal
verankerte, traditionale Lebensformen nicht mehr dominieren, sondern nur noch
eine Möglichkeit neben anderen darstellen. [...] Sie kommen einem subjektiven
Bedarf an Zugehörigkeit entgegen, der sich jedoch weniger am Überkommenen als
an [alltäglichen] Routinen orientiert, damit aber auch die prinzipielle
Austauschbarkeit der Regionen voraussetzt.2
8 In diesem Zusammenhang können dann kollektive Diskurse und Symbole (und damit
auch populäre Formen der Unterhaltungskultur wie der Krimi als Buch, Film und im
Fernsehen) funktional und rezeptionsästhetisch durchaus wichtig werden. Allerdings
hat auch die neuere, kulturwissenschaftlich ‚gewendeteʻ Literatur- und
Medienwissenschaft in Deutschland das analytische Potential dieser Perspektive bisher
noch kaum ausgeschöpft.
3. Einige Voraussetzungen für den Regionalkrimi

9 Die Tradition einer deutschsprachigen Kriminalliteratur ist bekanntlich aus
literarischen wie historischen Gründen schwach und diskontinuierlich 3. Der „Neue
deutsche Kriminalroman“ der frühen 1970er Jahre verdankte sich einerseits dem
„sozialliberalen“ Zeitgeist, insofern er vor allem auf soziale Ursachen von Kriminalität
abhob, andererseits der sehr verzögert einsetzenden Rezeption der amerikanischen
und europäischen Genre-Klassiker, auch hier im Buch, im Film und im Fernsehen.
(Auch in den USA wird übrigens der Beginn einer regionalization des Genres auf die
frühen 1970er Jahre datiert. Anders gesagt: Ohne TV-Serien wie Rockford P. I und The
Streets of San Francisco hätte es vermutlich auch keinen deutschen Regionalkrimi
gegeben.) Nach einer kurzen Phase des Experimentierens mit fiktiven Handlungsorten
pegeln sich praktisch alle deutschen Autoren auf real existierende, wiedererkennbare
und überprüfbare „Tatorte“ ein. Zur gleichen Zeit, genau 1970, startet die Fernsehserie
Tatort, mit fast 1000 Folgen bisher die erfolgreichste deutsche Fernsehsendung, ja die
wichtigste Errungenschaft der westdeutschen Alltagskultur. Für unser Thema ist sie
relevant, weil sowohl in ihrer Produktionsweise als auch inhaltlich ganz regionalistisch
strukturiert: Die derzeit neun unabhängigen Anstalten unter dem Dach der ARD
(allgemein „Das Erste Programm“ genannt) produzieren jeweils eigene (teils sogar
mehrere parallele) Serien an verschiedenen Schauplätzen aus ihrem jeweiligen
Sendegebiet, von Kiel bis Konstanz, von Saarbrücken bis Leipzig. Der durchschlagende
10
Erfolg in mehr als 45 Jahren hat eine Reihe von spin-offs und Konkurrenzserien in der
ARD selbst, im ZDF und bei den privaten Sendern inspiriert, die heute ein
deutschlandweites und wochendeckendes Netzwerk bilden. Ganz offensichtlich spricht
ein erkennbar lokaler oder regionaler Schauplatz und Handlungsrahmen die
Emotionen, Erwartungen und das Orientierungsbedürfnis vieler Zuschauer an – ganz
gleich ob man dies nun als kompensatorische Reaktionen auf die rasant zunehmenden
Erfahrungen der Entgrenzung und virtuellen Vernetzung in einer globalisierten Welt
erklären mag oder nicht.
10 Für die Entwicklung eines eigenständigen deutschen Kriminalromans mit analytischem
Anspruch und literarischem Niveau war Tatort nicht nur wichtig, weil einige ältere
Autoren, die dem „Neuen deutschen Krimi“ zuzurechnen sind, wie etwa Felix Huby (der
mehr Drehbücher für diese Reihe verfasst hat als irgendein anderer), ihre Stoffe und
Stories in beiden Medien verwertet haben; sie sind allerdings inzwischen von einer
jüngeren, stärker fernseh- und filmästhetisch orientierten Generation abgelöst worden.
Vielmehr hat diese „Reihe von Serien“ unter dem Namen Tatort 4 insgesamt, trotz
unvermeidlich erheblicher Niveauschwankungen zwischen einzelnen Serien und
Folgen, das Fernseh- und Lesepublikum, aber auch die Autoren an handwerkliche
Mindeststandards gewöhnt und damit das Krimigenre in Deutschland insgesamt
breitenwirksam und salonfähig gemacht. Nicht vergessen sollte man schließlich, dass
auch die deutsche mainstream-Literatur, also etwa die der Autoren und Autorinnen aus
der Gruppe 47, nach 1945 durchaus regionalistisch geprägt war, denken wir nur an
Bölls Rheinland und Walsers Bodensee, an Grassens Danzig oder an Uwe Johnsons
Mecklenburg und auch an seine Upper West Side in New York City.
4. ...und ein paar frühe Versuche

11 Das heißt sicher nicht, dass die frühen Regional- oder Lokalkrimis sich bewusst an
solchen hochliterarischen Vorbildern orientiert hätten. Doch ist aufschlussreich, wie
sich der regionale Krimi als Typus Mitte der 1980er Jahre herausgebildet hat und
zunehmend erfolgreich war. Das untersucht man am besten an einem – natürlich:
regionalen – Beispiel.
12 Im Jahr 1986 gründet der kaufmännische Angestellte Friedrich Hitzbleck in Essen einen
eigenen Verlag, in dem er als „Conny Lens“ einige Krimis mit komödiantischem
Einschlag publiziert und unter das Seriensignet Steeler Straße stellt. Das war und ist eine
enge und lebhafte, von sozialen Kontrasten und ethnischer Vielfalt geprägte
Einkaufsstraße am Essener Wasserturm, der durch die blutigen Ruhrkämpfe von 1923
in die Zeitgeschichte eingegangen ist. Lens bleibt aber ganz gegenwärtig, verbindet
Detailrealismus und regionalsprachliche Zitate mit slapstick-Elementen, publiziert
später im kurzlebigen Haffmanns-Verlag, bevor er sich dauerhaft als
Drehbuchschreiber für TV-Vorabendserien, öfters mit Berliner Schauplatz, verdingt.
Schon 1984 hatte Corinna Kawaters, Soziologiestudentin an der Ruhr-Universität in
Bochum, den schmalen, anarchistisch-feministisch eingefärbten Krimi Zora Zobel findet
die Leiche herausgebracht, der im alternativen Milieu zum Kultbuch wurde, obwohl
(oder weil) der Szenenjargon die dürftige Handlung kaum verdecken kann. Zora Zobel
war damals nur in linken Buchläden und über den 2001-Versand erhältlich. Die Autorin
hat nach vielen Jahren, die sie im südamerikanischen Untergrund verbrachte, 2010 mit
ihrer Heldin Zora einen mäßig erfolgreichen Comeback-Versuch gewagt.
11
13 Biederer, aber auch solider erzählt Werner Schmitz, Kriminalbeamter aus Bochum, der
1985 mit Dienst nach Vorschuß debütierte und bis heute ein beliebter Schulautor ist. Er
nutzte (wie ansatzweise auch Kawaters) ein für die Region besonders charakteristisches
Merkmal des Ruhrgebiets: seine gitterartige Topographie und Infrastruktur, die
Nachbarschaft selbständiger Großstädte und besonders die Schnellstraßen, was der
Erzählkonstruktion und Handlung eine eigene räumliche Dynamik verleiht. Heutige
Autoren des „Ruhrgebietskrimis“ wie Jörg Juretzka oder Norbert Horst nehmen dieses
Konzept auf, wie wir noch sehen werden, auch wenn sie es dann narrativ und stilistisch
völlig unterschiedlich umsetzen.
14 Die historische Gerechtigkeit gebietet es jedoch, auf einen Sonder- und Einzelfall
hinzuweisen, auch wenn er unsere Chronologie in Frage stellt. Denn schon 1975 hatte
Jürgen Lodemann, einfalls- und einflussreicher Literaturredakteur beim Südwestfunk
in Baden-Baden, der sich als Autor bis heute in allen Genres tummelt, einen
außerordentlich witzigen, im Zitieren wie im Dekonstruieren von Ruhrgebietsklischees
treffsicheren Krimi über seine Heimatstadt Essen herausgebracht: Anita Drögemöller und
Die Ruhe an der Ruhr. Hauptfiguren sind eine freischaffende Sexarbeiterin für die
allerhöchsten Kreise mit goldenem Herzen und besonders lockerem Mundwerk, eben
Anita, sowie der aus Ostwestfalen zugezogene Kommissar Langensiepen, der sie zuerst
verdächtigt, ihr dann verfällt und sie schließlich nicht zu retten vermag. Als Folie eines
pikanten Mordfalles verwendet Lodemann das in dieser Stadt bis heute spürbare
topographische und soziale Gefälle zwischen Süd und Nord, Oben und Unten, das sich
vor allem in den präzise erfassten und vergnüglich eingesetzten Sprachunterschieden
der Figuren ausdrückt. (Zur gleichen Zeit hatte in der Sprachwissenschaft die
Soziolinguistik mit der Unterscheidung verschiedener sozial determinierter „Codes“
ihre internationale Konjunktur). Weder Lodemann, der sich dezidiert nicht als Genre-
oder Serienautor verstand, noch einem anderen Autor gelang in den Folgejahren ein
Gegenstück oder überhaupt ein Ruhrgebietskrimi auf dem Niveau der unvergesslichen
Anita.
15 Wir dürfen also trotz dieses vorzeitigen Geniestreichs an der Beobachtung festhalten:
Erst Mitte der 1980er Jahre erscheinen vermehrt und gleichzeitig, auch in anderen
Regionen, zumeist kurze und wenig komplexe Kriminalromane von
nichtprofessionellen Autoren, teils im Selbstverlag, teils in alternativen und
‚Nischenverlagenʻ, für die sich die Bezeichnung „Regionalkrimi“ einbürgert. Das hatte
und hat immer noch Züge einer grassroots-Literatur, und derartige Texte, oft
autodidaktisch oder auch in Hobby-Schreibzirkeln entstanden, gibt es heute zahlreich
und flächendeckend in ganz Deutschland, auch wenn sie oft nur in der allerengsten
Umgebung ihre nicht sehr zahlreichen, aber lokalpatriotischen Leser und Leserinnen
finden und den überregionalen Buchhandel nicht erreichen. Dies ist einerseits eine
völlig legitime und vermutlich sehr befriedigende Tätigkeit zwischen Freizeitspaß und
Selbstverwirklichung – hat aber auch zum abwertenden Stereotyp des Regional-
„Grimmis“ (so etwa der Kritiker Thomas Wörtche) beigetragen. Noch war auf
professioneller und kommerzieller Ebene das branding, also die Marke Regionalkrimi
nicht durchgesetzt, aber es war nur eine Frage der Zeit, bis auch etablierte Verlage die
dort schlummernden Absatzmöglichkeiten erkennen und systematisch nutzen würden.
12
5. Durchbruch in der Eifel

16 Die US-Army und der deutsche Regionalkrimi haben vermutlich nur eine
Gemeinsamkeit: Der Durchbruch gelingt ihnen, im Abstand von etwa 45 Jahren, in der
Eifel. Beim Krimi ist der (nun überregionale!) Erfolg von Jacques Berndorfs Serie von
zunächst 13 Titeln zwischen 1989 und 2006 entscheidend, die alle den
Landschaftsnamen im Titel tragen: von Eifel-Blues (1989) über Eifel-Schnee (1995), Eifel-
Müll (2000) bis Eifel-Kreuz (2006); Gesamtauflage bis dahin etwa drei Millionen
Exemplare, danach noch zehn weitere Titel. Der investigative Journalist Michael Preute
(*1936), so Berndorfs bürgerlicher Name, wählte für seine genrekonform und routiniert
erzählten, nun auch deutlich komplexeren und durchaus spannenden Fälle also die
bewaldete Gegend zwischen den Bischofssitzen von Köln, Aachen und Trier, die nach
verbreitetem Vorurteil von Dauerregen, Schützenvereinen und katholischer
Frömmigkeit geprägt ist, aber auch ein weiteres deutsches Spitzenbier und eine letzte
US-Air Base aufzuweisen hat. Berndorf kombiniert nun, um mit Roland Barthes zu
sprechen, zahlreiche „Realitätseffekte“ en détail mit der eher unwahrscheinlichen
Stilisierung des Landstrichs als Brutstätte von Kriminalität en gros. Damit bedient er
zwei gegenläufige Erwartungen oder Stimmungen seiner Leserschaft: die Sehnsucht
nach einem romantisch verklärten Landleben, wie auch die (nicht ganz falsche, aber
doch sehr zugespitzte) Überzeugung, dass hinter der idyllischen Fassade eben so viel
Lug und Trug, Mord und Totschlag lauert wie seit Sodom und Gomorra in der bösen
Großstadt. Publiziert hat Berndorf die frühe Serie freilich genau dort: beim Grafit-
Verlag in Dortmund, einem linken Kleinverlag, zu dessen finanzieller Sanierung und
weiteren Profilierung als guter Adresse für regionale wie internationale
Kriminalliteratur er wesentlich beigetragen hat.
17 Expandiert hat aber nicht nur Grafit, sondern ein neuer Verlagstypus, der sich über die
Marke Regionalkrimi definiert und finanziert. Beispiele sind der Emons-Verlag in Köln
(wo ein inzwischen so hoch geschätzter Autor wie Friedrich Ani begonnen hat), der
augenzwinkernd mit dem Slogan „Neue deutsche Heimatliteratur“ wirbt; sodann KBV
in Hillesheim in der Eifel, dessen Verleger Ralf Kramp nicht nur Berndorfs spätere
Werke, sondern auch seine eigene Eifel-Krimi-Reihe verlegt und nebenbei ein Krimi-
Themen-Hotel mit Buchhandlung leitet. Schließlich der Gmeiner Verlag aus Meßkirch
in Oberschwaben, der das Geschäftsmodell am konsequentesten durchgesetzt hat: eine
große Zahl von einschlägigen Titeln zu verlegen, die primär nach den Handlungsorten
sortiert werden, so dass der Verlagsprospekt tatsächlich als dicht besetzte
Deutschlandkarte präsentiert werden kann.
18 Dass dieses Geschäftsmodell „sich rechnet“, lässt sich auch daran ablesen, dass
literarische Qualitätsverlage wie Fischer, Suhrkamp, der Deutsche Taschenbuchverlag
oder Piper nicht nur dem allgemeinen Boom der Kriminalliteratur (mit Übersetzungen
und ambitionierten deutschsprachigen Autoren) Tribut zollen, sondern auch vor
Regionalkrimis im engeren Sinne nicht mehr zurückschrecken. Ganz aktuell lässt sich
beispielsweise ein ziemlich neues Subgenre mit großem Bestsellerpotential erkennen.
13
6. Das neueste Erfolgsmodell: Der sogenannte

Alpenkrimi
19 Zuerst einige Namen und Fakten. Erstens: Volker Klüpfel und Michael Kobr (beide
*1971), ein Studienrat und ein Journalist, sind laut Spiegel „das erfolgreichste
Autorenduo“ Deutschlands. Sie haben den Kommissar Kluftinger („Klufti“) aus ihrer
Heimatstadt Kempten im Allgäu erfunden, der sich bisher durch fast zehn Fälle – von
Milchgeld (2003) bis Grimmbart (2014) und allerlei private, meist komische
Verwicklungen „gewurschtelt“ hat. Nach dem Debüt in einem regionalen Kleinverlag
erscheinen ihre Titel inzwischen als Hardcover des Piper Verlags mit Startauflagen bis
zu 250 000 Exemplaren, sowie als Hörbücher, und sind in den Bestsellerlisten der
Nachrichtenmagazine Spiegel und Focus dauerhaft weit oben platziert, ohne es hingegen
in die literarisch orientierte KrimiZeit-Bestenliste zu schaffen. Innovativ und
charakteristisch ist zweifellos, dass dieses Duo seine neuesten Titel auf Tourneen als
Bühnen-Performance präsentiert, mit 80 (!) Terminen in einem Sommer, meist in
Bayern, aber auch im ‚preußischen Auslandʻ: Köln, Hamburg und Berlin. In München
haben sie im Circus Krone gastiert, den früher einmal der CSU-Vorsitzende und
Ministerpräsident Franz Joseph Strauß gefüllt hat, von anderen Führerfiguren ganz zu
schweigen.
20 Zweitens: Rita Falk (*1964), Polizistengattin aus dem niederbayerischen Landshut,
scheute vor der Genrebezeichnung „Provinzkrimi“ schon für ihre beiden ersten
kalorienreichen Erzählwerke Winterkartoffelknödel (2010) und Dampfnudelblues (2011)
nicht zurück. In denen berichtet „der Eberhofer Franz“, Streifenpolizist in
Niederkaltenkirchen, in der Ich-Form und im Präsens von seinen Abenteuern in Beruf
und Familie, teils grotesk, teils drollig, stets bei gutem Essen und Trinken und auch mit
erotischen Genüssen – von schlank bis mollig – untermischt. Die narrative
Konstruktion und der Sprachduktus sind ganz offensichtlich von der pseudomündlich-
monologischen Erzählkunst des virtuosen Österreichers Wolf Haas inspiriert, die hier
allerdings auf eine sehr plumpe Art heruntergebrochen und ihrer dekonstruktiven
Schärfe zugunsten eines dumpfen Populismus beraubt wird. Ein Glossar für
niederbayrische Ausdrücke und die Originalrezepte „von der Oma“ sind als
paratextuelles Bonusmaterial beigefügt. Beide Paperbacks vom seriösen Deutschen
Taschenbuch Verlag hielten sich über viele Monaten in den Bestsellerlisten und werden
fortlaufend durch neue krimi-kulinarische Köstlichkeiten ergänzt, zuletzt
Zwetschgendatschikomplott (2015) und Leberkäsjunkie (2016).
21 Auf diesen Listen findet sich, drittens, wenngleich weiter unten, auch Jörg Maurer mit
bisher acht „Alpenkrimis“, von Föhnlage (2009) bis Schwindelfrei ist nur der Tod (2016).
Sein Serienheld, Kommissar Jennerwein, der im Hochgebirge, ja sogar in der Steilwand
oberhalb von Garmisch ermittelt, signalisiert den literarischen, genauer:
intertextuellen Anspruch schon namentlich: Der „Jennerwein Girgl“ war ja der
berühmteste bayrische Wildschütz, 1877 von einem Rivalen im Wald gemeuchelt, noch
heute ein Volksmythos. Weiterhin durchziehen zahllose Motti und Zitate, Jodler,
Gemsenbildchen, Musiknoten, Rätsel- und Quizfragen, aber auch Schwärzungen von
‚deftigenʻ oder gar obszönen Ausdrücken den 350-Seiten-Text, dem noch ein
Briefwechsel mit den literarischen Helfern folgt. All dies signalisiert: Hier treffen
Postmoderne und szenische Virtuosität auf Oberbayern mitsamt seinen Klischees.
Tatsächlich war Jörg Maurer Deutschlehrer, Theaterleiter, Rundfunkmoderator und
14
gastiert weiterhin als vor allem regional erfolgreicher Musikkabarettist mit

anspruchsvollem Programm.
22 Der Alpen-Krimi, so könnte man in seinem Sinne kalauern, lebt anders als die Gemsen
nicht nur ganz oben – und ein eindeutiges Urteil über ihn ist schwer zu fällen. Auch
Grundsätzliches und Historisches muss bedacht werden: Das ehemalige Königreich, der
jetzige „Freistaat“ Bayern pflegt (wie auch der Fußballclub, der seinen Namen trägt) bis
heute das ausgeprägteste Selbst- und Sonderbewusstsein unter allen deutschen
Ländern (bzw. Vereinen). Seine Landschaften und Orte sind seit vielen Generationen
beliebte und umsatzstarke Tourismusziele mit außergewöhnlichen Attraktionen
(besonders gilt dies für Oberbayern: vom Münchner Hofbräuhaus ganz unten über das
Märchenschloss Neuschwanstein bis hinauf zur Zugspitze, Deutschlands höchstem
Berg, wo angeblich der Kommissar Jennerwein amtiert). Und die Bayern pflegen
mehrheitlich stolz – und ungeachtet ihrer technologischen Avanciertheit – ihre
Folklore bis hinab zum Münchner Oktoberfest, die vielen anderen Deutschen
bekanntlich exotisch oder skurril vorkommt. Die von Ministerpräsident Strauß einst
angestoßene und von Edmund Stoiber, einem seiner Nachfolger, mit dem Slogan
„Laptop und Lederhosen“ propagierte, fraglos sehr erfolgreiche Modernisierung des
alten Agrarlandes und seine Transformation zu einer high-tech-Region hat eine hybride
Kultur hervorgebracht, die ihrer erschöpfenden Analyse noch harrt.
23 In den erwähnten Krimis wird sie jedenfalls ganz ins Komische gewendet, daraus
resultiert eine Mischform von Krimi und Komödie, um nicht zu sagen Klamauk. Die
Geschichten von Rita Falk könnte man ganz leicht szenisch bearbeiten und sofort im
„Komödienstadel“ aufführen; diese einst sehr populäre Volkstheater-Fernsehsendung
gibt es wohl nicht mehr, aber ins Erste Programm haben es die Falk-Krimis auch so
geschafft. Das Duo Kobr/Klüpfel und der Kabarettist Maurer haben ihrerseits, wie
gesagt, ihren performatic turn zur Bühne längst vollzogen. Auf der Strecke bleibt bei
alldem nur allzu leicht der Kriminalroman. Das Whodunit ist hier bloß noch ein dünner
roter Faden zur Aufreihung von slapstick-Szenen, und von weiterer Zerfaserung
bedroht. Entertainment und event-Kultur verschlingen das literarische Genre. Oder: Der
Kriminalroman wird zur universalen Erzählform, indem er sich auflöst. Zum Glück gibt
es Alternativen.
7. Mehr oder weniger gelungen

24 An Jacques Berndorfs Eifel-Klassikern hat man kritisiert, dass sie durch Austausch der
Ortsnamen auch in andere Regionen verlegt werden könnten. Dem könnte man zwar
mit guten Gründen widersprechen – aber: Der entscheidende Punkt, wenn man sich
denn für Kriminalromane als Literatur interessiert, ist zumindest angesprochen. Gerade
weil regionale Elemente auf sehr verschiedenen funktionalen und literarischen Ebenen
verwendet werden, ist es für die genrespezifische Qualität eines Krimis entscheidend,
ob und wie solche Regionalismen, besonders wenn sie im Roman hervorgehoben
werden, für den Gattungskern, also für den Fall oder die Ermittlung etwas hergeben,
mit ihnen plausibel verknüpft sind, sie unverwechselbar machen – oder ob sie bloße
Staffage, Hintergrund oder Füllmasse bilden. Man müsste also, um ein berühmtes
Aperçu von Walter Benjamin zu missbrauchen, sagen können: „Auf diesem Sofa, und
nur auf diesem Sofa kann die Tante ermordet werden!“
15
25 Damit stellt sich konsequenterweise die Frage, welche Regionen – oder welche Art von
Regionen welche Leserbedürfnisse befriedigen. Das Wiedererkennen vertrauter Orte ist
ein hübscher Effekt, bleibt aber trotz rasant gestiegener Mobilität der Leserschaft
begrenzt. Die Vorfreude auf das nächste Ferienziel mag bei mancher Kaufentscheidung
eine Rolle spielen und wird von den Verlagen entsprechend stimuliert – etwa auch, um
über die Grenzen zu schauen, mit Provence- oder Bretagne-Krimis von französischen,
britischen oder deutschen Autoren: ein transnationaler Regionalismus! Am wichtigsten
scheint aber doch, zumindest für die schon erwähnten innerdeutschen Regionen, dass
sie neben markanten Stereotypen (die Eifel: katholisch und verregnet, aber mit gutem
Bier) genügend Raum für Projektionen lassen, die Autor und Leserschaft dann
ausmalen können – plausibel oder auch nicht. Nützlich scheint es dabei, wenn der oder
die Autor/in bei aller Vertrautheit mit der Region von außen kommen und zu einem
‚doppelten Blickʻ fähig sind: Berndorf stammt aus Osnabrück, Wolf aus dem
Ruhrgebiet, die derzeitige „Quoten-Queen“ Nele Neuhaus mit ihren Taunus-Krimis
kommt aus Paderborn.
26 Mit solchen Erwägungen drücken wir uns aber immer noch vor der Gretchenfrage: Wie
geht der regionalistische Blick mit literarischer Qualität zusammen? (Dass es gehen
muss, zeigen schließlich Regionalromane wie Buddenbrooks oder Ulysses schon seit rund
hundert Jahren.) Aber bleiben wir in unserer, der „Regionalliga“ (wie es
bezeichnenderweise auch im Fußball heißt). Was wir hier Regionalität nennen, ohne es
ganz genau definieren zu können: also äußere Gegebenheiten, Traditionen und
Mentalitäten, müsste den Krimiteig jedenfalls durchsäuern wie die Hefe oder aufgehen
lassen wie das Backpulver. Ein positives, wenn auch nicht besonders komplexes Beispiel
finden wir in einem Krimi des schon erwähnten Routiniers Felix Huby (bürgerlich
Eberhard Hungerbühler, *1936) mit dem Titel Bienzle und das Narrenspiel (1988).
Schauplatz ist die fiktive Kleinstadt Venningen, hinter der das für seinen
„Narrensprung“ berühmte Rottweil in Württemberg jedoch leicht zu erkennen ist, wo
eine weltweit erfolgreiche mittelständische Industrie ebenso blüht wie das regionale
Traditionsbewusstein. Ausgerechnet hier kommt es während der alemannisch-
schwäbischen „Fasnet“ (dem hier seit Jahrhunderten auf alte Weise gefeierten
Karneval) zu einem Mord, den nun der Stuttgarter Kommissar Bienzle aufklären muss,
der doch eigentlich nur den folkloristischen „Narrensprung“, also die Parade der
schweren Holzmasken genießen wollte. Für die Dramaturgie des Romans wie auch der
sehenswerten Tatort-Adaption von 1994 (die nach Protesten in Rottweil allerdings in
Ravensburg gedreht werden musste!) bietet dies die Chance, unschuldig Verdächtige
wie auch den tatsächlichen Täter bis zum finalen Showdown unter den archaischen
Masken zu verstecken. Gleichzeitig werden die Konflikte innerhalb des weltweit
erfolgreichen, insofern ‚typisch schwäbischenʻ high-tech-Familienbetriebs
offensichtlich – vielleicht ein Krisensymptom in Zeiten beginnender Globalisierung?
27 Ein Gegenbeispiel bietet die bereits erwähne Nele Neuhaus (bürgerlich Cornelia
Löwenberg, *1967) mit ihrer Serie von bisher sieben Bänden und einer Gesamtauflage
von etwa fünf Millionen Exemplaren. Besonders beliebt war wohl Schneewittchen muss
sterben (2010); zuletzt erschien Die Lebenden und die Toten (2014). Alle Bände spielen, wie
der Untertitel bzw. die Serienkennung Ein Taunus-Krimi sagt, im bergigen Hinterland
von Frankfurt am Main, nach wie vor der deutschen, wenn nicht sogar europäischen
Finanz- und Luftverkehrsmetropole. Treffend gezeichnet ist diese Region, mit
exklusiven Kleinstädten wie Bad Homburg oder Kronberg, Wohnorten der
16
wohlhabenden Frankfurter Prominenz, und weiteren Orten, wo sich neben den Villen
und modernen Bürogebäuden noch alte Dorfkerne und eine bodenständige, meist am
hessischen Dialekt (gelegentlich auch in einer serbokroatisch getönten oder sonst
hybriden Variante) erkennbare Urbevölkerung hält – was immer wieder zu netten, teils
komischen ‚interkulturellenʻ Szenen und Effekten führt. Charakteristisch für Neuhaus
ist aber eine eher lockere Verbindung zwischen diesem Setting und den jeweiligen
Kriminalfällen, die eben auch ‚woandersʻ vorgefallen sein könnten. Zugleich ist die
Autorin sichtlich bemüht, möglichst viele verschiedene und möglichst aktuelle soziale,
politische, ökologische, und vor allem zwischenmenschliche Konflikte und Probleme im
Rahmen der Kriminalgeschichte und ihres regionalen Rahmens einzubinden und
‚abzuhandelnʻ, auch wenn sie mit dem Fall an sich nichts oder nur wenig zu tun haben.
Der ist lediglich noch ein narratives Transportband für Zeitgeistthemen, die dann gern
mit einem erklärenden oder didaktischen Unterton dargelegt werden: Frau Neuhaus
war und ist zugleich eine beliebte Autorin von Pferde- und Mädchenbüchern. Ihre
Taunus-Krimis finden – dennoch oder deswegen? – ein außerordentlich breites
Leserinteresse, treffen aber – besonders in den texttreu verfilmten Fassungen des
Zweiten Deutschen Fernsehens – auch regelmäßig auf scharfe und spöttisch
formulierte Ablehnung, beispielsweise in den fundierten und meinungsbildenden
Fernsehkritiken der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.
8. Closing the Gap? Neue Rahmenbedingungen für den

deutschen Krimi
28 Neben dem Lokal- und Regionalkrimi von nicht- und halbprofessionellen Verfassern
und den eben vorgestellten Bestsellern gibt es aber drittens eine beträchtliche Gruppe
von Autoren und Autorinnen, für deren Kriminalromane der Begriff ‚Regionalkrimiʻ
entschieden zu eng und auch völlig verfehlt wäre, obgleich oder vielmehr weil sie
regional oder lokal differenzierte Schauplätze nicht nur als Handlungsrahmen, sondern
als topographische, soziale, historisch-kulturelle Handlungsräume mit erkennbarer
„Eigenlogik“ nutzen. Von ihnen wird abschließend noch die Rede sein; zuvor sind
jedoch einige Informationen und Überlegungen zu Veränderungen im deutschen
Literaturbetrieb, speziell im Sektor der Kriminalliteratur, nötig und hilfreich, die für
sie und ihre Bücher besonders relevant sind.
29 Den Begriff von der „Eigenlogik der Städte“ hat die Literaturwissenschaftlerin Julika
Griem aus der Urbanistik übernommen und auf Kriminalromane, -filme und
Fernsehserien übertragen (zunächst bezeichnender Weise wieder am Beispiel Tatort) 5.
Um einen Raum in der erwähnten Vielschichtigkeit „sprechend“ zu machen, oder gar,
nach der schönen Formulierung des Historikers Karl Schlögel, „im Raum die Zeit lesen“
zu können, ist allerdings ein sehr viel weiteres Repertoire an narrativen Formen und
Strategien erforderlich, als es die Pioniere des Neuen deutschen Kriminalromans zur
Verfügung hatten. Die jetzt angesprochenen Autoren und Autorinnen, mit wenigen
Ausnahmen aus einer mittleren Generation, haben bereits an einem Prozess
partizipiert und von ihm profitiert, den ich – unter Bezug auf eine ähnliche
Beobachtung von Pierre Bourdieu – an anderer Stelle „nachholende Modernisierung“
der Kriminalliteratur genannt habe6. Dies bezieht sich darauf, dass die
Kriminalliteratur zwar seit ihren Anfängen Mitte und Ende des 19. Jahrhunderts als
eine Literatur der gesellschaftlichen Moderne verstanden wurde, zugleich aber
17
aufgrund ihrer früh kodifizierten narrativen Spielregeln auf die technischen und damit
darstellerischen Errungenschaften verzichtete, welche die avantgardistische oder
‚modernistischeʻ Erzählliteratur seit 1900, verstärkt aber nach 1920, entwickelt hat.
30 So steht der Kriminalroman (wie auch der Spionage- oder Agentenroman) für eine
moderne Literatur, die sich vormoderner Techniken bedient, für „modernity without
modernism“, wie man in Anlehnung an eine Überlegung von Peter von Matt sagen
darf7. Dies gilt international, auch im anglophonen Bereich – man vergleiche in den
1920er Jahren nur die etwa zeitgleich publizierten Romane von Virginia Woolf und der
jungen Agatha Christie. In Deutschland hat sich die Adaption modernistischer
Erzähltechniken und -formen, zum Beispiel des nichtlinearen oder
polyperspektivischen Erzählens, der stream-of-consciousness-Technik, einer forcierten
Intertextualität und Selbstreferenzialität, der Hybridisierung von Genres usw. durch
die historischen Umstände gleich mehrfach verzögert. Eher mühsam wurde sie in den
1950er und 1960er Jahren in der mainstream-Literatur, auch von den namhaften
Autoren der Gruppe 47, erarbeitet; im ohnehin rückständigen deutschsprachigen Krimi
erst eine Generationsspanne später.
31 Dabei spielten neben dem inzwischen erreichten state of the art der internationalen,
besonders der angloamerikanischen, westeuropäischen oder skandinavischen
Kriminalliteratur auch Anregungen durch weltweit erfolgreiche, mehr oder weniger
postmoderne „Beinahe-Krimis“ (so Sigrid Thielking) wie Der Name der Rose von Umberto
Eco (1980), Paul Austers New York Trilogy (1985/86) oder Patrick Süskinds Parfum (1985)
ein wichtige Rolle8. Dies liegt nun aber bereits wieder um eine Generationsspanne
zurück, und im Blick auf die heute produktive Autorengeneration darf man durchaus
sagen, dass sie den deutschsprachigen Kriminalroman inzwischen auch im
internationalen Vergleich konkurrenzfähig gemacht hat. Und dies, ohne spezifisch
deutsche (oder österreichische oder deutschschweizerische) Aspekte – also auch
Regionalismen – einem globalisierten Standard- oder Bestsellermodell zu opfern. Die
grundsätzliche Frage, die hinter diesem Adaptionsprozess modernistischer
Schreibweisen im Kriminalroman steht, lautet ganz analog zu der aus Anlass des
„Regionalismus“ diskutierten: Kommen sie der Spezifik des Genres, der Erwartung der
Leserschaft an einen Kriminalroman, also der „Spannung“ zwischen Fall und
Aufklärung zugute, bereichern, erneuern und differenzieren sie das Genre – oder
überschreiten und sprengen sie seine Grenzen und führen zu neuen Themen, Formen
und zu neuen Positionen im literarischen Feld. Dies bleibt vorerst eine offene Frage, die
an unterschiedlichen Beispielen gründlich zu diskutieren wäre.
32 Im Rückblick darf man allerdings sagen: Die genannten Anregungen und Impulse waren
ihrerseits Symptome und zugleich Verstärker einer ganz allmählichen Überwindung
oder doch Überbrückung des legendären Gap zwischen Hochkultur und Massenkultur,
den Leslie Fiedler 1969 beschworen hatte9. Es ist bekannt, dass diese Kluft in der
deutschen Literatur besonders tief und nachhaltig ausfiel und sich bis zur
Literaturpolitik der Weimarer Klassik zurückverfolgen lässt. Hier soll exemplarisch
aber nur das Literatursystem in der Bundesrepublik betrachtet werden. Eine
kategorische Geringschätzung und massive, teilweise geradezu bösartige Abwertung
des Kriminalgenres durch die normsetzenden Instanzen des literarischen Systems, wie
den schulischen Deutschunterricht, die akademische Literaturwissenschaft, die
Literaturkritik in der sogenannten Qualitätspresse, die Vergabe von Preisen durch
Akademien und andere Gremien, nicht zuletzt durch die Praxis der öffentlichen
18
Bibliotheken und die Polemik der Bibliothekarsverbände lässt sich bis in die 1950er und
1960er Jahre breit dokumentieren und hat sich zaghaft erst seit den 1970er Jahren
aufgelockert.
33 Man kann allerdings fragen, ob die pauschale Abwertung und Ausgrenzung, oder
zumindest das demonstrative Desinteresse an diesem Schrifttum auf der Kehrseite
nicht einen umso größeren Freiraum für ein ‚wildesʻ Lesen, für individuelle Vorlieben
und Geschmacksurteile schafft, die ein rein kommerzieller, nur durch den Markt und
die Werbemedien vermittelte Zugang zu dieser Art Literatur ohne weitere Umstände
und Mittlerinstanzen befriedigen kann. Für meinen Lieblingskrimi (oder Autor) muss
ich mich nicht rechtfertigen, er ist einfach mein Favorit!
34 Nun zeigt sich jedoch, wie schon gesagt, seit den 1970er Jahren eine anfangs noch
zaghaft zu nennende Verschiebung. Auch jene normativen Instanzen betreiben
inzwischen eine vorsichtige Revision der harten Ausgrenzung von Kriminalliteratur.
Öffentliche Bibliotheken fänden ohne Spannungsliteratur noch weniger Zuspruch als
ohnehin. Im Unterricht der Schulen finden Krimiformate – vom Krimi-Hörspiel für
Kinder bis zur Pflichtlektüre der Oberstufe – inzwischen einen Raum; regional
akzentuierte Krimis sind besonders beliebt; oder sie werden im Rahmen des kreativen
Schreibens auch von einem Literaturkurs selbst verfasst. Ähnlich ist die Situation in
den Literaturwissenschaften; einschlägige Lehrveranstaltungen sind möglich und
üblich, in der Anglistik und Amerikanistik, oder auch der Romanistik öfters, in der
Germanistik seltener. Kriminalliteratur bleibt dort immer noch ein gern belächeltes
Steckenpferd einige Liebhaber; als Forschungsgegenstand dürfte sie nach wie vor
karriereschädigend wirken. Zumindest unterliegt sie einer doppelseitigen
Ausgrenzung: den Literaturwissenschaftlern ist sie zu soziologisch, den
Kulturwissenschaftlern zu literarisch. Auch der vielzitierte und modische cultural turn
der Literaturwissenschaft spart – jedenfalls in Deutschland – Massenliteratur und
damit den Krimi weithin aus und erprobt den neuen methodischen Zugriff lieber an
kanonischen Gegenständen der Hochkultur.
35 Vermutlich ist all dies aber gar nicht so wichtig, weil insgesamt die Steuerung des
Medien- und Literaturkonsums durch die klassischen Bildungsinstitutionen gegenüber
der Macht der Medien und der Werbung immer mehr ins Hintertreffen gerät. Eine
Schlüsselrolle dürfte im Blick auf unser Thema nach wie vor das Fernsehen spielen, wo
Krimiformate in verschiedenen Längen (von 30 bis 90 Minuten) und Serien seit den
1980er Jahren zum quantitativ dominierenden fiktionalen Sendungstyp aufgestiegen
sind10. Dies gilt im sogenannten „dualen System“ des deutschen Fernsehens sowohl für
die öffentlich-rechtlichen wie für die privaten Sender und umfasst einheimische
Produktionen in verschiedenen Formaten, aber auch US-amerikanische Standardserien
wie Law and Order oder CSI, sowie Qualitätsserien und Mehrteiler (serials) insbesondere
aus Großbritannien und den skandinavischen Ländern. Das durchschnittliche
Wochenprogramm auch der ‚Öffentlich-Rechtlichenʻ ist heutzutage mit einem dichten
Netz von Fernsehkrimis überzogen, vom Vorabendprogramm (gern mit
Krimikomödien) über die prime time (klassischer Sendeplatz für Tatort, seine spin-offs
und Konkurrenzserien) bis zum späten Abend (bevorzugter Wiederholungstermin für
Tatorte in den Regionalprogrammen und für beliebte Importserien). Selbst Festtage wie
Weihnachten, Ostern und Pfingsten oder andere kirchliche bzw. gesetzliche Feiertage,
die früher durch Gesetzeskraft frei von sex and crime gehalten wurden, sind inzwischen
dicht mit Krimis besetzt.
19
36 Aber auch die Informationsmedien haben der Kriminalliteratur, dem Kriminalfilm und
den TV-Programmen zunehmend Platz eingeräumt. Das weitaus auflagenstärkste
Massenblatt, die Bild-Zeitung greift gern kontroverse Tatort-Folgen auf und leuchtet
auch das Privatleben der Serienstars aus. Seriöse Regionalzeitungen wie der
Tagesspiegel aus Berlin, die Westdeutsche Allgemeine Zeitung in Essen oder die Stuttgarter
Zeitung sind zumeist dicht am Interesse und an den Vorlieben breiter Leserschichten
orientiert und berichten über Neuerscheinungen, TV-Programme, prominente Autoren
und Schauspieler sowie Lesungen und „Krimi-Events“ aller Art. Und selbst die
deutschlandweit gelesenen ‚nationalenʻ Tageszeitungen, also die Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Die Welt und die Süddeutsche Zeitung, oder auch Wochenzeitungen wie die große
Zeit und der kleine, politisch links profilierte Freitag haben seit einigen Jahren
monatliche Themenseiten oder auch Beilagen, sogenannte „Specials“ zur
Kriminalliteratur eingeführt. Die Zeit publiziert überdies monatlich eine „Krimi-
Bestenliste“, die von zwanzig kompetenten Kritikern und Kritikerinnen erstellt und
vom Moderator Tobias Gohlis leserfreundlich kommentiert wird 11.
37 All dies sind Anzeichen einer allmählichen Aufwertung spannender Literatur oder auch
nur der Anpassung an das Kauf- und Leseverhalten breiter Schichten. Im Buchhandel
und in den Werbemedien stehen ja seit längerem die dicken Hardcover-Krimis
deutscher, vor allem aber auch internationaler Autoren neben den ‚hochliterarischenʻ
Romanen und dürfen jetzt auch ebenso viel kosten – zumeist zwischen 19 und 29 Euro.
Es scheint jedenfalls, dass zumindest im Urteil, im Lesegeschmack und im
Kaufverhalten dieses Publikums der Gap zwischen ‚hoherʻ und ‚niedererʻ Literatur,
zwischen E (für Ernsthaftigkeit) und U (für Unterhaltung) wenn nicht überbrückt, so
doch sehr viel schmaler geworden ist als ehedem. Ungeachtet dieser erfreulichen
Veränderungen zeigt sich aber auch, dass der überwiegende Sachverstand in Sachen
Krimi nicht institutionell, insbesondere nicht akademisch organisiert ist, was immer
schon für das Genre typisch war (man denke nur an die gigantisch-skurrile Sherlock-
Holmes-Forschung der Amateurexperten), aber auch für Liebhaberkulturen insgesamt
charakteristisch ist. Im Zeitalter der Digitalisierung kann das nur heißen, dass dieses
Expertenwissen und eine kritische Meinungsvielfalt überwiegend im Internet zu
suchen ist, wo man ohne große Mühe die einschlägigen Portale, Archive und
Diskussionsforen finden kann12.
9. Breite und Vielfalt neuester deutscher

Kriminalliteratur
38 Wenn ich nun zum Schluss dieser Bestandsaufnahme – und als Einladung zur Lektüre –
einige jener gegenwärtig produktiven Autoren und Autorinnen vorstelle, die
Regionalismus und Modernismus auf jeweils individuelle Weise und mit verschiedenen
Intentionen verbinden und damit den deutschsprachigen Kriminalroman auf ein
höheres, auch international konkurrenzfähiges literarisches Niveau gehoben haben,
will ich sehr deutlich den subjektiven Charakter meiner Auswahl betonen, auch wenn
sie durch die Literaturkritik und die Vergabe zahlreicher Literaturpreise weithin
gestützt wird. Kehren wir auf einer kurzen Rundfahrt, welche die „Eigenlogik“
verschiedener Städte oder regionaler Schauplätze und deren Relevanz für eine
literarisch anspruchsvolle Kriminalliteratur zumindest andeutet, zunächst ins
Ruhrgebiet zurück.
20
39 Die Kernregion des bevölkerungsreichsten Bundeslandes Nordrhein-Westfalen

bewältigt seit Mitte der 1960er Jahre mehr oder weniger erfolgreich die Transformation
und Integration einer schwerindustriell – von ‚Kohle und Stahlʻ – geprägten Region in
die postindustrielle Dienstleistungsgesellschaft und ist insofern mit bestimmten
Gegenden in Frankreich, Großbritannien oder den USA zu vergleichen. Prägend war im
Zuge der Industrialisierung seit den 1870er Jahren eine starke Einwanderung, zunächst
von polnischen Arbeiterfamilien, die zu gelebter Multikulturalität, alltäglicher
Solidarität und Toleranz beitrug und die Mentalität eines pragmatischen Realismus
förderte, dem zufolge der „Ruhrmensch sacht wat Sache is“. All diese Züge findet man
mühelos in den bislang zwölf Romanen von Jörg Juretzka (*1965), von Prickel (1998) bis
Trailer Park (2015), die zumeist an der Ruhr spielen und den Gelegenheitsdetektiv (oder
Hausmeister, oder Barkeeper) Kristof Kryszinski (polnischer Familienname!), genannt
„Krüschel“, zum Helden haben. Typisch ist freilich, dass Juretzka die eher
problematischen Aspekte der regionalen Entwicklung betont, die prekären Existenzen
versammelt, die randständigen Orte oder „Nicht-Orte“ wie Kneipen, Spielhallen,
Autofriedhöfe, Schrott- und Campingplätze übereinander türmt und ineinander
schiebt, also ‚verdichtetʻ, und die – realiter weit verbreitete – halbproletarische
Spießigkeit oder den neureichen Protz nur als Kontrastfolie verwendet. Ganz ähnlich
geht er mit der Sprache um, die er seinem ,Maulheldenʻ und dessen Kumpanen oder
Rivalen in den Mund legt: Das „Ruhrdeutsche“ – kein alter deutscher Dialekt, sondern
neuartiger Typ einer großstädtischen Umgangssprache – forciert und überzeichnet er
so sehr, dass es sich quasi selbst dekonstruiert und eine teils handfeste, teils geradezu
surrealistische Komik erzeugt. Vergleiche mit amerikanischen Krimi-Autoren wie
Kinky Friedmann oder Carl Hiaasen sind durchaus angebracht. Wenn ein Kritiker
gesteht, seine Juretzka-Lektüre sei von zahllosen „Lachsalven“ begleitet, so ist nur
hinzuzufügen, dass die komische Wirkung, weil sie überwiegend auf „Ruhrdeutsch“ als
Sprach- und Erfahrungsform beruht, ohne eine gewisse Vertrautheit damit schon bald
auf regionale Verstehensgrenzen stößt.
40 Weder solche Probleme noch lautes Gelächter wird es bei den Romanen von Norbert
Horst (*1956) geben, die zunächst (seit Leichensache, 2004) im angrenzenden, gern als
provinziell verspotteten Ostwestfalen spielen, teils aber auch (bis Mädchenware, 2014),
in Dortmund, der zehntgrößten deutschen Stadt (inzwischen auch mit eigener Tatort-
Serie), und die in der Tradition des (amerikanischen) Polizeiromans das realistische
Kontrastprogramm zu Juretzka liefern. „Realismus“ heißt hier detailgenaue und
treffsichere Schilderung der Umwelt, besonders aber der Abläufe und Probleme
‚authentischerʻ Ermittlungen, was sich zwanglos aus dem jahrzehntelangen Hauptberuf
des Autors als Kriminalkommissar in Bielefeld erklärt. „Realismus“ heißt in diesem Fall
aber auch eine sehr bewusste Arbeit an der Erzählsprache, die sich teils
multiperspektivisch, reportagenah und in einer Art Telegrammstil als „Präsens-
Roman“13 darstellt; teils etwas konventioneller, aber psychologisch tiefschürfend an die
Erlebnisperspektive der Ermittlerfigur gebunden ist.
41 Die Ermittler an der Ruhr, im Ballungsraum und im Netz der Schnellstraßen, sind
natürlich meist mit dem Auto unterwegs, bei Horst mit den Dienstwagen der Polizei,
Juretzkas „Krüschel“ mit allem, was noch vier Räder hat. Hingegen erreicht
Hauptkommissar Robert Marthaler von der Mordkommission in Frankfurt am Main
seine Einsatzorte zumeist mit dem Fahrrad, was insofern überrascht, als die Stadt nicht
besonders radlerfreundlich und teilweise auch hügelig ist wie das Umland.
21
Andererseits kommt er, besonders in der verstopften Innenstadt, damit oft schneller
ans Ziel als mit dem Wagen. Bekannt ist aber auch, dass sein Schöpfer Jan Seghers
(bürgerlich Matthias Altenburg *1958) ein geradezu fanatischer Radfahrer ist und seine
Erlebnisse auch diaristisch festhält14.
42 Im erzählerischen Zugriff bewähren sich Marthalers Fahrten, indem sie diese Großstadt
und ihr dicht besiedeltes Umland, den „Ballungsraum Rhein-Main“, topographisch sehr
genau, ja empirisch überprüfbar erschließen, aber auch – in der Nachfolge von früh
verstorbenen Autoren wie Jörg Fauser (†1987) oder Jakob Arjouni (†2013) – die starken
Kontraste des städtischen Lebens in den Blick rücken. Frankfurt ist als Standort
zahlreicher Großbanken (beginnend mit der Europäischen Zentralbank) nicht nur
internationales Finanzzentrum, sondern mit dem Rhein-Main-Flughafen auch ein
Drehkreuz des weltweiten Flugverkehrs, und zumindest unter diesen Aspekten immer
noch die einzige global city in Deutschland. Zugleich ist der Anteil hier lebenden
Ausländer und Immigranten seit Jahrzehnten der höchste in Deutschland, was keinen
Gegensatz zu der in vielen Stadtteilen noch spürbaren Bodenständigkeit der
Einheimischen bedeuten muss, sondern seit langem zu einer multiethnischen,
vielfarbigen und lebendigen Mischung beiträgt. Aber auch die überdurchschnittlich
hohe Kriminalitätsrate (zu der wiederum der Flughafen erheblich beiträgt), sollte nicht
verschwiegen werden.
43 Seghers zeigt diese Vielschichtigkeit mit ihren Kontrasten oder Konflikten in bislang
fünf Romanen (von Ein allzu schönes Mädchen, 2006, bis Die Sterntaler-Verschwörung, 2014)
und versucht auch die unheilvollen Auswirkungen zeithistorischer Ereignisse
einzubinden. In Partitur des Todes (2008) spielt die Verfolgung der Frankfurter Juden
durch die Nationalsozialisten eine wichtige Rolle oder: Die Rosenholz-Akte (2009) spielt
indirekt auf einen niemals aufgeklärten Prostituiertenmord in der Stadt an, der in der
frühen Bundesrepublik zum legendären Skandal wurde.
44 Weiter nach Süden, jenseits des sogenannten „Weißwurst-Äquatora“: Friedrich Ani
(*1959) wird derzeit von vielen Kritikern als wichtigster deutscher
Kriminalschriftsteller angesehen; eine treue Leserschaft hat er mit seiner knapp
zwanzigbändigen Serie um den Kriminalkommissar Tabor Süden (von Die Erfindung des
Abschieds, 1998, bis M. Ein Tabor-Süden-Roman, 2013) gewonnen. Der klärt mit seinen
Kollegen keine Mordfälle, sondern „Vermissungen“ in München auf. Die Abweichung
vom üblichen Krimi-Schema reduziert den Stellenwert von Gewaltkriminalität und
technisch-medizinischen Ermittlungen und lenkt Südens Blick aufs Psychologische und
in die Vergangenheit, wo meist die individuellen, familiären und sozialen Ursachen für
das Verschwinden einer Person liegen. In vielen dieser Fälle gibt es kein Verbrechen,
oft werden die Vermissten gefunden, auch wenn sie vielleicht nicht zurückkehren.
Eigene Beschädigungen haben Südens Intuition geschärft, seine Empathie vertieft 15.
Insgesamt stehen diese relativ konventionell erzählten Kurzromane am ehesten in der
Tradition eines Georges Simenon oder auch des Schweizers Friedrich Glauser.
45 Wie aber steht es um das Regionale? Selten nur führen die Ermittlungen Süden über die
Münchner Stadtgrenzen hinaus. Aber auf seine Weise behandelt er die bayerische
Hauptstadt als Region – und zwar in scharfem Kontrast zu dem, was Medien und Politik
gern als deren Glanz- und Selbstbild verbreiten. Denn Anis „München leuchtet“ eben
nicht – seine Serie ist eine einzige Widerlegung des Wortes von Thomas Mann, mit dem
sich die reiche und kulturgesättigte Stadt immer noch gern schmückt, dieser
bevorzugte Wohnsitz einer fröhlichen leisure class (neudeutsch: ‚Schickeriaʻ,
22
münchnerisch: ‚Bussi-Bussi-Gesellschaftʻ), zugleich die deutsche Großstadt mit den

höchsten Lebenshaltungskosten. Mit Süden ziehen wir, seiner alternativen
„Eigenlogik“ folgend und oft zu Fuß, durch diejenigen Stadtteile, in denen
kleinbürgerliche oder verarmte Menschen leben, teils noch in traditionellen
Lebensformen, teils bindungs-, halt- und trostlos. Es lohnt sich insofern, diese Romane
mit einem Stadtplan zu lesen; und auch hier spielen die transitären „Nicht-Orte“, in
erster Linie die Restaurants, Gasthäuser, Bierschwemmen und Eckkneipen eine
wichtige Rolle – als eine Art Sicherheitsnetz für den Vermisstensucher, der in seiner
eigenen Stadt auf paradoxe Weise zugleich beheimatet und verloren ist.
46 Wenn Anis Romane einen partiellen Stadtplan ergeben, so geht der Österreicher Wolf
Haas (*1960) aufs Ganze: aufs ganze benachbarte Österreich. Seine Serie um den
ehemaligen Polizisten, Krankenwagenfahrer, Chauffeur, Privat- und
Gelegenheitsdetektiv Simon Brenner hat längst Kultcharakter und wird – eine
einmalige Ausnahme – vom Lesepublikum, den Krimispezialisten, aber auch der
mainstream-Literaturkritik mit Lob überschüttet. Das liegt sicher nicht daran, dass Haas
„den Brenner“ in acht Romanen (von Auferstehung der Toten, 1996, bis Brennerova, 2014)
durch verschieden Wiener Bezirke, nach Salzburg, Zell am See und Kitzbühel (also zu
touristischen hot spots führt) oder auch in den 17. Grazer Bezirk, Brenners Geburtsort
Puntigam, „wo das gute Bier gebraut wird“. Es liegt vielmehr ganz eindeutig an der
Erzähl- bzw. Kunstsprache, die der promovierte Linguist Wolf Haas für diese Romane
oder genauer: für den anonym bleibenden Erzähler erfunden hat, der in einer
permanenten Stammtischrunde das Wort zu führen scheint. Es ist eine pseudo-
mündliche, zwischen Unsinn und Tiefsinn schwankende, hochgradig performative,
intertextuelle und selbstreferenzielle Redeweise, die auch überregional verständlich
bleibt, weil sie relativ sparsam mit Austriazismen umgeht, sich zugleich aber auf eine
hochliterarische Tradition von Sprachskepsis und Sprachspiel stützen kann, die von
Karl Kraus bis zu Thomas Bernhard, Ernst Jandl und Elfriede Jelinek reicht – also auf
einen posthabsburgischen Sonderweg des Modernismus.
47 Wo Haas in die Ferne schweift, führt Alfred Komarek (*1945) uns mit bislang sechs
Romanen (beginnend 1998 mit Polt muss weinen) und einem Geschichtenband räumlich
und geologisch in die Tiefe der „Preßhäuser“ im niederösterreichischen „Weinviertel“
(das sind die in den fruchtbaren Lößboden gegrabenen Kelter- und Lagerräume der
dörflichen Winzer) und psychisch, sozial und moralisch in die menschlichen Abgründe,
die sich überall auftun, wo man nur tief genug gräbt. Dies tut der Gendarmerie-
Inspektor Simon Polt, bald auch schon im Ruhestand, der im fiktiven Burgheim und
dem Wiesbachtal meist per Fahrrad unterwegs ist. Seine Gemütlichkeit darf man
allerdings ebenso wenig verkennen wie die ganz und gar nichtmodernistische
Erzählweise, die ein wenig altväterlich an Dorfgeschichten des 19. Jahrhunderts
erinnert, zuletzt freilich (Alt, aber Polt, 2015) allzu betulich klingt.
48 Konventionell muten auch – wir überqueren eine weitere Staatsgrenze – die bislang
neun Kriminalromane von Hansjörg Schneider (*1938) an (von Silberkiesel, 1993, bis
Hunkelers Geheimnis, 2015), in denen der Kommissär Hunkeler die Ermittlungen führt,
zuletzt ebenfalls im Ruhestand. Er lebt und wirkt in der traditionsreichen, ein wenig
selbstgerechten und dank der chemischen Großindustrie weiterhin prosperierenden
Grenzstadt Basel, womit wir wieder in der dreistaatlichen „Regio“ am Oberrhein
angekommen sind. Die staatlichen Grenzen zwischen der Schweiz, Frankreich und
Deutschland, regional zwischen dem Doppelkanton Basel, dem Elsass und der badischen
23
Schwarzwaldregion, sind offiziell durchlässig, bürokratisch und mental aber doch

wieder nicht. Die Grenze(n) und die Grenzüberschreitung, die historischen Zäsuren und
regionalen Kontraste sind Leitmotive in diesen teils elegischen, teils satirischen
Geschichten (mit Seitenhieben etwa auf das Schweizer Bankenwesen), die mit feiner
Ironie erzählt sind, auch was den alternden Hunkeler selbst angeht, als Kriminalfälle
jedoch eher unkompliziert und versöhnlich erscheinen. Mit ihnen reiht sich Schneider
umstandslos in die Tradition seiner Landsleute Glauser und Dürrenmatt ein, die schon
seit den 1930er bzw. 1950er Jahren auch mit innerschweizerischen Regionalismen
gearbeitet haben16.
49 Und nun in den Schwarzwald, auf den Hunkeler über den Rhein hinweg oftmals schaut,
und den umliegenden deutschen Südwesten. Uta-Maria Heim ist dort 1963 geboren,
ihre ersten Kriminalromane wurden schon Anfang der 1990er Jahre ausgezeichnet;
inzwischen sind es um die zwanzig, wobei die Grenzen zu zehn ‚nicht-K-Romanenʻ
fließend bleiben. Von Das Rattenprinzip (1991) bis zu Wem sonst als Dir. (2014) bleiben
jedenfalls zwei Charakterzüge konstant: eine ‚schrägʻ-anarchische Grundhaltung der
Autorin, die es liebt, politische, gesellschaftliche und literarische Konventionen gegen
den Strich zu bürsten, und ein Repertoire an literarischen Kenntnissen und Strategien,
mit dem sie die meisten Kollegen überragt. Das letztgenannte Buch (mit einem
berühmten Hölderlin-Zitat als Titel) macht dies besonders deutlich 17. Heim schreibt
vielstimmig, multiperspektivisch, intertextuell, mischt fiktionales Erzählen mit
historischen oder fingierten Dokumenten, lässt Monologe oder Bewusstseinsströme
einen ganzen Roman tragen. Stärker als andere Autoren, von den Verbalartisten Haas
und Juretzka oder den Alpenjodlern einmal abgesehen, verwendet sie
Dialekteinsprengsel, sehr pointiert und nuanciert im linguistisch wie psychologisch
sensiblen Sprachdreieck von Schwäbisch, Alemannisch und Badisch. Aber sie pflegt
auch eine Tiefendimension des Regionalismus: Von den Höhen der Schwäbischen Alb,
wo 1940 in der berüchtigten Anstalt Grafeneck zehntausend psychisch Kranke vom
Nazistaat ermordet wurden, geht es in Wem sonst als Dir. hinab nach Hölderlins
Tübingen, in die Landeshauptstadt Stuttgart und in die Abgründe deutscher
Vergangenheit, durch die Gespenster des Terrorismus der 1970er Jahre ebenso geistern
wie Holocaust und Weltkrieg. Und im Krimirahmen wird ein zwanzig Jahre altes
Fehlurteil zumindest mental revidiert und der Mordfall findet seine unverhoffte
Lösung.
50 Ein letzter Blick geht aber noch einmal eher in die Weite als in die Tiefe. Einige, meist
jüngere Autorinnen und Autoren arbeiten in einer Richtung, die man Entgrenzung des
Regionalen nennen könnte. Damit meine ich nicht so sehr Veit Heinichen, der als
deutscher Schriftsteller mit ausgeprägt kultur- und zeithistorischem oder auch
pädagogischem Ehrgeiz eine Art Regionalkrimi seiner italienischen Wahlheimat Triest
und ihrer historischen Wandlungen entwickelt hat (8 Bände, von Gib jedem seinen
eigenen Tod, 2001, bis Im eigenen Schatten, 2013), sondern vielmehr ein Erzählmodell, das
in Anlehnung an die jüngste deutsche Zeitgeschichte Nähe und Ferne, Gegenwart und
Vergangenheit, Regionalität und Globalisierung dialektisch aufeinander bezieht.
51 Ulrich Ritzel (*1940), langjährig erfahrener Polizei- und Gerichtsreporter „in Ulm, um
Ulm und um Ulm herum“ (ein beliebter deutscher ‚Zungenbrecherʻ!) hatte seit 1999
zunächst acht Krimis verfasst, die eben dort spielen und als „soziale Enquête“
deutscher Gegenwartsgesellschaft18 zu lesen sind, mehr oder weniger tief aber auch in
einer deutschen Vergangenheit wurzeln, die sich als ‚untotʻ erweist, insofern Nazi-
24
Verbrechen verschiedener Art unheilvoll bis ins Heute wirken und verdrängte Schuld
erneut aufbricht. Für den zweiten und den letzten Roman aus dieser Gruppe,
Schwemmholz (2000) und Beifang (2009), erhielt Ritzel jeweils den Deutschen Krimipreis
des Folgejahres. Zwei Romane, die nach der Übersiedlung des Autors (und seines
Ermittlers Berndorf, jetzt Kommissar im Ruhestand) in die neue deutsche Hauptstadt
entstanden, wählen verschiedene Perspektiven auf die Metropole; da geht es um den
langen Schatten der Balkankriege aus den 1990er Jahren, die auf Berlin als Exil vieler
Kroaten fallen (Schlangenkopf, 2011), oder auch um die hausgemachte Korruption von
Politik und Big Business (Trotzkis Narr, 2013). In beiden Fällen unterliegt dem aber ein
Grundthema, das man literarisch bis zu Döblin oder Fritz Lang zurückführen könnte:
der Moloch Metropolis und seine Opfer, denen hier das spürbare Mitgefühl des Autors
gilt.
52 Ähnlich wie bei Ritzel verlief die bisherige Karriere des deutlich jüngeren Oliver Bottini
(*1965), der sich seit 2005 mit seinen Romanen um die Freiburger Kriminalpolizistin
Louise Bonì einen Namen gemacht hat (zuletzt Im weißen Kreis, 2015), inzwischen aber
in Berlin lebt. In Der kalte Traum (2013) geht es um die schwäbische Provinz (wieder
einmal Rottweil!) und um die deutsche Hauptstadt, aber auch um Serbien, wo in diesem
Fall das nachwirkende Unheil im Krieg begann. Deutlicher noch als Ritzel ist mit dieser
zeithistorisch plausiblen Verknüpfung von Tat- und Handlungsorten ein tendenzieller
Genrewechsel vom Polizeiroman zum Agententhriller verbunden, der sich in Bottinis
nächstem Buch Ein paar Tage Licht (2014) in der Konstellation Berlin-Algerien und mit
dem Thema ,Arabischer Frühling oder islamischer Terror?ʻ eindrucksvoll fortsetzt.
53 Auch Merle Kröger (*1967) nutzt, in Anlehnung an authentische Ereignisse, in Grenzfall
(2013) einen regionalen Tatort, die deutsch-polnische Staatsgrenze in Mecklenburg-
Vorpommern, wo sich dann Probleme entladen, die andernorts – in diesem Fall in
Rumänien – ihren Ursprung haben. In ihrem letzten Buch Havarie (2014), das
thematisch die Flüchtlingsströme des Jahres 2014 von Nordafrika nach Südeuropa
aufgreift, geht sie noch weiter und wählt ein luxuriöses Kreuzfahrtschiff auf dem
Mittelmeer als Schnittpunkt so vielfach sich überkreuzender Lebensschicksale und
Konfliktlinien, wie sie erst die globalisierte Welt hervorbringt. Dem entspricht eine
Schnitt-Technik (short cuts), die von der auch als Filmemacherin erfahrenen Autorin
themenadäquat und wirkungsvoll in Szene gesetzt wird.
54 Schließlich wäre Zoe Beck (*1975) zu erwähnen, deren letzte beiden Kriminalromane
Brixton Hill (2014) und Schwarzblende (2015) überhaupt nicht mehr in Deutschland,
sondern in London spielen. Natürlich ist dies nicht das düster-neblige London, das
deutsche Krimis in den 1950er Jahren in später Edgar-Wallace-Nachfolge gern
beschworen, auch nicht die Heimat von Sherlock Holmes oder Jack the Ripper, sondern
das heutige Epizentrum globaler Vernetzung und Bedrohung, wo globale Finanzströme,
unbewältigte ethnische Vielfalt und sonstige innenpolitische Probleme, die virtuelle
Welt und der islamische Terrorismus eine gefährliche Mischung abgeben. In Becks
Büchern kommt es dann tatsächlich zu kaum noch beherrschbaren Explosionen der
Gewalt.
55 Ob die Kriminalliteratur sich grundsätzlich und dauerhaft als fähig erweisen wird,
derartige Entwicklungen und Zustände literarisch zu fassen – und wie sie sich dafür
inhaltlich und strukturell verändern müsste – wage ich nicht zu entscheiden. Ihren
Weg zu einem Universalgenre des 21. Jahrhunderts zu verfolgen, dürfte aber spannend
werden, mindestens so sehr wie ein außergewöhnlich guter Krimi.
25
10. Nachfrage: Und was ist mit Berlin?

56 Dies ist eine naheliegende Frage, die einem besonders in Amerika gern gestellt wird.
Schnippisch könnte man antworten: Berlin ist nicht Deutschland. Oder weniger
polemisch: Die größte deutsche Stadt, jetzt auch wieder Hauptstadt eines vereinten
Deutschland, ist nicht nur was den Krimi angeht, sondern in vielfacher Hinsicht:
ökonomisch, politisch, sozial und atmosphärisch ein Sonderfall, vielleicht sogar ein
Problemfall. Ihr Status als Metropole ist im kollektiven Bewusstsein der Deutschen
keineswegs so fraglos verwurzelt wie etwa der von Paris im französischen. Soweit ich
sehe – und ohne die Ansätze bei Ulrich Ritzel und anderen abzuwerten – hat bislang
noch kein deutscher Kriminalroman die Komplexität und Widersprüchlichkeit dieser
Stadt überzeugend erfasst, die ja allen Kriterien einer Region entspricht, sich selbst
aber allzu oft als Metropole (miss)versteht. Außer Frage steht, dass kaum eine Region
oder Stadt in Deutschland so sehr von den tiefgreifenden Zäsuren der Zeitgeschichte
(1945, 1949, 1961, 1989) geprägt (und teilweise beschädigt) wurde wie die einstige und
jetzige Hauptstadt; aber auch, dass sie sich gegenwärtig in einem dynamischen
Veränderungsprozess befindet, der sie als boomtown für deutsche und internationale
Touristen, für junge Menschen aus aller Welt und für die sogenannte Kreativindustrie
(Kunst, Neue Medien, Mode und Design, Entertainment) attraktiv gemacht hat.
Andererseits ist sie ökonomisch nach wie vor nicht aus eigener Kraft lebensfähig,
krankt an einer chronisch provinziellen Innenpolitik, erheblichen sozialen Reibungen
und Konflikten, nicht zuletzt in Fragen der Integration von Migranten. All dies nun
literarisch zu verarbeiten, nicht nur im Krimi, ist eine Aufgabe, die leicht gestellt und
schwer zu erfüllen ist – zumal sie unvermeidlich in den Schlagschatten von Alfred
Döblins Jahrhundertroman Berlin Alexanderplatz aus dem Jahr 1929 gerät. Der populäre
Frankfurter Dichter Robert Gernhardt hat Ende der 1990er Jahre, während eines
längeren Aufenthalts an der Spree, die von der Literaturkritik oft erhobene Forderung
nach einem repräsentativen Berlin-Roman ins Satirische gewendet: „den
Hauptstadtroman, den schreib ich euch nicht / wenn es hoch kommt, dann pack ich das
Hauptstadtgedicht“19.
57 Natürlich gibt es inzwischen auch nicht wenige Berlin-Krimis, aber noch keiner scheint
der verzwickten „Eigenlogik“ dieser Stadt so recht auf die Schliche gekommen zu
sein20. Möglicherweise geht dies vorerst am ehesten im Rückgriff auf die historische
Dimension, was dann zu interessanten Varianten des Krimischemas bzw. zu hybriden
Formen führt. Wo die Gegenwart (noch) nicht recht zu fassen ist, könnte man in die
Vergangenheit oder gar in die Zukunft ausweichen. Dies tun jedenfalls zwei
Erzählwerke, die ich abschließend empfehlen möchte. Das eine sind die bislang fünf
Bände (von Der nasse Fisch, 2007, bis Märzgefallene, 2015) des Kölner Autors Volker
Kutscher, der seine Fälle in den historisch genauestens recherchierten Untergang der
Weimarer Republik einpasst und nun in den ersten Wochen der Naziherrschaft
angekommen ist. Eine lesenswerte Typuskombination von Kriminal-Großstadt- und
Geschichtsroman, deren einzige Schwäche man darin sehen kann, dass der Autor den
Drang in die Breite nicht energisch genug zügelt. Das andere ist der Roman Plan D von
Simon Urban, der im September 2011 erschien und im Oktober desselben Jahres spielt,
und zwar in der Hauptstadt der „wiederbelebten“ DDR, also eine Art von
kontrafaktischer Geschichtsschreibung, oder ein Kriminal-und-Zukunftsroman. Das
26
gibt, abgesehen von einer wirklich spannenden Krimi- oder eigentlich

Agentenhandlung, Gelegenheit zur ebenso fundamentalen wie witzigen, manchmal ins
Groteske überdrehten Abrechnung mit dem alten System, besonders der
„Staatssicherheit“, und gleichzeitig, da Urban über erzählerische Phantasie und einen
Sprachwitz verfügt wie einst der junge Günter Grass, zu einem ganz eigenwilligen
Lesevergnügen.
NOTES
1. Ernst Bloch, „Philosophische Ansicht des Detektivromans (1965)“, in: Jochen Vogt (Hrsg.), Der
Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte, München, Fink, 1998, S. 138.
2. Wilhelm Ammann, „‚Regionalität’ in den Kulturwissenschaften“, in: W. A., Georg Mein, Rolf
Parr (Hrsg.), Periphere Zentren oder zentrale Peripherien? Kulturen und Regionen Europas zwischen
Globalisierung und Regionalität, Heidelberg, Synchron, 2008, S. 13-30, Zitat S. 19; vgl. Benno Werlen,
„Alltägliche Regionalisierungen unter räumlich-zeitlich entankerten Lebensbedingungen“, in:
Informationen zur Raumentwicklung, H. 9/10 (2000), S. 611-622; sowie das Standardwerk von Benno
Werlen, Sozialgeographie alltäglicher Regionalisierungen, 3 Bde. 1995, 2007.
3. Detaillierter als sonst üblich wird die deutschsprachige Kriminalliteratur in der neuesten
Überblicksdarstellung behandelt, die jedoch den internationalen Rahmen nicht vernachlässigt:
Thomas Kniesche, Einführung in den Kriminalroman, Darmstadt, WBG, 2015.
4. Zu den einzelnen Folgen und Serien: Titel, Daten und Fakten: www.Tatort-Fundus.de – Zur
Forschung: Jochen Vogt, „Tatort – Der wahre deutsche Gesellschaftsroman. Eine Projektskizze“,
in: J. V. (Hrsg.), Medien Morde. Krimis intermedial, München, Fink, 2005, S. 111-129; Christian
Hißnauer, Stefan Scherer, Claudia Stockinger (Hrsg.), Föderalismus in Serie. Die Einheit der ARD-
Reihe „Tatort“ im historischen Verlauf, München, Fink, 2014; Hendrik Buhl, Tatort.
Gesellschaftspolitische Themen in der Krimireihe, Konstanz, München, UKV, 2013.
5. Vgl. Julika Griem, Sebastian Scholz (Hrsg.), Tatort Stadt. Mediale Topographien eines
Fernsehklassikers, Frankfurt am Main, Campus Verlag, 2010, S. 20ff.
6. Jochen Vogt, Ist der Deutsche Schäferhund des Inneren Monologs fähig? Nachholende Modernisierung
des Erzählens im gegenwärtigen deutschen Kriminalroman. Vortrag beim Deutschen Germanistentag, Kiel,
2013 (ungedruckt).
7. Vgl. Pierre Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », in: L’année sociologique 22 (1971), S.
49-126. Gekürzte englische Fassung in: Poetics (Amsterdam), 14 (1985), H.1/2, S. 13-44. Jochen
Vogt, „Modern? Vormodern? Oder Postmodern? Zur Poetik des Kriminalromans und seinem Ort
im literarischen Feld“, in: Véronique Liard (Hrsg.), Verbrechen und Gesellschaft im Spiegel von
Literatur und Kunst, München, Peter Lang, 2010, S. 23; vgl. Peter von Matt, Die Intrige. Theorie und
Praxis der Hinterlist, München, Hanser, 2006, S. 453-465.
8. Sigrid Thielking/Jochen Vogt (Hrsg.), „Beinahekrimis“ – Beinahe Krimis?, Bielefeld, Aisthesis,
2014, darin besonders die Einleitung von Sigrid Thielking, S. 7-19.
9. Leslie Fiedler, Cross the Border, Close the Gap (1969), jetzt in: L. F., A New Fiedler Reader, Amherst
N.Y., Prometheus Books, 1999, S. 270-294.
10. Vgl. Reinhold Viehoff, „Der Krimi im Fernsehen. Überlegungen zur Genre- und
Programmgeschichte“, in: Jochen Vogt, Medien Morde, a.a.O., S. 89-110.
11. www.zeit.de/krimizeit-bestenliste
27
12. Zum Einstieg: www.bokas.de (= Thomas Przybilkas Krimi-Tipp. Sekundärliteratur, bisher 61

Folgen); www.krimi-couch (= kommerziell orientiert, aber informativ); www.culturmag.de/
crimemag (= unabhängig, aktuell, kompetent und meinungsfreudig); www.kaliber38.de
(desgleichen); www.krimilexikon.de (= H. P. Karr: Lexikon der deutschen Krimi-Autoren. Online-
Version).
13. Armen Avanessian, Anke Hennig (Hrsg.), Der Präsensroman, Berlin, De Gruyter, 2013.
14. Matthias Altenburg, Jan Seghers’ Tagebuch mit Toten, Reinbek, Rowohlt Verlag, 2006. – Zwerst
als Blog unter www.janseghers.de.
15. Thomas Kniesche, „Der ‚Kommissar für die, die weg sind’. Friedrich Anis Tabor-Süden-
Romane und die Topographie des Traumas“, in: andererseits. Yearbook of Transatlantic German
Studies 3 (2013), S. 125-145. Auch online: http://andererseits.library.duke.edu/
16. Vgl. Jochen Vogt, „Krimis, Antikrimis, ‚Gedanken‘-Krimis. Wie Friedrich Dürrenmatt sich in
ein gering geschätztes Genre einschrieb“, in: Véronique Liard, Marion George (Hrsg.), Dürrenmatt
und die Weltliteratur – Dürrenmatt in der Weltliteratur, München, Peter Lang, 2011, S.215-236;
weiterhin die Handbucheinträge über Friedrich Glauser („Matto regiert“, „Wachtmeister
Studer“) in: Marion Bönnighausen, Jochen Vogt (Hrsg.), Literatur für die Schule, Paderborn, Fink
UTB, 2014, S. 242-244.
17. „Wem sonst als Dir.“ lautete die Widmung, die der unglückliche Dichter seiner Lebens- und
Leidensliebe Susette Gontard ins Geschenkexemplar seines Romans Hyperion schrieb. – Zur
literarischen Komplexität von Heims Roman vgl. Jochen Vogt, „Verriegelte Vergangenheit.
Bodenlose Gegenwart. Über Tempusgebrauch, Redeformen, Regionalismus, Intertextualität und
Sonstiges in zwei Kriminal-(?)-Romanen von Uta-Maria Heim“, in: Tanja van Hoorn (Hrsg.), Zeit,
Stillstellung und Geschichte im deutschsprachigen Gegenwartsroman, Hannover, Wehrhahn Verlag,
2016, S. 75-93.
18. Vgl. Stefanie Abt, Soziale Enquête im Kriminalroman. Am Beispiel von Henning Mankell, Ulrich Ritzel
und Pieke Biermann, Wiesbaden, Deutscher Universitätsverlag, 2004.
19. Robert Gernhardt, Couplet vom Hauptstadtroman, in: Ders.: Gesammelte Gedichte 1954-2004,
Frankfurt am Main, S. Fischer, 2005, S. 674f.
20. Das gilt auch für die durchaus lesenswerten und mit dem Deutschen Krimipreis
ausgezeichneten Romane von Elisabeth Herrmann. Charakteristisch scheint mir, dass etwa in Das
Dorf der Mörder (2013) die Darstellung des unter massiven Nach-Wende-Problemen leidenden
brandenburgischen Umlandes im Atmosphärischen wie im Analytischen sehr viel eindrücklicher
wird als die der aufblühenden Metropole.
AUTEUR
JOCHEN VOGT
Professor em. Universität Duisburg-Essen
28
Le roman policier sous le IIIe Reich
29
Georg von der Vrings Die Spur im

