Historia Les Fratellini

La expresión “mundo del circo” vendría después a ser adoptada por los payasos para hacer
referencia a un mundo aún más especial, y que se había generado dentro del propio circo: el
“mundo payaso”. El testimonio de la payasa francesa Annie Fratellini, nieta del gran payaso
Albert Fratellini, nos da una idea de cómo esta artista comprendía el circo como un mundo
apartado, diferente, especial, pero un mundo en lo cual no todo son rosas, y donde las mujeres

han sido sistemáticamente excluidas u olvidadas a lo que respecta al espectáculo y entrenamiento

circense. Albert Fratellini, su abuelo, era uno de los hermanos que compusieron el trio más
famoso de payasos de circo del mundo: Los Hermanos Fratellini. Annie Fratellini es considerada
una de las primeras payasas de la historia. También es pionera como payasa investigadora. En su
obra Destin de Clown, Annie (1989), cuenta la historia de su familia como

familia circense, y de su iniciación en el circo como payasa. A seguir, un relato del duro
entrenamiento a lo cual eran sometidos su padre y sus tíos, y la posición de su abuela como

observadora y cuidadora, exterior a este “mundo del circo”: el jardín secreto de los hombres
artistas de la familia, y al cual ella no pertenecía:

Volià, ils sont réunis autor de Gustave et Giovanna Fratellini, ces petits frères: Louis, Paul,

François, Albert, ignorants de leur future gloire. Em attendant, l’enseignement acrobatique qu’ils

commencent avec leur père est si dur qu’il ne permet de penser à rien d’autre. C’est déjà le

respect du travail que ce père exigeant, coléreux, leur inculque. Leus juenes années, ils les
vivrons

commen des adults: em travaillant.

Mais le cirque est un lieu si rare, unique, qu’ils sont fiers d’appartenir à ce monde différent. Ils

n’en connaîtront jamais d’autre, mais ne regrettont jamais ce métier. Pour eux, comme pour leur

père, c’est une evidence, leur vérité, meme s’ils no sont pas conscients.

Leur mère craint pour ses petits ce monde de cirque refermé sur eux; elle l’acepte par raison,

mais elle sait qu’elle n’en fait pas partie, elle y est étrangère. De loin, elle les regard s’entraîner,

prête a les defender, à les secourir. Ils savent bien, Paul, François et Albert, qu’elle a peur pour

eux. Ils acceptant les coups du père. C’est normal.

Mais le cirque, c’est le jardín secret et, par pudeur, ils préfèrent qu’elle ne vienne pas. Alors, un

jour, elle se contentera de prier devant une icône, suppliant la Vierge de proteger ses enfants

traducción: Volià, se reencuentran autor de Gustave y Giovanna Fratellini, estos hermanitos:

Louis, Paul,

François, Albert, ignorantes de su futura gloria. Mientras tanto, la educación acrobática que

empezar con su padre es tan difícil que no puede pensar en otra cosa. Este ya es el

respeto por el trabajo que les inculca este exigente y enojado padre. Leus juenes años, los vivirán

inicio de adultos: em trabajando.

Pero el circo es un lugar tan raro y único que se enorgullecen de pertenecer a este mundo
diferente. Ellos

Nunca conoceré a otro, pero nunca me arrepentiré de este trabajo. Para ellos, como para sus

padre, es obvio, su verdad, incluso si no son conscientes.

Su madre teme que este mundo del circo se acerque a ellos por sus hijos; ella lo acepta con
razón,

pero ella sabe que ella no es parte de eso, es una extraña para eso. Desde la distancia, los ve
practicar,

dispuesto a defenderlos, a ayudarlos. Saben bien, Paul, François y Albert, que ella teme por

ellos. Aceptan los golpes del padre. Es normal.

Pero el circo es el jardín secreto y, por pudor, prefieren que ella no venga. Entonces un

día, se contentará con rezar frente a un ícono, suplicando a la Virgen que proteja a sus hijos

El título de la obra de Annie Fratellini también nos recuerda cómo los integrantes de una familia

circense tenían poca o ninguna opción si no era trabajar en uno de los oficios del circo, como un
destino fijado por la familia circense, o mejor, por el patriarca, el padre, el propietario del circo y
de la familia.

La payasa es una aparición reciente en la historia del circo, del teatro y de las artes en general.
Si bien en la genealogía de la payasaría encontramos referencia a mujeres como Amelia
Butler,Peggy Williams y Amelia Adler16 en Estados Unidos, y Lulu Crastor (Inglaterra), Lonny
Olchansky

(Alemania), Miss Loulou y Yvette Spessardi, en Francia17, solamente a partir de los años 80 las

mujeres vendrían a consolidarse como payasas profesionales dedicadas al espectáculo, a

actividades pedagógicas y otros trabajos de intervención social.

