ÉTIENNE DINET, PASSIONS ALGÉRIENNES

12 € Étienne Dinet,
passions
algériennes
Étienne
Dinet, Éditorial

passions À la découverte
de l’Algérie millénaire

algériennes Peintre d’exception du début du xxe siècle,

4 Entretien avec
Mario Choueiry,
commissaire d’exposition
6 Sept grandes dates d’une vie
8 Biskra,
un « Pont-Aven du désert »
14 Portfolio
Un peintre ethnologue
22 Les « alouettes naïves »
et le peintre prodige
34 Commentaire d’œuvre
Meddah aveugle, chantant
l’épopée du Prophète
36 Un mysticisme flamboyant
42 Dinet illustre
le roman d’Antar
34 Commentaire d’œuvre
La Vengeance
des fils d’Antar
46 Un maître de la peinture
algérienne
PAGE DE GAUCHE
Étienne Dinet peignant
sur sa terrasse avec
ses modèles (1905).
Étienne Nasreddine Dinet en marque l’ère
picturale par une œuvre hors du commun.
Né dans une famille bourgeoise parisienne
au Second Empire, il demeure l’un des seuls
artistes de son temps à exposer une œuvre
orientale dépourvue des préjugés orientalistes.
Bien qu’il ait reçu une formation académique
à Paris, l’artiste découvre sa raison de peindre lors
d’un voyage en Algérie. Dix ans plus tard, il y retourne
de manière définitive et refusera dès lors tout autre
sujet quel qu’il soit. Son installation dans l’oasis
de Bou-Saâda, proche du désert, résonne en lui
comme une évidence. Il vit dans l’intimité de la famille
de Sliman Ben Ibrahim, illustre essayiste algérien,
qui lui fait découvrir les splendeurs du désert saharien.
Sensuelles et chatoyantes, ses œuvres vont bien
au-delà d’une simple représentation. Elles se font
les garantes de l’originalité et de la passion que
le peintre eut pour sa terre d’adoption, à laquelle
il voua un authentique amour incandescent.
Naît alors de cette passion une réelle proximité
entre l’Algérie et le peintre, se faisant le porte-parole
pittoresque d’une culture invisibilisée par l’ombre
des idées préconçues de l’orientalisme, « l’Orient
vu par l’Occident », comme le définit Edward Saïd.
En 1913, Dinet se convertit à l’islam et prend le
nom de Nasreddine. Cette entrée dans la religion
musulmane confirme ses choix picturaux et lui permet
de développer ses prises de position à l’encontre de
la politique coloniale française, qu’il juge socialement
injuste. L’acmé de sa vie survient en 1929 lorsqu’il
effectue son pèlerinage à La Mecque (Hajj). Il meurt
la même année, entourée de la synesthésie algérienne
qu’il s’est attaché à peindre durant quarante-cinq ans.
Pour la première fois depuis 1930 à Paris,
ce ne sont pas moins de quatre-vingts œuvres
d’Étienne Nasreddine Dinet qui sont présentées
à l’Institut du monde arabe, et brillamment
accompagnées par des documents d’archives
donnant à en connaître davantage sur l’immense
travail de cet artiste à la renommée largement
prouvée. Une manifestation culturelle exceptionnelle.
Jack Lang
Président de l’Institut du monde arabe

3
 Entretien avec
Mario Choueiry, commissaire d’exposition
Propos recueillis par Claude Pommereau
« L’œuvre de Dinet est signe de paix
et d’amour entre la France et l’Algérie »
Pourquoi et comment vous êtes-vous intéressé
au peintre Étienne Dinet ?
Par la présence, récurrente dans le monde arabe,
des images archétypales provenant de son œuvre,
et pas qu’en Algérie. Et puis, un peintre orientaliste
converti à l’islam, c’est peu banal. Son ami Georges
Desvallières, lui, resta catholique. Ces deux parcours
en miroir me fascinaient.
Comment avez-vous conçu l’exposition ?
Comme la redécouverte d’un grand artiste
oublié ou comme un témoignage rare d’une époque ?
Les deux. Une histoire de l’art limitée aux avant-
gardes serait incomplète. Dinet vouait un culte pour
Rembrandt et Delacroix. Il a regardé Bastien-Lepage
et les impressionnistes ses aînés, il a exposé avec eux
chez Georges Petit ; comme eux, il attache une grande
importance à la fraîcheur des coloris, mais l’absence
de dessin ferme et la dissolution du sujet le gênent.
Cézanne et Gauguin parviennent selon lui à conci-
lier des exigences contradictoires. Comprendre
cela, c’est déjà être un vrai peintre, mais il ne tire pas
d’eux les mêmes conclusions que Matisse ou Picasso.
Cependant, Dinet est plus qu’un peintre, il est une
énigme politique, un Français dont l’œuvre devient
une des identités visuelles de l’Algérie indépendante
et qui échappe au procès fait au regard colonial.
Comment expliquez-vous qu’aujourd’hui
son œuvre en France soit aussi peu connue ?
4
Pourtant sur le marché de l’art, Dinet possède
une réelle valeur…
Dinet a été oublié après sa mort et retrouve une
vigueur dans les années 80 et 90. Koudir Bentchikou
a publié un catalogue raisonné en 1984 au moment
où les fortunes du Golfe et du Maghreb se disputaient
les plus belles toiles. L’orientalisme rebute moins
dans le monde arabe que chez nous.
Dinet s’est passionné pour ce Sud algérien alors
que la colonisation française était en marche.
Dinet quitte Paris au moment où les artistes du monde
entier viennent s’y installer. En 1904, il s’installe
à demeure à Bou-Saâda et peint les trois âges de la
vie comme s’il découpait des fragments de réalité.
Il n’a pas besoin de magnifier le réel extraordinaire
qu’il a sous ses yeux. En 1912, il obtient de haute lutte
que Bou-Saâda passe d’une administration militaire
à une administration civile.
Quid de sa conversion ?
Il se convertit officiellement en 1913 à l’islam. Au début
de la Grande Guerre, la mobilisation de conscrits algé-
riens provoque chez lui une vive émotion. Il œuvre
auprès des autorités pour le retour au pays des blessés,
pour faire respecter les rituels musulmans prescrits
lors des enterrements, remplacer les croix évidem-
ment inadaptées par des stèles tombales dont il dessine
le modèle. En hommage aux musulmans morts pour la
France, il publie La Vie de Mohammed, Prophète d’Allah.