Hafen. Mord und Detektion im
Dritten Reich
Die Spur im Hafen de Georg von der Vring. Meurtres et détection sous le
Troisième Reich
Georg von der Vring’s Die Spur im Hafen. Murder and Detection in the Third
Reich
Elena Giovannini
1 Der Vorbehalt gegen die literarische Darstellung von Kriminaltaten war unter den
Spitzen der NS-Diktatur weitverbreitet. Kriminalromane wurden im Dritten Reich oft
als suspekt und destabilisierend angesehen, denn ihnen wurde vorgeworfen, zu
Verbrechen anzustiften, der deutschen Tradition und ihren Werten nicht zu
entsprechen, den Vorrang des Individuums vor der Gemeinschaft zu betonen und für
die anglo-amerikanische Kultur zu werben. Trotzdem war die Kriminalliteratur in
Hitlers Deutschland sehr populär und spielte dank den zahlreichen Veröffentlichungen
und den hohen Auflagen der Publikationen sowohl in Buchform als auch in
wöchentlichen Heftromanen eine wichtige Rolle in der Buchbranche 1.
2 Die Bürger des Dritten Reiches hatten eine große Unterhaltungslust, die das Regime
einerseits befriedigen und andererseits zu volkspädagogischen und propagandistischen
Zwecken lenken wollte. Vor allem nach Kriegsbeginn, als das Bedürfnis nach leichten
und unterhaltsamen Lektüren deutlich stieg, wirkten die Nationalsozialisten auf die
Kriminalliteratur intensiver ein. Bevorzugte Ziele waren die Erziehung zur
Verbrechensbekämpfung, der Schutz der Jugend und die Durchsetzung einer
‚gesunden’ und systemkonformen Unterhaltung. Im Unterschied zur hohen Literatur,
zu Film, Rundfunk und Presse fand also die gründlichere Gleichschaltung der
Kriminalliteratur erst ab 1939/1940 statt, und trotz der Indizierung wurden weniger
drastische Maßnahmen ergriffen2.
30
3 Unter den 343 Kriminalromanen, die 1936 vor der Durchsetzung der meisten Verbote
und Beschlagnahmungen erschienen, fällt Die Spur im Hafen auf, denn dieses Werk
erreichte mit mehr als 350.000 Exemplaren die höchste Auflage im Dritten Reich und
wurde von der damaligen Kritik sehr positiv aufgenommen3. Der Autor − Georg von
der Vring – wurde in der Weimarer Republik dank seinem ‚Antikriegsroman‘ Soldat
Suhren (1927) bekannt; in Hitlers Deutschland führte er seine künstlerische Tätigkeit als
innerer Emigrant hauptsächlich auf den Gebieten der Lyrik und der
Unterhaltungsromane fort. Obwohl von der Vring 1934 sein Lektorat am Südfunk
wegen der Verweigerung des Hitlergrußes verlor und sich während der Diktatur für die
Parteipolitik nicht interessierte, nahm er 1938, 1940 und 1942 an den ‚Weimarer
Dichtertreffen‘ teil, die jährlich von Goebbels und dem Ministerium für
Volksaufklärung und Propaganda organisiert wurden. Der Republikaner und Demokrat
konnte sich also der nationalsozialistischen Vereinnahmung nicht ganz entziehen 4.
4 Die Spur im Hafen, von der Vrings erfolgreichster Text im Dritten Reich, trägt den
Untertitel „Roman“, obwohl dieser typische strukturelle und inhaltliche Merkmale des
Kriminalromans aufweist. Das Werk handelt von dem Assessor Peter Tewes, der zu dem
Tod seines „verunglückt[en]“5 Onkels Ito Diedrich ermittelt. Nachdem der junge Jurist
versteckte Notizen über den früheren Mord an dem Ehepaar Hansen findet, mit dessen
Aufklärung sich der tote Verwandte jahrelang heimlich beschäftigte, gewinnt auch Ito
Diedrichs Tod verdächtige Züge und stellt sich im Laufe der Erzählung als Kriminaltat
heraus, deren Anlass eben in dem Interesse des Onkels am „Fall Hansen“ 6 liegt. Auf
unterschiedlichen Zeitebenen können also zwei Figuren (Peter und der tote Ito
Diedrich) auf die Rolle des Ermittlers und drei (der Onkel und das achtzehn Jahre
früher ermordete Ehepaar) auf die des Opfers zurückgeführt werden. Was einerseits
den toten Ermittler mit dem in der Erzählung tätigen und andererseits beide
Opfergruppen verbindet, ist der Raum. Wie in vielen im Dritten Reich verfassten
Kriminalromanen ist der Schauplatz der Morde und der Detektion eine ruhige
Kleinstadt im Einzugsbereich einer Großstadt. Bei von der Vring handelt es sich um
Werderfleht bei Hamburg, in der die Chronotopoi ‚Hafen‘ (wo alle Leichen aufgefunden
werden und sich die Ermittlung zum Teil vollzieht) und ‚Familienhaus‘ (Schauplatz von
wichtigen Stationen der Detektion, von der Lösung des Falles und von Peter Tewes
fiktiver Niederschrift des Romans) eine tragende Rolle spielen, denn „ils se présentent
comme les centres organisateurs des principaux événements contenus dans le sujet du
roman [… dans lesquels] le temps acquiert un caractère sensuellement concret“ 7. Hafen
und Familienhäuser gelten also als Verdichtung der Zeitspuren im Raum, denn dort
überschneiden und verräumlichen sich die Zeitebenen der Morde (1824 und 1842), der
Detektion (1842) und der fiktiven Niederschrift des Romans (1854).
5 Nicht nur die Modernität der Industriegesellschaft charakterisiert die Stoffe der
Unterhaltungs- und Kriminalliteratur des Dritten Reiches, sondern auch die
Historisierung des Erzählten8, wie im Werk von der Vrings, in dem Morde und
Detektion lange vor Hitlers Machtergreifung angesiedelt sind. Weitere kennzeichnende
Züge des Kriminalromans zu NS-Zeiten zeigt außerdem die Analyse der Figuren und der
Ermittlungspraktiken in Die Spur im Hafen9. Die im Dritten Reich überbetonte
Männlichkeit10 erweist sich, wie in der NS-Kriminalliteratur üblich, bei den wichtigsten
Figuren des Romans, d. h. dem Ermittler und den Tätern (dem holländischen Konsul
und seinem Komplizen). Ideologische Implikationen haben auch die Triebfeder der
Morde: Die Verbrecher töteten zuerst das Ehepaar, weil es mit viel Geld verreiste, dann
31
brachten sie Peter Tewes Onkel aus Selbstschutz um, weil er im ‚Fall Hansen‘ der
Wahrheit nahe gekommenen war. Das Streben nach Besitz und Reichtum wird als
Beweggrund für fiktive Kriminaltaten im Nationalsozialismus oft geschildert, denn
Habgier zeigt sich als Folge kapitalistischer Akkumulation, die die Nationalsozialisten
bekämpfen; beide Mordfälle wurzeln außerdem im übersteigerten Individualismus, den
das Dritte Reich entwertete.
6 Die Aufdeckung dieser Untaten, die „im Rücken der Geschichte“11 liegen, ist das Ziel
von von der Vrings Amateurdetektiv, der sich aber nicht nur mit der
Wahrheitsfindung, sondern auch mit der Liebe beschäftigt. Im Unterschied zu den
Ermittlern der traditionellen Kriminalliteratur, die „zur Ehelosigkeit […] verdammt […
und] als ein Neutrum begriffen [sind], das sowenig erotisch ist wie unerotisch“ 12,
entwickeln viele fiktive Detektive im Dritten Reich Liebesgefühle. Die Lösung des Falles
wird zum Schluss oft durch eine Hochzeit gekrönt, weil sich der Nationalsozialismus
auch als versittlichende Instanz versteht. Von der Vring schildert ausführlich die
Gefühle und Seelenzustände des jungen Assessors, der sich wie zahlreiche Ermittler in
NS-Kriminalromanen in eine emanzipierte Frau verliebt; nach der Aufklärung des
Falles wird sie aber zu einer treuen Ehefrau und liebevollen vierfachen Mutter und
entspricht somit dem traditionellen nationalsozialistischen Frauenbild 13. Die
Liebesgeschichte stellt sich aber im Roman als ‚Unordnung‘ 14 heraus und gefährdet
vorübergehend die Effizienz der Ermittlungsinstanz, weil sie Peter Tewes von der
Detektion ablenkt: „Adelaide oder der Onkel?“15, fragt er sich in einer schwierigen
Phase der Mordaufklärung, die all seine Kräfte beanspruchen müsste.
7 Die Geliebte fungiert aber nicht nur als Störung, sondern auch als Helferin, denn sie
trägt entscheidend zur Lösung des Falles bei. Peter Tewes verfügt außerdem über einen
zweiten „Bundesgenosse[n]“16, der einen großen Beitrag zur Mordaufklärung leistet:
seinen Freund Johannes Clausen. Diese Figur erfüllt eine interessante Funktion, denn
sie führt die politische Ebene in den Roman ein. Die Zeit vor der Märzrevolution 1848
dient als Hintergrund des Erzählten und wird auch inhaltlich relevant, denn reale
Freiheitskämpfer treten als Romanfiguren auf, denen Johannes Clausen bei der Flucht
vor den reaktionären Behörden hilft. Die wichtigste Rolle unter ihnen spielt der
liberale Dichter und Philologe August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874),
der in der literarischen Fiktion des Romans von Peter Tewes irrigerweise sogar als
Mörder Ito Diedrichs verdächtigt wird. Die Historisierung des Stoffes verhindert
außerdem offene Bezüge auf den Nationalsozialismus, die jedenfalls in den meisten
Kriminalromanen des Dritten Reiches ebenso fehlen, wie Anspielungen auf rassische
und antisemitische Inhalte, NS-Mythologeme und -Symbole17.
8 Trotzdem weist Die Spur im Hafen einige Züge auf, die sich in die nationalsozialistische
Weltanschauung gut integrieren, obwohl von der Vring kein Anhänger der Diktatur
war. Der historische Hintergrund des Romans zählt zu den im Dritten Reich
beliebtesten Phasen der deutschen Geschichte, denn die Revolution 1848 wurde von
den Nationalsozialisten als „Tat- und Wirklichkeitswerdung des Volksgeistes“ 18
gerühmt. Eine mögliche NS-Konnotierung gekennzeichnet außerdem folgendes Zitat,
das auch einen Hinweis auf Hitler enthalten könnte:
[…] dieser Traum von einem größeren Vaterland! Nie wird es so ein Deutschland
geben, bei unserem zwiespältigen Nationalcharakter. Dankbar – o wie dankbar
sollten wir alle dafür sein, daß uns ein kleiner Fürst regiert und allen Nörglern den
Mund stopft!19
32
9 Schließlich passt die revolutionäre Jugend, die ihrem Herzen folgt und sich gegen die
Väter auflehnt20, in das irrationale und kämpferische Weltbild des Dritten Reiches.
Interessant ist diesbezüglich, dass auch die Tathergangsanalyse von Peter Tewes eben
als „Kampf“21 angesehen wird. Andererseits könnte folgende Äußerung des jungen
Juristen über die traurige Lage Deutschlands zwischen den Zeilen als Kritik am Führer
verstanden werden: „In diesem Augenblick wurde es mir grausam deutlich, wohin es
führte, wenn eine große und kluge Nation auf die ungerechteste und kurzsichtigste
Weise regiert wurde“22. Außerdem könnten die verfolgten Rebellen, die ihre Heimat
heimlich verlassen, als Anspielung auf die Exilanten des Dritten Reiches gelten. Die
offenen inhaltlichen und sprachlichen Bezüge auf Amerika bezeugen schließlich
gleichermaßen, dass der Roman vor der erzwungenen Beseitigung aller anglo-
amerikanischen Spuren aus der Kriminalliteratur verfasst wurde, und dass von der
Vring – im Unterschied zu den Nationalsozialisten − ein positives Bild Amerikas als
Land der Freiheit und der uneingeschränkten Selbstentfaltung gibt 23. Ähnlich wie sein
Autor ist Die Spur im Hafen auf der ideologischen Ebene nicht ‚gleichgeschaltet‘,
trotzdem kann man in diesem Werk eine leichte Vereinnahmung feststellen, die
wahrscheinlich auch durch den Geschmack des Publikums bedingt wurde.
10 Genauso wie die Liebe sorgt auch die Politik für Irrwege und Verzögerungen, die die
Detektion belasten, weil Peter Tewes bei der gefährlichen Flucht der Verfolgten hilft
und dadurch die Fahndung nach dem Mörder gefährdet. Die angewandten Techniken
der Wahrheitsfindung sind dem Dritten Reich nicht zeitgemäß, da die Handlung eben
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts angesiedelt ist; außerdem spielt die in der NS-
Kriminalliteratur sonst sehr moderne und leistungsfähige Polizei in Die Spur im Hafen
eine sehr geringe Rolle. Die Ermittlung wird also nur von Peter Tewes mit der teilweise
behindernden Hilfe seiner Geliebten und Johannes Clausen und mit geringen
Detektionsmitteln geführt, bis die Kernfragen der Gattung ‚who? how? why?‘ 24 zum
Schluss beantwortet werden. Den Zweifeln und Unsicherheiten eines nicht immer
rationalen Ermittlers25 widersprechen die Entschlossenheit und das Selbstbewusstsein
der fiktiven Detektive im Nationalsozialismus, die im Unterschied zu Peter Tewes
meistens einen guten Überblick über die Situation haben und sehr konkret vorgehen.
Der Assessor ist in der Tat kein „Gehirn-Detektiv“26, sondern stützt sich, wie im Dritten
Reich üblich, hauptsächlich auf Zeugenbeweise, die er aber oft emotional statt rational
auswertet27 und die zu dem in NS-Kriminalromanen häufig geschilderten Geständnis
der Täter führen. Die geringe Rolle der ratio zeigt sich auch auf der sprachlichen Ebene,
in der der Wortschatz aus dem Bereich der Logik fehlt, obwohl oft Wörter vorkommen,
die Kriminalgeschichten kennzeichnen28. Der einfache, leidenschaftliche und nicht-
rhetorische Stil von der Vrings stimmt außerdem mit der von den Behörden des
Dritten Reiches erwünschten formalen Tendenz der Unterhaltungsliteratur überein,
die auf eine breite und leichte Rezeption zielte. Einerseits entsprechen also Inhalt und
Form dieses Werkes dem typischen Detektionsschema der deutschsprachigen
Kriminalliteratur der dreißiger und vierziger Jahre und seinen
Darstellungsmöglichkeiten, andererseits weicht aber Die Spur im Hafen von einigen
Eigenschaften der meisten NS-Kriminalromane ab und bezeugt die relative Freiheit, der
sich die Unterhaltungsliteratur zu Hitlers Zeiten erfreuen konnte. Sowohl die
Bereicherung der Ermittlung durch eine problematische Liebesgeschichte und durch
eine Freundschaftsgeschichte mit politischen Implikationen als auch die Entscheidung,
die Detektion in einem historisch abenteuerlichen Kontext mit einigen Zügen der
33
Mystery spielen zu lassen29, erzeugen eine überzeugende Kontamination

unterschiedlicher Gattungen, die den Untertitel ‚Roman‘ − statt ‚Kriminalroman‘ −
erklärt, die Spannung erhöht und imstande ist, eine sehr breite Leserschaft zu
gewinnen.
11 Eine tragende Funktion erfüllen auch die autobiographischen Züge des Werkes, denn
Anlass des Schreibens war eine in der Kindheit des Autors von der Großmutter erzählte
reale, unaufgeklärte Mordgeschichte des 19. Jahrhunderts, die der ‚Fall Hansen‘
widerspiegelt30. Das künstlerische Werk erfüllt also eine einordnende Funktion,
vervollkommnet die Wirklichkeit und bereichert sie, indem literarische
Ermittlungspraktiken zur fiktionalen Aufdeckung eines realen Verbrechens führen.
Eine enge Verbindung besteht außerdem zwischen Autor und Detektiv, nicht nur weil
Peter Tewes einige Züge von der Vrings aufweist31, sondern auch weil der Ermittler
zum Ich-Erzähler wird und sich im Nachwort deutlich als ‚Schriftsteller‘ stilisiert 32. Das
Verhältnis von Schreiben und Detektion wird durch Indizien (das Notizbuch Ito
Diederichs und den Obduktionsbericht), durch die Arbeitsweise des Ermittlers (seine
eigene Notizen im Notizbuch des Onkels) und durch die narrativen Strategien des
Romans (der Ermittler als Verfasser des Kriminalromans) sichtbar. Geschriebene,
gesprochene, abgelauschte, erzwungene oder gestandene Worte liegen also der
Detektion und ihrer literarischen Schilderung zugrunde. Besonders treffend ist also in
diesem Falle Heißenbüttels theoretische Beobachtung, dass ein Detektiv „jemandem
[gleicht], der aus einzelnen Strichen zunächst eine Schrift und dann einen Text
erschließt“33.
12 Barbara Korte und Sylvia Paletschek behaupten, aufgrund ihres Interesses an
gesellschaftlicher Ordnung böten Kriminalromane Hinweise auf die Zeit ihrer
Entstehung. Eben in dem Ordnungsbegriff liegt ein weiterer Schwerpunkt des Romans,
der sich für eine mögliche NS-Vereinnahmung gut eignen könnte. In Bezug auf die
Ermittlung erklärt Peter Tewes: „Ich wollte eine Pflicht erfüllen, die ich mir freiwillig
auferlegt hatte, für den Onkel, für die Ordnung in der Welt, für die Gerechtigkeit“ 34. Die
Detektion übt also in diesem Text auch eine im NS-Kriminalroman typische
„herrschaftsstabilisierende Wirkung“35 aus, die eine überindividuelle Bedeutung
gewinnt, indem der Ermittler die Fahndung nach den Tätern literarisch aufarbeitet und
darüber einen Roman verfasst. Personale Erlebnisse werden somit der Gemeinschaft
zugänglich, und der Ermittler spielt die Rolle des „Agent[en] sozialer Gerechtigkeit“,
die für die innere Sicherheit des Dritten Reiches von großer Bedeutung ist. Die Spur im
Hafen zeigt also sowohl in der Darstellung von Mord und Ermittlungspraktiken als auch
in der Funktionalisierung des Ermittlers deutliche zeit- und gattungsbedingte
Eigenschaften, die gesellschaftlichen und künstlerischen Normen des Dritten Reiches
geschuldet sind, obwohl weder der Roman noch sein Autor als ‚nationalsozialistisch‘
bezeichnet werden können.
34
NOTES
1. Zu den Gegnern dieser Gattung und ihren Stellungsnahmen siehe u.a. Irmtraud Götz von
Ohlenhusen, „Mord verjährt nicht. Krimis als historische Quelle (1900-1945)“, S. 124, in : Barbara
Korte und Sylvia Paletschek (Hrsg.), Geschichte im Krimi. Beiträge aus den Kulturwissenschaften, Köln
u.a., Böhlau, 2009, S. 105-130 ; Carsten Würmann, „Zum Kriminalroman im Nationalsozialismus“,
S. 158, in : Bruno Franceschini und Carsten Würmann (Hrsg.), Verbrechen als Passion. Neue
Untersuchungen zum Kriminalgenre, Berlin, Weidler, 2004, S. 143-188 ; Walter T. Rix, „Romanzo
poliziesco e dittatura“, S. 198, in : Renzo Cremante und Lors Rambelli (Hrsg.), La trama del delitto.
Teoria e analisi del racconto poliziesco, Parma, Pratiche, 1980, S. 195-204 ; Hans Daiber,
„Nachahmung der Vorsehung“, S. 424-425, in : Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman, Bd. II,
München, Fink, 1992, S. 421-436. Zahlen und Statistiken über die Verbreitung der
Kriminalliteratur im Dritten Reich bieten u.a. Christian Adam, Lesen unter Hitler, Berlin, Galiani,
2010, S. 189 ; Carsten Würmann, Zwischen Unterhaltung und Propaganda. Das Krimigenre im Dritten
Reich, Diss., Berlin, 2013, S. 59-65.
2. Gemildert wurde die Wirksamkeit der Eingriffe u.a. durch die Meinungsverschiedenheiten
unter den dafür zuständigen Parteiführern, den entscheidenden Einfluss des Geschmacks der
Leser auf den Buchmarkt und den Prioritätenwechsel im Krieg. Details über die ‚Gleichschaltung‘
der Unterhaltungs- und Kriminalliteratur sind in folgenden Beiträgen zu finden : Carsten
Würmann, „Deutsche Kommissare ermitteln. Der Kriminalroman im ‚Dritten Reich‘“, S. 220-232,
in : Walter Delabar, Horst Denkler und Erhard Schütz (Hrsg.), Banalität mit Stil. Zur
Widersprüchlichkeit der Literaturproduktion im Nationalsozialismus, Bern u.a., Peter Lang, 1999, S.
217-240 ; Ine van Linthout, „‚Dichter schreibt Unterhaltungsromane !‘. Der Stellenwert der
Unterhaltungsliteratur im ‚Dritten Reich‘“, S. 112-120, in : Carsten Würmann und Asgar Warner
(Hrsg.), Im Pausenraum des ‚Dritten Reiches‘. Zur Populärkultur im nationalsozialistischen Deutschlands,
Bern u.a., Peter Lang, 2008, S. 111-124 ; Carsten Würmann, Zwischen Unterhaltung und Propaganda,
a.a.O., S. 13-14, 101-147.
3. Carsten Würmann, Zwischen Unterhaltung und Propaganda, a.a.O., S. 63 ; Christian Adam, Lesen
unter Hitler, a.a.O., S. 191.
4. Wichtige Hinweise auf das Leben, das Werk und die politische Haltung dieses Schriftstellers
sind in folgenden Beiträgen enthalten : Schlossmuseum Jever und Schifffahrtsmuseum Brake
(Hrsg.), Georg von der Vring 1889-1968. Eine Ausstellung zum 100. Geburtstag des Dichters und Malers,
Jever, Mettcker & Söhne, 1989, S. 15-22 ; Hans Sarkowicz, Alf Mentzer (Hrsg.), Schriftsteller im
Nationalsozialismus. Ein Lexikon, Berlin, Insel, 2011, S. 600-603 ; Hans J. Fröhlich, „Ein Unsoldat
zieht in den Krieg. Hans J. Fröhlich über Georg von der Vring : ‚Soldat Suhren‘ (1927)“, in : Marcel
Reich-Ranicki (Hrsg.), Romane von gestern – heute gelesen, Bd. II, Frankfurt a. M., Fischer, 1989, S.
91-97 ; Wulf Kirsten, „Georg von der Vring“, in : Bayrische Akademie der schönen Künste. Jahrbuch 13,
1999, 2, S. 608-612.
5. Georg von der Vring, Die Spur im Hafen. Roman, Gütersloh, Bertelsmann, 1936, S. 7.
6. Ebd., S. 18.
7. Mikhail Bakhtine, “Formes du temps et du chronotope dans le roman”, S. 391, in : Mikhail
Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1975, S. 235-398.
8. Vgl. Walter Delabar, „NS-Literatur ohne Nationalsozialismus ? Thesen zu einem
Ausstattungsphänomen in der Unterhaltungsliteratur des ‚Dritten Reiches‘“, S. 163, in : Carsten
Würmann und Asgar Warner (Hrsg.), Im Pausenraum des ‚Dritten Reiches‘, a.a.O., S. 161-182.
9. Die Grundzüge dieser Gattung im NS-Deutschland schildern am detailliertesten Carsten
Würmanns Beiträge, und insbesondere „Deutsche Kommissare ermitteln“, a.a.O., S. 237-240.
35
10. Sie ist eine Grundeigenschaft von Hitlers ‚neuem Deutschland‘ und wird meistens als
‚heldisch‘, ‚einsatzbereit‘ und ‚volksbezogen‘ gepriesen (vgl. u.a. Erich Weißer, „Die Bedeutung
der Dichter für die nationalpolitische Bildung“, in : Zeitschrift für die deutsche Bildung, 1939, 6, S.
256 ; Edgar Kirsch, „Hans Grimms ‚Volk ohne Raum‘ als Bildungsroman“, in : Dichtung und
Volkstum, 1937, 38, S. 488).
11. Ernst Bloch, „Philosophische Ansicht des Detektivromans“, S. 327, in : Jochen Vogt (Hrsg.),
Der Kriminalroman, Bd. II, a.a.O., S. 322-342. Vgl. auch Tzvetan Todorov, “Typologie des
Kriminalromans”, S. 209-210, in : Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman. Poetik – Theorie –
Geschichte, München, Fink, 1998, S. 209-215.
12. Siegfried Kracauer, „Der Detektivroman. Ein philosophisches Traktat”, S. 147, in : Siegfried
Kracauer, Werke, Inka Mülder-Bach (Hrsg.) : Bd. I, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2006, S. 107-212.
Siehe auch die dritte Regel van Dines für das Verfassen von Detektivgeschichten : „Es darf keine
Liebesgeschichte geben“ (S. S. van Dine, „Zwanzig Regeln für das Schreiben von
Detektivgeschichten“, S. 143, in : Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman, Bd. I, München, Fink,
1992, S. 143-147.
13. Vgl. Adolf Hitler, Mein Kampf, Zwei Bände in einem Band, München, Zentralverlag der NSDAP,
1943, S. 460.
14. Thomas Narcejac, Il romanzo poliziesco [Une machine à lire : le roman policier], Milano, Garzanti,
1975, S. 75.
15. Georg von der Vring, Die Spur im Hafen, a.a.O., S. 133.
16. Ebd., S. 87, 124, 149.
17. Carsten Würmann betont, dass maximal ein Fünftel der Kriminalromane zu Hitlers Zeiten
propagandistisch aufgeladen ist (Carsten Würmann, Zwischen Unterhaltung und Propaganda, a.a.O.,
S. 273). Eine Erklärung dazu versucht Vincent Platini, der behauptet : „La loi de mai 1933 sur la
protection des symboles nationaux (Gesetz zum Schutze der nationalen Symbole) empêche la
récupération de l’apparat nazi par la culture de masse […]. Trop dévalorisé pour faire œuvre de
propagande, le Krimi garde des apparences apolitiques” (Vincent Platini, „Le Krimi sous le
Troisième Reich : une invention de l’étranger“, S. 4, in : Transatlantica. Revue d’études américaines,
2012, 1, S. 2-27).
18. Franz Koch, Geschichte deutscher Dichtung, Hamburg, Hanseatische Verlagsanstalt, 1937, S. 187.
20. Ebd.
21. Ebd., S. 193.
22. Ebd., S. 141.
23. Vgl. ebd., S. 21, 48, 153, 159, 267.
24. Peter Nusser, Der Kriminalroman, Stuttgart, Metzler, 19922, S. 5.
25. “Das waren lauter verschiedene Kräfte, die mich anpackten. Jede zog mich nach einer andren
Seite. Welche würde siegen ?“, fragt sich der Assessor (Georg von der Vring, Die Spur im Hafen,
a.a.O., S. 133).
26. Klaus-Peter Walter, Reclams Krimi-Lexikon. Autoren und Werke, Stuttgart, Reclam, 2002, S. 40.
27. “Als ich sein Stöhnen hörte, begann ich daran zu zweifeln, daß dieser Mensch der von mir
gesuchte Mörder meines Onkels sein sollte. Sein Herz klagte so echt, daß es mir durch die Seele
schnitt“, sagt Peter Tewes und damit streicht er einen Verdächtigen aus (Georg von der Vring,
Die Spur im Hafen, a.a.O., S. 54).
28. Z. B. „Mord“, „Beweise“, Spur, „aufklären“, „Fall“, „Beobachtungen“, „Beweisstücke“,
„ermitteln“, „Lupe“ (Ebd., S. 12, 121, 125, 147, 148, 154, 179, 201).
29. Peter hat hin und wieder den Eindruck, die Stimme des toten Onkels zu hören und seine
Anwesenheit zu spüren (ebd., S. 20, 28, 192). Sogar die Entscheidung, seine Erlebnisse als
Ermittler zu Papier zu bringen, wird dadurch gerechtfertigt, dass ‚etwas ihn trieb‘, als er am
Schreibtisch unter dem Porträt Ito Diedrichs saß (ebd., S. 286).
36
30. Georg von der Vring, “Die Vorgeschichte zu ‚Spur im Hafen‘“, in : Georg von der Vring, Die
Spur im Hafen. Roman, München, Schneekluth, 1986, S. 249-251.
31. Berührungspunkte ergeben sich, wenn man den Roman mit von der Vrings Leben vergleicht,
das u.a. in Schlossmuseum Jever und Schifffahrtsmuseum Brake (Hrsg.), Georg von der Vring
1889-1968. Eine Ausstellung zum 100. Geburtstag des Dichters und Malers (a.a.O.) ausführlich geschildert
ist.
33. Helmut Heißenbüttel, “Spielregeln des Kriminalromans”, S. 362 in : Jochen Vogt (Hrsg.), Der
Kriminalroman, Bd. II, a.a.O., S. 356-371.
35. Carsten Würmann, „Deutsche Kommissare ermitteln“, a.a.O., S. 240.
RÉSUMÉS
Trotz der Skepsis von Intellektuellen und Parteiführern erfreute sich die Kriminalliteratur im
Dritten Reich außerordentlicher Popularität. Deswegen versuchte das Regime, sie zu
volkspädagogischen und propagandistischen Zwecken zu lenken. Die höchste Auflage dieser
Gattung erreichte Georg von der Vrings Die Spur im Hafen (1936), ein im 19. Jahrhundert
spielender Kriminalroman, in dem das enge Verhältnis von Schreiben und Detektion durch die
Arbeitsweise des Ermittlers und die narrativen Strategien des Textes sichtbar wird. Barbara
Korte und Sylvia Paletschek behaupten, aufgrund ihres Interesses an gesellschaftlicher Ordnung
böten Kriminalromane Hinweise auf die Zeit ihrer Entstehung. In Die Spur im Hafen zeigt eben die
Darstellung der Morde und Ermittlungspraktiken deutliche zeit- und gattungsbedingte
Eigenschaften, die gesellschaftlichen und künstlerischen Normen des Dritten Reiches geschuldet
sind, obwohl der Text ideologisch nicht braungefärbt ist.
En dépit du scepticisme des intellectuels et des dirigeants du parti national-socialiste, la

littérature policière jouit d’une grande popularité au sein du Troisième Reich et, pour cette
raison, le régime tente de la manipuler à des fins de propagande et d’endoctrinement politique.
Le plus fort tirage dans ce genre littéraire est atteint par Die Spur im Hafen de Georg von der
Vring, un roman policier dont l’intrigue se déroule au XIXe siècle, et dans lequel le lien étroit
entre écriture et enquête apparaît aussi bien dans les stratégies narratives adoptées par l’auteur
que dans la façon dont le détective mène ses enquêtes. Barbara Korte et Sylvia Paletschek
soutiennent que, du fait de son lien étroit avec l’ordre social, la littérature policière offre des
informations sur l’époque à laquelle les œuvres sont écrites. Dans Die Spur im Hafen, la
représentation des homicides et des techniques d’investigation présente justement des
caractéristiques propres à l’époque et au genre littéraire du texte, lesquelles sont influencées par
les normes sociales et artistiques du Troisième Reich, alors même que le roman ne présente pas
d’éléments clairement rattachés à l’idéologie hitlérienne.
In spite of the scepticism of intellectuals and Nazi Party leaders, the crime literature was
extremely popular in the Third Reich, therefore the regime aimed to control it with
propagandistic and popular pedagogical purposes. The highest number of copies was sold in the
National Socialist Germany by Georg von der Vring’s Die Spur im Hafen (1936), a crime novel set in
the 19th century, in which the close relationship between writing and detection is shown by both
37
the detective’s working method and the narrative strategies adopted by the author. Barbara
Korte and Sylvia Paletschek claim that crime novels reveal information about the historical
moment they are written in, because these literary works are deeply linked to the ways societies
are ordered. In von der Vring’s text, the detection and murders representation is indeed
influenced not only by the literary genre, but also by the German historical situation, so that Die
Spur im Hafen mirrors social and artistic principles of the Third Reich, even though the novel
doesn’t have a clear National Socialist ideological connotation.
INDEX
Schlüsselwörter : von der Vring, Drittes Reich, NS-Konnotierung, Kontamination
AUTEUR
ELENA GIOVANNINI
Università degli Studi di Bologna
38
Strogany et le IIIe Reich : la

subversion d’un Krimi anodin
Strogany und das Dritte Reich : Die Subversion eines harmlosen Krimis
Strogany and the Third Reich : The subversion of a harmless Krimi
Vincent Platini
1 Hormis quelques spécialistes, qui connaît encore Strogany und die Vermißten ? Ce roman
d’Adam Kuckhoff et de Peter Tarin (pseud. d’Edwin Tietjens) publié en 1941 a été oublié
par l’histoire littéraire. À raison ? Même à l’époque de sa parution, l’histoire d’un
détective aristocrate enquêtant sur de mystérieuses disparitions dans la Russie tsariste
est passé relativement inaperçue. Certes, les circonstances interdisaient le triomphe. Le
contingentement de papier durant la guerre ne permit qu’un premier tirage à 6 500
exemplaires, rapidement épuisé1. Surtout, l’arrestation de Kuckhoff par la Gestapo puis
son exécution le 5 août 1943 expliquent l’occultation du livre par les institutions. De
surcroît, Tarin était inconnu du champ littéraire et décéda accidentellement vers 1944 2.
Les activités de Kuckhoff au sein du groupe de résistance Die rote Kapelle auraient pu lui
valoir une redécouverte posthume au même titre que la littérature dite d’innere
Emigration (« exil intérieur »). Malgré les efforts de sa veuve 3, il faut attendre la fin des
années 1960 pour que paraissent quelques rares études4 puis un recueil de textes
courts5. Toutefois, Strogany und die Vermißten ne sort que très tardivement de l’oubli
avec une simple réédition en avril 20166 tandis que les critiques s’intéressent avant tout
au Deutsche von Bayencourt (1937) et à son pacifisme voilé 7. Du Krimi de Kuckhoff, on ne
dit rien ou presque.
Une disparition bien cherchée ?

2 Cette éclipse tient d’abord à la dévalorisation du genre policier en Allemagne. Avant
1945, cette production est largement considérée comme de la Schundliteratur
(« littérature malsaine »). Après 1945, les critiques ont sous-estimé, voire nié l’existence
du Krimi sous le IIIe Reich8. Si les positions ont évolué depuis une dizaine d’années, on a
encore tendance à le suspecter d’accointances nazies. Souvenir de la stratégie de
39
Goebbels – voulant une propagande subliminale – mais aussi héritage d’une conception
étroite de l’industrie culturelle, la littérature de masse reste synonyme
d’endoctrinement des foules.
3 Or, le Krimi a continué son essor après Weimar sans pour autant être aux ordres du
régime, et ce, pour des raisons commerciales et politiques. Comme partout en Europe,
le public allemand a pris goût à cette littérature d’influence anglo-saxonne 9 et, si le
régime a changé, la logique de l’économie de marché, elle, demeure. Au risque de
déplaire, les éditeurs continuent à publier des romans policiers parce qu’ils sont
rentables10. Die Spur im Hafen (1936) de Georg von der Vring se vend ainsi à plus de 350
000 exemplaires11 tandis que l’on estime les parutions de Krimis entre 1933 et 1945 à
plus de 3 000 titres. Éditeurs et libraires bravent parfois même les mises à l’index,
préférant vendre des livres qu’être fidèles au Parti12. Les intérêts commerciaux
tempèrent les injonctions idéologiques.
4 Au demeurant, comme souvent dans la culture de masse, on évite de s’aliéner une
partie du public par des propos trop tranchés13. Certains thèmes de la propagande
(l’antisémitisme par exemple)14 sont quasiment absents et la majorité des Krimis du III e
Reich semblent apolitiques. Cela participe certes des manœuvres de Goebbels voyant le
divertissement comme une pause conversationnelle, qui ménage l’attention du public
pour les moments forts de la propagande15. Rappelons cependant que le régime a
d’abord répugné à frayer avec cette sous-littérature, indigne des idéaux nazis. La loi du
10 mai 1933 sur la « protection des symboles nationaux » mais aussi la création, le 16
avril 1934, de la « Commission d’examen du Parti pour la protection de la littérature
nationale-socialiste » mettent un frein aux velléités de récupérations les plus
grossières16. En fait, ce n’est qu’à la fin des années 1930 et surtout durant la guerre que
se formulent les normes du « bon » Krimi allemand, puis qu’émergent des collections
(chez Hillger Verlag par exemple) et des auteurs (Axel Alt, Edmund Finke) soutenus par
le régime17. Le plus souvent toutefois, le Krimi apparaît comme un havre apolitique au
sein du IIIe Reich.
5 Il devient même un refuge idéologique. Strogany en joue largement. Si les personnages
expriment des opinions tendancieuses, ils s’empressent toujours de dire qu’ils ne font
pas de politique. Précaution d’auteur ou dénégation ironique ? Cette insistance éveille
les premiers soupçons. Elle est le signal d’une neutralité malicieuse. Ainsi, quand la
police voit dans les disparitions une entreprise politique, Strogany réfute cette lecture :
« Nous vivons à une époque où les crimes politiques sont fréquents, alors tout doit
forcément devenir un crime politique. Une grosse affaire policière et en avant pour le
plus gros mobile possible18 ! » La pique contre le régime est sensible, mais son
ambivalence ménage une échappatoire. Et puis, qui irait chercher un propos séditieux
dans de l’Unterhaltungsliteratur ? L’horizon d’attente fonctionne comme des œillères et
l’on cille à peine quand Strogany demande : « ne croyez-vous pas que l’on puisse être
sérieux en riant19 ? »
6 Alors qu’éclatent les violences de la Gleichschaltung (« mise au pas »), la littérature de
divertissement paraît inattaquable car anodine20. De fait, le régime va d’abord la
négliger. Il faut attendre la fin des années 1930 pour que soient inscrites les premières
séries policières sur la « Liste des écrits indésirables » tandis que la « Liste des imprimés
inappropriés pour la jeunesse et les bibliothèques » ne paraît qu’en octobre 1940. Ce
retard trahit un relatif désintérêt : la surveillance s’exerce en priorité sur la radio et le
cinéma ; le livre n’est que secondaire au regard du ministère de la Propagande, surtout
40
quand il s’agit de romans de quatre sous21. Si la littérature est mise au pas, le Krimi jouit
de certaines latitudes car il n’est pas considéré comme de la littérature.
7 Par ailleurs, les organes de censure sont loin d’être infaillibles. La mise en place d’un
appareil centralisé ne se fait que progressivement et non sans quelques ratés.
L’intégration de tous les acteurs du livre dans la Reichsschrifttumskammer (« chambre de
la littérature du Reich » – RSK) prend beaucoup de temps et ceux dont l’écriture ne
représente qu’une part minime des activités ne sont pas tenus d’y adhérer 22 : c’est le cas
d’un auteur du dimanche comme Peter Tarin. En outre, les listes d’interdiction sont
lacunaires, parfois erronées voire inutilisables23. Certains livres passent ainsi à travers
les mailles de la censure qui, de toute façon, est débordée par l’ampleur d’une
production de masse24. Le régime ne peut pas tout lire et sa tâche se complique quand
les auteurs usent de tactiques pour dissimuler un propos critique : Werner
Bergengruen, Rolf Sternberger ou Friedrich Reck-Malleczewen figurent parmi les
écrivains les plus connus de ce Zwischenreich (« entre-deux ») qui ont su instiller une
subversion littéraire25.
8 Strogany appartiendrait-il à cet entre-deux séditieux ? Cela expliquerait en partie la
discrétion, et partant l’oubli, de cette œuvre. Dans un texte célèbre diffusé
clandestinement en 1940, Brecht recommandait aux écrivains le genre méprisé du Krimi
afin de pouvoir écrire la vérité à l’insu des tyrans26. Le roman policier comme véhicule
de guérilla paralittéraire ? Après tout, Kuckhoff fréquente dès 1933 les cercles de
résistance autour d’Arvid Harnack et Harro Schulze-Boysen. Les activités du groupe
marxiste consistent à renseigner l’URSS mais aussi à rédiger des tracts et des journaux
(comme Die innere Front dès la fin 1941) à destination des Allemands. Plus encore, en
1942, dans une lettre fictive prétendument adressée à un policier, Kuckhoff reprend
quelques motifs du Krimi à des fins explicitement politiques 27. Il n’est donc pas absurde
de penser que Strogany ait discrètement prolongé cette dissidence. Kuckhoff a pu
s’appuyer sur quelques complices. Tarin appartenait aussi au groupe de Harnack 28
tandis qu’Universitas Verlag comptait des collaborateurs peu amènes à l’égard du
régime tels que Hans Georg Brenner (auteur de l’innere Emigration et plus tard membre
du Gruppe 47) qui y travaille comme lecteur. Ainsi pourrait-on comprendre dans un sens
politique le choix de la littérature de divertissement afin, comme l’annonce la préface
de Strogany, « de dire des choses que l’on ne peut dire que si l’on se laisse aller plus
librement. Le principal étant que le lecteur ait finalement en main quelque chose qui
lui fasse comprendre un bout de la réalité en plus29 ».
9 Ce serait pourtant céder trop facilement au « biographisme » que de lire Strogany à
l’aune des agissements de Kuckhoff. Si subversion il y a, elle est à chercher dans le texte
et son possible effet de lecture. Toutefois, comment l’apercevoir malgré son prudent
camouflage et sans surinterpréter une œuvre relevant de la paralittérature ? Car ce
Krimi pose aussi la question de la hiérarchie littéraire dans un contexte très particulier :
quelle valeur peut prendre un genre déconsidéré quand, inversement, les textes
reconnus ont été mis au pas ? Strogany serait ainsi un roman à la modestie paradoxale,
se dissimulant dans la littérature de masse et tirant sa puissance du mépris officiel.
10 Barthes proposait d’évaluer les œuvres de masse non pas selon les outils littéraires
classiques, mais selon leur pertinence externe (les « thèmes » de l’époque, les
représentations collectives) et leur pertinence interne (les règles qui composent le
récit, imposées par le genre et les impératifs de consommation) 30. De fait, le Krimi
correspond à certaines règles (issues de la tradition anglo-saxonne ou dictées par le
41
régime) et à certaines représentations sociales. Pour apprécier la subversion de

Strogany, nous chercherons donc à pointer son impertinence : externe, c’est-à-dire les
écarts par rapport au discours du IIIe Reich, et interne, c’est-à-dire les fautes de goût ou
supposées comme telles, les maladresses et les contradictions au sein de l’œuvre. Car
ces faux pas signalent moins une incompétence qu’une incartade. Ils piquent la
curiosité, invitent à la relecture et pointent un travail souterrain dans le texte. À la
suite de Léo Strauss, on considère que ces impairs permettent d’exprimer un propos
hétérodoxe en se cachant de la censure tout en se révélant au lecteur attentif 31. Les
incohérences sont des signes indociles, laissant poindre une autre signification
disponible pour un regard critique.
11 Cette démarche est d’autant plus sensée que Kuckhoff est un intellectuel patenté. Il a
soutenu une thèse sur le théâtre de Schiller, dirigé l’édition populaire des œuvres de
Büchner en 1927, devient brièvement le rédacteur en chef du magazine culturel Die Tat
en 1928 avant d’entrer comme conseiller dramaturgique au Staatliches Schauspielhaus de
Berlin en 1930. Son expérience littéraire devrait le préserver de certaines maladresses
et son profil le destinerait à des genres plus classiques que le Krimi. Travail
alimentaire ? Il déclare au contraire avoir voulu écrire « un roman de divertissement de
bon niveau32 » et se présente comme un « auteur conscient de ses responsabilités
littéraires » dans la préface33. C’est donc avec une attention particulière que nous
examinerons les errements de Strogany. Et si tous ces impairs, qui ont contribué à
l’oubli du roman, étaient finalement le gage d’une discrétion réussie ?
Un personnage de Krimi original : le détective privé

12 Lieu commun du roman policier depuis Edgar Poe, le détective aristocrate gagne en
originalité aussi bien dans le contexte du IIIe Reich qu’au cours du roman. La préface
souligne l’importance qu’acquit le jeune comte au fil de l’écriture : « L’intrigue policière
recule tandis que se détache toujours plus nettement, comme s’engendrant de lui-
même, un personnage avec son propre mystère. Les Disparus sont devenus Les Disparus et
Strogany34. » Cette autonomie revendiquée par la préface (intitulée Strogany macht sich
selbstständig) tient surtout au fait que le personnage n’a pas de statut définitivement
fixé. Vers le milieu du roman, le fils de bonne famille est subitement ruiné après le
suicide de son père. Forcé de gagner sa vie, l’enquêteur dilettante doit désormais
travailler en tant qu’inspecteur de police. Ce n’est qu’en élucidant le mystère des
disparitions et en empochant la récompense promise que Strogany retrouve, sinon son
rang social, du moins une aisance financière qui lui permettra de terminer ses études
de médecine.
13 La présence d’un détective privé n’est pas anodine. Ce personnage tend à se raréfier
dans le Krimi35. En effet, le pouvoir policier ne se partage pas sous le III e Reich. L’action
individuelle du détective, valorisée par le roman anglo-saxon, prend trop souvent les
pouvoirs publics en défaut. La RSK tranche dès 1935 : « il n’est plus possible que le
détective privé demeure le héros de l’intrigue36 ». Désormais, quand il n’est pas parodié,
il collabore étroitement avec la police et finit par y être incorporé. Ce schéma de
l’individu cabochard qui s’assagit puis trouve sa place dans la communauté et l’État est
fréquent aussi bien au cinéma (les films avec Heinz Rühmann ou Hans Albers
notamment) que dans la littérature policière : les héros de la très prolifique série des
« John Kling » (Dietsch Verlag, 1928-1939) par exemple cessent d’être des justiciers
42
hors-la-loi à partir de 1933 pour finalement rejoindre les rangs du FBI. Or, dans
Strogany, l’embrigadement du détective est un échec. Le héros multiplie les bévues et
son supérieur déclare « qu’il [lui] manque le don de s’intégrer et d’être un rouage utile
dans la hiérarchie officielle »37. Strogany est finalement congédié, ce qui lui permet
d’avoir les coudées franches et de résoudre l’énigme. Quand on lui offre de réintégrer la
police, il refuse avec ironie : « Malheureusement, il semble que je n’aie de succès que
lorsque j’enfreins le règlement – et dans les grandes largeurs si possible 38. » Personnage
pourtant banal, le détective transgressant les règles policières et culturelles de
l’enquête, i.e. refusant le monopole étatique en la matière, devient la clé de la réussite
du Krimi.
14 Autre incartade : la métaphore médicale dans Strogany. Ce lieu commun de la culture de
masse nazie est le corollaire d’une conception biologique du crime 39. Attenant à une
autre figure populaire de cette époque – le docteur héroïque –, le policier se présente
bien souvent comme un médecin du corps social, extirpant les virus du peuple sain.
Strogany lui-même, au début du roman, étudie la médecine en dilettante de la même
manière qu’il joue au détective amateur – ce qui lui vaut les railleries d’un proche : le
médecin des pauvres ne se mettrait-il pas aussi à traquer les pauvres, coupables d’être
misérables40 ? Un discours sociologique peu goûté du régime commence dès lors à
poindre. Plus tard, Strogany remet clairement en cause la métaphore du policier
médecin : « La police n’était rien d’autre qu’un arracheur de dents, qui coupait,
purgeait et s’échinait sur les symptômes41. » Strogany sent qu’il est justement trop
médecin pour rester policier et renonce finalement aux enquêtes pour reprendre,
sérieusement cette fois, ses études. L’altruisme médical l’emporte sur la conception
pathologique du crime.
15 Entre l’aristocratie et la pauvreté, la police et la médecine, Strogany est un personnage
versatile – à rebours des héros de la littérature populaire, fortement caractérisés et
définitivement campés. Ses changements sont réglés avant tout par l’argent et
permettent au comte de découvrir une nouvelle réalité sociale – le « bout de réalité en
plus » qu’annonçait la préface. Dans la première moitié du roman, le jeune noble fait la
cour à Lydia, belle et pauvre orpheline, à laquelle il va même faire parvenir une petite
fortune. Ce schéma à l’eau de rose va toutefois être dérangé par le suicide du père.
Ruiné, Strogany prend conscience des rapports économiques qui régissent la société.
Désormais riche, l’innocente Lydia le quitte, se révèle jouisseuse et, en une lettre
d’adieu, lui confesse avoir nourri ses espoirs par pur intérêt : « Et pourtant, comme cela
était humain et naturel : il était riche et elle était pauvre […] – c’était tout simplement
ridicule d’exiger qu’elle ignore tout cela au nom de je ne sais quel “amour” abstrait 42 »,
finit par admettre Strogany. On est bien loin de l’« âme » dont parlait Marcuse pour la
culture affirmative, cette Seele qui sublime la résignation et excuse la misère
matérielle43. Financièrement aux abois, Strogany fréquente de nouveaux milieux et
change son regard sur le monde. Dans un chapitre intitulé « Tout est différent » 44, il
envisage les relations sociales sous un jour neuf et comprend que le crime est surtout le
fruit de la pauvreté. En effet, les fameuses disparitions se révéleront être une affaire de
meurtres crapuleux, commis par des fermiers misérables. La résolution peut sembler
banale. Elle contribue, avec les constantes références à l’argent, à forger le regard
socio-économique du héros. Cette appréhension du monde, teintée de marxisme, est
sans doute la véritable découverte de l’enquêteur qui conclut ainsi le roman : « Si j’ai
43
appris une chose, c’est que la connaissance de la vie réelle […] n’est jamais trop cher
payée. »45
Déplacements
16 Ouvrir les yeux n’est toutefois possible que si l’on change de point de vue. En effet,
Strogany se caractérise par son cadre spatio-temporel étranger à l’Allemagne nazie.
Certes, le Kriminalroman est lui-même un genre allogène sous le III e Reich46. La
production anglo-saxonne se taille la part du lion et les nazis se désespèrent de cette
pernicieuse influence étrangère : « Un Sherlock Holmes allemand, ce ne serait pas mal
non plus47! », dit un critique tout en reconnaissant ainsi l’autorité anglaise en la
matière. Toutefois, à la fin des années 1930, le nombre de traductions commence à se
tarir tandis que s’amorce un Heimkehr ins Reich (« retour dans le Reich ») pour le Krimi :
l’intrigue doit désormais se dérouler en Allemagne et glorifier la police allemande 48. Les
habitudes de lecture ont cependant la vie dure et le public réclame toujours des
detective novels. Beaucoup d’auteurs allemands prennent ainsi un pseudonyme anglais et
placent leurs intrigues à l’étranger, notamment aux États-Unis. Il en va après tout de la
survie du Krimi : en effet, comment situer l’intrigue dans une Allemagne où le crime a
officiellement disparu ? Les histoires y sont falotes et les énigmes rapidement éventées
par une police triomphante. Sortir du Reich permet le grand crime, mais aussi la
critique des institutions.
17 Strogany se distingue en exilant ses héros d’Allemagne pour les placer dans la Russie
tsariste. Le choix est original pour un roman de 1941 sans être franchement
transgressif. La Russie présente l’avantage de pouvoir être attaquée et la littérature
nazie ne se prive pas d’en dresser un tableau infamant. De fait, Strogany n’épargne ni la
police soumise au pouvoir politique, ni les caciques corrompus. Un chef tout-puissant,
que l’on se contente d’appeler « Lui », protège les tripots et les fumeries d’opium,
cherche à suborner Strogany puis à le faire casser par sa hiérarchie. Toutefois, cet
anonyme n’est-il qu’un dirigeant russe ? L’innere Emigration a déjà joué des personnages
de despotes, étrangers ou passés, pour viser un autre dictateur : Der Großtyran und das
Gericht (1935) de Bergengruen en est le parangon mais quelques Krimis moins
prestigieux ont aussi ironisé sur les chefs mafieux aux allures de Führer 49. Dès le
premier chapitre de Strogany, le cadre est dressé : « St Pétersbourg, durant l’hiver
1909-1910, c’est-à-dire à l’époque entre la révolution et le début de la guerre
mondiale50. » Pourquoi toutefois cette dernière précision – sinon pour évoquer une
autre révolution, nationale-socialiste, et une autre guerre mondiale ? Le déplacement
invite au parallèle.
18 En effet, la Russie de 1909 n’est pas sans rappeler l’Allemagne nazie : toute opposition a
été écrasée, « l’ordre régnait dans le grand empire tsariste [Zarenreich] » et la
population s’est habituée à la Terreur car « même l’événement le plus sanglant
s’édulcore quand il devient quotidien51 ». Autant de formules s’appliquant au IIIe Reich.
À plusieurs reprises, il est fait mention de la répression politique – alors même que ce
motif n’est censé jouer aucun rôle dans l’intrigue. De manière assez significative,
Strogany découvre par hasard une bibliothèque à double-fond, qui contient des écrits
révolutionnaires. Lorsqu’il tente de rassurer la fiancée de leur propriétaire (« Après
tout la détention de littérature politique n’est pas encore un crime capital 52. »), celle-ci
lui rétorque : « Vous ne savez pas ce que cela signifie peut-être, ce que cela signifie
44
justement maintenant53. » Ce peut-être de la signification invite à une lecture à double-

fond où le maintenant du personnage renverrait au maintenant du lecteur. Le
déplacement spatio-temporel permet une critique transcontextuelle.
Foisonnements
19 Ce camouflage ne résisterait toutefois pas à une lecture attentive. Il faut encore
désorienter le censeur, le perdre à travers des éléments parasites. C’est ce que l’on peut
nommer les tactiques de foisonnements, remarquables à deux égards dans Strogany :
foisonnement des personnages d’une part et foisonnement des intrigues d’autre part.
20 Héros éponyme, Strogany se révèle néanmoins assez fade. Il est éclipsé par une
vingtaine de personnages aussi secondaires qu’éphémères, n’existant parfois que
durant quelques lignes. Ce sont eux qui expriment les opinions les plus critiques –
quoique tempérées d’incertitude. C’est le prince Bronsky qui s’interrompt en pleine
tirade sociale comme s’il était surveillé, c’est Bolotoff, l’éternel étudiant qui s’oppose à
tout, y compris à une prise de position claire54. Reprenant une tactique éprouvée dans
Der Deutsche von Bayencourt, Kuckhoff délègue la parole séditieuse à des personnages
mineurs sans jamais la faire complètement assumer par un seul d’entre eux. La
subversion est insaisissable car inassignable. Ainsi, Marja, se montre prudente quand
elle tient des propos factieux sur la société russe : « Papa a raison. Tout cela devra bien
s’écrouler un jour et le plus tôt sera le mieux », en s’empressant d’ajouter : « Je ne
comprends rien à la politique55. » Cette distribution de la parole se retrouve au niveau
auctorial : qui, de Tarin ou de Kuckhoff, tient la plume ? À en croire l’avant-propos,
Tarin aurait fourni la matière du roman que Kuckhoff aurait aidé – bien modestement –
à rendre publiable. Les deux ne sont que partiellement responsables du livre et la
création littéraire n’est imputable à personne en particulier. Ainsi pourrait se
comprendre le titre de la préface : « Strogany se fait indépendant. »
21 Cette chaîne de personnages nourrit le foisonnement de l’intrigue. Contrairement aux
règles du roman policier classique (de Van Dine ou du Detection club), le récit ne suit pas
une seule enquête. Il se ramifie en une multitude de petites énigmes. L’affaire des
disparus ne constitue qu’une trame de fond morcelée, presque contingente, dont la
solution n’émerge pas au terme d’une quête et d’un raisonnement linéaires mais,
fortuitement, à l’occasion d’un fait divers. L’économie d’ensemble du roman privilégie
moins l’aboutissement que les éléments glanés au fil des détours narratifs. Outre les
mystères anecdotiques, on distingue cinq intrigues secondaires qui s’entremêlent au
cours du roman. Ces arabesques policières méritent notre attention. Bien souvent, la
subversion se loge dans la digression. Ainsi de l’histoire de la disparition de Bunin : la
solution est annoncée d’emblée (« Bunin veut aller dans un cloître » titre le chapitre 5)
mais l’enquête fait émerger des éléments critiques tel, par exemple, un groupe
révolutionnaire dans une chambre secrète dont Strogany sort pour abattre – en un
amusant symbolisme animalier – quelques loups affamés… Finalement la clé de
l’énigme sera livrée au chapitre 67 en un savoureux foisonnement narratif : Strogany lit
une lettre de Vera contenant elle-même une lettre de Bunin qui fait montre d’une
autorité paternelle aussi cruelle qu’égoïste – similaire, dit-on, à celle des
« gouvernants56 ». En outre, au détour d’un paragraphe, Bunin indique subrepticement
qu’il a détruit « un certain document57 » dont le lecteur se souvient à peine : le procès-
verbal des réunions des révolutionnaires. De fait, la fonction de cette prolifération
45
textuelle consiste surtout à engloutir des éléments frondeurs. Les arabesques de

Strogany cachent un tour de passe-passe séditieux.
En conclusion : « Rien ne dure… »

22 Ces tactiques sont certes bien fragiles. Elles ne se suffisent jamais à elles-mêmes mais
doivent se considérer en faisceau, se soutenant l’une l’autre pour être effectives. De
même, les petites subversions de Strogany restent toujours incertaines ; elles ne sont
qu’une potentialité du texte. Furent-elles saisies ? Les auteurs et libraires de cette
époque se souviennent de l’acuité du public, terriblement affûtée par la peur. Prompts
à interpréter la moindre allusion, d’aucuns se livrèrent à des « lectures tremblées »,
débordant légèrement la lettre du texte58. Ce Krimi en a-t-il fait l’objet ? L’élogieuse
recension du Bücherkunde, l’organe du Bureau Rosenberg, permet d’en douter : «
Strogany und die Vermißten […] est un roman bien fait, alliant une image de la Russie
avant la guerre mondiale à des éléments de roman policier, de société et d’amour 59. »
23 Pourtant, malgré ces lauriers bruns, on peut supposer une lecture critique. Le genre
policier incite à la réinterprétation, en se fondant sur des éléments polysémiques qui ne
finissent pas de générer de l’« indécidabilité »60. Strogany n’échappe pas à la règle. Il
joue souvent de formules proverbiales, facilement transposables au contexte du III e
Reich, et il thématise même l’interprétation dissidente. Lors d’un chapitre intitulé
« Dans l’affaire des disparus, rien de nouveau61 », Strogany lit un journal d’opposition
qui fait passer une critique du régime en répétant une même ligne dont le public
attentif peut se saisir. De même, lorsque le titre réapparaît au cours du chapitre, le
lecteur du roman ne peut-il pas deviner une allusion au Im Westen nichts Neues de
Remarque, tant décrié par les nazis ?
24 Tout ceci reste hypothétique mais, après tout, Strogany ne cesse de répéter son credo :
« Tenir toute solution pour possible… »62. De manière plus ponctuelle, la dédicace d’un
ami à un autre dans notre exemplaire personnel de Strogany laisse entrevoir une lecture
complice. Datée de Noël 1941 et écrite au crayon de bois, la phrase apparemment
anodine (« Rien n’est éternel si ce n’est le changement et rien n’est plus fugace que la
chance63 ») évoque l’épigraphe de Die Harzreise de Heine, auteur honni par le régime et
figure tutélaire de l’Exilliteratur. Que vient faire le poète émigré dans un Krimi ? Ces
étranges vœux de Noël, écrits quelques jours après la défaite de Leningrad et l’entrée
en guerre des États-Unis, rappellent que rien ne dure, pas même l’ewiges Reich dont la
fortune ne peut être qu’éphémère. En 1941 couvaient ainsi des lectures indociles dans
un Krimi oublié, laissant sourdre des voix discordantes sous la dictature.
NOTES
1. Voir Adam Kuckhoff, Eine Auswahl von Erzählungen, Gedichten, Briefen, Glossen und Aufsätzen, éd.
par Gerald Wiemers, Berlin, Der Morgen, 1970, p. 193.
46
2. Greta Kuckhoff, Vom Rosenkranz zur roten Kapelle. Ein Lebensbericht, Ost-Berlin, Verlag Neues
Leben, 1972, p. 259.
3. A. Kuckhoff, Adam Kuckhoff zum Gedenken ; Novellen, Gedichte, Briefe, éd. par Greta Kuckhoff,
Berlin, Aufbau-Verlag, 1946.
4. Ingeborg Drewitz, Leben und Werk von Adam Kuckhoff, Berlin, Friedenauer Presse, 1968. Gerald
Wiemers, Ein Stück Wirklichkeit mehr, Berlin, Deutsche Akademie der Künste, 1968.
5. A. Kuckhoff, Eine Auswahl, op. cit.
6. A. Kuckhoff et P. Tarin, Strogany und die Vermissten, Berlin, Edition Widergänger, 2016.
7. Voir Sigrid Bock, « Kämpfer vor dem Sieg. Adam Kuckhoff : “Der Deutsche von Bayencourt” »,
in S. Bock et Manfred Hahn (sous la dir. de), Erfahrung Nazideutschland. Romane in Deutschland
1933-1945. Analysen, Berlin, Aufbau-Verlag, 1987, p. 132-188.
8. Voir V. Platini, « Éclipse, exil et survie du Krimi en Allemagne nazie », in Belphégor. Littérature
populaire et culture médiatique, vol. IX, n° 3, décembre 2010. Pour un choix d’articles critiques
parus à cette époque, voir V. Platini (éd.), Krimi : une anthologie du récit policier sous le Troisième
Reich, Paris, Anacharsis, 2014.
9. Sur les rapports des œuvres étrangères au Krimi, voir V. Platini, « Le Krimi sous le Troisième
Reich : une invention de l’étranger », in Transatlantica, 12, n° 120, (consulté le 11 octobre 2015)
URL : http://transatlantica.revues.org/5729
10. V. Platini, Lire, s’évader, résister. Essai sur la culture de masse sous le III e Reich, Paris, La
Découverte, 2014, p. 35-39.
11. Voir Christian Adam, Lesen unter Hitler : Autoren, Bestseller, Leser im Dritten Reich, p. 189-193.
12. V. Platini, Lire, s’évader, résister, op.cit., p. 68.
13. Ibid., p. 37.
14. Ibid., p. 193 sq.
15. Ibid., p. 21 sq.
16. Ibid., p. 64 sq.
17. Joachim Linder, « Feinde im Inneren. Mehrfachtäter in deutschen Kriminalromanen der Jahre
1943/44 und der “Mythos Serienkiller” », in Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen
Literatur, vol. 38, n° 2, 2003, p. 190-227.
18. A. Kuckhoff et P. Tarin, Strogany und die Vermißten, Berlin, Universitas Verlag, 1941, p. 41 :
« Wir leben in einer Zeit, in der politische Verbrechen häufig sind, also muß alles politisches
Verbrechen sein. Ein großer Fall, also her mit dem größtmöglichen Motiv ! »
19. Ibid., p. 33 : « Glauben Sie nicht, daβ nar lachendernst sein harr ? ».
20. V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 63.
21. Erhard Schütz, « Das “Dritte Reich” als Mediendiktatur : Medienpolitik und Modernisierung
in Deutschland 1933bis 1945 » in Monatshefte, vol. 87, n° 2, été 1995, p. 129-150. Walter Delabar,
« NS-Literatur ohne Nationalsozialismus ? Thesen zu einem Ausstattungsphänomen in der
Unterhaltungsliteratur des “Dritten Rieches” », in Carsten Würmann et Ansgar Warner (sous la
dir. de), Im Pausenraum des « Dritten Reiches » : Zur Populärkultur im nationalsozialistischen
Deutschland, Bern, Peter Lang, 2008, p. 161-180.
22. Jan-Pieter Barbian, Literaturpolitik im NS-Staat. Von der « Gleichschaltung » bis zum Ruin,
Frankfurt/Main, S. Fischer Verlag, 2010, p. 100-125.
23. V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 58-62.
24. J.-P. Barbian, Literaturpolitik im NS-Staat, op.cit., p. 155.
25. Ibid., p. 390 sqq.
26. Bertolt Brecht., Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit, in Gesammelte Werke, Bd. 18,
Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 233.
27. Adam Kuckhoff et John Sieg, « Offene Briefe an die Ostfront. Folge 8 : An einen
Polizeihauptmann », in Fritz Straube (dir.), Das Jahr 1813. Studien zur Geschichte und Wirkung der
Befreiungskriege, Berlin, Akademie Verlag, 1963 , p. 207-212.
47
28. G. Kuckhoff, Vom Rosenkranz zur Roten Kapelle, op. cit., p. 256 sqq.
29. Op. cit., p. 6 : « Dinge zu sagen, die man nur sagen kann, wenn man sich freier gehen läßt. Die
Hauptsache bleibt dabei, daß der Leser zuletzt etwas in der Hand behält, was ihm ein Stück
Wirklichkeit mehr, im ganzen und im einzelnen, verstehen läßt. », p. 6.
30. R. Barthes, « Œuvre de masse et explication de texte », in Communications, n° 2, 1963,
p. 170-172.
31. L. Strauss, Persecution and the Art of Writing, The Free Press, 1952, p. 26. Concernant les œuvres
subversives du IIIe Reich, voir Erwin Rotermund et Heidrun Ehrke-Rotermund, Zwischenreiche und
Gegenwelten. Texte und Vorstudien zur ‘Verdeckten Schreibweise’ im « Dritten Reich», Wilhelm Fink
Verlag, 1999.
32. A. Kuckhoff, « An Hans Franke », 4 septembre 1941, in Auswahl, op. cit., p. 195.
33. Op. cit., p. 6 : « dichterisch verantwortungsbewußte[r] Autor […]. »
34. Id. : « Die Kriminalhandlung weicht zurück, immer deutlicher tritt statt dessen eine
eigenwüchsige Persönlichkeit mit ihrem eigenen Problem. Aus den “Vermißten” ist “Strogany
und die Vermißten” geworden […]. »
35. Voir V. Platini, Lire, s’évader, résister, op.cit., p. 170 sq.
36. [s. n.] « Arbeitstagung der Reichschrifttumsstelle für die Verleger von Unterhaltungs – und
Volksliteratur », Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, vol. 102, n° 276, 28 novembre 1935,
p. 1015 : « Es geht nicht an, dass der Privatdetektiv Held der Handlung bleibe. »
37. Ibid., p. 308 : « daß [ihm] die Gabe fehlt, sich in die behördliche Hierarchie als dienendes
Rädchen einzufügen. »
38. Ibid., p. 351 : « Es scheint leider so, daß ich nur dann Erfolge habe, wenn ich möglichst
ausgiebig gegen dienstliche Vorschriften verstoße. »
39. Voir V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 155-164.
40. Op. cit., p. 14.
41. Ibid., p. 264 : « Die Polizei aber war nichts anderes als ein roher Bader, der an den Symptomen
herumkurierte, abführte und schnitt. »
42. Ibid., p. 281 : « Und wie menschlich und natürlich war das doch : Er war reich und sie war arm,
[…] – lächerlich geradezu, zu verlangen, daß sie das um irgendeiner abstrakten « Liebe » willen
einfach ignorieren solle ! »
43. Herbert Marcuse, Kultur und Gesellschaft 1, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1965, p. 125.
44. Op. cit., p. 260-266.
45. Ibid., p. 359.
46. Voir V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 227 sq.
47. Ero, « Über den Kriminalroman », in Bücherkunde, vol. 6, n° 3, mars 1939, p. 55 : « Ein
deutscher Sherlock Holmes wäre auch mal ganz nett ! »
48. V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 231-233.
49. Ibid., p. 229.
50. Op. cit., p. 10 : « St. Petersburg im Winter 1909/10, in der Zeit also zwischen der Revolution
und dem Ausbruch des Weltkrieges. »
51. Id. : « Im weiten Zarenreich herrschte Ruhe » ; « selbst die blutigste Sensation stumpft ab,
wenn sie alltäglich wird. »
52. Ibid., p. 145 : « Schließlich ist der Besitz politischer Literatur noch kein Kapitalverbrechen. »
53. Id. : « Sie wissen nicht, was es vielleicht bedeutet, gerade jetzt bedeutet. »
54. Ibid., p. 15 et 58.
55. Ibid., p. 251 : « Papa hat recht. All das muß eines Tages zusammenbrechen, und je früher,
desto besser. […] Ich verstehe nichts von Politik […]. »
56. Ibid., p. 355.
57. Ibid., p. 356 : « Ein gewisses Schriftstück habe ich vernichtet. »
58. Voir Vincent Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 116 sqq.
48
59. Hellmuth Langenbucher, « Neuerscheinungen 1941 », in Bücherkunde, vol. 9, n° 2, p. 42.

60. Voir Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Minuit, 1998.
61. Op. cit., p. 313 : « In der Sache der Vermißten nichts Neues »
62. Ibid., p. 34 : « Jede Lösung für möglich zu halten. »
63. « Nichts ist ewig außer dem Wechsel – und nichts vergänglicher als das Glück – Weihnachten
1941 ». Voir V. Platini, Lire, s’évader, résister, op. cit., p. 120 sqq.
RÉSUMÉS
L’article considère un Kriminalroman en apparence anodin mais au destin particulier : publié sous
le IIIe Reich, Strogany und die Vermißten (1941) d’Adam Kuckhoff et Peter Tarin a été largement
oublié par l’histoire littéraire. Pourtant, ses auteurs ont appartenu à la résistance allemande et il
n’est pas interdit de penser que ce roman relève de la littérature d’innere Emigration. Dès lors,
l’effacement de ce Krimi peut être vu comme la conséquence d’une écriture qui ne pouvait se
permettre un propos explicite. Afin de juger de la charge subversive de ce texte, nous en
examinons les « impertinences » par rapport aux discours en vigueur sous le III e Reich et aux
logiques internes à l’œuvre. Trois types de tactiques littéraires se dégagent de l’analyse : les
oscillations du personnage, le déplacement du cadre spatio-temporel et les foisonnements
textuels. Chacune de ces tactiques laisse une marge d’incertitude à la lecture et doit être
actualisée par le regard critique du public.
Der Artikel befasst sich mit einem anscheinend harmlosen Kriminalroman, der allerdings ein
besonderes Schicksal erfahren hat. Strogany und die Vermißten (1941) ist im Dritten Reich
erschienen und wird heute von der Literaturgeschichte weitaus vergessen. Seine Autoren
gehörten jedoch zu dem deutschen Widerstand und es lässt sich vermuten, dass dieser Roman
eine Art von Unterhaltungsliteratur der inneren Emigration darstellt. Seine Unauffälligkeit
könnte daher als die Folge einer verdeckten Schreibweise betrachtet werden, die sich keine
explizite kritische Aussage erlauben konnte. Um das subversive Potenzial des Werkes zu
bewerten, müssen seine externen sowie internen „Impertinenzen“ in Betracht gezogen werden –
nämlich seine Unzeitmäßigkeit im Vergleich zum Diskurs des Dritten Reiches und die
Inkonsequenz des Textes selbst. Die Analyse stellt drei Typen literarischer Taktiken heraus: die
unbestimmte Charakterisierung des Helden, die Verlagerung des Handlungsrahmens und die
Unübersichtlichkeit des Romans. Jede Taktik weist eine Unbestimmbarkeit auf, die einen
Interpretationsspielraum gewährt, und soll noch von einem scharfsinnigen Publikum realisiert
werden.
The article deals with an apparently harmless crime novel that has nonetheless experienced a
particular literary fate. Published under the Third Reich, Strogany und die Vermißten (1941) has
been forgotten by the history of literature. Its two authors belonged yet to the German resistance
and it can be supposed that the novel represents a kind of entertaining exilic literature. Thus, its
discretness could be considered as a consequence of a style that wasn’t allowed to be explicitly
critical. In order to assess its subversive potential, the internal as well as the external “faux pas”
(in comparison with the nazi discourse or with the inherent logic of the novel itself) are taken
into consideration. The analysis makes appear three main literary tactics: the indeterminate
characterization of the hero, the shift of the frame and the confusingness of the novel. Every
49
tactic has a part of uncertainty, which allows a room for interpretation, and has to be realized by
an acute audience.
AUTEUR
VINCENT PLATINI
Frankreich Zentrum, Freie Universität Berlin
50
Le roman policier entre passé et

présent
51
Die Kriminalromane von Wolf Haas.

Ein kritischer Dialog mit Tradition
und Gegenwart
Les romans policiers de Wolf Haas. Un dialogue critique entre tradition et
présent
The detective novels by Wolf Haas. A critical dialogue with tradition and present
Valentina Serra
„Es ist das Spiel mit dem Interesse, das mich vor
allem interessiert. Wie weit kann ich den Leser
noch ärgern, ab wann muss ich ihm wieder
entgegenkommen?“1
1. Prämisse
1 Eine derzeit umfangreiche kritische Literatur betont auf der Grundlage ernsthafter und
akribischer Forschungen die extreme Neuheit des Schaffensprozesses des
österreichischen Schriftstellers Wolf Haas (1960), vor allem in Bezug auf die
erfolgreichen Kriminalromane über den Privatdetektiv Simon Brenner 2 und auf die
geniale Intuition eines „göttlich allwissend[en] und stammtischpolternd[en]“
Erzählers3, der „die klare Unterscheidbarkeit zwischen homo-, hetero- und
autodiegetischem Erzählen verneint“4.
2 Kritiker und Literaturwissenschaftler haben bisher die Beziehungen zwischen den
Werken von Haas und der Tradition anhand der Erzählstrategien und der Zuordnung
der Gattung des Kriminalromans im Detail untersucht5. Sie haben vor allem einhellig
hervorgehoben, dass seine Romane in erster Linie nie die Handlung 6 sondern die
„Halbsätze, Wortauslassungen, mitten im Schreiben den Kurs wechselnde[r]
Gedanke[n]“7 betonen.
52
3 Ziel des vorliegenden Beitrags ist, den Faden dieses Diskurses im Lichte seines Bezugs
zur literarischen Tradition thematisch wiederaufzunehmen, der oft vom Autor selbst
widerlegt wird.
4 Ohne jeglichen Anspruch auf Vollständigkeit wird hier versucht, einige mit dem Thema
des Spiels verbundene Elemente hervorzuheben, in Richtung einer Nacharbeit
„klassischer“, in dieser Gattung tief verwurzelter Kernthemen, wie etwa die unscharfen
Gegensätze zwischen Gut und Böse, (Selbst)-Justiz und Schuld.
2. Wolf Haas: der Krimiautor, der keinen Krimi mag.