En efecto, en la historia del circo la figura del payaso ha sido esencialmente patriarcal. Pocas
mujeres accedieron a esa función en el pasado. Al menos, pocas lo hicieron sin adaptarse a los

estereotipos masculinos ya existentes. Se dice que, en la historia del circo americano, Amelia
Butler fue la primera mujer que, en 1858, creó un personaje de payaso reconocible por su
feminidad en una gira del Nixon’s Great American Circus. Con posterioridad, ya en 1939, el

mítico Ringling Brothers and Barnun and Bailey Circus presenta un espectáculo anunciando la
presencia de “The only woman clown in the world”. En Europa, debemos remontarnos al París

de la belle époque y a la creación del personaje de Miss Loulou. O, claro está al más cercano
referente que supone Annie Fratellini, una payasa que, integrada en una ilustre saga circense,

construyó un personaje de grandes y ricos matices. Tradicionalmente, pues, la mujer ha sido un

recurrente objeto cómico, pero en pocas ocasiones se había convertido en sujeto de

comicidad. Sin embargo, insisto, en las últimas décadas ese panorama se ha transformado
radicalmente. Coincidiendo con el auge del circo contemporáneo, o “nouveau cirque”, aquella
transgresión poética y social que el payaso ha llevado implícita en su definición desde tiempos
remotos se ha visto doblemente ampliada y renovada por las nuevas apuestas cómicas y

transgresoras de las mujeres. En un espléndido libro editado recientemente en Francia, país en el

que hay un inusitado interés por el circo como lenguaje de mezcolanzas posmodernas, se llega a
afirmar que el futuro de la mujer está, precisamente, en la expresividad clownesca.

(Joan Maria Minguet, en reportaje para el festival Orgullo de Payasa, en artículo para La
Vanguardia, de 21 de mayo de 2003).

Otro aspecto relacionado a la figura de la clownesse, es que esta tipología está más próxima a la
estética y estilo del clown blanco, pero nunca del augusto, ya que éste es una figura
eminentemente masculina, por el exagero, el ridículo, la anarquía, el desorden, la confusión y lo
grotesco de su aspecto físico y comportamiento. El augusto es el niño, el loco, el borracho, el
anciano, el alumno. Lo que contrasta con el estilo del clown blanco, ya que éste

encarna el orden, la autoridad, la elegancia, la civilidad, la moralidad, la razón y el intelecto,

normalmente presentes en figuras como el patrón, el jefe, el padre, el profesor, etc.
De forma que la energía del clown blanco es más fácil de ser asumida por la mujer, ya que ésta
ha sido educada siempre, como nos dice Colette (1999), siguiendo a Simone de Beauvoir, para

ser una dama, una muñeca.

Pero la aproximación de la clownesse con el clown blanco se da más en relación a la estética que
al principio cómico de parodiar la autoridad, la seriedad y la elegancia. O sea,

mientras que el clown blanco se constituye como parodia encarnada de cierta estética y
moralidad, la clownesse, al contrario, parece asumir esta estética sin intención cómica o
paródica.

Colette (1999) prefiere hablar de femme clown, de mujer payasa, en lugar de clownesse, para
indicar la tipología que se aproxima mejor a la comicidad del payaso o clown realizada por
mujeres.

En la obra Les Clowns, Tristan Rémy (2002) hace un recogido histórico de los payasos, y dedica
un capítulo a Les Femmes Clown et Les Femmes Augustes. En este capítulo, el autor

reconoce el efecto de comicidad de la payasa, desde que ella esté “camuflada” bajo el disfraz del
augusto. Esto le permite esconderse del público bajo su disfraz y maquillaje exagerados. El

autor parece creer que esta es la única forma de la mujer tener éxito frente a un público receloso
de ver a una mujer dar o recibir bofetadas, golpes, tortazos o caer en escena.

El imperativo moral que dificultaba la percepción del elemento cómico en el cuerpo de la

mujercontribuía para que la mujer no pudiera ser considerada como sujeta de comicidad. La
única forma de hacerlo ha sido travistiéndose de hombre, bajo el disfraz del payaso augusto. Lo
que, al que todo indica, lo hacía no tanto por vocación, sino por obligación o supervivencia. Es lo
que

nos cuenta Delphine Cézard (s/f), Colette Cosnier-Hélard (1999) y Katia Kasper (2004):

Según estas autoras, el permiso concedido a las primeras mujeres para actuar como payasos - con
la “o”, vale decir -, estaba más vinculado a una necesidad de supervivencia del circo, que de una
libertad ganada por estas mujeres. Estas mujeres empezaron a “hacer de payaso” para

sustituir un payaso enfermo, o para suplir la necesidad de la escena de un personaje cómico

masculino, ya que no se veían cómodas en actuar en un papel cuya representación las podría

hacer víctimas de prejuicios por ir en contra de la moral y las buenas costumbres de la época.