En même temps, il est un membre de la colonie ?
Dinet fut à l’occasion très critique à l’égard de la colo-
nisation jusqu’à parler de « pourriture coloniale ».
Être critique ne signifiait pas nécessairement ima-
giner la fin de la colonisation. L’émir Khaled, le petit-
fils d’Abdel Kader, était engagé sur le front contre les
Allemands, dans l’espoir d’une citoyenneté pleine et
entière que la France ne donnera pas.
Sa représentation des femmes et jeunes filles,
souvent quelque peu dévêtues, est parfois
un peu gênante… Femmes offertes au regard
des voyageurs étrangers de passage ?
Dinet s’est confronté dans sa peinture au conflit
entre l’exaltation charnelle et l’orthodoxie des prin-
cipes religieux musulmans. Il cite le poète et philo-
sophe persan du Moyen Âge Omar Khayyām, qui dit
en substance que Dieu ne lui en voudra pas de se servir
de ses yeux ! Contrairement à Ingres ou Gérôme, qui
peignent des Européennes travesties en Orientales,
Dinet donne à voir une représentation physique réa-
liste des femmes maghrébines. Ce réalisme des traits
féminins se mêle à une part d’imaginaire. S’il ne peint
pas les aspects les plus extravagants d’un Orient fan-
tasmé, le Sahara prend la forme d’un éden sexuel. Il y a
Le Charmeur de vipères
1889. Huile sur toile,
176,5 × 180,4 cm.
Coll. Art Gallery of New South Wales, Sydney
ainsi une ambiguïté dans ces corps présentés comme
des archétypes de divinités envoûtantes. Or le corps
des femmes indigènes a été un enjeu de l’ordre colo-
nial et la violence sexuelle réelle ou symbolique a été
un facteur essentiel de contrôle et d’assujettissement.
Comment fait-il cohabiter ces nus
avec ses tableaux religieux ?
Les nus féminins de Dinet sont curieusement
contemporains de ses magnifiques toiles religieuses
empreintes de piété et d’humilité. Durant de lon-
gues années, il ne verra là aucune contradiction.
En revanche, à la suite de son pèlerinage à La Mecque,
il décide de limiter ses choix iconographiques
aux seules scènes religieuses, mais il meurt aussitôt.
Qu’en est-il de sa postérité en Algérie
et par-delà l’Algérie ?
Dans les années 70, l’État algérien consacre Étienne
« Nasreddine » Dinet comme « un maître de la pein-
ture algérienne ». Les responsables issus du FLN l’ont
préféré à la nouvelle scène artistique jugée trop abs-
traite et intellectuelle. Évidemment, la conversion
de Dinet à l’islam, son engagement constant pour le
Sahara et les musulmans, ont fini par le faire adopter
comme algérien. Il est aujourd’hui un trésor national,
et pour paraphraser l’écrivain Kateb Yacine, une prise
de guerre de l’Algérie moderne, voire une image de
l’Algérie à l’étranger. La République française l’a célé-
bré à sa mort sans occulter sa conversion et sa famille
restée profondément catholique a accepté sa liberté de
conscience. Par-delà les tragédies de l’histoire, Dinet
est une image de concorde possible et de réconciliation
des mémoires. L’œuvre qu’il nous laisse est signe de
paix, d’amour et d’intimité entre la France et l’Algérie.
5
 Sept grandes dates d’une vie
Claude Pommereau

1861 1883
Naissance à Paris, La découverte de l’Algérie
d’un père avoué Après s’être pris de passion pour la Bretagne, Dinet accompagne
des savants entomologistes, dont son ami Lucien Simon,
dans le Sud algérien. Il y retournera avec deux amis, découvrant
à Laghouat ou à Ouargla que le soleil ne le dérange en rien.
Il peint d’abord des paysages avant de se passionner pour
la description de la population, décidé à s’éloigner quelque
peu du monde irréel coutumier des peintres orientalistes.
Philippe
Léon Dinet,
peint par
son fils
en 1889.

Il suit les cours de l’académie Julian

où il subit l’influence de William
Bouguereau, très à la mode à l’époque.
Il commence à exposer au Salon des
artistes français : mention honorable.
Il sera toujours attaché au petit
château familial d’Héricy, qui sera
vendu en 1922 quand Dinet choisira
d’acheter une grande villa à Alger.

1904
Une maison à Bou-Saâda
La petite ville est à la mode, un quartier
Vue de la ville de Laghouat.
européen s’y est développé. Dinet choisit
une maison de terre à la limite de la ville
musulmane, n’aimant guère les constructions
européennes, étouffantes en été. Il confie
la gestion de sa maison à son ami Sliman
et à sa famille, avouant que, dans ces
conditions, prendre femme serait superflu. 1913
Il y passera les trois quarts de l’année.
Conversion à l’islam
Dinet vivait depuis plusieurs
années au sein de sa petite
communauté musulmane,
dont il avait adopté la langue
et en partie les mœurs, mais
non les tenues vestimentaires,
se refusant à porter le fez ou le
burnous. Cette conversion fut
le fruit d’une longue évolution,
l’influence exercée par son
ami Sliman, mozabite, ayant
Portrait de Sliman
joué un rôle essentiel ; une
1904. Huile sur toile,
45 × 33 cm. adhésion longuement pensée,
La maison d’Étienne Dinet à Bou-Saâda. Coll. particulière esthétique et civilisationnelle.

6
 Le port d’Alger vers 1924.
1922
Création d’un grand prix artistique à Alger
En janvier, il achète une grande maison à l’ouest d’Alger qu’il va mettre au nom de Sliman.
Douze pièces, un grand jardin, suffisamment vaste pour que tous les ans au mois d’octobre,
le peintre puisse présenter ses œuvres, toutes quasiment prévendues. Il fonde un Grand
Prix artistique de l’Algérie. Déjà on commence à trouver un peu démodé ce symbole voulu
d’une union franco-algérienne réussie. Plus tard, l’Algérie indépendante lui rendra justice.

1929
Koubba à Bou-Saâda
De retour du pèlerinage à La Mecque, Dinet
se repose à Paris. Une crise cardiaque
l’emportera. Il avait préparé sa tombe, une
koubba, à Bou-Saâda. Après être passé par
Alger où toute manifestation en son honneur
fut annulée, le cortège atteignit Bou-Saâda.
Une foule énorme, bigarrée, l’y attendait.
Le discours de Pierre Bordes, le gouverneur
de l’Algérie, fut exemplaire : « La conversion
de Dinet ne touchait en rien sa foi patriotique. »

1929
Pèlerinage à La Mecque
Ce départ pour l’Arabie saoudite de Dinet accompagné de Sliman
ne passe pas inaperçu ; ils sont 27 à s’embarquer avec lui : Port-Saïd,
Suez, Djeddah : on veut refuser l’accès aux lieux saints à cet
Européen ! Sliman en appel au roi Abdelaziz Ibn Saoud, qui reçoit
Dinet, impressionné par la personnalité de ce wahhabite. « J’ai vécu
un rêve sublime… », une foi portée par 250 000 pèlerins. Il en restera
un livre posthume : Le Pèlerinage à la maison sacrée d’Allah. La sépulture d’Étienne Dinet à Bou-Saâda.

7
 1860-1920

Biskra, un « Pont-Aven du désert »

Michel Pierre

E
n 1900, lorsqu’Étienne Dinet
installe son premier atelier algé-
rien à Biskra, l’oasis est l’une des
destinations les plus courues de milliers
d’hivernants. À proximité d’un noyau
de peuplement ancien et d’une implanta-
tion militaire se sont multipliés hôtels et
établissement divers pour riches oisifs.
La notoriété du site est née de la splen-
deur de ses paysages et de son climat
sec recommandé pour les affections
pulmonaires. S’y ajoute la proximité des
sources chaudes de Hammam Essalihine
connues depuis l’époque romaine, sans
oublier la rencontre avec un orientalisme
pittoresque aux multiples facettes. Les
premières évocations peintes de Biskra
sont présentes dans certaines des cinq
toiles qu’Eugène Fromentin envoie au
Salon de 1849 après qu’il a séjourné dans
l’oasis du 2 mars au 17 avril 1848, lors de
son deuxième voyage en Algérie. Il s’y était
trouvé « plus peintre que jamais ». En cette
même année 1849, loin de Paris et des
souvenirs du peintre se déclenche, à 30 km
à l’ouest de Biskra, dans l’oasis de Zaatcha,
une révolte impitoyablement réprimée.
La « pacif ication » étant accom-
plie, le tourisme peut se mettre en place
PAGE DE DROITE
en toute quiétude. Comme il est écrit
CI-DESSUS L’oued Biskra, qui dans Le Courrier de Biskra du 24 mars
Affiche publicitaire prend sa source 1897, « on a fait l’Algérie militaire, on
vantant les charmes dans l’Aurès, un massif
de Biskra datant de du nord-est de l’Algérie, a fait l’Algérie coloniale. Il faut songer
la fin du xixe siècle. traverse la ville. aujourd’hui à faire l’Algérie agréable ».