Auseinandersetzung mit der literarischen Tradition
5 Der Überbegriff „Kriminalroman“ bezeichnet strukturgleiche Romane, die
verschiedene Untergruppierungsmöglichkeiten seitens eines bestimmten Falles und
bestimmter Lösungen anbieten. Wenn die Lösung eines Falles vom rationalen Kalkül
eines Ermittlers dominiert erscheint, handelt es sich um eine Detektivgeschichte 8. Ihre
Ursprünge und Merkmale, die in ihrer logischen Argumentation auf den
aufklärerischen Rationalismus und, im Fall vom Mystery und Horror, auf die
romantische Gothik zurückgreifen, sind, wie eine umfangreiche Bibliographie zeigt,
genau untersucht worden9.
6 Wie bekannt, wurde das rationale Element, das allmählich zur Lösung eines Rätsels
führt, in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts von Edgar Allan Poe
(1809-1849)10 eingeführt mit der sogennanten Detection, d. h. der vom Detektiv
verwendete Prozess, eine Wahrheit zu enthüllen, der durch die Anwendung eines
fiktiven, erkenntnistheoretischen und szientistischen Ansatzes zur Realität erfolgt.
7 Für lange Zeit an den Rand der sogenannten „Hochliteratur“ verbannt, begann das
Genre zwischen den zwanziger und dreißiger Jahren des letzten Jahrhunderts seine
literarische Würde zu gewinnen und seine unzähligen Möglichkeiten in der
analytischen Darstellung der Gesellschaft und in der psychologischen Introspektion der
Charaktere zu zeigen11.
8 In den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts eroberten Schriftsteller wie Dashiell
Hammett (1894-1961) und Raymond Chandler (1888-1959) die Aufmerksamkeit des
breiten Publikums durch die sogenannten hard-boiled-Romane12, die die groteske und
gewaltige Welt der amerikanischen Metropolen darstellen.
9 In Frankreich wird gleichzeitig der ‚psychologische’ Roman von Georges Simenon
(1903-1989) mit seinem aufrechten und den Verbrechern von Hammett und Chandler
gegenübergestellten Kommissar Maigret sehr berühmt.
10 Das Werk dieser Schriftsteller trägt dazu bei, die Figur eines unbesiegbaren, der
deduktiven und rationellen Methode verpflichteten Ermittlers zu entmythisieren und
den neuen Detektiv als einen normalen, alltäglichen Helden zu schaffen.
11 Der endgültige Tod des traditionellen Detektivromans und des unfehlbaren Detektivs
wurde von Friedrich Dürrenmatt mit dem Werk Das Versprechen. Requiem auf den
Kriminalroman (1958) dargestellt. Dieses Werk bezeugt den Untergang des logischen
Positivismus, der Gewissheit eines rationalen Prinzips, das die Welt meistert und
erlaubt, das menschliche Handeln vorherzusagen. Durch die Einfügung des Zufalls, der
53
den Mörder hinrichtet, zerstört Dürrenmatt die Möglichkeit jedes logischen und
programmatischen Handelns des selbstbewussten Ermittlers.
12 Der Kriminalroman zählt heute nicht mehr zur Kategorie der Trivial- oder
Verbraucherliteratur, sondern wird gerade für seine Fähigkeit geschätzt, vorgefasste
Dichotomien und starre Taxonomien zu hinterfragen13. Er wird vor allem als kritische
Repräsentationsform der zeitgenössischen Wirklichkeit und Denunziation ihrer
Verzerrungen gepriesen: heutzutage stellt der Kriminalfall keine Zerstörung eines
gegebenen Gleichgewichts dar, sondern enthüllt eine ständige, schmachvolle,
gesellschaftliche Ungerechtigkeit.
13 Das Werk des Schriftstellers Wolf Haas stellt eine interessante und aktuelle Variation
dieses Genres dar, welche Unterhaltung und kritische Reflexion über die typischen
Verzerrungen der österreichischen Gesellschaft glücklich vereint, anhand eines
poetologischen und stilistischen Experimentierens und einer kreativen und nicht
immer offensichtlichen Wiederbelebung der literarischen Tradition.
14 Die Romane dieses Autors wurden abwechselnd als Detektiv- bzw. Kriminalromane
oder Thriller bezeichnet14, obwohl sein literarisches Werk jeden Versuch widerlegt, es
in festen Kategorien zu fassen15.
15 Die Brenner-Serie trägt eigentlich noch einige Spuren des Detektivromans, da die
Architektur der traditionellen Detection und die literarische Tradition einen klaren
Einfluss auf die narratologische und thematische Struktur ausüben 16, zeigt aber auch
bestimmte kreative Merkmale im Stil und in der Konstruktion der Figuren.
16 Der Autor beherrscht diese Gattung mit großer Sicherheit und, obwohl er behauptet, er
lese keine Kriminalromane17 und bewundere nur das Werk von Chandler und
Hammett18, ohne einen direkten Einfluss von der Tradition auf sich zu spüren, verraten
seine Werke eine verwandtschaftliche Verbindung mit dem angloamerikanischen
Detektivroman, dem Noir und der deutschsprachigen Tradition. Die humorvollen
Aussprüche, die an Georges Simenon erinnern und die bereits typisch Haas’schen Witze
und sein Sarkasmus nähern sich der akribischen Beschreibung blutiger Ereignisse der
Hard Boiled Romane19.
17 Der von der Erfahrung als Werbetexter beeinflußte Schreibprozess bei Haas basiert auf
einer anspruchsvollen Verwendung von Dialekt, Neologismen und Wortspielen und
erzielt ein eigentümliches linguistisches Spiel mit einer gekonnt konstruierten
Sprache, so dass seine Romane manchmal als „mutig“ bezeichnet werden 20.
3. Die „österreichischen“ Krimis von Wolf Haas

18 Das reiche literarische Schaffen Österreichs hat eine lebhafte Debatte über die Existenz
eines typisch österreichischen Kriminalromans ausgelöst, der besondere Merkmale
tragen soll21.
19 Ein Argument für eine typisch österreichische Ausbildung des Genres sind die
strukturellen, stilistischen und thematischen Gemeinsamkeiten zwischen
verschiedenen Werken, die einen angelsächsischen Einfluß zeigen, wie z. B. die
klassischen Schemata des sogenannten Whodunit, der auf Edgar Allan Poe und Arthur
Conan Doyle zurückgeht. Diese Merkmale werden aber in den sozio-kulturellen
österreichischen Kontext transportiert, vor allem im Fall des sogenannten
Regionalkrimis, einer Gattung, die auch in der deutschen Literatur viel Erfolg hat 22.
54
Ortspiele und Wortspiele, Schauplätze und Sprache sollten also den typisch
österreichischen Kriminalroman kennzeichnen23.
20 Manche Wissenschaftler haben mehrere Unterkategorien des österreichischen Krimis
identifiziert, vom ‚Wiener Krimi’ – wo die Hauptstadt „als Zentrum einer autoritativen,
total verbürokratisierten, unzugänglichen, nachgerade kafkaesken Macht“ 24 dargestellt
wird,– zum ‚Regionalkrimi’, vom ‚gesellschaftskritischen Soziokrimi’ zum ‚politischen
Krimi’, vom ‚Frauenkrimi’ bis zum ‚satirischen Krimi’ und ‚psychoanalytischen Krimi’ 25.
21 Franz Schuh hat bereits die gesellschaftskritische Funktion beschrieben, die viele
österreichische Krimischriftsteller (darunter Wolf Haas, Eva Rossmann, Kurt Bracharz,
Jürgen Benvenuti und Ernst Hinterberger) von der Avantgarde der siebziger Jahre
übernommen hätten26. In diesem Sinn wird der Kriminalroman als Form einer Anti-
Heimat-Literatur interpretiert27, die eine Gesellschaft der Devianzen und Kriminalfälle
kritisch porträtiert28.
22 Die Romane von Haas wurden sowohl als Wiener- als auch Regional- und Soziokrimis
bezeichnet. Im allgemeinen kann man sagen, dass das Werk des Autors den heutigen
österreichischen Krimi in fast allen seinen Varianten ausgezeichnet darstellt, wobei die
Untergattung des Soziokrimis, der die Devianzen der österreichischen Gesellschaft
betont, die wichtigste Rolle spielt.
23 Im Haas’schen Schaffen stellt der Kriminalfall keine äußerliche Gefahr dar, die das
soziale, interne Gleichgewicht gefährdet, sondern er wird zur Enthüllungsmöglichkeit
verschiedener gesellschaftlichen Übel. Die Brenner-Romane spiegeln ein von der
Provinz bis zur Wiener Hauptstadt typisch österreichisches Milieu wider, mit dem
ironischen Stil einer alltäglichen, mundartlichen Sprache (der sogenannten fingierten
Mündlichkeit) und einer der Konkreten Poesie ähnelnden anti-intellektualistischen
Stellung, die er während seines Germanistikstudiums erforscht hat 29.
24 Diese teilweise zynische Wirklichkeitsdarstellung ähnelt den von Friedrich Dürrenmatt
meisterhaft entwickelten Stilformen und Themen. Ein erwähnenswertes Beispiel dafür
sind die Ähnlichkeiten zwischen Dürrenmatts Besuch der alten Dame und dem ersten
Brenner-Roman Auferstehung der Toten, wo sich eine Frau an einem pensionierten
amerikanischen Ehepaar rächt, das ihr in der Vergangenheit den von einer inzestuösen
Beziehung geborenen Sohn weggenommen hatte.
4. Simon Brenner und seine Vorgänger

25 Als müder, schlapper und träger Anti-Held30, der keinem ideellen Justizprinzip
anhängt, sondern die Frühpension anstrebt, zerstört Brenner die Figur des
traditionellen Detektivs. Mit seinen Schwächen, seinem Zynismus und seiner
Lebensenttäuschung zweifelt er, im Gegensatz zu Gilbert K. Chesterton’s Father Brown,
an der Möglichkeit, durch sein Handeln eine beliebige moralische oder gesellschaftliche
Ordnung wiederherzustellen.
26 Brenner verfügt aber über ein außergewöhnliches Gehör und ein Unbewusstes, das ihn
zur Lösung der Fälle führt; er stützt sich also mehr auf Intuition als auf Rationalität und
benutzt keine induktive oder deduktive Methode, sondern eine assoziative und
intuitive: „Es“ und Logik führen ihn pünktlich – oder besser mit einer gewissen
Verspätung – zum Mörder31.
55
27 Diese ‚kreative’ Methode, die auf die Beobachtung von Kleinigkeiten und
Nebensächlichkeiten beruht, erweist sich als Zitat von Holmes’ und Poirots
Ermittlungsprozess, so wie Brenners Wohnungslosigkeit, die als Merkmal des Detektivs
gekennzeichnet wird32.
28 Der Autor selbst exemplifiziert den Prozess der Detection durch ein indirektes Zitat des
Meisters Edgar Allan Poe33, der behauptete, dass die Wahrheit nicht immer in einem
Brunnen, sondern manchmal in der Oberfläche steckt, wo wir sie nicht suchen 34. Im
Roman Silentium! philosophiert Brenner über seinen sinnlosen Ermittlunsprozess
anhand der Metapher von Plastiktaschen, die nichts als andere Plastiktaschen
enthalten:
Man öffnet eine Tasche in der Hoffnung, daß etwas drinnen ist, aber es ist wieder
nur eine Tasche drinnen, und wenn man die aufmacht, ist wieder nur eine Tasche
drinnen, und ewig so fort. […] Ich meine nur, daß man im nachhinein immer drauf
kommt, daß man an der falschen Stelle gesucht hat. Man sucht Geheimnisse,
obwohl es offen zutage liegt. Die wichtigen Dinge sind nicht versteckt wie die
Sachen in einer Tasche, sondern ganz offenkundig (S. 191 ff.).
29 Simon Brenner könnte schließlich als Hommage auf Dürrenmatts Bärlach (Der Richter
und sein Henker, 1951) und Matthäi (Das Versprechen) gelesen werden, als menschlicher,
schwacher und manchmal lächerlicher Ermittler, der die Niederlage eines
szientistischen ‚dupinschen’ Verfahrens darstellt35.
30 Brenner widerlegt das Klischee des genialen Detektivs wie Sherlock Holmes oder
Auguste Dupin, die in der Lage sind, die Leser mit ihrer fast übermenschlichen
Genialität zu überraschen. Dem Haas’schen Hauptcharakter fehlen außerdem die
spekulative Fähigkeit und der Abstand zum gesellschaftlichen Milieu, die die
Protagonisten des Detektivromans kennzeichnen, die physische Stärke und
Entschlossenheit der Thrillerhelden und der für die hard-boiled-Romane typische
Wunsch nach sozialer Erlösung.
5. Spiel und Tradition, Spiel mit der Tradition

31 „Es ist das Spiel mit dem Interesse, das mich vor allem interessiert. Wie weit kann ich
den Leser noch ärgern, ab wann muss ich ihm wieder entgegenkommen?“ 36. Diese
Aussage von Wolf Haas verweist auf die Bedeutung des Spiels in seinem Werk, das sich
auch thematisch mit der literarischen Tradition verbindet.
32 Der Mechanismus des Detektivromans wurde bereits von S. S. Van Dine (1887-1939) mit
“einem sportlichen Wettkampf zwischen dem Detektiv und dem Leser„ 37, mit seinen
Regeln und Fairplay verglichen. Die Figuren im Thriller werden in zwei Gruppen
eingeteilt, die eine auf der Seite des Ermittlers (Helfer) die andere gegen ihn, also die
Helfer des Täters38. Diese manichäische Opposition ähnelt der Regel eines Spiels, das im
Werk von Haas eine besondere Rolle spielt.
33 Das Thema des Spiels findet wie bekannt bei Friedrich Dürrenmatt eines der
bedeutendsten und verfeinertsten Beispiele, die die wesentlichen ontologischen und
existenziellen Fragen der menschlichen Gesellschaft darstellen 39. Bedeutungsvoll sind
in diesem Sinn die Metaphern aus dem Bereich des Sports, das Billardspiel (Justiz,
1985)40 oder die Rollenspiele (wie etwa im Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht
1969)41.
56
34 Am häufigsten tritt aber im Werk von Dürrenmatt das Schachspiel auf, da der
schweizerische Dramaturg an dem Duellcharakter des Spiels als „idealisierte[n] Kampf“
42
interessiert war. „Die Konfrontation zweier Spieler, die bei prinzipiell gleichen
Chancen einander gegenübersitzen“43 habe Dürrenmatt fasziniert, wobei die Gegner ein
gewisses „logisches Wagnis“44, also eine Kombination von „Taktik, Strategie, kühle
Berechnung und Intuition“45 haben sollen. Das Spiel sei für den Schrifsteller vor allem
eine Darstellung der literarischen Metapher selbst, die die Wirklichkeit nachahmt.
35 Das Schachspiel taucht in bedeutungsvoller Weise in Der Richter und sein Henker 46 auf, wo
der Kampf zwischen Bärlach (der von Dürrenmatt am Ende des Romans als
„unerbittlicher Schachspieler“ bezeichnet wird, S. 113) und Gastmann „eine Art
Schachpartie ist, in der Menschen die Figuren darstellen“ 47.
36 Im Verdacht (1953)48 erscheint das Schachspiel als Metapher eines manichäischen
Widerspruchs zwischen dem Guten (im Bett liegenden Bärlach) und dem Bösen
(Emmenberger), wobei die Logik und der Wille der Spieler durch den Zufall zugrunde
gehen, der im Werk Dürrenmatts jeden Versuch des Menschen scheitern lässt, die Welt
zu meistern.
37 Ähnlich wie die Schachpartie, fungiert das Billardspiel bei Dürrenmatt als
metaphorisches Mittel, das das Weltgeschehen den Lesern begreifbar macht 49. In Justiz
spiegelt das Billard die Existenz der als Kugeln dargestellten Charaktere wider, deren
Weiterleben oder Tod von einem fürchterlichen, Gott ähnelnden Mörder bestimmt
wird: „[Gott] spielt Billard. Er gibt den ersten Stoß und die Welt setzt sich in
Bewegung!“50.
38 Im Werk findet aber kein Duell statt, da Kohler sein Spiel allein treibt, um eine
allgewaltige wirtschaftliche Macht zu erobern. Das Spiel enthüllt sich hier nochmals
„als Modell der Wirklichkeit […]. Als eine ihrer möglichen Vereinfachungen“ 51.
39 Wolf Haas nimmt diese Metaphern wieder auf, auch wenn er dem Zufall keine
besondere oder präzise Rolle übergibt (der Zufall taucht in seinem Werk nur als
zufällige Hilfe Brenners in der Lösung der Fälle auf) 52.
40 In Silentium!, einer der wichtigsten Romane der Brenner-Serie, erhält der Tischfußball
eine hervorragende materielle und symbolische Geltung: im Inneren eines
Tischfußballtisches eines katholischen Internats wird die zerstückelte Leiche eines
ehemaligen Schülers aufgefunden und das Spiel selbst wird zur Metapher des Kampfes
Brenners gegen den über jeden Verdacht erhabenen Mörder.
41 Die materielle und symbolische Bedeutung des Spiels wird im Buch mehrfach
angedeutet. Während er eine Partie mit sich selbst spielt, (obwohl der Tischfußball
„kein schönes Spiel für einen allein“ sei, S.181) enthüllt Simon Brenner den Mörder und
die Begebenheiten, die ihn zum Verbrechen geführt haben. Für den Privatdetektiv wird
der Tischfußball „die beste Nachdenkhilfe […], die es auf der Welt überhaupt gibt“
(Ebd.): seine Gedanken ähneln dem Ball, der hin und her geschossen wird und endlich
zum Tor kommt, „weil solange die Kugel gerollt ist, sind auch die Gedanken vom
Brenner ein bißchen herumgerollt“ (S. 184).
42 Der Tischfußball gleicht im erweiterten Sinn der Lage des hilflosen Protagonisten und
der anderen Romanfiguren, die für lange Zeit vom Mörder herummanövriert wurden:
„und ein bißchen ist er sich jetzt selber wie so ein Tischfußballmännchen
vorgekommen. Und der René ein Tischfußballmännchen, und die Dr. Ogusake ein
Tischfußballmännchen, und der Gottlieb ein Tischfußballmännchen, und der
57
Waldbrand ein Tischfußballmännchen, und alle anderen auch nur

Tischfußballmännchen, mit denen der Präfekt Fitz gespielt hat“ (S. 181 f.).
43 Die manichäische Opposition des lebenswichtigen Spiels wird vom Tischfußballtisch
symbolisiert, wobei Brenner mit der blauen (himmlischen) gegen die rote (höllische)
Mannschaft spielt. Die beschränkten Bewegungen der Tischfußballmännchen („So wie
man beim Tischfußball auch nur alle Männchen an einer Stange bewegen kann oder
keines“, S. 189) gleichen seinem sinnlosen Herumlaufen als er vergebens versucht, den
Mörder, die Ermordungen zu stoppen: „die roten Männer sind herrenlos in der Gegend
herumgestanden. Nur wenn der Brenner einen von ihnen angeschossen hat, haben sie
sich sinnlos in der Luft gedreht wie ein Detektiv, der keinen Plan hat und nur hin und
wieder von einem Denkstoß gebeutelt wird“ (S. 182).
44 Im Werk Dürrenmatts wird das Spiel sowohl aus einer Außen- (die Spieler, die die
Figuren bewegen) als auch aus einer Innenperspektive (die Menschen, mit denen
gespielt wird) dargestellt. Auch im Roman Silentium! wird diese doppelte Perspektive
deutlich, da die Außenperspektive vom fiktiven Erzähler dargestellt wird, während die
Innenperspektive der Hilflosigkeit und Verlegenheit bei Brenners Alleinspielen eine
erfolgreiche Darstellung erzielt.
45 Die Spieler von Haas sind also wie die von Dürrenmatt meisterhaft beschriebenen
Schachfiguren, die „innerhalb der Partie [sind], für sie stellt sich das Spiel ganz anders
dar, sie schlagen Figuren und werden von Figuren geschlagen, sie sind in eine
unbarmherzige Schlacht verwickelt, sie können nichts vom Schlachtplan wissen, der
sie lenkt, wenn es ihn überhaupt gibt“53.
46 Das Thema des Spiels ist bei beiden Autoren eng mit dem Konzept von Schuld
verbunden. Das Werk von Haas steht in dieser Hinsicht der Tradition Dürrenmatts
nahe, da er eine wirklichkeitsgetreue Welt darstellt, wo mehrere Charaktere sich als
schuldig zu erkennen geben.
47 Die Legitimität einer Selbstjustiz ist in diesem Sinn eine der Lösungen, die beide
Schriftsteller mit der Darstellung einer korrupten, widersprüchlichen und den
ökonomischen, religiösen und politischen Interessen einer Minderheit unterlegenen
Gesellschaft vorschlagen. Wie Bärlach seinen Feind von seinem Helfer töten läßt, so
erlaubt Brenner seinem Freund René, den Mörder zu ersticken, wobei die traditionelle
Rolle von Opfer und Täter, Guten und Bösen provokativ problematisiert wird. Das
literarische Schaffen von Wolf Haas bestätigt also die traditionell der „Hochliteratur“
zugewiesenen Rolle der kritischen Darstellung der Gegenwart, eine Rolle die im Werk
Friedrich Dürrenmatts eines der hervorragendsten „klassischen“ Beispiele findet. Allen
Behauptungen der Kritiker und des Schriftstellers selbst zum Trotz, werden auch die
thematischen Aspekte dieser Romane von der großen literarischen Tradition der
Kriminalromane beeinflusst.
58
NOTES
1. Wolf Haas in Susanne Rössler, „Ich spinne so vor mich hin, und irgendwann ist das Buch
fertig“, in: Volltext. Zeitung für Literatur, 2 (2002), S. 2.
2. Dabei handelt es sich um die Bücher Auferstehung der Toten (1996), Der Knochenmann (1997),
Komm, süßer Tod (1998), Silentium! (1999), Wie die Tiere (2001), Das ewige Leben (2003), Der Brenner
und der liebe Gott (2009), Brennerova (2014).
3. Thomas Klingenmaier, „Der Brenner, also praktisch Dings“, in: Sonntag aktuell, 16.9.2001; vgl.
dazu auch Peter Mußler (a), Hauptdarsteller Hilfsausdruck. Wolf Haas’ Brenner-Romane – Wenn der
Erzähler seinen Figuren die Show stiehlt, Hamburg, Disserta Verlag, 2015.
4. Peter Mußler (b), Der Brenner und die Narratologie. Eine erzähltheoretische Untersuchung von Wolf
Haas’ Krimireihe, München, GRIN Verlag, 2015.
5. Vgl. Hannah Scharf, Wolf Haas und der Kriminalroman: Unterhaltung zwischen traditionellen
Genrestrukturen und Innovation, Hamburg, Diplomica Verlag, 2014.
6. Vgl. Richard Reichensperger, „Der abschweifende Kinderblick im Krimi – Wolf-Haas-Tage beim
‚steirischen herbst’“, in: Der Standard, Wien, 21.10.2003 und Günther Stocker, „Zwischen Zell am
See und Teneriffa – Neue Krimis von Wolf Haas und Günter Brödl“, Literatur und Kritik, 32 (1997),
S. 82.
7. Klingenmaier, a.a.O.
8. Walter Seifert, Friedrich Dürrenmatt. Der Richter und sein Henker, München, Oldenbourg, 1975,
S. 12.
9. Vgl. u. a. Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier, in Poétique de la prose, Paris, Éditions du
Seuil, 1971, S. 55-65; Thomas Narcejac, Une machine à lire: le roman policier, Parigi, Denoël/
Gonthier, 1975; Edgar Marsh, Die Kriminalerzählung. Theorie – Geschichte – Analyse, München,
Winkler, 1983; Umberto Eco – Thomas Albert Sebeok (Hrsg.), The Sign of Three. Dupin, Holmes,
Peirce, Bloomington, Indiana University Press, 1983; Yves Reuter, Le Roman policier, Paris, Éditions
Nathan, 1997; Peter Nusser, Der Kriminalroman, Stuttgart, Metzler, 2003.
10. Poe war auch der erste Theoretiker dieses Genres, da er in The Philosophy of Composition (1846)
sein Kompositionsverfahren als bewußtes intellektuelles Arbeitsprogramm erläuterte.
11. Auch im deutschsprachigen Raum haben sich berühmte Schriftsteller und Philosophen, wie
etwa Siegfried Kracauer (Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat, 1925), Ernst Bloch
(Philosophische Ansicht des Detektivromans, 1965) und Bertolt Brecht (Über die Popularität des
Kriminalromans, 1938) damit beschäftigt, die Mechanismen des Detektivromans im
epistemologischen, soziologischen und literarischen Sinn zu untersuchen. Ernst Bloch fand in
der Ödipus-Geschichte der „Urstoff des Detektorischen schlechthin“ (in: Jochen Vogt (Hrsg.), Der
Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte, München, Fink, 1998, S. 38-51, hier S. 46) während die
Reflexion Bertolt Brechts als einer der ersten Versuche gilt, den Wert dieser Gattung objektiv
einzuschätzen.
12. Peter Nusser (a.a.O., S. 48) ordnet den amerikanischen hard-boiled-Krimi, den
Heftromankrimi und den Spionageroman dem Thriller zu.
13. Siehe dazu Reuter, a.a.O. und Günter Waldmann, Theorie und Didaktik der Trivialliteratur,
München, Fink, 1973.
14. Siehe Richard Reichensperger, „Der abschweifende Kinderblick im Krimi – Wolf-Haas-Tage
beim ‚steirischen herbst’“, in: Der Standard, Wien, 21.10.2003, S. 26.
15. Franz Schuh, „Und jetzt so was“. Überlegungen zum literarischen Rang von Wolf Haas, in:
Schreibkraft. Brennermania, 9 (2003), S. 14-25.
16. Vgl. Richard Austin Freeman, „The Art of the Detection Story“, in Nineteenth Century and After,
95 (1924), S. 714-715.
59
17. Vgl. René Freund, „Der Wolf im Haaspelz – Krimi-Autor Wolf Haas mag keine
Kriminalromane“, in Wiener Zeitung, Wien, 22.12.2000, S. 10 (Beilage).
18. Vgl. Christian Seiler, „Gehört gehört. Der Werbetexter Wolf Haas und seine neue,
leidenschaftliche Karriere als Kriminalschriftsteller“, in Profil, 30.6.1997, S. 112-113 und Ilse
Aichinger, „’Wie schreiben Sie eigentlich?’‚ ’Pubertär’“, in: Der Standard, 20.07.2001, S. 25.
19. Siehe Renate Peschik-Vodosek, Von der Auferstehung zum ewigen Leben: Die Brenner-Krimis von
Wolf Haas im Gattungskontext, Diplomarbeit, Universität Wien, 2008, S. 48 ff.
20. Froschauer, a.a.O., S. 7. Über die Sprache und den Stil von Haas siehe u.a. Sigrid Nindl, Wolf
Haas und sein kriminalliterarisches Sprachexperiment, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 2010 und Mußler
(a) und (b), a.a.O.
21. Vgl. Peschik-Vodosek, a.a.O., S. 42 und Friedbert Aspetsberger (Hrsg.), Nichts Neues – Trends
und Motive in der (österreichischen) Gegenwartsliteratur, Innsbruck, StudienVerlag, 2003.
22. Sandro Moraldo (Hrsg.), Mord als kreativer Prozess. Zum Kriminalroman der Gegenwart in
Deutschland, Österreich und der Schweiz, Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2005.
23. Siehe Arno Russegger, „Ortspiele. Wortspiele. Aspekte kriminalistischen Erzählens in der
österreichischen Gegenwartsliteratur“, in: Sandro Moraldo, a.a.O., S. 76.
24. Russegger, a.a.O., S. 78 ff.
25. Siehe Nusser, a.a.O., S. 107 ff.
26. Vgl. Franz Schuh, „Hinein in den Kanon mit ihm! Plädoyer für das Niedrige und das Erhabene,
für den Kulturkampf und für Wolf Haas“, in: Kolik. Zeitschrift für Literatur, 18 (2002) S. 19ff.
27. Siehe Kateřina Hrůzová, Österreich als „Mordschauplatz“. Wolf Haas’ Kriminalromane im Kontext
der Anti-Heimatliteratur, Diplomarbeit, Südböhmische Universität in České Budějovice, 2011.
28. „Dabei wird das Wertsystem der österreichischen Gesellschaft einer hochnotpeinlichen
Analyse unterzogen, kollektive und individuelle Vorstellungen werden, was denn unter
Normalität oder Sitte und Moral überhaupt zu verstehen sei, einander gegenübergestellt. In der
österreichischen Kriminalliteratur führt das – im Großen und Ganzen – zur Gestaltung eines
zynisch eingefärbten Weltbilds, welches aus einem kalkulierten Wechselspiel von tabusinnigen
und tabubrecherischen […] resultiert“, Russegger, a.a.O., S. 76 ff.
29. Haas promovierte mit einer Dissertation mit dem Titel Sprachtheoretische Grundlagen der
konkreten Poesie (Stuttgart, Heinz, 1990) und wird in seinem linguistischen und stilistischen
Experimentieren von der Bewegung der Konkreten Poesie, vom Werk Ernst Jandls und der
italienisch-französischen Schule der OuLiPo beeinflußt (siehe Nindl a.a.O. und Astrid Poier-
Bernhard, Viel Spaß mit Haas! – oder ohne Haas, je nachdem, wie du das jetzt sehen willst , Wien,
Sonderzahl, 2003).
30. Siehe Froschauer, a.a.O., S. 17; Volker Albers, „Wolf Haas: ‚…weil ich so ein Weichei bin’“, in:
Hamburger Abendblatt, 01.03.2005, S. 7 und Andrea Praßl, Wolf Haas: Schreibtischtäter und
‚Dudendetektiv’, Diplomarbeit, Graz, 2001, S. 9.
31. Siehe Astrid Poier-Bernhard, „Wörter auf großer Flamme. Wolf Haas als Sprachspieler“, in:
Schreibkraft. Brennermania, 9 (2003), S. 4-13, Peter Mußler (a), a.a.O.
32. Vgl. Peschik-Vodosek, a.a.O., S. 56 ff.
33. Vgl. Alida Bremer, Kriminalistische Dekonstruktion. Zur Poetik der postmodernen Kriminalromane,
Würzburg, Königshausen und Neumann, 1999 und Peschik-Vodosek, a.a.O., S. 70.
34. Edgar Allan Poe, Die Morde in der Rue Morgue ( The Murders in the Rue Morgue), in
Detektivgeschichten, übers. von Hans Wollschläger, München, DTV, 1998, S. 5-50, hier S. 25.
35. Für eine solche Interpretation bei Dürrenmatt siehe Francesco Fiorentino, „La letteratura
svizzera di lingua tedesca del Secondo Novecento”, in: Marino Freschi (Hrsg.), Storia della civiltà
letteraria tedesca, Torino, UTET, 1998, Bd. 2, S. 618-844.
36. Wolf Haas in Rössler, a.a.O.
60
37. S. S. Van Dine (alias Willard Huntington Wright), „Zwanzig Regeln für das Schreiben von
Detektivgeschichten“ (1946), in: Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte
einer Gattung, München, Willhelm Fink Verlag, 1971, Band 1, S. 143-147, hier S. 143.
38. Vgl. Nusser, a.a.O., S. 54 ff.
39. Vgl. dazu Bernhard Auge, Friedrich Dürrenmatts Roman ‚Justiz’. Entstehungsgeschichte,
Problemanalyse, Einordnung ins Gesamtwerk, Münster, LIT Verlag, 2004, S. 323 ff.
40. Friedrich Dürrenmatt, Justiz, in Gesammelte Werke IV, Zürich, Diogenes, 1991.
41. Ebd., Monstervortrag über Gerechtigkeit und Recht, in: Gesammelte Werke VII , a.a.O., S. 628 ff.
42. Hans-Dietrich Irmscher, „Das Schachspiel als Metapher. Bemerkungen zum ‚komödiantischen
Denken’ Friedrich Dürrenmatts“, in: Hans-Dietrich Irmscher – Werner Keller (Hrsg.), Drama und
Theater im 20. Jahrhundert. Festschrift für Walter Hinck, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1983,
S. 333-348, hier S. 336. Dürrenmatt hatte auch vor, einen Roman mit dem Titel Die Schachspieler zu
veröffentlichen (Bernhard Auge, a.a.O., S. 323).
43. Irmscher: a.a.O., S. 336; siehe auch Friedrich Dürrenmatt, Albert Einstein. Ein Vortrag, in:
Gesammelte Werke VII, a.a.O., S. 733-766.
44. Dürrenmatt, Albert Einstein, a.a.O., S. 746.
45. Ebd., S. 745.
46. Ebd., Der Richter und sein Henker, in: Gesammelte Werke IV, a.a.O.
47. Auge, a.a.O., S. 325.
48. Friedrich Dürrenmatt, Der Verdacht, in: Gesammelte Werke IV, Zürich, Diogenes, 1991.
49. Auge, a.a.O., S. 329.
50. Friedrich Dürrenmatt, „Filmerzählung“ zu Justiz, Reinschrift 140, S. 106 zit. nach Auge, a.a.O.,
S. 332.
51. Ebd., Justiz, a.a.O., S. 652; vgl. auch Auge, a.a.O., S. 332.
52. Ulrich Schulz-Buschhaus meint, dass die Aufklärung als Produkt des Zufalls ein Merkmal des
neuen deutschen Kriminalromans ist; Vgl. Ulrich Schulz-Buschhaus, „Die Ohnmacht des
Detektivs. Literarhistorische Bemerkungen zum neuen deutschen Kriminalroman“, in: Karl
Ermert - Wolfgang Gast (Hrsg.), Der neue deutsche Kriminalroman – Beiträge zu Darstellung,
Interpretation und Kritik eines populären Genres, Evangelische Akademie Loccum, Rehburg-Loccum,
1985, S. 10-18.
53. Friedrich Dürrenmatt, Albert Einstein, a.a.O., S. 748 f.
RÉSUMÉS
Eine umfangreiche kritische Literatur betont auf der Grundlage ernsthafter und akribischer
Forschungen die extreme Neuheit des Schaffensprozesses des österreichischen Schriftstellers
Wolf Haas (1960), vor allem in Bezug auf seine erfolgreichen Kriminalromane über den
Privatdetektiv Simon Brenner und auf die geniale Intuition eines „göttlich allwissend[en] und
stammtischpolternd[en]“ Erzählers (Klingenmaier 2001), der „die klare Unterscheidbarkeit
zwischen homo-, hetero- und autodiegetischem Erzählen verneint“ (Mußler 2015). Die
Brennerromane werden oft als eine einzigartig „regionale“ (in Richtung der Anti-
Heimatliteratur) und zugleich „universelle“ Darstellung der Probleme der Gegenwart
interpretiert, mit Schwerpunkt Fremdenfeindlichkeit, Finanzierung der öffentlichen Gesundheit,
Korruption der Kirche.
61
Im vorliegenden Beitrag wird das Thema des Spiels und das Spielen mit der Tradition
thematisiert, da der Mechanismus des Detektivromans traditionell mit “einem sportlichen
Wettkampf zwischen dem Detektiv und dem Leser„ (Van Dine 1946) verglichen wird. Die
manichäische Opposition zwischen dem Ermittler und dem Täter, die der Regel des Spielens
ähnelt, spielt im Werk von Haas eine besondere Rolle und verbindet sein literarisches Schaffen
mit dem bedeutenden Vorbild Friedrich Dürrenmatts, der bekanntlich mehrere Metaphern aus
dem Bereich des Sports (vom Billard- bis zum Schachspiel) entwickelt hat. Ohne jeglichen
Anspruch auf Vollständigkeit wird damit versucht, einige mit dem Thema des Spiels verbundene
Elemente hervorzuheben, in Richtung einer Nacharbeit „klassischer“, in dieser Gattung tief
verwurzelter Kernthemen, wie etwa die unscharfen Gegensätze zwischen Gut und Böse, (Selbst)-
Justiz und Schuld.
Plusieurs recherches sérieuses et méticuleuses ont souligné l’extrême nouveauté du processus de

création littéraire de l’écrivain autrichien Wolf Haas (1960), en particulier à propos des romans
policiers dont le protagoniste est le détective privé Simon Brenner, et de la brillante intuition
d’un narrateur omniscient qui parle le dialecte local (Maier 2001) et qui nie toute distinction
entre narrateur homodiégétique, hétérodiégétique et autodiégétique (Mußler 2015). Les romans
de Brenner sont souvent interprétés comme une critique « régionale » (dans le sens de la
littérature « anti-Heimat ») et en même temps « universelle » des problèmes du présent, avec un
accent mis sur la xénophobie, le financement de la sécurité sociale, la corruption de l’Église.
Dans cet article, on aborde le thème du jeu avec la tradition puisque le mécanisme du roman
policier est souvent comparé à une compétition sportive entre le détective et le lecteur (Van Dine
1946).
L’opposition manichéenne entre l’enquêteur et le délinquant joue un rôle particulier dans les
romans de Wolf Haas et sa ressemblance avec les règles du jeu rappelle les œuvres de Friedrich
Dürrenmatt, qui est connu pour avoir développé plusieurs métaphores du domaine du sport (du
billard aux échecs).
Sans prétendre à l’exhaustivité, nous mettrons ici l’accent d’une part sur certains éléments liés
au thème du jeu, dans la direction du remaniement d’un thème « classique » et profondément
enraciné dans ce genre littéraire, et d’autre part sur les contrastes flous entre le bien et le mal,
l’(auto)-Justice et la culpabilité.
Several serious and meticulous critical works emphasize the extremely new creative process of
the Austrian novelist Wolf Haas (1960), who penned a series of successful crime novels. These are
centered on the private detective Simon Brenner and include a brilliant, divinely omniscient and
local-dialect-speaking narrator (Maier 2001), who denies any clear distinction between a
homodiegetic, heterodiegetic and autodiegetic narrator (Mußler 2015). The Brenner novels are
often interpreted as a particular “regional” (in the direction of anti-Heimatliterature) as well as
“universal” view of present day problems, which focus on xenophobia, the financing of public
health and the corruption of the Church.
Topic of this paper is the dicussion of the theme of the game in its relation with tradition, since
the mechanism of the detective novel itself is traditionally compared to a sports competition
between detective and reader (Van Dine 1946). The Manichean opposition between investigator
and offender plays a special role in the literal works of Wolf Haas and its resemblance to the rules
of gambling recalls the works of Friedrich Dürrendmatt, who famously developed several
metaphors from the field of sport (from billiards to chess).
Without any claim to completeness, some elements connected to the act of playing a game are
emphasized here in the direction of a rework of “classic” themes deeply rooted in this literary
genre, such as the blurred contrasts between good and evil (self) justice and guilt.
62
INDEX
Schlüsselwörter : Wolf Haas, kriminalroman, spiel
AUTEUR
VALENTINA SERRA
Università degli Studi di Cagliari
63
Entre quête et enquête : passé et

présent dans la trilogie « Selb » de
Bernhard Schlink
Zwischen Spuren- und Selbstsuche: Gegenwart und Vergangenheit in Bernhard
Schlinks Kriminalromanen „Selb“
Between investigation and quest :past and present in Bernhard Schlink’s
detective novels “Selb”
Ingeborg Rabenstein-Michel
1 Bernhard Schlink, juge, professeur de droit public et de philosophie du droit, connu

pour le succès international de son roman Der Vorleser (Le Liseur, 1995), avait commencé
sa carrière d’écrivain en publiant des romans policiers dont l’un des premiers, Die
gordische Schleife (Le nœud gordien, 1988), obtient le Prix Glauser en 1989. Une année plus
tôt était paru le premier volet de ce qui allait devenir la « trilogie Selb » 1 qui nous
semble représenter une approche assez particulière du genre du « polar », quelle que
soit sa définition (roman d’énigme, roman noir, thriller etc.). Car au-delà du schéma
traditionnel de l’affaire criminelle à résoudre, ces trois romans policiers construisent
un univers fictionnel2 qui mêle intimement le passé et le présent de son détective – et
de l’Allemagne.
2 Le roman policier a été théorisé non seulement par nombre de ses auteurs, mais très tôt
par des spécialistes de la littérature et par des sociologues à l’instar de Siegfried
Kracauer, disciple de Georg Simmel dont il avait suivi les cours de philosophie et de
sociologie, qui a été l’un des premiers à rédiger entre 1922 et 1925 un « traité
philosophique » (sous-titre du texte) intitulé Der Detektiv-Roman 3, publié à titre
posthume et traduit en 1981 par Rainer et Geneviève Rochlitz pour la collection
« critique de la politique » des Éditions Payot. Kracauer marchait alors sur les pas
d’Ernst Bloch qui avait publié pour sa part un texte intitulé Philosophische Ansicht des
Detektivromans4 (Considérations philosophiques du roman policier). Philosophique, politique,
et, plus tard, « mythologique » comme le veut le titre de l’ouvrage de Francis Lacassin 5 :
le roman policier est rapidement perçu comme un genre plus complexe qu’il n’y paraît
64
à première vue et qui dépasse le simple objectif de distraire son lecteur, que Bloch
décrivait confortablement installé dans son fauteuil, un verre et la pipe à la main… 6.
3 Kracauer constatait très justement que le roman policier « n’est plus depuis longtemps
une mixture […], mais un genre stylistique bien défini. » (p. 27). Les exemples (Poe,
Conan Doyle, Leroux, Leblanc…) sur lesquels il s’appuie relevaient bien sûr
essentiellement du roman à problème ou d’énigme qui deviendra le classique du genre
avec les « grandes dames » de la littérature policière du XXe siècle, Agatha Christie en
tête. Inattendu mais intéressant le rapprochement avec le conte de fées qu’il opère à la
fin de sa réflexion : le happy-end fait en effet partie de l’outillage de la plupart des
textes de cette catégorie. Les policiers d’Agatha Christie sont en cela exemplaires : une
fois la solution de l’énigme annoncée par le détective omniscient, le retour non
seulement à l’ordre mais au bonheur se fait sans heurts, les plus effroyables problèmes
de famille déballés au cours de l’enquête sont en fin de compte (de conte ?) réglés et
oubliés sans laisser ni trace ni séquelles et le monde continue de tourner avec juste
quelques personnages en moins : très souvent il s’agissait d’ailleurs des plus
« dispensables »…Dans ces « whodunnit », le crime n’a en vérité pas d’autre réalité que
de fournir le problème à résoudre, un « monde troué »7 à raccommoder, principe que
l’on pourrait rapprocher de cette « insalubrité du monde » devenue cependant
impossible à éradiquer que Selb évoque dans sa première enquête (Brouillard, p. 102). La
solution/happy-end disparaît ainsi dans les policiers récents 8 : il est devenu difficile de
sauver le monde.
4 Les définitions du roman policier sont nombreuses et variées. Le dénominateur
commun, comme le soulignent Boileau et Narcejac9, est cependant toujours l’enquête
menée par un enquêteur. Du classique roman d’énigme à la « détective novel » urbaine
à l’américaine10, du crime parfait11 au crime crapuleux, de l’inscription très
documentée, voire érudite dans des époques révolues (la Chine ancienne pour le
sinologue Van Gulik, l’Angleterre du XIIe siècle chez Ellis Peters, l’époque victorienne
chez Anne Perry, la Vienne de Freud et de l’antisémitisme montant au tournant du XXe
siècle chez Frank Tallis, etc.) aux enquêtes « tranquilles » d’un Maigret, le schéma de
base est immuable : problème – enquête – solution. Les policiers de Schlink ne font pas
exception à cette règle, tout en y apportant des éléments nouveaux.
Le roman policier selon Schlink

5 Les trois enquêtes de Selb contiennent une bonne dose de critique sociale telle que Maj
Sjöwall et Per Wahlöö l’avaient introduite dans le roman policier avec la série des dix
enquêtes du commissaire Martin Beck parues entre 1968 et 1977. Le crime y révélait les
failles et défaillances d’une société considérant voire transformant chacun en un
criminel en puissance12 : la recherche du coupable s’y doublait d’une réflexion sur la
manière dont un système produit sa criminalité. Les analyses et commentaires
personnels de plus en plus désabusés que Sjöwall et Wahlöo attribuent à leur
commissaire se retrouvent aussi chez Schlink qui ménage régulièrement des césures où
les problèmes qui préoccupent Selb sont discutés13. Celui-ci, résolument atypique14 ne
serait-ce que par son âge (soixante-huit ans au moment de sa première enquête)
fréquente un cercle d’amis qui le secondent dans ses réflexions. Selb, veuf vivant seul
avec son chat Turbo, est propriétaire d’une agence installée dans un ancien bureau de
tabac. Ses affaires marchent plutôt bien et lui permettent même certaines années de
65
réaliser ses objectifs financiers en quelques mois seulement. Elles ralentiront

cependant dans le troisième roman (La Fin de Selb). Le détective privé a dorénavant
dépassé les soixante-dix ans15, il est fatigué. Plusieurs infarctus mettront d’ailleurs
(presque) fin à ses activités, et à sa vie.
6 Le nom Selb relie les trois titres comme cela a pu être le cas pour d’autres séries
policières, de Father Brown (G.K.Chesterton) au commissaire Brunetti de Donna Leon
en passant par Maigret (Georges Simenon). Elément fédérateur, la cristallisation forte
autour du personnage de l’enquêteur (amateur, policier, détective privé etc.) est
souvent une promesse de succès : le lecteur/voyeur suit alors en parallèle l’enquête et
l’évolution propre au personnage central16. Dans la trilogie de Schlink, les titres ont
cependant la particularité supplémentaire de former, avec le nom du détective qui y
paraît systématiquement, des substantifs composés qui présentent juste un léger défaut
grammatical, le « t » manquant… Schlink joue ainsi avec un réseau significatif qui nous
mène, en allemand, de la décision de Selb de faire justice lui-même (Selbs-t-justiz) au
suicide (Selbs-t-mord), en passant par la prise de conscience des jeux de dupes dont il
est victime, ou sont victimes les autres (Selbs-t-betrug). Ce dispositif terminologique,
difficile à rendre en français17, a une fonction quasi programmatique et annonce la
complexité des enquêtes, et le positionnement particulier du détective dans les trois
romans.
Autopsie d’une enquête

7 Les enquêtes de Selb sont a priori parfaitement inscrites dans le présent avec des
affaires de sabotage industriel, d’escroquerie à l’assurance, de blanchiment d’argent, de
terrorisme, de détournements financiers sur fond de réunification allemande etc. Elles
se complexifient en avançant systématiquement par imbrication. Dans chaque volet de
la trilogie, l’affaire initiale fournit des indices insoupçonnés à des enquêtes secondaires
qui peuvent se révéler l’affaire principale – et touchant de près l’enquêteur – à leur
tour puisqu’immanquablement reliées au passé/à son passé allemands. Les différentes
étapes de Brouillard sur Mannheim permettent d’illustrer ce principe :
Ferdinand Korten, directeur général de la Société Rhénane de Chimie (Rheinische
Chemie Werke / RCW) et beau-frère de Selb, fait appel à ce dernier pour résoudre
une affaire d’intrusion malveillante dans son système informatique. Selb identifie
assez vite un possible suspect qui se suicide en laissant une lettre qui semble établir
sa culpabilité. La RCW est contente, l’affaire est close, mais Selb n’est pas satisfait. Il
continue d’explorer les installations de la RCW et découvre par hasard les anciens
bâtiments datant des débuts de l’entreprise, fondée à la fin du XIXe siècle.
Selb y est blessé par une explosion qui déclenche une importante alerte à la
pollution (émanations incontrôlées de gaz de chlore). Il réussit à protéger un petit
garçon qui jouait près de lui. Ce dernier s’avère être le fils et le petit-fils de deux
fidèles employés de l’entreprise. Le grand-père, Heinrich Schmalz, à la retraite,
continue d’assurer la surveillance des vieilles installations de la RCW.
Des parasites dans la chaîne stéréo de Selb provoquent un curieux phénomène de
rétro-connexion.
Consultés par Selb, Peter Mixkey et Jörg Gremlich18, experts du département de
surveillance des émissions polluantes du Centre informatique régional, lui
expliquent le dispositif informatique d’enregistrement et de suivi des alertes aux
émissions toxiques. Ils constatent que la RCW minimise voire nie l’incident. Selb
apprend que le phénomène produit par sa chaîne stéréo peut se produire et
perturber même des systèmes très sophistiqués, malgré toutes les protections
66
vulnérables aux tentatives de sabotage.

Selb découvre que Mixkey est l’amant de Judith Buchendorff, secrétaire particulière
de son beau-frère Korten. Le profil de Mixkey lui semble bien plus correspondre au
« hacker » recherché que celui du présumé coupable. Il propose à Mixkey, Judith
Buchendorff et à une de ses amies une partie de tennis pour le jour même, sur les
courts de la RCW. A priori, les réservations sont au complet depuis fort longtemps,
mais Mixkey modifie frauduleusement le planning en leur faveur. Dès son arrivée
sur le court, Mixkey comprend le piège. Selb fait son rapport à Korten. La RCW
décide d’embaucher Mixkey comptant ainsi le neutraliser. L’affaire semble cette
fois-ci réellement close. Fin de l’enquête ?
Selb part en vacances.
À son retour, il rencontre Judith Buchendorff qui lui apprend la mort de Mixkey
dans un accident de voiture inexplicable. Elle lui demande d’enquêter.
Selb se rend une nouvelle fois au Centre informatique régional pour interroger
Gremlich qui se montre peu affecté par le décès de son collègue. Selb apprend que
Gremlich vient de rembourser un important prêt immobilier. Interrogé, celui-ci
finit par admettre qu’il s’est laissé acheter par la RCW que Mixkey avait soumis à un
chantage : il allait dévoiler une documentation compromettante sur le travail forcé
de scientifiques juifs, dans l’entreprise sous le Troisième Reich.
Avec l’aide de Mme Buchendorff, Selb retrouve une partie de cette documentation
dans les archives de Mixkey. Il tombe sur un article de 1970 décrivant les
humiliations que ces scientifiques avaient subies à la RCW entre 1940 et 1945. Il
commence une enquête personnelle sur la collaboration de la RCW avec les nazis.
Selb rend visite au vieux juge Beufer qui avait présidé fin 1943/début 1944 un
retentissant procès contre les dénommés Dohmke et Tyberg, respectivement
scientifique et directeur général de la RCW, accusés de haute trahison 19 par le
chercheur juif, professeur Karl Weinstein. Dohmke avait été exécuté, Tyberg, libéré
in extremis par deux mystérieux SS, avait pu passer en Suisse. Selb, à l’époque
procureur stagiaire, avait lui-même instruit le procès.
En se rendant sur le lieu de l’accident de Mixkey, Selb apprend qu’une camionnette
« bizarre » y avait été vue avant le drame.
Une nouvelle enquête est confiée à Selb : Sergeï Mencke, danseur professionnel, est
soupçonné de s’être automutilé dans l’intention d’escroquer l’assurance. Cette
enquête donne à Selb l’occasion de se rendre aux États-Unis où réside Mme Hirsch,
compagne de Karl Weinstein. Survivants des camps, les deux avaient émigré aux
États-Unis où Weinstein avait fait carrière à Stanford. Selb apprend que l’un des SS
qui avait libéré Tyberg était Korten dont Tyberg avait plus tard favorisé la carrière
à la RCW.
Selb clôt l’enquête sur Menckel.
Selb et Judith Buchendorff (qui a entretemps quitté la RCW) se rendent à Locarno
où Tyberg réside depuis sa retraite. Les ultimes pièces du puzzle finissent par se
mettre en place : Dohmke et Tyberg étaient innocents et accusés sur ordre par
Weinstein. Korten avait parié sur Tyberg pour garantir son avenir professionnel,
stratégie qui s’était avérée payante puisque la protection de Tyberg l’avait propulsé
au sommet de l’entreprise après 1945. Selb comprend que dans ce jeu de dupes, il
n’avait été qu’un simple pion.
8 Les trois enquêtes convergent et culminent alors dans la plus importante, celle qui
touche directement à la vie de Selb et à sa fascination pour Korten qui remonte à leur
jeunesse commune :
Au début, je l’ai envié. C’était au Lycée Frédéric-Guillaume à Berlin. Je portais les
costumes de mon père, je n’avais pas d’amis et j’étais incapable de monter à la barre
fixe. Il était le premier, même en gymnastique, on l’invitait à tous les anniversaires,
et les enseignants étaient sérieux quand ils le vouvoyaient. Parfois le chauffeur de
son père venait le chercher avec sa Mercedes. Mon père travaillait aux Chemins de
Fer du Reich ; en 1934, il avait été muté de Karlsruhe à Berlin.
67
Korten ne supportait pas l’inefficacité. Il m’a appris à monter à la barre et à en faire

le tour. Je l’admirais. Il m’a également montré comment on fait avec les filles. Moi, je
courais bêtement à côté de la petite qui habitait l’étage du dessous et qui allait au
Luisen, en face de notre lycée. Je l’adulais. Korten, lui, embrassait au cinéma.
Nous sommes devenus amis, nous avons fait nos études ensemble, lui en économie, moi en
droit ; les portes de sa villa au bord du Wannsee m’étaient ouvertes. Lorsque j’ai épousé sa
sœur, Klara, il était témoin et m’a offert la table de travail qui est toujours dans mon bureau,
en chêne massif, sculpté, avec des poignées en laiton.
J’y travaille rarement aujourd’hui. Ma profession ne me laisse pas le temps de
m’assoir, et lorsque je repasse au bureau en fin de journée, les dossiers ne
s’empilent pas sur ma table. Seul le répondeur m’attend et m’indique dans sa petite
fenêtre le nombre de messages reçus. Alors je m’installe devant le plateau vide, joue
avec un crayon et écoute ce que je dois faire et pas faire, ce que je dois prendre en main et
ce à quoi je ferais mieux de ne pas toucher. Je n’aime pas me brûler les doigts. Mais il arrive
qu’on se les coince dans le tiroir d’un bureau qu’on n’a pas ouvert depuis longtemps.
(Brouillard, p. 11-12. Nous soulignons)
9 Selb finira effectivement par se « coincer les doigts » dans ce fameux bureau, gage
supposé de l’amitié de Korten. Quand il lui apporte la vraie solution de l’enquête sur le
sabotage du système informatique de la RCW, son beau-frère l’accueille avec « le ton de
l’oncle saluant le pénible neveu criblé de dettes qui vient quémander de l’argent »
(Brouillard, p. 116). Selb, interloqué, se fera traiter de naïf, de « bonne âme » ( ibid.,
p. 117), quand il recommande de s’attacher les services de Mixkey plutôt que de le
poursuivre – un conseil qui sera pourtant suivi.
10 Mais une fois de plus, le roman n’est pas fini : après avoir démasqué un faux coupable et
identifié le vrai, la question de l’accident de Mixkey, et avant tout celle concernant les
événements de 1943/44 (donc du passé) resurgissent au moment même où le capitaine
d’industrie Korten s’apprête à être honoré par son pays20. Le roman continue donc :
Selb découvre la « camionnette bizarre » dans les vieux bâtiments surveillés par
Heinrich Schmalz : un savant dispositif de feuilles d’aluminium réfléchissantes
fixées sur les portes arrière avait provoqué l’éblouissement qui avait fait perdre à
Mixkey le contrôle de sa voiture. C’était donc bien un meurtre. Korten interdit à
Selb de continuer à enquêter. Le vieux Schmalz meurt fort opportunément. Les
bâtiments qui avaient abrité la camionnette sont rasés. Il n’y a donc plus ni témoin
ni preuves.
À l’enterrement de Schmalz, Selb apprend que celui-ci, totalement dévoué à Korten
et à l’entreprise, avait été le deuxième SS impliqué dans la libération de Tyberg.
C’est aussi Schmalz qui s’était chargé d’éliminer Mixkey, sur ordre de Korten, pour
protéger la RCW. Nouvelle fin potentielle, les deux dernières questions ayant trouvé
leur réponse.
Selb prend conscience que le procès Tyberg/Dohmke avait été « un complot dans
lequel j’avais joué le rôle de l’idiot de service. Préparé et exécuté par mon beau-
frère. […]. Il m’avait utilisé de façon magistrale. […]. Moi, la bonne âme » (Brouillard,
p. 321) tout comme pour l’enquête sur le sabotage industriel. Comme l’annonce le
titre, il décide de faire justice lui-même. Il se rend dans la propriété de Korten en
Bretagne où il avait été invité à passer Noël. Korten confirme tout ce que son beau-
frère a deviné, reconstruit et reconstitué au fil des différentes enquêtes, mais ne se
sentant nullement coupable pense qu’il pourra une nouvelle fois manipuler son
beau-frère. Selb pousse alors Korten de la falaise qui surplombe la baie de
Trefeuntec. Il repart sans avoir été remarqué. Il faut plusieurs jours pour que la
tragique mort « accidentelle » de Korten soit relatée dans les journaux allemands.
11 Reste à savoir si le détective Selb devenu assassin à son tour sera puni comme dans tout
policier qui se respecte. Schlink nous réserve alors un dernier petit suspense. Le roman
finit sur la soirée que le détective organise pour fêter le Nouvel An avec ses amis.
68
L’ambiance est joyeuse. Soudain, un coup de sonnette. Devant la porte, un policier en

uniforme. Selb se croit perdu et s’apprête à le suivre. Mais coup de théâtre : les voisins
se sont juste plaints du bruit…
Selb en quête de lui-même

12 Dans un roman policier, l’enquêteur est en général du côté de la justice officielle ou
collabore avec elle. L’affaire se complique avec Selb qui avait lui-même représenté
l’ordre – la justice – en tant que magistrat à une époque critique de l’Histoire
allemande, mais qui avait choisi en 1945 de s’établir comme détective privé :
À la fin de la guerre, on a plus voulu de moi. J’avais été un national-socialiste
convaincu, membre actif du parti, un procureur impitoyable qui avait aussi
demandé et obtenu la peine de mort à plusieurs reprises. Certains de ces procès
avaient été spectaculaires. J’ai cru en tout cela et en mon rôle de soldat du front
juridique : blessé dès le début de la guerre, je ne pouvais plus être envoyé au front
tout court. […] Après 1945, je suis d’abord allé vivre dans la ferme de mes beaux-
parents, puis j’ai travaillé dans le commerce du charbon, un peu plus tard comme
détective privé. Je n’avais plus d’avenir comme procureur. Je ne voyais en moi que
le procureur national-socialiste que j’avais été et que je ne pouvais plus être. Ma foi
avait disparu. Vous ne pouvez pas vous imaginer à quel point on pouvait croire au
national-socialisme. Vous, vous avez grandi avec des connaissances que nous
n’avons reçues qu’au compte-gouttes, après 1945. C’est avec ma femme que cela a
été particulièrement terrible, elle avait été et était restée une belle blonde nazie.
Jusqu’à ce qu’elle se mue en une Allemande élancée du miracle économique. […] À
l’époque de la réforme monétaire, on a commencé à réembaucher des collègues
compromis. J’aurais sans doute pu revenir dans le système judiciaire. Mais j’avais vu
l’effet que produisaient sur les collègues l’effort de réinsertion et la réinsertion elle-
même. Loin de se sentir coupables, ils n’éprouvaient plus que le sentiment d’une
injustice – celle de leur renvoi – et considéraient leur réinsertion comme une sorte
de réparation. Cela m’a dégoûté. (Brouillard, p. 159-150)
13 Cette déclaration est le moteur de la trilogie où se mêlent enquêtes et quête de soi. Le
passé ne cesse de se rappeler à Selb : l’affaire RCW/Korten et le passé de l’entreprise
dans Brouillard sur Mannheim, la dissimulation par le gouvernement allemand d’un
dépôt nazi de gaz toxiques enfoui dans l’idyllique forêt de Viernheim dans Un hiver à
Mannheim21, la question de l’attitude de la population allemande envers les Juifs –
dénonciation ou aide – sous le national-socialisme dans La Fin de Selb. Dans ce dernier
roman, le détective subit d’ailleurs, à Berlin où il dit ne pas être retourné depuis
soixante ans (donc depuis l’époque nazie si l’on tient compte de l’année de parution du
roman), deux agressions relatives au passé/à son passé. Des skinheads l’obligent à faire
le salut nazi avant de le jeter dans le Canal du Landwehr et le lendemain, ce sont les
jeunes d’un comité antifasciste qui l’avaient vu faire le salut hitlérien la veille qui
l’expédient de leur côté dans l’eau… Dans ce troisième volume, Selb semblait enfin être
chargé d’une mission simple : retrouver le nom du bailleur de fonds anonyme pour une
brochure consacrée au bicentenaire de la Banque Weller&Welker, la plus ancienne
banque privée du Palatinat. Très vite, Selb découvrira qu’elle avait fourni des fonds
pour la création de la RCW en 1872 et se trouve maintenant impliquée dans une vaste
entreprise de blanchiment d’argent passant par la « Sorbische Genossenschaftsbank
Cottbus » achetée après la réunification. Selb finira par identifier le mystérieux bailleur
de fonds, un certain professeur Laban, éminent scientifique juif qui s’était occupé de ses
neveu et nièce orphelins après la mort de leur parents sous le régime nazi. Le garçon
69
avait réussi à gagner l’Angleterre. À la fille, Weller&Welker avaient fourni une nouvelle
identité au sein de leur famille. Une générosité susceptible toutefois de compromettre
l’héritage de Bertram Welker, actuel propriétaire de la banque, mandataire de Selb et
accessoirement soupçonné du meurtre de sa femme Stéphanie née Weller. Démasqué
par Selb, coupable même de trois assassinats, la fin justifie pour Welker, comme déjà
pour Korten, les moyens :
Le passé, le passé. Je ne supporte plus d’entendre ça. Nos parents nous ont
assommés avec leurs souffrances pendant la guerre, leurs actes héroïques pendant
la reconstruction et le Miracle économique, les jeunes professeurs avec leurs
mythes de 1968. Auriez-vous aussi un mythe à me proposer, vous ? Arrêtez-ça. Mon
devoir à moi, c’est de trouver comment sortir Weller&Welker de l’ornière. (Fin,
p. 257)
14 Un nouveau projet de justice personnelle est cette fois-ci stoppé par le troisième
infarctus de Selb. Quelques pages plus tôt, Schlink avait anticipé cette fin en faisant
tirer à son détective le bilan désabusé de ses différentes enquêtes :
Oui, ils étaient comme ça. Le Troisième Reich, la guerre, la défaite, la reconstruction
et le Miracle économique : pour eux, ce n’étaient que des circonstances changeantes
dans lesquelles ils pratiquaient la même activité – ils multipliaient ce qui leur
appartenaient ou ce qu’ils géraient. […] Tout leur était bon du moment qu’ils
agrandissaient leurs entreprises, les enrichissaient et les rendaient plus puissantes.
Ils avaient le sentiment de faire ce sans quoi rien d’autre n’existerait. A quoi bon
des gouvernements, des systèmes, des idées, les douleurs et les joies de l’être
humain, si l’économie ne prospérait pas ? (Fin, p. 232)
La justice selon Schlink

15 Dans Un hiver à Mannheim, Selb dénonce la parodie de justice à laquelle se livrent les
instances de son pays dans le cas de Leonore Salger (cf. note 21), poursuivie pour un
attentat qui, officiellement, n’a pas eu lieu parce que toujours officiellement, le dépôt
de gaz toxiques n’a jamais existé, et s’il devait exister, il ne serait pas localisé à
Viernheim où s’étaient passés les événements, mais à Käfertal… Ce dépôt de Viernheim,
organisé par les nazis comme le prouve une carte des lieux portant le tampon de la
croix gammée que Selb avait pu se procurer, est considéré comme devant rester secret
car susceptible de déclencher la panique dans la population, de perturber les relations
germano-américaines – et accessoirement de compromettre un juteux projet de
construction immobilière. L’arrestation de Selb se trouvant entachée d’un vice de
procédure, il est libéré rapidement. Dans le plus profond non-respect des lois dont il
fustige les mensonges, l’hypocrisie et l’inefficacité, il en profitera pour cambrioler
l’appartement de l’un des suspects où il trouvera une fois de plus de quoi prouver – à
lui-même, puisque la justice ne veut rien savoir – la justesse de ses hypothèses.
16 Juriste de formation, Schlink avait rappelé en 1988 que l’un des objectifs de la
reconstruction démocratique de l’Allemagne avait été de créer une justice impartiale,
indépendante, ne pouvant pas être mise au pas22. Un bel objectif saboté, à partir de
1948, par la réintégration des anciens magistrats compromis (évoquée par Selb dans
Brouillard sur Mannheim) qui avait été lourde de conséquences :
Que ceux qui s’étaient compromis dans le Troisième Reich n’aient pas été mis au
ban, poursuivis et jugés, mais tolérés, respectés, laissés dans les positions qui
avaient été les leurs et même aidés dans leurs carrières, acceptés en tant que
professeurs et parents, a eu comme conséquence d’impliquer la génération des
70
parents comme celle des enfants dans les crimes et la culpabilité du Troisième
Reich. Pour éviter cette implication, il aurait fallu pratiquer systématiquement la
mise à l’écart, engager des poursuites pénales, juger. Mais vu le nombre de
criminels et de suiveurs, de personnes qui savaient, se contentaient de regarder ou
s’efforçaient de ne rien voir, il n’avait pas été possible de procéder ainsi 23.
17 C’est cette impossibilité réelle ou intentionnelle de faire table rase et ses conséquences
que Schlink met en scène dans la trilogie en rappelant, à travers les différents cas qu’il
résout, l’implication intergénérationnelle qui en découle : la culpabilité, constate-t-il,
« persiste dans l’Histoire, et reste vivante dans le futur » 24. Selb, justicier autoproclamé
et atypique, se retrouve ainsi pris dans un jeu de miroirs entre présent et passé 25, dans
un « présent du passé » comme le formule le titre d’un autre article de Schlink où celui-
ci revient, en 2001, sur sa propre expérience d’enfant né en 1944 – donc ni responsable
ni coupable – et qui avait connu non seulement les débats autour du poids des crimes
du national-socialisme, mais aussi l’effet de banalisation, voire de saturation résultant
des innombrables actes de contrition plus ou moins sincères dont il met en doute
l’impact : « Quand la distance historique est devenue suffisamment grande, nous ne
nous sentons plus concernés par ce qui est unique, par ce qui échappe à toute
comparaison et par ce qui est passé, et le pathos moralisant dont on use et abuse pour
en parler n’atteint plus sa cible »26. Et pourtant, le passé résiste.
18 Schlink a créé avec Selb non pas un double mais un personnage qui lui permet
d’exprimer de manière originale ses doutes sur le passé allemand, sur les derniers
acteurs du nazisme, sur la transmission de l’Histoire, sur le fonctionnement de
l’appareil judiciaire de l’Allemagne, et plus généralement sur son pays qu’il considère
se fourvoyant dans une culture commémorative « diplomatique » plutôt que dans une
vraie intégration de son passé. Dans Vergewisserungen, Schlink évoque l’héritage du
Troisième Reich dont l’auteur, l’écrivain, l’artiste doit aujourd’hui encore se saisir,
s’emparer, quel que soit le genre choisi27 : qu’il ait lui-même opté pour le roman
policier pour mettre en scène la difficile question du passé dans le présent est peut-être
une invitation à ses lecteurs à mener l’enquête à leur tour.
NOTES
1. Selbs Justiz (1987), avec Walter Popp. Titre français : Brouillard sur Mannheim. Traduction de
Martin Ziegler, revue par Olivier Mannoni, Gallimard, 1997, Selbs Betrug (1992), Un hiver à
Mannheim. Traduction de Patrick Kermann, revue par Oliver Mannoni, Gallimard, 2000 et Selbs
Mord (2001), La Fin de Selb. Traduction de Martin Ziegler, revue par Olivier Mannoni, Gallimard
2003. Les citations renvoient aux versions françaises, abrégées Brouillard, Hiver et Fin.
2. Dans leur livre consacré au roman policier, Boileau et Narcejac (Le Roman policier, Payot, 1964)
considèrent que celui-ci est « d’abord une fiction, avant tout un roman » (p. 9). On peut donc
parler « de l’univers romanesque de Patricia Highsmith, sans ridicule » (p. 216), affirmation que
ne réfutera pas cette auteure qui se décrit prioritairement comme une romancière dans son livre
L’Art du suspense, mode d’emploi (Calman-Lévy, 1987), et parfaitement acceptable pour Schlink.
3. In : Schriften I, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1971.
71
4. In : Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung Bd I. UTB,
Fink, München 1971, p. 38-51. Bloch avait par ailleurs consacré en 1928 un essai intitulé
« Ludwigshafen-Mannheim » à sa ville natale, Mannheim, où se déroulent pour l’essentiel les
enquêtes de Selb.
5. Mythologie du roman policier, première édition 1974, Union Générale d’Éditions.
6. Bloch cité par Vogt, op. cit., p. 38.
7. Pierre Bayard, Le Chien des Baskerville, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 67-68. Bayard avait
aussi analysé Le meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie (Éditions de Minuit, 1998) où Christie
met à mal les vingt règles du roman policier édictées par S.S. Van Dine en 1928, dont le fait de
« dissimuler le meurtrier sous la première personne du récit » (Roland Barthes, Le Degré zéro de
l’écriture, Paris, Le Seuil, 1953, p. 28-29). Et Barthes poursuit : « Le lecteur cherchait l’assassin
derrière tous les “il” de l’intrigue : il était sous le “je”»…
8. Récents ou « postmodernes »? À ce sujet Alida Bremer, Kriminalistische Dekonstruktion. Zur Poetik
der postmodernen Kriminalromane, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1999.
9. Op. cit., page 8.
10. Lacassin fixe la naissance du roman noir « à l’américaine » à la fin des années vingt, avec les
premières œuvres de Dashiell Hammet, Raymond Chandler, William Irish… Le roman policier
devient alors « un phénomène urbain et quotidien » (Lacassin, p. 14), à la forte charge de violence
purificatrice.
11. Voire « artistique »? Facile chez Raymond Chandler (« The Simple Art of Murder », in :
Atlantic Monthly, 1944) ou revendiquant le statut d’œuvre (cf. Thomas de Quincey dans On
Murder Considered as one of the Fine Arts, 1827. Plusieurs traductions françaises dont de Pierre
Leyris, Gallimard, 2002).
12. Un point de vue cependant déjà exprimé, par exemple, par Agatha Christie. Rappelons que
Christie clôturera la série consacrée à son détective belge en 1975 avec deux meurtriers
inattendus : l’un involontaire, le capitaine Hastings, l’autre intentionnel, Poirot lui-même (cf.
Curtain : Poirot’s Last Case).
13. Lors du suicide de l’un des suspects et finalement faux coupable, Selb (se) pose ainsi la
question de la relation de cause à effet : « Du point de vue juridique, je ne suis pas coupable. C’est
le problème humain qui m’intéresse » (Brouillard, p. 71).
14. « Vous ne correspondez pas à l’image que je me suis faite d’un détective privé », constate l’un
des personnages de la trilogie. « Ce n’est pas la première fois que j’entendais cette réflexion. Je
sais aujourd’hui comment les gens s’imaginent un détective privé. Pas seulement plus jeune.
Vous devriez me voir en imper ! » réplique Selb en faisant allusion au détective « hard-boiled » à
la Humphrey Bogart dans, par exemple, l’adaptation cinématographique du Faucon Maltais
(Brouillard, p. 21).
15. Si l’on tient compte des soixante-huit ans de Selb en 1987, il devrait même être âgé de quatre-
vingt-deux ans à la parution du dernier volume en 2001.
16. Nous apprenons que Selb conduit une vieille Opel Kadett, aime la musique classique, Udo
Jürgens et Hildegard Knef. Barry Lindon est son film préféré, il fume des Sweet Afton, a une
préférence pour la Sambuca et un cocktail appelé « l’aviateur » (Campari, jus de pamplemousse,
champagne). Il a ses habitudes dans le « Kleiner Rosengarten » où il fait régulièrement son
numéro avec le serveur Giovanni. Il lit et relit Der grüne Heinrich (Gottfried Keller, 1854), passe ses
vacances en Grèce et aime jouer aux échecs avec ses amis. Il décore son arbre de Noël avec des
boîtes de sardines… Dans le premier volume, il entame une liaison avec Brigitte, quadragénaire
stérilisée et pourtant mère d’un petit garçon, qui deviendra sa compagne.
17. Cf. note 1. Les traducteurs ont sans doute essayé de rendre une certaine progression avec la
suite brouillard – hiver – fin.
18. Dans la version française Mischkey et Grinsche.
72
19. Dohmke et Tyberg auraient dissimulé des découvertes indispensables pour gagner la guerre
afin de précipiter la défaite allemande.
20. Se méprenant sur les vraies motivations de Korten, et pensant le servir une fois encore,
Tyberg avait déclaré : « Korten est plus modeste qu’il n’en a l’air. Il a fortement insisté pour que
je ne parle pas du rôle qu’il a joué dans ma fuite. J’ai toujours respecté son vœu, pas seulement
parce que c’était un geste de modestie, mais aussi de sagesse. Toute cette opération s’accordait
mal avec l’image de chef d’entreprise qu’il essayait de se donner. J’ai attendu cet été pour lever le
voile sur ce secret. Aujourd’hui la position de Korten comme chef d’entreprise est reconnue de
tous et je pense qu’il se réjouira lorsque cette histoire sera publiée au printemps prochain dans le
portrait que Die Zeit veut faire paraître à l’occasion de ses soixante-dix ans. » (Brouillard, p. 302).
21. Selb y est sollicité pour enquêter sur la disparition d’une jeune étudiante, Leonore Salger.
Prétendue morte par suicide, Selb la retrouve se cachant sous l’identité d’une fille au pair
américaine. Il apprend aussi que son mandant n’est pas le père de la jeune fille, mais un membre
de la cellule terroriste qui avait organisé l’attentat contre le dépôt de gaz toxiques, et que
plusieurs de ses camarades ont disparu dans des « accidents ». Leonore, membre de la cellule, est
recherchée par la police. Selb l’aide à quitter le pays, l’amène à Locarno chez Tyberg qui accepte
de les héberger une nuit bien qu’il ait identifié la jeune fille. Leonore s’enfuit seule en Espagne,
Selb, de retour en Allemagne, est arrêté pour entrave à l’enquête policière officielle et passe
quelques jours en prison. Libéré, il réussit à négocier l’abandon des poursuites contre Leonore
qui finit dans une clinique psychiatrique.
22. Cf. « Kollektivschuld ? », in : Vergangenheitsschuld, Beiträge zu einem deutschen Thema. Zürich,
Diogenes, 2007, p. 11-33.
23. « Dass die Täter des Dritten Reiches nicht ausgestoßen, nicht verfolgt und verurteilt, sondern
toleriert, respektiert, in ihren Positionen belassen und bei ihren Karrieren gefördert, als Lehrer
und Eltern akzeptiert wurden, hat die Generation der Täter und die ihrer Kinder in die
Verbrechen und Schuld des Dritten Reiches verstrickt. Aber angesichts der Fülle der Täter und
Teilnehmer, Mitwisser, Zu- und Wegschauer war die erforderliche Konsequenz nicht zu leisten. »
Cf. « Die Bewältigung von Vergangenheit durch Recht », in : Vergangenheitsschuld, op. cit. p. 80-111.
Ici p. 88. Traduction IRM.
24. « In der Geschichte bleibt die Schuld bewahrt, in ihr bleibt sie in der Zukunft lebendig. »
Cf. « Kollektivschuld ? », in op. cit., p. 33. Traduction IRM.
25. D’un point de vue juridique et mathématique ce n’est que vers 2025, écrit Schlink, que le
dernier Allemand pouvant être tenu pour juridiquement responsable des événements avant le 9
mai 1945 aura disparu. Op. cit., p. 11-12.
26. « Was einmalig, unvergleichbar und vergangen ist, engagiert uns bei ausreichendem
historischen Abstand nicht mehr, und das moralische Pathos, mit dem gleichwohl darüber
geredet wird, geht ins Leere. » Cf. « Die Gegenwart der Vergangenheit », in : Vergangenheitsschuld,
op. cit., p. 12-123, ici p. 114. Traduction IRM.
27. « Schlage die Trommel und fürchte dich nicht! », in : Vergewisserungen. Über Politik, Recht,
Schreiben und Glauben. Zürich, Diogenes, 2005, p. 181-193.
RÉSUMÉS
Bernhard Schlink, connu pour le succès international de son roman Der Vorleser (Le Liseur, 1995)
avait commencé sa carrière d’écrivain en publiant des romans policiers dont la « trilogie Selb »
73
qui représente une approche particulière du genre du « polar », quelle que soit sa définition. Car
au-delà du schéma traditionnel de l’affaire criminelle à résoudre, ces trois policiers relèvent d’un
univers fictionnel qui mêle le passé et le présent de son détective – et de l’Allemagne – dans un
jeu de miroir troublant.
Dans chaque volet de la trilogie, l’affaire initiale mène à des enquêtes secondaires susceptibles de
devenir à leur tour la véritable « affaire » du roman. Et toutes convergent et culminent dans
l’enquête-quête la plus importante, celle qui touche directement à la vie de Selb qui, magistrat à
une époque critique de l’Histoire allemande, revenu – guéri ? – du nazisme après 1945, agit
comme une sorte de justicier autoproclamé décidé à combattre « l’insalubrité » du monde par
tous les moyens, y compris illégaux.
En 1988, Schlink, juriste de formation, avait rappelé que l’un des objectifs de la reconstruction
démocratique de l’Allemagne avait été d’empêcher la mise au pas que la justice avait connu sous
le Troisième Reich. La réintégration, à partir de 1948, de nombreux anciens juges compromis
(Selb évoque cela à plusieurs reprises) avait eu pour conséquence cette implication
intergénérationnelle dans laquelle Schlink voit aujourd’hui encore l’impossibilité de faire table
rase du passé : la culpabilité, écrit-il, persiste dans l’Histoire, et reste vivante dans le futur.
Schlink a créé avec Selb un personnage qui lui permet d’exprimer de manière originale, et dans le
cadre d’un genre inattendu, ses doutes sur le passé allemand, les derniers acteurs du nazisme, la
transmission de l’Histoire, le fonctionnement de l’appareil judiciaire de l’Allemagne, et plus
généralement sur son pays qui, selon lui, se fourvoie dans une culture commémorative plutôt que
dans une vraie intégration de son passé.
Bernhard Schlink, bekannt für den internationalen Erfolg seines Romans Der Vorleser (1995) hat
seine schriftstellerische Karriere mit dem Schreiben von Kriminalromanen begonnen. Seine
„Selb“-Trilogie stellt dabei eine spezifische Konzeption des Genres des „Krimis“ dar, wie immer
man diesen auch definiert. Über das übliche Grundschema des zu lösenden Falles hinaus wird
hier ein Fiktionsraum produziert, in dem die Konturen zwischen Gegenwart und Vergangenheit
des Detektivs – und Deutschlands – auf oft beängstigende Weise verschwimmen.
In jedem Teil der Trilogie führt die „offizielle“ Affäre zu sekundären Untersuchungen, die
ihrerseits zum eigentlichen Anliegen des Romans werden können. Letztendlich verschmelzen die
verschiedenen Fälle in einer den Privatdetektiv Selb direkt betreffenden Spuren- bzw.
Selbstsuche: in der kritischsten Periode der deutschen Geschichte war er selbst ein junger und
überzeugter Justizbeamter gewesen, nach 1945 agiert er als eine Art selbsternannter
Weltverbesserer, der mit allen Mitteln (inklusive illegalen) die Gerechtigkeit wieder herzustellen
sucht.
1988 hatte Schlink, selbst ausgebildeter Jurist, die Schaffung eines unabhängigen Justizapparats
als eines der wichtigsten Ziele der demokratischen Rekonstruktion Deutschlands nach 1945
hervorgehoben. Die Wiederaufnahme, ab 1948, stark belasteter Beamter in das System – Selb
kommt darauf in allen drei Kriminalromanen zurück – betrachtet er als einen folgenschweren
Irrtum, der bis in die Jetztzeit die Aufarbeitung der Vergangenheit verhindert und die folgenden
Generationen trotz der sogenannten „Gnade der späten Geburt“ in die Schuldfrage verstrickt.
Schlink hat so mit Selb eine Figur geschaffen, die ihm erlaubt, auf ungewohnte Weise und in
unerwarteter Form persönliche Zweifel zum Thema Aufarbeitung, Geschichtsvermittlung,
Umgang mit den letzten direkt Belasteten des Nationalsozialismus, dem Funktionieren des
Justizapparats und ganz allgemein zu einer falschen Erinnerungskultur zu äußern, die einen
effizienten Umgang mit der deutschen Vergangenheit auch weiterhin verhindert.
Bernhard Schlink, best known for his novel’s international success Der Vorleser (The Reader, 1995),
had begun his writing career by publishing detective novels, including “Selb trilogy” that
represents a particular approach to the thriller genre, whatever its definition. Because beyond
the traditional pattern of the criminal case to be solved, the three novels create a fictional
74
universe that combines the past and present of its detective – and of Germany – in an unsettling
mirror game.
In each part of the trilogy, the original case leads to secondary investigations that may in turn
become the true “case” of the novel. And all of them converge and culminate in the most
important investigation/quest, the one that directly affects Selb’s life. A magistrate at a critical
time in German history, recovering – cured ? – from Nazism after 1945, Selb acts like a kind of
self-proclaimed dispenser of justice determined to fight “the insalubrity”of the world by all
means including illegal ones.
In 1988, Schlink, a lawyer by training, had recalled that one of the objectives of the democratic
reconstruction of Germany had been to prevent justice from being brought to heel as it had been
the case under the Third Reich. The rehabilitation, starting in 1948, of many former corrupt
judges (Selb mentions this several times) had led to the intergenerational involvement in which
Schlink still sees the impossibility of sweeping away the past: guilt, he wrote, persists in History,
and remains alive in the future.
With Selb, Schlink created a character who allows him to express, in an original way and
unexpected genre, its doubts about German history, the last Nazi actors, the transmission of
History, the functioning of the German judicial system, and more generally about his country
that he considers being misled in a commemorative culture rather than in a real integration of
its past.
INDEX
Mots-clés : Bernhard Schlink, roman policier, Allemagne, passé national-socialiste, détective
privé, enquête, quête
AUTEUR
INGEBORG RABENSTEIN-MICHEL
Université Claude Bernard-Lyon 1
75
Le polar juridique, historique et

documentaire
76
Im Zeichen des (geschichtlichen)

Verbrechens. Zum Phänomen der
deutschsprachigen Doku-Krimis
Sous le signe du crime historique. À propos du phénomène du roman policier
documentaire allemand
Under the Sign of (Historical) Crime. On the Phenomenon of German Documental
Crime Novel
Wolfgang Brylla
Die (Krimi-)Geschichte boomt

1 In den letzten zwei Jahrzehnten ist ein stets wachsendes Interesse an Geschichte und
Geschichtsaufarbeitung festzustellen. Die nicht mehr vorhandene Vergangenheit, an
die man sich erinnern muss, damit sie vor dem Vergessen bewahrt wird, wurde zu
einem der wichtigsten Themen der Popkultur, was dazu führte, dass sich mehrere
Medien der Historie im Sinne vom Stoff bedient hatten. Barbara Korte und Sylvia
Paletschek sprechen im Zusammenhang mit dem zu konstatierenden Geschichtsboom
von „popkulturellen Repräsentationen“ der Geschichte1, die eine „Geschichtskultur“
auslösten2. Die ins Zentrum der medialen Betrachtung gerückte historische Welt des
Faktischen und des Realen resp. des Geschehenen ist für die Literatur kein Neuland, das
man erst betritt3. Nach Jahren der Missbilligung und scharfer Kritik, in denen der
historische Roman mit dem „Odium“ der Obsoletheit und des Alten versehen wurde 4,
feiert das Genre heutzutage ein großes Comeback, eine Renaissance 5.
2 Dem aktuellen und andauernden Trend, eine Art fiktiv-literarische
Geschichtsschreibung zu betreiben, folgte auch der Kriminalroman, der trotz seiner
gattungskonstituierenden Korsett-Struktur auf Variabilität angewiesen ist 6. Bis dato
war die Krimiliteratur, in erster Linie in ihrer klassischen Ausprägung, eher ahistorisch
determiniert7. Geschichte bildete somit einen ‚blinden Fleck‘8. Erst in den 1990er
Jahren, als erste historische Kriminalromane des russischen Autors Boris Akunin
77
veröffentlicht wurden, wandte sich das Blatt, obwohl schon vorher Vorläufer wie
Umberto Eco mit dem Verweis auf den historischen Background versuchten, dem Krimi
einen neuen Touch zu verpassen9. Die Entwicklung des historischen Krimiplots ging so
rasend schnell vonstatten, dass man heute den Eindruck gewinnen könnte, das
Krimigenre habe quasi ein Vorrecht auf die Benutzung und Problematisierung der
Geschichte10. Die in den Krimis präsentierte Historie ist jedoch mehr oder weniger eine
‚fiktive Historizität‘11. Verwende man den Ausdruck von Paul Ricoeur, könnte auch die
Rede sein von der ‚Historisierung der Fiktion‘12.
Erzählen vom wirklichen Verbrechen: Pitaval

3 Schaut man dezidierter auf die Subgattung des historischen Kriminalromans, fallen
seine weiteren Subvarianten ins Auge. Zu divergieren wäre bspw. der Antike-Krimi, der
Mittelalter-Krimi oder der Retro-Krimi. In der Zwischenzeit setzte sich jedoch auch
eine andere Variable, ein anderes Narrativ, durch, das man im deutschsprachigen
Raum meistens als Doku-Krimi etikettiert. Zum Hauptvertreter dieses Genres wurde
Horst Bosetzky, der z.B. in Wie ein Tier. Der S-Bahn-Mörder (1995), Der kalte Engel (2002)
und Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof (2004) jeweils eine andere wirtschaftliche und
politische Zeitepoche in der deutschen Geschichte umreißt, dokumentierte
Kriminalfälle als Fallgeschichten darstellt und somit zwischen den Zeilen den Anspruch
auf Authentizität und Wahrheit erhebt. Bosetzky (Pseudonym -ky) rekonstruiert in
allen drei Krimis auf einer durch das Doku-Material fundierten Grundlage die Mordfälle
aufs Neue; sie werden literarisiert und als literarisch-wissenschaftliche Arbeit
vermarktet. Im Folgenden soll das narrative Sujet der Romane von -ky ebenso wie die
Gesamtkomposition seiner Krimi-Texte in den Fokus geraten, die, so könnte man
zumindest vermuten, eine „Aporetik der [vergangenen] Zeitlichkeit“ hätten
suggerieren können13.
4 Die Beschreibung und Wiederaufnahme von ‚echten‘ kriminellen Tatstrafen, Morden,
Totschlaggeschichten etc. zum Zweck und im Dienst der Literatur ist keine Eigenschaft
der Moderne, sondern ein ästhetisches Konzept aus dem 18. und 19. Jahrhundert, als
wahre Kriminalfälle anhand von Ermittlungs- und Gerichtsverhandlungsakten,
Verhörprotokollen oder Tätergeständnissen literarisiert und dem Lesepublikum als
Bücher bzw. Berichte serviert wurden. In den Pitaval-Sammlungen 14 wurden jedoch
keine Deduktionsprozesse in Gang gesetzt, die für die Detektivliteratur der ersten
Stunde typisch waren: Es gibt zwar ein Verbrechen, aber dieses wird nicht als Problem
und Geheimnis, das man entziffern muss, geschildert, sondern schon als ein gelöster
Fall15. Die Konvention dieser Art von Literatur beschränkte sich, wie Jörg Schönert mit
Blick auf die deutsche Kriminalgeschichte bemerkt, auf sensationell-unterhaltende,
erbaulich-moralisierende und räsonierend-informative Funktionen16. Mit der
Herauskristallisierung der Detektiverzählung verloren die Fallgeschichten zunächst an
Relevanz, es kam zu einer Umakzentuierung und Schwerpunktverlegung von plausibler
Realitätsbebilderung zum deduktiven Spiel, dessen Hauptziel das Rätsellösen war 17.
5 Die Dokumentarkrimis von Bosetzky scheinen sich in die Tradition der Pitavale
einzuschreiben, in denen weniger die Fahndung nach dem Missetäter von Belang ist,
weil er schon sozusagen von der Geschichte entlarvt und zu einer historischen Figur,
die häufig auch Kultstatus erreichte, hochstilisiert wurde. Eine gravierendere Rolle
kommt bei Bosetzky vielmehr dem historisch-psychologisch-sozialen Hintergrund zu.
78
Dem klassischen whodunit? wird ein Riegel vorgeschoben; nicht die Fragen nach dem
Wer? oder nach dem Wie? stehen im Mittelpunkt, sondern die Warum-Frage. Warum
wurden die Menschen zu Massenmördern? Hatten die Zeitgeschichte, das Milieu oder
das familiäre Umfeld dem Charakterprofil der Gewaltverbrecher ihren Stempel
aufgedrückt? Die Hauptachse der Romane wurde nicht um die Täter-Figuren, sondern
vielmehr um die Menschen, die sich hinter den Tätern verbergen, aufgebaut.
6 Betrachtet man die oben genannten Kriminalromane nur oberflächlich, würde man sie
ohne lange zu zögern als gängige Kriminalliteratur bezeichnen. Auf den Plan tritt ein
Schwerverbrecher, der wie beim Thriller schon im Voraus ein Gesicht und einen
Namen besitzt. Die Leser werden deshalb nicht zu einem Ratespiel eingeladen, sie
werden mit einer polizeilichen Fahndungsprozedur konfrontiert und zur Observierung
der kräftezehrenden, oft fehler- und lückenhaften ins Nichts hinauslaufenden
Ermittlung gezwungen. Mit anderen Worten: man beobachtet die Ermittler, wie sie
einen historisch wahren Fall lösen und wie sie den Straftäter schnappen. Spannung
resultiert somit nicht aus der Häufung von Aha-Effekten, sondern aus dem Gegebenen
und der Nachvollziehung der (literarischen) Fakten, die man mit der
Geschichtsschreibung hätte vergleichen können. Das für die Detektivliteratur
charakteristische System von Fragen und Antworten18 wird umgewandelt in ein System
von Wissen und Beobachten. Vor dieser Folie wird auch der Satz von Richard Alewyn 19,
nach dem der Erzähler alles und der Leser nichts wisse, umgemodelt. Nicht nur der
Erzähler weiß alles, auch die Leserschaft und die Geschichte wissen alles. Als einziger
Unwissender erscheint, was paradox klingen mag, der Krimi selbst.
Ein Denkmal für den Frauenschänder Großmann: Die

Bestie vom Schlesischen Bahnhof
7 Wie offenbart sich diese Unwissenheit des dokumentarischen Kriminalromans von
Bosetzky? Formell und erzähltechnisch gesehen wurde Die Bestie vom Schlesischen
Bahnhof als sechsteiliger Roman mit zusätzlichem Prolog, Epilog und Anhang
entworfen. Schon im Vorspiel erfährt man den Namen des Frauenmörders. Es ist der
Wurstverkäufer Karl Großmann, der immer wieder Frauen vom Bahnhof abschleppt,
die Anfang der 1920er Jahre in die Weltstadt Berlin aus ihren Provinznestern kamen,
um sich aus Armut, Dreck und Chancenlosigkeit zu befreien. Großmann bietet den
jungen Frauen eine Unterkunft und eine Stelle als Hausmädchen an. Bosetzkys
allwissender Er-Erzähler20, denn er verfügt über eine Unmenge an Informationen, die
Großmanns (geistes-)gestörten Lebensweg als auch die Erzählgegenwart betreffen,
widmet dem Wiederaufrollen der Kindheit Großmanns die ersten zwei Teile seines
Romans. Skizziert und in gewisser Hinsicht erörtert werden soll der mit
Schlachtwerkzeug operierende Mördermechanismus bzw. -körper Großmanns, den die
soziale Umwelt mehr oder weniger zur kaltblütigen Tötungsmaschine gemacht hatte.
Für solche Banditen wie Großmann ist Einfühlungsvermögen nur ein bedeutungsloses
Wort, das nicht zum Werte- und Ideologiehorizont eines Frauenmörders und -
vergewaltigers gehört. Der Erzähler bemüht sich darum, den Grund für die sexuelle und
psychische Anomalie Großmanns in seiner Kinder- und Jugendzeit zu suchen, als er in
den Wäldern Neuruppins Karnickel ritualmäßig hingerichtet hatte. Schon als
Minderjähriger verging er sich mehrmals an gleichaltrigen Mädchen, wanderte ins
Zuchthaus, aber die Erfahrung des Gefängnisses hat, statt ihn zu heilen, den Defekt
79
nicht nur verschlimmert, sondern ließ auch bestimmte Verteidigungs- bzw.