Costumbres que otorgaban a la mujer una serie de normativas estéticas y comporta mentales, las
cuales no podían transgredir.
Esto ha hecho con que las primeras payasas fuesen, en verdad, no la payasa tal y como se conoce
hoy, sino que “mujeres payasos”, o sea, mujeres que hacían de payaso, que se travestían como
tal, no tanto por vocación cómica, sino por obligación, supervivencia y destino de lo que se
comprende como familia circense o “circo-familia”, categoría elaborada por la

investigadora brasileña Ermínia Silva (1996, 2009), de que hablaré en un momento. Esta
comicidad de las primeras “mujeres payaso” se generó, por tanto, dentro de una dinámica

completamente patriarcal, ya que ellas, en su mayoría, solo lo hicieron por pertenecer a las
tradicionales familias circenses.

Colette (1999) apunta algunos ejemplos de mujeres que hicieron de payaso por el

parentesco con el dueño del circo o matrimonio con el payaso. Además de la francesa Yvette
Spessardi, Colette cita a la italiana Giulietta Masina, esposa de Federico Fellini, quien la dirigió
como el personaje Gelsomina, en la película La Strada (1954), quizás una de las primeras
apariciones de la mujer como payasa en el cine. Colette destaca también la misoginia en la
práctica de relacionar la artista circense siempre vinculada al hombre. La autora explica el caso
de Annie Fratellini, que aunque haya sido una de las primeras payasas de circo, bien como
fundadora de una de las primeras escuelas de circo del mundo, tuvo su nombre por mucho

tiempo relacionado a su abuelo, uno de los famosos clowns del trio Les Fratellini, payasos
famosos de la saga italiana, bien como su marido, el clown Pierre Etaix.

Cabe notar aún que la obra biográfica de Annie Fratellini (1999) está titulada comoDestin de
Clown. En esta obra, Annie cuenta la historia de sus abuelos y sus padres como artistas
circenses, bien como su trayectoria como payasa. Pero Annie no se define como mujer payasa.

Para ella, el clown es asexuado, es neutro, de forma que el clown es tomado como tipo cómico
que se sitúa más allá de las dicotomías de sexo y género. Esta concepción de que el clown es
asexuado o neutro es bastante problemática, porque, como nos recuerda Susan Horowitz,

“Among many anthologies and studies of comedians, women are significantly missing or

minimized. The norm is not neutral. It is male” (Susan, 2005: ix).

Fratellini familia , Europeo circo de la familia más conocida por los Hermanos Fratellini, un
payaso Trio-Paul, François y Albert (respectivamente, n. 1877 - m. 1940; n. 1879 - d. 1951; n.
1886 - d. 1961), cuyo ingenio, encanto y magníficas técnicas de actuación fueron ampliamente
admirados y provocó un resurgimiento del interés en el circo en el París posterior a la Primera
Guerra Mundial.

Su padre, Gustavo Fratellini (1842-1905), un seguidor florentino del patriota italiano Giuseppi
Garibaldi, fue un trapecista y acróbata de circo, y su hermano mayor, Louis (1867-1909), trabajó
como payaso con Paul. François y Albert también comenzaron sus carreras como pareja. Cuando
Louis murió en 1909, dejó una familia sin apoyo y Paul sin pareja. Para resolver ambos
problemas, los hermanos restantes formaron un triple acto único: François conservó su papel
tradicional de payaso elegante, pomposo y de cara blanca; Albert, como el desafortunado y
harapiento Auguste, diseñó un nuevo maquillaje grotesco con cejas negras altas, una boca
exagerada y una nariz roja bulbosa (un estilo de maquillaje que influyó en innumerables payasos
posteriores); y Paul se incorporó al acto en un nuevo papel, el notario, con poco maquillaje y un
estilo cómico a medio camino entre los de sus hermanos.

Los Fratellinis realizaron una gira por Europa y Rusia antes de unirse al Cirque Medrano en París
durante la Primera Guerra Mundial . En 1923 fueron el brindis de París, admirado por el público
en general y por intelectuales como los dramaturgos Raymond Radiguet y Jean Cocteau , quienes
crearon personajes basados en los Fratellinis.

Payasos Hospitalarios

Si bien los créditos como precursor del Clown Hospitalario, fundador de la risoterapia o creador
de esta vertiente terapéutica a través de la risa, son generalmente adjudicados a Patch Adams,
médico de profesión norteamericano, hoy hablaremos de Les Fratellini, una familia de
extraordinarios payasos italianos, que realizaron estas actividades a principios de 1900, incluso
hasta setenta años antes que Adams. Si bien las técnicas de clown son completamente diferentes
entre ambos personajes, sus fines altruistas eran los mismos, visitando hospitales y tratando a los
niños enfermos con terapias basadas en la risa.