8
9
 1860-1920 I Biskra, un « Pont-Aven du désert »
Un objectif que facilite en 1888 l’arrivée
du chemin de fer reliant Constantine
à Biskra en 8 à 9 heures avec, bientôt, de
confortables wagons-lits trois fois par
semaine à la saison d’hiver. D’un chiffre de
300 touristes en 1879, on passe à 8 000 en
1896. Biskra devient également un rendez-
vous d’artistes, peintres et sculpteurs
venus du monde entier. Ils sont français
(Gustave Guillaumet, Maxime Maufra,
Marie Caire-Tonoir, Henri Matisse…), mais
aussi américains comme Frederick Arthur
Bridgman, élève de Jean-Léon Gérôme,
britanniques (Frederick Leighton), belges
(Henri Evenepoel), italiens (Gustavo
Simoni), polonais (Adam Styka), hongrois
(Ferenz Blaskovits), russes (Alexandre
Roubtzoff ). Ils se retrouvent ou se
succèdent dans ce que certains nomment
le « Pont-Aven du désert ».
10
Tous ces artistes côtoient des hiver-
nants tout aussi cosmopolites. Ils sont
originaires de toute l’Europe, ils sont
essentiellement anglais, mais également
suisses, scandinaves, sujets du Reich ou
des empires russe et austro-hongrois qui
gagnent ce pays enchanteur où, selon
Villiers de l’Isle-Adam, « l’hiver tout en
fleurs humilie les printemps des autres
contrées ».
Un éden touristique
Fort d’un engouement qui ne se dément
pas, Biskra voit se construire des hôtels de
standing tel le Royal Hôtel en 1895 avec sa
tour élevée en forme de minaret d’où l’on
découvre un panorama exceptionnel sur
les sept villages du site et son immense
Carte des principales
palmeraie mais aussi le Victoria, l’Hôtel villes d’Algérie à la fin
de l’Oasis et le Palace Hôtel. du xixe siècle.
 La grande affaire est l’ouverture en
1893 d’un casino reconnaissable à son
style néomauresque et à sa haute coupole.
Longtemps le seul en Algérie, il s’ouvre par
un vaste hall transformable en dancing
et comporte une salle de spectacle ainsi
que des espaces dévolus au baccara, au
chemin de fer et aux petits chevaux, course
hippique mécanique prisée des joueurs du
début du xxe siècle. Pour ce qui est de véri-
tables courses, un hippodrome doté de
tribunes est également construit.
L’un des attraits de la ville est aussi
un jardin d’une dizaine d’hectares voulu
par le fortuné comte Landon de Longeville
(1844-1930) qui soigne à Biskra, un asthme
chronique. Il y implante arbres et végé-
taux de tous les continents en un parc que
les guides de voyages qualifient de « vrai
À 400 km au sud-
paradis terrestre » et que l’écrivain Louis
est d’Alger, l’oasis Bertrand décrit comme un « lieu de volupté
de Biskra est un lieu et d’oubli ». Pour d’autres plaisirs conseillés
de villégiature prisé
des artistes et des à mots feutrés, le monde des Ouled Naïl
touristes européens. fait frémir les concupiscences masculines.
Dinet quitte Biskra
en 1904 et achète
une maison à Bou-
Saâda. Il a soif
d’authenticité
et veut fuir cette
affluence de touristes,
ces hôtels de luxe,
ce cosmopolitisme…
Elles sont définies par les guides de voyage
comme des « danseuses se produisant dans
les cafés maures » mais font aussi, par
tradition, commerce de leurs corps.
Beaucoup plus fréquentables appa-
raissent les bachaghas locaux de la famille
Bengana attachée à la France depuis les
origines de la conquête. Ne dit-on pas
de Si M’Hammed ben Gana qui exerce
ses hautes fonctions de 1901 à 1945 et
fait grand-croix de la Légion d’honneur
en 1930 qu’il « convie fort libéralement à
ses réceptions et à ses chasses (au faucon)
les touristes qui lui sont présentés ».
Toutes ces curiosités et félicités
attirent un nombre de visiteurs de plus
en plus nombreux, au point que le guide
Joanne de 1904 met ceux-ci en garde
contre de mauvaises habitudes prises loca-
lement : « L’affluence des touristes et des
hiverneurs a quelque peu gâté la popula-
tion indigène de Biskra ; les enfants ont pris
de fort importunes habitudes de mendicité
et les adultes ont tendance à se faire payer
leurs services beaucoup plus chers qu’ils
ne valent. Aussi fera-t-on bien, lorsque l’on
emploiera quelque indigène, de convenir
d’avance de la rétribution à lui donner. »
La porte du Sahara
Entre les deux guerres mondiales, la
fréquentation de Biskra se transforme
quelque peu. La gentry férue d’orien-
talisme n’y trouve plus son compte et
vogue vers d’autres horizons. De plus en
plus peuplée, l’oasis, dont les quartiers
11
 1860-1920 I Biskra, un « Pont-Aven du désert »
européens se sont étendus, ressemble de
plus en plus à cette « formidable et cocasse
Algérie française où les parfums du vieil
Orient se compliquent d’une forte odeur
d’absinthe et de caserne », comme l’écri-
vait déjà Alphonse Daudet dans Tartarin
de Tarascon en 1872.
Une nouvelle activité s’est développée,
celle des circuits en voitures automobiles
à l’initiative, en 1925, de la Société des
voyages et hôtels nord-africains (SVHNA),
filiale de Compagnie générale transatlan-
tique qui offre désormais de véritables
incursions dans le grand désert. Ce Sahara
devenu mythique que ce soit par l’Atlantide
de Pierre Benoit (1919) ou les romans de
Joseph Peyré (L’Escadron blanc en 1931),
par la mémoire spirituelle de Charles de
Foucauld ou le mythe méhariste mâtiné
de légionnaire chanté par Édith Piaf en
1937 ou devenu à Hollywood un véritable
genre cinématographique. Les touristes
peuvent sillonner un territoire immense
12
à bord de six-roues Renault offrant une
dizaine de places. Pour les promoteurs
de la Compagnie, il s’agit de récupérer
la riche clientèle partie vers d’autres
horizons, mais le résultat reste mitigé
même si l’on estime à 5 000 le nombre
de touristes ayant emprunté les autos-
circuits de l’Afrique du Nord en 1928. Pour
autant, cette nouvelle activité qui modifie
quelque peu la vie des oasis en général et celle
de Biskra en particulier doit être soutenue
par les autorités et par l’agent public.
Ne serait-ce que pour des raisons politiques
comme le précise à Alger en décembre 1928
Joseph-Honoré Ricard, ancien ministre
de l’Agriculture et président du conseil
d’administration des Hôtels et Voyages
transatlantiques : « Dans cette immense
compétition internationale du tourisme, Du haut du minaret
la pensée de la France devrait toujours du Royal Hotel,
nous guider, car développer le tourisme, la palmeraie et
la région avoisinante
c’est travailler pour l’intérêt général, se dévoilent aux
c’est travailler pour la Mère Patrie. » ■ yeux des touristes.
Une fascination pour le Sud algérien