Entschuldigungsstrategien entstehen. So schob Großmann bewusst die Schuld für sein
Tierwerden – die Animalisierung – auf seine Eltern und die ihn umgegebene Natur:
Was kann ich dafür. […] Es steckte nun mal so drinne in mir, und ich kann nichts
dagegen machen. Das ist die Natur. So ist die nu mal. Da kann man doch ’n
Menschen nich für verurteilen, dass er so is. Det is doch nicht seine Schuld. Sperren
Sie Gott ins Zuchthaus oder meine Eltern, die sind schuld an allet 21.
8 Vom kranken Trieb geleitet nahm Großmann seine Verbrechen nicht als Sünden und
Gräueltaten wahr, sondern als Projektion seiner Seele, ohne die er nicht hätte
überleben können. Somit musste er die unschuldigen Frauen misshandeln und töten,
um sich selbst zu behaupten und sich vor seiner persönlichen Geschichte zu
rechtfertigen. Obwohl die Polizei ihn schon seit längerem im Visier hatte und die
Nachbarn aus der Mietskaserne sich über Gestank von verwesenen Leichenteilen aus
seiner Wohnung beklagten, kam es niemandem in den Sinn, dass der Lumpensammler
Großmann ein Sadist und hemmungsloser Mörder sein könnte. Ein ähnlicher Eindruck
wird auch vom Erzähler erzeugt, der stets mithilfe von Analepsen auf die Kindheit von
Großmann zu sprechen kommt und im späteren Handlungsverlauf, wenn Großmann
sich der Polizei stellen muss, auch auf Verhörprotokolle oder Fachbeurteilungen von
Psychologen zurückgreift. Die polizeiliche Ermittlung nach dem Schlachter vom
Schlesischen Bahnhof beginnt erst im vierten Teil des Romans, der Leser hatte bis zu
diesem Zeitpunkt die Gelegenheit, sich mit dem vom Erzähler angebotenen komplexen
Konstitutionsbild von Großmann vertraut zu machen. Seine Übeltaten werden in die
Zeitgeschichte integriert und vor der historischen Kulisse der ersten Nachkriegsjahre
beleuchtet. Die ersten Subkapitel fangen meistens mit einer kurzen historischen
Einführung an, aus der die Leser Kenntnis von der politischen Stimmung in der
Weimarer Republik, der Wirtschaftskrise und der steigenden Kriminalitätsrate
erhalten. Großmanns Frauenmordserie reiht sich in diese Misslage ein, seine Taten sind
keine Taten mehr, sondern ein Sinnbild der Zeit, sogar eine „Kunst“ 22, wie Großmann
selbst glaubt. Der Strafprozess und die Verhandlung, die im letzten Teil gestützt durch
Aussagen der herangezogenen Psychiater illustriert werden, verstärken dieses äußere
Erscheinungsbild. Großmann wird als „schwer belastete[r] Mann“, bei dem „Defekte
des ethischen Verhaltens“ zu erkennen sind, oder als „epileptoider Imbeziller“ mit
„erethischer Hemmungslosigkeit“ gegeißelt23. Noch vor der Urteilssprechung erhängt
sich Großmann in seiner Zelle mithilfe eines Bettlakens.
9 Anhand von Quellennachweisen und Fachliteratur, die sehr oft zitiert werden, spürt
Bosetzky der Tätergeschichte von Großmann nach. Da aber die Story für den
Schriftsteller so drastisch und unmenschlich war, musste er sie mit einer „Love-Story
und viel ablenkender Handlung“ aufpeppen, wie er selbst im Nachwort bekennt 24. Die
erzählerische Konstruktion von Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof verdeutlicht die
Ablenkungstaktik des Erzählers/ Autors. Der Doku-Krimi wirkt zu durchkombiniert.
Das Switchen zwischen wissenschaftlicher Recherche und erfundener Krimihandlung
mag im Hinblick auf die Textstruktur interessant und vielversprechend sein, im Falle
der Großmann-Geschichte führt sie lediglich dazu, dass man auf der einen Seite einen
Lustmörder zu Gesicht bekommt, der für seine Taten hätte büßen und verteufelt
werden sollen, auf der anderen Seite hegt man für ihn auch Sympathie, Verständnis
und Mitleid. Im Epilog belauscht der heterodiegetische Erzähler ein Gespräch zwischen
den fiktiven Figuren Zeztscha und Tschau, die sich über Großmann unterhalten. Das
Fazit ist erstaunlich und bedrückend zugleich:
80
Die Leute gieren ja geradezu nach solchen Geschichten, denn in vielen von uns, den
Männern insbesondere, steckt ein Stückchen Mörder – und Menschen wie Karl
Großmann begehen ihre Verbrechen auch stellvertretend für andere. Also: Ein
Karl-Großmann-Denkmal wäre wirklich eine Attraktion für die deutsche
Hauptstadt25.
10 Der historische Roman von Bosetzky, den man in Anspielung auf die Typologie von
Ansgar Nünning als historiographische Fiktion bezeichnen kann 26, setzt, indem er eben
hybridisch die Gattung des Krimis mit dem Geschichtssachbuch vermengt 27, Großmann
gewollt oder ungewollt ein Denkmal, das der Triebmörder nicht verdient. In Die Bestie
vom Schlesischen Bahnhof werden fast alle geläufigen narrativen Krimitechniken und -
modelle über den Haufen geworfen. Deswegen sollte statt des Terminus Doku-Krimi die
Bezeichnung Krimi-Doku zur Anwendung kommen, um das Hybride des Romans
hervorzustreichen.
Der Krimi wird selbst zum Opfer: Wie ein Tier. Der S-
Bahn-Mörder
11 Das Stichwort Hybride gilt auch für die beiden anderen Pseudo-Krimis von Bosetzky.
Sogar der Autor selbst macht keinen Hehl daraus, dass er divergente Genres verwoben
hatte, um Spannungselemente zu erzeugen. Im Nachwort zu Wie ein Tier. Der S-Bahn-
Mörder – erneut wird die Tier-Metapher gebraucht – gesteht Bosetzky Folgendes:
Zugleich aber ist mein S-Bahn-Mörderbuch auch ein Roman, eben Produkt meiner
Phantasie und Ergebnis diverser Kunstgriffe aus dem Spannungsschreibergewerbe.
Da war auf cliffhanger hinzuarbeiten, und thrill und suspense waren ebenso
einzuweben wie die Muster des klassischen Polizeiromans […] 28.
12 Wie ein Tier, in dem die Geschichte über Paul Ogorzow erzählt wird, der in den 1940er
Jahren in der Berliner S-Bahn oder in der Nähe des Bahnhofsknotens Rummelsburg
ahnungslose Frauen schändete, basiert ebenso wie der Großmann-Roman auf
Fachliteratur, die in Form von Zitaten oder abgebildeten Zeitungsausschnitten in die
Haupthandlung eingeflossen sind. Trotzdem wird kein totaler Dokumentarismus wie im
Falle von Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof angepeilt, sondern eher eine authentische
Fiktionalität mit implizierten historischen Realitätsaufnahmen, die durch
Wirklichkeitsreferenzen strukturiert ist, die Bosetzky „true crime quickie“ nennt 29. Bei
dieser Verhistorisierung sei er nach einem „archäologischen Prinzip“ 30 verfahren,
indem er Akten einsah, in die Zeitepoche eintauchte und wissenschaftliche Studien
zurate zog.
13 Bevor der Erzähler Bosetzky detaillierter die historische Figur des Frauenhassers und
Lustmörders Ogorzow exemplifiziert – sie tritt mit Namen und ihrem Portofolio erst im
dritten der insgesamt fünf Teile unter dem Titel Der ganz normale Alltag eines Mörders auf
– weiß er die Kriegsstadt Berlin in Szene zu setzen, die in Verdunkelung vor der
Bombardierungsgefahr versinkt. Die Verdunkelungspflicht, die den Einwohnern
Sicherheit geben sollte, entpuppt sich für den Täter Ogorzow, der als
Fahrkartenkontrolleur bei der S-Bahn arbeitet, bei seinen geplanten oder impulsiv
durchgeführten Frauenangriffen als sehr hilfreich31. In der Dunkelheit kann man sich
verstecken, die Dunkelheit verdeckt die Identität des Mörders, die Dunkelheit schenkt
Anonymität und animiert zu Gewalt. Auch das Krimi-Narrativ mit dessen
Erzählkonstruktion scheint sich in der Dunkelheit verirrt zu haben. Eingeleitet wird die
81
Haupthandlung von der omnipräsenten Erzähler-Stimme, die alle Fäden zieht und nach
Belieben den Fortgang der Geschichte steuern kann, mit der Schilderung von
frauenfeindlichen Überfällen im nationalsozialistischen Berlin. Obwohl der
Hauptermittler Baronna ziemlich schnell einen Fahrkartenkontrolleur verdächtigt und
obwohl die Tatwaffe gefunden wird – ein Bleikabel –, wird die erste Hypothese fallen
gelassen. Die NS-Polizei tappt im Dunkeln, wobei die Ermittlungsansätze, was sich am
Ende zeigen wird, korrekt und schlüssig waren:
„Bleiben zwei Möglichkeiten... [...] Der Täter ist sich einer Sache furchtbar sicher. Er
setzt einmal darauf, daß in den Zeiten der Verdunkelung alles möglich ist, und zum
anderen traut er der Kriminalpolizei sehr wenig zu. Wegen der personellen
Unterbesetzung, alle Männer an der Front, bei der SS oder sonst wo gebunden.“
„Trauen Sie ihm so viel Intelligenz denn zu?“ „Intelligenz nicht, aber Instinkt. So
wie Raubtiere ihn haben. [...] Er tut es eben, dumpf und triebhaft“ 32.
14 Die Krimihandlung dümpelt dahin, nur durch narrative Cross-Dressing-Handgriffe wird
sie halbwegs am Leben erhalten33. So wird von der Berliner Polizei ein Undercover-
Agent unter die S-Bahn-Arbeiter eingeschleust, Baronna und seine Polizeikollegin
Behrens werden zwischenzeitlich zu Lockvögeln. Das Ergebnis des Cross-Dressings ist
die Mobilisierung und Verzerrung von schematischen Krimi-Strukturen sowie
„binäre[n] Differenzen“: „Der Gejagte wird zum Jäger, der Verbrecher zum Staatsdiener
und umgekehrt“34. Die Umdifferenzierung hat zur Folge, dass aus der Täterstelle eine
Leerstelle wird35. Dasselbe gilt allerdings auch für die Detektiv-Stelle, da Baronna später
an die Ostfront ziehen und sich am Völkermord beteiligen muss. Im Plot Wie ein Tier
finden sich demnach ausschließlich Opferfiguren, auch der Krimitext selbst ist als solch
eine zu sehen. Schon wieder werden nicht nur die Erzählstruktur, sondern auch der
Handlungsvorgang diffus.
Verfangen in der Ich-Bezogenheit: Der kalte Engel

15 Als vollständige „wissenschaftliche Arbeit“ soll dahingegen Bosetzkys Der kalte Engel
nicht aufgefasst werden, da der Autor aus „dramaturgischen Gründen“ in dem „true
crime“ etwas „hinzuerfunden“ habe36. Trotzdem rundete Bosetzky seinen Roman, in
dem der Fall von Elisabeth Kusian bearbeitet wird, die im geteilten Berlin nach 1945, in
dieser „Trümmerwüste“ wie es heißt37, Menschen liquidiert und sie dann genau wie
Großmann zerstückelt, mit einem umfassenden Literaturverzeichnis auf. Vom
Erzählaufbau und der Erzählsyntax her ähnelt Der kalte Engel der Großmann-Geschichte
insoweit, als zum Schluss der Strafprozess der Kusian wiedergegeben wird. Die
vorherigen Kapitel steuern eben auf das Gerichtsverfahren zu, dem das ganze
Erzählgefüge untergeordnet ist. Da die Mordserie über die innerdeutsche Grenze
hinausgeht, wird ein Ermittlerteam auf den Fall angesetzt, das sich aus einer
ostdeutschen Polizistin und einem westdeutschen Kommissar zusammensetzt. In der
krisenhaften Nachkriegszeit, noch vor dem Wirtschaftwunder, als das alltägliche Leben
von Armut und Hunger bestimmt war, ist die Erinnerung an das Dritte Reich immer
noch aktuell. Dem Anschein nach hat sich nach der Potsdamer Konferenz alles
verändert, in Wirklichkeit jedoch ist das nicht der Fall, wie es der Er-Erzähler, der
einen Zugang zum Innenleben der Figuren hat, unter Hinweis auf Bacheran
diagnostiziert: „Das neue Deutschland, fand Bacheran, war auch nach der
Entnazifizierung weithin das alte geblieben. Ein Anzug blieb ein Anzug, auch wenn man
ihn umgefärbt hatte, von braun auf rot oder auf schwarz“38.
82
16 Dem Anzug, der Uniform wird im Roman eine wesentliche Funktion beigemessen, denn
auch die weibliche Mörderin Elisabeth Kusian trägt eine Uniform, genauer gesagt einen
weißen Krankenschwesterkittel. Wegen ihrer Position in der Nachkriegsgesellschaft
genießt sie ein hohes Ansehen: „Es kann nicht sein, was nicht sein darf, das heißt,
bestimmte Berufsgruppen dürfen keine Mörder sein, sonst bricht das ganze Wertgefüge
zusammen: Ärzte, Pfarrer, Mütter, Krankenschwestern, mütterliche
Krankenschwestern“39. Bei Bosetzky kommt es zu einer semantischen Rekonfiguration.
Eben diese Rekalibrierung löst nicht nur bei den Lesern, sondern auch bei den Zeugen
und Prozessbeobachtern Entsetzen aus. Niemand würde je daran glauben, dass eine
Krankenschwester andere Menschen umbringen könnte. Auch Kusian ist sich dessen
sicher: „NIE WÜRDE KRANKENSCHWESTER EINEN MORD BEGEHEN!“ 40 vermerkt sie in
ihren Ich-Ausführungen, die man auch als undatiertes Tagebuch auslegen könnte. In
den Ogorzow- und Großmann-Romanen meldeten sich die Täter zwar auch in der Ich-
Form zu Wort, aber nur in einem Vernehmungsprotokoll oder offiziellen Geständnis,
das dem Dokumentenarchiv von Bosetzky entnommen wurde. Bei der Kusian-Story
wird solch ein faktuelles Bekennerschreiben fiktionalisiert und mithilfe eines
narrativen Perspektivenwechsels in die Haupthandlung integriert. Der dritte Teil des
Romans Ich. Ich. Ich. Elisabeth Kusian beinhaltet die persönliche Erzählung von Kusian,
die dem fiktiven Außenrahmen der geführten polizeilichen West-Ost-Ermittlung erst
einen Sinn gibt. In dem Bekenntnis wird nicht mehr die Sichtweise des Erzählers,
ausgestattet mit einer Null-Fokalisierung, vorgezogen, sondern die homodiegetische
intime Ich-Erzählgrammatik. Erst durch diese Vertrautheit und Figurennähe wird man
sich der Unfassbarkeit der Mordtaten von Kusian bewusst. Zum Vorschein kommt ein
psychisches Selbstporträt einer fragilen Persönlichkeit, deren mentale Biographie
durch das Kriegsgeschehen gestört und auf den Kopf gestellt wurde 41.
17 Die Fahnder sind nicht imstande, den Sachverhalt aufzuklären, Kusian zählt zwar zum
Kreis der Verdächtigen, aber in Wirklichkeit wird ihr der zweifache Mord nicht
zugetraut. Sie selbst geht sogar aufs Revier, um ihre Aussage zu der getöteten
Schreibmaschinen-Verkäuferin zu tätigen. Erst als sich die Indizien gegen Kusian
bestätigen, die Beweislast immer größer wird und sie dem Druck sowie der Erpressung,
man werde ihren Ex-Mann wegen Mittäterschaft anklagen, nicht standhält, zerbricht
ihre zementierte kalte Fassade. Kusian gibt die Morde zu, wird verurteilt, stirbt sieben
Jahre später in der Haft an einem Krebsleiden, wie Bosetzky, und nicht dessen Erzähler,
unter Rückgriff auf dokumentierte Unterlagen anführt. Die finale Übersetzung der
Handlung von der Erzähl- auf die Ich-Autorenebene unterstreicht nur, welches
Anliegen Bosetzky wohl vorschwebte: nämlich einen Dokumentarroman, eine
Zeitstudie, zu verfassen, die mit der Gattung Kriminalroman außer dem
Figurenpersonal und dem Motiv des Verbrechens wenig Gemeinsamkeiten hat.
Fazit: ‚Unwissende‘ Krimis

18 Horst Bosetzkys Doku-Krimis, wobei man auf diese Gattungskategorisierung verzichten
sollte, behandeln historische Verbrechen, historische Täter und historische
Gerichtsverhandlungen aus den 1920er, 30er und 40er Jahren. In dieser Hinsicht spielen
die fiktionalisierten, literarisierten Verbrechenshandlungen vor einer historisch
nachweisbaren Dekoration; sie sind somit echt in ihrer wissenschaftlichen Dogmatik.
Gleichzeitig sind sie allerdings fiktiv bezüglich ihres literarischen Potentials. Die
83
Verbindung von Geschichtsschreibung und (Kriminal-)Literatur rief bei Bosetzky eine

textliche Erschließung der Mentalitätsgeschichte der Verbrecher-Typen aus der
deutschen Geschichte hervor. Es handelt sich in diesem Punkt um keine
gattungsdefinierten Krimis, obwohl in den Romanen auch Detektive und andere
Vertreter der ingroup-Konstellation42 in Erscheinung treten. Die Polizei strebt eine
Ermittlung an mit dem Ziel, die Täter zu überführen, das Rätsel zu lösen und die
Schuldigen zu bestrafen. Aber im Endeffekt fällt dieser krimibezogene Handlungszweig
bei Bosetzkys Doku-Verbrechensschilderungen kaum ins Gewicht. Auch ohne den
Einsatz von solchen und ähnlichen für das Krimigenre eigentümlichen
Strukturkomponenten würden die Romane im Rahmen der Literarizität im
Allgemeinen ‚funktionieren‘. Statt von Doku-Krimis zu sprechen, sollte man Bosetzkys
Großerzählungen jedoch vielmehr als historische Romane deklarieren, die grauenhafte
geschichtliche Delikte zum Gegenstand haben. Aus diesem Grund könnte man den
Ausdruck ‚neue (historische) Pitavale‘ ins Gespräch bringen, in denen eine wirkliche
Verbrechergeschichte versinnbildlicht wird, die aber einem ‚Feintuning‘ (fiktive
Figuren, räumliche Ausschmückung, Erzählweise) unterzogen wurde und als
historiographic fiction interpretiert werden könnte. Der Zusatz crime, von dem jedoch
Bosetzky selbst immer wieder Gebrauch macht, wirkt in dieser Typologie deplatziert:
die Mörder werden nicht vom Detektiv entlarvt, die Auflösung ist quasi a priori von der
Geschichte vorgegeben. Bosetzky liefert bloß eine literarisierte Geschichtschronik des
Verbrechens, was ihm zwar gutzuschreiben ist. Aber Krimis sind die Kusian-,
Großmann- und Ogorzow-Stories nicht. Oder anders: die sogenannten Doku-Krimis sind
‚unwissende‘ Krimis.
NOTES
1. Barbara Korte/ Sylvia Paletschek, „Geschichte in populären Medien und Genres: Vom
historischen Roman zum Computerspiel”, in Barbara Korte / Sylvia Paletschek (Hrsg.), History
Goes Pop. Zur Repräsentationen von Geschichte in populären Medien und Genres, Bielefeld, transcript,
2009, S. 9-60, hier S. 9.
2. Ebd., S. 10.
3. Spätestens seit Walter Scotts Ritterromanen etablierte sich in der Literaturforschung die
Gattung des historischen Romans, der in Deutschland sich vor allem Ende des 19. und Anfang des
20. Jahrhunderts hoher Beliebtheit erfreute. Alfred Döblin meinte sogar in seinem berühmten
Plädoyer für den Geschichtsroman, dass er einerseits zum Symbol und andererseits zum
Synonym des Romans schlechthin wurde (Alfred Döblin, „Der historische Roman und wir“, in
Alfred Döblin, Schriften zu Ästhetik, Poetik und Literatur, Olten/ Freiburg im Breisgau, Walter
Verlag, 1989, S. 291-316).
4. Ansgar Nünning, „Von der fiktionalisierten Historie zur metahistoriographischen Fiktion:
Bausteine für eine narratologische und funktionsgeschichtliche Theorie, Typologie und
Geschichte des postmodernen historischen Romans“, in Daniel Fulda/ Silvia Serena Tschopp
(Hrsg.), Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur
Gegenwart, Berlin, De Gruyter, 2002, S. 541-570, hier S. 542.
84
5. Siehe: Ulrich Kittstein, „Mit Geschichte will man etwas“. Historisches Erzählen in der Weimarer
Republik und im Exil (1918–1945), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2006, S. 9.
6. Vgl. Bertolt Brecht, „Über die Popularität des Kriminalromans“, in Jochen Vogt (Hrsg.), Der
Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte, München, W. Fink, 1998, S. 33-37.
7. Vgl. Ulrich Schulz-Buschhaus, „Leonardo Sciascia oder Die Beunruhigung des
Kriminalromanlesers”, in Erhard Schütz (Hrsg.), Zur Aktualität des Kriminalromans, München, W.
Fink 1978, S. 142-154, hier S. 143.
8. Klaus Inderthal, „Selbstgemachte Notwendigkeit. Zur Geschichte und Theorie einer populären
Prosa: Detektiv- und Kriminalliteratur“, in Erhard Schütz (Hrsg.): Zur Aktualität des
Kriminalromans, München, W. Fink, 1978, S. 20-57, hier S. 52.
9. Siehe: Ulrich Suerbaum, Krimi. Eine Analyse der Gattung, Stuttgart, Reclam, 1984, S. 206-211.
10. Achim Saupe, Der Historiker als Detektiv – der Detektiv als Historiker. Historik, Kriminalistik und der
Nationalsozialismus als Kriminalroman, Bielefeld, transcript, 2009, S. 12. Der Historiker Wojciech
Burszta, einer der wichtigsten polnischen Literaturforscher, hat den Hang des zeitgenössischen
Kriminalromans zur Thematisierung und Konzentration auf das Vergangene als „Flucht in die
Geschichte“ umschrieben (Wojciech Burszta, „Bronię kryminału!“, in: Polityka Nr. 11/ 2005 vom
19. März 2005, Sonderheft „Niezbędnik Inteligenta”), Mariusz Czubaj bezeichnete diese Affinität
als „Sturz in die Zeit“ (Mariusz Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako
świadectwo antropologiczne, Gdańsk, Oficynka, 2010, S. 13). Dabei machen Korte/ Paletschek darauf
aufmerksam, dass das Phänomen des Geschichtskrimis nicht nur mit der Rückwendung auf
historisches Denken zu erklären ist. Sie differenzieren zwischen zwei Klassen des historisch
orientierten Kriminalromans. Zum einen heben Korte/ Paletschek solche Krimis hervor, deren
Verbrechenshandlungen sich durch einen Gegenwartsbezug legitimieren, der allerdings auf die
Geschichte zurückverweist. Zum anderen erscheinen solche Krimitexte, deren erzählte
Geschichte, literarische Figuren und beschriebene Räume der Kriminalität nur in der
Vergangenheit angesiedelt sind (Barbara Korte/ Sylvia Paletschek, „Geschichte und
Kriminalgeschichte(n): Texte, Kontexte, Zugänge“, in Barbara Korte/ Sylvia Paletschek (Hrsg.),
Geschichte im Krimi. Beiträge aus den Kulturwissenschaften, Köln/ Weimar/ Wien, Böhlau, 2009, S.
7-27, hier 10).
11. Siehe: Tom Zwaenepoel, Dem guten Wahrheitsfinder auf der Spur. Das populäre Krimigenre in der
Literatur und im ZDF-Fernsehen, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2004, S. 56.
12. Paul Ricoeur, Zeit und Erzählung III, München. W. Fink, 1991, S. 294-311. Solche auf
historischem (Vor-) Wissen gegründeten Kriminalromane können zwar mehr über die Geschichte
aussagen als der ‚normale‘ historische Roman (vgl. Ray B. Browne/ Lawrence A. Kreisler,
„Introduction“, in Ray B. Browne/ Lawrence A. Kreisler (Hrsg.), The Detective as Historian. History
and Art in Historical Crime Fiction, Madison, The University of Wisconsin Press, S. 1-9, hier S. 5), sie
sind allerdings stets aus dem Blickwinkel der Fiktionalität aufzufassen und der möglichen
„Interdependenzen“ (Saupe, Der Historiker als Detektiv, a.a.O., S. 26) zwischen belegter
Geschichtsschreibung und gedichteter Krimifiktion. Deswegen nimmt es kaum wunder, dass die
meisten Geschichtskrimis nur auf die historischen Schlüsselereignisse, die dem Mainstream
zugänglich und bekannt sind, rekurrieren; sie transportieren, stabilisieren und bestätigen somit
das „sichere Wissen“ der Leserschaft, das nicht hinterfragt werden muss (Korte/ Paletschek,
„Geschichte und Kriminalgeschichte(n)“, a.a.O, 2009, S. 10).
13. Zum Problem der „Aporetik der Zeitlichkeit“ siehe: Ricoeur, Zeit und Erzählung III, a.a.O.
14. Peter Nusser, Der Kriminalroman, Stuttgart, J.B. Metzler, 2003, S. 75 f.
15. Die Pitaval-Erzählungen leben nicht von der kompositorischen Rhetorik des Detektivromans,
dem das narrative Gerüst von 1) Verbrechen, 2) Untersuchung und 3) Aufdeckung zugrunde liegt
(vgl. ebd., S. 22). Auch eine linear-rückgreifende Erzählhaltung (vgl. Stanko Lasić, Poetyka powieści
kryminalnej, Warszawa, PIW, 1976, S. 56) ist dem Pitaval völlig fremd.
85
16. Jörg Schönert, „Kriminalgeschichten in der deutschen Literatur zwischen 1770 und 1890. Zur
Entwicklung des Genres in sozialgeschichtlicher Perspektive“, in Jochen Vogt (Hrsg.), Der
Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte, München, W. Fink, 1998, S. 322-349, hier S. 326. Im
Laufe der Zeit veränderten der Pitaval und andere Verbrechensdarstellungen ihre Grundform
und pendelten zwischen „‚aktenmäßiger Behandlung‘ authentischer Fälle […] und
‚Kriminovellen‘ im Sinne von freier literarischer Bearbeitung konkreter Fälle oder Fiktionen von
Kriminalfällen und ihrer Strafverfolgung“ (ebd., S. 327-328).
17. Siehe: Suerbaum, Krimi, a.a.O., S. 30-34.
18. Ebd., S. 22.
19. Richard Alewyn, „Anatomie des Detektivromans“, in Jochen Vogt (Hrsg.), Der Kriminalroman.
Poetik – Theorie – Geschichte, München, W. Fink, 1998, S. 52-72, hier S. 54.
20. Die narratologische Analyse stützt sich vor allem auf: Matias Martinez/ Michael Scheffel,
Einführung in die Erzähltheorie, München, C.H. Beck, 2005.
21. Horst Bosetzky, Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof, Berlin, Jaron, 2004, S. 59.
22. Ebd., S. 241.
23. Ebd., S. 279 und S. 283.
24. Ebd., S. 316.
25. Ebd., S. 289.
26. Vgl. Nünning, „Von der fiktionalisierten Historie zur metahistoriographischen Fiktion“,
a.a.O., S. 547-548. Nünning divergiert zwischen fünf Kategorien des historischen Romans. In
seinem System tauchen auf: der dokumentarische historische Roman, der realistische historische
Roman, der revisionistische historische Roman, der metahistorische Roman und die
metahistoriographische Fiktion. Die ersten beiden Romantypen zeichnen sich durch eine große
Dichte an Realitätsreferenzen aus. Sowohl der revisionistische als auch der metahistorische
Roman sowie die metahistoriographische Fiktion charakterisieren sich mehr oder weniger durch
die Hinterfragung der Geschichtsschreibung. Bei Bosetzky bekommt man es mit keiner dieser
Textklassen zu tun. Statt dessen tritt eine ‚historiographische Fiktion‘ hervor, die sich der
Geschichtsschreibung im großen Grad bedienend und auf Dokumente beziehend weniger auf den
Einsatz und die Produktion von Realitätsreferenzen baut, sondern die Erschaffung einer
historisierenden, historiographischen Textwelt im Sinne hat, die man nicht in Zweifel ziehen
kann.
27. Auch der historische Roman sei unter dem Gesichtspunkt der Hybridität (vgl. Hans Vilmar
Geppert, Der historische Roman. Geschichte umerzählt – von Walter Scott bis zur Gegenwart, Tübingen,
Francke Verlag, 2009, S. 9).
28. Horst Bosetzky, Wie ein Tier. Der S-Bahn-Mörder, München, dtv, 2009, S. 321.
29. Ebd., S. 323.
30. Ebd., S. 319.
31. Saupe, Der Historiker als Detektiv, a.a.O., S. 412.
32. Bosetzky, Wie ein Tier, a.a.O., S. 97.
33. Irina Gradinari, Genre, Gender und Lustmord. Mörderische Geschlechterfantasien der
deutschsprachigen Gegenwartsprosa, Bielefeld, transcript, 2011, S. 289.
34. Ebd.
35. Ebd., S. 310.
36. Horst Bosetzky, Der kalte Engel, Berlin, Jaron, 2002, S. 363.
37. Ebd., S. 7.
38. Ebd., S. 88.
39. Ebd., S. 295.
40. Ebd., S. 179.
41. „Wäre sie auch zur Doppelmörderin geworden, wenn es kein Drittes Reich gegeben hätte,
sondern sich Deutschland zu einer ganz normalen Republik entwickelt hätte, wie die USA etwa?
86
Nein. Oder doch?“ (ebd., S. 326). Diese Frage stellt sich zumindest Bacheran, auf die er keine
konkrete Antwort parat hat.
42. Siehe: Nusser, Der Kriminalroman, a.a.O., S. 54 ff.
RÉSUMÉS
Der historische Kriminalroman und besonders seine dokumentarisch geprägte Subvariante, in
der wahre Verbrechen geschildert werden, genießt in letzter Zeit große Popularität. Einer der
Hauptvertreter des Doku-Krimis, dessen detektivische Handlung auf Archivmaterialien fußt, ist
Horst Bosetzky, der in seinen drei Romanen Der kalte Engel, Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof und
Wie ein Tier. Der S-Bahn-Mörder auf authentische Mörderfiguren aus der Geschichte der Weimarer
Republik, des Dritten Reiches und der Nachkriegszeit zu sprechen kommt. Allerdings sind
Bosetzkys Texte nicht als Krimis aufzufassen. Es handelt sich dabei eher um den sogenannten
neuen Pitaval, in dem die Geschichtsschreibung mit der Fiktionalität eine Liaison eingeht. Die
Serienmorde werden nicht von einem Detektiv gelöst; die Kapitalverbrechen sind während der
Lektüre schon längst von der Geschichte aufgeklärt worden. Somit ist Bosetzkys Romanwelt als
literarisierte Geschichtschronik des Verbrechens zu verstehen.
Récemment, on peut observer un intérêt grandissant non seulement pour le roman policier
historique, mais aussi pour une de ses variantes, à savoir le roman policier documentaire qui
décrit des crimes réels. Les romans policiers documentaires s’appuient sur des sources vérifiables
et sur des matériaux d’archives. Horst Bosetzky, un des représentants de ce sous-genre, a
présenté dans ses romans (Der kalte Engel, Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof, Wie ein Tier. Der S-
Bahn-Mörder) trois authentiques meurtriers de l’époque de la République de Weimar, du
Troisième Reich et de l’Allemagne d’après-guerre. Cependant, les récits de Bosetzky ne peuvent
pas être considérés comme des romans policiers. Nous avons plutôt affaire à de nouvelles
« causes célèbres » où l’historicité des crimes fusionne avec le caractère fictif du roman. Les
meurtres ne sont pas élucidés par des enquêteurs littéraires, l’histoire les a déjà élucidés bien
avant la lecture. En cela, les romans de Bosetzky s’approchent plutôt d’un recueil de « causes
célèbres » inspiré de François Gayot de Pitival que d’un roman policier.
Recently a growing interest of not so much of historical crime novel but of some its variant,
namely historical true crime which describes real crimes, can be noticed. Historical true crimes
are based on the verifiabled sources and archival materials. One of the representants of this type
of literature is Horst Bosetzky, who in his novels Der kalte Engel, Die Bestie vom Schlesischen Bahnhof,
and Wie ein Tier. Der S-Bahn-Mörder presented three genuine murders from the times of Weimar
Republic, Nazi Germany, and post-war Germany. Bosetzky’s texts can though not be called crime
novels. One deals here rather with the so-called new Pitavals, in which the crimes’ historicism
mixes with the novels’ fiction. The murders are not solved by the literary detectives, since
murders have been, during reading, previously solved by the history. Therefore, Bosetzky’s
novels are closer to the literary criminal chronicle than to the crime novel.
87
INDEX
Schlüsselwörter : Doku-Krimi, historischer Kriminalroman, Pitaval, Horst Bosetzky
AUTEUR
WOLFGANG BRYLLA
Universität Zielona Góra (Polen)
88
Krise in Serie. Der Fall der Weimarer

Republik in den Kriminalromanen
Volker Kutschers
Crise en série. La chute de la République de Weimar dans les romans policiers de
Volker Kutscher
Crisis in Series. Investigations in the Weimar Republic in Volker Kutscher’s
crime novels
Sandra Beck
It is seldom that liberty of any kind is lost all at

once.
David Hume1
1 Die historische Forschung hat in ihrer Auseinandersetzung mit den Jahren 1918 bis
1933 eine dichte Krisenerzählung ausgearbeitet, deren Untergliederung in drei
Erzählabschnitte den einschlägigen Studienhandbüchern ihre Struktur verleiht:
Ausgehend von „Entstehung und Selbstbehauptung“ der Demokratie (1918-1923) über
die „Phase der relativen Stabilisierung“ (1924-1929) bis hin zu „Auflösung und
Zerstörung“ (1930-1933)2 zeichnet sie ein so stringentes wie kausal-logisches Protokoll
einer „Culture in Crisis and a Culture of Crisis“3, die sich mit dem Aufstieg des Dritten
Reiches entscheidet. Diese historiographische Erzählung von einer Krisenzeit sieht sich
dabei methodisch ebenso herausgefordert wie bestätigt von den zahlreichen
zeitgenössischen Quellen, in denen ‚Krise‘ als zentrales Moment gesellschaftlicher
Selbstbeschreibung erscheint4. Angesichts dieser „metaphorische[n] Ausdehnung“5 des
Krisen-Begriffs in der kritischen Wahrnehmung der Zeitgenossen und vor dem
Hintergrund des Sinn- und Deutungszusammenhangs der Krise als historiographischem
Metanarrativ ist man versucht, für die Weimarer Republik mit Ernst Bloch lakonisch zu
resümieren: „Gute Zeit also für Detektivisches schlechthin“6. Denn detektivisches
Erzählen lässt sich beschreiben als narrative Experimentalanordnung, in der die
Erzählung der Aufklärungsgeschichte beobachtbar macht, wie die
Ermittlungsinstanzen im (epistemologischen) Kampf mit dem Verbrecher die durch
89
den Mord aus den Fugen geratene Welt aus ihrem Zustand des Zweifels und des Chaos
erlösen. Die narrative Doppelstruktur des Genres koppelt so die Simulation des
Ausnahmezustandes stets an das Erlösungsversprechen des Erkennens – gleichsam wie
in einem „rückwärtslaufenden Film […], der eigentlich das Zerspringen eines von einer
Kugel getroffenen Spiegels zeigen sollte, statt dessen aber dem faszinierten Publikum
vorführte, wie sich Splitter um Splitter wieder zu einer blanken Fläche fügten“ 7.
2 Die in Serie geschalteten und zur Verfilmung als Serie vorgemerkten historischen
Kriminalromane Volker Kutschers8 zeichnen sich nun aus durch ein bedenkenswertes
Spiel mit ‚Krise‘ als historiographischem Metanarrativ, als zeitgenössischer Diagnose
und als Funktionsformel kriminalliterarischen Erzählens. Während Hardy Reich
anlässlich der Veröffentlichung des ersten Gereon Rath-Romans vermerkte, der Autor
plane nichts weniger als „den Untergang der Weimarer Republik im Medium des
Kriminalromans darzustellen“9, betont Kutscher selbst, für ihn sei „die Endphase der
Weimarer Republik auch eine Zeit der vertanen Chancen, da sie in die Katastrophe des
Dritten Reichs mündet – aber nicht zwangsläufig münden musste“ 10. In der
Gegenüberstellung der gewählten Formulierungen deutet sich eine Spannung an
zwischen dem Wissen um die (bekannte) katastrophische Verlaufsform und der
geplanten Verfertigung einer (offen gehaltenen) Krisengeschichte. Kutscher will nach
eigenem Bekunden im realistischen Repräsentationsmodus vom krisenhaften wie
schillernden Möglichkeitsraum der Weimarer Republik erzählen, stellt seine
(Para-)Texte aber so zurecht, dass man in der „schulfunkkorrekt[en]“ 11 Aufbereitung
der Vergangenheit eben nicht nur die Kippfigur der Krise erkennt, sondern den Weg in
den Untergang. In diesem Sinn lässt sich Thomas Wörtches böse Charakterisierung „
Guido Knopp goes crime“12 für eine Analyse des Romanprojektes fruchtbar machen: Vor
der historisch schlüssigen Kulisse der Jahre 1929 bis 1933 wird jenes geschichtete
Konglomerat an Vorstellungen, Ereignissen und geschichtlichen Konstellationen zur
Aufführung gebracht, auf das sich ein deutschsprachiges Publikum in seiner
kollektiven Erinnerung an und in seinem Wissen um das Ende der Weimarer Republik
verständigt hat. Im Bemühen, in der vermeintlich ungedeuteten Reproduktion
damaliger Krisentopoi mimetisch an die Wahrnehmung der Zeitgenossen
anzuschließen, türmt die Romanserie dabei Krisendiagnose auf Krisendiagnose. Der
sich bei Denis Scheck einstellende Eindruck „plumpe[r] Besserwisser-Prosa“ 13 ist
erzählstrategischer Effekt einer Romanreihe, die eigentlich nicht sagen will, was sie
weiß, aber in makrostruktureller Ordnung, Figurencharakterisierung und dem
seismographischen Verweisungszusammenhang zwischen den behandelten
Kriminalfällen und ihrem historischen Kontext einen Bedeutungsüberschuss
produziert, mit dem sie für ihre Leser überdeutlich zur Schau stellt, dass sie das Ende
kennt. Den Möglichkeitsraum der Weimarer Republik reduziert die Serie dabei –
betrachtet man die zentrale Figur Gereon Rath – auf einen resignativen
Normalisierungsdiskurs14.
3 Makrostrukturell knüpft Kutschers Romanserie an die historische Arbeit am Mythos
der Goldenen Zwanziger Jahre an: Wir begegnen Gereon Rath erstmals im Jahr 1929 in
Berlin, wo er, so informiert uns der Klappentext, „eine Stadt im Rausch [erlebt]“. Der
Roman formiert diese im Paratext verankerte Deutung einer orientierungslosen und
radikalisierten Gesellschaft, die ihre einstigen Ordnungsmodelle verloren hat, sogleich
zu einem ersten Krisenszenario – wenn auch mit augenfällig komischem Zungenschlag:
Mit den pornographischen Bildern des „Schmutzfink[en]“ (DnF, 20) König, „auf denen
90
Doppelgänger der Hohenzollern und anderer preußischer Prominenz in eindeutigen

Positionen abgelichtet waren“ (DnF, 17), wird jenes engmaschige Netz an restriktiven
Verhaltenskodices und präskriptiven Wertvorstellungen, für das die nationalen
Symbolfiguren des Wilhelminischen Kaiserreiches einstehen, als Anachronismus
enttarnt und mit der hedonistischen Gegenwart der späten 1920er Jahre überblendet,
die in ihrem „Tanz auf dem Vulkan“15 keinen sittlich-moralischen und politischen
Kompass mehr kennt. Die auf Rath fokalisierte Erzählerrede nimmt diese radikale
Vermarktung sexueller Freizügigkeit und ehemaliger „Majestätsbeleidigung“ (DnF, 15)
allerdings nur resignativ als Ausdruck des Allbekannten zur Kenntnis: „So war die Welt
nun einmal, seit sie aus den Fugen geraten war. 1919 hatte die Revolution alle
moralischen Werte auf den Kopf gestellt, 1923 die Inflation alle materiellen“ (DnF 22).
Angesichts dieser paradigmatisch formulierten Wahrnehmung eines Wertevakuums in
Folge des Umsturzes scheint es der Frage wert, wie die Romane generell mit jenen
Ereignissen und Krisenentwicklungen umgehen, die auf makrostruktureller Ebene zu
den narrativen Knotenpunkten der historiographischen Fallerzählung zur Weimarer
Republik gezählt werden. Zu diesen in den Romanen aufgegriffenen ‚großen
Ereignissen‘ gehören u.a. die Wirtschafskrise samt ihrer sozialpsychologischen
Auswirkungen, der Übergang zu den Präsidialkabinetten 1930, die Bankenkrise 1931,
die Reichsexekution gegen Preußen 1932, die Ernennung Adolf Hitlers zum
Reichskanzler 1933, der Reichstagsbrand sowie das daran geknüpfte
‚Ermächtigungsgesetz‘. In all diesen historischen Daten verdichten sich systemische
Rahmenbedingungen zu symptomatischen Ereignissen der Desintegration und
Auflösung des parlamentarischen Systems. Vor dem Hintergrund einer zunehmenden
Politisierung des öffentlichen Raumes heben sie sich als Zäsuren ab, sind allerdings
nicht zu trennen von längerfristigen kritischen Entwicklungsprozessen und
Herausforderungslagen, die sich u.a. mit den Schlagworten Antisemitismus und
Erstarken extremer Ideologien, Angst vor einem Bürgerkrieg und
Antiparlamentarismus, Nationalismus und Dolchstoß-Legende sowie einer allgemeinen
existenziellen Verunsicherung angesichts der Modernisierungsschübe des 20.
Jahrhunderts bezeichnen lassen.
4 Die Romane rufen diese Wegmarken nicht nur durch entsprechende Notizen auf den
stets gleich gebauten Klappentexten als Bestandteil erlebter Wirklichkeit auf, sondern
bilden die Prozesse der politischen Radikalisierung und der beginnenden Auflösung aus
der Perspektive der Zeitgenossen durch eine fortgesetzte Neukalibrierung von
Normalität ab. Dafür steht im Wesentlichen Gereon Rath ein, der sich über weite
Strecken weigert, aus der erlebten Normalität des alltäglichen Geschehens besondere
Ereignisse als krisenhaften Wendepunkt herauszuschälen. So vermag der
karriereorientierte und traumatisierte Kölner, der aufgrund seiner Biographie sich
selbst und Anderen immer wieder vorsagt „Von Politik verstehe ich nichts“ (DnF, 132),
keinen prinzipiellen Unterschied zwischen den jeweiligen Berufungen Karl Friedrich
Zörgiebels (SPD), Albert Grzesinskis (SPD), Kurt Melchers (DVP) und Magnus von
Levetzows (NSDAP) zum Polizeipräsidenten Berlins zu erkennen:
„Unser Polizeipräsident ist Nazi, na und? Die sitzen ja jetzt auch in der Regierung.
Als die Sozis noch regierten, waren die Polizeipräsidenten Sozis. Ob jemand ein
guter Polizist ist, das zählte doch auf diesem Posten noch nie, da kam es immer nur
auf das Parteibuch an“. (M, 177)
5 Während das historiographische Makronarrativ der Krise auf spezifische Zäsuren als
Endpunkte einer noch entscheidungsoffenen Situation zuläuft und in der Konsequenz
91
die Krisis als unausweichliches Moment der Entscheidung stets mitdenkt, wird dieses
Strukturmuster in der Fokalisierung auf Rath ausgehebelt, denn für ihn ist dieses
Symptom einer Politisierung des Polizeiapparates zwar bedauerlich, aber normal (M,
421). Diese ausgesagte Wahrnehmung von Normalität bzw. das Verharren in einer
aussitzbaren „Latenzperiode“16 wird jedoch immer wieder unterlaufen und etwa in
wiederholten Streitgesprächen zwischen den Figuren als erbittert verteidigte
Selbstbeschwörungsformel und als Ausdruck verunsicherter Männlichkeit fassbar.
6 In der Romanserie ist dieses Muster, latente Herausforderungslagen als Teil des
erlebten Alltags mitlaufen zu lassen und in den behandelten Kriminalfällen sowie
herausgehobenen Momenten der Zeugenschaft zur schockhaften Erfahrung zu
verdichten, wiederholt zu beobachten. Als Lackmus-Test für diese Überlegung lässt sich
die literarische Repräsentation der Maiunruhen 1929 samt ihrer politischen
Hintergründe anführen. Rath erlebt die Zuspitzung dieser blutigen
Auseinandersetzungen im Zeichen des Antikommunismus, in denen sich die
innenpolitische Spannung zwischen Polizei und Arbeitern entladen, in Der nasse Fisch
hautnah mit – und kehrt sodann in eine „unwirklich“ scheinende Normalität zurück:
„Alles wirkte wieder normal. Und die Normalität gleichzeitig unwirklich. Kaum zu
glauben, dass wenige Kilometer entfernt der Ausnahmezustand herrschte, dass
geschossen wurde, dass Menschen starben.“ (DnF, 79) Hier blitzt punktuell die
zeitgenössische Normalität als zum Einsturz gebrachte, imaginäre Konstruktion auf,
hinter der sich der Ausnahmezustand allenfalls noch in topographischer Einhegung
verbergen lässt. Während auf historiographischer Ebene das durch den
Krisenbeobachter Rath geschilderte Erlebnis des ‚Blutmais‘ insofern einen
entwicklungsgeschichtlichen Wendepunkt darstellt, als es zum einen die
Betriebsblindheit der Weimarer Republik auf dem rechten Auge exemplarisch
verdeutlicht und zum anderen der KPD „den eklatanten Beweis für die
‚sozialfaschistische‘ Rolle der SPD-Führer“17 lieferte und somit mitverantwortlich
zeichnet für die Spaltung der Arbeiterschaft, erlaubt uns der Text in der Fokalisierung
auf Rath mitzuerleben, wie diese Denormalisierungserfahrung nach und nach in den
Hintergrund gedrängt wird. An die Stelle der großen Frage nach der Wahrheit und
ihrer narrativen Verfertigung (DnF, 103) tritt die reflexive Anpassung an die
Verhältnisse, um „in diesem Spiel mitzuspielen“ (DnF, 107). In der mimetischen
Simulation einer zeitgenössischen Froschperspektive stecken die Texte so die Bereiche
des Wiss- und Deutbaren ab und sichern über die kalkulierte Verteilung von
Augenzeugenschaft zugleich die Plausibilität widerstreitender Positionen. Während
Charlotte Ritter in Die Akte Vaterland mit dem sog. Preußenschlag 1932 das „Ende“ der
„preußische[n] Demokratie“ (DAV, 420), also eines jener ‚großen Ereignisse‘ der
Weimarer Zeit erlebt, wirkt das Aufmarschieren der SA in einer masurischen Kleinstadt
auf Gereon Rath „beinahe idyllisch. Als würde es irgendwie dazugehören: die SA auf
dem Weg zum Mittagessen, auch sie ein Teil des kleinstädtischen Lebens.“ (DAV, 196) 18
Dieser Normalisierungsdiagnose eines bereits erfolgten Einzuges des
Nationalsozialismus in den bürgerlichen Alltag – zumindest an der Peripherie –
kontrastiert in Goldstein die Fassungslosigkeit Raths, als er die schmale Zone
großstädtischer Normalität von der Brutalität der SA-Truppen aufgezehrt sieht: „Für
Rath war es ein Schock, diese elegante, bürgerliche Gegend, für ihn immer ein Hort der
Normalität in der wahnsinnigen Stadt, als Schauplatz solch massiver Straßenkrawalle
zu erleben.“ (G, 571) Die Eindringlichkeit dieses Schreckens löst sich jedoch schnell auf
und von der konkreten Bedrohung durch rechts ab: Obgleich der Roman in der
92
Schilderung jener pogromartigen Gewalttaten für den heutigen Leser deutlich macht,
dass der im Alltag als so normal wie konsensfähig gezeichnete Antisemitismus nicht
über Nacht zur Staatsräson wird, sondern bereits zuvor jenes vom Staat in der Krise
eröffnete Machtvakuum besetzt, entlässt er Rath doch am Ende in die Normalität der
Kneipe: „Die Ereignisse draußen auf der Straße wirkten schon jetzt so unwirklich wie
ein schlechter Traum.“ (G, 574) Ebenso wie in Der nasse Fisch kehren wir also von der
Unwirklichkeit in die Wirklichkeit zurück, vom Ausnahmezustand in eine kritische
Ordnung, in der Rath trotz des erfahrenen Bruches immer noch darauf beharren kann,
„für Recht und Ordnung und für sichere Straßen“ (DnF, 173) zu sorgen.
7 In den Streitgesprächen mit Charlotte Ritter erscheint dabei die je gegensätzliche
Bewertung der vorliegenden Situation als Spannung zwischen einer kurzsichtigen
Evaluierung, die sich allein am Maßstab persönlicher Betroffenheit orientiert, und
einem Standpunkt, der in der Ausrichtung auf die Zukunft eher dem
Bewertungshorizont heutiger Leser entspricht:
„Ich kann es nur nicht ertragen, dass Achim von Roddeck den begnadeten
Schriftsteller und aufrechten Deutschen spielt, der perfekt in die neue Zeit passt,
während er eigentlich ein Arschloch und Lügner und Mörder ist.“
„Vielleicht passt er gerade deswegen so gut in die neue Zeit.“
„Du musst nicht immer gleich politisch werden.“
„Ich werde nicht politisch, das Leben ist politisch. Unsere ganze Arbeit ist
politisch.“
„Meine nicht. Mir geht es nur darum, Mörder nicht ungeschoren davonkommen zu
lassen.“ (M, 470)
8 Während Charlotte im Zitat der nationalsozialistischen Redeformel von der neuen Zeit
auf ein abgeschlossenes vorher verweist und damit im historiographischen Sinne einer
Zäsur das Wort redet, weigert sich Gereon über den vorliegenden Fall hinaus zu
denken, schließlich werde sich – so schlussfolgert er einen Tag nach Verabschiedung
des Ermächtigungsgesetzes – die politische Lage nach den ersten „Auswüchse[n]“
sicherlich „wieder normalisieren“ (M, 389). Vertreten wird so ein Konzept des
unentschiedenen Ausharrens in einer als kontingent und chaotisch erlebten
Gegenwart, die aufgrund ihrer systemischen Fehlentwicklungen nicht zu ändern ist,
und des Rückzugs auf jenen eigenen Handlungsraum, den Gereon als Kern seines
Selbstverständnisses so listenreich wie manipulativ verteidigt: seine Position als
Kriminalkommissar der Inspektion A. Die damit einhergehende Modulation von einer
apolitischen Haltung in Opportunismus, die die Weichen zu stellen sucht für die
weiteren Romane, trifft sich mit der narrativen Entfaltung eines Profils, das sich nur als
Krisenknäuel bezeichnen lässt. Ausgestattet mit hard boiled-Topoi, die Rath als Maske
immer wieder an- und ausprobiert, und einer an Henning Mankell geschulten
Gequältheit der Ermittlerfigur durch ihre inneren „Dämonen“ (DsT, 71) zeichnet sich
die psychosoziale Blaupause einer Männlichkeit in der Krise ab. Eingeführt als
traumatisierter Charakter, der in seinem Karrierestreben um Autonomie,
Handlungsfähigkeit und Individualität ringt, sehen wir ihn in Der stumme Tod als
strafversetzten lone hero mit Liebeskummer, auf den die Presse, die Unterwelt, die
Polizei und der Vater erheblichen Druck ausüben – eine Konstellation, die mit kleinen
Abweichungen alle Romane prägt. Die nach außen kommunizierte apolitische Haltung
erscheint dabei wesentlich als Widerstand gegen die übermächtige Autorität des Vaters
und dessen kölsche Klüngelei, gegen die Rath sein Berufscredo positioniert: „Politik
macht die Straße zu einem Schlachtfeld.“ (DsT, 367) Für Rath ist die Arbeit als
Polizeibeamter die einzig verlässliche Konstante seines Selbstverständnisses, aber
93
selbst dieses Refugium sieht sich von Sinnlosigkeit umstellt – sei es in der Inspektion E
(DnF, 23), in der Mordkommission (DAV, 25) oder bei der Politischen Polizei (M, 539).
9 In das Leben dieser gespaltenen Figur lassen die Texte als historische Kriminalromane
routiniert heteronome Ereignisse einbrechen, die in ihrer krisenhaften
Denormalisierung erhebliche, wenn auch routinierte Handlungsimpulse freisetzen:
Ausgehend vom Fund einer Leiche verfolgen die Aufklärungsgeschichten das An- und
Ablaufen des polizeilichen Ermittlungsapparates samt Mordauto, Mittagessen bei
Aschinger und männerbündischen Revierkämpfen. Auffällig ist, dass die für den Leser
stets eindeutig in ihren weitreichenden innenpolitischen Verästelungen aufgeklärten
Mordfälle in ihrer Serialität ein zentrales Krisensymptom eskalieren lassen: die
zunächst latente und allererst aufzudeckende, dann offen zu Tage tretende
Politisierung und Kriminalisierung des Polizeiapparats. In den diversen
Verschwörungsplots – sei es der Waffenschmuggel in Der nasse Fisch oder der „geheime
Zusammenschluss frustrierter Polizisten“ in Goldstein, „die sich entschlossen hatten,
[…] auch noch Richter und Henker in Personalunion zu spielen“ (G, 545) – lässt sich so
einerseits das Abgleiten der Polizei in die Anomalie beobachten. Andererseits schaffen
die Texte mit den behandelten Fällen einen deutlichen Verweisungszusammenhang
zwischen (fiktionalem) Ereignis und Struktur und produzieren in der Konsequenz einen
(historiographischen) Bedeutungsüberschuss, der allein vom Leser aufzuschlüsseln ist.
Situiert im Vorfeld der Staatskrise 1930 erzählt etwa Der stumme Tod vom Untergang
des Stummfilmes und wählt dazu einen Serienmörderplot, in dem der Täter über die
zeichenhafte Überhöhung der Tatorte und die symbolische Zurichtung seiner Opfer
seine Geschichte erzählt – und lässt im Hintergrund den Fall Horst Wessel mitlaufen, in
dem sich mit der propagandistischen Märtyrerkonfiguration eine andere Spielart des
Zusammenschlusses von totem Körper und politischer Botschaft zeigt. Diese
Kommunikation mit dem Leser setzt am deutlichsten der Titel jenes Rath-Bandes um,
der auf historiographischer Ebene die Entscheidung der Weimarer Krise vertritt:
Märzgefallene. Denn während dieser Begriff von den Nationalsozialisten besetzt ist, die
damit all jene „nach den Reichstagswahlen am 5. März 1933 in die NSDAP eingetretenen
Opportunisten“19 bezeichnen, firmiert er im Roman als Titel eines autobiographischen
Manuskripts um den Ersten Weltkrieg, mit dem Achim Freiherr von Roddeck eigentlich
den untergetauchten Benjamin Engel aus der Reserve locken möchte, zugleich aber das
Wohlwollen der neuen Machthaber auf sich zieht: „Der böse, geheimnisvolle Jude, der
umherzieht wie Ahasver und brave deutsche Veteranen abschlachtet. Das hört sich
doch an wie der Fortsetzungsroman aus dem Stürmer.“ (M, 269)
10 Volker Kutschers Krimiserie, so lässt sich zusammenfassend festhalten, arbeitet sich ab
an der Krise als Metapher und Narrativ und wählt dazu gezielt einen apolitischen
Krisenbeobachter, der sich im Rahmen seines beruflich vorgezeichneten
Normalisierungsdiskurses und – so formuliert es Charlotte Ritter – in einer
„ungesunden Mischung aus Arroganz und Ignoranz“ (M, 178) einer Strategie des
„Weiterwurstelns und Aussitzens“20 verschreibt. Die eingangs zitierte Idee Kutschers,
den Möglichkeitsraum Weimar literarisch einzufangen, setzen die Romane folglich um,
indem sie die Ereignishaftigkeit spezifischer historischer Daten sowohl auszehren als
auch akzentuieren und dabei beobachten, wie die Denormalisierungserfahrungen in
eine ungebrochene Hoffnung auf Stabilität und Kontinuität in den Grenzen einer
jeweils neu aufgerichteten Normalität übersetzt werden. Die Serie bemüht sich mithin
am Beispiel Raths plausibel und nachvollziehbar zu erzählen, wie man trotz Kenntnis
94
der ‚insider story‘ den entwicklungsgeschichtlichen Wendepunkt verpassen kann. Der

über Rath erzählte Normalisierungsdiskurs geht so nicht in politischer Naivität bzw.
Dummheit auf, sondern verweist vielmehr auf eine beeindruckende Flexibilität in der
Verfolgung der eigenen Karriere. Aus erinnerungspolitischer Warte ist diese
Erzählstrategie allerdings bedenklich: Für die intradiegetische Simulation einer
zeitgenössischen Perspektive zerbrechen die Romane die historiographische
Krisenerzählung sowie die an sie geknüpften Erklärungsmuster für das Scheitern der
Weimarer Republik und geben sie in weiträumiger Streuung als hypothetische
Wissensfragmente ihren Figuren zurück, so dass für den Leser nur eine
überdeterminierte Krisenlage fassbar wird. Die immer wieder aufs Neue vorgeführte
Infragestellung und Aushandlung von Normalität vertritt dabei notdürftig die eingangs
angekündigte Auslotung „vertane[r] Chancen“21, bedient aber dabei im Wissen um die
Katastrophe im Wesentlichen zwei Narrative, die auf den Nationalsozialismus zulaufen.
Denn zum einen scheint die Serie uns mit Raths Normalisierungswillen auf jene ganz
normalen Männer vorzubereiten, denen wir in Christopher Brownings gleichnamiger
Studie begegnen und denen das Morden zum „Alltag“22 geworden ist. Aus diesem
Blickwinkel lässt sich die hier vorgelegte Normalisierung der Weimarer Republik nicht
trennen von der Normalisierung des ‚Dritten Reiches‘23. Zum anderen konturiert sich
durch die Rückbindung von zeitdiagnostischem Erkennen an Augenzeugenschaft die
nach 1945 berühmte Aussageformel des Nicht-Wissens, während politische
Wachsamkeit als Symptom hysterischer Weiblichkeit firmiert. Märzgefallene
verabschiedet den ‚mittleren Helden‘ denn auch mit der beunruhigenden Ahnung, dass
die Krise längst entschieden ist und eine neue Normalität bereits Einzug gehalten hat:
„In einer Stadt ohne Hakenkreuze. Erst in Paris war Rath klargeworden, wie sehr Berlin
sich in wenigen Wochen verändert hatte.“ (M, 600).
NOTES
1. Dieses Zitat aus Of the Liberty of the Press (1742) ist dem dritten Teil von Volker Kutschers
Roman Die Akte Vaterland als Motto vorangestellt.
2. Eberhard Kolb, Dirk Schumann, Die Weimarer Republik, München, Oldenbourg, 82013.
3. Todd Herzog, Crime Stories. Criminalistic Fantasy and the Culture of Crisis in Weimar Germany, New
York, Oxford, Berghahn Books, 2009, S. 1.
4. Vgl. Moritz Föllmer, Rüdiger Graf (Hrsg.), Die „Krise“ der Weimarer Republik. Zur Kritik eines
Deutungsmusters, Frankfurt/Main, New York, Campus, 2005.
5. Reinhart Koselleck, „Krise“, in: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-
sozialen Sprache. Hrsg. von Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck, Bd. 3. Stuttgart,
Klett, 1982, S. 617-650, hier S. 623.
6. Ernst Bloch, „Philosophische Ansicht des Detektivromans“ [1960/1965], in: Jochen Vogt
(Hrsg.), Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München, Fink, 1998, S. 38–51, hier S. 44.
7. Robert Hültner, Die Godin [1997], München, btb, 41999, S. 244.
8. Bisher deckt die Serie mit Der nasse Fisch (DnF), Der stumme Tod (DsT), Goldstein (G), Die Akte
Vaterland (DAV) und Märzgefallene (M) die Jahre 1929 bis 1933 ab.
95
9. Hardy Reich, Die Machenschaften des Dr. Schmincke, in: FAZ, 01.02.2008, S. 34.
10. Interview mit Volker Kutscher, mobil, September 2007. Zit. n. http://www.gereonrath.de/
der-autor.html.
11. Thomas Wörtche, Crime Watch Nr. 124, in: Der Freitag, 31.08.2007, online verfügbar unter
https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/crime-watch-no-124.
12. Ebd.
13. Denis Scheck in Druckfrisch, Sendung vom 14.12.2014, online verfügbar unter http://
www.daserste.de/information/wissen-kultur/druckfrisch/videos/die-top-ten-
belletristik-118.html.
14. Vgl. Jürgen Link, „Zum Anteil apokalyptischer Szenerien an der Normalisierung der Krise“,
in: Uta Fenske, Walburga Hülk, Gregor Schuhen (Hrsg.), Die Krise als Erzählung. Transdisziplinäre
Perspektiven auf ein Narrativ der Moderne, Bielefeld, Transcript, 2013, S. 33-47.
15. Vgl. Thomas W. Kniesche, Stephen Brockmann (Hrsg.), Dancing on the Volcano. Essays on the
Culture of the Weimar Republic, Columbia SC, Camden House, 1994.
16. Ansgar Nünning, „Krise als Erzählung und Metapher: Literaturwissenschaftliche Bausteine
für eine Metaphorologie und Narratologie von Krisen“, in: Carla Meyer, Katja Patzel-Mattern,
Gerrit Jasper Schenk (Hrsg.), Krisengeschichte(n): „Krise“ als Leitbegriff und Erzählmuster in
kulturwissenschaftlicher Perspektive, Stuttgart, Franz Steiner, 2013, S. 117-144, hier S. 124.
17. Ursula Büttner, Weimar. Die überforderte Republik 1918-1933, Bonn, Bundeszentrale für
politische Bildung, 2008, S. 396.
18. Dieses Muster wiederholt sich in Märzgefallene: Während Charlotte den brennenden Reichstag
beobachtet, amüsiert sich Gereon auf dem Kölner Karneval.
19. Cornelia Schmitz-Berning, Vokabular des Nationalsozialismus, Berlin, New York, de Gruyter,
2007, S. 399.
20. Nünning, Krise als Erzählung und Metapher, a.a.O., S. 134.
21. Interview mit Kutscher, 2007, a.a.O.
22. Christopher Browning, Ganz normale Männer. Das Reserve-Polizeibataillon 101 und die „Endlösung“
in Polen [1992], Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1993, S. 16.
23. Vgl. Gavriel D. Rosenfeld, Hi Hitler! How the Nazi Past is Being Normalized in Contemporary Culture,
Cambridge, Cambridge University Press, 2015.
RÉSUMÉS
Volker Kutschers historische Kriminalromanserie hebt sich von anderen Texten gleichen Sujets
insofern ab, als sie für die literarische Repräsentation der Jahre 1929 bis 1933 einen den
Einzeltext überwölbenden Zusammenhang stiftet, den die historische Forschung mit dem Begriff
der ‚Krise‘ auf den Punkt bringt. Gleichzeitig verfolgt Kutscher das Ziel, die Vergangenheit aus
der Perspektive der Zeitgenossen als entscheidungsoffene Situation zu vergegenwärtigen. Aus
diesem Zuschnitt resultiert eine bedenkenswerte Spannung, die sich aus dem Wissen um die
Entscheidung des Falles der Weimarer Republik und der Simulation einer zeitgenössischen
Perspektive ergibt. Dabei lässt sich zeigen, dass die Texte in der Referenz auf zentrale
Knotenpunkte das historiographische Makronarrativ beständig präsent halten, aber anhand
ihrer Hauptfigur vorführen, wie sich krisenhafte Denormalisierungserfahrungen in die
ungebrochene Hoffnung auf Normalität, Stabilität und Kontinuität umlenken lassen.
96
La série des romans policiers historiques de Volker Kutscher se distingue d’autres textes
représentant les années de 1929 à 1933 dans la mesure où l’auteur enclave chacun des romans
dans un cadre d’interprétation global que les historiens ont caractérisé par l’idée de « crise ». En
même temps, Kutscher poursuit le but de présenter ce temps de crise du point de vue de ses
contemporains comme une situation tout à fait indécise. Par conséquent, il y a une tension
considérable qui résulte du conflit de ce que nous savons de la chute de la République de Weimar
et de la simulation d’une contre-plongée contemporaine. On s’aperçoit que ces textes ne cessent
de se référer aux nœuds centraux de la macro-narration historique, mais qu’ils cherchent aussi à
démontrer par le personnage principal, que les expériences de la dénormalisation suscitent
l’espoir maintenu de la normalité, de la stabilité et de la continuité.
In comparison with others texts, for which the Weimar Republic provides the historical setting,
Volker Kutscher’s historical crime novels stand out, inasmuch as the single novels with their
respective criminal cases add up to a series that falls into line with an overarching reading,
historiography’s narrative of ‘crisis’ and decline. At the same time, Kutscher seeks to portray the
past through the eyes of its contemporaries as an yet undecided situation. This design leads to a
remarkable tension between the readers’ knowing hindsight and the simulated lack of knowledge
which the characters exhibit. On the one hand, it can be shown that the texts make sure that the
historiographical meta-narrative is constantly kept in mind by referring to crucial historical
milestones. On the other hand, they demonstrate how the protagonist’s experiences of critical
denormalisation are detoured into the unbroken hope for normality, stability, and continuity.
AUTEUR
SANDRA BECK
Universität Mannheim
97
L’Allemagne dans la spirale du

temps
PolyPlay, roman policier uchronique de Marcus Hammerschmitt
Deutschland in der Spirale der Zeit. PolyPlay, ein Krimi über alternative
Geschichtserzählung von Marcus Hammerschmitt
Germany in a time vortex. PolyPlay, a cyber-thriller by Marcus Hammerschmitt
Hélène Yèche
1 La césure provoquée par la dynamique unificatrice de l’automne 1989 dans l’histoire de

l’Allemagne contemporaine représente une rupture paradoxale puisqu’elle conduisait
dans le même temps à l’unité de la nation. Il s’agit néanmoins d’une rupture, comme en
témoigna dès le début des années 2000 l’émergence du courant « ostalgique »
(nostalgie du passé est-allemand1) – rupture suffisamment importante pour être le
point de départ d’un polar uchronique intitulé PolyPlay, publié en 2002 par un jeune
auteur allemand de science-fiction, Marcus Hammerschmitt, né en 1967 à Tübingen
(RFA)2.
2 Situé au mois d’avril de l’an 2000, PolyPlay s’inscrit d’emblée dans l’histoire et la gestion
du passé récent de la réunification de l’Allemagne : dix ans après la chute du mur de
Berlin, la RDA a absorbé l’ancienne République fédérale ; contre toute attente, le
modèle socialiste semble avoir fait la preuve de sa performance, tout au moins au sein
de cet univers d’anticipation qui imagine de manière saisissante les possibles
bouleversements consécutifs à la fin de la guerre froide.
3 Que penser de ce cyberthriller dont l’enquête plonge le lecteur dans une altération
radicale de l’histoire récente ? S’inscrivant dans la lignée du genre cyberpunk,
mouvement littéraire autour d’un monde futuriste ultra-informatisé, la virtualité
informatique occupe une place majeure dans le roman de Hammerschmitt, non
seulement en raison de l’enquête menée par la police est-allemande sur un jeu vidéo,
mais également parce que l’intrigue se joue à différents niveaux de réalité, dont le
premier est une plate-forme de serveurs informatiques en mer du Nord. Fondé sur un
récit de mondes parallèles, puisque l’univers présenté comme référent au départ
s’avère au final être celui d’un jeu vidéo3, PolyPlay semble parfaitement répondre à la
98
définition de l’uchronie, genre peu prisé en littérature sauf par la science-fiction.