La familia circense italiana era encabezada por Paul, François, Louis y Albert, “Los hermanos
Fratellini”. Ellos se criaron en un circo, donde su padre era acróbata, más tarde trabajaron como
dúos de payasos, haciendo dos parejas, esto hasta el fallecimiento del hermano mayor, Louis, que
murió de viruela en Varsovia, donde trabajaba para el circo Ciniselli, Tras su muerte, Paul,
François y Albert se reunieron para fundar el famoso trío Les Fratellini, que logró un éxito
rotundo en 1923 cuando ganó el premio Officiers d’Académie.

Los hermanos, de origen italiano, pero naturalizados franceses, trabajaron en asociación con el
Cirque Medrano de París durante muchos años y alcanzaron reconocimiento internacional como
payasos, acróbatas y músicos gracias a la originalidad de su vasto repertorio. La delicadeza de su
arte les ganó la estima de Jacques Copeau, Jean Cocteau y otros artistas e intelectuales
contemporáneos. En los treinta, fueron dueños de un circo llamado Cirque Fratellini, que
generalmente se presentaba en teatros.

Así llegamos al punto, la carrera del trío fundamentalmente se caracterizó por su intensa
actividad social y voluntaria en hospitales, siendo los primeros payasos en emplear su arte de
manera terapéutica, pues estaban convencidos de que la risa volvía a los pacientes más resilientes
a las enfermedades. Bajo esta certeza los hermanos realizaban funciones en las salas de hospital,
valiéndose de sus característicos vestuarios, creatividad para fusionar el arte de la pantomima,
comedia física y la música, dado que también son considerados entre los precursores del estilo
payaso musical.

Por su trabajo recibieron varios galardones de la Cruz Roja italiana, pues efectivamente los
pacientes reaccionaban de manera positiva al estímulo provocado por la risa. Si bien la risa no
cura enfermedades, los beneficios se reflejan de otra manera, pues la risoterapia te ayuda a
liberar el estrés que genera la rutina diaria, estimula a convertir el entorno negativo en algo más
llevadero, por otra parte, la risa tiene la propiedad de levantar el ánimo de cualquier persona,
pues al reír se segregan sustancias que en automático hacen sentir mejor al organismo, lo cual sí
está comprobado científicamente.

Incluso, antes de Les Fratellini, Richard Mulcaster (1530-1611) recomendaba la risa moderada
como ejercicio. Robert Burton (1577-1640) erudito inglés, proponía la risa como método
terapéutico y el filósofo alemán Immanuel Kant (1724-1804) decía que la risa es un fenómeno
psicosomático, por lo que respalda las anteriores teorías.

La muerte de Paul Fratellini a principios de la Segunda Guerra Mundial, condujo al retiro

paulatino de los dos hermanos restantes, cuya carrera terminó con el fallecimiento de François en
1951. No obstante, los tres hijos de François que se presentaban como “Les Craddock Fratellini”,
en el Cirque Medrano y en otros lugares, además de Annie, nieta de Paul y fundadora de la
Academia de Circo Fratellini en 1974 en París, mantuvieron viva la tradición familiar.

Sin más, podríamos definir a Les Fratellini como los fundadores y precursores de la risa como
terapia, aunque hay que reconocer que fue Patch Adams hasta la década de los setentas, quien
llevó la risoterapia a otro nivel, teniendo incluso brigadas alrededor del mundo, visitando a los
enfermos en los hospitales aplicando esta actividad. Actualmente existen infinidad de
fundaciones dedicadas a la risoterapia

Olivia Turnoc

... viene caminando, con su paso lento, pausado, como una juglaresa antigua, escapando del
olvido, sepultado en un pasado, que se lo fue comiendo el progresismo. Parece perdida. Como
venida de otra época. Resiste en el tiempo y va llevando en el peso de su valija los recuerdos de
su linaje del Circo "memorias" memoria de aquellos que han sabido levantar la gran carpa, donde
albergaba tantas ilusiones, historias, talento y ffantasis. Para no olvidar, la magia innata de los
artistas circenses, que quedaron tatuados en el alma errante de este personaje que busca su
destino. Volver a su tierra perdida. Que en cada encuentro, nos regala la presencia de sus
ancestros, en cada objeto, en cada disciplina. Nos invita a entrar en su pequeño circo Turnoc y
soñar con volverlo a ver brillar en su inmensidad. Es como una brisa de esperanza, que nos
acaricia al pasar, y nos deja su huella silenciosa, pegada cerquita del corazón, para que no
olvidemos que los sueños nacieron para hacerse realidad".