Eugène Fromentin 1820-1876 André Gide 1869-1947

« Le silence est un des charmes « Obsessions où les sens s’affolent… »
les plus subtils de ce pays » André Gide voyage six fois en Algérie
Eugène Fromentin effectue trois et en Tunisie pour de longs séjours
séjours en Algérie, le premier en entre 1893 et 1904 qui ont nourri
mars 1846 où il découvre Alger, son œuvre littéraire. Biskra est
Blida et Miliana. Le second de l’une de ses destinations favorites
septembre 1847 à mai 1848 où où il peut s’affranchir des pesanteurs
il séjourne à Biskra. Le troisième morales de son milieu et assumer
de septembre 1852 à octobre 1854 son homosexualité.
où il se rend jusqu’à Laghouat.
Des voyages et séjours qui sont à l’origine d’une œuvre « Obsession d’Orient, du désert,
importante et de deux textes majeurs Un été dans de son ardeur et de son vide, de l’ombre
le Sahara (1857) et Une année dans le Sahel (1859).
des jardins de palmes, des vêtements
« Devant moi, j’ai tout notre campement blancs et larges – obsessions où les
étendu au soleil, chevaux, bagages et sens s’affolent, les nerfs s’exaspèrent,
tentes ; à l’ombre des tentes, quelques gens et qui m’ont, au début de chaque nuit,
qui se reposent ; ils font cercle, mais ne fait croire le sommeil impossible. »
parlent pas. Le silence est un des charmes André Gide, Journal, Journal, I, 1887-1925, Gallimard,
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996.
les plus subtils de ce pays solitaire et vide. »

Henri Matisse 1869-1954

« Des fleurs dans
des murs blancs »
Henri Matisse séjourne
deux semaines à Biskra
en 1906. Dans une carte
postale à André Derain,
il écrit : « Beau pays !
Mais quelle chaleur !
Je vais foutre le camp
sans avoir rien fait. »
Il y peint cependant une Rue à Biskra puis,
de retour à Paris, un « nu bleu » (Souvenir de
Biskra) présenté au Salon des Indépendants
l’année suivante.

« La chose – la circoncision –
se passait dans une maison
arabe, et avait un pittoresque
aussi pur [que celui] de la
noce juive de Delacroix et plus
beau, plus frais de couleur,
plus riche surtout, c’était le soir
– des rouges, des verts, des
fleurs dans des murs blancs, Henri Matisse
éclairés pas de gros cierges. » Rue de Biskra
1906. Huile sur toile, 61 × 50 cm.
Henri Matisse, Lettre à Georges Rouault, 30 août 1906. Coll. Statens Museum for Kunst, Copenhague

13
 Un peintre
ethnologue
Étienne Dinet se rend pour la première fois en Algérie en 1884.
Ses premières pérégrinations dans le Sud algérien le conduisent
à la lisière du Sahara. Il y découvre une atmosphère surchauffée,
écrasée par un soleil de plomb. Profondément marqué par
la culture naylie, il reviendra plusieurs fois dans cette région,
jusqu’à vouloir s’y aménager un point de chute régulier : Laghouat,
Biskra, puis retour à ses premières amours, Bou-Saâda.
Tout au long de ses voyages successifs, sa peinture va progressi-
vement évoluer vers des compositions où le côté figuratif entrera
de plus en plus dans sa palette. Portraitiste hors pair, il oriente
son style dans la transcription de la figure humaine mettant en
valeur les expressions faciales et la gestuelle pour réaliser de très
ressemblants instantanés photographiques. Son guide et ami
Sliman lui facilite la tâche par le contact direct avec ses modèles
afin de mieux les aborder et trouver en eux complicité et singu-
lière familiarité. Ayant appris la langue arabe, il va se rapprocher de
l’âme profonde de son environnement et réaliser des œuvres d’un
réalisme exceptionnel. Il se définira lui-même comme un « peintre
ethnologue » qui cherche à immortaliser dans ses toiles ce que le
genre de vie et « les progrès de la civilisation finiront par détruire ».

Koudir Bentchikou et Nathan Guilloux

Un regard hypnotisant
Réalisé à Biskra, l’Homme au grand chapeau est l’un des tableaux
les plus célèbres de l’artiste. Il s’agit ici de la captation d’un regard L’Homme au
incrusté dans le faciès d’un travailleur saisonnier marocain vivant dans grand chapeau
la ville ; il témoigne de l’attrait du peintre pour le type expressif où le plan 1901. Huile sur bois,
40 × 32,4 cm.
rapproché accentue chez le spectateur une fascination obsédante malgré Coll. Cité nationale de l’histoire
la simplicité de la composition qui valorise la personnalité du modèle. K. B. de l’immigration, Paris

14
15
 Portfolio I Un peintre ethnologue

CI-DESSUS
Le Sahara
1906. Illustration de Mirages, scène de la vie
arabe, livre écrit par Sliman Ben Ibrahim.

16
L’immensité
saharienne
Ce paysage se suffit presque
à lui-même. Les deux hommes
et l’âne rappellent que le désert
est le personnage principal
des panoramas de Dinet.
Le peintre propose ici un Sahara
plus austère : une couleur ocre
uniforme, un bleu diaphane,
des variations moindres. Même
dans une évocation de la rudesse,
loin du sublime, transparaît dans
ses œuvres tout l’attachement
que Dinet voue au désert. N. G.

La lumière
à son zénith
Ce paysage s’inscrit dans la lignée
des rares panoramas peints par
Dinet. On y retrouve le cadrage
frontal qui met le spectateur face
à l’oued M’zi prêt à sortir de son
lit, la palette chromatique saturée
qui voit s’affronter les ocres et les
bleus, et la lumière zénithale qui
inonde cet horizon, se réverbérant
sur la montagne, se reflétant dans
les eaux du fleuve, dorant ses berges
sableuses. Hommes et animaux
se font petits, le personnage
principal de cette œuvre n’est
d’autre que ce site grandiose
à proximité de Laghouat. N. G.

PAGES SUIVANTES
Une crue de l’Oued M’zi
1890. Huile sur toile,
44 × 70 cm.
Coll. Galerie Ary Jan, Paris

17
 Tétière I titre du sujet

18
19
 Portfolio I Un peintre ethnologue

Le marché, lieu de vie

Étienne Dinet représente ici avec respect et sincérité la vie des
habitants du Sud algérien dans tout ce qu’elle a de plus grouillant.
Les hommes se retrouvent pour un marché, mais c’est la convivialité
entre les êtres que l’artiste met en avant, en témoignent ces deux
hommes en plein conciliabule au premier plan. La perspective nous
amène à découvrir de nombreux personnages amassés autour des Marché à Bou-Saâda
étals, que le peintre croque en un conglomérat estompé et flou – procédé 1905. Huile sur toile.
assez typique de ses premières années de création algérienne. N. G. Coll. particulière

20
Jeux d’enfants
Ce tableau a été peint un an après la résolution de Dinet de
ne plus représenter que des sujets algériens et témoigne Les Bavards
à Bou-Saâda
de son attachement pour les habitants du Sud, à l’image de
1896. Huile sur toile,
ces enfants qu’il fige sur le panneau avec tendresse, en floutant, 50,8 × 71,6 cm.
estompant certains détails, comme par pudeur. N. G. Coll. Galerie Ary Jan, Paris