Terme rare, forgé en 1867 par le philosophe français Charles Rénouvier sur le modèle
de l’utopie, l’uchronie désigne ce qui n’existe en aucun temps. L’uchronie est ce pays
imaginaire qui parle de ce qui n’a pas été tel qu’il aurait pu être. Comme le rappelle
E. Carrère dans un essai consacré à ce genre méconnu, on entre en Uchronie par un
scandale4. De ce point de vue, le roman policier de M. Hammerschmitt semble bien
répondre au principe premier du récit uchronique puisqu’il adopte pour prémisses une
distorsion temporelle sans précédent et, de ce fait, bouleverse considérablement notre
perception de l’histoire récente : l’argument de départ, la victoire historique, politique
et économique de la RDA sur la RFA, pouvant sans conteste être assimilé à une relecture
scandaleuse du passé de l’Allemagne.
1- Lecture historique
4 Pourtant, ce scandale n’est pas déclaré d’emblée comme tel. Il n’y a pas d’avant-propos
à la fois tonitruant et didactique, soucieux d’éclairer le lecteur sur les intentions
uchroniques et, partant, révolutionnaires de l’auteur. Le roman débute comme un polar
au scénario classique : il s’ouvre sur le quotidien morose et glacé d’un policier
enquêtant sur la mort violente d’un jeune garçon. Mais dès ce premier chapitre, au
détour d’une phrase, l’attention du lecteur est captée par l’utilisation d’un vocabulaire
spécifique au passé est-allemand : à l’occasion de l’entrée en scène d’un policier,
l’emploi de l’acronyme « Vopo », dérivé du terme allemand Volkspolizist, et qui ne
saurait donc renvoyer qu’à la police nationale de l’ancienne RDA, suscite la curiosité. Le
ton est donné grâce à l’utilisation d’un langage théoriquement disparu, signe du
décalage temporel sur lequel est fondé le récit. La mention, quelques lignes plus loin, de
la FDJ, la Jeunesse allemande libre, organisation de masse destinée à encadrer les plus
jeunes d’un point de vue idéologique dans le cadre de l’ancienne RDA, vient confirmer
le malaise du lecteur. Le titre de ce premier chapitre, ironiquement intitulé
« Kopfweh » (Mal de crâne), instaure un climat de complicité entre lecteur et enquêteur
qui renforce d’emblée l’empathie du premier.
5 La présence de ces sigles typiquement est-allemands, appartenant en théorie à un passé
révolu, résonne comme le véritable signal de l’entrée en Uchronie. Quelques pages
encore et l’évidence s’impose : nous sommes en RDA, au matin du 3 avril 2000 (PolyPlay,
p. 12). L’enquête policière se poursuivant, le lecteur n’a d’autre choix que de suivre le
lieutenant Kramer, personnage principal de l’enquête, espérant en apprendre un peu
plus lui aussi sur ce dérèglement du temps, si bien qu’une double intrigue se noue dans
ce polar uchronique : à l’enquête administrative du policier se superpose celle,
historique, du lecteur dont les repères chronologiques sont bouleversés. Enfin, au bout
d’une dizaine de pages, après plusieurs mentions anodines du contexte de la « nouvelle
RDA », l’adjectif « nouveau » insistant bien sur l’accomplissement d’un changement à
l’échelle du temps historique, l’incroyable s’impose au lecteur : le tournant, la Wende a
bien eu lieu comme l’indique clairement le titre du deuxième chapitre « Wieder
vereint », Réunifié.
6 Ce premier chapitre, capital pour la mise en situation de l’uchronie, vise à replacer
l’action dans un cadre historique connu : celui de la fin des années 1980 et du
mécontentement grandissant au sein du bloc de l’Est. À la politique libérale de
Gorbatchev, la RDA répond, comme dans la réalité historique, par une ligne encore plus
99
stricte ; le mécontentement de la population est-allemande, sensible aux sirènes du

capitalisme, prépare le terrain au changement. Mais le constat laconique formulé à la
fin du paragraphe historique : « et alors eut lieu la Wende » (PolyPlay, p. 20), laisse
encore une fois le lecteur sur sa faim. L’enquête reprend le dessus tandis que l’on
découvre au fil du texte les détails de ce nouvel environnement socialiste dans lequel la
Stasi occupe toujours les immeubles de brique rouge de la Ruschestraße, mais s’est
modernisée, s’emparant de l’Internet pour en faire un Internetz sur le modèle des
Intershop (les magasins réservés aux cadres du parti du temps de la RDA historique) ;
cette nouvelle RDA tolère même, comble du renversement historique pour le lecteur,
une certaine nostalgie de la RFA de la part des Wessis. Au chapitre 4 intitulé
« Identifikation » (Identification), on apprend de la bouche de Doernberger, un ancien
résistant, communiste de la première heure, ce qui s’est réellement passé : c’est l’Ouest
qui a réclamé son rattachement au système communiste après l’effondrement du
capitalisme, et le gouvernement de Hans Modrow, moins ferme que celui d’Honecker en
son temps, a eu la faiblesse d’ouvrir le Mur pour permettre aux Wessis d’envahir
l’Allemagne de l’Est. À la suite de ce récit, qui pointe sans ménagement les défaillances
et les contradictions du nouveau « pluralisme socialiste », le lecteur est aussi abasourdi
que Kramer, à qui cette rencontre semble avoir révélé la vraie nature de la
réunification allemande. Il faut ensuite attendre le chapitre 6 pour en apprendre un
peu plus sur le déroulement de cette unification à l’envers, qui fut l’occasion pour la
RDA d’une modernisation et d’un renouveau sans précédent. Le reste du temps,
l’enquête policière progresse lentement, émaillée de sigles jargonneux plus vrais que
nature5. Ainsi l’uchronie s’impose-t-elle progressivement au lecteur comme une
évidence tant les détails sont nombreux et soignés, et surtout de l’ordre du
vraisemblable. Passé le choc initial de l’altération, une fois surmontée l’idée de
l’impensable, on s’interroge logiquement sur le pourquoi d’un tel choix narratif.
2- Lecture politique
7 Certes l’uchronie permet d’interroger la façon dont nous percevons le passé, elle
permet de reconsidérer l’importance d’événements achevés en les présentant sous un
jour radicalement nouveau. Mais elle demeure une imposture dans l’Histoire, une
falsification scandaleuse puisqu’on ne révoque pas l’irrévocable, même par le pouvoir
des mots. Pourtant l’uchroniste travaille rarement sans arrière-pensée : quel objectif
sert donc ici l’uchronie ?
8 En dépit de prémisses incroyables, l’univers de la fiction ne se révèle tout d’abord ni
plus cauchemardesque, ni plus idyllique que la réalité historique. Il n’y a ni message
politique, ni dénonciation de la dictature socialiste – même si PolyPlay est bien une
critique de la RDA décrite par l’auteur comme « une entreprise très étrange, un
socialisme organisé, non révolutionnaire dans une société post-fasciste » 6.
9 Pas de dyschronie donc, ni d’apologie d’un système qui semble avoir évolué, mais dont
les déficits demeurent épinglés, comme en témoigne la scène implacable dans un
établissement d’enseignement où Kramer note qu’on débite toujours les mêmes salades
(PolyPlay, p. 71). PolyPlay n’est donc pas une utopie marxiste, ce n’est pas un récit de
politique fiction. Ce qui a motivé l’écriture de ce polar, c’est à la fois « l’arrogance des
vainqueurs et l’aveuglement des nostalgiques de la RDA qui croient encore aujourd’hui
que tout était merveilleux en RDA. » L’auteur fait le constat en 2000 « que la RDA est
100
d’une part muséalisée, idéalisée, et d’autre part diabolisée, et qu’elle disparaît dans ce
curieux processus de conservation pour gagner un monde fantastique dont on ne peut
dire s’il a existé ». Ainsi l’auteur a-t-il cherché « à recréer la fiction d’une RDA qui n’a
jamais existé » tout en déclarant : « J’estime être un auteur politique, mais je ne
m’installe pas à ma table de travail avec des objectifs politiques précis » 7. Si
M. Hammerschmitt revendique une écriture politique, l’auteur ne semble pas fonder
son uchronie sur un désir compensatoire et, en ce sens, on perçoit déjà la distance qui
s’instaure petit à petit avec le modèle littéraire.
3- Lecture parodique
10 Car l’écriture dans PolyPlay est bien trop ironique et parodique pour être militante.
Mais c’est précisément en cela que réside sa force comme l’explique l’auteur, à
condition toutefois d’éviter le prosélytisme :
La SF a le pouvoir « d’aller là où aucun autre genre ne va », et elle peut indiquer des
clairières dans la forêt que les arbres ont fini par cacher. Le grand art consiste alors
à éviter l’agitprop pour obéir à l’éthique fondamentale du narrateur : raconter une
histoire intéressante aux lecteurs. La propagande est capable de forger des slogans
au quotidien, mais dans un roman, elle ne provoque que l’ennui 8.
11 Pour M. Hammerschmitt, la science-fiction se rapproche de la satire, mais une satire
sans conciliation finale :
La science-fiction […] n’est pas une forme traditionnelle de satire qui fonctionnerait
comme instance morale sous un habillage humoristique, mais elle déforme son
objet en grossissant le trait jusqu’à ce qu’on puisse le reconnaître, sans tabler sur
l’effet de délivrance et de réconciliation que provoque le rire9.
12 L’auteur cherche également à ébranler le mode de réception classique du roman qui
repose sur l’identification avec le héros. Flanqué de son acolyte Pasulke, le personnage
de Kramer, solitaire au cœur pur, incarne une figure pathétique inspirée des séries B,
qui doit forcer l’identification pour mieux provoquer chez le lecteur le choc final que
l’auteur lui réserve au moment où il découvre la conversion radicale du héros supposé
10
.
13 La plupart des chapitres du roman portent d’ailleurs un titre dont la portée dépasse le
cadre strict de la fiction : l’intertextualité qui se dégage de ces titres participe du
caractère éminemment ludique de l’écriture de M. Hammerschmitt. Wieder vereint,
Identifikation sont des titres à double sens, mais à signification interne. L’intertextualité
est parfois extra-diégétique comme dans le cas suivant : Der Akkermann und der Tod,
littéralement : Le Laboureur et la mort. Ce titre fonctionne comme citation parodique, en
l’occurrence il s’agit d’une allusion à l’œuvre de Johannes Tepl, un des premiers
témoignages de l’humanisme allemand composé vers 1400 qui raconte le désespoir d’un
laboureur dont l’épouse vient de mourir et qui s’adresse à la mort dans un dialogue
remarquable de revendications humanistes à une époque de toute-puissance de la
religion. Mais ici la citation littéraire est sciemment détournée puisque la disparition
de l’épouse est le fait d’un dénommé Akkermann (et non Ackermann comme dans
l’œuvre originale) avec qui la femme de Kramer est partie…
14 Du point de vue de la composition du roman, le titre PolyPlay annonce d’emblée la mise
en abyme fondamentale qui instaure le principe du jeu comme élément moteur de
l’écriture. L’avant-dernier chapitre s’intitule d’ailleurs « Finale », ultime révélation du
101
caractère ludique de l’intrigue et surtout de la partie qui est en train de se jouer à l’insu
de tous, enquêteurs, lecteurs et personnages.
15 À l’affirmation initiale de l’impensable victoire du socialisme fait effectivement écho la
démystification finale : tout était faux, apprend-on en même temps que le protagoniste,
« il n’y a plus de Chambre du peuple, plus de police nationale, plus de socialisme » 11.
Pourtant, au lieu de déconstruire le schéma uchronique, cette révélation ne fait que le
relancer. Loin de ramener personnages et lecteurs à un niveau de réalité rassurant –
comme on pourrait le croire (ou le souhaiter) dans un premier temps –, l’auteur nous
entraîne dans la spirale vertigineuse d’un temps dont la réalité se dérobe à l’infini. Dans
ce final époustouflant, Kramer a beau s’exclamer « Mais que signifie tout cela ! / Was
soll das ! », on lui réplique que cette « vie dans une RDA qui n’existe plus vraiment, qui
n’a jamais existé telle quelle »12, n’est autre que la réalité, c’est-à-dire le niveau zéro du
jeu.
16 Ainsi PolyPlay se révèle être bien plus qu’un simple jeu vidéo auquel s’adonnait
l’adolescent dont Kramer doit élucider la mort… PolyPlay se découvre magistralement à
la hauteur de la sémantique plurielle contenue dans le titre, puisque ce jeu vidéo fait
partie d’un projet de recherche d’initiative privée, un jeu qui met en scène l’annexion
de la RFA par la RDA et non l’inverse, et dans le cadre duquel le décor de l’ancienne RDA
a été recréé électroniquement. PolyPlay, comme l’explique à la fin du roman l’un de ses
concepteurs à Kramer, est un logiciel, expérimental et uchronique par excellence, qui
sert à explorer les multiples scénarii de l’histoire selon le principe du « Et si / Was
wäre, wenn » (PolyPlay, p. 174).
4- Lecture ludique
17 L’avant-dernier chapitre intitulé « Endspiel », Finale, n’est pas encore l’épilogue. Il
s’ouvre cependant sur une déclaration inhabituelle en mode uchronique, censée
signifier au lecteur le renversement radical de perspective : « Le monde marche sur la
tête »13. Ce constat définitif auquel ne conduit pas habituellement la structure
uchronique révèle brusquement au lecteur le processus de distanciation soigneusement
élaboré par l’auteur. En réalité, nombre de récits uchroniques contiennent en avant-
propos la trace du principe de réflexivité de l’écriture qui se présente comme
consciente de la mise en abyme opérée. Le modèle littéraire s’émancipe ici des
conventions pour garder intact le plaisir de la créativité narrative. L’auteur insiste
d’ailleurs sur l’importance du récit qui prime à ses yeux sur la critique socio-politique :
D’ailleurs, et je ne saurais trop insister sur ce point, l’objectif premier de PolyPlay
comme celui de tous mes textes narratifs n’était pas de critiquer (je réserve cela à
mes essais), mais de raconter une histoire qui s’est imposée à moi 14.
18 On trouve une allusion rapide à l’architecture enchâssée du roman dans le récit cadre
constitué de sept chapitres imprimés en italiques et disséminés entre les chapitres du
récit second. Ce récit premier situe l’action sur une plate-forme de la mer du Nord 15 et
présente la figure d’un jeune informaticien américain nommé Wes, responsable de la
surveillance d’un parc d’ordinateurs puissants au sein duquel il découvre un
dysfonctionnement qui introduit indirectement la structure narrative du roman par la
mention du mot « histoires » : « Wes voulait découvrir de quel genre d’histoires il
pouvait bien retourner »16. Ce dysfonctionnement constitue la matière première du
récit second, au sein duquel Kramer fait lui-même une allusion au principe narratif de
102
l’uchronie en expliquant, dès les premières pages, qu’il a l’impression de se trouver

dans une « machine à remonter le temps mal programmée », dans un « univers
parallèle où il est contraint de ressasser les discours et toute la phraséologie qu’il avait
dû ingurgiter jusqu’à l’écœurement durant ses jeunes années »17. Mais en dehors de ce
bref éclair de lucidité, le personnage ne soupçonne rien du jeu dont il est l’objet, jusqu’à
la révélation finale. Kramer prend alors subitement conscience, en même temps que le
lecteur, du caractère doublement artificiel de son existence puisqu’il n’est au fond
qu’un pion au sein d’un jeu vidéo :
Tu es un logiciel. Tu es un programme, Rüdiger, élaboré pour jouer à un jeu avec
nous. Le jeu se nomme PolyPlay. Ce n’est pas le petit jeu stupide que tu as connu
jusque là. […] Il s’agit d’un jeu beaucoup plus important, beaucoup plus complexe,
bien plus remarquable que tout ce que tu peux imaginer. C’est un univers. Plusieurs
mondes. Nous sommes des joueurs. Nous sommes des dieux. Et tu fais partie du jeu.
Tu es une figure intelligente et sensible du jeu. Une pièce du jeu d’échec dotée d’un
cerveau18.
19 Le vertige qui saisit alors lecteur et personnage n’est que le prélude au feu d’artifice qui
fait basculer l’intrigue policière et le roman d’anticipation vers la réflexion
métaphysique.
20 La pirouette finale qui introduit le pseudo-retour au réel n’est qu’une ultime mise en
abyme de la condition humaine. La révélation inattendue du statut de « software » du
personnage principal joue encore sur le registre de la parodie, puisque les principaux
interlocuteurs de Kramer ne sont autres que Karl Marx et Zeus. M. Hammerschmitt
semble se complaire dans l’anachronisme « uchronique » qui permet de dénoncer
l’hétéronomie du monde dans lequel nous vivons en critiquant les « mythes, l’idéologie
et les déficits non avoués »19 de nos sociétés modernes. Le lecteur, lui, se délecte de
cette confrontation avec les divinités du paysage classique européen grec et allemand :
le débat animé entre le couple Zeus/Mars (pour la tradition grecque) et Marx/Engels
(représentants quasi obligés de l’idéologie socialiste dans le contexte de la RDA),
constitue l’un des grands moments du jeu et du roman. La « conscience chrétienne »
européenne n’est pas non plus oubliée dans l’épilogue, puisque Kramer va même
croiser l’archange Gabriel. Ultime pied-de-nez à l’histoire de notre civilisation, ce
dernier ne jouit que du statut d’invité au milieu de tous ces puissants, mais il est chargé
d’expliquer à Kramer qu’il va avoir le privilège de jouer une nouvelle partie en pleine
conscience de son nouveau statut, configuration exceptionnelle jamais testée
auparavant, occasion unique de mesurer chez l’homme le conflit entre pouvoir et
conscience.
21 Le roman se termine sur une note désabusée, sur un Nachspiel, à la fois épilogue et
ultime partie accordée au moraliste Kramer, condamné à vivre par le logiciel et qui va
tenter de défendre son libre-arbitre en dépit de son statut de « machine », autrement
dit : comment repenser la question du déterminisme. La référence à la littérature et à
l’esprit baroque va même plus loin dans PolyPlay puisque les « dieux » reconnaissent
eux-mêmes que leur expérience scientifique n’est pas dénuée d’aspects ludiques et que
la particularité remarquable du programme Polyplay est d’allier l’agréable à l’utile,
traduction littérale de la maxime baroque, devise des auteurs du XVIIe siècle allemand :
« prodesse et delectare » – une définition de la littérature dont se réclame
Grimmelshausen dans le prologue du Simplicius sous la forme d’un texte annoncé
comme « amusant et utile à lire/manniglich lustig und nützlich zu lesen », définition
qui pourrait aussi figurer en exergue du roman de M. Hammerschmitt.
103
22 Roman policier à l’esprit résolument baroque comme le confirme le thème du jeu qui
est au cœur du schéma narratif, PolyPlay tient plus de la satire que du simple
divertissement uchronique. Témoin de l’une des ruptures majeures de l’histoire
européenne au XXe siècle, l’effondrement du bloc communiste, M. Hammerschmitt
envisage, traduit et finalement dénonce cette rupture par l’écriture. À la fois parodie
littéraire et critique sociale, le cyberthriller de M. Hammerschmitt répond à un devoir
de mémoire imposé par la césure de l’automne 1989 comme le résume l’auteur :
Une des fonctions de PolyPlay relève de l’archéologie. Aussi curieux que cela
paraisse, il faut aujourd’hui, douze ans après la « réunification », rappeler à certains
qu’il a existé quelque chose du nom de RDA. Le livre comme critique de l’oubli 20.
23 Mais la relecture uchronique du passé récent de l’Allemagne conduit le lecteur à une
réflexion plus générale sur la place de l’homme dans l’univers, thématique ontique par
excellence des ouvrages d’anticipation21. Par le biais de l’uchronie, l’auteur nous
emporte dans une spirale infernale qui bouscule et bouleverse de manière tout à fait
inattendue notre rapport à l’histoire récente. Au-delà d’un ancrage historique propre à
l’espace allemand, dont la gestion du passé est implicitement dénoncée par l’argument
de départ, ce roman policier futuriste remet en cause de manière radicale notre rapport
individuel au temps humain, questionnant sur un mode aussi ludique que
métaphysique la fragile réalité temporelle de nos existences.
24 Si le genre du polar a réussi depuis deux décennies au moins à gagner un public de plus
en plus nombreux outre-Rhin sous l’impulsion de la vogue nordique qui a envahi
l’Allemagne comme le reste de l’Europe, c’est à travers un mélange particulier de
suspense psychologique teinté d’enjeux politico-historiques. L’enquête policière du
lieutenant Kramer dans PolyPlay se double de la propre enquête du lecteur désireux de
percer le mystère du dérèglement de la chronologie – si bien qu’une double enquête se
noue dans ce polar uchronique, témoin de l’omniprésence de l’histoire récente dans la
mémoire collective de l’Allemagne unifiée, et qui se révèle une efficace satire sociale
tout autant qu’une réponse aux bouleversements et ruptures de l’automne 1989.
NOTES
1. Thomas Ahbe, « Insofern ist Ostalgie nicht nur Nostalgie. Sie ist eine Art Selbsttherapie nach
dem Umbruchs-Schock und ein laienhafter Versuch, sowohl die Spannung zwischen
Vergangenheit und Gegenwart wie auch die zwischen der Selbstdeutung und der dominierenden
Fremddeutung zu verhandeln », in : « Arbeit am kollektiven Gedächtnis. Die Fernseh-Shows zur
DDR », Deutschland Archiv, November 2003, p. 917-924.
2. Marcus Hammerschmitt, PolyPlay, Hamburg, Argument Verlag, 2002. Voir aussi http://
www.marcus-hammerschmitt.de/ (page consultée le 15 octobre 2015).
3. Le jeu vidéo « Polyplay » a bel et bien existé : il s’agit de l’unique jeu d’arcade du marché est-
allemand, produit à 1000 exemplaires environ, commercialisé dès 1986 en RDA et présent dans de
nombreux centres pour la jeunesse. Cette machine, qui pouvait rapporter jusqu’à 5000 marks par
jour, devait son nom autant à son créateur, le consortium VEB Polytechnik de Karl Marx Stadt,
qu’au fait qu’elle permettait de jouer à 8 jeux différents comme l’explique Andreas Lange,
104
directeur du Musée des jeux informatiques et vidéo à Berlin, « Computer- und Videospiele in der
DDR », 16.06.1998, http://www.heise.de/tp/artikel/3/3249/1.html (page consultée le 15 octobre
2015). Marcus Hammerschmitt s’est inspiré de cet article pour écrire son roman PolyPlay.
4. Emmanuel Carrère, Le Détroit de Behring, Paris, P.O.L., 1986, p. 9.
5. M. Hammerschmitt, qui s’est longuement documenté sur le système socialiste, affirme que la
plupart des sigles employés sont authentiques, à l’exception d’une ou deux inventions
personnelles comme « NATA » par exemple (Entretien avec H. Yèche, mars 2007 – non publié).
6. « Zweitens kritisiert Polyplay die DDR. Eigentlich war sie ja ein sehr seltsames Unterfangen,
ein veranstalteter, nicht-revolutionärer Sozialismus in einer postfaschistischen Gesellschaft ».
Jakob Schmidt, « Eine Säure, die den ganzen Müll wegätzt », in : Alien Contact. Nr. 51, 19. Februar
2003 (Interview mit Marcus Hammerschmitt).
7. « Motiviert haben mich verschiedene Dinge. Die Arroganz der Sieger und die
Realitätsfremdheit der DDR–Nostalgiker, die ja heute noch glauben, dass in der DDR alles
wunderbar war. […] Und nun stellte ich im Jahr 2000 fest, dass sie einerseits musealisiert und
idealisiert, andererseits immer noch dämonisiert wurde, und dass sie in diesem seltsamen
Prozess der Aufbewahrung gleichzeitig verschwand, in eine Phantasiewelt verwandelt wurde,
von der man nicht sagen konnte, inwiefern ihr je Realität zugekommen war. Dem wollte ich
beikommen mit der Phantasie von einer DDR, wie sie nie gewesen ist. […] Ich verstehe mich als
politischen Autor, aber ich setze mich nicht mit bestimmten politischen Zielen an den
Schreibtisch » (Entretien avec H. Yèche, op. cit.).
8. « Die SF kann ‘gehen, wohin kein anderes Genre geht’, und sie kann Lichtungen in einem Wald
aufzeigen, den viele Leute vor lauter Bäumen gar nicht mehr sehen. Die große Kunst dabei bleibt,
Agitprop zu vermeiden und der grundsätzlichen Ethik des Erzählers zu gehorchen, nämlich den
Lesern eine interessante Geschichte zu erzählen. Propaganda kann Tageslosungen bündeln, ödet
aber als Roman nur an. » Interview de Marcus Hammerschmitt avec Jakob Schmidt, op. cit., p. 2.
9. « Science Fiction […] ist keine herkömmliche Form der Satire, die als moralische Anstalt mit
humoristischer Garnitur funktioniert, sondern eine, die ihr Thema durch überzeichnende
Verzerrung zur Kenntlichkeit entstellt, ohne auf den erlösend-versöhnenden Effekt des
Gelächters zu spekulieren ». Marcus Hammerschmitt : « Zur Kenntlichkeit entstellt » – Interview
über Science Fiction als unversöhnliche Satire, Phase 2, 06/2003, p. 62-63.
10. Interview de Marcus Hammerschmitt avec Jakob Schmidt, op. cit., p. 2.
11. « Es gibt keine Volkskammer mehr, keine deutsche Volkspolizei und keinen Sozialismus »,
PolyPlay, op. cit., p. 173.
12. « Das Leben in einer DDR, die es in Wirklichkeit nicht mehr gab. Die es so nie gegeben hatte »,
PolyPlay, ibid., p. 186.
13. « Die Welt wurde umgestülpt », PolyPlay, ibid., p. 162.
14. « Ansonsten, und das kann ich nicht oft genug betonen, wollte ich mit PolyPlay wie mit all
meinen erzählenden Texten nicht primär etwas kritisieren (das behalte ich meinen Essays vor),
sondern eine Geschichte erzählen, die sich mir aufdrängte. » Interview de Marcus
Hammerschmitt avec Jakob Schmidt, op. cit., p. 2.
15. . — L’auteur s’est d’ailleurs inspiré ici d’un fait réel. Cf. Florian Rötzer, « Die künstliche Insel
der freien Daten », Telepolis, 23.06.2002.
16. « Wes wollte herausfinden, was das für Geschichten waren », PolyPlay, op. cit., p. 146.
17. « Kramer kam sich vor wie in einer Zeitmaschine, die auf das falsche Datum eingestellt war,
wie in einer Parallelwelt, in der er gezwungen wurde, die in seinen frühen Jahren bis zum
Erbrechen mitangehörten Diskussionen und Phrasen noch einmal durchzukauen », PolyPlay, ibid.,
p. 47.
18. « Du bist Software. Du bist ein Programm, Rüdiger, erschaffen um mit uns ein Spiel zu
spielen. Das Spiel heißt Polyplay. Es ist nicht das kleine, dumme Spiel, das du bisher kanntest […].
Es ist ein viel größeres, viel komplexeres, viel wunderbareres Spiel, als du dir überhaupt
105
vorstellen kannst. Es ist eine Welt. Viele Welten. Wir sind Spieler. Wir sind Götter. Und du bist
Teil des Spiels. Ein intelligenter, fühlender Teil des Spiels. Eine Schachfigur mit Gehirn »,
PolyPlay, ibid., p. 169.
19. « SF könnte eine gesellschaftliche Satire im Angriff sein, wenn mit Angriff nicht der platte
Aufruf zu sozialem Aktivismus verbunden ist, sondern der Angriff auf Mythen, Ideologie,
verleugnete Missstände ». Interview de Marcus Hammerschmitt avec Jakob Schmidt, op. cit., p. 1.
20. « Eine der Aufgaben von PolyPlay ist eine archäologische. So seltsam es klingt: Manche
müssen heute, zwölf Jahre nach der ‘Wiedervereinigung’, daran erinnert werden, dass es so etwas
wie die DDR überhaupt gab. Das Buch als eine Kritik des Vergessens ». Interview de Marcus
Hammerschmitt avec Jakob Schmidt, ibid., p. 2.
21. Alexandre Hougner, Science-fiction et société, Paris, P.U.F., 2000.
RÉSUMÉS
Si le genre du polar a réussi depuis deux décennies au moins à gagner un public de plus en plus
nombreux outre-Rhin sous l’impulsion de la vogue nordique qui a envahi l’Allemagne comme le
reste de l’Europe, c’est à travers un mélange particulier de suspense psychologique teinté
d’enjeux politico-historiques. Ainsi l’enquête du lieutenant Kramer dans PolyPlay – publié en 2002
chez Argument par Marcus Hammerschmitt – tient-elle tout autant du roman noir que de
l’uchronie.
L’intrigue s’ouvre sur un scénario plus que classique : le quotidien morose et glacé d’un policier
enquêtant sur la mort violente d’un jeune garçon. Immanquablement flanqué de son acolyte
Pasulke, Kramer est un solitaire au cœur pur, véritable figure pathétique de série B. Mais
rapidement, un certain nombre d’indices confrontent le lecteur à une distorsion temporelle sans
précédent, qui est aussi le postulat historique de départ de ce roman uchronique : la victoire
politique de la RDA sur la RFA et la menace de l’accomplissement posthume du rêve de
domination scientifique de l’Est sur l’Ouest. Alors que l’action se situe au matin du 3 avril 2000,
« Vopos », FDJ et autres sigles renvoyant au passé révolu de la RDA émaillent le texte. L’enquête
policière du lieutenant Kramer sur le meurtre se double de la propre enquête du lecteur désireux
de percer le mystère de ce dérèglement de la chronologie, si bien qu’une double enquête se noue
dans ce polar uchronique, témoin de l’omniprésence de l’histoire dans la mémoire collective de
l’Allemagne unifiée.
Roman à l’esprit résolument baroque, comme l’indique le motif du jeu qui est au cœur du schéma
narratif, ce cyberthriller se révèle une efficace satire sociale tout autant qu’une réponse aux
bouleversements et ruptures de l’automne 1989.
Seit über zwanzig Jahren erlebt der Kriminalroman im deutschsprachigen Raum einen wahren
Boom. Im Sog der skandinavischen Welle, die sich in ganz Europa verbreitet hat, behauptet sich
der deutsche Krimi auch durch Spannungskraft mit psychologischem Hintergrund und kritische
Auseinandersetzung mit Politik, Gesellschaft und Geschichte zugleich. So erschien 2002 bei
Argument Verlag der Roman PolyPlay von Marcus Hammerschmitt als atemberaubende Mischung
aus Polit-Thriller, Computerkrimi, Science-Fiction und Alternativweltstory.
Eigentlich beginnt die Geschichte wie ein normaler Krimi. Volkspolizei-Oberleutnant Rüdiger
Kramer wird mit den Ermittlungen in einem Mordfall betraut: Ein Jugendlicher wurde in einem
Jugendzentrum mit zertrümmertem Schädel aufgefunden; er war fanatischer Spieler eines lange
106
aus der Mode gekommenen Computerspiels namens ‘Polyplay’. Aber wohin Kramer sich auch
wendet, überall stößt er auf Ungereimtheiten, seltsame Zusammenhänge und politische
Abgründe: Wir schreiben das Jahr 2000 und es gibt noch Vopos, FDJ und Stasi-Leute. Marcus
Hammerschmitt hat eine äußerst interessante Parallelwelt geschaffen, in der die deutsch-
deutsche Wende und Wiedervereinigung anders verlief, als wie wir es kennen, da der
gesamtdeutsche Staat nicht die BRD, sondern die DDR ist.
In diesem Krimi wird der Leser selbst zum Ermittler und interessiert sich sofort für die
chronologischen Ungereimtheiten, die für eine starke Präsenz der Geschichte im kollektiven
Gedächtnis der Deutschen sprechen.
PolyPlay entpuppt sich außerdem als Barockroman, indem Spielen als Thematik und
Erzählstruktur den Aufbau des Romans grundlegend bestimmt. Dieser Cyberthriller antwortet
auf die massiven Umwälzungen im Herbst 1989 mit spannender und satirischer
Gesellschaftskritik.
Crime fiction has become more and more popular in Germany over the past 20 years, due to the
success of Scandinavian novels in Europe, achieving great suspense while addressing
contemporary historical and political issues. With PolyPlay, published in 2002 by Argument
Verlag, Marcus Hammerschmitt has written a detective novel as well as the story of an alternate
world in which Federal Germany disappears and Germany is united under the banner of the
communist GDR.
It begins like a classic crime story. Oberleutnant Rüdiger Kramer is a pathetic investigator, who
has to solve the murder of a young man slaughtered when playing an old computer game called
Polyplay on a cold winter day. But very soon the detective plot is full of strange memories that
remind us of another reality: Vopos, FDJ and other ex-GDR-words prove that we live in an
alternate history, a fact that testifies to the importance of recent historical context in
contemporary German fiction. Both the investigator and the reader are eager to pursue this
major chronological disorder.
PolyPlay turns out to be a Baroque novel based on the power of game. But this cyber-thriller
offers an effective social satire about German history in response to the peaceful Revolution of
1989.
AUTEUR
HÉLÈNE YÈCHE
Université de Poitiers
107
Crimes et Coupables de Ferdinand von

Schirach ou les histoires
extraordinaires de criminels
ordinaires
Verbrechen und Schuld von Ferdinand von Schirach: ungewöhliche
Geschichten von gewöhnlichen Straftätern
Crime and Guilt by Ferdinand von Schirach : the extraordinary stories of
ordinary criminals
Hélène Boursicaut
1 Ferdinand von Schirach, c’est d’abord un nom lourd à porter : Ferdinand von Schirach,
né en 1964, est en effet l’un des petits-fils de Baldur von Schirach, chef des Jeunesses
hitlériennes, gauleiter de Vienne et responsable à ce titre de la déportation de 185 000
juifs (aux procès de Nuremberg, il sera reconnu coupable de crime contre l’humanité et
condamné à vingt ans de prison). Systématiquement interrogé au sujet de cette
encombrante parenté et du lien possible avec son métier et son œuvre, Schirach a fini
par couper court à toute question en écrivant dans un essai qu’il était incapable de
donner la moindre réponse1. Ferdinand von Schirach, c’est aussi et surtout une double
vie : spécialiste de droit criminel, il commence à exercer à partir de 1994 comme avocat
au barreau, défendant aussi bien des figures du grand banditisme que des personnages
comme Günter Schabowski, membre du Politburo du Comité central du SED et acteur
malgré lui de l’ouverture du Mur de Berlin, ou l’écrivain Norbert Juretzko, accusé par le
Service fédéral de renseignements allemands d’avoir publié des secrets d’État, ce qui lui
vaut déjà d’être connu du grand public. Mais c’est en publiant en 2009 Crimes
(Verbrechen), ouvrage pour lequel il obtient le prix Kleist l’année suivante, et en 2010
Coupables ( Schuld)2 qu’il accède véritablement à la notoriété. Le succès est en effet
fulgurant : les deux livres restent des semaines entières en tête des meilleures ventes,
sont traduits dans une trentaine de langues et adaptés pour le petit et le grand écran 3.
108
2 Quelles sont les raisons pouvant expliquer l’engouement, outre-Rhin d’abord, puis sur
le plan international, pour ces deux minces volumes, rangés, faute de mieux, dans la
catégorie du roman policier ? Est-ce justement cette déviance par rapport au « polar »,
genre devenu au demeurant fort caméléon, qui a attiré le lecteur et continue de
l’attirer ? Cette première interrogation mérite en tout cas que l’on commence par
examiner la question générique soulevée par ces deux ouvrages. Nous verrons ensuite
dans quelle mesure les personnages mis en scène proposent un modèle d’identification
sociologique et/ou psychologique non dénué d’ambiguïté, avant de nous pencher pour
finir sur l’objet qui est au cœur des quêtes/enquêtes de l’avocat écrivain, soit la mise au
jour d’une réalité complexe et dérangeante.
Le problème du genre
3 Quand on s’intéresse à la réception des deux ouvrages de Ferdinand von Schirach dans
la presse, on ne peut manquer d’être frappé par la difficulté de celle-ci à s’accorder sur
une catégorisation. Crimes et Coupables, qualifiés respectivement de romans policiers, de
polars juridiques, d’histoires, de nouvelles, de récits, etc. constitueraient-ils des objets
non identifiables ? Dans les deux cas, l’auteur a pourtant fourni une précieuse
indication paratextuelle, puisque le titre est suivi à chaque fois de la mention
« stories ». Le recours à l’anglais signale au moins d’emblée que les notions allemandes
de « Kurzgeschichte » (« histoire courte ») et « Erzählung » (« récit ») ne sont pas à
même de rendre compte de la nature de l’objet littéraire.
4 Crimes et Coupables qui comportent respectivement onze et quinze « histoires »
s’inspirent d’affaires réelles auxquelles a été confronté Schirach au cours de sa carrière
d’avocat à ceci près que l’écrivain, pour respecter le secret professionnel, a pris soin de
brouiller les pistes en changeant les noms, les lieux, les époques et les détails. On
pourrait donc avancer la thèse que ces deux ouvrages qui combinent faits et fiction
relèvent de ce qu’on désigne par le mot-valise « faction ». Si l’on revient au terme choisi
par l’auteur lui-même pour qualifier ses deux livres, force est aussi d’avouer que le
terme anglais « story » est lui-même polysémique, oscillant entre le fictionnel et le
factuel, puisqu’il désigne pêle-mêle une histoire fictive, une intrigue ou un scénario,
une rumeur, voire un mensonge, mais aussi une affaire, un article de presse, une
histoire d’expérience ou une étude de cas (« case story »). Chacune des « histoires »
contenues dans les deux recueils pourrait au demeurant fournir la trame d’un roman,
et l’on peut noter que l’adaptation au cinéma par Doris Dörrie d’une des histoires de
Crimes, Quelle chance ! (Glück), a donné lieu à un long métrage. Quant on lui a demandé
au cours d’une interview si une forme plus longue ne lui plairait pas, Schirach a
répondu par la négative en fournissant les informations suivantes :
Un procès d’assises dure entre cinq et dix jours. Ce temps vous permet de très bien
connaître un homme. […] L’histoire courte [notons que Schirach utilise ici le terme
allemand « Kurzgeschichte »] est la forme adéquate sur le plan littéraire. Vous
n’avez pas besoin d’en écrire long pour parfaitement caractériser quelqu’un.
Naturellement, c’est bien mieux d’être capable d’écrire comme Marcel Proust et de
raconter pendant soixante pages une seule scène, comme celle par exemple qui
montre la duchesse [de Guermantes] en train d’entrer dans une pièce, seulement
cela ne me correspond pas, et de toute façon on n’écrit que comme on est 4.
5 Cette citation révèle que la forme brève choisie pour Crimes et Coupables résulte d’abord
de la situation de départ, autrement dit le procès lui-même, et est aussi en conformité
109
avec la durée de celui-ci, mais qu’elle est également le fait de la nature de l’écrivain,
partisan de son propre aveu de l’économie et de la concision.
6 Même amputé de son épithète, le terme « story » renvoie enfin évidemment à la
tradition littéraire anglo-américaine de la « short story » dont les caractéristiques
principales, énoncées par Edgar Allan Poe dans son compte rendu, en 1842, des Contes
racontés deux fois de Nathaniel Hawthorne, sont la brièveté et l’invention consciente de
la part d’un auteur qui, « après avoir conçu, avec le soin le plus méthodique, un certain
effet unique ou exclusif à produire, inventera alors des épisodes, combinera des
événements de façon à tout subordonner à la volonté de parvenir à l’effet préconçu 5 ».
Ces deux règles qui supposent donc un effort artistique contrôlé sont de fait à la base de
l’armature des « stories » de Ferdinand von Schirach.
7 Ce goût pour le genre bref qui exclut les digressions pour aller droit au but va de pair
avec une écriture dense et limpide, presque minimaliste, souvent louée pour son
élégante sobriété, et que d’aucuns se sont empressés de qualifier de juridique, alors
même que l’auteur a dit à plusieurs reprises son aversion pour le jargon judiciaire. Dans
un article paru dans l’hebdomadaire Die Zeit, ce dernier explique simplement que s’il
raconte de manière laconique et sans fioritures, c’est parce qu’« [i]l n’est pas un adepte
de la métaphore, […] lui ne cherche pas un synonyme pour “respirer” quand l’un de ses
protagonistes respire. Si l’un d’eux respire, eh bien il écrit que celui-ci respire ». Et
d’ajouter : « C’est la trame qui importe, comme dans les nouvelles américaines. Si la
trame est exacte, cela donnera une bonne histoire. Ce n’est pas en la surchargeant de
rhétorique qu’on obtiendra une bonne histoire6. » Avec cette précision, Schirach, qui du
reste utilise bien le pluriel anglais « stories » (et non la forme germanisée « Storys »),
revendique ses affinités avec la « plot story » des nouvellistes américains héritiers de
Poe, centrée sur une intrigue bien conduite et habilement construite.
Le criminel, héros de l’histoire et figure d’identification

8 Dans les « stories » de Schirach, on cherchera en vain le détective ou le commissaire, ce
dernier étant cantonné, pour autant même qu’il y en ait un, à un rôle de figurant, au
mieux de personnage secondaire. Les vrais héros, ce sont les criminels eux-mêmes, et
sur ce point, il y en a pour tous les goûts, tant ces derniers sont issus des milieux
sociaux les plus divers. On trouvera donc des Allemands de souche comme des
immigrés originaires du Proche-Orient et de l’Europe de l’est, chassés par les conflits ou
la misère, vivant légalement ou clandestinement dans le Berlin multiculturel du XXIe
siècle, décor qui alterne avec celui de la petite ville de province. D’un côté, on croise de
petits délinquants, cambrioleurs, revendeurs de drogue, sans-abri, personnages de
marginaux souvent écorchés par la vie comme Michalka, enfant abandonné, élevé à la
dure par ses parents adoptifs, mauvais élève à qui rien ne sourit, parce qu’« [i]l [est]
laid, trop grand et, par-dessus tout, trop farouche7 » (CR 236), ou Abbas, né dans un
camp de réfugiés palestiniens à Beyrouth, que ses parents envoient en Allemagne « afin
qu’il [y ait] un avenir8 » (CR 115), mais qui, faute d’avoir obtenu le droit d’asile, se met à
dealer, puis à jouer. De l’autre, le lecteur se retrouve face à des personnages issus de la
petite et de la grande bourgeoisie, tels Fähner, « médecin généraliste […], président du
Cercle culturel égyptien, membre du Lions club, aucune infraction, pas même une
contravention9 » (CR 13), ou ces musiciens amateurs appartenant à la classe moyenne,
« hommes respectables exerçant des métiers respectables : représentant en assurances,
110
concessionnaire automobile ou artisan – rien à leur reprocher10 » (CO 13). Pourtant,

ceux dont on pourrait à la limite penser qu’il était prévisible qu’ils tournent mal
comme Michalka ou Abbas côtoient des individus a priori bien sous tous rapports dont
on pouvait s’attendre à tout sauf à ce qu’ils basculent de l’autre côté de la loi et qu’à
l’exemple de Fähner, ils tuent leur femme au bout de quarante ans de mariage, qui plus
est en la démembrant à l’aide d’une hache, ou que comme ces membres de la fanfare, ils
se livrent lors d’une fête communale à un viol collectif. Si les histoires de Ferdinand
von Schirach récusent toute notion de déterminisme social, elles nous livrent, une fois
mises bout à bout, un panorama sociétal saisissant du début du XXIe siècle à la fois par la
diversité des dramatis personae qui peuplent cette comédie humaine d’un nouveau
genre, mais aussi en raison des sujets abordés via les différentes histoires pénales : la
difficile insertion de certains immigrés, l’échangisme (L’autre 11), le déni de grossesse
(Solitude12) ou encore la violence conjugale (L’arrangement13).
9 À ces raisons sociologiques qui peuvent expliquer le succès des écrits de Schirach
viennent s’ajouter d’autres motifs qui ressortissent plutôt à la psychologie. Un certain
nombre d’histoires mettent en effet en scène des personnages atteints de déviances
mentales plus ou moins graves : cela va d’un jeu sadique dans un pensionnat huppé qui
aurait pu mener à la mort par pendaison d’un élève devenu la tête de Turc de ses
camarades (Les Illuminati14) à l’évocation d’une femme de la bonne société qui se met à
voler dans les magasins pour tromper le vide de son existence (Cleptomanie 15) en passant
par « un caprice de fillette » (Les fillettes) qui pousse cette dernière à dénoncer le mari
de son institutrice en l’accusant à tort d’attouchements sexuels pour la simple et bonne
raison qu’« elle [veut] avoir sa maîtresse, Miriam, pour elle toute seule 16 » (CO 73-74).
D’autres cas relèvent quant à eux du domaine de la psychiatrie. C’est ainsi que trois
histoires se faisant suite traitent de la schizophrénie paranoïaque de Philipp, héritier
d’une famille d’aristocrates (Synesthésie17), de la psychose d’un gardien de musée qui,
après avoir passé vingt-trois ans dans la même salle suite à une erreur de
l’administration, finit par briser en mille morceaux une statue devenue pour lui une
obsession (L’épine18) ou encore des pulsions cannibales d’un étudiant, Patrik, qui blesse
sa petite amie pour la manger par amour, refuse de se soigner et finira par tuer une
serveuse deux ans après le premier dérapage (L’amour19).
10 La loi et la norme, l’écart par rapport à la loi et la norme, sans doute est-ce là l’une des
clés de la fascination qu’exercent sur le public les « stories » de Schirach dont il dit que
chacune d’entre elles constitue une « histoire par procuration20 », tentant lui-même
d’expliquer les ressorts de cette relation si particulière qui s’établit entre le lecteur, le
récit du crime et le personnage du criminel :
Ce n’est pas nous, mais un autre qui commet le crime. Nous, nous sommes couchés
au fond de notre lit bien chaud […] en train de lire un polar et de nous accorder
quelques frissons. C’est sans danger, mais excitant. Le contraire de la vie normale
que nous menons. Qui n’a jamais pensé une fois dans sa vie à commettre le
braquage idéal ou le crime parfait ? Le monde qui est le nôtre est la plupart du
temps plutôt ennuyeux, tout y est fixé par avance. Dès qu’on monte le matin dans le
RER, on se retrouve en face de 20 panneaux d’interdiction. Tout, dans notre vie,
semble fait d’interdictions. […] [Le criminel], lui, est libre, du moins nous apparaît-il
comme tel. Il ignore les interdits. C’est ça qui nous fascine 21.
11 À ceci près que ces histoires inspirées de faits réels qui nous séduisent tant parce
qu’elles permettent, comme c’est le cas pour toute littérature policière, de se
métamorphoser en un autre le temps de la lecture et sans risque aucun, ne sont pas
111
sans nous perturber, parce qu’elles démontrent finalement, selon l’auteur, qu’« il y a en
chacun de nous la capacité à commettre un crime [et que] nous sommes tous des
délinquants en puissance. C’est la situation qui produit le crime. Nous évoluons sur une
mince couche de glace, et il arrive parfois que celle-ci se brise 22 ». Une thèse que
Schirach mettra à l’honneur dans le discours prononcé à l’occasion de la remise du prix
Kleist en répétant que « n’importe qui peut devenir un meurtrier23 ».
« La réalité dont nous pouvons parler n’est jamais la

réalité en soi. »
12 Si les criminels, qu’ils demeurent anonymes ou soit dotés d’un nom et même le plus
souvent d’un prénom, sont bien les personnages principaux des récits, ils doivent
cohabiter avec un trio récurrent formé du procureur, de l’avocat et du juge. Chacun a
un rôle bien précis à jouer, le défenseur représentant selon Schirach « le frein de cette
voiture qu’est la justice et ce faisant la pédale d’accélérateur de celle qu’est la liberté 24
».
13 Sur le plan littéraire, l’avocat est d’abord la voix off de ces récits que le Spiegel qualifie
de « courts métrages écrits25 », une voix omnisciente et subjective qui à un moment ou
à un autre tombe le masque et fait irruption à titre de défenseur dans la vie du criminel.
Sur le plan narratologique, cela se traduit par l’abandon de la focalisation zéro au profit
de la focalisation interne, la voix narrative se muant en un narrateur homodiégétique
avec passage à la première personne. Les histoires en effet suivent plus ou moins le
même schéma narratif, construit en trois étapes. Chacune d’entre elles commence la
plupart du temps medias in res, suit une analepse, puis viennent l’intervention de
l’avocat, le procès et le dénouement, en général de l’ordre de ce dénouement surprise si
caractéristique de la « short story ». Il est également fréquent que l’histoire se referme
sur une pointe qui peut avoir pour fonction d’éclairer le sens d’un titre énigmatique ou
au contraire de cultiver un certain mystère. Citons dans le premier cas Solitude,
l’histoire de Larissa qui, à la suite d’un viol alors qu’elle n’a que quatorze ans, refoule sa
grossesse et tue l’enfant dont elle accouche dans les toilettes avant de dissimuler le
corps dans la cave de l’immeuble. Au début du récit, alors que quinze ans ont passé,
Larissa téléphone à son avocat qui, à l’époque, avait réussi à obtenir son acquittement
pour lui raconter qu’elle est désormais mariée et mère de deux fillettes ; le récit se
termine sur une lettre de quelques mots : « Tout va bien avec mon mari et mes enfants.
Je suis heureuse. Mais je rêve souvent du bébé qui est resté tout seul dans la cave.
C’était un garçon. Il me manque26. » (CO 178) Dans le second cas, on renverra à A.D.N. :
deux jeunes marginaux, Nina et Thomas, tuent un homme au demeurant déjà
condamné pour agressions sexuelles et lui dérobent son argent. Un temps soupçonnés,
ils sont relâchés, faute de preuves, et s’intègrent à la société, menant une vie rangée
pendant dix-neuf ans jusqu’au jour où, les progrès de la science aidant, ils sont
confondus par leur A.D.N. et passent aux aveux. Remis en liberté dans l’attente de leur
procès, ils se suicident sur les bords du Wannsee comme en leur temps Heinrich von
Kleist et Henriette Vogel. La formule de clôture est à la fois lapidaire et pourtant d’une
puissance suggestive exceptionnelle tant elle souligne en filigrane le chemin parcouru
par les personnages sur le plan social et mental : « Ils n’avaient pas voulu [se tuer] dans
l’appartement. Deux mois auparavant, ils en avaient refait la tapisserie 27. » (CO 34)
112
14 Dans la vraie vie, le rôle de l’avocat est de trouver une stratégie qui puisse déboucher
sur un acquittement, de récolter des indices susceptibles de disculper le client dont il
assure la défense, donc aussi de trouver les lacunes et les erreurs éventuelles de
l’instruction. Dans cette reconstruction du crime, l’avocat est donc son propre
enquêteur. C’est à ce travail aussi que se livre l’avocat narrateur, alter ego de l’auteur,
grâce à l’analepse. Il s’agit pour lui de reconstituer la genèse du crime, non pas pour le
justifier – « Je ne défends pas le crime. Je ne défends toujours que l’être humain 28 »,
explique du reste Schirach –, mais pour expliquer comment, par un concours de
circonstances, un événement déclencheur, voire tout simplement le hasard, l’accusé en
est arrivé à passer à l’acte. C’est à juste titre que Die Zeit fait remarquer à propos de ces
criminels qu’« [o]n a l’impression qu’ils n’ont même pas le choix. Ils ne tuent pas par
passion, ils tuent parce qu’il est dans la logique qu’ils tuent. Ils violent parce qu’il est
dans la logique qu’ils violent. Ils frappent parce qu’il se trouve que le moment est venu
de frapper29. » De Paulsberg, riche entrepreneur qui, alors qu’il s’adonne depuis de
longues années avec sa femme à l’échangisme, s’empare un beau jour d’un cendrier
pour défoncer le crâne d’un ancien partenaire, le narrateur fait valoir qu’« il ne pouvait
faire autrement30 » (CO 90). À la lecture de ces histoires d’homicides, on dirait de fait
qu’il plane une sorte de fatum au-dessus des personnages ; seul l’avocat sait
rétrospectivement qu’ils ont mis le doigt dans un engrenage fatal. En revenant sur le
passé des époux Paulsberg et leurs jeux d’échangisme, le narrateur écrit ainsi : « Deux
ans plus tard, voilà huit ans, ils s’étaient mariés. Ç’aurait pu bien se passer. C’était sans
compter sur les événements survenus dans le sauna de l’hôtel ; après ceux-là, plus rien
n’avait été comme avant31. » (CO 84) Même technique dans La tasse à thé de Tanata qui
raconte la terrible vengeance d’un riche Japonais après qu’une bande de petits
délinquants a cambriolé son coffre et emporté sans même s’en rendre compte une tasse
de collection : « Ça avait été un casse facile et bien mené, il n’y aurait pas de problèmes.
Ils faisaient erreur32. » (CR 35). Et si comme dans la réalité, l’avocat narrateur se tient au
côté de son client, il abandonne toute distance dans le cadre de la fiction. La
reconstruction du geste criminel et de son moteur implique que ce dernier se projette
dans l’intériorité de l’accusé avec une empathie qui exclut pourtant le pathos. Pour
reprendre une formule proposée par le Spiegel, les histoires de Ferdinand von Schirach
sont « un plaidoyer en faveur de la dignité33 », une dignité humaine déclarée inaliénable
dans la Constitution allemande et pourtant bien souvent mise à mal dans la réalité. Ceci
explique que certaines des histoires narrées soient parfois émaillées de réflexions sur le
fonctionnement de l’institution judiciaire (on trouvera ainsi de brèves explications
pédagogiques sur le rôle du juge d’instruction, des jurés, etc.), voire qu’elles aient pour
sujet les failles et les absurdités du système comme dans le récit justement intitulé
Justice : un certain Turan est accusé à la place d’un autre (qui s’appelle Tarun !) d’avoir
attaqué un homme avec son pitbull. Ne comprenant pas ce qui lui est reproché, Turan
ignore les convocations, la machine judiciaire s’emballe jusqu’à l’emprisonnement,
suivi du procès : « Turan – peut-on lire à la fin – fut innocenté. La justice oublia le
procès contre Tarun. D’après la loi, Turan était en droit d’exiger du Trésor public onze
euros pour chaque jour de prison ; La requête doit être effectuée sous six mois. Turan
ne reçut pas l’argent ; il avait laissé passer la date limite 34. » (CO 185).
15 Cette radiographie du système judiciaire s’accompagne en outre d’un questionnement
d’ordre quasi philosophique sur la frontière glissante entre l’innocence et la culpabilité,
le Bien et le Mal. L’une des histoires les plus émouvantes, L’Éthiopien, met en scène un
homme malmené par la vie, Michalka, qui, un beau jour, dévalise une banque avec un
113
pistolet en plastique et part à l’autre bout du monde en Éthiopie où il attrape la

malaria. Soigné et recueilli par les habitants d’un village de planteurs de café, il fonde
une famille et met tout en œuvre pour améliorer la vie locale, sauf qu’au bout de six
ans, l’administration éthiopienne commence à s’intéresser à lui. Rattrapé par son passé,
Michalka est renvoyé en Allemagne pour y purger sa peine. Lors d’une permission de
sortie, il s’achète sur un coup de tête un pistolet pour enfant, entre comme la première
fois dans une banque et se fait prendre en flagrant délit. Ce n’est que grâce au
témoignage d’un médecin éthiopien qu’il est condamné à une peine légère, avant de
pouvoir rentrer en Afrique auprès des siens. L’histoire de Michalka, c’est l’histoire
d’une rédemption qui aurait pu tourner court et qui pose des questions dépassant le
simple cadre pénal, comme le fait du reste remarquer le narrateur :
Nous punissons d’après la culpabilité d’un homme, nous nous demandons dans
quelle mesure nous pouvons lui imputer ses actes. C’est compliqué. […] En effet, un
braquage de banque n’est pas toujours qu’un braquage de banque. Que pouvions-
nous bien reprocher à Michalka ? N’avait-il pas fait ce qui sommeille en nous tous ?
Aurions-nous vraiment agi différemment à sa place ? N’est-ce pas ce à quoi tendent
tous les hommes : retourner auprès de ceux qu’ils aiment35 ? (CR 256)
16 L’emploi du « nous » dans ce passage est particulièrement éclairant dans la mesure où
le narrateur s’implique non seulement à titre d’avocat de la défense, mais aussi en tant
qu’être humain. Avec ce « nous » et le jeu de questions qui va de pair, ce dernier
interpelle de surcroît le lecteur en lui suggérant que quiconque se serait trouvé dans la
même situation que Michalka aurait vraisemblablement agi comme lui. Le délit fût-il
extraordinaire (et le récit de certains crimes particulièrement odieux, narrés avec une
précision de médecin légiste, a de quoi susciter l’horreur face à la nature humaine), le
lecteur finit pourtant par s’identifier à ce criminel ordinaire qui pourrait être lui. Quant
à la notion de culpabilité, l’histoire de Michalka et l’argument avancé selon lequel « un
braquage de banque n’est pas toujours qu’un braquage de banque » sous-entendent que
signification juridique et signification morale ne se recouvrent pas forcément, comme
le confirme l’auteur : « Ce qui m’intéresse, c’est la question de la culpabilité. Est-elle
aussi évidente qu’il y paraît à première vue ? […] On ne peut en juger que si on
considère l’homme et son parcours36. »
17 Le deuxième ouvrage de Schirach, Coupables, porte en épigraphe une citation
empruntée à la Métaphysique d’Aristote – « Les choses sont ce qu’elles sont 37. » (CO 9) –,
phrase qui, dans l’esprit du philosophe, fonde l’étonnement philosophique. La réalité
des choses, aux yeux de Schirach, est par nature énigmatique, car ambivalente.
Coupables s’ouvre sur l’histoire d’un viol collectif qui se solde, faute de preuves solides,
par l’acquittement des responsables. Le narrateur, dont c’est la première affaire
d’envergure, fait partie des neuf avocats qui assurent la défense des accusés. Sur le
trajet du retour, ce dernier songe que s’il a gagné le procès, il a aussi perdu son
innocence et sait, « [e]n descendant du train, […] que, plus jamais ! les choses ne
ser[ont] simples38. » (CO 24). Coupables se referme sur l’histoire drolatique d’un fou,
Fabian Kalkmann, qui harcèle le narrateur en lui expliquant qu’il est poursuivi par les
services secrets américains et allemands. N’en pouvant plus, l’avocat lui propose un
beau jour de l’accompagner aux urgences psychiatriques, ce que l’autre accepte contre
toute attente. Mais une fois entré dans le cabinet du médecin, ce dernier prend la
parole pour dire : « “Bonjour, je m’appelle Ferdinand von Schirach, je suis avocat.” Il
me désigna : “Je vous ai amené M. Kalkmann. Je le soupçonne d’être sacrément
dérangé.”39 » (CO 224). Dans le premier cas, l’avocat a joué son rôle et contribué à faire
114
acquitter des hommes qui ont pourtant violé une jeune fille en s’acharnant sur elle : sa
responsabilité morale n’est-elle pas engagée ? N’est-il pas lui-même coupable, bien qu’il
n’ait pas commis de crime au sens juridique du terme ? Dans le second cas, le fou
inverse les rôles, mais en endossant l’identité de l’avocat et en traitant l’autre de
« dérangé », ne remet-il pas en question la frontière entre normalité et folie ?
18 Au fil des histoires réunies sous les titres Crimes et Coupables, le narrateur avocat se
transforme en un enquêteur de l’âme, sondant les abysses de ces criminels qui sont
d’abord à ses yeux des êtres humains. Cet enquêteur se double d’un « inquiéteur » au
sens où l’entendait Gide, à savoir quelqu’un qui, en posant les questions dérangeantes,
prive le lecteur de repos au lieu de le rassurer.
19 À la fin de Crimes est cité en français et sans indication de source le titre du tableau de
Magritte : « Ceci n’est pas une pomme. » (CR 207). Curieusement, aucune recension n’y a
prêté attention. La citation renvoie d’abord à l’histoire initiale, celle de Fähner, le
médecin retraité qui assassine sa femme au bout de quarante années d’humiliations et
est condamné à purger sa peine en semi-liberté à condition qu’il travaille. Comme à
soixante-douze ans, il est difficile de retrouver un métier, il est convenu que ce dernier
vende les produits de son jardin. Quatre mois après le procès, l’avocat reçoit une caisse
de dix pommes rouges avec un message sibyllin : « Cette année, les pommes sont
bonnes. Fähner40. » (CR 26) On peut évidemment voir dans ce clin d’œil une sorte de jeu
entre l’écrivain et son lecteur, l’un invitant l’autre à retrouver l’indice qui lui permettra
de faire se recouper début et fin et de boucler la boucle. Mais la phrase de Magritte qui
fait également écho à l’épigraphe, une citation empruntée cette fois à Werner K.
Heisenberg, l’un des fondateurs de la physique quantique – « La réalité dont nous
pouvons parler n’est jamais la réalité en soi41. » (CR 9) –, recouvre d’autres
significations. Si pour Magritte, ce n’est pas parce qu’on croit voir une pomme qu’il
s’agit vraiment d’une pomme, pour Schirach, ce n’est pas parce qu’on a affaire à un
crime qu’il s’agit vraiment d’un crime, car ce que l’on voit ou croit voir et comprendre
de ce crime et du criminel est souvent plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Ce
n’est du reste pas seulement la réalité des choses que remettent en cause Magritte et à
sa suite Schirach, c’est aussi la relation entre cette réalité et sa représentation. En fait,
c’est comme si l’auteur, dans une ultime pirouette, tenait à signaler que ses « stories »,
quand bien même elles s’inspireraient d’affaires réelles, ne pouvaient pas relever de la
simple mimesis et voulait insister sur leur nature d’objet littéraire. La question se pose
alors de savoir si ce sont les contraintes techniques intrinsèques à la « story » ou tout
simplement la volonté de se libérer de l’emprise de la réalité factuelle qui expliquent
que Schirach soit désormais passé au roman.
NOTES
1. Cf. Ferdinand von Schirach, « Du bist, wer du bist. Warum ich keine Antworten auf die Fragen
nach meinem Großvater geben kann » (Der Spiegel, n° 36/11, 5.09.2011), in Die Würde ist antastbar.
Essays, München/Zürich, Piper, 2014, p. 37-46 – cet ouvrage rassemble les essais parus dans le
Spiegel entre février 2010 et septembre 2013.
115
2. Ferdinand von Schirach, Verbrechen, München, Piper, 2010 (2009) ; Schuld, München/Zürich,
Piper, édition de poche, 2013 (2010).
Ferdinand von Schirach, Crimes. Traduit de l’allemand par Pierre Malherbet, Paris, Gallimard,
coll. « folio », 2011 ; Coupables, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2012 – dans la suite de l’article, les
références françaises seront respectivement indiquées entre parenthèses par les initiales CR et CO
suivies du numéro de page.
3. Les nouvelles qui composent Crimes ont été adaptées en 2012 par le réalisateur Oliver Berben
pour la télévision sous forme de minisérie passée sur ZDF. Quant à Coupables, les films Constantin
en ont acheté les droits d’adaptation cinématographiques.
4. « Ein Schwurgerichtsprozess dauert fünf bis zehn Tage. In dieser Zeit können Sie einen
Menschen sehr gut kennenlernen […]. Die Kurzgeschichte ist literarisch die entsprechende Form.
Sie brauchen nicht viel zu schreiben, um einen Menschen ganz gut zu charakterisieren. Es ist
natürlich viel schöner, wenn man schreiben kann wie Marcel Proust, und eine einzige Szene, in
der zum Beispiel die Herzogin den Raum betritt, über sechzig Seiten erzählt, aber das entspricht
mir nicht, und man kann ja nur so schreiben, wie man selbst ist. » (« Im Gespräch : Ferdinand von
Schirach. Verbrechen und andere Kleinigkeiten », Frankfurter Allgemeine, 18.08.2009).
5. « but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought
out, he then invents such incidents, he then combines such events as may best aid him in
establishing this preconceived effect. » (Edgar Allan Poe, « Nathaniel Hawthorne : Twice Told
Tales. A Review », Graham’s Magazine, mai 1842, in Edgar Allan Poe, Essays and Reviews, New York,
The library of America, 1984, p. 562).
6. « Er sei eben kein Freund der Metapher, […] er suche nach keinem Synonym für ‘atmen’, wenn
einer seiner Protagonisten atme. Wenn einer atme, schreibe er eben, dass dieser atme. Auf den
Plot komme es an, wie in amerikanischen Storys. Wenn der Plot stimme, werde die Geschichte
gut. Keine Geschichte werde gut dadurch, dass man sie rhetorisch überlade. » (Adam
Soboczynski, « Täter wie wir », Die Zeit, 02.07.2010).
7. « Er war hässlich, er war zu groß, und vor allem war er zu wild. » (Der Äthiopier in Verbrechen,
p. 187).
8. « […] er sollte in Deutschland eine Zukunft haben. » (Summertime, ibid., p. 91).
9. « praktischer Arzt […], Vorsitzender des Kulturkreises Ägypten, Mitglied im Lionsclub, keine
Straftaten, nicht einmal Ordnungswidrigkeiten. » (Fähner, ibid., p. 7).
10. « […] ordentliche Männer mit ordentlichen Berufen : Versicherungsvertreter,
Autohausbesitzer, Handwerker. Es gab nichts an ihnen auszusetzen. » (Volksfest in Schuld, p. 7).
11. Cf. Der Andere, ibid., p. 71-88.
12. Cf. Einsam, ibid., p. 157-164.
13. Cf. Ausgleich, ibid., p. 171-190.
14. Cf. Die Illuminaten, ibid., p. 29-54.
15. Cf. Verlangen, ibid., p. 101-106.
16. « Sie wollte Miriam, ihre Lehrerin, für sich allein […]. Es war eine Mädchenphantasie. »
(Kinder, ibid., p. 64).
17. Cf. Grün in Verbrechen, p. 141-159.
18. Cf. Der Dorn, ibid., p. 161-175.
19. Cf. Liebe, ibid., p. 177-184.
20. « eine Stellvertretergeschichte » (Philipp Peyman Engel, « ‘Man kann keine Ehrfurcht vor
dem Bösen haben.’ Ferdinand von Schirach über Strafverteidiger, Verbrechen, Schuld und
Nazitäter », Jüdische Allgemeine, 12.08.2010).
21. « Nicht wir, sondern ein anderer begeht das Verbrechen. Wir liegen unter der warmen
Bettdecke, […] lesen einen Krimi und können uns ein wenig gruseln. Das ist ungefährlich, aber
aufregend. Das Gegenteil unseres normalen Lebens. Wer hat sich nicht einmal einen ganz
perfekten Bankraub oder den perfekten Mord überlegt ? Unsere eigene Welt ist meistens
116
ziemlich langweilig, alles ist festgelegt. Schon wenn man morgens in die S-Bahn einsteigt, gibt es
20 Verbotsschilder. Alles in unserem Leben scheint verboten. […] Er [der Verbrecher] ist frei, so
kommt es uns vor. Er ist zügellos. Das fasziniert uns. » (Ibid.).
22. « Das Vermögen, ein Verbrechen zu begehen, steckt in jedem von uns, wir sind alle mögliche
Straftäter. Es ist die Situation, die das Verbrechen gebiert. Wir tanzen auf einer dünnen Schicht
aus Eis, und manchmal bricht sie. » (Ibid.).
23. Ferdinand von Schirach, « Jeder kann zum Mörder werden. Rede zum Kleistpreis », Der
Tagesspiegel, 22.11.2010.
24. « [Der Verteidiger ist] die Bremse am Wagen der Gerechtigkeit und damit das Gaspedal am
Wagen der Freiheit. » (« ‘Man kann keine Ehrfurcht vor dem Bösen haben.’… », op. cit.).
25. « geschriebenes Kino im Kurzformat » (Susanne Beyer, « Auf der Seite des Verbrechers », Der
Spiegel, n° 34/2009, p. 133).
26. « Alles ist gut mit meinem Mann und meinen Mädchen, ich bin glücklich. Aber ich träume oft
von dem Baby, das alleine im Keller lag. Es ist ein Junge gewesen. Ich vermisse ihn. » (Einsam in
Schuld, p. 164).
27. « Sie hatten es nicht in der Wohnung machen wollen. Erst vor zwei Monaten hatten sie die
Wände gestrichen. » (DNA, ibid., p. 28).
28. « Ich verteidige nicht die Tat. Ich verteidige stets nur den Menschen. » (« Von Schirach stellt
die Frage nach der Schuld », Die Welt, 20.08.2009).
29. « Man hat das Gefühl, sie haben gar keine Wahl. Sie morden nicht aus Passion, sie morden,
weil es folgerichtig ist zu morden. Sie vergewaltigen, weil es folgerichtig ist zu vergewaltigen. Sie
schlagen zu, weil es eben an der Zeit ist zuzuschlagen. » (« Täter wie wir », op. cit.).
30. « Er konnte nicht anders. » (Der Andere in Schuld, p. 80).
31. « Zwei Jahre später hatten sie geheiratet, acht Jahre war das her. Die Dinge hätten gut gehen
können. Aber dann war die Sache in der Hotelsauna passiert und hatte alles verändert. » (Ibid.,
p. 72).
32. « Es war ein einfacher und guter Einbruch gewesen, es würde keine Probleme geben. Sie
täuschten sich. » (Tanatas Teeschale in Verbrechen, p. 27).
33. « ein Plädoyer für die Würde » (« Auf der Seite des Verbrechers », op. cit., p. 134).
34. « Turan wurde freigesprochen. Die Justiz vergaß das Verfahren gegen Tarun. Nach dem
Gesetz hatte Turan einen Anspruch gegen die Staatskasse, elf Euro für jeden Tag in der Haft. Der
Antrag muss innerhalb von sechs Monaten gestellt werden. Turan bekam kein Geld. Er versäumte
die Frist. » (Justiz in Schuld, p. 169).
35. « Wir strafen nach der Schuld eines Menschen, wir fragen, in welchem Maß wir ihn für seine
Handlungen verantwortlich machen können. […] Ein Bankraub ist eben nicht immer nur ein
Bankraub. Was konnten wir Michalka schon vorwerfen ? Hatte er nicht das getan, was in uns
allen ist ? Hätten wir an seiner Stelle tatsächlich anders gehandelt ? Ist es nicht die Sehnsucht
aller Menschen, zu denen zurückzukehren, die sie lieben ? » (Der Äthiopier in Verbrechen, p. 205).
36. « Mich interessiert die Frage der Schuld. Ist sie so offensichtlich, wie es zunächst erscheint ?
[…] [D]ie Schuld kann nur beurteilt werden, wenn man den Menschen und seinen Lebensweg
betrachtet. » (« Von Schirach stellt die Frage nach der Schuld », op. cit.).
37. « Die Dinge sind, wie sie sind. » (Schuld, p. 5).
38. « [...] als wir ausstiegen, wussten wir, dass die Dinge nie wieder einfach sein würden. »
(Volksfest, ibid., p. 19).
39. « ‘Guten Tag, ich heiße Ferdinand von Schirach, ich bin Rechtsanwalt.’ Er zeigte auf mich :
‘Ich bringe Ihnen hier Herrn Kalkmann. Ich vermute, er hat einen schweren
Defekt.’« (Geheimnisse, ibid., p. 204).
40. « In diesem Jahr sind die Äpfel gut. Fähner. » (Fähner in Verbrechen, p. 19).
41. « Die Wirklichkeit, von der wir sprechen können, ist nie die Wirklichkeit an sich. » (Ibid., p. 5).
117
RÉSUMÉS
La contribution se propose d’étudier les raisons sociologiques, psychologiques et littéraires
pouvant expliquer le succès mondial de Crimes (2009) et Coupables (2010), les deux recueils de
l’avocat pénaliste et écrivain Ferdinand von Schirach. On s’intéressera tout d’abord à la question
du genre auquel peuvent être rattachés ces deux ouvrages que Schirach, en référence à la
tradition anglo-américaine, qualifie de « stories ». Ces histoires qui ne correspondent pas tout à
fait aux schémas traditionnels de la littérature policière sont centrées sur d’étranges affaires
criminelles que Schirach a traitées au cours de ses activités d’avocat avant d’en faire des récits
littéraires. L’étude des personnages montrera ensuite que les héros qui, dans le cas présent, sont
les criminels eux-mêmes proposent au lecteur un modèle d’identification il est vrai ambivalent.
Car dans ces histoires qui nous entraînent dans les abysses de la nature humaine et sont censées
prouver, telle est la thèse de l’auteur, que n’importe qui peut devenir un criminel, il en va
finalement de la question philosophique de savoir si, au vu de la frontière floue entre la norme et
l’écart par rapport à la norme, voire entre le Bien et le Mal, l’institution judiciaire est
véritablement en mesure de distinguer l’innocence de la culpabilité.
Der vorliegende Beitrag befasst sich mit den möglichen soziologischen, psychologischen und
literarischen Gründen für den weltweiten Erfolg der beiden Erzählbände des Strafverteidigers
und Schriftstellers Ferdinand von Schirach, Verbrechen (2009) und Schuld (2010). Zunächst wird
auf die Frage der Gattungszugehörigkeit der beiden Werke eingegangen, die Schirach in
Anlehnung an die englisch-amerikanische Tradition als „stories“ bezeichnet. Im Mittelpunkt
dieser Geschichten, die in die üblichen Schemata der Kriminalliteratur nicht ganz passen, stehen
bizarre Kriminalfälle, mit denen Schirach im Laufe seiner Tätigkeit als Rechtsanwalt zu tun hatte,
bevor er sie dann literarisch verarbeitete. Anschließend soll die Untersuchung der
Figurenkonstellation zeigen, dass die Helden, die in diesem Fall die Straftäter selbst sind, dem
Leser ein freilich ambivalentes Identifikationsangebot liefern. Denn in diesen Geschichten über
die Abgründe der menschlichen Natur, die beweisen sollen, dass jeder zum Verbrecher werden
kann – so die These des Autors –, geht es schließlich um die philosophische Frage, ob angesichts
der verschwimmenden Grenzen zwischen Norm und Abweichung bzw. zwischen Gut und Böse die
reguläre Justiz überhaupt in der Lage ist, Schuld von Unschuld zu trennen.
This paper aims to analyze the sociological, psychological and literary reasons for the worldwide
success of Crime (2009) and Guilt (2010), the two collections of short stories written by the lawyer
and writer Ferdinand von Schirach. The article first questions the genre to which they belong,
Schirach describing the two books as « stories » in reference to the Anglo-American literary
tradition. In these stories – which do not really fit into the usual schemes of crime fiction – the
focus is on strange criminal cases drawing on Schirach’s experience as an attorney. The study of
the characters will then show that the heroes who are in the present case the criminals
themselves provide the reader with role models, however ambivalent they may be. These stories
plunge the reader into the abysses of human nature with a view to proving that anyone can
become a criminal – which is the author’s thesis – and thus the philosophical question is finally
whether the judicial system is able to distinguish between innocence and guilt given the blurred
boundaries separating norm and deviation from the norm, good and evil.
118
INDEX
Mots-clés : Littérature policière germanophone, stories criminelles, avocat, écrivain, narrateur,
loi, panorama sociétal, Schirach Ferdinand von
Keywords : Stories
AUTEUR
HÉLÈNE BOURSICAUT
Université Rennes II
119
Détournement du genre et polar

régional
120
Affirmation oder Dekonstruktion

von Provinz. Zwei Grundtypen des
Provinzkrimis
Affirmation ou déconstruction de la province. Deux types fondamentaux de
roman policier de la province
Affirmation or deconstruction of province. Two basic types of province thrillers
Julie Bartosch
1. Land – Region – Provinz – die Problematik der