21
 Tétière I titre du sujet

22
À Biskra et Bou-Saâda

Les « alouettes naïves»

et le peintre prodige
Lydia Haddag

V
oici quelques années, écrivait
Assia Djebar dans la préface
de son livre Alouettes naïves,
en lisant Le Maghreb entre deux guerres
de Jacques Berque, j’apprenais un détail :
les danseuses des Ouled Naïl en Algérie
près de Bou-Saâda étaient appelées par
les soldats français “alouettes naïves”.
Je demandai un jour à Jacques Berque les
raisons de ce surnom. Il m’expliqua qu’il ne
s’agissait que d’une déformation de pronon-
ciation, Ouled donnant “alouettes” et Naïl
“naïves”. Un quiproquo avait donc fait
jaillir cette image. »
La question de la représentation des
femmes algériennes par des artistes occi-
dentaux a donné lieu à quelques études et
à bien des controverses. Dans Le Harem
colonial, l’écrivain Malek Alloula formule
une critique virulente de l’orientalisme
qu’il qualifie de sous-érotisme. D’autres
intellectuels vont également y voir la mani-
festation d’une idéologie de la domination
culturelle. Curieusement, la méfiance
qui frappe la peinture orientaliste se fait
plus clémente à l’endroit d’Étienne Dinet.
Comment expliquer le traitement de faveur
qui lui est réservé dans une société long-
temps réticente à la figuration humaine
et à la nudité ? Se peut-il que son appren-
CI-DESSUS
tissage de la langue arabe et sa conver- PAGE DE GAUCHE Issues d’une confédération de tribus
sion à l’islam en 1913 aient contribué à Jeune fille de la région, les Ouled Naïl portent
sa réception favorable ? Chose certaine, de Bou-Saâda un costume caractéristique de l’Atlas
1892. Huile sur carton, saharien. Il se reconnaît par une large
Étienne Nasreddine Dinet bénéficie 23 × 15,5 cm utilisation de fibules et par l’importance
d’une respectabilité à nulle autre pareille. Coll. musée d’Orsay, Paris donnée aux bijoux de tête.

23
 À Biskra et Bou-Saâda I Les « alouettes naïves » et le peintre prodige
À l’indépendance, il est élevé au rang
de « maître de la peinture algérienne »,
un privilège rare sinon unique pour un
artiste d’origine européenne. Cette rente
de situation, entretenue aussi bien par les
nationalistes du FLN que par les milieux
conservateurs, prête à sourire. Étienne
Dinet bénéficie même de la caution morale
d’un penseur comme Malek Bennabi pour
lequel « son nom restera celui du meilleur
peintre de la vie du Sud ». Son mérite ?
Restituer l’iconographie d’un monde tradi-
tionnel disparu dans un style réaliste qui
trancherait avec un orientalisme racoleur,
échappant ainsi aux procès en voyeurisme.
En effet, Étienne Dinet a documenté
des formes de féminités conventionnelles
(travail artisanal, maternité, cérémonies,
tâches quotidiennes) dans des scènes reflé-
tant une Algérie idyllique et figée dans
le temps. Ses peintures sont notamment
exposées au musée Nasreddine-Dinet à
Bou-Saâda et érigées comme la survivance
d’un monde perdu. Jamais l’intrusion
24
d’un regard masculin dans l’indigénat
n’aura bénéficié d’autant d’indulgence au
point de fermer les yeux sur ses tableaux
les plus suggestifs (certains y sont d’ail-
leurs exposés). La complaisance envers
Étienne Dinet n’a fait qu’accroître mon
propre agacement pour cette imagerie
dont la surenchère officielle n’a eu d’égale
que la pudeur entourant ses œuvres
les plus licencieuses.
Sujets de fascination
Dès la seconde moitié du xix e siècle,
l’attention des écrivains et artistes se
porte sur les femmes de Bou-Saâda.
Guy de Maupassant, par exemple, les
célèbre dans ses écrits, tandis qu’Eugène CI-DESSUS
Fromentin les évoque dans ses récits La Danse des foulards
de voyage. Les Ouled Naïl deviennent 1910. Huile sur toile,
65 × 81 cm.
des sujets de fascination chargée d’exo- Coll. particulière
tisme. Qualifiées tour à tour de « reines
PAGE DE DROITE
barbares », de « libertines beautés saha-
Deux femmes
r ien nes », ou de « colombes a mou- Non daté. Huile sur toile.
reuses », ces femmes Naylies souvent Coll. particulière
25
 À Biskra et Bou-Saâda I Les « alouettes naïves » et le peintre prodige

engagées dans la prostitution incarnent
des fantasmes encore persistants.
Pourtant, rien ne prédestinait cet
artiste issu de la bourgeoisie parisienne
à finir ses jours dans le Sahara. Il installe
d’abord son atelier à Biskra en 1900 puis
élit domicile à Bou-Saâda à partir de 1904.
Chose inhabituelle pour un Français,
il habite dans la vieille médina. En obser-
vateur étranger mais discret, Dinet s’in-
tègre progressivement à la société locale
et prend pour modèles des femmes de la
région. Les mœurs des Nayliat semblent
obséder cet homme de foi. En 1926, il publie
avec Sliman Ben Ibrahim un roman
illustré, Khadra danseuse Ouled Naïl à
l’effigie de ces « prêtresses de l’amour » et
dans lequel il déplore le sort de ces femmes
et leur réduction à des objets de plaisir
pour l’industrie du tourisme colonial.
Toutefois, le regard d’Étienne Dinet
aussi empreint d’empathie soit-il, peut
susciter un certain malaise postcolonial.
Dans les tableaux qu’il leur consacre, ces
femmes sont souvent souriantes, riche-
ment habillées et bien coiffées. De lourds
bijoux traditionnels finissent d’étoffer
leurs tenues d’apparat. À travers ses
danseuses lascives et ses baigneuses
batifolant dans les rivières, il serait tentant
de réduire le Bou-Saâda de Dinet à un
harem à ciel ouvert, François Pouillon
parle même d’un « harem accessible »,
l’artiste lui-même ayant comparé la ville à
un paradis terrestre. Malgré ses critiques
des conditions de vie des Algériens, le folk-
lore qu’il donne à voir dans sa peinture
ne laisse pas vraiment transparaître la
réalité coloniale, la misère et le quotidien
rude de ses sujets. De quelle fidélité au
réel est-il question ? L’esthétisation des
sociabilités locales à travers l’occultation
des réalités sociales (pauvreté, violence)
laisserait presque entrevoir une Algérie
d’avant les Français. Preuve en est, ces
derniers n’apparaissent nulle part depuis
qu’il peint en Algérie. Les colons (et leurs
femmes) sont les grands absents de son
œuvre d’inspiration algérienne.
Une œuvre à l’épreuve du temps
Aujourd’hui, ce pittoresque rural qui ne
se conforme ni aux canons de la moder-
nité occidentale, ni à ceux de l’orthodoxie CI-DESSOUS
islamique, pourrait même être perçu Rue de Biskra abritant
comme une atteinte à la morale et au bon des maisons de
tolérance tenues
goût. Dans une interprétation contempo- par des Ouled Naïl.
raine, l’artiste algérienne El Meya revisite Vers 1900.

Qui sont les Ouled Naïl ?

Située à 250 km au sud-est de la capitale,
Bou-Saâda est la ville la plus septentrionale
du désert algérien. Surnommée « porte du
désert », la cité est historiquement connue
pour ses palmeraies verdoyantes, ses érudits
musulmans et ses filles de joie. Celles-ci sont
issues des Ouled Naïl, une confédération de
tribus berbères arabisées disséminées dans
la région. Reconnaissables à leurs danses
dépeignant des parades nuptiales, elles ont
la réputation de vendre leurs corps et de poser
nues pour les artistes. Elles habitent le quartier
réservé, dans une rue qui abrite des maisons
de tolérance. Si ces femmes sont encouragées
par leur communauté à des fins mercantiles
ou condamnées par celles-ci pour déviance sexuelle, il semble cependant impossible de hasarder une
explication quant à l’origine du phénomène. Selon l’historienne Barkahoum Ferhati, il faut distinguer un
système de prostitution traditionnelle, autogéré par des courtisanes, d’une prostitution institutionnalisée par
les autorités coloniales due au développement du tourisme et à l’installation de bases militaires françaises
aux alentours. Au cœur de ce nœud, le mythe entourant ces femmes a fortement inspiré Étienne Dinet. L. H.

26
 certaines œuvres de Dinet et questionne
par là même le male gaze de l’artiste dans
une démarche féministe. Elle nous confie
son approche : « Ma peinture m’a ame-
née à travailler sur l’orientalisme et sur
les traces des images coloniales dans
Danseuse arabe l’imaginaire collectif. Un grand chan-
aux étoiles tier s’est ouvert et c’est ce qui m’a guidée
Non daté. Huile sur toile, vers Étienne Dinet. […] Dans un pays où
95,2 × 81,4 cm.
Coll. musée Mainssieux, Voiron le nu est prohibé, celui de cet artiste est
admis, ce qui m’a amenée à m’interro-
ger sur cette exception. Dans son œuvre,
Étienne Dinet représente l’Algérien et
l’Algérienne. On y voit des hommes en
prière, des jeunes filles et jeunes garçons
jouant dans le village, des femmes au tra-
vail. Cependant, il a également peint énor-
mément d’œuvres de jeunes filles nues,
au corps d’adolescentes. Ce qui est pour
moi violent et me pousse à interroger son
27
 À Biskra et Bou-Saâda I Les « alouettes naïves » et le peintre prodige

CI-CONTRE
La Fuite des
baigneuses
Non daté. Huile sur toile,
74,2 × 69,8 cm.
Coll. particulière

CI-DESSUS
El Meya
Cumulonimbus,
série Jazira
2023. Acrylique sur toile,
230 × 230 cm.

approche du féminin, du corps et surtout

de la représentation coloniale du corps
féminin, parce qu’il ne faut surtout pas
oublier le contexte et le moment où ses
œuvres ont été réalisées. […] La ques-
tion du nu est devenue une préoccupation
de plus en plus présente dans mon tra-
vail. Comment les orientalistes et Étienne
Dinet se sont approprié ce sujet et l’ont réa-
lisé. Pourquoi un nu féminin ? Pourquoi
pas un nu masculin ? Que voulait-il pro-
poser comme image de nous à travers ses
peintures. À quoi ces peintures me ren-
voient-elles aujourd’hui en tant que femme
algérienne et peintre femme ? »
Pour ma part, je reprocherai surtout
à l’artiste d’avoir fait l’objet d’un discours
qui l’a caricaturé en même temps qu’in-
visibilisé des créations algériennes véri-
tablement subversives. À qui la faute ?
Alouettes naïves ? Peintre naïf ? Dans
ce jeu de dupes, le miroir aux alouettes
provoque des réflexions sans fin. ■
Pudeur et coquetterie
Cette jeune fille dissimule ses charmes
incontestables en jouant à la coquette,
pour ne pas dire la pudique. L’artiste joint
au charme exquis de ce ravissant visage
un masque de voile pailletée, diaphane,
avec des agrafes d’argent et toutes sortes
de parures ; il accroche au front une main
en métal argenté, symbole qui préserve
dit-on du mauvais œil des jalouses et des
envieuses. Toutes ces joailleries ne sont là
que pour refléter un état d’esprit et enseigner
une belle leçon de lumière réfléchissante
dont Dinet a le secret. Koudir Bentchikou
Jeune fille avec un voile
1901. Huile sur toile,
34,9 × 26,6 cm.
Coll. Dahesh Museum of Art, New York

28
29
 Tétière I titre du sujet

30

Spontanéité
Encore une fois, Dinet semble s’inspirer d’un motif
prégnant de l’histoire de l’art, celui de la jeune
femme penchée dans l’encadrement d’une
fenêtre pour le transposer au Sud algérien.
Rehaussée des couleurs chaudes d’une palette
chromatique saturée, arborant des yeux noirs
perçants et un sourire laissant dévoiler des
dents bien blanches, cette jeune fille s’offre
à nous dans un cadrage si frontal qu’elle paraît
se précipiter vers nous. Dinet en saisit toute la
spontanéité, la fraîcheur, la naïveté, qu’il accorde
volontiers aux enfants et aux femmes Ouled Naïl
dont il fait souvent le portrait. Nathan Guilloux
Des portraits attachants
Sur une même toile se retrouvent la palette
chromatique vive du peintre, la lumière forte
du Sud algérien, l’ocre des constructions en pisé,
la magnificence des étoffes, des bijoux, mais
surtout le talent de portraitiste de Dinet. Chaque
personnage de ce groupe de jeunes filles est
individualisé, tant dans son visage que dans
sa posture. Elles arborent un large sourire et
leurs yeux pétillants semblent directement
s’adresser à l’artiste et lui témoigner la réciprocité
de leur affection. Car c’est bien l’attachement
sincère et profond que Dinet porte à ses motifs
et à ses modèles qui le caractérise. K. B.
CI-DESSUS
PAGE DE GAUCHE Sur une terrasse un jour
Fillette à la fenêtre de fête à Bou-Saâda
1906. Huile sur toile, 1906. Huile sur toile,
58 × 42 cm. 51 × 61,5 cm.
Coll. particulière Coll. musée Fabre, Montpellier
31
 À Biskra et Bou-Saâda I Les « alouettes naïves » et le peintre prodige
Jeux de séduction
Ici les personnages n’apparaissent qu’à demi-corps.
Hommes et femmes aux chairs bronzées, aux effets
vestimentaires pittoresques, se détachent sur fond
de paysage, éden aux verdures printanières fleuries
de lauriers roses. Les couples qui s’étreignent semblent
courir éperdument, entraînés sur un rythme lascif.
Une intensité de vie se lit sur leurs visages et leur corps
est enveloppé d’accoutrement d’une violente coloration.
Le titre de cette œuvre est aussi celui d’un livre édité
en 1902, richement illustré par l’artiste sur des contes
sahariens relatés par l’ami Sliman Ben Ibrahim. K. B.
32
Le Printemps
des cœurs
1904. Huile sur toile,
94,5 × 83,5 cm.
Coll. musée des Beaux-Arts
de Reims
Sur un air d’impressionnisme
Dans cette scène heureuse, Dinet transpose
à l’Algérie un motif déjà traité par Renoir.
Il se distancie de l’académisme, s’inspire d’artistes
novateurs, en retient certains motifs (les travaux
paysans, ménagers chers aux réalistes),
certains préceptes (la couleur, la réverbération
de la lumière initiées par les impressionnistes),
et les applique à l’Algérie. Cette jeune fille
sur une balançoire illustre le septième Salon
des artistes orientalistes français. N. G.
La Balançoire
Vers 1900. Huile sur toile,
130,6 × 109,7 cm.
Coll. musée des Beaux-Arts de Reims
33
 Commentaire d’œuvre
Meddah aveugle chantant
l’épopée du Prophète, vers 1922
Cette œuvre témoigne bien de la virtuosité d’Étienne Dinet :
sur la même toile se retrouvent une multitude de portraits, des tons
ocre et chauds, la lumière forte du Sud algérien, la magnificence
des étoffes, des bijoux. Ces jeunes gens dévorent des yeux le conteur
et boivent ses paroles. Nul ne semble importuné par ce peintre
qui les observe : tous connaissent la sincérité profonde de Dinet.
À la différence d’orientalistes d’atelier qui dépeignent une Algérie
fantasmée, Dinet la vit, l’éprouve, la rejoint, en adopte les combats.
Si son style est reconnaissable entre tous, c’est que Dinet se
distingue, et ce à plus d’un titre, des autres artistes orientalistes
de sa génération. Là où Lucien Simon reste très académique,
là où Paul Leroy peut paraître distant et froid, là où Georges Gasté
procède par touches enlevées, estompe et joue sur les flous,
Dinet ne cache rien de sa tendresse pour ses sujets et ses modèles,
et imite la netteté des clichés photographiques d’aujourd’hui.
À se faire le chantre d’une Algérie indomptée et pleine d’audace,
le pays, une fois indépendant, se l’est à son tour approprié.
Dinet, de naissance française, est aujourd’hui un artiste majeur
de l’art algérien : maître de Mohammed Racim, à la source de
l’œuvre de Choukri Mesli et de tant d’autres. Nathan Guilloux