Gattungsbezeichnung
1 Für den Provinzkrimi, das gegenwärtig prosperierendste Subgenre des
deutschsprachigen Kriminalromans, gibt es bislang keine Gattungsdefinition und in der
Folge ebenso wenig eine systematische Gattungsdarstellung. Verfügbar sind lediglich
einige wenige Aufsätze, die sich mit Einzelaspekten befassen, sowie zwei
Diplomarbeiten1. Der vorliegende Beitrag unternimmt eine erste Annäherung an eine
grundsätzliche Auseinandersetzung mit dem Genre Provinzkrimi. Durchgeführt wird
die Analyse einer Kategorie der Genrekonstitution, der narrativen Konstruktion von
Provinz.
2 Eine gattungstypologische Untersuchung erfordert zunächst die Formulierung
mehrerer essentieller Definitionen, als erstes der Gattungsbezeichnung selbst.
Bezüglich einer solchen herrscht innerhalb der Sekundär- sowie der Paratexte der
Primärliteratur weitgehender Dissens. Das okkurierende Begriffsspektrum reicht von
allgemeinen Bezeichnungen wie Regionalkrimi, Provinzkrimi oder Landkrimi bis zu
ortsspezifischen wie Alpenkrimi, Allgäu-Krimi oder Salzburg-Krimi. Als frequentest
erweist sich die Benennung ‚Regionalkrimi‘, die jedoch, was ihre bisherige Dominanz
nahelegen würde, nicht als Gattungsbezeichnung übernommen werden kann. Der
geographische Terminus ‚Region‘ ist nämlich keineswegs mit ländlicher Region
gleichzusetzen, sondern fungiert vielmehr als „Bezeichnung für einen […] Teilraum
121
mittlerer Dimension innerhalb eines Gesamtraums“2. ‚Region’ meint somit einen

beliebigen Ausschnitt der Landkarte und ist also ein quantitativer, kein qualitativer
Begriff. Demzufolge wäre ‚Regionalkrimi’ als Oberkategorie für jene Krimisubgenres
anwendbar, die sich über die Determination durch bestimmte geographische Räume
generieren, also etwa für Provinzkrimi und Stadtkrimi, nicht jedoch als ersteres von
zweiterem unterscheidender Begriff. Aus diesem Grund soll hier ‚Provinzkrimi‘ als
definitive Gattungsbezeichnung vorgeschlagen werden. Dabei ist zu bedenken, dass der
Begriff von Provinz, wie er in diesem Zusammenhang verstanden wird, in der
geographischen Terminologie nicht existiert. Sofern er, offensichtlich weitgehend
ungebräuchlich, überhaupt verwendet wird, scheint er in der Bedeutung „politische
oder administrative Einheit innerhalb eines Staates“3 auf, also als neutrale
Umschreibung von ‚Verwaltungsbezirk’ ohne Distinktionskraft bezüglich differenter
Landschafts- oder sozioökonomischen Formationen. Dem Inhalt, den der sowohl
alltagssprachlich als auch innerhalb kulturwissenschaftlicher Diskurse, z.B. der
Beschäftigung mit Heimat(-literatur), mit völliger Selbstverständlichkeit verwendete
Provinzbegriff signifiziert4, kommt der geographische Begriff „ländlicher Raum“ wohl
am nächsten, der wie folgt beschrieben wird: „im Gegensatz zur Stadt bzw. zum
städtischen Raum ein Gebiet, in dem dörfliche bis kleinstädtische Siedlungsstrukturen
vorherrschen“5. Da sich außerhalb des geographischen Fachdiskurses der Begriff
‚Provinz‘ als Bezeichnung dieses ländlichen Raumes etabliert hat, soll er hier
verwendet werden. Damit ist auch festgelegt, welche Texte in die Kategorie des
Provinzkrimis fallen: solche, die in Regionen spielen, die nicht Stadt, genauer, die nicht
Zentrum, also Metropole sind. Somit ist präanalytisch innerhalb des Genres
Regionalkrimi eine Dichotomie von Metropolkrimi – Provinzkrimi anzunehmen. Gewiss
wäre es reizvoll, die letztere Kategorie auf etwaige Ausdifferenzierungen in
Mittelstadt-, Kleinstadt- oder Dorfkrimi zu untersuchen. Für den Beginn einer
Typologieerstellung ist es jedoch effizienter, zunächst von einer gröberen
Einschränkung auszugehen, um den für etwaig folgende Spezifizierungen
erforderlichen Rahmen abzustecken, anstatt bei umgekehrtem Vorgehen eine
Entgleisung jeder Systematik ins Uferlose zu riskieren, ganz abgesehen davon, dass eine
solche detaillierte Untersuchung die Vorgaben dieses Aufsatzes sprengen würde. Auf
Basis der Klärung des Provinzbegriffs stellt sich die Frage nach einer hier opportunen
Auswahl der diesem Raumtypus zuzuordnenden als Handlungsorte fungierenden
konkreten Regionen. Unter pragmatischen Gesichtspunkten bietet sich für den Einstieg
die Eingrenzung auf einen am sprachwissenschaftlichen Begriff des Oberdeutschen
orientierten Raum an, in welchem – analog zu den sprachlichen Gegebenheiten – die
süddeutschen Bundesländer Bayern und Baden-Württemberg sowie Österreich als
kulturell verwandte Gebiete im Gegensatz zu dem von diesen deutlicher
unterschiedenen norddeutschen Raum zusammengesehen werden6. Als in diesem Raum
situierte Texte werden herangezogen: die Serien von Volker Klüpfel und Michael Kobr
(Kommissar Kluftinger, Kempten im Allgäu), Rita Falk (Kommissar Franz Eberhofer,
angesiedelt in dem fiktiven Dorf Niederkaltenkirchen bei Landshut in Niederbayern),
Alfred Komarek (Gruppeninspektor Simon Polt, in dem ebenfalls fiktiven Dorf
Brunndorf im niederösterreichischen Weinviertel), Manfred Baumann
(Kommissariatsleiter Martin Merana, Salzburg), Wolf Schreiner (der Amateurermittler
Pfarrer Baltasar Senner, Bayrischer Wald) und Tatjana Kruse (Kommissar a. D. Siegfried
Seifferheld, Schwäbisch Hall, Baden-Württemberg). Für die Untersuchung der
fiktionalen Provinzkonstruktion werden die Kategorien Profilierung des (in allen
122
gegenständlichen Serien männlichen) Protagonisten, Gestaltung der lokalen

Gesellschaft und der Diskurs des – in der erzählten Welt durchwegs sehr wichtigen –
Essens ausgewählt.
2. Die Profilierung der Protagonisten – gewöhnlich vs.

exzentrisch
3 Die Profilierung des Protagonisten als jener Figur, die am stärksten den sie
umgebenden Raum repräsentiert, trifft eine maßgebliche Aussage über dessen
Beschaffenheit. Kluftinger, Eberhofer und Polt lassen eine Lebensführung beobachten,
die in keinerlei Hinsicht Aspekte des Außerordentlichen aufweist. Sie zelebrieren die
‚Wonnen der Gewöhnlichkeit‘: Die nicht von ihrem Beruf in Anspruch genommene Zeit
verbringen die ledigen Ermittler Eberhofer und Polt mit Freunden bei
gemeinschaftlichem Alkoholkonsum im Wirtshaus, Kluftinger zuhause vor dem
Fernseher oder bei gelegentlichen Unternehmungen mit seiner Familie 7. Weder
Qualität noch Quantität dieser Beschäftigungen gehen über das Maß des
Durchschnittlichen hinaus. Sie tun das, was alle tun, was, als gesellschaftliche Norm
oder Normalität geltend, keinerlei Potential zur Erregung von Aufmerksamkeit in sich
trägt, was ihnen den Stempel der Bodenständigkeit aufdrückt.
4 Nicht so Merana, Seifferheld und Senner, denn jeder der drei verfolgt in seiner Freizeit
Aktivitäten, die sowohl ihrem Inhalt als auch der Intensität ihrer Ausübung nach den
mit ihnen Befassten das Prädikat des höchst Exzentrischen verleihen. Merana ist den
schönen Künsten verfallen, Pfarrer Senner experimentiert mit exotischen
Weihrauchsorten und Seifferheld fertigt in großem Stil diffizile Stickereiarbeiten an.
Merana hört nicht nur morgens, mittags und abends klassische Musik, sondern studiert
währenddessen die Partitur, anscheinend mit einer Akribie, die ihn dazu befähigt,
auswendig die Taktnummer zu erkennen. Damit nicht genug, besucht er als
Vorbereitung auf die Zauberflötenpremiere einen Vortrag über diese Oper und bringt
nächtens Stunden damit zu, ihn besonders faszinierende Passagen auf der Klarinette
nachzuspielen. Zur Literatur pflegt er ein entsprechendes Naheverhältnis. „Zu Hause,
auf seinem Nachttisch, stapelte sich Buch um Buch. Thomas Bernhard und John Updike,
Friedrich Dürrenmatt und John le Carré“8. Als der Ortsname Duino fällt, assoziiert er
damit augenblicklich Rilkes Elegien, erkennt Zitate von Ingeborg Bachmann und ist zu
allem Überfluss in den antiken Sagen bewandert9. Pfarrer Senner investiert
beträchtliche Teile seines Etats in die Anschaffung ausgefallener
Weihrauchmischungen aus aller Welt. Der „Rosenweihrauch vom Berg Atos in
Griechenland“, „eine seltene Sorte von der Ebene bei Hadramaut“ oder die „Eritrea-
Tränen […], bernsteinfarbig mit säuerlichem Geruch“10 dienen nicht nur als
olfaktorische Bereicherung seiner eigenen Gottesdienste, er betreibt auch einen
schwunghaften Handel damit. Seifferheld setzt seinen geheimsten Ehrgeiz darein, „die
fast sechshundert Farben des siebenfädigen Sticktwistes Soie d’Alger der Firma Au Ver
à Soie aus Paris durchzuprobieren“11.
5 In allen Fällen hat die jeweilige Obsession die Qualität eines Rauschmittels, dessen
Genuss die Ermittler in unterschiedliche Formen von Ekstase zu versetzen vermag und
auf das sie nicht verzichten können. Merana, der sich selbst als „mozartsüchtigen
Ermittler“ bezeichnet, fällt beim Eintritt in seine Musikwelt in eine Entrückung, in der
er das Klingeln seine Handys nicht mehr wahrnimmt 12, Seifferheld statuiert mit
123
Inbrunst: „Sticken war Leidenschaft, Ausdruck seiner Gefühle, Entspannung,

Sinnesbefriedigung und Abenteuer. […] Sticken war besser als Sex!“ 13, und der Pfarrer
konsumiert den Weihrauchduft wie eine bewusstseinserweiternde Droge: „Baltasar sog
den Rauch tief ein […]. Der Körper fühlte sich leicht an, alles war vergessen, jede
einzelne Faser stand unter Strom“14.
3. Die Gesellschaft – homogen vs. pluralistisch

6 Ebenso wie die Konturierung des Protagonisten trägt auch das nicht aktiv an der
Handlung beteiligte Personal zu der Charakterisierung des erzählten Raumes bei, in
seiner Funktion, gleichsam als Komparserie die Gesellschaft darzustellen, innerhalb
derer das zentrale Geschehen stattfindet. Die Gesellschaft um Kluftinger, Eberhofer und
Polt rekrutiert sich zum allergrößten Teil aus genuin provinziellen Personentypen. Aus
dem Kollektiv der Bauern und kleinen Gewerbetreibenden ragt die Gruppe der
individualisierten Honoratioren: der Bürgermeister, der Dorfarzt, der Pfarrer, die
Lehrerin und – der Gesetzeshüter. Gestalten, die in Widerspruch zu dem ländlichen
Figurenrepertoire stehen, sei es, ihre Herkunft, sei es, ihre Weltanschauung betreffend,
also in welcher Weise auch immer Fremdheit repräsentieren, sind entweder gar nicht
vorhanden oder fallen in die Kategorie der Out-Group. In der Regel sind sie als
Antipathieträger markiert, werden nicht toleriert und noch weniger akzeptiert oder
halten sich ohnehin nur temporär in der jeweiligen Region auf, wie etwa der punktuell
in Polts Ermittlungen eingreifende, unbeliebte Wiener Landesgendarmerieinspektor
Kratky15. Die Homogenität und Stabilität der Provinzgesellschaft wird in keiner
Hinsicht angetastet oder auch nur in Frage gestellt, Elemente, die – im Gegensatz zu
dem geschehenden Verbrechen –, ohne eine sie aus der Gesellschaft exkludierende Tat
zu setzen von innen her gegen die bestehende Ordnung rebellieren und Unruhe
verursachen, existieren nicht. Gezeigt wird die Provinz dieserart als eine absolut
statische und geradezu hermetische Gesellschaft, die sich allem Alteritären verschließt.
7 In dem soziologischen Gefüge der Handlungsräume um Merana, Seifferheld und Senner
dagegen ist diese Stabilität sichtbar aufgebrochen. Die provinzielle Gesellschaft wird als
eine pluralistische gezeichnet, in welche sowohl Personen exogener Herkunft integriert
sind, wie etwa „Fela Nneka, der Fotograf des Haller Tagblatts mit nigerianischem
Migrationshintergrund“16, als auch dem als traditionell geltenden Gedankengut
gänzlich konträre Geisteshaltungen vertretende Individuen. Nicht nur beherbergt
Meranas Provinz Esoterikbewegte, für die „Selbstfindungskurse […], Heilseminare mit
Energiearbeit“17 abgehalten werden. In Seifferhelds Nichte Karina, Meranas
Lebensabschnittspartnerin Birgit sowie einer auf die Trägerschaft dieses Merkmals
reduzierten Nebenfigur treten linksgerichtete Aktivistinnen auf, die als radikale Tier-
und Naturschützerinnen gegen die konservative anthropozentrische Weltsicht und die
daraus erwachsenden Praktiken Front machen. Man sieht Frauen, die auf öffentlichen
Plätzen nackt und mit Kunstblut übergossen gegen Fleischkonsum und Pelzgewinnung
protestieren, trommelschlagend und brüllend gegen die Erweiterung des Flughafens
demonstrieren und mit lautstark vorgetragenen Parolen gegen den Vogelfang die
Zauberflötenpremiere stören18.
8 Davon abgesehen erfahren Strukturen, die in der Kluftinger-, Eberhofer- und Polt-Serie
Kriterien der provinziellen sowie regionalspezifischen Selbstvergewisserung sind und
als identitätsstiftende Faktoren gepflegt bzw. ganz unreflektiert als schlichtweg
124
gegebene Normalität angenommen werden, in der Merana-, Seifferheld- und Senner-

Serie zumeist durch die Stimme des Protagonisten die Klassifizierung als negative
Eigenschaften, die keineswegs erhaltenswert sind, gegen die jedoch bedauerlicherweise
nicht anzukommen zu sein scheint. Merana opponiert heftig gegen eine Konstante von
Kluftingers, Eberhofers und Polts Universum, die Abneigung gegen den boomenden
Fremdenverkehr19, und im Zuge seiner Ermittlungen wird zudem mit der Formulierung
„Mafiabande des Bürgermeisters“20 harsche Kritik an den nepotistisch konstellierten
lokalpolitischen Verflechtungen geübt. Was in Polts Dorf heiliger Ernst ist, die
Kameradschaftssolidarität der Winzer, unter deren Gebot einer für den anderen einen
Mord zu verüben, ins Gefängnis zu gehen und sogar zu sterben bereit ist 21, wird bei
Seifferheld allein schon durch seinen Gegenstand zum Ridikül. Als er sich gezwungen
sieht, einige seiner Bekannten in das Geheimnis seiner Stickleidenschaft einzuweihen
und ihnen das Gelöbnis unbedingten Schweigens abfordert, wird die Einschreibung in
den Mythos des Zusammenhalts durch ironisierende Thematisierung dieser
Problematik verweigert: „Jetzt hätte ein kernige Szene der Männerfreundschaft folgen
können. […] Aber kernige Männerfreundschaftsszenen sind der großen Leinwand
vorbehalten. Oder in Wiederholung dem kleinen Bildschirm.“ 22
9 Die provinzielle stoische Langsamkeit und Statik, die einen von ihren Vertretern
positiv bewerteten Gegenpol zu der Hektik, Dynamik und Flexibilität der Modernität
resp. der Metropole bildet, wird in der Beurteilung eines auf seiner Mittagspause
beharrenden Beamten, auf den Baltasar Senners bester Freund im Zuge von für ihn
durchgeführten Ermittlungen trifft, als unerfreuliche, überholte Eigenschaft eingestuft.
„Philipp wusste, dass er es hier mit einem Dickschädel zu tun hatte, einer weit
verbreiteten Spezies […], die sich in stolz zur Schau getragener Begriffsstutzigkeit,
eingeschränkter Wortwahl und inbrünstiger Pflege eigener Vorurteile äußerte“ 23.
Während Polt die Disco-Prüglei mehrerer Jugendlicher zwar nicht begrüßt, jedoch sie
sich ihm als ortsübliche Form der Konfliktaustragung sowie regionalen
Revierabgrenzung als akzeptanzwürdige Sozialpraktik darstellt, zeigen sich für Senner
genau diese Aspekte als zu belächelnde Indizien kultureller Zurückgebliebenheit.
Gleichermaßen lehnt er die Opulenz des bayrischen Katholizismus als verlogen und
vordergründig ab und plädiert stattdessen für säkularisierende Reform 24.
4. Das Essen – konservativ vs. modern

10 In Klüpfl/Kobrs und Falks Serie ist, wie ich bereits gezeigt habe 25, der Essensdiskurs
durch zwei Merkmale bestimmt: die Evidenz von hochkalorischer und eigenkultureller
Ernährungsweise und, damit einhergehend, die Absenz der jeweils entgegengesetzten
Parameter, diätetischer und interkulturalistischer Nahrungskonzeption, womit
insgesamt ein traditionalistisches Ernährungsverhalten vorliegt. Polt, auf den dieselben
Eigenschaften zutreffen, reiht sich in diese Gruppe ein26.
11 In Baumanns, Kruses und Schreiners Reihen wird der traditionalistische
Ernährungsdiskurs durchbrochen, teilweise aufgehoben oder sogar gegen ihn
angeschrieben, und zwar in erster Linie, was seine anti-internationalistische bzw.
regionalistische Komponente betrifft. Keiner der drei Ermittler insistiert auf
einheimische Küche und noch weniger wendet sich einer von ihnen dezidiert gegen
interkulturelle Ernährungsaspekte. So hat Merana ein italienisches Lokal, die Trattoria
„Da Sandro“, zu seinem „Lieblingswirt“27 erwählt, Seifferheld hält ein indisches
125
Restaurant für besonderen Anlässen angemessen28 und Senners Stammlokal ist gar eine
Gastwirtschaft, deren Markenzeichen die Fusion bayrischer und asiatischer Kochkunst
ist. Wenn der Pfarrer nicht nur mit größtem Genuss „[m]arinierte Kalbsschnitzel in
Sake-Soße“ verspeist, sondern, gesteigert, seiner Enttäuschung über die traditionelle
Kombination von Schweineschnitzel mit Pommes frites Ausdruck verleiht, da er sich
„statt der Fritten etwas Asiatisches gewünscht hätte“29, so konstelliert sich darin
geradezu das Gegenbild von der in Kluftinger repräsentierten Sicht der Dinge, der die
versehentlich bestellten „Kässpatzen ungarischer Art“ als „kulinarische […]
Vergewaltigung seiner Leibspeise“30 und damit ungenießbar bewertet.
12 Zum diätetischen Diskurs gehörende Nahrungsmittel werden nicht grundsätzlich
abgelehnt, sondern erscheinen zwar nicht allzu häufig, jedoch regelmäßig auf dem
Speiseplan, wobei ihr Verzehr als zweifelsfrei genussstiftend deklariert wird. Zur
‚Brotzeit‘ löffelt Seifferheld Fruchtjoghurt31, Merana bestellt eine „Tüte frischer
Roggenweckerl“32, ein vegetarisches Frühstück schmeckt ihm „wunderbar“33, im
Restaurant ordert er aus freien Stücken alkoholfreies Bier34, bereitet sich zum
Abendessen gar Couscous mit Sojasprossen und Zitronengras zu „und ließ es sich
schmecken“35 – samt und sonders Produkte, die Kluftinger und Eberhofer mit Abscheu
von sich weisen würden und deren bloße Existenz Polt wahrscheinlich höchstens an
den Rändern seines Bewusstseins bekannt wäre.
5. Die Konstruktion von Provinz – Affirmation vs.

Dekonstruktion
13 Die narrative Konstruktion von Provinz erfolgt in den vorliegenden Texten mittels
Operationalisierung des seit dem späten 19. Jahrhundert etablierten, topischen
Gegensatzpaares Stadt – Land. Unter der Wirkung dieses Dispositivs generiert sich die
Identität jeder der beiden Kategorien aus der Opposition zu der jeweils anderen; so ist
Provinz als Idealtypus dadurch bestimmt, dass sie nicht Metropole ist und umgekehrt 36.
Solcherart ist innerhalb dieses Paradigmas der „Provinzbegriff […] in ein Netz von
semantischen Oppositionen eingespannt […]. Die wichtigsten sind die von Stadt und
Land, Zivilisation und Natur, Zentralismus und Marginalität, Komplexität und
Einfachheit, Totalität und Partikularität, Allgemeinheit und Besonderheit“ 37, nicht
zuletzt auch Modernismus und Traditionalismus38. Die Wahrnehmung der beiden
geographischen und soziokulturellen Raumtypen durch ein solches dichotomisches
Deutungsmuster manifestiert sich im kollektiven Bewusstsein in der Ausbildung eines
binär strukturierten Systems von Stereotypen, die sich sowohl auf die
Konzeptualisierung des Raumes als auch seiner BewohnerInnen und deren
Lebensgewohnheiten beziehen. Die motivische Ausstattung eines literarischen Raumes
mit den betreffenden Stereotypen lässt ihn im Rezeptionsprozess als Provinz oder
Metropole erfahrbar werden, die Vermischung mit Merkmalen des entgegengesetzten
Poles schwächt dagegen die Ausprägung seiner Identität ab.
14 Hinsichtlich der Aktivierung dieses Schemas formieren sich die untersuchten
Kriminalromane zu zwei Gruppen. Gruppe 1, die Kluftinger-, Eberhofer- und Polt-Serie
umfassend, erzählt einen Handlungsraum, der – cum grano salis – das klischeehafte
Provinzimage in Vollform realisiert. Als Protagonisten treten bodenständige
Charaktere auf, die, das Schlagwort der Einfachheit personifizierend, durch keinerlei
aus urbaner Komplexität erwachsene Verfeinerung oder Extravaganz beeinflusst sind.
126
Der provinzielle Sozialverband repräsentiert die signifikante Homogenität und

Geschlossenheit der ‚kalten‘ Traditionsgesellschaft39, was durch den
antimodernistischen und antimultikulturalistischen Ernährungsdiskurs verstärkt wird.
In Gruppe 2, gebildet durch die Merana-, Seifferheld- und Senner-Reihe, ist dagegen das
‚typische‘ Bild von Provinz erheblich erodiert, ein Effekt, der durch zwei
komplementäre Mechanismen produziert wird. Zum einen wird ein formal als Provinz
ausgewiesener Ort mit Eigenschaften antiprovinzieller Verortung versehen und somit
aus der Konstellation des polaren Gegensatzes herausgerückt. Als Instrumente dieser
Strategie werden die exzentrische Zeichnung der Protagonisten, die die zentrale
Gestalt des geschilderten Raumes zum Vertreter des Nicht-Üblichen, des Anderen
erklärt, die Einführung von Hintergrundpersonal, das die Gesellschaft als ebenso
pluralistisch wie instabil beschreibt sowie die Evidenz der modernen – diätetischen und
internationalistischen – Ernährungsorganisation wirksam. Diese implizite
Demontagetechnik ergänzend, wird zum anderen die Evidenz stereotyper
Provinzmerkmale vorgeführt und seitens einer mit Weltdeutungsautorität
ausgestatteten Erzählinstanz moniert, wie dies in der Senner-Serie mit den
provinziellen Identitätsmerkmalen Langsamkeit, körperliche Auseinandersetzung und
Religionsverständnis geschieht.
15 Was die Konfiguration des erzählten Raumes als Genrekonstitutiv betrifft, lassen sich
somit zwei Grundtypen des Provinzkrimis voneinander abgrenzen. Typus 1 generiert
sich über die Errichtung eines Raumes, der die im außerliterarischen Diskurs für die
Wahrnehmung der Kategorie Provinz verantwortlichen Parameter hochintensiv
reproduziert und damit narrativ das quasi archetypische Bild von Provinz affirmiert.
Bei Typus 2 wird genau diese Imago partiell dekonstruiert, was als Wiederaufnahme der
vielstrapazierten Regionalismuskritik interpretierbar ist, die einen modernisierten
Gegenentwurf zur traditionellen Provinz als wünschenswert propagiert.
16 Da Typus 1 den für die Ausformung der Gattung entscheidenden Faktor ‚Provinz‘ in
(approximativ) vollständiger, Typus 2 lediglich in reduzierter Ausprägung verwirklicht,
kann letztendlich die Klassifikation in eine Vollform und eine Abtönungsstufe des
Provinzkrimis eingeführt werden.
NOTES
1. Vgl. Julie Bartosch, „‚Wo trifft man sich in Wien? Am Würstelstand und vor der Kirche’ –
Österreichstereotype in süddeutschen Provinzkrimis (Roman und Film)“, in: Text und Kontext.
Jahrbuch für germanistische Literaturforschung in Skandinavien 2014, 36, S. 31-67; dies., „Kässpatzen,
Dampfnudeln und Gamsfiletsulz. Der traditionalistische Ernährungsdiskurs im Provinzkrimi und
seine Funktion für die Konstruktion regionaler Identität“, in: Germanica 2015, 57 : « Ordre et
désordre à table », S. 159-174 ; Diana Kainz, „‚Man weiß gar nicht, wo das Gesindel herkommt’ –
Die Konstruktion von Verdacht im bayrischen Krimi: Ein Konzept mit Grenzen“, in: Jan-Oliver
Decker u. Hans Krah (Hg.), Skandal und Tabubruch – Heile Welt und Heimat. Bilder von Bayern in
Literatur, Film und anderen Künsten, Passau, Stutz, 2014 (MTS. Medien, Texte, Semiotik Passau; Bd.
6), S. 203-226; Thomas Kniesche, „Gärgas: Die Kriminalromane von Alfred Komarek“, in: The
127
German Quarterly 2006, 79, 2, S. 211-233; Christine Lehmann, „Doch die Idylle trügt. Über
Regionalkrimis“, in: Das Argument 2008, 50, 5, S. 517-531; Maike Schmidt, „Der historische
Regionalkrimi“, in: Hans-Edwin Friedrich (Hg.), Der historische Roman. Erkundung einer populären
Gattung, Frankf. / M., Wien, Lang, 2013 (Beiträge zur Literatur und Literaturwissenschaft des 20.
und 21. Jahrhunderts; 23), S. 245-256; Mediha Ljaic, Die Eberhofer-Krimis von Rita Falk, Dipl.-Arb.
Univ. Wien, 2014 ; Susanne Berger, Merkmale des Provinzkrimis in Komareks Kriminalromanen, Dipl.-
Arb. Univ. Wien, 2016.
2. Klaus Wolf, „Region“, in: Ernst Brunotte, Hans Gebhardt, Manfred Meurer u.a. (Hg.), Lexikon der
Geographie in vier Bänden, 3. Bd., Berlin, Heidelberg, Spektrum, 2002, S. 126.
3. Hartmut Leser (Hg.), Diercke. Wörterbuch Geographie. Raum – Wirtschaft und Gesellschaft – Umwelt,
15., völlig überarb. Aufl., Diesterweg, Westermann, 2011, S. 720.
4. Vgl. Titel wie: Norbert Mecklenburg, Erzählte Provinz. Regionalismus und Moderne im Roman,
Königstein / Ts., Athenäum, 1982; Dieter Burdorf u. Stefan Matuschek (Hg.), Provinz und Metropole.
Zum Verhältnis von Regionalismus und Urbanität in der Literatur, Heidelberg, Winter, 2008 (Beiträge
zur neueren Literaturgeschichte; 254); Roland Berbig (Hg.), Metropole, Provinz und Welt. Raum und
Mobilität in der Literatur des Realismus, Berlin, de Gruyter, 2013 (Schriften der Theodor-Fontane-
Gesellschaft).
5. Leser, Diercke, a.a.O., S. 492.
6. Heinrich Dingeldein, „Oberdeutsch“, in: Helmut Glück (Hg.), Metzler Lexikon Sprache, 4., aktual.
u. überarb. Aufl., Stuttgart, Weimar, Metzler, 2010, S. 471.
7. Vgl. Rita Falk, Winterkartoffelknödel. Ein Provinzkrimi, 7. Aufl., München, dtv, 2012, S. 31-33; dies.,
Dampfnudelblues. Ein Provinzkrimi, München, dtv, 2011, S. 106-108; dies., Griessnockerlaffäre. Ein
Provinzkrimi, München, dtv, 2012, S. 60; Alfred Komarek, Polt muss weinen. Kriminalroman,
Innsbruck, Haymon, 1998 [P], 13, S. 33-43; ders., Blumen für Polt. Kriminalroman, Innsbruck,
Haymon, 2000, S. 121-127; ders., Himmel, Polt und Hölle. Kriminalroman, Innsbruck, Haymon, 2001
[H], S. 5-11; Volker Klüpfel u. Michael Kobr, Milchgeld. Kluftingers erster Fall, 7. Aufl., München,
Zürich, Piper, 2008, S. 47-48; diess., Seegrund. Kluftingers dritter Fall, 8. Aufl., München, Zürich,
Piper, 2009 [S], S. 13-14, S. 215-226; diess., Herzblut. Kluftingers neuer Fall, Augsburg, Weltbild, 2013,
S. 228-245.
8. Manfred Baumann, Jedermanntod. Ein Salzburg-Krimi, Meßkirch, Gmeiner, 2010 [J], S. 48-49.
9. Vgl. ebd. S. 78, 247-249, 331, ders., Wasserspiele. Ein Salzburg-Krimi, Meßkirch, Gmeiner, 2011
[W], S. 183, ders.: Zauberflötenrache. Ein Salzburg-Krimi, Meßkirch, Gmeiner, 2012 [Z], S. 7-12, 26-29.
10. Wolf Schreiner, Beichtgeheimnis. Ein Krimi aus dem Bayrischen Wald, 7. Aufl., München,
Goldmann, 2012 [B], S. 17, 6, 303.
11. Tatjana Kruse, Kreuzstich, Bienenstich, Herzstich. Kommissar Seifferheld ermittelt. Kriminalroman,
München, Knaur, 2010 [K], S. 40.
12. Baumann, Z, a.a.O., S. 162, vgl. S. 26.
13. Kruse, K, a.a.O., S. 41.
14. Schreiner, B, a.a.O., S. 98.
15. Komarek, P, a.a.O., S. 94-106.
16. Kruse, K, a.a.O., S. 88.
17. Baumann, J, a.a.O., S. 81.
18. Vgl. ebd. S. 80; ders., Z, a.a.O., S. 55; Kruse, K, a.a.O., S. 100-101, S. 167-168.
19. Vgl. Klüpfel / Kobr, S, a.a.O., S. 5, 49; Komarek, P, a.a.O., S. 27-28, Baumann, J, a.a.O., S. 30.
20. Baumann, J, a.a.O., S. 179.
21. Vgl. Komarek, P, a.a.O., S. 178-190.
22. Kruse, K, a.a.O., S. 313.
23. Schreiner, B, a.a.O., S. 129.
24. Vgl. ebd. S. 8-9, 191; Komarek, P, a.a.O., S. 74.
25. Vgl. Bartosch, „Kässpatzen“, a.a.O.
128
26. Vgl. z. B. Komarek, P, a.a.O., S. 24, ders., H, a.a.O., S. 90.

27. Baumann, J, a.a.O., S. 94, 96.
28. Kruse, K, a.a.O., S. 83.
29. Schreiner, B, a.a.O., S. 126, 167.
30. Klüpfel / Kobr, S, a.a.O., S. 62.
31. Kruse, K, a.a.O., S. 93.
32. Baumann, J, a.a.O., S. 24.
33. Ders., Z, a.a.O., S. 78.
34. Ders., W, a.a.O., S. 234.
35. Ders., J, a.a.O., S. 236.
36. Vgl. Stefan Rehm, Stadt / Land. Eine Raumkonfiguration in Literatur und Film der Weimarer
Republik, Würzburg, Ergon, 2015 (Literatura. Wissenschaftliche Beiträge zur Moderne und ihrer
Geschichte; 32), S. 40-41.
37. Mecklenburg, Erzählte Provinz, a.a.O., S. 16.
38. Vgl. Helmuth Kiesel, Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im
zwanzigsten Jahrhundert, München, Beck, 2004, S. 53-55.
39. Vgl. Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankf. / M., Suhrkamp, 1973, bes. S. 270.
RÉSUMÉS
Das gegenwärtig produktivste und erfolgreichste Subgenre des deutschsprachigen
Kriminalromans ist zweifellos der Provinzkrimi. Dieses Genre ist bisher noch nicht systematisch
untersucht. In diesem Beitrag wird eine gültige Gattungsbezeichnung erarbeitet und eine
Annäherung an eine Systematisierung des Genres unternommen. Diese ergibt, dass das Genre
zwei Grundtypen erkennen lässt. Typus 1 affirmiert das stereotype Bild von Provinz, Typus 2
dekonstruiert es. Typus 2 verwendet dazu zwei komplementäre Strategien. Einerseits werden
typisch provinzielle Eigenschaften narrativ ausgestaltet und negativ konnotiert, andererseits
werden typisch provinzielle Eigenschaften durch antiprovinzielle ersetzt. Da in Typus 1 das
Genrekonstitutiv ‚Provinz’ vollständig ausgestaltet ist, in Typus 2 jedoch nur partiell, kann von
einer Vollform und einer Abtönungsstufe des Provinzkrimis gesprochen werden.
Le genre actuellement le plus productif et le plus réussi du roman policier allemand est sans
doute le roman policier de la province. Ce genre n’est pas encore systématiquement étudié. Dans
cet article, on se propose d’établir un nom générique valide et d’effectuer une approche
systématique du genre. Cela conduit à mettre en évidence deux types fondamentaux. Le type 1
affirme l’image stéréotypée de la province, le type 2 la déconstruit. Le type 2 utilise deux
stratégies complémentaires de la déconstruction. D’une part, les propriétés provinciales typiques
sont reconfigurées et possèdent des connotations négatives sur le plan narratif, d’autre part elles
sont remplacées par des éléments atypiques. Dans le type 1, la province est entièrement réalisée
alors que, dans le type 2, elle l’est seulement partiellement, on peut parler d’une forme complète
et d’une forme réduite de roman policier de la province.
The currently most productive and most successful sub-genre of German crime fiction is
undoubtedly the province crime novel. This genre is not systematically studied yet. In this paper
a valid generic name is drawn up and made an approach to a systematization of the genre. This
129
shows that the genre reveals two basic types. Type 1 affirmes the stereotypical image of the
province, type 2 deconstructs it. Type 2 uses two complementary deconstruction strategies. On
the one hand typical provincial properties are narratively configured but they have negative
connotations, on the other hand typically provincial properties are replaced by anti-provincial
ones. As in type 1 the image of province as a constitutive element of the genre is fully embodied,
in type 2 but only partially, one can speak of a full form and a reduced form of the province
thrillers.
INDEX
Schlüsselwörter : Kriminalliteratur, krimi, provinz, provinzkrimi, landkrimi, regionalkrimi,
dorfkrimi, dorf, land, region, bayrischer krimi, konstruktion der provinz,
affirmation oder dekonstruktion von provinz, Klüpfel Volker, Kobr Michael, Falk Rita,
Komarek Alfred, Baumann Manfred, Schreiner Wolf, Kruse Tatjana, Kluftinger, Eberhofer Franz,
Polt Simon, Seifferheld Siegfried, Merana Martin, Senner Pfarrer Baltasar, Essen im Krimi,
Essen und Provinz, Milchgeld, Seegrund, Laienspiel, Erntedank, Herzblut, Rauhnacht,
Schweinskopf al dente, Winterkartoffelknödel, Griessnockerlaffäre, Zwetschgendatschikomplott,
Dampfnudelblues, Polt muss weinen, Blumen für Polt, Himmel, Polt und Hölle, Jedermanntod,
Wasserspiele, Zauberflötenrache, Beichtgeheimnis, Kreuzstich, Bienenstich, Herzstich, Diät,
Ernährung in der Literatur, Kulinaristik, traditionelles Ernährungsverhalten,
Anschreiben gegen moderne Ernährung
AUTEUR
JULIE BARTOSCH
Universität Wien
130
Vom Brennerpass bis Napoli.

Heimat, Fremde, Interkulturalität in
Kurt Lanthalers Tschonnie-Tschenett-
Romanen
Du Col du Brenner à Naples. Pays natal, étrangeté, interculturalité dans la série
Tschonnie-Tschenett de Kurt Lanthaler
Home, abroad, and in between. The intercultural discourse in Kurt Lanthaler’s
detective novels starring Tschonnie Tschenett
Jürgen Heizmann
1 Ein Virus geht um auf dem deutschen Buchmarkt – der Virus des Regionalkrimis. Von
Kiel bis Konstanz, von Wismar bis Weinheim wird gemordet, gekidnappt und erpresst.
Es gibt auf der deutschen Landkarte kaum noch eine verbrechensfreie Zone. In
Österreich und in der Schweiz ist die Lage nicht viel besser, auch dort herrschen Mord
und Totschlag auf dem Land. Noch nie gab es so viele ländliche Schauplätze in der
Kriminalliteratur wie heute. Joachim Feldmann schreibt dazu in seiner Polemik
„Görlitz ist noch krimifrei“, erschienen am 5. März 2011 in der WELT: „Inzwischen wird
in fast jedem Provinznest mit Begeisterung gemordet und ermittelt. Je piefiger das Kaff,
desto wahnwitziger die fiktiven Morde. Von den exzentrischen Ermittlern gar nicht
erst zu reden.“
2 Dieser Boom des Regionalkrimis, den es in dieser Größenordnung nur im
deutschsprachigen Kulturraum gibt, setzte in den achtziger Jahren des 20.
Jahrhunderts ein und gewann seither immer mehr an Verve. Von den 700 neuen
Krimis, die jedes Jahr in Deutschland erscheinen, haben immer mehr einen regionalen
Bezug, ja der Regionalkrimi bildet inzwischen ein eigenes Subgenre. Branchenführer ist
der Kölner Emons Verlag, der über 50 Regionen Deutschlands in seinem Sortiment hat.
Provinz hat im Krimi Konjunktur. Ist dies ein Zeichen für jenen Provinzialismus, den
Frank Schirrmacher bereits 1989 an der deutschen Gegenwartsliteratur beklagte 1? Mit
Sicherheit kann der Beliebtheit globaler Themen und weit entfernter Weltregionen in
131
der deutschen Literatur2 ein Hang zum Regionalen an die Seite gestellt werden, eine
Ambivalenz, die Thomas Manns Wort vom vereinten „Kosmopolitismus und
Provinzialismus im deutschen Wesen“3 zu bestätigen scheint.
3 Bis in die siebziger Jahre hinein galt Provinz und alles, was auch nur entfernt an den
vorbelasteten Begriff „Heimat“ erinnerte, als rückständig und verstaubt, bieder und
beschränkt, antimodern und kitschig. Liebe zum Ländlichen, ein geographisch
definiertes, ja womöglich ein freundlich koloriertes Heimatverständnis wurde, vor
allem in linksintellektuellen Kreisen, als heikel, ja abstrus angesehen. Zwar begann die
Literatur ab den 70er Jahren mehr und mehr, die Provinz zum Thema zu machen, doch
in erster Linie, um Deformation, Öde, Fremdheit zu zeigen. Zu Recht wurde in dieser
Zeit der Begriff „Anti-Heimatliteratur“ geprägt. Doch in Zeiten der Telekommunikation
und der unbegrenzten Mobilität scheint die Bindung an einen Ort das Bedürfnis nach
sicheren Positionen und nach einem Identitätsraum zu erfüllen. Die Frage nach der
Identität gewann im Zuge der Globalisierung an Dringlichkeit, und die kleine
geschlossene Welt einer Region dient in der Literatur oft als Gegenkraft zur
Globalisierung und ihrer Phänomene. Das historische Apriori für den gegenwärtigen
Provinzroman ist wohl der Fall der Mauer4.
4 Seither erlebt Regionalismus einen Boom in der Literatur, im Film, in der Werbung und
in der Freizeitindustrie. Den erstaunlichen Erfolg des Regionalkrimis muss man in
diesem Kontext sehen. Der Genrebegriff verrät das Programm: Der Reiz liegt für die
Leser vor allem im Tatort. Natürlich war der Schauplatz der Aktion für Krimis schon
immer wichtig. Die Bedeutung der Orte hat in den vergangenen Dekaden aber deutlich
zugenommen, sie sind „mehr sogar als die Detektivfiguren zu Markenzeichen ihrer
Serien geworden“5. Sieht man einmal von Friedrich Glauser ab, lag der Ort des
Verbrechens immer in der Großstadt, nun aber ist er in der Nachbarschaft zu finden
und ist dem Detektiv in der Regel bestens vertraut. Die anvisierte Lesergruppe wohnt
entweder selbst in der Region oder kennt sie von einem Besuch. Dieser
Wiedererkennungswert schafft Intimität, der Leser kann sich leicht mit den Figuren
identifizieren. Regionale Mentalität und Charaktereigenschaften werden liebevoll
ironisch dargestellt und die Orte oft mit Details beschrieben, die für die
Plotentwicklung gar nicht wichtig sind. In den Regionalkrimis haben Orte einen
erhöhten Eigenwert gewonnen, sie sind selbständige unterhaltende Elemente
geworden. Die zahlreichen Lokaldetails sorgen dafür, dass die fiktiven Schauplätze
immer eng an die realen Vorbilder bezogen bleiben.
5 Heimat wird mit Kompensations- und Regenerationsfunktionen verbunden, und das
dient faktisch der Stabilisierung bestehender gesellschaftlicher Strukturen. So führen
die Verbrechen nie dazu, dass sich die ländliche Idylle als trügerisch erweist. Im
Gegenteil: die Krimihandlung scheint kaum in den so positiv dargestellten Ort zu
passen und wird denn auch nicht allzu ernst genommen; selbst wenn es um
gesellschaftliche Probleme wie Drogenhandel, Korruption oder Umweltverschmutzung
geht, wird den Texten nie allzu viel Kritik aufgenötigt. Stattdessen werden immer
wieder die Vorzüge und Schönheiten der jeweiligen Region beschworen. Es gibt in den
Regionalkrimis oft reiseführerartige Einschübe, die unter Verzicht auf
Fiktionalitätssignale und in direkter Kommunikation mit dem Leser Wissenswertes
über Land und Leute mitteilen.
6 Mit dem Regionalkrimi scheint die deutsche Kriminalliteratur, die immer im Schatten
der britischen, französischen und amerikanischen Vorbilder stand, ihre Identität
132
gefunden zu haben. Dabei ist das meiste, was unter diesem Etikett in die
Buchhandlungen gelangt, banal und läppisch in Hinblick auf Inhalt und
Figurenzeichnung, und was den Stil der Romane anbelangt, so verlässt er nie das
ausgetretene Terrain des Zeitgeists, der Alltags- und Fernsehsprache, er ist auf leichte
Konsumierbarkeit angelegt.
7 Auch die Autonome Provinz Bozen-Südtirol ist von dem Phänomen Regionalkrimi
längst heimgesucht worden. Die Autoren kommen nicht unbedingt aus Südtirol,
sondern oft aus Deutschland und Österreich, in jedem Fall aber versuchen die Krimis
mit touristischen Informationen das Leserinteresse zu wecken. In Michael Böcklers Tod
oder Reben soll in erster Linie die Weinregion Südtirol vorgestellt werden. Die Handlung
wird immer wieder durch kleine Abhandlungen zur Geschichte des Weinbaus in
Südtirol, zu Rebsorten und zu Anbaumethoden unterbrochen. Die Figuren des Romans
üben entweder einen Beruf im Weinsektor aus oder verfügen über einen stattlichen
Weinkeller, so dass das Gespräch wie zufällig immer wieder auf Wein kommt. Der
Anhang des Romans enthält eine Liste mit Adressen und Beschreibungen von
Weingütern, Weinlokalen und Restaurants. Als „eine ganz spezielle Art von
Reiseführer“, nämlich einen für Bergtouristen, feiert die Westdeutsche Zeitung
Burkhard Rüths Roman Eiszeit in Bozen, der den Leser in die Welt der Dolomiten
entführt. Der Prolog bietet eine erdgeschichtliche Abhandlung zur Entstehung der
Alpen, deren Gletschwerwelt den Schauplatz der Handlung abgibt. Commissario
Vincenzo Bellini, der Held, ist naturgemäß leidenschaftlicher Alpinist und befreundet
mit einem in der ganzen Region beliebten Bergführer und Weltenbummler, der in
Südtirol jede Berghütte und jede Gletscherspalte kennt. Historisch-kulturelles Wissen
hingegen bietet Sigrid Neureiter in dem Roman Kurschattenerbe, der während eines
Symposiums über Oswald von Wolkenstein in Meran spielt und allerlei Informationen
über den Ritter und Minnesänger sowie über Schloss Tirol enthält. Der Roman bietet
eine Karte mit den Schauplätzen der Handlung, einige Neuübertragungen von Liedern
Wolkensteins sowie einen Anhang mit weiterführender Literatur zu dem Dichter und
zu Schloss Tirol.
8 Auch wenn in diesen Krimis das Verbrechen in Südtirol eingezogen ist: die völlig
isolierte Betrachtung des regionalen Schauplatzes neigt zur Verklärung und zur
Verkennung gesellschaftlicher Realität. Es gehört zum Trenddesign dieser Krimis, dass
die ländliche Region Hort der Treue und Unschuld bleibt. Die Verbrecher sind darum
auch immer Ausnahmefiguren und schon beruflich eher dem urbanen Milieu
zugehörig: Der Täter in Tod oder Reben ist ein arroganter Schönheitschirurg; in
Kurschattenerbe ist es ein von krankhaftem Ehrgeiz getriebener Mediävist; in Eiszeit in
Bozen schließlich ein pathologisches Monster, das quasi aus dem Nichts auftaucht und
im Nichts verschwindet. Die Verbrecher sind nie typische Vertreter der einheimischen
Bevölkerung und sprechen darum auch nie Dialekt wie viele andere Figuren.
9 Kurt Lanthaler ist mit seinen fünf Romanen um den Ermittler Tschonnie Tschenett der
weithin bekannteste Südtiroler Autor in diesem Genre – sein Serienheld hat es
immerhin als einer der wenigen deutschsprachigen Vertreter in Heiko Postmas Galerie
der Detektive6 geschafft. Lanthaler untergräbt aber zugleich die Regeln des Genres, denn
seine Romane gehen weit über die Konventionen des Krimis hinaus und entwickeln
einen komplexen Heimatbegriff, der die Reiseführermentalität des Regionalkrimis
verspottet.
133
10 Lanthaler, 1960 in Bozen geboren, gehört zu jener Generation Südtiroler Autoren, die
mit Heimatdichtung und Heimattümelei abrechneten, die Literatur nicht mehr als
Kampf und Selbstbespiegelung der deutschsprachigen Südtiroler auffassten. Zu diesem
Aufbruch junger Südtiroler Autoren schreibt Siegrun Wildner:
Während die HeimatliteratInnen in ihren Werken auf Schutz, Festigung und Ausbau
einer kollektiven ethnischen Identität der deutschsprachigen Bevölkerung setzten,
forderte die neue Generation eine Öffnung nach Außen und ein ethnisches
Miteinander, besonders mit der italienischen Volksgruppe in Südtirol. Die neuen
AutorInnen brachen mit den Tabuthemen der Heimatliteratur und setzten sich
kritisch mit Faschismus und Nationalsozialismus, mit der Frage der Option und der
deutschen Besetzung Südtirols zwischen 1943 bis 1945, mit den Monopolstrukturen
und dem ausgeprägten Katholizismus in Südtirol auseinander 7.
11 In Tschonnie Tschenetts Südtirol begegnen uns denn auch Neofaschismus,
Spekulantentum und Korruption. Die fünf Romane Der Tote im Fels, Grobes Foul,
Herzsprung, Azzurro und Napule werben auf dem Cover nicht mit dem Etikett „Südtirol-
Krimi“. Stattdessen wird auf die Serie verwiesen: ein Tschonnie-Tschenett-Roman. Nur
die Erstausgaben der beiden ersten Romane führten zudem die Gattungsbezeichnung
„Kriminalroman“, ab dem dritten Band und in den Neuausgaben fiel sie weg.
12 In dem Roman Herzsprung findet sich eine poetologische Autoreflexion, wie Lanthaler
dazu kam, Kriminalromane zu schreiben. Er zitiert, leicht abgewandelt, einen Satz aus
Friedrich Glausers Roman Der Tee der drei alten Damen: „Spotte mir nicht über
Kriminalromane! Sie sind heutzutage das einzige Mittel, vernünftige Ideen unter die
Leute zu bringen“ (Herzsprung, S. 271.) Das spielt auf jenen Zweig der Kriminalliteratur
an, der sich als Fortsetzung des realistischen Romans versteht. Gemeint ist also nicht
die Tradition der britischen Lady of Crime Agatha Christie mit ausgeklügelten Morden
auf gepflegten Herrensitzen, sondern Geschichten über eine tatsächlich existierende
Welt, in der reale Menschen reale Verbrechen begehen und Schmerzen haben und
Schuld sühnen. Ich sehe Lanthalers Serie darum auch als plebejische Antwort auf die
Venedig-Krimis der Amerikanerin Donna Leon, die auf ein bildungsbürgerliches
Publikum zugeschnitten sind. Donna Leons Romane um den Commissario Brunetti
stehen ganz in der Tradition des beschaulichen, altmodischen angelsächsischen Krimis,
nur haben sie ihn an einen neuen Schauplatz verlegt. Ihre Romane sind Märchen, die
mit dem realen Italien nichts zu tun haben und wohl verantwortlich sind für eine ganze
Reihe von Italien-Krimis in diesem Strickmuster.
13 In einer Gesprächsrunde mit verschiedenen deutschsprachigen Krimiautoren macht
Lanthaler deutlich, dass die Möglichkeiten und Chancen des Kriminalromans für ihn
vor allem mit der Rezeption und dem Literaturbetrieb zu tun haben. Da der
Kriminalroman im deutschen Raum im Feuilleton, auf welches andere Romane
schielten, kaum wahrgenommen werde, böte er auch mehr Freiheiten, wenn man sich
präzise mit Zuständen und Personen befassen wolle8. Dies ist ein Hinweis auf die
geltenden Regeln im System der Künste, auf das bourdieusche Feld. Ist ein Genre wie
der Kriminalroman in der Hierarchie eher unten angesiedelt, eröffnet das größere
Spielräume. Lanthaler nutzt das Genre zu seinen Zwecken: Faktengenauigkeit in
ökonomischen, politischen und sozialen Zusammenhängen zu bieten, doch zugleich
wandelt er das Genre ab. Worin bestehen nun die Abweichungen vom Genreüblichen?
14 Außergewöhnlich an der Tschonie-Tschenett-Serie ist das umfangreiche Glossar, das
jedem Roman angehängt ist. Im Gegensatz zu den vergleichbaren Paratexten in
herkömmlichen Regionalkrimis beschränkt es sich keineswegs auf touristische
134
Informationen, auch wenn sich gelegentlich ein Kommentar zu Südtiroler Orten,

Begriffen oder ein Rezept der einheimischen Küche findet. Lanthaler übernimmt solche
Elemente, aber meist um sie zu ironisieren und zu sabotieren. So findet man in
Herzsprung Wandervorschläge, die sich aber keineswegs auf Tschenetts touristisch
beliebte Heimatregion Südtirol beziehen, sondern auf die Umgebung der 320-Seelen-
Gemeinde Herzsprung, die sich irgendwo im Niemandsland zwischen Rostock und
Wittstock befindet, und die Wandervorschläge sind einer 1975 in der DDR verlegten
Broschüre entnommen (S. 274). Während die Geschichten von der Figur Tschenett
erzählt werden, meldet sich in dem Glossar der Autor selbst zu Wort und vertieft
verschiedene Aspekte des Erzählten, liefert historische Details und zieht aktuelle
politische Nachrichten heran. Im Wechselspiel mit der Romanhandlung ergibt sich
daraus eine virtuose Mischung aus Fakten und Fiktion. Umfang und Bedeutung des
Glossars nehmen im Verlauf der Serie zu, in Napule macht es beinahe ein Fünftel des
Romans aus. Dort legt Lanthaler die informativen, oft auch sarkastisch gefärbten
Erläuterungen und Ergänzungen seinen Protagonisten in den Mund und integriert sie
damit in die Handlung, macht sie zum Teil der fiktionalen Geschichte. In Napule erprobt
Lanthaler aber auch schon jene Form, die er später Glossom nennen wird. Dies ist eine
Wortneubildung aus Glossa und Rhizom und bezeichnet eine Art der Fortschreibung, die
im Sinne von Gilles Deleuze und Félix Guatarri Querverbindungen, Verzweigungen,
Überschneidungen und perspektivische Verschiebungen herstellt. Diese Schreibweise
versucht dem ehernen Gesetz der Linearität zu entkommen, sie ermöglicht ein
herkömmliches, lineares, aber auch ein thematisch springendes, dekompositorisches
und transformatorisches Lesen. Sie versucht, der Komplexität und der Kontingenz der
Wirklichkeit, die Lanthaler beschreibt, gerecht zu werden. Der Leser kann das
Gedankengebäude auf seinem eigenen Weg, wie immer es ihm sinnvoll erscheint,
durchschreiten.
15 Auf seiner offiziellen Homepage schreibt Lanthaler mittlerweile die Glossare zu den
Tschonnie-Tschenett-Romanen in Form solcher Glossome weiter und bietet auch
Glossome zu noch nicht geschriebenen Romanen, so dass es, wie es im Geleitwort seiner
textverarbeitenden Manufaktur heißt, am Ende keines Romans mehr bedarf 9.
16 Schon für die Neuausgaben der Romane wurden die Glossare erweitert und aktualisiert.
Gelegentlich greift Lanthaler dabei auch Anregungen von Lesern auf, so dass in diesen
Paratexten eine Art interaktive Literatur entsteht.
17 Der Protagonist Tschonnie Tschenett ist ein Südtiroler, den es als junger Mann nicht
länger in der Enge seiner Heimat gehalten hat. Ende der sechziger Jahre ist er nach
Hamburg aufgebrochen, hat auf einem Fischkutter angeheuert und war viele Jahre als
Matrose auf der Nordsee unterwegs. Zur Handlungszeit in Der Tote im Fels ist Tschenett
seit fünf Jahren wieder zurück aus seinem freiwilligen Exil. Gleich zu Beginn fragt er
sich, ob diese Rückkehr nicht ein Fehler war. „Nach den vielen Jahren im hohen
Norden. Bis es mir dort zu kalt geworden war. Und ich Richtung Süden gezogen war.
Und dort auch keine richtige Wärme gefunden hatte. Weiter südlich war es mir zu heiß,
und hier, mittendrin, hielt ich es nicht aus.“(S. 25) Lanthalers Romane decken
keineswegs die Bedürfnisse nach Erdung in der Heimat, nach einem Ort wohliger Ruhe
in Zeiten der Beschleunigung und Globalisierung. Ihm ist sogar im scheinbar
beschaulichen Südtirol zu viel los. „Denn was sich da um mich herum abspielte an
Geschäftigkeit, Tüchtigkeit, Fleiß und Pünktlichkeit und wie diese Kardinaltugenden
135
einer verrottenden Welt alle hießen, konnte einem die Pickel bis ins letzte Glied
schießen lassen“ (Grobes Foul, S. 19).
18 Schon hier wird deutlich: Tschenett ist kein typischer Einheimischer mit ein paar
kauzigen Eigenschaften, wie wir ihn in den meisten Regionalromanen als Serienhelden
antreffen. Er ist ein Unangepasster, der im Clinch mit der bürgerlichen Ordnung liegt,
die er als Unordnung begreift. Er arbeitet als Aushilfsfahrer bei verschiedenen
Speditionsfirmen (die ihre Fahrer skrupellos ausbeuten und regelmäßig übers Ohr zu
hauen versuchen), ist also ein underdog, und sein Blick auf die korrumpierte
Gesellschaft ist ein Blick von unten – nach Thomas Wörtche ist dies der Blick, den echte
Kriminalliteratur zu haben hat10. Ob es um Schlepperbanden geht, die Menschen in
Kühllastern nach Italien schleusen, um Zigarettenschmuggel in Millionenhöhe, an dem
die Tabaklobby selbst dann noch verdient, wenn die illegale Ware auffliegt, ob es um
Schmiergeldzahlungen Silvio Berlusconis an die Guardia di finanza geht oder um den
weltberühmten Tiroler Speck, der mit holländischen Schweinehälften produziert wird:
für Tschenett ist die Wirklichkeit chaotisch, irrwitzig, gewalttätig und sinnfrei, beileibe
kein wohlgeordneter und wohlfunktionierender Ort. Die Antwort darauf ist Komik, eine
Komik voll Wut, Aggression und Resignation. Die Erzählhaltung in den Romanen ist mit
der des jungen Arno Schmidt vergleichbar: Wie bei Schmidt gibt es bei Lanthaler die
Respektlosigkeit, das Antiautoritäre, das ni dieu ni maître des Erzählers und sein bitter-
höhnisches Lachen angesichts der Härten des Daseins. Tschenett ist denn auch kein
Saubermann, kein makelloser Serienheld. In Herzsprung wird er unwissentlich selbst in
den Zigarettenschmuggel hineingezogen, macht dann aber willentlich mit. Das Gute,
heißt es in Azzurro, ist nur ein anderes Wort für Dummheit (S. 62). Der brave Mann
denkt an sich selbst zuerst, lautet gewissermaßen die Devise. Erst als Tschenett
bemerkt, dass beim Schmuggelgeschäft Nordvietnamesen, die einst von der DDR als
Vertragsarbeiter angeheuert wurden und nun illegal in Deutschland leben, ausgebeutet
und umgebracht werden, sowie sie aufbegehren, regt sich sein Gewissen.
19 Allein dadurch, dass er auf den Straßen Europas unterwegs ist, kommt bei Tschenett
auch immer wieder der Gedanke auf, seine erste Heimat für immer zu verlassen. Eine
Kontrastfigur zu ihm stellt die 65 Jahre alte Wirtin Berta dar. Im Gegensatz zu dem
ziellosen Weltenbummler ist die verwitwete Berta nie aus Südtirol, ja nicht einmal aus
ihrem Tal herausgekommen. Sie betreibt eine winzige Bar direkt an der Straße im
Pflerer Tal, im Grenzgebirge zwischen Italien und Österreich. Obwohl Berta fest in
Südtirol verwurzelt ist, ist auch sie eine Außenseiterin, denn sie betreibt ihre Bar ohne
Lizenz oder Genehmigung: „Sie schenkte einfach aus. Bis jetzt hatte ihr noch niemand
einen Strick daraus gedreht. Was bei der Geiermentalität, die manche Leute umtreibt,
beinahe schon an ein Wunder grenzte“ (Der Tote im Fels, S. 19-20). Für den respektlosen
Tschenett, der sich mit beinahe jeder Art von Autorität anlegt, ist Berta die einzige
Respektperson.
20 Die dritte wichtige Figur ist der italienische Polizist Totó, einer der Nachbarn
Tschenetts, mit dem er sich langsam anfreundet, denn auch Totó ist ein Außenseiter. Er
ist zwar in Südtirol geboren und hat eine deutsche Mutter, doch er fühlt sich in der
Alpenprovinz oft fremd. Sein Vater stammte aus Apulien, im Faschismus hatte es ihn
durch „unglückliche Zeitumstände“ nach Alto Adige verschlagen. Totó ist bei seinen
Kollegen nicht sehr beliebt, denn er hält es im Gegensatz zu ihnen nicht mit
Liebdienerei und Karrieredenken, auch wenn ihm das natürlich schadet. Am Ende des
zweiten Bandes wird er „nach Sibirien“, d.h. auf den Brennerpass verbannt, um am
136
Grenzübergang Autos durchzuwinken. Er trägt Tschenett Informationen aus dem

Inneren des Polizeiapparates zu, die diesen oft etwas schneller sein lassen als die
Behörden.
21 Im ersten Band der Serie, Der Tote im Fels, wird ein Toter aus dem Geröll einer
Tunnelbaustelle im Pflerer Tal geborgen. Bald wird an der Eisenbahnstrecke nach
Österreich ein zweites Mordopfer gefunden, und der Chef eines norditalienischen
Sondereinsatzkommandos erscheint in Südtirol. Tschenett und Totó kommen dahinter,
dass es bei den Verbrechen um den Bau des Brennerbasistunnels geht und um damit in
Zusammenhang stehende Grundstückspekulationen. Der Bau eines Eisenbahntunnels,
der tief unten im Berg den Brenner (die wichtigste Nord-Süd-Verbindung in Europa)
unterlaufen soll, war in der Tat schon seit den sechziger Jahren in Planung, doch wegen
politischer Intrigen ist er immer wieder verschoben worden: „Das Problem war dabei
vor allem, daß der Brennerpaß zugleich auch Grenzübergang war. Und nicht nur
irgendeiner. Sondern ein tirolischer, und ein italienischer, und wer weiß was noch. Und
einen solchen Grenzübergang einfach so zu untertunneln, war anscheinend nicht
möglich“ (Der Tote im Fels, S. 10).
22 Auch wenn seit dem Schengener Abkommen die Grenzkontrollen aufgehoben wurden,
steht der Brennerpass immer noch unter strenger Bewachung und hat de facto zu einer
erheblichen Ausweitung polizeilicher Befugnisse geführt. 2016 drohte Österreich, am
Brenner wieder Kontrollen einzuführen, um Flüchtlinge abzuhalten. Mit dem Bau des
Brennerbasistunnels wurde inzwischen zwar begonnen, über den genauen Verlauf wird
aber immer noch zwischen Italien und Österreich debattiert und wann er fertig gestellt
wird, steht in den Sternen. Im Roman finden Tschenett und Totó heraus, dass sowohl
italienische als auch deutsche und österreichische Nationalisten den Tunnel zu
verhindern suchen, obwohl dieser von der EG befürwortet wurde und die Politiker aller
drei Nationen in ihren Sonntagsreden den Brennerbasistunnel als Jahrhundertwerk
und als Symbol für das Europa von morgen feiern. Doch hinter den Morden stecken
nicht nur politische, sondern auch wirtschaftliche Interessen. Die Spur führt zur
Tiroler Investment, einer Abschreibefirma, die es der haute volée Bozens, und zwar der
deutschen wie der italienischen, ermöglicht, nicht ganz eindeutig erworbene Gelder am
Staat vorbei ins Trockene zu bringen. Die Tiroler Investment arbeitet zusammen mit
einem Innsbrucker Ingenieurbüro, das vor allem in die eigenen Taschen wirtschaftet.
Der Direktor dieses Büros ist Klaus-Dieter Pressack, ein angesehener Unternehmer
trotz seiner nationalsozialistischen Vergangenheit. Pressack war nach dem Anschluss
Österreichs an Nazideutschland daran beteiligt, die Universität Innsbruck
nationalsozialistisch auszurichten. Sein Vorgesetzter bei dieser Aktion – und hier baut
Lanthaler recherchierte Fakten ein – war der SS-Hauptsturmführer Hanns Martin
Schleyer, der in der Bundesrepublik Präsident des Bundesverbands der deutschen
Industrie (BDI) und der Bundesvereinigung deutscher Arbeitgeberverbände (BDA) war
und 1977 von einem Kommando der RAF entführt und erschossen wurde. Die Figur
Pressack führt aber auch in ein schwieriges Kapitel der Südtiroler Geschichte zurück,
denn er engagierte sich in den sechziger Jahren für eine Stärkung des deutschen
Volkstums in Südtirol und unterstützte die sogenannten dinamitardi, die Bombenleger
in Südtirol, mit Sprengstofflieferungen, was ihm die italienischen und österreichischen
Behörden jedoch nie nachweisen konnten, zumal Pressack auch gute Kontakte zu
italienischen Neofaschisten besitzt.
137
23 Vieles deutet darauf hin, dass Pressack hinter den Morden steht, da er unliebsame
Mitwisser seiner Machenschaften aus dem Weg räumen lassen musste. Doch ein Mann
mit solchen Verbindungen ist für Tschenett und Totó eine Nummer zu groß; am Ende
müssen sie froh sein, ungeschoren davonzukommen. Die Schlussszene zeigt Pressack in
einem Südtiroler Festzelt. Grinsend lädt er Tschenett zu einem Bier ein. Alles, was dem
Gelegenheitsdetektiv als Geste des Protests bleibt, ist, die Einladung auszuschlagen.
Plötzlich hatte ich es eilig. Draußen vor dem Festzelt lehnte ich mich gegen eine
Mauer und kotzte.
„Da sieht die Welt gleich viel schöner aus“, sagte neben mir einer, der es gerade
hinter sich gebracht hatte.
„Das ist die Welt“, sagte ich und schaute auf das, was da vor mir auf dem Boden lag.
(Der Tote im Fels, S. 244)
24 Der Tote im Fels ist ein Kriminalroman ohne Lösung. Der Detektiv kommt den
Drahtziehern des Verbrechens zwar auf die Spur, doch die Schuldigen gehen straffrei
aus. Das einzige, was sich am Schluss geändert hat, ist, dass Tschenett nun noch mehr
entschlossen ist, seine Heimat wieder zu verlassen. Diese pessimistische Weltsicht
widerspricht dem prononciert optimistischen Erzählschema des konventionellen
Krimis, auch und gerade des Regionalkrimis. Das organisierte Verbrechen ist in die
normale gesellschaftliche Ordnung integriert, so dass der Detektiv mit seinen
Untersuchungen die Ordnung stört. Dringt er zu weit ins Zentrum vor, wehrt sich das
System mit Macht: Der Detektiv bleibt Außenseiter und Störenfried. Rückkehr in die
Normalität bedeutet jetzt Rückkehr ins Verbrechen. Auch im Roman Herzsprung, der
den EG-weiten Zigarettenschmuggel zum Hintergrund hat, kann Tschenett gegen das
Verbrechen, gegen das System aus Korruption und Betrug bei Tabakkonzernen,
Speditionsfirmen und Zollbeamten nichts ausrichten. Er kann lediglich das Leben
zweier Nordvietnamesen retten, indem er sie mit falschen Pässen über den Brenner
nach Südtirol schmuggelt.
25 Dieser kritische Rekurs auf den Kriminalroman verrät den Einfluss des sizilianischen
Erzählers und Essayisten Leonardo Sciascia, den Lanthaler selbst als eines seiner
Vorbild nennt11. Sciascia bietet den Lesern in seinen Krimis, in der es in der Regel um
die Mafia geht, ebensowenig eine befriedigende Lösung an. So deckt der Detektiv in Il
giorno della civetta zwar die Verbindungen zwischen der Mafia und einem
Bauunternehmen auf, doch die Verbrecher haben Verbindungen zu
Parlamentsabgeordneten in Rom und bleiben von der Justiz verschont, während der
unliebsame Detektiv seinen Posten verliert.
26 Weder bei Sciascia noch bei Lanthaler gibt es eine plötzliche überraschende Wendung.
Keine einzelne, dämonisierte Figur ist für das Verbrechen verantwortlich, sondern das
System. Dieses kriminelle System ist gesellschaftlich etabliert und kaum noch ein
Geheimnis, das zu entdecken wäre. Es gibt eine Konvergenz von Verbrechen und Staat.
Die Aufklärung eines Verbrechens spielt darum im Lauf der Serie eine immer weniger
bedeutende Rolle; damit zusammenhängend weicht die zielgerichtete Plotentwicklung
ab Herzsprung einer episodischen Struktur des Erzählens. Auch der Schauplatz Südtirol
gerät ab dem dritten Band der Serie in den Hintergrund, große Teile der Handlung
geschehen nun an anderen Orten, in Berlin, in Albanien oder in Neapel. Im letzten Band
der Reihe kommt die Alpenegion gar nicht mehr in den Blick, Tschenett hat sich
mittlerweile in Griechenland niedergelassen, einen echten Fall gibt es in Napule nicht
mehr, eher die wehmütige Poesie einer Stadt der Lust und des Leidens. „Tatsächlich“,
stellt der neapolitanische Hilfspolizist Ciro resigniert fest, „gibt es das große, kapitale
138
Verbrechen nicht mehr, spätestens seit Andreotti freigesprochen, Berlusconi verjährt

und der eine oder andere Faschist an der Regierung ist“ (Napule, S. 48).
27 Wenn es in keinem der Romane ein echtes Happy End gibt, darf man fragen, warum
sich dieser Tschonnie Tschenett überhaupt engagiert. Es liegt wohl daran, dass er weiß,
dass überall die kleinen Leute von den Kapitalisten aufgesogen werden und die Welt
vor moralischem Verfall nur so stinkt. Südtirol erscheint als eine Region, die wie immer
schon zugleich Spielball und Schauplatz verschiedener nationaler Interessen ist. Dabei
stellen die Romane Südtirol als ein Gemisch aus zwei Kulturen dar. Es ist längst nicht
mehr Österreich, aber auch noch nicht ganz Italien. Auch sprachlich bewegt sich der
Protagonist zwischen den beiden Kulturen, es gibt sehr viele italienische Einsprengsel,
aber auch sehr viele Südtiroler Dialektausdrücke; in dem Roman Herzsprung kommt
auch das Ladinische hinzu.
28 Auch wenn Lanthaler seine Romane auf Schriftdeutsch schreibt, spielen diese
dialektalen und italienischen Elemente eine ganz wichtige Rolle; sie werden bedeutsam
wie Namen. Oft sind es nur einzelne Wörter, Floskeln und Redewendungen, die in die
Rede eingefügt werden. In ihnen verdichtet sich jedoch Heimat. In Grobes Foul erinnert
sich Tschenett, warum er nach zwanzig Jahren Exil in Deutschland plötzlich wieder in
Südtirol hängenblieb: nämlich dass man dort einen Satz auf Deutsch beginnen und auf
Italienisch zu Ende führen konnte (S. 71). Tschenett plädiert für einen offenen, auf
Austausch angelegten Kulturbegriff, ebenso wie sein Freund Totó, der als einziger der
vielen italienischen Polizisten ausgezeichnet Deutsch spricht. Beide sind offen für das
Fremde, das Andere, sehen es als eine Möglichkeit der Entwicklung und
Selbstverwirklichung. Das Ungemütliche an der Heimat rührt daher, dass viele der
Bewohner sich gegen die andere Kultur abschotten. Tschenett stellt fest, dass die
Menschen in dieser italienischen Provinz in den Bergen zwar „in drei Sprachen
redeten, aber immer nur von einer die Rede ging. Von der eigenen.“ (Grobes Foul, S. 25)
Der Katholizismus, den viele deutsche Bewohner noch als identitätsstiftendes
Bindemittel betrachten (der italienische Feiertag ferragosto ist für die
deutschstämmigen Tiroler Hochunserfrauentag, an dem man bündelweise Kräuter in die
Kirche trägt, um sie segnen zu lassen), dieser Katholizismus ist für Tschenett nur
Bigotterie. Die Gefahr für die Heimat kommt gerade von jenen, die eine dezidierte
Heimatideologie vertreten, eine Ideologie, die von Nazi-Erbe durchsetzt ist und durch
Abgeschlossenheit und Ignoranz gegenüber jeder anderen Perspektive geprägt ist. Alles
was an Brauchtum erinnert und in herkömmlichen Regionalkrimis gern als
Urtümlichkeit gefeiert wird, ist Tschenett darum gründlich verhasst, zumal er
durchschaut, dass die geschäftstüchtigen Südtiroler es benutzen, um damit Touristen
anzulocken, die auf der Suche nach dem Echten, Wahren, Unverfälschten sind. Ein
Beispiel dafür ist der Dekor des Försterkellers, laut Tschenett eine „Diskothek für
Volksmusikfanatiker“:
Rundherum Holz, soweit das Auge trug. Höchst schlampig auf alt gemachte
Baumstämme, die an die Betondecke gedübelt worden waren. Eine Sitzecke, die so
tat, als sei sie eine Almhütte. Rotweißkarierte Vorhänge. Hörner und Felle diverser
alpiner Gattungen an der Wand. Und die abscheulichsten Blech-, Messing- und
Eisengerätschaften, die man sich nur vorstellen konnte. Eine Folterkammer.
(Grobes Foul, S. 25-26)
29 In dieser „Folterkammer“ kommt es dann auch immer wieder zu Schlägereien
zwischen den Tiroler Jungbauern aus den verschiedenen Seitentälern und den hier
stationierten italienischen Soldaten, die ihren Militärdienst ableisten müssen.
139
30 Ungemütlich ist die Heimatregion aber auch durch die Arroganz der italienischen
Ordnungshüter, die alle Südtiroler wie tumbe Bauern behandeln. Tschenett verwendet
für sie das in Italien verbreitete Schimpfwort romanaccio, mit dem man die
Hauptstädter bezeichnet. In dem Ausdruck sind alle Untugenden zusammengefasst, die
in der Zentrale eines zentralistischen Staates zu finden sind, in erster Linie
Überheblichkeit und parasitäres Verhalten. Die zahlreichen italienischen Ausdrücke
sind wichtig für die dargestellte Sprachheimat.
31 Tschenetts Offenheit zeigt sich auch an seinen beiden besten Freunden: eine
alteingesessene deutsche Südtirolerin und ein heimwehkranker Italiener mit Wurzeln
in Apulien. Zieht es Tschenett ständig über die Brennergrenze in Richtung Norden, so
seinen Freund Totó in den tiefsten Süden Italiens, während Berta meint, sie käme um,
wenn sie die Heimat verließe. Am Ende des Romans Azzurro wird Totó so apathisch und
krank, dass nur noch eine Reise in seine väterliche Heimat helfen kann. Auf der Fahrt
in den Süden sitzt Totó unbeweglich und schweigsam da, bis er auf der Höhe von
Mantova auf einmal den Satz sagt: „Miaßn, Hofer, tian mir gor nicht“ (S. 291). Eine
Anspielung auf den in deutschnationalen Kreisen noch immer verehrten Andreas
Hofer, den Anführer der Tiroler Aufständischen gegen die bayrisch-französische
Besatzung unter Napoleon, für Tschenett aber auch ein Aufstand gegen die Aufklärung.
Als Hofer die Chefs der Schützenkompanien zusammenrief, um sie zu einer letzten und
aussichtslosen Schlacht aufzurufen, stand einer der Bauern auf und sagte: „Miaßn,
Hofer, tian mir gor nicht.“ Titó, der Sohn apulischer Kleinbauern, kann sich mit dem
Eigensinn der Tiroler Bauern identifizieren, spiegelt sich darin doch auch der
Eigensinn, den er gegen die italienischen Autoritäten zu bewahren sucht. Die
Erinnerung an diesen Spruch wirkt darum wie eine Befreiung.
32 Eine Heimat stiftende Rolle wie die Sprache spielen in Lanthalers Romanen die Speisen
und Getränke. Es finden sich in den Romanen Rezepte für Knödelbrot, für polenta und
für Tirteln, einer ladinischen Spezialität, mit der Tschenett einmal Totó und einen
befreundeten italienischen Fußballer bewirtet. Deren Begeisterung zeigt deren
Aufgeschlossenheit für das Neue und Fremde. Tschenett schwärmt ebenso vom Lagrein,
dem berühmten Rotwein Südtirols, wie vom Gravina, einem apulischen Weißwein. Hier
scheint Lanthaler der Reiseführerästhetik des Regionalkrimis nahe zu kommen. So
weist er im Glossar zu Azzurro auf ein kleines, exzellentes Speiselokal hin, das man in
der Fischergenossenschaft eines apulischen Ortes finden könne. Im Gegensatz zu den
konventionellen Regionalkrimis verrät Lanthaler jedoch nicht alles: „Die Adresse des
Lokals können Sie beim Verlag nicht erfragen, auch nicht, wenn Sie Rückporto
beilegen. Das Lokal ist zu klein, um es schadlos den Massen zu verraten“ (S. 324).
33 Diese Haltung entspricht dem herrschenden Heimatbegriff in der Romanserie. Heimat
gibt es nur als Ort des Privaten in einer Welt des Tourismus, der Anonymität und des
nivellement. Heimat gibt es auch nicht als festen Besitz, sie muss immer wieder neu
erworben werden. Das Fernweh Tschenetts ist darum auch eine Art Heimweh. Dem
letzten Roman der Serie, Napule, ist fogerichtig das Motto eines neapolitanischen Liedes
vorangestellt: Die Schiffe laufen / zu fernen Ländern aus.
140
NOTES
1. Frank Schirrmacher, „Idyllen in der Wüste oder Das Versagen vor der Metropole“, FAZ,
10.10.1989.
2. Alexander Honold, „Literatur in der Globalisierung – Globalisierung in der Literatur“,
www.germanistik.ch, 2010, S.9.
3. Thomas Mann, „Deutschland und die Deutschen“, in ders.: Reden und Aufsätze 3, Frankfurt/
Main, Fischer, 1990, S. 1126-1148, hier S. 1129.
4. Michael Rölcke, „Konstruierte Enge. Die Provinz als Weltmodell im deutschsprachigen
Gegenwartsroman“, in: Carsten Rohde und Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hg.), Die Unendlichkeit
des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989, Bielefeld, Aisthesis,
2013, S. 113-138, hier S. 114.
5. Melanie Wigbers, Krimi-Orte im Wandel. Gestaltung und Funktionen der Handlungsschauplätze in
Kriminalerzählungen von der Romantik bis in die Gegenwart, Würzburg, Königshausen & Neumann,
2006, S. 12.
6. Heiko Postma, Galerie der Detektive. 123 Portraits von Sherlock Holmes bis Nero Wolfe, Hannover,
Revonnah, 1997.
7. Siegrun Wildner, „Einleitung: Die Neuere Literatur aus Südtirol“, in dies. (Hg.), (W)orte.
Zeitgenössische Literatur aus und über Südtirol, Innsbruck-Bozen-Wien, Skarabaeus, 2005, S. 13-67,
hier S. 21.
8. Nils Jensen, „Ritual & Mord. Wie ist das mit dem Krimi? Interviews“, in: Buchkultur 39.3 (1996),
S. 32-39, hier S. 32.
9. Siehe www.homepage.hispeed.ch/lanthaler/.
10. Thomas Wörtche, Das Mörderische neben dem Leben. Ein Wegbegleiter durch die Welt der
Kriminalliteratur, Lengwil (CH), Libelle, 2008, S. 22.
11. „Interview mit Kurt Lanthaler“, in: http://www.buchkritik.at/autoren/lanthaler.htm.
RÉSUMÉS
Der Provinzialismus hat im deutschsprachigen Kriminalroman Konjunktur. Der Regionalkrimi
stellt inzwischen ein Subgenre mit eigenen Gesetzen dar, wobei der Großteil der Bücher, die
unter diesem Etikett publiziert werden, reine Konfektionsware ist, die vor allem touristische
Informationen vermitteln will. Der Südtiroler Autor Kurt Lanthaler ist darum eine
Ausnahmeerscheinung. Seine zwischen 1993 und 2002 erschienenen und zum Teil sehr
erfolgreichen Romane, inzwischen als Tschonnie-Tschenett-Serie bekannt, stellen die Gesetze des
Genres auf den Kopf und erweitern sie. Das betrifft den erzählten Raum, der sich im Lauf der
Serie immer weniger auf Südtirol beschränkt, sondern sich auf Berlin, Albanien und Süditalien
ausdehnt. Das betrifft das umfangreiche Glossar, das jedem Roman angehängt ist und historische,
politische und ökonomische Fakten bietet, die die fiktionale Handlung ergänzen. Im Lauf der
Serie entwickelt sich dieses Glossar zu einer rhizomatischen Fortschreibung im Sinn von Gilles
Deleuze und Felix Guattari. Das betrifft die Ermittlungsarbeit des Detektivs, die nicht länger dazu
dient, die gestörte Ordnung herzustellen, sondern vielmehr dazu, die etablierte korrupte
Ordnung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen zu stören. Das betrifft zuletzt den touristischen
141
Heimatbegriff der Regionalkrimis, den Lanthaler durch einen komplexen, interkulturellen