1. Le portrait
Chacun des seize personnages,
est ici individualisé, tant dans ses
traits, sa posture, que dans son
comportement. Dinet offre ainsi
une multitude de portraits réunis
en un vaste ensemble.
2. Le détail exact
La peinture de l’artiste se
reconnaît dans les étoffes
et les bijoux que portent ses
modèles. Chatoiement et
brillance s’y côtoient, toujours
avec le même désir d’exactitude
et de rendu photographique.
3. Ocres et bruns
Les tons chauds d’ocres et
de bruns, les couleurs vives
et saturées, font partie de
sa palette chromatique.
4. Meddah,
poète errant
Depuis sa conversion à l’islam,
en 1913, la foi musulmane et
ses manifestations dans la vie
du croyant deviennent ses motifs
de prédilection. Ici, un meddah,
poète errant, raconte la vie du
prophète à une foule de fidèles.
5. Ombres et lumières
Dinet maîtrise à la perfection
la lumière et les ombres.
Le rai de lumière qui éclaire
le visage habité du conteur
le met d’autant plus en valeur
que les personnages qui se
tiennent à ses côtés sont eux
plongés dans l’obscurité.

Meddah aveugle chantant l’épopée

du Prophète ou Le Conteur arabe
Vers 1922. Huile sur toile, 163 ×130 cm.
Coll. particulière.

34
35
36
Il choisit le nom de Nasreddine
Un mysticisme flamboyant
Alain Vircondelet
L
’orientalisme débordant d’Étienne
Nasreddine Dinet n’est pas sans
relation avec sa nature mystique
et nerveuse. Ce ne sont pas seulement
les visions éblouissantes d’une Algérie
de « l’intérieur », comme on disait alors,
les déserts, les oasis, les villages, leurs
marchés et les usages de leurs habitants,
qui vont seulement l’occuper, comme cela
fut le cas pour Eugène Delacroix, Eugène
Fromentin ou Henri-Émilien Rousseau
par exemple. Certes les mœurs des
douars reculés ne manquaient pas alors
de motifs exotiques que se sont appropriés
les peintres orientalistes, offrant à l’envi
des esclaves lascives, de jeunes garçons
éphèbes, des paysages ruisselants de
soleil, des fantasias, des couchers de soleil
aux dégradés de mauve et d’or, que Dinet
a aussi peints (Terrasses de Laghouat,
Les Guetteurs, Les Baigneuses…). Mais ce
qui lui est singulier, c’est ce lien d’appar-
tenance qu’il a voulu créer entre cette
terre et ses habitants. Il a vécu comme un
musulman pieux, sur des terres livrées
au soleil implacable, à des paysages et des
mœurs encore « sauvages », en tout cas
indociles à un colonialisme assumé qui,
depuis un siècle, excluaient les indigènes
de leurs propres territoires.
Un éveil spirituel
La peinture de Dinet ne procède pas pour
cela d’un goût prononcé et même à la mode
(surtout en ces années préparatoires à la
célébration du centenaire de la conquête
française) pour tout ce qui est pittoresque
jusqu’au kitsch oriental. Bien au contraire,
on assiste à une sorte de ré-ancrage exis-
tentiel du peintre, délaissant les mœurs
françaises, leur préférant les rites algé-
riens jusqu’à sa conversion, inévitable,
à l’islam en 1913, reçue en France comme
une gifle à l’encontre de la « mère patrie »,
fière d’avoir civilisé un pays qui était livré,
avant son arrivée, à la barbarie, aux mala-
dies endémiques et aux bêtes féroces.
La ténacité et la foi de Dinet, nourries non
seulement par la force et l’énergie des pay-
sages algériens et d’une population simple
et naïve, mais encore par la ferveur d’un
ami, le poète Sliman Ben Ibrahim, qui fut
sans nul doute son initiateur en matière de
religion, furent suffisamment puissantes
PAGE DE GAUCHE
CI-CONTRE
Muezzin
Étienne Nasreddine
Non daté. Huile sur toile,
Dinet (3e en partant 100 × 80 cm.
de la droite) au cours Coll. musée des Beaux-Arts,
d’une prière. Marseille
37
 Il choisit le nom de Nasreddine I Un mysticisme flamboyant
pour défier toutes les règles que la France
avait instituées en Algérie et celles, sinon
imposées du moins respectées, d’un aca-
démisme pictural qui ne trahirait pas
le patriotisme.
Il n’en tint guère compte et s’aban-
donna, à travers sa peinture et sa vie quoti-
dienne dont on dit qu’elle fut exemplaire au
cœur de l’oasis de Bou-Saâda, à la retrans-
cription picturale de son émerveillement
spirituel. Certains de ses chefs-d’œuvre
parlent d’eux-mêmes et en premier lieu,
le féerique tableau intitulé Clair de lune
qui, sous une nuit étoilée, révèle la joie
mystique et profonde de deux amants que
nul érotisme ne vient troubler. Mais encore
La Prière, somptueux tableau décrivant,
comme disait lui-même Dinet, « le miracle
de l’islam » qui réalise « loin de toute pompe
mondaine, l’union des cœurs devant
l’Unité absolue d’Allah ».
Paix et harmonie
Le sentiment mystique qui l’anime est
transposé ainsi dans cette vibration
colorée qui fait sa patte : les couleurs
38
vibrionnent, malgré leur apparent empâ-
tement, laissant apparaître une paix spi-
rituelle et une harmonie délivrées de
toute analyse intellectuelle. Pour autant,
Dinet n’est pas un peintre prosélyte et
religieux. Sa foi seule traverse sa pein-
ture par la joie qu’elle diffuse. Sa pein-
ture s’adonne à cette contemplation des
mœurs locales grâce auxquelles il lui est
donné d’y voir l’œil compatissant de Dieu
que des vieillards, des marabouts, des
enfants, des vieillards, révèlent par leur
simplicité biblique.
Le détachement de Dinet face à la
société occidentale dont il est pourtant
un pur produit lui permet d’être accepté
par la société musulmane, fait rela- CI-DESSUS
tivement rare dans les années d’après Le Lendemain
du ramadan
la Première Guerre mondiale au cours 1895. Huile sur toile,
desquelles les prémisses d’une révolu- 81,5 × 100 cm.
Coll. musée d’Orsay, Paris
tion nationaliste à venir sont pourtant
déjà en marche et dont il décrit une scène PAGE DE DROITE
prémonitoire avec Les Guetteurs. Or, Groupe observant
plus encore que Charles de Foucauld dont le Croissant de lune
il est le contemporain, Dinet est reçu, Non daté. Huile sur toile.
27,3 × 21,8 cm.
loué, accepté et même admis à peindre au Coll. musée d’Angers
39
 Il choisit le nom de Nasreddine I Un mysticisme flamboyant