Heimatbegriff ersetzt.
Dans l’univers du roman policier germanophone, le régionalisme a le vent en poupe. Le polar

régional est devenu un genre littéraire spécifique, avec son propre code, bien qu’une grande
partie des livres publiés arborant cette étiquette se révèlent purs articles confectionnés ayant
pour seul objectif le placement d’informations touristiques. C’est pourquoi l’auteur sud-tyrolien
Kurt Lanthaler fait figure d’exception. Ses romans publiés entre 1993 et 2002 dans une série plus
connue sous le nom de « série Tschonnie-Tschenett » ont remporté un franc succès et ont mis les
lois du genre sens dessus dessous tout en les faisant évoluer. Cette évolution concerne le lieu de
l’intrigue qui, au cours de la série, quitte le Tyrol du Sud pour s’évader à Berlin, en Albanie et
dans l’Italie du Sud. Elle concerne aussi le glossaire complet inclus dans chaque roman, offrant
aux lecteurs des informations aux caractères historiques, politiques et économiques qui
enrichissent la fiction. Au fil de la série, ce glossaire se développe en un rhizome dans le sens de
Gilles Deleuze et Felix Guattari. L’évolution du genre concerne aussi les enquêtes du détective,
enquêtes qui ne servent guère plus à rétablir l’ordre, mais plutôt à déranger un ordre établi et
corrompu, celui de la politique, de l’économie et de la criminalité. Enfin, Lanthaler remplace le
caractère touristique imprégnant le roman policier régional par une notion de Heimat complexe
et multiculturelle.
The “provincial” German detective novel is experiencing a boom. The so-called Regionalkrimi has
become a genre in its own right, even though most of the novels published under this label are
nothing but ready-made merchandise with the aim to mediate tourist information. Kurt
Lanthaler, a well-known writer from South Tyrol, is a noteworthy exception. His five detective
novels, published between 1993 and 2002, have seen some success in Germany and are known as
the Tschonnie-Tschenett-series. In this article, I show how Lanthaler’s novels undermine the
rules of the genre and broaden its possibilities. In the course of the series, the setting is not
restricted to one region, South Tyrol, but it includes Berlin, Albania, and South Italy. A distinctive
feature is how the fictional events are implicated in a complex web of historical, political, and
economic facts by means of a large glossary that results in a rhizome-text in the sense of Gilles
Deleuze and Felix Guattari. Furthermore, the detective’s work does not re-establish order but
disturbs a corrupt order which is based on a system of politics, economics, and crime. Finally,
Lanthaler replaces the travel-guide notion of Heimat, which rules the common regional detective
story, with a complex, multicultural notion of Heimat.
INDEX
Schlüsselwörter : Kurt Lanthaler, regionalkrimi, südtirol, interkulturalität, organisiertes
Verbrechen
AUTEUR
JÜRGEN HEIZMANN
Université de Montréal
142
Der österreichische Kriminalroman

betritt die internationale Bühne
Le roman policier autrichien fait son entrée sur la scène internationale
The Austrian Detective Novel Enters the International Stage
Gábor Kerekes
1. Der österreichische Kriminalroman 20161

1 Der österreichische Kriminalroman ist im Jahre 2016 eine feste „Marke” auf dem Markt
der – teilweise gehobenen, über einen literarischen Anspruch verfügenden –
Unterhaltungsliteratur, und das auch über die Grenzen Österreichs hinaus. Blickt man
heute auf das Angebot an österreichischen Kriminalromanen, so muss man – vielleicht
mit Erstaunen – zur Kenntnis nehmen, dass es nicht nur eine Vielzahl von
österreichischen Autorinnen und Autoren der Kriminalliteratur gibt, sondern auch eine
beachtliche Zahl von ihnen inzwischen ganze Kriminalromanreihen mit
wiederkehrenden Hauptfiguren veröffentlicht hat, man denke nur an Ernst
Hinterberger (Inspektor Trautmann), Wolf Haas (Detektiv Simon Brenner), Eva
Rossman (Mira Valensky), Alfred Komarek (Gendarmerieinspektor Simon Polt),
Heinrich Steinfest (Markus Cheng), Jürgen Benvenuti (Lazlo Biscolli), Pierre Emme
(Mario Palinskli), Stefan Slupetzky (Leopold Wallisch), Andreas P. Pittler (Polizeioffizier
David Bronstein), Thomas Raab (Restaurator Willibald Adrian Metzger), Gerhard
Loibelsberger (Kommissar Joseph Maria Nechyba) sowie Edith Kneifl (Gustav von
Karoly). Neben den hier Genannten gibt es noch eine Reihe anderer Autoren, die, ohne
ihren Büchern den Charakter einer Serie zu geben, mit Kriminalromanen aufwarten,
sodass man getrost von einer sehr ausgeprägten und dichten Szene der
Kriminalliteratur in Österreich sprechen kann. Bestechend ist dabei vor allem, wie in
den meisten Werken die eigene österreichische Heimat als Schauplatz der
dargebotenen Geschichten dient. Es hat sich in den vergangenen zehn bis zwanzig
Jahren allerdings nicht nur eine eigenständige österreichische Kriminalliteratur und
143
die dazugehörige Szene entwickelt, sondern diese ist auch dabei, international durch
Übersetzungen bekannt zu werden.
2 Im Rahmen der folgenden Betrachtung soll der Frage nachgegangen werden, an
welchem Punkt der Geschichte des österreichischen Kriminalromans sich mit dem
Auftreten von Wolf Haas ein viel versprechender Schritt zur internationalen
Anerkennung des „Austrokrimis“ vollzogen hat.
2. Die Tradition des Kriminalromans in Österreich

2.1. Anfänge und Epigonales
3 Angesichts der heutigen Situation würde man annehmen, der Kriminalroman blicke in
Österreich auf eine lange eigenständige Tradition zurück und müsste – wegen der
Verwurzelung im Heimischen – bis auf den heutigen Tag von dieser Tradition zehren.
4 Die Wahrheit hingegen sieht etwas anders aus. Zwar kann man auch in Österreich auf
frühere Werke verweisen, die man als Vorläufer der heutigen Krimiliteratur ansehen
könnte, wie etwa Heinrich Ritter von Levitschniggs Der Diebsfänger aus dem Jahre 1860,
doch sind diese Fälle aus der heutigen Perspektive zumindest umstritten, da es sich
hier viel eher um romantische oder zumindest romantisierende Werke handelt, in
denen das Verbrechen bzw. dessen Aufklärung nicht derart im Zentrum stehen wie in
den Werken der Moderne.
5 Als etwaige Vorläufer der modernen österreichischen Kriminalliteratur könnte man
viel eher Auguste Groners (1850-1929) siebenundzwanzig, zwischen 1889-1927
erschienenen Kriminalromane um den Wiener Geheimpolizisten Joseph Müller, und
Adalbert Goldscheiders (1848-1916) unter dem Pseudonym Balduin Groller nach der
Jahrhundertwende veröffentlichte Romane um den Detektiv Dagobert Trostler in
Betracht ziehen2. In diesen Fällen war zumindest die österreichische Staffage für die
Geschichten gegeben, wenn auch das Vorbild Sherlock Holmes unübersehbar war.
6 Ohne auf alle weiteren bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg in Frage kommenden
Autoren und Werke der fiktionalen Hoch- (Franz Theodor Csokor, Heimito von
Doderer, Alexander Lernet-Holenia, Leo Perutz, Jakob Wassermann), Unterhaltungs-
(Hugo Bettauer, Otto Soyka, Louis Weinert-Wilton) und der Fachliteratur (Hans Groß)
sowie Filmvorlagen (Thea von Harbou) einzugehen, kann man pauschal soweit
feststellen, dass die Verbindung der Werke zu Österreich entweder gar nicht bestand
oder die Romane auf Grund ihrer Zugehörigkeit zum Lebenswerk als seriös geltender
Autoren primär nicht als Krimis rezipiert wurden.
7 Nach dem Zweiten Weltkrieg unternahmen 1953 Milo Dor und Reinhard Federmann
gemeinsam den Versuch, mit ihren beiden Kriminalromanen Internationale Zone sowie
Und einer folgt dem andern, an die amerikanische hard-boiled Tradition anknüpfend,
Erfolg in Deutschland zu erzielen, der allerdings damals ebenso wie bei der
Wiederveröffentlichung der beiden Texte 1994 und 1995 eher bescheiden ausfiel.
8 Viel größerer Erfolg war Kriminalgeschichten aus Österreich in den Niederungen der
Trivialliteratur beschieden. Seit 1949 erscheint die Der Kriminalroman der Woche –
Kommissar Wiltons Kriminalberichte betitelte Heftreihe, deren einzelne Ausgaben
zeitweilig auch als Taschenbuch erhältlich waren. Die unter angelsächsischen und
französischen Autorenpseudonymen erscheinenden, von österreichischen Autorinnen
144
und Autoren verfassten Geschichten spielen allerdings in England und Frankreich; das
österreichische Element wurde verleugnet, da das heimische Ambiente in den Augen
der Hersteller als für allzu Aufsehen erregenden Kriminalgeschichten offensichtlich
ungeeignet war. Bis heute erscheinen – nach mehreren Verlagswechseln – immer noch
Hefte, die aber lediglich Nachdrucke von den über 1.000 bereits früher erschienenen
Ausgaben sind. Über die Jahrzehnte gesehen ist diese, das Österreichische
ausblendende und im Rahmen der Gattung Krimi kaum originelle Reihe, der größte
Verkaufserfolg von in Österreich entstandenen Krimis.
9 In den 1960-70er Jahren dominierten den Buchmarkt in Österreich im Bereich der
Kriminalliteratur in erster Linie die deutschen Verlage Ullstein, Goldmann und Heyne
sowie der Scherz Verlag aus der Schweiz mit ihren Taschenbuchausgaben von
angelsächsischen Kriminalromanen, die zudem oft auch noch gekürzt wurden, wie etwa
die Chandler-Ausgaben bei Ullstein oder Bücher von Christie und Fleming bei Scherz.
Erst die Neuübersetzungen der Romane von Chandler durch den Diogenes-Verlag ab
Mitte der 1970er Jahre zeigten die sich langsam verändernde allgemeine Akzeptanz des
Kriminalromans im deutschsprachigen Raum, was sich im Interesse für ungekürzte
Übertragungen ausländischer Werke ebenso äußerte wie in den Anspielungen auf
Kriminalromane in Werken der so genannten hohen Literatur, wie etwa in Peter
Handkes Der kurze Brief zum langen Abschied aus dem Jahre 1972.
2.2. Die Loslösung vom Epigonalen – an der Schwelle zur

internationalen Anerkennung
10 Während sich im Laufe der 1970er Jahre in der Bundesrepublik Deutschland eine
belehrend-sozialkritische, häufig deutlich didaktische und zugleich bieder-ironiefreie
Variante des Kriminalromans (Hansjörg Martin, Friedhelm Werremeier, Michael
Molsner u.a.) etablierte, die sich an skandinavischen Vorbildern (in erster Linie Per
Wahlöö und Maj Sjöwall) orientierte, entstand in Österreich mit Helmut Zenkers Serie
um Inspektor Kottan die Keimzelle des österreichischen Kriminalromans der
Jahrtausendwende, der in Form verstärkter Ironie und der Betonung des Grotesken
seinen eigentümlichen Charakter fand. „Kottan wurde 1975 mit einer Erzählung für eine
Krimi-Anthologie junger Autoren geboren. Aus der Geschichte wurde ein Hörspiel,
dann ein Drehbuch für einen Fernsehfilm3.“ Schließlich entstand eine Fernsehserie mit
insgesamt neunzehn realisierten Folgen, die in Österreich ab 1976, in der
Bundesrepublik ab 1979 ausgestrahlt wurde, und auf Grund ihres absurden Humors und
der die Polizei sowie deren Arbeit als inkompetent und chaotisch parodierenden
Darbietungsweise für großes Aufsehen unter den Zuschauern sorgte – sowohl in Form
von Begeisterung als auch heftiger Ablehnung. Hiermit war ein Tonfall getroffen
worden, der international seinesgleichen suchte. Dieser mehrdeutige, ironische Spott,
der sich gegen verschiedenste Objekte und sich auch gegen die Zuschauer richtete, war
ein besonderer Vorzug dieser Serie, und findet sich später in den Werken von Wolf
Haas ebenso wieder wie die sprachliche Annäherung an das österreichische Deutsch.
11 Im Laufe der 1980er und 1990er Jahre entfaltete sich der Kriminalroman in Österreich
endgültig als eine Gattung, deren Schauplatz Österreich sein konnte, ohne dass dies
Befremden bei den einheimischen Lesern ausgelöst hätte. Während in dieser Zeit für
sich gesehen bemerkenswerte Werke entstanden, blieb diesen aber der Erfolg
außerhalb des deutschsprachigen Raumes verwehrt und auch in Deutschland nur
145
eingeschränkt, wo sie, wenn überhaupt, dann als eine der vielen Untervarianten des
sich zu emanzipieren beginnenden Regionalkrimis rezipiert wurden.
12 Zu nennen sind in diesem Kontext unbedingt – wenn auch unter verschiedenen
Aspekten – einige Autorinnen und Autoren: Ernst Hinterberger, Edith Kneifl, Elfriede
Semrau, Jürgen Benvenuti und – als Ausnahmefall – Josef Haslinger.
13 Der 2012 verstorbene Ernst Hinterberger war schon mit der Fernsehreihe Ein echter
Wiener geht nicht unter als professioneller Drehbuchschreiber sowie fünf
veröffentlichten sozialkritischen Romanen als Autor kein Anfänger mehr, als er 1984
seinen ersten Kriminalroman, Jogging, veröffentlichte. Die Initiative hierzu ging auf den
in Wien und Berlin beheimateten Medusa Verlag zurück, der mit seiner Reihe Vienna
School of Crime Autoren aus Österreich dazu anhielt, Kriminalromane zu verfassen. Der
Verlag existierte danach nicht mehr lange und die Vienna School of Crime hatte auch
nicht den erhofften unmittelbaren Erfolg. Doch indem Hinterberger an den
Kriminalroman herangeführt worden war, begann aus seiner Feder eine beachtliche
Serie von österreichischen Polizeiromanen zu entstehen, deren Hauptgestalten im
Laufe der Jahrzehnte zwar Dörfler, Hotwagner bzw. Trautmann heißen, aber im Grunde
einander derart ähneln, dass man sie kaum voneinander unterscheiden kann. Darüber
hinaus gibt es Verknüpfungen im Figurenensemble mit anderen Werken und
Drehbüchern Hinterbergers, die nicht genuin Krimis sind. Hinterberger hat sich selbst
immer als Anwalt der „kleinen Leute“ verstanden und sich als solcher präsentiert, was
in seinen Polizeiromanen auch immer wieder durch die Schilderung der auf Grund
sozialer Missstände verübten spontanen Gewaltverbrechen zum Ausdruck kommt, die
aber niemals die Hauptgeschichte darstellen. Direkt mit über das Soziale
hinausgehenden politischen Fragen beschäftigte er sich nur in seinem 1992er Krimi
Und über uns die Heldenahnen..., in dem er auch das teilweise Weiterleben der braunen
Vergangenheit Österreichs und die neonazistische Gefahr thematisierte. Insgesamt
muss man Hinterberger zubilligen, dass er den Polizeiroman, dessen Vorbild weltweit
die um das 87. Polizeirevier sich rankenden Geschichten von Ed McBain sind, in die
österreichische Umgebung transponierte. Anders als der Amerikaner, der in seinen
Büchern immer nur von der „Stadt“ sprach (die allerdings ziemlich deutlich als New
York erkennbar war), verortete Hinterberger seine Texte in Wien. Trotz zweier
Taschenbuchausgaben bei Heyne in Deutschland ist Hinterberger außerhalb Österreichs
kein Erfolg beschieden gewesen.
14 1991 erschien der Debütroman Zwischen zwei Nächten von Edith Kneifl, dem einige
Erzählungen vorausgegangen waren. Bis über die Jahrtausendwende hinaus verzichtet
die in Wien als Psychoanalytikerin tätige Autorin auf wiederkehrende Figuren in ihren
eindringlichen Psychothrillern, die durch ihre bedrückende Atmosphäre und das
Fehlen eines beruhigenden, aber auch vereinfachenden Schemas von Schwarz und
Weiß, Gut und Böse sowie Schuld und Sühne in der Tradition der Bücher von Boileau-
Narcejac und Patricia Highsmith zu sehen sind. Gemeinsam mit Hinterberger hat sie
das Verdienst, eine Untergattung des modernen Kriminalromans, losgelöst vom
Epigonalen, in Österreich heimisch gemacht zu haben. Während aber kaum das
international als touristische Destination bekannte Wien, sondern vielmehr jenes der
Gemeindebauten als wichtiges Element bei Hinterberger als Schauplatz fungiert, sind
die Orte der Handlung bei Kneifl abwechslungsreicher, ihre Texte nicht nur an Wien
bzw. Österreich gebunden. Dies dürfte mit ein Grund dafür sein, dass es etwa von
Kneifls Triestiner Morgen bereits 1997 bei Fleuve Noir als Un matin à Trieste eine
146
französische Übersetzung gab. Insofern hat der österreichische Kriminalroman mit

Edith Kneifl auch den ersten Schritt auf dem internationalen Parkett gemacht.
15 Elfriede Semrau und Jürgen Benvenuti seien bei allen Unterschieden – sie lebte von
1922 bis 2004, er wurde 1972 geboren; sie schrieb Kriminalromane in der Agatha-
Christie-Tradition, während man seinen, oft Außenseiter und Kriminelle als Hauptfigur
einführenden Thrillern, Jim Thompson und James M. Cain als Vorläufer zuordnen kann
– an dieser Stelle gemeinsam erwähnt, da sie beide mit ihren deutlich voneinander
abweichenden Werken zur weiteren Ausbildung des österreichischen Kriminalromans
mit Texten beitrugen, die sich von den angelsächsischen Vorbildern zu lösen
versuchten. Beiden ist eine Anerkennung außerhalb des deutschsprachigen Raumes bis
dato verwehrt geblieben. Nicht einmal Semraus, sich mit der Alt- und Neonaziszene in
Österreich beschäftigender Roman Zores aus dem rechten Eck von 1994 erregte Interesse
im deutschsprachigen Ausland, aber auch nicht international. Nachdem die Autorin
schon vor über zehn Jahren verstorben ist, dürfte eine internationale Karriere ihrer
Bücher in der Zukunft mit sehr großer Wahrscheinlichkeit auszuschließen sein.
16 Jürgen Benvenuti hat ab 2012 mehrere seiner neu überarbeiteten Bücher
veröffentlichen können, womit er die Grundlage für seine (Neu-)Entdeckung gelegt hat
– ob diese sich vollziehen und eventuell sogar ins nichtdeutschsprachige Ausland
auswirken wird, muss sich noch zeigen. Angesichts der Tatsache, dass eine Reihe seiner
seit dem Jahre 2000 veröffentlichten Bücher nicht in Österreich beheimatet waren und
auch kein Interesse im Ausland erweckten, erscheint dies aber eher unwahrscheinlich
oder zumindest sehr schwierig, dies jetzt noch zu erreichen.
17 Ein eminent wichtiges Werk für die Erhöhung der Akzeptanz des Kriminalromans als
seriöse Form der Literatur in den Augen vieler Leser war der 1995 veröffentlichte
Politthriller Opernball des österreichischen Schriftstellers und derzeitigen Präsidenten
des PEN-Zentrums Deutschland Josef Haslinger, dessen Name damals und auch heute
gleichbedeutend mit gehobener Literatur und einem deutlichen politisch-
sozialkritischen Engagement ist. Im Mittelpunkt des Textes steht der Anschlag einer
Gruppe von Neonazis auf den Wiener Opernball. Sicherlich ging es dem Verfasser in
erster Linie um den politischen Aspekt sowie um die ausgiebig thematisierte Frage der
Rolle sowie der Verantwortung der Medien bei der Berichterstattung über Verbrechen
und Katastrophen, die viele Opfer gefordert haben und weniger darum, lediglich ein
spannendes Buch zu schreiben, jedoch wurde das Werk nicht nur im deutschsprachigen
Raum häufig als bloßer Kriminalroman gelesen. (Die seitdem von Haslinger
veröffentlichten Texte zeigen deutlich, dass die Entscheidung für das Genre Krimi bzw.
Politthriller für ihn mit der zu gestaltenden Thematik zusammenhing, denn er kehrte
in diesen Bereich der Literatur seitdem nicht mehr zurück.) Das Buch ist bisher das
meistübersetzte Werk Haslingers und machte auf Kriminalliteratur aus Österreich im
Ausland aufmerksam4. Darüber hinaus erhielt die Gattung Kriminalroman durch
Opernball eine Aufwertung, die ihn aus der Mitte der 1990er Jahre in den Köpfen vieler
potenzieller Leser noch vorhandenen „Schmuddelecke“ herauszuholen half.
147
3. Die Wende – Wolf Haas

3.1. Der Erfolg von Wolf Haas
18 Die große Veränderung für den österreichischen Kriminalroman brachte Wolf Haas mit
seinen Romanen um den Privatdetektiv Simon Brenner, durch die die Gattung weitere
Leser gewann, denn durch die Aufmerksamkeit, die sich in einer Vielzahl literatur- und
sprachwissenschaftlicher Abhandlungen auf seine Texte richtete, wandten sich auch
solche Leser der Gattung zu, die zuvor nichts mit ihr anfangen konnten. Auch der
internationale Erfolg der Haasschen Krimis spricht dafür, dass diese Werke eine
besondere Qualität besitzen. Jedenfalls stellen die Geschichten um Brenner derzeit die
weltweit erfolgreichste Reihe eines österreichischen Krimiautors dar. Wolf Haas’ erster
Kriminalroman – der überhaupt sein erster veröffentlichter Roman war – trug den Titel
Auferstehung der Toten und erschien im Jahre 1996 im Rowohlt Verlag in Deutschland.
Damit reiht sich Haas in die Reihe vieler österreichischer Schriftsteller – von Schnitzler
und Hofmannsthal über Musil bis Bernhard und Handke sowie Haslinger und Glavinic –
ein, die nicht in Österreich, sondern spätestens ab dem sich abzeichnenden Erfolg bei
einem Verlag in Deutschland veröffentlichen, was natürlich mit der Wirtschafts- und
somit auch der Zahlungskraft der deutschen Verlage zusammenhängt. Der Rowohlt
Verlag brachte das Erstlingswerk von Haas als Taschenbuch heraus, was ein Indiz dafür
war, dass der Verlag zwar durchaus Potenzial in dem Text sah, doch zunächst
vorsichtig bleiben wollte. Diese Vorsicht behielt Rowohlt bis zum fünften Brenner-
Roman Wie die Tiere bei, der 2001 als Hardcover veröffentlicht wurde und entsprechend
den Gepflogenheiten des deutschen Buchmarktes später als Taschenbuch herauskam.
Bei Rowohlt hat Haas nach dem Erstlingswerk noch Der Knochenmann (1997), Komm,
süßer Tod (1998), Silentium! (1999), Wie die Tiere (2001) sowie – ohne die Figur des
Brenner, sozusagen „zwischendurch“ als Auftragsarbeit – im Jahre 1998 den im
Formel-1-Milieu spielenden Kriminalroman Ausgebremst veröffentlicht. Danach
wechselte Haas zum Verlag Hoffmann und Campe, wo aus der Brenner-Reihe Das ewige
Leben (2003), Der Brenner und der liebe Gott (2009) und Brennerova (2014) sowie seine
Romane Das Wetter vor 15 Jahren im Jahre 2006 und Verteidigung der Missionarsstellung
2012 herauskamen. Die Zweitauswertung dieser Texte als Taschenbuch erfolgt bei den
deutschen Verlagen dtv bzw. Heyne. Da der Rowohlt Verlag die ersten sechs Bücher von
Haas auch immer wieder einzeln und in unterschiedlichen Zusammenstellungen neu
veröffentlicht, ist das Lebenswerk von Wolf Haas gegenwärtig das in den meisten
verschiedenen Ausgaben zugängliche Oeuvre eines österreichischen Autors, der primär
als Verfasser von Kriminalromanen bekannt ist.
19 Mit der immer weiter ausufernden wissenschaftlichen Untersuchung seiner Werke ging
und geht Wolf Haas vorsichtig-gelassen um, indem er sich Gesprächen mit Forschern
verschließt, da er „nicht immer wieder das gleiche erzählen“ und „sich wie ein
Papagei“ fühlen, sich „nicht selber dauernd auf die Finger schauen“ und seine Bücher
„auch noch literaturwissenschaftlich mitanalysieren“, sondern sich „eine gewisse
Lockerheit“ bewahren möchte, indem er „diese akademische Schiene“ ignoriert 5. Damit
verhält er sich auf die klügstmögliche Weise, da er, indem er keinerlei Stellung zu den
in seinen Texten einen tieferen Sinn, systematische Zusammenhänge und tiefere
Botschaften suchenden und behauptenden wissenschaftlichen Arbeiten nimmt, sie als
148
einen für ihn Prestige bringenden Faktor wirken lässt und sich selbst Energie
raubenden Diskussionen erst gar nicht aussetzt.
3.2. Die Erzählsituation und andere Quellen der Ironie
20 Die wesentlichste Innovation in den Brenner-Romanen von Wolf Haas findet sich in der
Konstruktion der Erzählsituation, indem auf ungewöhnliche Weise die Handlung weder
von einem reinen Ich-Erzähler noch von einem auktorial-allwissenden Erzähler und
erst gar nicht personal berichtet wird. In den Texten findet sich ein unüberseh- und
unüberhörbarer Erzähler, der immer wieder den Leser duzend anspricht und seine
eigenen Kommentare mit einflicht, wodurch ein ungezwungenes Klima geschaffen
wird, das etwa an einen Bericht im Wirtshaus erinnert. Durch diese direkten Anreden
des Lesers – oder eines fiktiven Zuhörers – ist der Erzähler aber deutlicher als eine
konkrete Person gekennzeichnet, als es der auktoriale Erzähler der klassischen
europäischen Romane seit dem 18. Jahrhundert jemals war, denn dieser war eine
Stimme, ein vermittelndes Medium mit eigener Meinung, ohne sich jedoch darüber
hinaus in den Vordergrund zu drängen. Andererseits teilt der Erzähler aber mehrfach
Dinge mit, die im traditionellen Roman nur der auktoriale Erzähler berichten konnte,
wie Einblicke in das Denken und Fühlen der Figuren sowie zusammenfassende Berichte
über Biografien und Schicksale. Dabei nimmt der Erzähler zu verschiedensten Themen
(Polizeigewalt, Verbrechen, Pädophilie, Nationalsozialismus in Österreich, Umgang mit
Frauen etc.) auf populistisch-chauvinistische Art Stellung, wobei der ironische Effekt
sich aus dem Umstand ergibt, dass diese Positionen deutlich der Weltsicht der Texte
widersprechen. Wie wirkungsvoll das Unausgesprochene sein kann, wird z.B. sehr
deutlich, wenn man in Stefan Slupetzkys ersten, ansonsten bemerkenswerten
Kriminalroman die Passagen über Österreich und Hitler im Jahre 1938 mit
Anspielungen bei Haas vergleicht6. Slupetzky ist überdeutlich, ausführlich und auf
diese Weise belehrend, was die Wirkung eher verringert.
21 Ironisches findet sich bei Haas auch in anderer Hinsicht:
1. Die Tatorte sind für das Bilderbuch-Image Österreichs charakteristische Orte, u.
a. ein Touristenparadies und die Felsenreitschule in Salzburg.
2. Grotesk ist auch die Anordnung der Toten (etwa im Skilift) oder es bleibt kaum
etwas anderes von ihnen übrig, als Knochen und Knochenmehl.
3. Selbst die Morde tragen lächerliche Züge, so etwa als aus einem geplanten Mord
ein Doppelmord wird, weil die tödliche Kugel gerade während eines Kusses die
Köpfe der beiden Opfer durchdringt.
4. Immer wieder finden sich in Haas’ Büchern über einen längeren Zeitraum
vermutete Verbrechen (Mord, Entführung), die nicht geschehen sind und deren
angebliche Opfer schließlich wieder auftauchen.
5. Die „Ermittlungen“ des Detektivs Brenner sind zumeist von Hilflosigkeit und
Irrtümern gekennzeichnet, die Auflösung ergibt sich im letzten Augenblick eher
zufällig.
22 All diese Elemente ergeben eine amüsante Mischung, die auch immer wieder mit
literarischen Anspielungen (etwa auf Thomas Bernhard) versehen ist.
3.3. Haas – „Türöffner“ und Vorbild
23 Wolf Haas hat es mit seinen Texten geschafft, nicht nur auf dem deutschsprachigen
Buchmarkt, sondern auch international in zehn Sprachen übersetzt – darunter bei
149
Melville House in den USA – präsent zu sein. Damit hat er auch anderen österreichischen
Autoren von Kriminalromanen die Tür bei Verlagen in Österreich und Deutschland
geöffnet. Von den zu Anfang dieser Betrachtung aufgezählten österreichischen
Autorinnen und Autoren mit wiederkehrenden Hauptfiguren in ihren
Kriminalromanen erhielten zehn erst nach der Veröffentlichung der ersten Haas-
Romane die Chance, publiziert zu werden. Insofern scheint es überdeutlich klar zu sein,
welch große Bedeutung Haas für die Akzeptanz des Kriminalromans in Österreich und
Deutschland besitzt. Josef Haslinger war mit seinem Opernball ein wichtiger Faktor in
dieser Entwicklung, doch hatte sich Haslinger, wie schon erwähnt, nach seinem Ausflug
in die Kriminalliteratur wieder von ihr verabschiedet, während Haas in diesem Genre
ein erfolgreiches und niveauvolles Buch nach dem anderen vorlegt(e). Das Gros der in
der Nachfolge von Haas auftretenden Autoren versuchte das Grotesk-Ironische in die
eigenen Werke zu integrieren (Komarek, Steinfest, Emme, Slupetzky, Raab), doch
verblieben sie bei der Präsentation, beim Umgang mit der Erzählsituation in den
traditionellen und konventionellen Bahnen – wobei zugegebenermaßen Haas eine
derart singuläre Präsentationsform in seinen Brenner-Büchern geschaffen hat, dass
jedwede ähnliche Lösung den Vorwurf des Epigonalen nach sich gezogen hätte.
24 Die aufgezählten anderen Autorinnen und Autoren haben zwar ihr Publikum im
deutschsprachigen Raum gefunden, jedoch den Sprung in den nicht deutschsprachigen
Raum bisher kaum oder gar nicht geschafft. Allein der Umstand, dass Haas mit seinen
Büchern die Möglichkeit geöffnet hat, auf dem internationalen Buchmarkt Interesse zu
erwecken, hat offensichtlich nicht ausgereicht, um auch sie alle international bekannt
zu machen. Der Erfolg blieb bei den anderen Autoren bisher entweder mit einigen
Übersetzungen überschaubar, so wie bei Heinrich Steinfest (ab 2006 mehrere Bücher
auf Französisch, 2010 auf Polnisch) und Alfred Komarek (Französisch 2002, Ungarisch
2012 und 2013). Andere können auf zumindest eine Übersetzung verweisen wie Stefan
Slupetzky (Französisch 2003), Andreas P. Pittler (Serbisch 2014) und Thomas Raab
(Französisch 2014). Die anderen, oben erwähnten Autoren, sind bisher nicht übersetzt
worden wie Eva Rossman, Jürgen Benvenuti, Pierre Emme und Gerhard Loibelsberger.
25 Der erste Schritt für den österreichischen Kriminalroman zum internationalen Erfolg
ist getan, ob er sich umfassender, d.h. für mehrere österreichische Autoren einstellen
wird, dürfte von den in den nächsten Jahren noch erscheinenden Kriminalromanen
abhängen.
4. Neue Trends und Ausblick

26 Nachdem sich eine Art Ironie- und Groteskwelle in der österreichischen
Kriminalliteratur in der Nachfolge von Haas durchgesetzt und eine Reihe durchaus
lesenswerter Werke hervorgebracht hatte – und es werden sicherlich noch etliche
amüsante Texte entstehen –, zeichnete sich seit 2008 eine Wende zum historischen
Krimi ab, wofür die Romane von Andreas P. Pittler, Gerhard Loibelsberger sowie jene
von Edith Kneifl um die Figur des Gustav von Karoly die bemerkenswertesten Beispiele
sind. Während diese Texte vor allem in Österreich, aber auch in Deutschland Leser
finden, scheint es aber international eher eine schwierige Angelegenheit zu sein, für sie
Verlage zu finden. Die Gattung des historischen Kriminalromans ist im
angelsächsischen Raum und in Übersetzungen weltweit schon sehr lange ausgeprägt,
Autoren haben sich auf verschiedene Zeitalter „spezialisiert“, so etwa mit Werken über
150
die Zeit des Römischen Reiches (Steven Saylor), des Mittelalters (Ellis Peters), der
frühen Neuzeit (Christopher J. Sansom), der viktorianischen Zeit (Anne Perry) usw., so
dass es sehr schwer zu sein scheint, hier mit historischen Kriminalromanen vor der
Kulisse der österreichischen Vergangenheit Erfolg zu haben.
27 Aber wer weiß, schließlich hat Boris Akunin (alias Gregori Tschchartischwili) mit seiner
Reihe um Erast Fandorin, die im Russland des 19. Jahrhunderts spielt, mit
Übersetzungen in über dreißig Sprachen gezeigt, dass es möglich sein kann, außerhalb
des angelsächsischen Raumes mit historischen Kriminalromanen Welterfolg zu haben.
NOTES
1. Der Begriff „Kriminalroman” wird als übergreifender Begriff für Detektivroman,
Spionageroman und Thriller benutzt.
2. Klaus-Peter Walter (Hrsg.), Reclams Krimi-Lexikon. Autoren und Werke, Stuttgart, Philipp Reclam
Jun., 2002, S. 8.
3. Helmut Zenker, Kottan ermittelt… Ein Lesebuch, Wien / München / Zürich, Europa Verlag, 1982,
S. 12.
4. Es erschienen Ausgaben 1995 auf Japanisch, 1996 Dänisch, Ungarisch, Polnisch, 1997
Französisch, Rumänisch, 1999 Italienisch, Schwedisch, 2004 Russisch, und 2007 Kroatisch.
5. Carola Leitner, Der Autor im Kino. Der filmische „Werdegang” von „Komm, süßer Tod” von Wolf Haas,
Diplomarbeit Universität, Wien, 2003.
6. Stefan Slupetzky, Der Fall des Lemming, Reinbek, Rowohlt, 2005, S. 179.
RÉSUMÉS
Kriminalromane aus Österreich besaßen bis in die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg einen
epigonalen Charakter. Aber in den 1970/80-er Jahren begann zunächst eine Emanzipierung von
den angelsächsischen Vorbildern, die mit dem Auftreten von Wolf Haas im Jahre 1996 an den
Punkt angelangt war, dass nunmehr der österreichische Kriminalroman in nicht
deutschsprachige Länder exportfähig geworden war.
Les romans policiers autrichiens possédaient jusque dans les années 60 un caractère épigonal.
Mais dans les années 70/80, une émancipation par rapport aux modèles anglo-saxons commença,
si bien qu’avec l’entrée en scène de Wolf Haas en 1996 le roman policier autrichien est devenu
exportable hors des pays non-germanophones.
Austrian detective novels were until the 1960s rather copies of Anglo-Saxon patterns and
examples. The emancipation of the Austrian detective novel started in the 1970/80s and
151
culminated in the appearance of Wolf Haas, with whom the success of the Austrian detective
novels outside the German speaking countries started.
AUTEUR
GÁBOR KEREKES
ELTE Budapest
152
Roman policier, migration et société
153
Ich und die Anderen: Kemal

Kayankaya auf dem Weg in die
Bürgerlichkeit
Moi et les autres: Kemal Kayankaya sur le chemin de l’embourgeoisement
Me and the others: Kemal Kayankaya on the way to the middle class
Stefan Seeber
Arjouni und der hard-boiled Kriminalroman

1 Arjounis Frankfurter Privatermittler Kemal Kayankaya ist – auf den ersten Blick – ein
hard-boiled detective alter Schule, geformt nach den Vorbildern Hammetts und
Chandlers1: Als ein Außenseiter türkischer Herkunft, aber mit deutschem Pass ist er
stereotypen Alltagsrassismen ausgesetzt2, die dazu beitragen, ein düsteres Bild von der
Großstadt zu zeichnen, in der er ermittelt3, und die ihm trotzdem als Heimat ans Herz
gewachsen ist (MM 69, K 37)4. Er arbeitet in einem Umfeld voller Gewalt und befindet
sich privat wie dienstlich die meiste Zeit am Rande der Gesellschaft, vorzugsweise im
Rotlicht-Milieu, das vor allem die ersten drei Krimis der Reihe thematisch prägt.
Anders als die Ermittler der amerikanischen hard-boiled Romane ist Kayankaya dabei
für seine Rezipienten allerdings keine stereotype und „fixe Größe“ 5, er entwickelt sich.
Das wird besonders in den späten Romanen deutlich, vor allem in Bruder Kemal (2012)
mit seinem verbürgerlichten Helden6. Solche Züge des Arrivierens kombiniert Arjouni
gezielt mit dem Weiterbestehen von Elementen des harten Ermittlers, der Kayankaya
immer noch ist: Diese prismenhafte Brechung der Figur ironisiert den Helden 7 und fügt
der breiten Palette an Sinnebenen der Werke eine weitere Nuance hinzu: Denn bereits
von Anfang an nutzt Arjouni seine Romane, durchaus auch unter Einsatz von Ironie
und Komik, um Genregrenzen zu transzendieren und politisch bzw.
gesellschaftskritisch zu arbeiten, so dass die Kayankaya-Reihe Plattform für die
Diskussion der Ghettoisierung von Gastarbeitern (HB), der ökologischen Bewegung
(MB), von Flüchtlingsleid und Zwangsprostitution (MM), dem Jugoslawienkrieg (K)
154
sowie von radikalem Islam (BK) wird. Auf diese Weise schafft Arjouni einen Mehrwert,
der den literarischen Anspruch seiner Romane ausmacht, und er gibt Kayankaya ein
eigenes Profil.
Kayankaya im sozialen Raum

2 Mein Ziel ist es, im Folgenden nachzuzeichnen, wie Kayankayas Weg durch die Reihe
der fünf Kriminalromane vom Ostend ins Westend Frankfurts führt und wie er den
„sozialen Raum“ durchmisst, der ihm gegeben ist. Die Serie weist dabei eine deutliche
Dynamisierung in der Charakterzeichnung des Helden auf: Die 1985, 1987 und 1991
publizierte Trilogie zeichnet noch relativ statisch das Bild des Underdog und präsentiert
sich kompositorisch als geschlossene Einheit. Der erste Nachtrag, Kismet, 2001
erschienen, zeigt den alternden Helden und baut die Brücke zum bürgerlichen
Ermittler in Bruder Kemal, der 2012 sein volles Potential der Verbürgerlichung entfaltet,
vor allem aber seinen privaten Raum (Wohnung im Westend, der gehobenen
Frankfurter Wohngegend) vom Arbeitsraum (im Ostend, der schlechten Gegend)
trennt. Es lohnt sich deshalb, diese Zweiteilung des Werkes auch in der Analyse zu
berücksichtigen und die Reihe nicht als ununterbrochenes Sinnkontinuum zu lesen.
3 Mit dem „sozialen Raum“ ist die Theorie Pierre Bourdieus aufgerufen, der in seinen
Studien zu den Feinen Unterschieden8, aber auch in seiner Vorlesung Sozialer Raum und
„Klassen“9 ein Panorama der zwischenmenschlichen Interaktion entwirft (er spricht
vom „Raum von Beziehungen“10), in dem die unterschiedlichen Kapitalien (v. a.
materiell, kulturell, sozial) in verschiedenen Kombinationen zu unterschiedlichen
Habitus führen und damit den „geheimnisvollen Abstimmungsmechanismus zwischen
Gesellschaft und Individuum“11 steuern. Mit Dörner und Vogt ist, wenn Bourdieu für
die Literatur nutzbar gemacht werden soll, deshalb danach zu fragen, welche sozialen
Klassen im Text repräsentiert werden, welche Kapitalien sie mitbringen und wie diese
Konstellation das „Machtfeld“ strukturieren, das den literarischen Raum prägt. 12 Ich
möchte noch einen Schritt weiter gehen und Bourdieus Vorstellung mit der Idee
Goffmans von Statussymbolen und der gesellschaftlichen Stigmatisierung verbinden,
die mir für Arjounis Romankonzeption sinnstiftend erscheint 13. Goffman wird von
Bourdieu oft aufgerufen, er setzt sich jedoch auch gezielt von ihm ab 14, so dass ich
damit einen Theoriensynkretismus betreibe, der z. T. konträre theoretische Positionen
im Dienste der Analyse kombiniert. Dabei geht es mir auch darum, das Kapital des
Helden und seinen Status in Bezug auf die intendierten Rezipienten herauszuarbeiten,
denen Arjouni grundlegende Bedeutung für die Sinnstiftung seiner Texte zumisst.
Der junge Held als heldenhafter Außenseiter

4 Der frühe Kayankaya ist ein outcast15: seine Kapitalien sind marginal, weder ökonomisch
noch kulturell vermag er, sich dominant zu positionieren, sozial ist er marginalisiert,
was Arjouni bis ins Detail ausmalt und als Markenzeichen entwickelt. Sein Held ist
türkischer Herkunft, spricht aber kein Türkisch, und irrt eher orientierungslos durch
seine Erwerbsbiographie. Er ist Anfeindungen der Gastarbeiter-Community ebenso
ausgesetzt wie dem Alltagsrassismus von Behörden und den Einheimischen, auf die er
trifft – sogar als Fußball-Fan, der Mönchengladbach präferiert, ist er in Frankfurt
isoliert (MB 10, MM 5). Kayankaya nimmt sich selbst als depraviert wahr und begegnet
155
seinem Leben mit genretypischer Lakonie, einen Aufstieg strebt er nicht an. Die Welt,
in der er ermittelt und gegen die er ankämpft, ist feindlich und macht keine
Sinnangebote; Bürgerlichkeit ist entweder spießig (paradigmatisch gefasst in der Figur
des pensionierten Kommissars Löff, HB 86-91) oder wird als Fassade entlarvt, hinter der
noch größere Traurigkeit lauert als im Leben des Helden (v. a. in der Figur der Ehefrau
von Kommissar Futt, HB 138-142), Institutionen und Ämter sind korrupt und bieten
keinen Schutz16 (vgl. z. B. die Gewaltorgie auf dem Polizeirevier in MB 70-79). Dem
Ermittler bleibt nur der Rückzug auf die eigene Ethik und das Gefühl, der guten Sache
zu dienen (MB 202f.): Er allein ist der Maßstab seines Handelns 17.
5 Damit erarbeitet Arjouni eine Identität seines Helden Kayankaya, die ihm trotz des
Mangels an ökonomischem wie kulturellem Kapital (sein Hobby ist neben Fußball –
typisch für die 1980er Jahre – auch Tennis, MM 62f. bietet die Nacherzählung eines
Ballwechsels von McEnroe in Echtzeit) großes symbolisches Kapital verschafft. Das
muss vor dem Hintergrund von Bourdieus Theorie paradox erscheinen, denn
Anerkennung erfährt der Held nicht innerhalb der Romanwelt18, sogar die Lösung der
ihm anvertrauten Fälle führt hier nicht zu Distinktionsgewinn, sondern affirmiert nur
die lakonische Selbstbescheidung des einsamen Detektivs. Vielmehr wirkt Kayankaya
nach außen, und Arjouni inszeniert durch seine Figurenzeichnung einen Pakt mit den
Rezipienten, die mit dem Genre vertraut sind19, das er in seinen Romanen
transzendiert. Der Held operiert vor dem Hintergrund der etablierten Gattung und
variiert bekannte Muster, zu denen er sich neu positioniert: Der Einzelkämpfer-
Detektiv erhält bei Arjouni menschliche Züge und wird verletzlich, das zeichnet ihn aus
und verschafft ihm eine Respektposition. Zugleich werden die Attribute des Ermittlers
als Statussymbole etabliert: Der Alkohol- und Nikotinabusus, die Nachlässigkeit im
Umgang mit Kleidung und Ernährung, die Verwahrlosung von Wohnung, Büro und
Auto weisen Kayankaya als Angehörigen einer niedrigen Klasse aus, werden aber
zugleich positiv als „Prestige-Symbole“ im Sinne Goffmans gesetzt, um ihn als Detektiv
herauszuheben: Die Stigmatisierung des Ermittlers im Rahmen der Geschichte, indem
ihm jedes Kapital abgesprochen und jeder Status verweigert wird, erweist sich in der
Rezipientenlenkung als Auszeichnung20 – Kayankaya ist dadurch zugehörig zur Gruppe
der „harten“ Detektive mit eigenem Ethos und eigenen Wertvorstellungen. Die
etablierten Eliten sind korrumpiert und nicht vertrauenswürdig21, der Außenseiter
wird zur maßgeblichen Instanz für den Rezipienten: Dass Kayankaya dabei von
geringer detektivischer Kompetenz ist und seine Fälle eher durch Zufall und Intuition
als durch analytische Brillanz zu einem erfolgreichen Ende führt 22, verstärkt diese
Setzung noch zusätzlich: Der Ermittler avanciert zum Antihelden in einer feindseligen
Welt, dem man gerade wegen seiner Unzulänglichkeit mit Sympathie begegnet. Die
Folie des amerikanischen hard-boiled Krimis dient dieser Figurenzeichnung als
Hintergrund.
Kayankaya auf dem Weg in die Bürgerlichkeit

6 Erst nach zehn Jahren Pause ließ Arjouni der Trilogie einen weiteren Kayankaya-
Roman folgen: Kismet spielt mit denselben Stereotypen (etwa mit Kayankaya unterwegs
im Auftrag einer Orientalistin, die ihren Schäferhund[!] sucht, K 226-234), setzt stark
auf das Mittel der Dialektkomik (K 119 u.ö.) und übersteigert die bekannte Brutalität
ins apokalyptische Extrem eines Bandenkriegs mit Explosionen und Hinrichtungen 23.
156
Der Held hat an Gewicht zugelegt (K 5), ist weiterhin Raucher, chronisch
unterfinanziert und einsam – die Figur Slibulski, eingeführt bereits in Mehr Bier als
Helfer des Ermittlers, erhält hier als Familienersatz (K 28) und als einziger Freund
Kayankayas noch deutlichere Konturen als in den vorangegangenen Texten. Alles
Bürgerliche bleibt den Freunden fremd – Slibulskis Lebensgefährtin Gina, eine
Archäologin, bildet mit ihrem akademischen Freundeskreis einen Kontrapunkt zum
Lebensentwurf Kayankayas und wird umfangreich bloßgestellt (K 235-243). Der Held
verweigert dich generell jeder Form der Verbürgerlichung: „Das Eckige, Niedrige,
immer leicht nach irgendeinem Kleister oder Putzmittel Muffende gab mir ein Gefühl
wie anderen der Geruch von Weihnachtsplätzchen“ (K 184). Seine Beziehung zur
Prostituierten Deborah (K 32) ist in der Krise und muss neu definiert werden (K 137), da
sie auf einem Beschützerarrangement beruht, das seine Gültigkeit verloren hat: Der
einsame Held steht an einem Scheideweg, der auch darin sinnbildlich gemacht wird,
dass er in Kismet nicht mehr mit korrupten Eliten aneinander gerät (der korrumpierte,
pädophile Kommissar Höttges wird von ihm als „Informationsquelle und direkter Hebel
ins Polizeipräsidium“ ausgenutzt, da er den Polizisten mit Videomaterial erpresst [K
57], ist aber kein Gegner des Helden, nur Dienstleister). Kayankaya kämpft stattdessen
zunächst als einzelner zwischen den zwei Banden, die den Frankfurter Untergrund
dominieren, und er verbündet sich letztendlich mit Verbrechern: Der weiter aufrecht
erhaltenen persönlichen Ethik (K 108) steht dieser Pakt entgegen, Kayankaya muss
moralische Kompromisse schließen.
7 Diese Krise des Helden ist vor allem eine Krise der Rezeption des Helden: Der Detektiv
hat seinen eindeutigen Ort eingebüßt und erscheint als Figur widersprüchlich und
fragil. Nicht nur betrügt er Deborah mit einem namenlosen „Fräulein Kaugummi“ (K
265); ein Großteil des Romans wird darauf verwendet, seine Verliebtheit in die Mutter
seiner Klientin Leila zu schildern und ihn erkennen zu lassen, dass er diese Frau, die als
Mann verkleidet Schutzgelder für eine der verfeindeten Banden einzutreiben hatte,
erschossen hat. Kayankaya hält die Fassade des lakonischen Ermittlers aufrecht, doch
wird hier, anders als in den drei vorangegangenen Romanen, nicht der einsame,
gerechte Held zelebriert und als Gegenentwurf zur korrumpierten Gesellschaft
aufgebaut. Stattdessen wird den Rezipienten ein korrumpierter Held vorgeführt, der
sich in Schuld verstrickt und der sich hinterfragt: „[…] alle paar Wochen denke ich, wie
schön es wäre, einen Garten oder einen Hof mit einer Wäscheleine zu haben“ (K 25).
Der Anspruch: „Ich mußte dem Ganzen einen Sinn geben“ (K 35) wird im Roman gerade
nicht eingelöst und katapultiert Kayankaya aus den zuvor gültigen Mustern und
Strukturen heraus: Er hat weiterhin keinerlei Kapitalien, verliert jedoch sowohl seine
Statussymbole (bildhaft gefasst im explodierten Büro [K 176f.]) als auch sein soziales
Kapital, das auf der Stereotypie der Figur aufgebaut ist, die die Rezipienten im
bekannten Schema zu verorten vermögen. Kayankaya ist in Bewegung geraten, doch
bietet Kismet noch kein Ergebnis dieser Metamorphose.
8 Dieses Ergebnis erst wird im letzten Roman der Reihe, Bruder Kemal, entfaltet.
Kayankaya gibt die Statusattribute des Detektivs auf: Er trinkt wesentlich weniger, wird
zum Wein-Connaisseur (BK 90) und Espresso-Kenner (BK 127), er hat sich das Rauchen
abgewöhnt (BK 32) und benutzt sein topisch schlecht gelegenes und
heruntergekommenes Büro in Bahnhofsnähe (BK 35) im digitalen Zeitalter nur noch in
Ausnahmefällen (BK 36), die eigentliche Arbeit erledigt er von zu Hause aus. Dieses
Zuhause hält er geheim, um seine Freundin und deren Familie zu schützen, und auch
157
die Rezipienten erfahren nur, dass es sich um „Vier-Zimmer-Küche-Bad im Westend“

(BK 37) handelt, also der gehobenen Wohngegend des Bürgertums. Seine Freundin hat
die Prostitution aufgegeben und ein Lokal namens „Deborahs Naturweinstube“ (BK 90)
eröffnet, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Inszeniert wird auch ein Beinahe-
Rückfall in die alten Gewohnheiten, der Kayankaya in eine Rotlichtkneipe führt, dort
trinkt er zwei Bier und verlässt das Lokal „erleichtert. Zu Hause aß ich einen Apfel,
schaute „Tagesthemen“ und wartete auf Deborah“ (BK 224). Den Roman beschließt die
Nachricht seiner Lebensgefährtin, dass sie ein Kind erwarte, mit dem Kuss des Paares
endet die Geschichte (BK 225)24.
9 Stärker als in den anderen Texten sind Privatleben und Ermittlung des Detektivs
miteinander verwoben: Erstmals hat Kayankaya etwas zu verlieren, und die hard-boiled
Elemente (par excellence verwirklicht etwa in BK 200) werden kombiniert mit Fürsorge
für seine Familie. Der outcast ist ein Bürger geworden: Wenn Habitus die „dauerhafte
Disposition der Akteure“25 bezeichnet, so führt uns Arjouni den Wandlungsprozess vor
Augen, der mit dem Aufstieg im sozialen Raum verknüpft ist: Kayankaya durchläuft
einen Geschmackswechsel weg vom Außenseiter hin zu einem mittleren Geschmack,
die Rezipienten verfolgen einen Versuch des Distinktionsgewinns durch Akkumulation
der Kapitalien, plakativ vorgeführt im Wohnortwechsel vom Ostend ins Westend.
Entscheidend ist, und das macht m. E. die Anwendung von Bourdieus Theorie auf
Arjounis Helden besonders fruchtbar, dass der Wechsel nicht vollkommen gelingt, dass
also die Herkunft des Detektivs nicht auszulöschen ist: „Dem Aufsteiger sieht man die
Kletterei an“26 und es vermengen sich Elemente der unterschiedlichen
Geschmacksprägungen zu einem hybriden Gesamt. Der Habitus als „Erzeugungsprinzip
objektiv klassifizierbarer Formen von Praxis und Klassifikationssystem (principium
divisionis) dieser Formen“27 wird dabei im Prozess des Entstehens vorgestellt, die
Felder, in denen Kayankaya sich bewegt, überschneiden sich 28.
10 Der Begriff des Hybriden weist darauf hin, dass hier eine neue Qualität des Erzählens
des Helden über den Helden erreicht wird, denn Kayankaya berichtet als Ich-Erzähler
über seine Metamorphose. Sie wird deshalb nicht reflektiert zugänglich gemacht,
sondern muss aus den Hinweisen, die der Erzähler über sein Leben gibt, decodiert
werden. Die Folgen der Veränderung sind weit reichend: An die Stelle der
reihentypischen Lakonie am Ende der Geschichte treten Schwangerschaftsnachricht
und Kuss, der hartgesottene Detektiv ist „alt geworden […] und weich, und das ist gut
so“(BK 189), der Rahmen der hard-boiled Kriminalgeschichte wird aufgebrochen und
ergänzt durch eine biographische Entwicklung, die auch die Schwarzweißmalerei im
Gesellschaftsbild relativiert: Die reiche, bürgerliche Auftraggeberin Kayankayas
entpuppt sich als ehemalige „Fixernutte […]“ (BK 223); der zweite Klient, ein
muslimischer Schriftsteller, wird als Angeber und Hohlkopf bloßgestellt, mit ihm wird
en passant der Betrieb der Frankfurter Buchmesse aufs Korn genommen. So wie die
Stellung des Helden in der Gesellschaft ist die gesamte Gesellschaft in Fluss geraten und
hat noch keine neue, greifbare Form gefunden – die Kapitalien verändern ihre
Wertigkeit, Habitus werden hinterfragbar, soziale Felder werden relativ und müssen
neu generiert werden.
11 Das verändert zugleich den Anspruch an die Rezipienten, die nicht mehr einfach einen
hard-boiled Detektiv vor der Folie eines genretypischen Umfeldes agieren sehen,
sondern den Wandel der Figur nachvollziehen. An die Stelle der politischen
Grundsatzdebatten besonders der ersten Romane tritt deshalb auch eine
158
Detailbetrachtung von Einzelproblemen mit z. T. zynischem Unterton.

Gesellschaftskritik wird privatisiert, der Ermittler wird neu aufgestellt, er funktioniert
unabhängig vom Genremodell und wird stärker als Individuum wahrgenommen, das
sich in der Welt zu verorten versucht: Im Zentrum steht die Frage nach dem „sense of
one’s place“29, nach der neuen Habitualisierung und den Schwierigkeiten, die dabei zu
überwinden sind – der Rezipient sieht dem Helden dabei zu, wie er sich in einem Milieu
als Basis für seinen neuen Habitus zu verankern versucht. Der stigmatisierte
Außenseiter orientiert sich vor Publikum neu und beweist Aufstiegswillen.
12 Mit der Entwicklung des Helden bricht Arjouni das Schema des Kriminalromans auf –
die Kapitalien werden in ihrer Gewichtung neu verhandelt, an die Stelle des Schemas
tritt die Differenzierung: Dabei geraten beide Seiten, Held und Gesellschaft, aus dem
Gleichgewicht, und kollektive wie individuelle Praktiken des Habitus 30 werden fragil.
Arjouni baut dabei auf die bereits in den ersten drei Bänden der Reihe erkennbare
Anlage des Helden auf und nutzt den Mehrwert der ambiguen Figurenkonzeption eines
Ermittlers, die er ausbaut und gerade auch im Hinblick auf den fragilen Habitus in
einem unsicheren sozialen Raum problematisiert. Kayankaya ist immer ein
Wiedergänger von Marlowe & Co., er ist aber gleichzeitig auch immer wesentlich mehr
– im Spannungsfeld von Selbst- und Fremdwahrnehmung, in den Überschneidungen
von Gosse und Bürgerlichkeit und nicht zuletzt als Aufsteiger, dem man das Klettern
deutlich ansieht.
NOTES
1. Vgl. zur Skizze der Gattung Ulrich Suerbaum, Krimi. Analyse einer Gattung, Stuttgart, Reclam,
1984, S. 127-160 und Peter Nusser, Der Kriminalroman, 4. aktualisierte und erweiterte Auflage,
Stuttgart/Weimar, Metzler, 2009 (SM 191), S. 124-136. Zu Arjouni im Kontext der amerikanischen
Tradition vgl. Arlene A. Teraoka, „Detecting Ethnicity: Jakob Arjouni and the Case of the Missing
German Detective Novel“, in: The German Quarterly 72,3 (1999), S. 265-289, hier S. 265.
2. Vgl. dazu Mahmut Karakus, „Jakob Arjounis Roman Ein Mann, ein Mord. Ermittlung in doppelter
Angelegenheit“, in: Jean-Marie Valentin/Stéphane Pesnel (Hgg.): Akten des XI. Internationalen
Germanistenkongresses Paris 2005. „Germanistik im Konflikt der Kulturen“, Bern u.a., Lang, Bd. 6, S.
281-286.
3. Zu Frankfurt als Un-Ort bei Arjouni vgl. auch Thomas Kniesche, „Vom Modell Deutschland zum
Bordell Deutschland. Jakob Arjounis Detektivromane als literarische Konstruktionen
bundesrepublikanischer Wirklichkeit“, in: Sandro M. Moraldo (Hg.), Mord als kreativer Prozess. Zum
Kriminalroman in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Heidelberg, Winter, 2005 ( Beiträge zur
neueren Literaturgeschichte 222), S. 21-39, hier S. 21.
4. Ich zitiere die Werke im fortlaufenden Text mit den Siglen HB für Happy Birthday, Türke! (1985,
21987), MB für Mehr Bier (1987), MM für Ein Mann, ein Mord (1991), K für Kismet (2001) und BK für
Bruder Kemal (2012). Alle Romane sind bei Diogenes in Zürich erschienen, nur die Erstauflage von
HB erschien im Buntbuch-Verlag.
5. Suerbaum a.a.O., S. 143.
159
6. Gerrit Bartels, „Kriminalroman: Bruder Kemal. Von Borste zu Bratwurst“, in: Der Tagesspiegel,
24.01.2013, vgl. http://www.tagesspiegel.de/kultur/kriminalroman-bruder-kemal-von-borste-
zu-bratwurst/7677794.html spricht von „Verbürgerlichung“.
7. Über Ironie und Komik in Arjounis Krimi-Reihe habe ich an anderem Ort Überlegungen
angestellt, vgl. Stefan Seeber, „Allein unter Hessen. Formen der Komik in den Kayankaya-
Romanen Jakob Arjounis“, in: Sabine Müller et al. (Hgg.): Mord und Totlach, Bochum/
Freiburg,projektverlag, 2014 (Komik und Gewalt 6), S. 81-92.
8. Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt,
Suhrkamp, 1987 (stw 658).
9. Pierre Bourdieu, Sozialer Raum und „Klassen”. Leçon sur la leçon. Zwei Vorlesungen, übersetzt von
Bernd Schwibs, mit einer Bibliographie der Schriften Pierre Bourdieus von Yvette Delsaut,
Frankfurt, Suhrkamp, 1985 (stw 500).
10. Bourdieu, Sozialer Raum, a.a.O., S. 13, im Original kursiv.
11. Andreas Dörner/Ludgera Vogt, Literatursoziologie. Eine Einführung in zentrale Positionen – von
Marx bis Bourdieu, von der Systemtheorie bis zu den British Cultural Studies, Heidelberg, Springer, 2.,
völlig überarbeitete und ergänzte Auflage 2013, S. 54.
12. Dörner/Vogt, a.a.O., S. 57.
13. Erving Goffman, Stigma. Über Techniken der Bewältigung beschädigter Identität, Frankfurt,
Suhrkamp 1975 (stw140) und Ders., „Symbols of Class Status“, in: The British Journal of Sociology 2
(1951), Heft 4, S. 294-304. Auf Goffman verweist auch Bourdieu, Sozialer Raum, a.a.O., S. 17 und,
kritisch auf die Ausgrenzungsidee bezogen, Bourdieu, Die Feinen Unterschiede, a.a.O., S. 754.
14. Vgl. dazu Boike Rehbein, Die Soziologie Pierre Bourdieus, Konstanz, UKV, 2006 (UTB 2778), S.
101f.
15. Michael Porsche, „Hard-Boiled à la Turk: Jakob Arjouni’s Private Eye Kemal Kayankaya“, in:
Peter Freese/Michael Porsche, Popular Culture in the United States. Proceedings of the German-
American Conference in Paderborn, 14-17 September 1993, Essen, Die Blaue Eule, 1994 (Arbeiten zur
Amerikanistik 12), S. 161-173, S. 163 nennt Kayankaya einen „outsider“.
16. Diese Konstellation ist typisch für den hard-boiled Roman, vgl. Suerbaum, a.a.O., S, 128f.
17. Ebd., S. 129.
18. Bourdieu, Soziale Räume, a.a.O., S. 23.
19. Zur hard-boiled-Begeisterung in der deutschsprachigen Krimi-Community der 1980er Jahre
vgl. Suerbaum, a.a.O., S. 130.
20. Zur Terminologie vgl. Goffman, Stigma, a.a.O., S. 58f.
21. Zum negativen Bild vom Bürgertum vgl. Kniesche, a.a.O., S. 26, der allerdings die den
Beschreibungen inhärente Komik völlig ausblendet und eine politische Homogenität der BRD
voraussetzt, gegen die Arjouni anschreibe, die es aber so gar nicht gegeben hat.
22. Es gibt zahlreiche Beispiele in allen Romanen der Serie, die die Begriffsstutzigkeit des Helden
ebenso illustrieren wie seine Zufallstreffer, die ihn ans Ziel bringen. In HB z. B. verfolgt er – ohne
dass es dafür irgendeinen Anhaltspunkt gäbe – über lange Zeit eine vermeintliche politische Spur
und stellt nur beim Frühstück mit der Zeugin aufs Geratewohl die richtige Frage, die ihn
weiterbringt (HB 77). Oft bringt er sich auch in Schwierigkeiten, die für die Lösung des Falles
kontraproduktiv sind, etwa wenn er Zeugen gegen sich aufbringt oder die Polizei absichtlich auf
sich aufmerksam macht (ebenfalls in HB Kommissar Futt, HB 33: „Ob es vernünftig war oder
nicht, es machte Vergnügen […]“).
23. Bereits beginnend mit der Einstiegsszene, die in ihrer Figurenzeichnung parodistisch auf
Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) Bezug zu nehmen scheint (K 5-25).
24. Ob Arjouni damit eine geplante Fortsetzung der Geschichte Kayankayas insinuiert, muss offen
bleiben, er ist kurz nach Erscheinen des Buches am 17. Januar 2013 gestorben.
25. Dörner/Vogt, a.a.O., S. 54.
26. Bourdieu, „Soziale Räume“, a.a.O., S. 13. Kursiv im Original.
160
27. Bourdieu, Die feinen Unterschiede, a.a.O., S. 277. Kursiv im Original.

28. Vgl. dazu Sophia Prinz, „Artikel Geschmack ( goût)“, in: Gerhard Fröhlich/Boike Rehbein,
Bourdieu-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2009, S. 104-110, hier S.
107.
29. So zitiert Bourdieu, „Soziale Räume“, a.a.O., S. 17 Goffmann. Vgl. auch Pierre Bourdieu,
Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft. Übersetzt von Günther Seib, Frankfurt, Suhrkamp,
1987, 114 zur Wahl des Milieus als Schutz des Habitus.
30. Vgl. dazu Bourdieu, Sozialer Sinn, a.a.O., S. 101.
RÉSUMÉS
Mit Hilfe von Bourdieus Theorie des sozialen Raums analysiert der Beitrag die Entwicklung des
hard-boiled Detektivs Kayankaya aus Arjounis Kriminalromanserie: Es wird aufgezeigt, dass die
Verbürgerlichung des Helden zu einer komplexen Hybridisierung der Verhältnisse von
Individuum und Gesellschaft führt und dass die Kapitalien als Basis des Habitus ins
Ungleichgewicht geraten.
À la lumière de la théorie de l’espace social de Bourdieu, mon essai analyse l’évolution du

détective Kayankaya à travers les romans de Jakob Arjouni. Il est démontré que
l’embourgeoisement de ce héros de roman noir conduit à une hybridation complexe des relations
entre l’individu et la société, et que le capital constituant la base de l’habitus se convertit en
déséquilibre.
This paper analyzes the development of Jakob Arjouni’s hard-boiled PI Kemal Kayankaya using
Bourdieu’s concept of social space: I argue that the hero’s efforts to become a member of the
middle class lead to a complex hybridization in the connection between the individual and
society, and that capital as basis of habitus is thrown into imbalance.
INDEX
Schlüsselwörter : Arjouni Jakob, kriminalroman, Bourdieu Pierre, Goffman Erving, sozialer
raum, stigmatisierung
AUTEUR
STEFAN SEEBER
Universität Freiburg
161
Grenzüberschreitungen: Jakob
Arjounis Kayankaya-Romane
zwischen hardboiled detective und
Migrationsthematik
Transgressions des frontières : les romans du détective Kayankaya de Jakob
Arjouni entre roman noir et thématique de la migration
Transgressing borders : Jakob Arjounis Kayankaya-novels between hard boiled
detective stories and issues of migration
Robin-M. Aust
Der Kaffee war dünn, und das feuchtweiche

Käsebrötchen mußte seit Tagen im Kühlschrank
gelegen haben. […] Die klebrige Theke roch nach
Bier. Zwei Meter neben mir döste ein
zerknitterter Mann über seinem Korn.1
1 Ein erster Satz, der die Atmosphäre der gesamten Geschichte vorgibt: Jakob Arjounis
Kurzgeschichten und Kriminalromane sind durchzogen von urbaner Ödnis, Zynismus,
Orientierungslosigkeit, Verzweiflung und lassen die Herkunft ihrer Motive, Typen und
Elemente unschwer erkennen. Der amerikanische hardboiled detective-Roman, durch die
Figuren Sam Spade und Philip Marlowe sowie den film noir längst Teil der Popkultur
geworden, ist das kaum verhüllte Vorbild für die Kriminalgeschichten des 2013
verstorbenen Autors. Arjounis Figuren verlieren sich wie auch die von Hammett und
Chandler in den Großstadtschluchten oder stehen als zweifelhafte Gewinnler an der
Spitze der sozialen Nahrungskette. Der Unterschied: Nicht das Los Angeles oder San
Francisco der Zwischenkriegszeit sind Handlungsort, sondern das Frankfurt am Main
der näheren und nächsten Gegenwart.
2 In den fünf zwischen 1985 und 2012 erschienenen Kriminalromanen wird nicht nur der
Architext der hardboiled detective story reflektiert, dekonstruiert und ins hessische
Großstadt- und Rotlichtmilieu verlagert, sondern auch über das deutsche
162
Selbstverständnis vor und nach der Wiedervereinigung verhandelt und damit

einhergehend das Schicksal von Migranten und Flüchtlingen in der Bundesrepublik
nachgezeichnet. In diesem Aufsatz soll das Prinzip der Grenzüberschreitung in Arjounis
Kriminalromanen, das sowohl poetologisch in der Architexttransformation als auch
inhaltlich durch die Flüchtlings- und Migrationsthematik zum zentralen
Gestaltungsprinzip wird, nachgezeichnet werden und in einen Zusammenhang mit dem
in den Romanen transportierten Welt- und Gesellschaftsbild und der damit
einhergehenden Sozialkritik gestellt werden.
3 Auch wenn sich in einigen wenigen Aufsätzen und Monographien, die sich mit Jakob
Arjounis Texten beschäftigen2, bereits unterschiedliche Anmerkungen zur Nähe oder
Abgrenzung der Kayankaya-Romane zum hardboiled detective-Roman finden, soll im
Folgenden kurz zusammengefasst werden, wie explizit sich Arjouni in seiner
Konzeption der Romane auf die amerikanische hardboiled-Detektivliteratur als
dezidierte Blaupause bezogen hat.
4 Grundsätzlich sind die Romane Arjounis von klischeehaft gezeichneten Orten, Figuren
und Motiven der „von Zynismus, Pessimismus und Düsternis geprägten Stimmung“ 3
des film noir und seiner literarischen Entsprechung, der hardboiled detective story,
durchzogen. Allerdings werden Architext und Genre zwar auf ihre einzelnen
charakteristischen Elemente hin dekonstruiert und modifiziert, jedoch nicht parodiert
oder persifliert. Stattdessen werden diese Bestandteile der Vorlage ostentativ zur
Schau getragen, in den Kontext Frankfurts und seines Bahnhofsmilieus übersetzt und
größtenteils ungebrochen umgesetzt.
5 Dazu einige Bemerkungen: Insgesamt kann von einer Aufteilung der Kayankaya-
Romane in zwei Phasen gesprochen werden: Die erste Phase umfasst die drei ersten, in
relativer zeitlicher Nähe zueinander erschienen Romane Happy Birthday, Türke! (1985),
Mehr Bier (1987) sowie Ein Mann, ein Mord (1991), wogegen den beiden 2001 und 2012
erschienenen Romane Kismet und Bruder Kemal eine Sonderstellung zukommt. Die Texte
der ersten Phase halten sich strikter an das hardboiled-Schema, wogegen die späteren
Texte, besonders aber Bruder Kemal, von diesem Schema in einigen markanten und
markierten Aspekten abweichen, ohne es aber gänzlich zu verlassen. In jedem Fall
halten die Romane ihren Architext bzw. ihr Genre im Hintergrund und reflektieren ihn
bewusst, ob sie dessen Konventionen nun ostentativ anwenden oder aber teilweise mit
ihnen brechen. In beiden Phasen ist das Verhältnis zum hardboiled-Schema aber
gleichermaßen eine aussagekräftige Manifestation des Deutschland- und
Gesellschaftsbildes ihres Autors.
6 Privatdetektiv Kemal Kayankaya, der Protagonist von Arjounis Kriminalromanen, ist in
seiner Grundkonzeption als Figur auf den ersten Blick als klassischer hardboiled detective
zu erkennen, wie er – in der wahrsten Bedeutung der Phrase – im Buche steht: „with
distinctly lower-middle-class roots, the hard-boiled detective used hard language, violence, and
street smarts to expose the criminal networks that linked politicians, mafia, and big business“ 4.
Kayankaya ermittelt größtenteils im Frankfurter Bahnhofsviertel, dem zum
Mikrokosmos gewordenen Komprimat einer „devastated society“5 mit seinen
Prostituierten, Zuhältern, Schlägern, Schutzgelderpressern, Betrunkenen und
Drogenabhängigen. In dieser konzentrierten, hoffnungslosen und von Gewalt, Macht
und Ohnmacht dominierten Gesellschaft, in der die Korruption bis in höchste
gesellschaftliche und politische Sphären reicht, ist Verbrechen unausweichlich, „not a
temporary aberration, but a ubiquitous fact“6. Kayankaya selbst sieht sich als
163
so eine Art Hausarzt. An den großen Schlachtereien und dem allgemeinen Dreck
ändert er zwar nichts, aber für den einen oder anderen kann es vielleicht doch
wichtig sein, daß er da ist. [...] Na, ja. Inzwischen weiß ich auch, es ist vollkommen
egal, ob ich da bin oder nicht. Ich mache meine Arbeit so gut es geht, das ist alles 7.
7 Den unüberwindbaren Machtstrukturen der Unterwelt steht ein korrupter
Polizeiapparat gegenüber; Kayankaya kooperiert zwar teils mit Polizei und
Staatsanwaltschaft, bewegt sich aber zumeist außerhalb von Recht und Ordnung, „since
its representatives demonstrate the decay of order“8, „outside the established social code,
preferring his own instinctive justice to the often tarnished justice of civilization.“ 9 Um in
dieser Gesellschaft zu überleben und seine Fälle zum Abschluss zu bringen, hat
Kayankaya „his archetype’s pronounced physical ability, dealing out and absorbing great
quantities of punishment“10 – er wird verprügelt und gefoltert, er selbst verprügelt und
foltert11, ist anderweitig gewalttätig und greift mehrfach zur Waffe 12.
8 Andererseits verfügt Kayankaya als hardboiled-typischer Ermittler über „sure knowledge
of his world and a keen moral sense“13: Er wird von seinen Gegenspielern und
Auftraggebern als „einigermaßen unbestechlich“14 angesehen, verweigert eindeutig
illegale Aufträge wie einen Auftragsmord15, nimmt Bestechungsgeld nicht an – oder
gibt es zurück. In Ein Mann, ein Mord wird Kayankaya beispielsweise von
Untergrundboss Eberhard Schmitz ursprünglich mit zwanzigtausend Mark bestochen,
sich aus einem Fall herauszuhalten. Im weiteren Verlauf wird Schmitz’ Neffe Axel von
Kayankayas Freund Slibulski in einer Notwehrsituation getötet. Darüber in Unkenntnis
setzt sich Schmitz nach Ende des Falles mit Kayankaya in Verbindung und beauftragt
ihn, seinen ‚verschwundenen‘ Neffen zu finden:
„[...] Als Bezahlung dürfte der seinem ursprünglichen Zweck enthobene Scheck
wohl genügen.“
Ich hatte einen tiefen Schluck genommen und mich mit dem Apparat hinter den
Schreibtisch gesetzt.
„Tut mir leid. Ich kann den Auftrag nicht annehmen.“
„Warum nicht?“
„Weil ich mich auf ein Billardturnier vorbereite.“
„Sie scherzen.“
„Nein.“
Ich sah aus dem Fenster. Ein Kondensstreifen zog sich über den Himmel gen Süden.
Dann fragte Schmitz wie nebenbei: „Haben Sie den Scheck eigentlich schon
eingelöst?“
Ich wußte, was er vorhatte, und ich wußte, daß ich die zwanzigtausend Mark
behalten konnte, wenn ich ‚Ja‘ sagte. Was ich nicht so genau wußte, warum ich
‚Nein‘ antwortete16.
9 Die Antwort auf Kayankayas eher rhetorische Frage, wieso er das Geld nicht annimmt,
findet sich explizit bei seinen architextuellen Vorgängern:
Philip Marlowe fuses personal integrity with professional ethics. [...] Above all, he is
honorable [...][.] His personal code prevents his accepting tainted money, even for
doing the right thing: „I’ve got a five-thousand dollar bill in my safe but I’ll never
spend a nickel of it. Because there was something wrong with the way I got it.“ (The
Long Goodbye, ch. xxxix). Similarly, because he is loyal, Lew Archer [...] refuses
tainted money: offered a thousand dollars to gather information for a gambler, he
replies, „I wasn’t planing to hire myself out as a finger“ (Black Money, ch. xxvi).
10 Mehr noch: Kayankaya lässt sich nicht durch an ihm verübte, exzessive (Polizei-)Gewalt
einschüchtern17 und beschäftigt sich, wie seine Archetypen 18, aus Pflichtgefühl und
beruflichem Ehrgeiz auch dann noch bis zur Aufklärung mit einem Fall, wenn er von
164
seinem ursprünglichen Auftraggeber entlassen wird, wie beispielsweise in Mehr Bier:

„Ich habe gesagt, ich finde den fünften Mann, wenn es ihn gibt. Also mache ich weiter.
Wenn Ihre Mandanten schon so einen miesen Anwalt erwischt haben, haben sie
wenigstens einen halbwegs anständigen Detektiv verdient.“19 Kayankayas Ziel ist
jedoch primär die Aufklärung des Falls und die Wiederherstellung dessen, was er als
Ordnung empfindet – nicht zwangsläufig, den richtigen Täter vor Gericht zu stellen.
Mehr als einmal lässt Kayankaya, ganz im Sinne seiner architextuellen Vorbilder 20, die
eigentlichen Täter laufen und liefert der Öffentlichkeit und dem Rechtssystem
diejenigen aus, die stattdessen eine Verurteilung aus seiner Perspektive verdient
haben21.
11 Wie auch seine Vorbilder ist Kayankaya wortgewandt und gewitzt, „insults and
wisecracks are the badge of their courage; refusing to show pain or fear, they answer
punishment with flippancy“22; „der erfrischend leichtfüßige und ironische Sprachstil
Arjounis schafft dabei jene auffällige Distanz zwischen landläufiger, allgemeiner
Erwartungshaltung und der erzählten Welt in dem Kriminalroman, die hier genau
entgegengesetzt verlaufen“23. Der genretypische Hang des Ermittlers zum Alkohol wird
ebenfalls mehrfach thematisiert; besonders in Kismet entwickelt sich daraus ein
regelrechtes Fluchtverhalten in den Rausch. Auch in weiteren, wenig positiven
Aspekten seiner Charakterzeichnung wird Kayankaya ganz seinem Archetypus
entsprechend dargestellt:
Like all other hardboiled detectives, Kayankaya is no saint; he is at times a sexist
pig, a hateful homophobe, guilty of judging others (Germans, Turks, men, women,
leftists, conservatives – none are exempt) in terms of the crassest of stereotypes 24.
12 Soweit erscheint Arjounis Ermittler als typischer hardboiled-Genredetektiv – mit einer
Ausnahme: Die Frankfurter Variante von Spade und Marlowe heißt eben Kemal
Kayankaya und stellt sich selbst als „Türke mit deutschem Paß“ 25 vor:
Privatdetektiv war ich seit drei Jahren. Türke von Geburt.
Mein Vater Tarik Kayankaya und meine Mutter Ülkü Kayankaya stammten beide
aus Ankara. Meine Mutter starb neunzehnhundertsiebenundfünfzig bei meiner
Geburt […]. Mein Vater, Schlosser von Beruf, entschied sich daraufhin ein Jahr
später, nach Deutschland zu gehen. Krieg und Diktatur hatten seine Familie
umgebracht […].
Er ging nach Frankfurt und arbeitete drei Jahre bei der Städtischen Müllabfuhr, bis
ihn ein Postauto überfuhr. Ich kam in ein Heim, hatte Glück und wurde nach
wenigen Wochen von dem Ehepaar Holzheim adoptiert. Ich erhielt die deutsche
Staatsbürgerschaft. Es gab noch ein zweites adoptiertes Kind, meinen sogenannten
Bruder Fritz. Fritz war damals fünf, also ein Jahr älter als ich. Max Holzheim
arbeitete als Lehrer für Mathematik und Sport an einer Grundschule, Anneliese
Holzheim betreute drei Tage in der Woche einen Kindergarten. […]
Ich wuchs also in einer durch und durch deutschen Umgebung auf […].
Ich machte ein durchschnittliches Abitur, fing an zu studieren, hörte wieder auf,
verbrachte die Zeit hiermit und damit und bewarb mich vor drei Jahren um eine
Lizenz für Privatermittlungen, die ich merkwürdigerweise auch erhielt. Manchmal
machte der Job sogar Spaß.26
13 Die Doppelrolle von Kayankaya als typischer hardboiled-Detektiv und Deutscher mit
Migrationshintergrund widersprechen sich mehrfach. Während der klassische
hardboiled-Ermittler ein ‚rein weißer‘ Held ist27, ist Kayankaya – despektierlich bis
rassistisch aus der Perspektive seiner Mitmenschen – ein „Robin Hood aus Istanbul“ 28
oder auch ein „Negerdetektiv“29. Dabei reduziert sich gerade dieser
Migrationshintergrund bei Kayankaya eben nur auf einen ‚Hintergrund‘, er,
165
„[a]ufgewachsen in Frankfurt, nie eine Moschee betreten, nie einem Verein oder einer
Partei angehört […], Privatdetektiv, Trinker, Gladbach-Fan“30, ist in seiner Biographie
mit Ausnahme der ersten vier Lebensjahre kaum von den ‚echten‘ Deutschen der
Romanwelt zu unterscheiden31. Dennoch ist der Protagonist von Arjounis Romanen in
diversen Szenen rassistischer Diskriminierung und Anfeindung ausgesetzt; ob nun bei
seiner eigentlichen Ermittlungsarbeit oder bei alltäglichen Beschäftigungen, die „im
großen und ganzen immer nach dem gleichen Muster verlaufen“32, wie Kneipenbesuche
oder der Suche nach einem neuen Büroraum:
Hinter einem Schreibtisch ein Mann mit gefalteten Händen, das Lächeln süßlich,
die Augen zu unheilverkündenden Schlitzen verzogen, fragt, als hätte er was
Besseres zu tun:
„So, so, Herr Kayankaya, Sie sind also Privatdetektiv. Interessanter Name,
Kayankaya.“
„Weniger interessant als türkisch.“
[…] „Türke. Ein türkischer Privatdetektiv? Was es nicht alles gibt. Und wieso
sprechen Sie so gut Deutsch, wenn ich mir die Frage erlauben darf?“
„Weil ich keine andere Sprache gelernt habe. Meine Eltern sind früh gestorben, und
ich bin in einer deutschen Familie aufgewachsen.“
„Aber Türke sind Sie – ich meine…“
„Ich habe einen deutschen Paß, falls Sie das beruhigt.“ 33
14 Einzig sein bevorzugter Fußballverein, Borussia Mönchengladbach 34, sollte ihn in
Frankfurt als Außenseiter dastehen lassen – wären da nicht Name und Aussehen, beides
eben „[w]eniger interessant als türkisch“35. Dabei ist Kayankayas Identität bis zu einem
gewissen Grad wandelbar36: Nicht nur, dass er „sogar Dialekt spricht und die ihm
entgegengebrachten Vorurteile absorbiert und ironisiert“37, er gibt sich mal als ‚echter‘
Türke38, mal als ‚echter‘ Italiener39, mal als ‚echter‘ Deutscher aus. Während sich Türken
und Italiener in den Augen der Romanfiguren scheinbar nicht sonderlich
unterscheiden und hier die Angabe eines entsprechenden Namens für die Annahme
einer anderen Identität ausreicht, gelingt ihm seine Darstellung als Deutscher
allerdings nur am Telefon – oder, wenn er komplett mit einer Gipsstaubschicht bedeckt
ist40, also gewissermaßen in ‚whiteface‘ erscheint.
15 Mit Arlene Teraoka gesprochen wird Kayankaya weiterhin gar zu einer „figure of
illegitimate standing“41, einerseits als ‚Deutschtürke‘, andererseits als Privatdetektiv in
Deutschland. Kayankaya ist
a hero whose existence [...] has been precluded by traditions of literary genre,
national identity, and law enforcement in Germany. As an unassimilated,
irreconcilably alien, and criminal presence in German society, foreigners (above all,
Turks) would be the last people that a German audience would expect to find as
agents of law and justice. Furthermore, the private detective hero, one who is not a
criminal but who solves crimes, is implausible in a political culture that accepts the
authority of its police and in a genre whose rebellious and individualistic ethics run
counter to the cherished self-image of postwar Germans. Finally, as a „Turk with a
German passport“, the Turkish German himself remains a legal and conceptual
anomaly in a nation that defines „Germanness“ according to descent. Given the
prevailing beliefs regarding law and order, state authority, and national identity,
the Turkish German private detective hero cannot exist in German political culture:
the name Kemal Kayankaya denotes an absence; it is a concept empty of content. 42
16 Kayankaya, der in seiner Romanwelt zwar auffällig, aber nicht explizit ungewöhnlich
erscheint, wird zur literarischen Manifestation von Arjounis Poetologie: Er vereint auf
Figurenebene hardboiled-Konventionen mit Migrationsliteratur und wird somit in
seiner Konzeption – wie auch die Romane, in denen er auftritt – zu einem artifiziellen
166
Konstrukt, das zwar Realität transformiert und komprimiert abbildet, aber eben
explizit nicht realistisch ist. Genauso wie die Genrezugehörigkeit der Kriminalromane
letztlich auf Basis von bestimmten literarischen Formeln und Konventionen –
Plotstruktur, Figurenkonstellation, Setting, Atmosphäre, Thema, etc. – konstruiert
wird, führt Kayankaya als Figur vor Augen, dass Nationalität bzw. Identität ebenfalls
Konventionen – Codes wie Akzent bzw. Dialekt, Aussehen, ‚Mentalität‘, etc. –
unterworfen sind. Diese oberflächlichen Kategorien können in beiden Fällen bis zu
einem gewissen Grad dekonstruiert, neu kombiniert und angewendet und subvertiert
werden43.
17 Auch wenn die ursprünglichen, amerikanischen hardboiled detective-Kriminalromane als
„honest, accurate portraits of American life“44 betrachtet werden können, sind Arjounis
Architexttransformationen gleichzeitig stark stilisiert und formalisiert. Kayankaya ist
neben einigen Randfiguren die zentrale Instanz in Arjounis Romanen, die deutlich
macht, wie sehr Fremd- und Selbstzuschreibungen auf austauschbaren und
festgeschriebenen Äußerlichkeiten basieren. So ist die Verortung im Freund-Feind-
Spektrum der Figuren zumeist schon bei deren ersten Auftreten festgelegt; wirkliche
Überraschungen – und wenn überhaupt, dann negative – bietet keine Figur, selbst
wenn ihre genaue Rolle im jeweils zu lösenden Fall vorerst im Dunklen bleibt.
18 Generell teilt sich die Gesellschaft der Romane – der Weltsicht der sie bewohnenden
Figuren entsprechend – in ‚Ausländer‘ und ‚Deutsche‘ auf. Den fehlenden Möglichkeiten
zu einer gelingenden Integration entsprechend gibt es für die Ausländer nur die
Möglichkeiten des Scheiterns und der Kriminalität – wobei letzteres wiederum eine
Konsequenz des Scheiterns legaler Aufstiegsmöglichkeiten ist und meist unfreiwillig
geschieht. Hier fallen vor allem die Flüchtlinge aus Kismet sowie Ahmed Hamul und
Vasif Ergün aus Happy Birthday, Türke! auf, die in der neuen, nach wie vor fremden
Heimat von Deutschen für illegale Zwecke missbraucht werden: Wie Thorben Päthe
anmerkt, wird Vasif Ergün durch seinen gewaltsamen Tod letztlich nur weiter in seiner
Opferrolle verankert45.
19 Dem gegenüber stehen vor allem die deutschen Polizisten, die fast ausschließlich
korrupt, fremdenfeindlich und brutal agieren. Die Kommissare Futt (Happy Birthday,
Türke!) und Kessler (Mehr Bier) sowie Höttges (Ein Mann, ein Mord) 46 stehen an der Spitze
der Polizeielite, wogegen ihre befehlshörigen, aggressiven Untergebenen – wie Harry
Eiler aus Happy Birthday, Türke! und diverse namens- und gesichtslose Polizisten –
„einen exzellenten Einblick in das einfach strukturierte Leben einer Herrchen-Hund-
Beziehung“47 geben, wie der Erzähler sarkastisch anmerkt. Die wenigen positiver
gezeichneten Polizeifiguren – Inspektor Klaase und Kommissar a.D. Löff aus Happy
Birthday, Türke! sowie Octavian Tatarescu aus Bruder Kemal – unterstützen Kayankaya
zwar bei seinen Ermittlungen, vertrauen aber trotz aller Gegenbeweise auf die
Richtigkeit und Integrität der polizeilichen Tätigkeiten.
20 An der Spitze der Gesellschaft stehen in Jakob Arjounis Kriminalromanen jedoch die
Reichen und Herrschenden – „[a]ll hard-boiled novels depict a tawdry world which
conceals a shabby and depressing reality beneath its painted facade“ 48.
21 Die wenigen Frauenfiguren sind hardboiled-typisch aufgeteilt in optisch attraktive,
unwichtige Staffage, primär positiv besetzte Prostituierte (Susanne Böhnisch aus Happy
Birthday, Türke!, Nina Kaszmarek aus Mehr Bier und die wiederkehrende Figur Deborah)
und Femmes fatales. In letztere Kategorie fallen Frau Löff in Happy Birthday, Türke! als
groteske Parodie, Barbara Böllig, die „attraktive Blondine um die Vierzig“ 49, als ihre
167
Andeutung, die vierzehnjährige Leila in Kismet als zu früh in die Rolle des Lustobjekts
gedrängte Perversion der Femme fatale50 und letztlich Valerie de Chavannes in Bruder
Kemal als ihre unverhohlene Umsetzung51.
22 Betrachtet man das zumeist der Trivialliteratur zugerechnete Genre des Krimis als
eskapistische Literatur, wählt Arjouni gerade dieses Genre als Mittel, Missstände
aufzuzeigen, sind die Kayankaya-Romane Sozialkritik verpackt im Muster trivialer
Kriminalfälle. Arjounis Romane inszenieren ihren jeweiligen Fall vor dem Hintergrund
des zur Entstehungszeit der Romane jeweils aktuellen soziopolitischen
Tagesgeschehens, funktionieren einerseits als spannende Kriminalfälle, andererseits
durch ihre allgemein gehaltenen Moralvorstellungen, aber auch losgelöst davon als
Instrument der Gesellschaftskritik. Arjouni formuliert keine konkreten
Schuldzuweisungen, die einzelnen Handlungsträger und Variablen sind austauschbar –
was letztlich auch das poetologische Prinzip Arjounis widerspiegelt, das ebenfalls die
Variablen des konventionalisierten Schemas der hardboiled detective story austauscht.
Objekt der Kritik sind zwar die konkreten politischen und sozialen Verhältnisse in
Deutschland, Ursache und Ereignisse sind aber aus der Perspektive des in den Romanen
formulierten Weltbildes das allgemeine Funktionsprinzip von Gesellschaften wie eben
der Deutschen. Gerechtigkeit existiert in einer solchen Gesellschaft nur oberflächlich –
oder, wie Slibulski, Kayankayas Freund und Arjounis Reflexionsfigur, formuliert:
Riskierst dein Leben für irgendwas, wovon du glaubst, es sei Gerechtigkeit, und
endest als Gemüsedünger. Dabei gibt’s das gar nicht, Gerechtigkeit. Nicht heute und
nicht morgen. Und deinetwegen sowieso nicht. Du machst doch genau die gleiche
Dreckarbeit wie irgendein Bulle. Fängst die Typen und bringst sie vors Gericht. Bist
vielleicht bißchen netter, läßt mal einen laufen, wenn du meinst, er hätte ein Leben
hinter Gittern nicht verdient... aber daran, daß es immer die gleichen sind, die
irgendwas anstellen... immer die gleichen sein müssen, weil die Regeln so gemacht
sind, daran änderst du gar nichts.52
23 Wie sich gezeigt hat, ist Kemal Kayankaya ein höchst artifizielles, realiter unmögliches
literarisches Konstrukt; wie die Romane selbst zusammengesetzt aus Klischees und
Klischeedekonstruktion, ist er nicht der „echte[] Hesse[]“, als den ihn Volker
Weidermann53 identifiziert, genauso wenig wie ein Kayankaya-Roman „vor allem ein
deutscher Krimi“ ist. Die Nähe zum hardboiled detective-Kriminalroman „in der
Tradition von Dashiel Hammett geschrieben oder so“ ist nicht durch Zufall so oft
herangezogen worden; eine Analyse der Bezugspunkte geschieht nicht „nur um etwas
zu sagen“. Die Romane mögen sich auf reale Ereignisse und Verhältnisse beziehen, sind
aber – besonders in der ersten Phase – ganz bewusst nicht als „echt“, sondern als
beinahe formalistische Vermischung von deutschem Tagesgeschehen und
amerikanischen Genrekonventionen konzipiert. Letztlich kann auch eine Passage kurz
vor Ende des ersten Buches als poetologische Aussage gewertet werden, die das
Konstruktionsprinzip der Romane mit all ihren Elementen, der Vermischung von
Sozialkritik, gerade aktuellen politisch-gesellschaftlichen Strömungen und dem
eindeutigen Bezug zu amerikanischen hardboiled detectives (sowie deren Verfilmungen)
und ihrer Abkehr vom typischen ‚whodunit‘-Schema, vorführt:
Das Blut pochte um meine angeknackste Rippe. Ich begann, mir die nächsten drei
Tage auszumalen. Ein frisch bezogenes Bett, ein Haufen Reise- und Ferienprospekte
für den Vormittag, verschiedene Fernsehzeitschriften für den Nachmittag und
abendlange Spielfilme und keine Rate- oder Wettshows von Deppen, mit Deppen,
für Deppen! Nachrichten und anschließend Bogart!54
168
NOTES
1. In: Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 9.
2. Arlene A. Teraoka, “Detecting Ethnicity. Jakob Arjouni and the Case of the Missing German
Detective Novel”, in: The German Quarterly, 1999, 72,3, S. 265-289. Thomas Kniesche, „Vom Modell
Deutschland zum Bordell Deutschland. Jakob Arjounis Detektivromane als literarische
Konstruktionen bundesrepublikanischer Wirklichkeit”, in: Sandro M. Moraldo (Hrsg.), Mord als
kreativer Prozess. Zum Kriminalroman der Gegenwart in Deutschland, Österreich und der Schweiz, Winter,
Heidelberg, 2005, S. 21-39. Kapitel 8 in Alfred L. Cobbs, Migrant’s Literature in Postwar Germany.
Trying to Find a Place to Fit In, Edwin Ellen, Lewiston u.a., S. 141-157. Kapitel 6.5 in Reinhard
Wilczek, Von Sherlock Holmes bis Kemal Kayankaya. Kriminalromane im Deutschunterricht, Kallmeyer,
Seelze, 2005, S. 234-243. Kapitel 32 in Volker Wiedermann, Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der
deutschen Literatur von 1945 bis heute, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 2006, S. 261-268. Kapitel
“Vorurteile und Stereotypen in interkulturellen Kurzgeschichten der Gegenwart” in Manfred
Durzak, Literatur im interkulturellen Kontext, Königshausen& Neumann, Würzburg, 2013, S. 153-163.
Kapitel 4.3.1 und 4.3.2. in Thorben Päthe, Vom Gastarbeiter zum Kanaken. Zur Frage der Identität in
der deutschen Gegenwartsliteratur, Iudicium, München, 2013, S. 89-94.
3. Paul Schrader, „Notizen zum Film Noir“, in: Paul Duncan / Jürgen Müller, film noir, Köln,
Taschen, 2014, S. 6-19, hier: S. 8.
4. Alerne A. Teraoka, “Detecting Ethnicity. Jakob Arjouni and the Case of the Missing German
Detective Novel”, in: The German Quarterly, 1999, 72,3, S. 265-289, hier: S. 266.
5. George Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective Fiction. A
collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1980, S. 103-120, hier: S. 111.
6. Ebd., S. 111.
7. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 115.
8. Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks: Detective Fiction. A
9. Ebd., S. 106.
10. Ebd., S. 106.
11. Vgl. z. B. Jakob Arjouni, Happy Birthday, Türke!, Zürich, Diogenes, 1987, S. 146-147.
12. Kayankaya selbst tötet allerdings erst in Kismet, dem vierten Roman der Reihe, einen
Menschen.
13. Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel, in: Robin S. Winks, Detective Fiction. A
14. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 19.
15. Vgl. Jakob Arjouni, Bruder Kemal, Zürich, Diogenes, 2012, S. 75-78.
16. Jakob Arjouni, Ein Mann, ein Mord, Zürich, Diogenes, 1991, S. 182-184.
17. Vgl. dazu auch Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective
Fiction. A collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1980, S. 103-120, hier: S. 107.
18. Ebd., S. 108.
20. Vgl. dazu auch Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective
Fiction. A collection of critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1980, S. 103-120, hier: S. 107
21. Ebd., S. 108.
22. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 102-103. Ähnlich verhält es sich auch in
Ein Mann, ein Mord, Zürich, Diogenes, 1991, S. 103.
23. Vgl. Goerg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective Fiction. A
169
24. Einem korrupten, mehrfach zum Mörder gewordenen Polizisten in Happy Birthday, Türke!
unterstellt er wissentlich einen weiteren Mord: „Schon übel, wenn man einen Mord vertuschen
muß, mit dem man nichts zu tun hat.“ (Jakob Arjouni, Happy Birthday, Türke!, Zürich, Diogenes,
1987, S. 163) Den eigentlichen Mörder, den Schwager des Opfers, lässt er laufen, da dieser
ohnehin „ein Leben lang [mit dem letztlich sinnlosen Mord] zu kämpfen haben werde[].“(Jakob
Arjouni, Happy Birthday, Türke!, Zürich, Diogenes, 1987, S. 170)
25. Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective Fiction. A
26. Thorben Päthe, Vom Gastarbeiter zum Kanaken. Zur Frage der Identität in der deutschen
Gegenwartsliteratur, München, Iudicium, 2013, S. 89.
Auch hier zeigen sich bereits Mißverständnisse in der Forschung. Reinhard Wilczek prangert
beispielsweise das problematische Frauenbild Kemal Kayankayas an, ohne allerdings zu
bemerken, dass der Protagonist dem typischen Ermittler des Schemas entsprechend, auch in
seiner Rolle als „sexist pig“ (in: Arlene A. Teraoka: a.a.O., S. 278) aufgeht. (Vgl. Reinhard Wilczek,
Von Sherlock Holmes bis Kemal Kayankaya. Kriminalromane im Deutschunterricht, Seelze, Kallmeyer,
2007, S. 239-240.)
28. Jakob Arjouni, Ein Mann, ein Mord, Zürich, Diogenes, 1991, S. 44.
29. Jakob Arjouni, Happy Birthday, Türke!, Zürich, Diogenes, 1987, S. 9-10.
30. Jakob Arjouni, Bruder Kemal, Zürich, Diogenes, 2012, S. 107.
33. Jakob Arjouni, Kismet, Zürich, Diogenes, 2001, S. 178.
34. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 9-10; Jakob Arjouni, Ein Mann, ein Mord,
Zürich, Diogenes, 1991, S. 5; Jakob Arjouni, Bruder Kemal, Zürich, Diogenes, 2012, S. 107.
36. Vgl. Arlene A. Teraoka, “Detecting Ethnicity. Jakob Arjouni and the Case of the Missing
German Detective Novel”, in: The German Quarterly, 1999, 72,3, S. 265-289, hier: S. 280.
37. Mit fremdenfeindlicher Abneigung konfrontiert fasst er seine Staatsangehörigkeit an einer
Stelle in Mehr Bier übertrieben und auf übliche Klischees reduziert zusammen: „Ich mähe meinen
Rasen, lache bei Karneval und kann gleichzeitig Bier trinken und Skat spielen. Irgendwo hinter
München liegt Afrika, da wohnen die Neger. Bei der Sportschau möchte ich nicht gestört werden.
Meine Couchgarnitur ist pünktlich abbezahlt. Und im Grunde meines Herzens bin ich ein
tanzender Schlesier.“ (Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 20)
39. Ebd., S. 7-8.
40. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 9-10; Jakob Arjouni, Ein Mann, ein Mord,
Zürich, Diogenes, 1991, S. 5; Jakob Arjouni, Bruder Kemal, Zürich, Diogenes, 2012, S. 107.
42. Vgl. Arlene A. Teraoka, “Detecting Ethnicity. Jakob Arjouni and the Case of the Missing
German Detective Novel”, in: The German Quarterly, 1999, 72,3, S. 265-289, hier: S. 280.
43. Thorben Päthe, Vom Gastarbeiter zum Kanaken. Zur Frage der Identität in der deutschen
Gegenwartsliteratur, München, Iudicium, 2013, S. 91.
44. Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin Winks, Detective Fiction. A collection of
critical essays, New Jersey, Prentice-Hall, 1980, S. 103-120, hier: S. 105.
46. Höttges hat sich allerdings durch seine als pädophil suggerierte homosexuelle Neigung
erpressbar gemacht und wurde so Teil weiterer krimineller Machenschaften. (Vgl. Jakob Arjouni,
170
Ein Mann, ein Mord, Zürich, Diogenes, 1991, S. 5 sowie Jakob Arjouni: Kismet, Zürich, Diogenes,
2001, S. 55).
48. Georg Grella, “The Hard-Boiled Detective Novel”, in: Robin S. Winks, Detective Fiction. A
49. Jakob Arjouni, Kismet, Zürich, Diogenes, 2001, S. 175-182.
50. Jakob Arjouni, Kismet, Zürich, Diogenes, 2001, S. 190-191.
52. Jakob Arjouni, Mehr Bier, Zürich, Diogenes, 1987, S. 113-114.
53. Volker Weidermann, Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute,
Köln, Kiepenheuer & Witsch, 2006, S. 267.
54. Jakob Arjouni, Happy Birthday, Türke!, Zürich, Diogenes, 1987, S. 164.
RÉSUMÉS
In diesem Aufsatz werden die unterschiedlichen Aspekte der poetologischen wie thematischen
Grenzüberschreitungen in Jakob Arjounis fünf Kriminalromanen Happy Birthday, Türke!, Mehr Bier,
Ein Mann, ein Mord, Kismet und Bruder Kemal in Kontext zum in den Romanen transportierten
Weltbild und der damit einhergehenden Sozialkritik gesetzt. Die zentralen Manifestationen
dieses ästhetischen Prinzips sind die Transformation des Architextes der amerikanischen
hardboiled detective story ins Großstadtmilieu Frankfurts, aber auch die Auseinandersetzung mit
der Situation von Migranten und Flüchtlingen in Deutschland. Die fast schon paradoxe
literarische Figur des Deutschtürken Kemal Kayankaya ist dabei ebenso von Bedeutung wie die
Konstellation der weiteren Figuren und die Unterteilung der literarischen Räume, die den rigiden
gesellschaftlichen Strukturen entsprechen, die keine Individuationsmöglichkeiten bereithalten.
Dans cet article, les différents aspects des transgressions poétologiques et thématiques dans les
cinq romans policiers de Jakob Arjounis – Happy Birthday, Türke!, Mehr Bier, Ein Mann, ein Mord,
Kismet et Bruder Kemal – sont replacés dans le contexte de la vision du monde véhiculée par ces
romans, qui articulent une critique envers de la société. Les manifestations centrales de ce
principe esthétique sont la transformation de l’architexte, le genre américain de la hardboiled
detective story, dans le milieu urbain de Francfort, mais aussi les préoccupations quant à la
situation des émigrés et réfugiés en Allemagne. Dans ce cadre, le protagoniste turco-allemand
Kemal Kayankaya, un personnage quasi paradoxal, est autant emblématique que la constellation
des autres personnages et la division des espaces littéraires, correspondant à la rigidité des
structures sociales, qui ne permettent aucune forme d’individualisation.
This article puts the different aspects of poetological and thematic transgression of borders
found in Jakob Arjounis five crime novels Happy Birthday, Türke!, Mehr Bier, Ein Mann, ein Mord,
Kismet and Bruder Kemal in context of the world view that is conveyed in the novels as well at the
concomitant social criticism. The central manifestations of this aethetic principle are the
transformation of the hardboiled detective architext into the hessian metropolitan milieu of
Frankfurt, as well as the engagement with the situation of migrants and refugees in Germany.
The nearly paradox literary figure of german-turkish P.I. Kemal Kayankaya is as central as is the
171
arrangement of the other figures and the division of literary spaces, which correspond with the
conveyed rigid social structures, which don’t faciliate any oppurtunities of individuation.
AUTEUR
ROBIN-M. AUST
Universität Düsseldorf
172
„das, was wir beschreiben, ist

immer noch weniger schlimm als oft
die Realität“ – der aufstörende
Charakter von Sebastian Fitzeks und
Michael Tsokosʼ Roman
Abgeschnitten
“Ce que nous décrivons est toujours moins grave que ne l’est souvent la réalité” –
le caractère irritant du roman de Sebastian Fitzek et Michael Tsokos
Abgeschnitten
“that what we are going to describe frequently is less tremendously than the
reality.” The novel Abgeschnitten by Sebastian Fitzek and Michael Tsokos
Monika Wolting
I. Aufstörung durch Text

1 Es sei einleitend mit einer Überlegung des Rechtsmediziners Michael Tsokos aus dem
Jahre 2012 begonnen:
Ich finde, dass es eine intensive öffentliche Auseinandersetzung zu dem Thema
[härtere Strafen für Gewalttäter und Sexualverbrecher] geben sollte: dass wir
darüber diskutieren, was es bedeutet und was es für die Rechtsprechung bedeuten
sollte, wenn ein Kind missbraucht, wenn ihm möglicherweise seine Kindheit
genommen wird und ihm schwere psychische Schäden zugefügt werden; oder wenn
jemand in einer U-Bahn-Station so zusammengeschlagen wird, dass er den Rest
seines Lebens in einem Rollstuhl verbringen muss1.
2 Tsokos macht hier auf ein Problem aufmerksam, das in der Gesellschaft eine scheinbar
offene Diskussion benötigt. Er plädiert für eine breit angelegte Aufnahme eines für die
173
Gesellschaft relevanten Themas: der härteren und konsequenteren Bestrafung von

Gewalttätern, denn seiner Auffassung nach vernachlässigt der Staat seine Pflichten den
Opfern von Gewaltdelikten gegenüber. Dies belegt er in seiner 2014 erschienen
Streitschrift Deutschland misshandelt seine Kinder2, die zu einer Irritation in
verschiedenen Gremien, wie dem Deutschen Richterbund, dem Verband Deutscher
Kinder- und Jugendärzte, dem Deutschen Kinderschutzbund geführt hatte 3. Zu den
Gründen für das Entstehen des umstrittenen Bandes äußert sich die Co-Autorin Saskia
Guddat:
Wir haben uns dafür bewusst entschieden, eine Streitschrift zu schreiben, denn
wenn wir ein weiteres wissenschaftliches Buch geschrieben hätten, säßen wir nicht
hier [in der Sendung von Markus Lanz, ZDF], dann hätten es auch nicht so viele
Leute gelesen, denn die wissenschaftlichen Bücher gibt es bereits. Ich glaube, dass
viele sich an der Streitschrift gestoßen haben und die Dinge persönlich genommen
haben, anstatt zu sehen, wie wir es formuliert haben. Wir müssen das Thema der
Kindesmisshandlung in den Fokus stellen, wir müssen uns als Gesellschaft damit
auseinandersetzen, um dann zu schauen, was sind die Schwachstellen des Systems,
das wir haben4.
3 An Guddats Äußerung sind zwei wichtige Merkmale zu beobachten, die
systemtheoretisch diskutiert werden können. Erstens: Eine Streitschrift hat im
Gegensatz zu einem Sachbuch die Fähigkeit, das öffentliche Interesse zu wecken.
Zweitens: Erst dies führt zur Auseinandersetzungen mit einem nonkonformen Thema.
Die Autoren wählten ein Genre, das ihnen versprach, ein größeres Publikum zu
erreichen und ihr Anliegen öffentlich zu machen, denn die Ausführungen zum
behandelten Thema, die in wissenschaftlichen Abhandlungen getätigt wurden, zeigten
offenbar keine Wirkung. Erst das Einschalten großer Teile der Gesellschaft führte zum
Anstoß zu einer bundesweiten Debatte, um die es den Autoren ging. Unter Bezug auf
Luhmann kann festgestellt werden, dass „Umweltphänomene“ dann aufgestört werden,
wenn sie einen Informationsverarbeitungsprozess in Gang setzten, mithin eine auf
(Re)Stabilisierung angelegte innersystemische Kommunikation anregen. Genau das
beabsichtigen die Autoren der Streitschrift: Ein etabliertes System durch ihr Schreiben
und durch das Einschalten einer breiteren Öffentlichkeit aufzustören, um auf
gravierende Verstöße aufmerksam zu machen und womöglich, wenn der Druck des
Systems der Öffentlichkeit auf das System der Rechtsprechung in Deutschland stark
genug wird, in dem zweiten zu Veränderungen zu führen.
4 Das Anliegen dieses Beitrags ist es, den möglichen aufstörenden Charakters nicht einer
Streitschrift, sondern eines literarischen Textes aufzuzeigen. Es wird davon
ausgegangen, dass Aufstörungen im System Literatur schwieriger zu erzeugen sind als
im Mediensystem. Denn anders als etwa in diesen gesellschaftlichen Teilsystemen,
gehört das Durchspielen von Störungen zu den Eigenschaften des „Systems Literatur“.
So erscheint Literatur als der Raum, in dem Störungen schon immer symbolisch
ausgehandelt werden könnten. Man kann es auch mit Niklas Luhmann definieren: Mit
Kunst und Literatur schaffen Gesellschaftssysteme sich Formen der Autopoiesis, „um
sich selbst zu beobachten: in sich selbst gegen sich selbst 5.“
II. Das „Was“ und das „Wie“ des Erzählens

5 2012 schrieb Michael Tsokos gemeinsam mit dem Krimiautor Sebastian Fitzek einen
Thriller unter dem Titel Abgeschnitten.
174
6 Rechtsmediziner Prof. Dr. Paul Herzfeld findet im Kopf einer durch menschliches
Einwirken entstellten Leiche eine Kapsel mit der Telefonnummer seiner eigenen
Tochter. Herzfeld lebt von seiner Frau getrennt und hat inzwischen den Kontakt zu
seiner Tochter fast ganz verloren. Hannah wurde entführt, das erfährt Herzfeld aus
einer Mailboxansage. Der psychopathische Entführer hat eine weitere Leiche auf
Helgoland mit Hinweisen über den Verbleib von Hannah präpariert. Herzfeld hat
jedoch keine Chance, selbst an die Informationen zu kommen. Die Hochseeinsel ist
durch einen Orkan vom Festland abgeschnitten, die Bevölkerung zum größten Teil
bereits evakuiert. Unter den wenigen Menschen, die sich noch auf der Insel aufhalten,
befindet sich die Comiczeichnerin Linda, die den Toten am Strand gefunden hat. Linda
versteckt sich auf der Insel, denn sie wird von einem Stalker bedroht. Herzfeld versucht
Linda dazu zu überreden, die Obduktion der gefundenen Leiche nach seinen
telefonischen Anweisungen durchzuführen. Linda willigt ein. Die Situation spitzt sich
zu, eine weitere Tote wird auf der Insel von Linda und ihrem Helfer Elder vorgefunden
und der Stalker deutet seine Anwesenheit in der Pathologie des durch den Sturm
stillgelegten Krankenhauses durch ein mehrmaliges verstecktes Erscheinen an. Im
weiteren Verlauf der Geschichte verbindet Herzfeld alle Opfer und Täter zu einer
Geschichte, es handelt sich dabei um einen Racheakt, der an ihm ausgeübt werden soll.
Vor einiger Zeit wurde die Tochter des Kollegen von Herzfeld, Martinek, Opfer eines
Sexualwiederholungstäters. Herzfeld führte die Obduktion an dem toten Mädchen
durch und stellte Suizid und keinen Mord als Todesursache fest. Martinek bat ihn, das
Gutachten zu fälschen, um den Täter wegen Mordes und nicht wegen Entführung und
Vergewaltigung verurteilen zu lassen. Herzfeld weigerte sich, falsche Daten in seinen
Obduktionsbericht zu schreiben. Der Täter Sadler wurde zu einer Haftstrafe wegen
fahrlässigen Totschlags verurteilt, wegen guter Führung kam er vorzeitig nach knapp
drei Jahren aus dem Gefängnis. Einige Tage nach der Entlassung entführte er ein
weiteres Mädchen, Rebecca Schwintowski, das ebenfalls unter dem enormen Druck der
Misshandlungen das Leben nahm. Schwintowski und Martinek beschlossen im Zuge der
Selbstjustiz, die Täter (den Vergewaltiger und die Richterin, die nach der Einschätzung
der beiden Väter eine zu milde Strafe verhängt hatte) zu bestrafen und dem
Rechtsmediziner und dem ganzen System einen Denkzettel zu verpassen:
Im ersten Impuls wollte ich [Schwintowski] Sadler zu Tode foltern und die Richterin
von meinen Leuten erledigen lassen. Aber dann machte Martinek mir klar, dass es
hier nicht nur um uns geht. […] Es geht um das gesamte System, dass Opfer zu
Tätern macht6.
7 Wenn man nach dem „Wie“ des Erzählens fragt, wird offenbar, dass der Text durch den
Wechsel des point of view bestimmt ist. Die Geschichte wird von einem
heterodiegetischen Erzähler erzählt. Der Aufbau der nacheinander folgenden Episoden
ist meistens linear bis synchron. Der Erzähler befindet sich gleichzeitig an zwei Orten:
auf dem Festland – hier begleitet er mit seiner Erzählung das Geschehen um Paul
Herzfeld und auf der Hochseeinsel Helgoland, wo er von den Geschehnissen um die
Comiczeichnerin Linda berichtet. Die Gegenwartsebene wird durch eine, ebenso in
kurzen Kapiteln erzählte Episode „In der Höhle“ unterbrochen, die die meisten
Gewaltszenen enthält. Allerdings wird erst zum Textende augenfällig, dass es sich
hierbei um eine Analepse, also um eine Erzählung auf der Vergangenheitsebene,
handelt. Diese Technik führt zur Spannungssteigerung des Thrillers.
8 In die den Text überwiegend bestimmende Erzählerrede mischt sich häufig
Figurenrede:
175
Auf der einen Seite schien es keinen Zweifel daran zu geben, dass Martinek hinter
all dem Schrecken steckte. Sein ehemaliger Kollege hatte die Hauptschuldigen für
den Tod seiner eigenen Tochter büßen lassen, allen voran Jan Erik Sadler. […]
Danach hatte die Richterin dran glauben müssen.
Und jetzt bin ich an der Reihe.
Das Auto wurde von einer Schneewehe getroffen, und Herzfeld bremste instinktiv
ab.
Jetzt soll ich erfahren, was es heißt, die einzige Tochter zu verlieren, weil ich dir damals
nicht geholfen habe, die Beweise zu fälschen.
Vieles sprach dafür, dass Hannah nicht mehr am Leben war (A, 243). [Markierungen
im Text vorhanden]
9 In dieser Episode wechselt der Point of view mehrmals, die Erzählerrede wird von der
Figurenrede unterbrochen. Die Figuren treten kurz als Ich-Erzähler immer wieder auf
und erzählen direkt von ihren Befürchtungen, Gedanken, Emotionen. Diese Textstellen
sind von der Wiedergabe der Figurenrede, die in Formen von wiedergegebenen
Dialogen, die mit Anführungszeichen markiert sind, zu unterscheiden. Dieser Wechsel
hat zum einen die Funktion der Beschleunigung des Erzählfortgangs, zum anderen aber
auch die genauere Charakterisierung des Figurenverhaltens. Zudem bringt die
Figurenrede dem Leser die Figuren näher, der Leser ist dann eher bereit, Empathie zu
entwickeln, einen Blickwechsel vorzunehmen, die Sichtweise der dargestellten Figur zu
übernehmen. Erst in den Darbietungen der Gedanken der Figuren wird die Grausamkeit
der dargestellten Situationen ersichtlich. Die unmittelbare Konfrontation mit den
Ängsten der Figuren lässt deren psychische Belastung erahnen und ihre
Ausweglosigkeit spüren. In Äußerungen, wie:
Das Handtuch, dessen Berührung ein Gefühl vollkommenen Ekels ausgelöst hatte.
Denn es war nass. Jemand musste sich damit abgetrocknet haben, während sie
unter der Dusche gestanden hatte (A, 21). Das Bett ist warm. Der Geruch noch intensiv.
Er ist immer noch im Haus (A, 28-29).
spricht die Betroffene selbst, sie übernimmt kurz die Rolle eines homodiegetischen
Erzählers, so könnte man vermuten, dass hier ein unglaubwürdiger Erzähler kurz in
Erscheinung tritt. Es können also auch paranoide Störungen der Figur sein, die keine
wahrheitsgetreue Entsprechung haben. Der Erzähler ermöglicht den Figuren selber zu
sprechen, denn gerade ihre Äußerungen sind es, die aufstören. Die Vermutungen und
damit verbundenen Ängste Lindas wurden von der Polizei als „paranoide Störungen“
wahrgenommen und ihr Fall als unsinnig und überspannt behandelt. Der Leser kann
aber durch sein Einfühlungsvermögen und die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme,
die durch das direkte Einsetzen der Figurenperspektive angeregt werden, Lindas
Befürchtungen Glauben schenken und so das Ausmaß ihres Traumas begreifen.
III. Gesellschaftsrelevante Themen

10 Fitzek und Tsokos haben einen Thriller geschrieben, der sich durch einen starken Plot,
gut aufgebaute Spannungsbögen, in sich stimmige Figuren und ansprechende Settings
charakterisiert. Das Besondere an diesem Text ist allerdings nicht die spannende
Geschichte, sondern die Anbindung des Plots an gesellschaftsrelevante Themen. Dazu
gehört das Thema Stalking (mit der Einführung der Figuren Danny und Linda),
Sexualmissbrauch von Jugendlichen (die Figur Rebecca, die in ihrem Verlies
unbeschreibliche Qualen und Folter erleben muss), erneute Straffälligkeit nach
früherer Bestrafung (am Beispiel von Jan Erik Sadler, der einige Tage nach der
176
Entlassung erneut ein Mädchen verschleppt und vergewaltigt), Selbstjustiz (am Beispiel
der Figuren Martinek, Schwintowski und Herzfeld, die keine andere Möglichkeit sehen,
Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, als selbst zu morden) und nicht zuletzt der
Schwerpunkt des Textes, der sich auf alle vorigen Phänomene bezieht: das Versagen
des Rechtssystems im Strafverfahren.
11 Carsten Gansel schreibt, dass sich „Gesellschaften in Form von Kunst, Musik, Literatur
mediatisierte Strukturen leisten, deren Störcharakter toleriert, in unterschiedlichem
Maße kontrolliert und in differenter Skalierung erwünscht ist7.“ Wenn man Literatur
als Modell der Wirklichkeit fasst, das gegebene gesellschaftliche Zustände und Prozesse
– die „Präfiguration“ eines Stoffes im Sinne Ricoeurs – in literarische Formen
umwandelt und damit für die Leser erfahrbar macht, dann ließe sich der Roman als ein
Versuch lesen, die Gesellschaft durch das Aufzeigen des Leidens der Opfer des
Strafsystems aufzustören. Es zeigt die Notwendigkeit, das gegebene Strafsystem zu
verändern, seine Zuständigkeitsbereiche für Täter und Opfer neu zu formulieren, neue
Akzente in der Strafordnung, der psychologischen Betreuung, sowohl der Täter als
auch der Opfer zu setzen. Dieser Text offenbart in aller Deutlichkeit, wo und wie das
deutsche Rechtssystem im Strafverfahren versagt.
IV. Aufstörung durch „Abgeschnitten“

12 Wollte man nunmehr konkret Störungen im Bereich Literatur erfassen, erweist es sich
als produktiv, zwischen Handlungs- bzw. Sozialsystem auf der einen und Symbolsystem
Literatur auf der anderen Seite zu unterscheiden8. Im literarischen Handlungssystem
kann es zu Störungen auf den Ebenen von Produktion, Distribution und Rezeption
kommen. Im Symbolsystem, also in den aus den Handlungsrollen von Produktion und
Distribution hervorgegangenen Texten mit ihren Stoffen, Themen, Darstellungsweisen,
betreffen Störungen das „Was“und „Wie“ der Darstellung. Bekannt ist, dass
Kriminalromane stets Grenzen der Moral, der Ästhetik überschreiten. Der Verstoß
gegen die zugelassenen gesellschaftlichen Normen liegt in der Art der Gattung und
führt selten zu Aufstörungen im gesamtgesellschaftlichen System. Filme mit
besonderem Gewaltpotenzial werden mit einer Altersgrenze versehen, im Falle
literarischer Texte sind die Verlage nicht verpflichtet, Informationen diesbezüglich zu
liefern. Fitzek und Tsokos übertreten aber mit der Wahl des Themas und der Auslegung
einiger Gedanken sehr wohl den für einen Krimi zugeschnittenen Toleranzraum. Denn
einer der Autoren gehört nicht dem Literatursystem, sondern dem Rechtssystem an.
Damit gewinnen die Handlungen, die Figuren und die im Text getätigten Aussagen eine
gesteigerte Realitätsnähe. Wenn zu der Analyse auch die Paratexte, die den Anfang des
Romans bilden herangezogen werden:
Das Landgericht hatte den 61-jährigen Mann, wie berichtet, zu zwei Jahren Haft
auf Bewährung verurteilt, nachdem er sexuellen Missbrauch seiner Tochter in 282
Fällen gestanden hatte. Der Täter profitierte davon, dass viele Jahre vergingen, ehe
das Opfer über das Erlebte sprechen konnte. Quelle: Der Tagesspiegel vom 16.April
2010 (A, 5).
Das Landgericht Hamburg hat den Börsenbetrüger Rüdiger Beuttenmüller zu einer
Freiheitsstrafe von fünfeinhalb Jahren verurteilt. Der Geschäftsmann hatte
Millionen von Billigaktien gekauft, danach deren Kurse durch Falschinformationen
in die Höhe getrieben – und dann die Anteile verkauft, bevor deren Preise wieder
abstürzte. Quelle: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 17. April 2009 (A, 5).
177
13 dann wird der Realitätsbezug nicht nur auf der Handlungsebene, sondern auch auf der
Handlungsmusterebene noch deutlicher. Damit übernimmt der Roman im
Handlungssystem Literatur eine weitere Rolle als nur spannende Handlung und Rätsel
zu liefern. Die Inhalte und die Figurenanlage weisen auf gewichtige Problemfelder in
der deutschen Gesellschaft hin und wollen damit die Gesellschaft aufstören, daher die
aussagekräftige Zusammenstellung der Paratexte.
14 Bei der Frage nach Störungen in „Abgeschnitten“ ist es wichtig, den Blick zunächst auf
das Symbolsystem zu richten, also auf den Text selbst. Denn: Es ist das „Was und Wie“
des Erzählens, das bisherige Erwartungen, Normen, Werte, Konventionen, die
innerhalb des Teilsystems des Kriminalromans gelten, irritiert und aufstört und
gegebenenfalls gesetzte Grenzen des Systems überschreitet. Erst wenn ein Text diese
Voraussetzungen erfüllt, besteht die Chance, dass ein Autor und sein Text dann auch
im Handlungssystem als Störung wahrgenommen werden. Im Falle von Tsokos und
Fitzek kann man von einer Präsenz der Autoren in der Öffentlichkeit sprechen, die eine
Diskussion in der Gesellschaft in Gang gesetzt hat. Dass dies erfolgt ist, zeigen die vielen
Blog- Eintragungen, die zahlreich geführten Gespräche mit den beiden Autoren, in
denen sie des Öfteren den Realitätsbezug des fiktiven Textes betonen:
Buchjournal: Warum war es Ihnen wichtig, über den Umgang mit Sexualstraftätern
zu schreiben?
Sebastian Fitzek: Wir hatten uns das nicht vorgenommen, das Thema hat sich erst
beim Schreiben ergeben. Es hat mich immer wieder geärgert und musste dann
offensichtlich verarbeitet werden, wenn ich in einer Zeitung gelesen habe, dass ein
Sexual- oder auch ein anderer Intensivstraftäter mit nur einer sehr geringen Haft-
oder einer Bewährungsstrafe davongekommen ist. Sie können sehr schnell im
Internet überprüfen, dass es oft so ist: Beim Stichwort Kindesmissbrauch und
Bewährungsstrafe bekommt man Dutzende von Einträgen. Wenn man dagegen
Steuerdelikt und Bewährung googelt, stößt man auf ein Urteil des
Bundesgerichtshofs: Er empfiehlt, dass ab einer Million Euro Steuerhinterziehung
keine Bewährungsstrafe mehr ausgesprochen wird.
Michael Tsokos: Bei mir hat Sebastian damit offene Türen eingerannt. Ich komme oft
als Sachverständiger in Gerichtsverhandlungen zu Wort und weiß genau, was Täter
ihren Opfern antun. Wenn ich dann später von sehr milden Urteilen höre, denke ich
oft, dass das nicht sein kann9.
15 In diesem Interviewausschnitt wird ein klarer Bezug des Inhalts des Textes zu den
Irritationen hergestellt, die in der wirklichen Welt erfahrbar werden. Das geführte
Gespräch stellt einen Beweis für die Aktualität des behandelten Themas in der heutigen
Gesellschaft dar.
16 Wenn aber von einem literarischen Text die Rede ist, dann geht es nach Gansels
Meinung letztlich um zwei Fragen: Die erste Frage betrifft das Was der Geschichte,
gemeint ist das Dargestellte selbst. Die zweite Frage zielt darauf, wie die Geschichte
erzählt wird, es geht um die Art und Weise des Erzählens, insbesondere darum, wer
erzählt und aus wessen Perspektive die Welt dargestellt wird. Auf der Ebene der
‚histoire‘ oder ‚story‘ sind es vor allem die präsentierten Handlungen der Figuren, die
in den Fokus der Aufmerksamkeit geraten. Mit anderen Worten: Es sind bevorzugt die
entworfenen Figuren, Ereignisse, Geschehnisse, Räume, die aus den bisherigen
Konventionen der Kriminalliteratur herausfallen und Irritation erzeugen.
17 Tsokosʼ und Fitzeks Abgeschnitten realisiert diese Irritation bzw. Störung über die
Verbindung von Figur und Handlung. Offensichtlich ist aber auch, dass die Autoren die
kalkulierte Aufstörung durch zu Anfang gesetzte Paratexte absichern.
178
18 Diese zwei Zitate aus führenden deutschen Tageszeitungen belegen den starken
Realitätsbezug und wirken auf den Leser verstörend. Diese Zusammenführung von zwei
sehr unterschiedlichen Verbrechen und den für das Vergehen errechneten Strafen gibt
dem Leser einen ersten Denkanstoß, ob die Strafen gerecht waren, ob die Strafen
gerecht verteilt worden sind. Gerecht nicht im Sinne des Rechtssystems, sondern der
Moralvorstellung jedes einzelnen Lesers. Erst nach diesen Paratexten setzt der
literarische Text ein. Mit der paratextuellen Einordnung wird die Aufmerksamkeit des
Lesers auf den möglichen Realitätsbezug eines literarischen Textes gerichtet und seine
aufstörenden Wirkungen provoziert. Tsokos’ und Fitzeks Geschichte ist eine Variante
der Verbrechen, die in der realen Welt begangen werden.
19 In einem weiteren Paratext zu Abgeschnitten, der die Vorgeschichte der Bekanntschaft
Lindas, des Opfers des Stalkings, und Dannys, des Stalkers, erzählt, und auf der
Internetseite www.ewig-mein.de in Form von einem Motion Comic veröffentlicht
wurde, erfährt der Leser die Erweiterung des literarischen Textes durch das Einsetzen
von Bildern und Musik. Dieser Einspieler wirkt fast wie eine Kampagne, deren Ziel es
ist, junge Menschen über die Gefahren des Stalkings aufzuklären.
Ich bin zur Polizei gegangen. Sie müssen mir glauben, sie müssen es an meinem
Gesicht sehen. Ich hatte mich getäuscht. Sie glauben etwa, dass mir etwas passiert
war, aber niemand kaufte Danny Haag, dem Starautor einen wahnsinnigen Stalker
ab. Niemand. Er war doch so charmant und verstand Frauen so gut. Ich hatte keine
Beweise, seine Hände waren sauber […] Ich war nirgendwo sicher, nicht zu Hause,
nicht bei der Polizei. Also zog ich um […] Richtig ausgepackt habe ich nie, als ob ich
wüsste, dass er mich hier auch finden würde10.
20 Schon zu Anfang des Textes wird das Problem der Unglaubwürdigkeit der Opfer im
Rechtssystem, das zwar als fiktives Organ im Text figuriert, jedoch Ähnlichkeiten mit
dem wirklichen, realem System aufweist, eruiert.
[Danny] bereitete [es] anscheinend keine Probleme, wochenlang abzuwarten, bevor
er wieder zuschlug, weshalb die Polizei sich nicht veranlasst gesehen hatte, gezielt
gegen Danny vorzugehen. Nach Meinung der Behörden sprachen die für einen
Stalker untypischen langen Intervalle, in denen Linda in Ruhe gelassen worden war,
gegen einen einzelnen Täter. Viel wahrscheinlicher sei es, dass Linda einfach nur
Pech gehabt hatte und zufällig von verschiedenen Männern belästigt worden war („
Von fanatischen Lesern Ihrer Comics vielleicht?“), und genau diese Einschätzung hatte
Danny provozieren wollen. Zudem war er ein bekannter Autor, wohlhabend und
gutaussehend, also einer, der „jede kriegen kannc, wie die Beamtin bei der
Aufnahme der Anzeige angemerkt hatte, so als wäre Linda der Nachstellung Dannys
gar nicht wert, über die sie sich hier beschwerte. Aber das hat Clemens [Bruder von
Linda] ja gleich gesagt: Die Gesetze waren ein Witz, ihre Hüter ein Lacher. „Solche
Sachen muss man selbst in die Hand nehmen“ (A, 26-27).
21 Wo verbirgt sich hier der aufstörende Charakter dieser Textstelle? Lindas Anliegen
wird von der Behörde als ihre Einbildung gedeutet, da ihre Schilderungen der Situation
nicht den Statistiken entsprechen, das Profil des Täters – bekannt, wohlhabend und gut
aussehend – wird nicht als gefährlich erkannt und das Opfer – an anderer Stelle als
hysterisch und gewalttätig beschrieben – wird als unglaubwürdig eingestuft. Linda
erhält keine Hilfe seitens der Behörden, im Gegenteil, sie wird unseriös behandelt,
beinahe ausgelacht, davon zeugen die Textstellen, in denen die Beamtin selber zum
Wort kommt – im Text kursiv gekennzeichnet. Nach der Beschreibung von Lindas
Versuch, eine Anzeige gegen Danny zu erstatten, kommt der Wechsel des point of view,
eine Stimme spricht ein urteilendes Wort, das wie eine zusammenfassende Reflexion
über das Gehörte wirkt: „Die Gesetze waren ein Witz, ihre Hüter ein Lacher“ (A, 26).
179
Danach werden die Worte Clemens’ genau wiedergegeben: „Solche Sachen muss man
selbst in die Hand nehmen“ (A, 27). Linda versteckt sich vor ihrem Peiniger auf der Insel
Helgoland, jedoch enden ihre Bemühungen, Danny zu entkommen, mit einem
Misserfolg, es kommt zu einem versuchten Mord. Danny wird versuchen, Linda in
einem mit Wasser gefüllten Spülbecken zu ertränken. Dieser Strang des Romans zielt
gegen die Vernachlässigung der Pflicht der Behörden, den Opfern zu helfen, auf ihre
Klagen zu reagieren, ihre Anzeigen wahrzunehmen. Die Missachtung dieser Funktion
führt zu traumatischen Erfahrungen der sich selbst überlassenen Opfer, zum
Verbrechen, auch, wie im Text dargestellt, zur Selbstjustiz, als der einzigen
Möglichkeit, sich von einem Täter zu befreien.
22 Gerade das Phänomen der Selbstjustiz gestaltet im Text das Bindeglied zwischen den
beiden zuerst zweispurig geführten Erzählungen – der Stalking-Episode mit der
Hauptfigur Linda im Zentrum und der Schnitzeljagd nach dem entführten Mädchen – in
der auch Linda eine wichtige Rolle zufällt. In beiden Fällen wird das Versagen der
Ordnungskräfte und der Justiz hervorgehoben. In beiden Fällen wird demonstriert, wie
Opfer mit ihrem Problem alleine gelassen werden, wie sie selber zur Gewalt greifen, um
sich selbst und andere potenzielle Opfer zu beschützen. In beiden Fällen wird der
Prozess geschildert, wie aus Opfern durch Ohnmacht und Trauma Täter werden. Die so
geführte Handlung und ihre Akteure führen zur Entstehung einer Aufstörung im
Symbolsystem des Textes. Seine Funktion ist, bei dem Leser einen
„Informationsverarbeitungsprozess“ in Gang zu setzen. Störungen irritieren die
Toleranzgrenzen von Systemen, in diesem Fall treffen zwei Systeme aufeinander – das
System Justiz und das System Literatur. Carsten Gansel meint: Störungen sind
keineswegs nur als „Unfälle“ anzusehen, als etwas zu Verhinderndes, sondern sie sind
ein wesentliches Mittel, um gesellschaftliche Wandlungsprozesse anzuregen. Weil
Störungen eine „Denormalisierung“ (J. Link) bedeuten, provozieren sie ein beständiges
Bestimmen der existierenden Normen und führen zu einer Überprüfung des
bestehenden kollektiven Konsens. Über Störungen werden die Grenzen eines Systems
markiert.
23 Dass die Autoren durch ihr Wirken die Grenzen des Systems Justiz angreifen wollen,
wird stets an ihren Äußerungen sichtbar. In dem hier schon zitierten Interview
sprechen sie offen von der direkten Verbindung der fiktiven, literarischen Welt und
der realen, für Tsokos, der Arbeitswelt:
Buchjournal: Sie erzählen von einem Sexualstraftäter, der nach der Entlassung
gleich wieder vergewaltigt. Was sollte man hier anders machen?
Michael Tsokos: Möglicherweise wäre es gut, wenn es mehr psychiatrische Gutachten
gibt. Denn die Motivlage solcher Täter ist oft so komplex, dass ein einzelner
Gutachter ihnen nicht gerecht werden kann.
Sebastian Fitzek: Mein Ansatz ist, dass wir von einem Täterstrafrecht zu einem
Opferstrafrecht kommen sollten. Zurzeit wird die Schuld des Täters bemessen, und
dann wird nach einiger Zeit untersucht, ob er auf dem Weg der Besserung ist. Das
ist auch richtig so. Aber es müsste ebenfalls untersucht werden, wie lange das Opfer
unter den Folgen der Straftat zu leiden hat, und da gibt es für mich eine einfache
Faustformel: Solange das Opfer unter den Folgen der Straftat leidet, muss es auch
Konsequenzen für den Täter haben. Zudem sollte es nicht so sein, dass wir zwar viel
Geld für Täter ausgeben und für immer neue Gutachten, aber die oft schwer
traumatisierten Opfer sich selbst überlassen bleiben und möglicherweise von
Sozialhilfe leben müssen11.
180
24 Es sind Worte engagierter Autoren, die in der Öffentlichkeit ausgesprochen werden. Sie
klagen das System Justiz an und deuten an, dass sie durch ihren gemeinsam
geschriebenen Roman Missstände aufzeigen wollen. Wie wird das Vorhaben auf der
Ebene des Textes realisiert?
Die Richterin hat geglaubt, man könne einen Kinderschänder resozialisieren.
Glauben Sie das auch, Herr Professor? Ich sage Ihnen, was ich darüber denke, wie
man mit verurteilten Verbrechern umgehen sollte. […] Ich denke, jeder Täter sollte
solange leiden, wie sein Opfer. Und wie seine Angehörigen. Was in meinem Fall
bedeuten würde: Sadler muss bis zu seinem Tod die schlimmsten Quallen aushalten.
Schwintowski. Lily. Rebecca. Sadler. Herzfeld begann das Ausmaß des Grauens zu
begreifen. Menschen wie Sadler sind nicht therapierbar. Sobald sie die Gelegenheit
bekommen, suchen sie sich das nächste Opfer. Kaum war das Monster aus dem
Knast, schlug er wieder zu. Und diesmal griff es sich meine Rebecca. […] Hier hat er
sie zwei Tage vergewaltigt. (A, 291)
25 In dieser Episode spricht der betroffene Vater. Die Figurenrede wird wiedergegeben,
der Erzähler unterbricht den Redefluss, um die Gedanken Herzfelds zu schildern.
Herzfeld wird allmählich bewusst, welche Grausamkeiten den Eltern der Mädchen
durch den Täter zugefügt worden sind. Die Figur Schwintowski ist unmittelbar in den
Vorgang involviert, seine Tochter wurde misshandelt und beging Selbstmord, wie auch
seine Frau, und jetzt steht er selbst kurz vor dem Suizid. Die Figur äußert Gedanken, die
nicht mit dem System Justiz konform sind, die auch nicht mit dem bisher von Herzfeld
vertretenen Standpunkt übereinstimmen. Schwintowski macht grade das System für
den Tod seiner Tochter, seiner Frau und seinen eigenen verantwortlich. Er klagt in
seiner Rede das ganze System an:
‘Es geht um das gesamte System, das Opfer zu Tätern macht’, erklärte
Schwintowski. ‘Um die Polizei, die viel zu überlastet ist, um bei jeder
Vermisstenanzeige eine Suchaktion zu starten. Es geht um Gerichte, die
Steuersünder härter bestrafen als Kinderschänder. Um Psychologen, die Freigang
für Vergewaltiger empfehlen, sobald sie ein Trauma in ihrer Kindheit entdecken,
während man mich für meine illegalen Casinos am liebsten in eine Einzelzelle
sperren würde. Und natürlich geht es um einen rechtsmedizinischen Apparat als
Teil eines sogenannten Rechtsstaats, der am Ende nur den Tätern nützt und die
Opfer ein zweites Mal betraft’ (A, 295).
26 In dieser Figurenrede wird das ganze System Justiz angeklagt. Es ist zu vermuten, dass
hier der point of view stets gewechselt wird. Es werden allgemeingültige Äußerungen –
z.B. zur Polizei, zur Strafordnung – mit ganz gezielten, auf die Figur bezogenen –
„illegale Casinos“ – zusammengeführt. Das thematische Überschreiten der erzählten
Geschichte, Reflexionen über das Thema Strafe für begangene Verbrechen, explizite
Benennung der Verstöße gegen die Moral einer Gesellschaft führen zu einer
aufstörenden Wirkung des Textes im Handlungssystem.
27 Schwintowski ist der Meinung, dass die Richterin falsch geurteilt hatte, dass ihr keine
glaubwürdigen Gutachten zur Verfügung standen, dass die Strafen für Gewalttäter und
Sexualverbrecher zu niedrig angesetzt werden und dass Herzfelds Weigerung, das
Gutachten zu fälschen, zu einer nicht angemessenen Strafe für den Vergewaltiger
geführt hatte. Diese knappe Sequenz des Monologs Schwintowskis und die darauf
einsetzende Handlung Herzfelds signalisieren, wie Störungen, die einmal in Gang
gesetzt werden, zu Veränderungen führen können. Insofern können Schwintowskis
Sätze Veränderungen in der Denkweise Herzfelds herbeiführen, also das System, dessen
Teil er als Rechtsmediziner ist, von innen verändern. Denn nach Luhmann zeigen die
181
Systeme einen Evolutionscharakter und sobald sie die Notwendigkeit der Veränderung
anerkennen, sind sie imstande, die Veränderungen in ihre Strukturen einzubauen.
Weiterhin lässt sich feststellen, dass Störungen die Toleranzgrenzen von Systemen
irritieren und sie gegebenenfalls verändern können. Wie sich diese Störung auf
Herzfeld ausgewirkt hatte, zeigt eine weitere Textstelle:
Herzfeld hätte mit jeder Sekunde schwächer werden müssen, angesichts dessen,
wie viel Blut er verlor […], aber der Zorn belebte ihn. ‘Ich bring dich um!’, keuchte
er und trat dem Vergewaltiger in die Magengrube. […] Zu viele Stimmen schrien in
seinem Inneren durcheinander. Er hörte Martinek, der ihm vorwarf, Lily ein
zweites Mal getötet zu haben, und dafür betete, Paul [Herzfeld] könne eines Tages
nachvollziehen, was es bedeutet, seine Tochter zu verlieren. ‘Oh ja, Sven. Du hast es
mir gezeigt.’ Herzfeld trat Sadler in den Magen und hörte Rebecca ihren eigenen
Namen brüllen, während sie aus Angst vor den Qualen in den Tod sprang. Er zog
den Sadisten an den Haaren hoch […] Sadlers gutturale Schreie schafften es nicht,
die von Hannah [entführte Tochter von Herzfeld] zu übertönen: ‘Ich hasse dich’. Er
nahm das Schwein in den Schwitzkasten, setze das Messer an seiner Kehle an […] Im
Geiste sah er, wie Schwintowski ihm zunickte. Er hatte seine Lektion gelernt.
Manchmal muss man die Vorschriften brechen, um das Richtige zu tun. […]
[Herzfeld] erinnerte sich an Rebeccas gequältes Gesicht. An das Blut zwischen ihren
Beinen und den Ausdruck in ihren Augen, als sie erkannte, wer sie war und dass ihr
nur eine einzige Möglichkeit bleib, die Sache zu beenden. So wie er hier, heute und
jetzt. Und mit dem Widerhall der toten Kinderstimmen in seinem Kopf schnitt er
Sadler die Kehle durch (A, 376-378).
28 Diese aufeinanderfolgenden Textstellen signalisieren, dass Störungen, verstörende
Informationen, traumatische Erlebnisse in der Kommunikation zu Veränderungen, ja
vielleicht auch zu Reparaturhandlungen führen und auf diese Weise eine
Kommunikation in Gang setzen. Insofern hat Schwintowskis Auffassung des
Geschehenen eine verändernde, abgesehen von moralischen Vorbehalten, auch eine
konstruktive Funktion: Der Vergewaltiger und Mörder wird durch Herzfelds Handeln
nie mehr die Gelegenheit haben, weiteren Mädchen und Familien Leid zuzufügen. Wie
Schwintowski in seinem Monolog dargestellt hatte, hat das System Justiz keine
Maßnahmen gegen Verbrecher dieser Art entwickeln können. Herzfelds Vorstellung
von Recht und Gerechtigkeit wurde durch die erlebten Vorfälle so stark irritiert, dass
ein Lernprozess (genauso im Text formuliert – „Er hatte seine Lektion gelernt“)
aktiviert wurde, der zu gravierenden Veränderungen von Herzfelds Verständnis führte.
29 Tsokos und Fitzek zeigen, wie es zu einer Destabilisierung des Systems kommt: Herzfeld
ist der Überzeugung, dass das System, wie es sich darstellt, unwirksam ist und zur
Vermehrung und nicht zur Minderung der begangenen Strafen führt. Deswegen
verändert er sein Handeln und bei voller Geisteskraft verübt er den Mord an dem
mehrfachen Vergewaltiger.
V. Funktion der Gewaltdarstellung

Ein Gummischwamm, so groß wie ein Golfball, steckte in ihrem Mund und drückte
permanent auf die pochende Wunde im Zahnfleisch. Doch dieser Schmerz war eine
willkommene Ablenkung. Ihr Vergewaltiger hatte eine neue Körperöffnung in
ihrem Unterleib gefunden und schien sie zerreißen zu wollen. Sie schrie zehn
Minuten, nur durch erstickungsartige Hustenanfälle unterbrochen, aber wegen des
Beißballs drang kaum mehr als ein dumpfes Stöhnen hervor (A, 76).
182
30 Die hier präsentierte Stelle, die nur als Beispiel für die Vergewaltigungs- und
Folterszenen in dem Roman steht, erfüllt eine bestimmte Rolle in dem Text. Es geht
weniger um Inszenierungen von Gewaltmöglichkeiten, als um eine realistische
Schilderung dessen, was Menschen anderen Menschen antun können. Solche Szenen
bergen ein hohes Irriationspotenzial, das noch durch die Information gesteigert wird,
dass der Verursacher des Leides bereits vor Gericht stand und für dieselbe Tat zu einer
milden Strafe verurteilt wurde und wegen guten Betragens die Anstalt vorzeitig
verlassen durfte. Diese und alle weiteren Gewaltszenen dieses Romans sollen
erschüttern, irritieren und aufstören, sollen auf gravierende Fehler in der
psychologischen und psychiatrischen Einschätzung der Gewalttäter aufmerksam
machen, rufen nach einer Verbesserung der Prozedur der Begutachtung von
Sexualtätern. Denn die Funktion der Literatur besteht darin, die Wirklichkeit zu
beobachten und über die Präsentation von Geschichten auch mit so drastischen Stoffen
und Themen eine Kommunikation über diese Welt zu ermöglichen. Die etablierten
Normen können im literarischen Text zur Diskussion gestellt werden und dürfen
durchbrochen werden. Der ständige Wechsel des point of view führt zur Entstehung von
Empathie, zur Perspektivenübernahme seitens der Leser. Erst die Fähigkeit des
Menschen, sich in den geistigen Zustand von anderen Personen hineinzuversetzen,
führt zur Kommunikation mit einem literarischen Text, die Aufstörung geltender
Konventionen bewirken kann. Fitzek konstatiert: „Die Gespräche mit Michael (Tsokos,
Rechtsmediziner) haben mir gezeigt, dass das, was wir da beschreiben – so drastisch es
auch ist –, immer noch weniger schlimm ist als oft die Realität 12.“
NOTES
1. Sabine Schmidt, „Wo ist hier bitte die Minzpaste?“ Interview mit Sebastian Fitzek und Michael
Tsokos. 22. Oktober 2012. In:
2. Michael Tsokos, Saskia Guddat, Deutschland misshandelt seine Kinder, München, Droemer, 2014.
3. https://www.youtube.com/watch?v=eOoHKVExekQ.
4. https://www.youtube.com/watch?v=eOoHKVExekQ.
5. Niklas Luhmann, Einführung in die Systemtheorie, Heidelberg, Carl-Auer-Verlag, 2006.
6. Sebastian Fitzek/ Michael Tsokos, Abgeschnitten, München, Droemer, 2012, S. 294f. Im
Folgenden mit dem Kürzel A ausgewiesen und mit Seitenzahl versehen.
7. Carsten Gansel, „Zu Aspekten einer Bestimmung der Kategorie ‘Störung’- Möglichkeiten der
Anwendung für Analysen des Handlungs- und Symbolsystems Literatur“, in: Carsten Gansel,
Norman Ächtler, Das ‘Prinzip Störung’ in den Geistes- und Sozialwissenschaften, Berlin, De Gruyter,
2013, S. 36.
8. Ebd.
9. 22. Oktober 2012 Interview mit Sebastian Fitzek und Michael Tsokos, „Wo ist hier bitte die
Minzpaste?“ http://www.buchjournal.de/554398/ (letzter Zugriff 23.06.2015).
10. http://ewig-mein.de/.
11. http://www.buchjournal.de/554398/.
12. http://www.buchjournal.de/554398/.
183
RÉSUMÉS
In dem Beitrag wird nach der aufstörenden Rolle des Kriminalromans Abgeschnitten von Michael
Tsokos und Sebastian Fitzek (2012) gefragt. Beide Autoren haben einen Text verfasst, der sowohl
auf der Ebene der ‘story’ als auch des ‘discours’ irritierende Elemente beinhaltet. Zum einen ist es
das Thema, das das geltende Rechtssystem angreift und zu anderen das Einfügen von Paratexten,
die einen starken Realitätsbezug herstellen, wie auch ein ständiger Wechsel der Erzählposition.
Dans cette contribution, l’auteure s’interroge sur le caractère perturbant, irritant du roman de
Sebastian Fitzek et Michael Tsokos Abgeschnitten (Coupé du monde) de 2012. Ces deux écrivains
ont rédigé un texte qui contient, tant au niveau de l’intrigue qu’à celui du discours, des éléments
irritants. Il s’agit d’une part de la thématique qui s’attaque au système juridique en vigueur,
d’autre part de l’insertion de paratextes fortement corrélés à la réalité, sans parler d’un
changement incessant du statut du narrateur.
The article puts emphasis on the question of the role for society of the crime novel Abgeschnitten
by Michael Tsokos and Sebastian Fitzek (2012). Both authors wrote this volume together which
content refers to the plot, but on quite confusing formal esthetical patterns as well. On the one
hand it´s the topic attacking the still working legal system, on the other it’s the incorporation of
para- texts, which allows a quite strong reference to reality.
INDEX
Schlüsselwörter : Stöneng, rechtsprechung, system literatur, Gesellschaftsrelevante themen
AUTEUR
MONIKA WOLTING
Universität Wrocław
184
Hélène Pierrakos, L’ardeur et la

mélancolie. Voyage en musique
allemande
Paris, Fayard, « Les chemins de la musique », 2015, 200 p., ISBN
978-2-213-68174-0
Irène Cagneau
RÉFÉRENCE
Hélène Pierrakos (2015), L’ardeur et la mélancolie. Voyage en musique allemande, Paris,
Fayard, « Les chemins de la musique », 2015, 200 p., ISBN 978-2-213-68174-0
1 Hélène Pierrakos1 invite ici le lecteur à un « voyage en musique allemande », placé sous
le signe de l’ardeur et de la mélancolie, deux notions fédératrices qu’elle définit elle-
même comme un « alliage chimique ou un parfum, dans toute la variété de ses dosages
et de ses proportions » (p. 97), dont les nuances subtiles se révèlent progressivement au
fil de la lecture.
2 Composé de neuf chapitres, qui sont autant d’étapes au cours de ce voyage, le livre
d’Hélène Pierrakos doit être lu non pas comme un guide conventionnel ou un simple
mode d’emploi, mais bien davantage comme le « relevé d’une série d’impressions de
voyage – ou même de désirs de voyage » (p. 12), un journal de bord musical, assurément
subjectif, qui incite le lecteur mélomane à l’écoute, à la réflexion et au rêve. Si l’auteur
évoque ici des impressions, le développement de son raisonnement est tout sauf
impressionniste. La pensée est structurée, nourrie d’exemples issus de multiples
œuvres vocales et instrumentales, l’écriture est claire et précise, le ton est toujours
juste et les références aux œuvres sont mentionnées avec le plus grand soin 2. Une
sélection bibliographique et un index complètent très utilement l’ouvrage.
3 Parmi les chapitres proposés, les plus séduisants pour un germaniste sont sans doute
ceux qu’H. Pierrakos consacre à la « poétique du pas » (II), aux « mécanismes et
185
ressassements » (III), au « folklore rêvé » (IV) et à l’« idylle d’azur » (V). Au-delà des
styles et des époques, l’auteur a en effet l’art de souligner de façon convaincante les
liens structurels, thématiques et esthétiques, sinon même intuitifs, qui peuvent
s’établir entre des œuvres parfois très différentes. À travers la figure du pas (qui
évoque d’ailleurs la notion complexe de Takt en allemand), se révèle toute une
« rhétorique sonore » (p. 21) de la musique allemande, une « force expressive de la
pulsation » (p. 24) qui se déploie aussi bien dans les chorals de Bach (tel le prélude de
Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639) que dans le Voyage d’hiver de Schubert ou la Nuit
transfigurée de Schoenberg. Le pas, en tant que « scansion » et « assise rythmique »
(p. 24), peut alors figurer tour à tour la marche du pèlerin, les piliers du chant d’église,
l’élévation, l’illumination, mais aussi l’immobilité, la fragilité ou encore l’errance
solitaire du voyageur. Ces réflexions sur la « poétique du pas » dans la musique
allemande conduisent naturellement H. Pierrakos à s’interroger sur sa « radicalisation
en mécanisme » (p. 34). Dans le chapitre III, elle convoque ainsi Beethoven, Mozart,
Bach et Schubert afin de mettre en lumière la puissance de la « mécanique
souterraine » (p. 42) qui sous-tend les œuvres germaniques. L’auteur consacre par
exemple un développement détaillé à la « force motorique » (p. 43) qui anime la
musique de Schubert et en montre avec finesse tous les effets de répétition, de
réitération et de renchérissement, que ce soit dans les Impromptus et Moments musicaux,
les symphonies ou les cycles Voyage d’hiver et La Belle Meunière. À cet égard, le lecteur
germaniste ne pourra qu’apprécier les liens pertinents qu’H. Pierrakos prend le temps
d’établir entre le texte allemand des lieder et leur mise en musique.
4 Le chapitre IV s’intéresse à l’influence marquée du folklore dans la musique allemande
et en souligne toute la richesse et la diversité, en particulier chez des compositeurs
comme Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms et Mahler, pour n’en citer que
quelques-uns. Hélène Pierrakos montre que, contrairement à la France, où l’empreinte
du folklore s’est progressivement estompée au cours du XIXe siècle, le « va-et-vient du
savant et du populaire » (p. 56) n’a jamais cessé en Allemagne, offrant ainsi un terreau
fertile aux compositeurs. Qu’il s’agisse de figures codifiées, de citations
conventionnelles, d’allusions teintées d’ironie ou de résurgences soudaines au détour
d’une phrase musicale, « l’ailleurs rêvé dans la musique d’inspiration populaire »
(p. 75) constitue ainsi un élément constitutif de l’identité de la musique allemande. Le
titre du chapitre V, « l’idylle d’azur », est quant à lui fort bien choisi puisqu’il évoque
immédiatement le Kennst du das Land… goethéen et sa mise en musique par Schumann,
Schubert ou Wolf. Ici, H. Pierrakos nous fait voyager avec bonheur en Italie, puis en
Grèce. Des « italianismes musicaux » (p. 85) à la quête de la « beauté primitive du
monde grec antique » (p. 86), les œuvres de Mendelssohn, Liszt, Wolf, Schubert et
Richard Strauss sont étudiées avec précision. On retiendra en particulier les
développements détaillés que l’auteur consacre à la « poétique schubertienne » (p. 90),
notamment à la mise en musique de Die Götter Griechenlands de Schiller.
5 Si les autres chapitres de cette étude suscitent également l’intérêt soutenu du lecteur,
on peut regretter qu’H. Pierrakos s’éloigne parfois de sa démarche initiale, consistant à
souligner la « connivence expressive » (p. 16) qui unit certaines œuvres au-delà de leurs
spécificités formelles, et consacre des analyses trop approfondies à un compositeur en
particulier. C’est par exemple le cas du huitième chapitre (« la pensée inquiète »),
presque exclusivement dédié à Mahler ; la fin du chapitre (p. 163-178) fait ainsi
davantage penser à une note de programme de concert qu’à une démonstration
186
intégrée à la réflexion générale et se trouve ainsi en légère dissonance avec le reste de

l’ouvrage.
6 Malgré ces quelques réserves, le livre d’Hélène Pierrakos se distingue par la clarté du
raisonnement et la richesse de ses exemples. Dans sa préface, Rémy Stricker souligne
que la grande qualité de l’auteur est de « donner à entendre » (p. 7), une expression que
l’on peut comprendre comme une incitation à l’écoute, bien sûr, mais aussi comme une
aide à la compréhension des œuvres. Outre cette qualité indéniable, Hélène Pierrakos a
également le talent de nous « donner à voir ». À la fin de la lecture, ce ne sont pas
seulement les œuvres de la musique allemande qui résonnent en nous (du lied le plus
intime à la symphonie la plus majestueuse), ce sont également des images qui nous
marquent de leur empreinte : les traces de pas dans la neige d’un voyageur solitaire et
les gestes mécaniques d’un jeune soldat promis à une mort certaine, les paysages d’azur
et les sommets alpestres, les sombres abîmes et les larmes du deuil. On ne peut donc
que recommander au lecteur cette invitation au voyage qui propose un itinéraire
original et stimulant au cœur des territoires de la musique allemande.
NOTES
1. Hélène Pierrakos a été productrice à France Musique et rédactrice à la Philharmonie
Luxembourg. Elle anime actuellement l’émission La malle à musiques sur Fréquence protestante.
2. On appréciera par exemple que les titres des œuvres, les citations ou encore les textes des
lieder soient toujours rédigés en allemand, accompagnés de leur traduction française.

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Elisabeth Kargl et Aurélie Le Née (dir.)

Ce document a été généré automatiquement le 6 octobre 2020.

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