Dinet n’est pas un peintre

prosélyte et religieux.
Sa foi seule traverse
sa peinture par la joie
qu’elle diffuse

résumé, pour ainsi dire, au cœur d’une

oasis comme d’une communauté réduite
à quelques familles, entouré du silence
du désert. Le silence, un certain goût du
cloître, l’appel de Dieu dans l’immensité
des sables, l’ignorance du superflu et le
désir du strict nécessaire, ont servi sa foi
et sa peinture. Cette foi s’est seulement
nourrie d’une tension spirituelle qui lui
a permis d’éviter toute tentation folklo-
rique à laquelle pourtant ses marchands
lui demandaient d’accéder, ou tout zèle
hagiographique. Mais Dinet ne voulait pas
frelater sa foi, et pour cela resta toujours
fidèle à sa peinture et aux directions
sein de la communauté qu’il s’est choisie. qu’il lui avait données dès le début de sa
La pudeur légendaire des femmes arabes carrière. Désireux de renoncer aux biens
n’est pas choquée par les tableaux de de ce monde, implorant Allah de « le faire
jeunes filles nues allant à l’oued ou au puits, mourir pauvre » et de le « ressusciter dans
et personne dans l’oasis ne s’en offusque à les rangs des pauvres »… ■
une époque où les élites arabes s’indignent
CI-DESSUS
déjà des photographies de Rudolf Lehnert
La Cité des morts ou
et des peintures dites orientalistes repré- La Nécropole du Caire
sentant jeunes filles et jeunes hommes 1918. Illustration de
saisis dans des poses érotiques, en vue La Vie de Mohammed,
prophète d’Allah.
d’être commercialisées en France, et
CI-CONTRE
perçues aujourd’hui comme sulfureuses.
Après l’armistice,
en hommage aux
La sobriété au service bataillons algériens,
Dinet écrit et illustre,
de sa peinture avec Sliman Ben
Le regard fervent que pose Dinet sur les Ibrahim, La Vie
indigènes est tout différent. Il est empreint de Mohammed,
Prophète d’Allah,
d’une sérénité d’où toute ambiguïté est dont les enluminures
absente, donnant à voir au contraire une seront réalisées par
Mohammed Racim.
innocence des premiers jours, un récit
pictural digne d’une genèse.
La constance spirituelle qui, dit-on,
l’a transporté, lui a donc donné de peindre
PAGE DE DROITE
l’humaine condition dans une nature
Es Sodjoud ou
préservée qu’une société impérialiste, La prosternation,
comme la France de son époque, n’a pas prière au lever du jour
pu voir, entraînée elle-même par ses aspi- 1900. Huile sur toile,
147 × 115 cm.
rations expansionnistes. Dinet, lui, s’est Coll. particulière

40
1929, pèlerinage à La Mecque
Entre piété émerveillée et militantisme
En 1929, l’année même de sa mort, Étienne
Nasreddine Dinet, converti à l’islam depuis 1913,
entreprend le voyage à La Mecque en compagnie
de son ami, le poète Sliman Ben Ibrahim, avec lequel
il partagea d’intenses expériences dans l’oasis
de Bou-Saâda : le paysage grandiose, la proximité
du désert, la méditation spirituelle, tout se ligua
pour qu’il se convertisse à une pratique mystique
de l’islam. Le pèlerinage, sujet d’un opuscule intitulé
Le Pèlerinage à la maison sacrée d’Allah et cosigné
avec son ami, cherche, non sans souci prosélyte,
à éclairer ses contemporains occidentaux de la
grandeur, de la beauté et de la ferveur de cette religion.
Dénonçant l’activisme des missionnaires chrétiens
installés en Algérie, un tourisme folklorique qui
viole la pudeur et l’intimité des mœurs arabes et
une vision appauvrissante et méprisante de la foi
et de la culture musulmanes, condamnant enfin
un indigénat humiliant, Dinet trouvera dans la lecture
du Coran de quoi nourrir sa soif d’idéal et de pureté.
Sa conversion sera mise alors au compte d’une mode
orientaliste. Néanmoins, le pèlerinage à La Mecque,
outre qu’il demeure le devoir de tout fidèle, est à
ses yeux l’accomplissement du bonheur sur la terre
et l’espérance d’un ailleurs illuminé que sa peinture
souvent essaie de recréer comme un reflet déjà
entre-aperçu. Il partit avec son ami Sliman, embarqua
d’Alger pour Marseille afin de rejoindre le bateau des
pèlerins. Arrivé à La Mecque, on veut le refouler parce
qu’européen. S’il put poursuivre, c’est grâce à l’habileté
de son ami Sliman qui parviendra à prévenir le roi,
le grand Ibn Saoud, qui recevra lui-même le Français.
Dernier acte de sa vie de converti, il meurt quelques
mois plus tard à Paris, frappé par une crise cardiaque,
en pleine rue. Sa dépouille est exposée à la mosquée
de Paris qu’il avait inaugurée trois ans plus tôt et rejoint
Bou-Saâda où il avait eu soin, dès 1925, de faire ériger
une koubba pour y reposer. A. V.
41
 Tétière I titre du sujet

42
Monument de la littérature arabe
Dinet illustre le roman d’Antar
Mario Choueiry
Antar, poème héroïque
des temps antéislamiques
xixesiècle. Carton, plume, encre
noire, lavis, gouache, 29,6 × 23,5 cm.
Coll. musée d’Orsay, Paris
L
e roman d’Antar, œuvre collective rédigée en prose
poétique est l’un des plus anciens monuments de la litté-
rature arabe. Personnage semi-légendaire et païen d’avant
l’Hégire, Antar est le fruit de l’union illégitime de Chaddâd, fils de
Mouâwiya, et d’une esclave noire, Zabiba. Par sa vaillance guer-
rière, son intelligence et son courage, il sut conquérir la bienveil-
lance de son père qui l’affranchit et le reconnut comme son fils.
Le récit est porté à la connaissance du public français par
Alphonse de Lamartine qui, le premier, en adapte en français
des passages dans son Voyage en Orient (1835), en particu-
lier, l’épisode de la mort d’Antar qu’il décrit comme l’« un des
plus beaux chants lyriques de toutes les langues ». Une traduc-
tion partielle de Louis Marcel Devic, publiée en 1878, sous le
titre Les Aventures d’Antar fils de Cheddad, roman arabe des
temps antéislamiques sera la source d’Étienne Dinet pour
son ouvrage illustré de 132 planches gravées, publié en 1898.
Les dessins préparatoires aux planches gravées sont
aujourd’hui conservés au département des Arts Graphiques du
musée du Louvre, qui en possède également les versions gravées.
Ils ont été exécutés au cours des années 1896 et 1897 à Laghouat.
Dinet s’inspirera de l’un de ses habitants nommé Rabah Ben
Abdallah pour donner à Antar ses traits. De très nombreux
croquis préparatoires à la mine de plomb ont été couchés sur le
papier afin d’élaborer les compositions définitives. Les dessins
aboutis sont au lavis gris, au crayon noir et au pinceau, avec des
rehauts de blanc marquant, jusque dans son œuvre graphique,
son tempérament de peintre, le tout sur du papier bristol beige.
Les scènes de batailles illustrent la dette de l’artiste envers
la peinture des maîtres étudiés au musée du Louvre. Dinet alterne
les cadrages des personnages le plus souvent encore dépeints
de loin, à la différence des périodes ultérieures de son œuvre
aux cadrages plus serrés s’attachant davantage à la psychologie
des personnages. Il laisse deviner des paysages désertiques et
parfois des constructions architecturales, qu’il a probablement
pu admirer à l’occasion de son court voyage de 1897 en Égypte. ■
43
44
Commentaire d’œuvre
La Vengeance des
fils d’Antar, 1898

Son ouvrage sur le roman d’Antar

achevé, Étienne Dinet peint une toile
qui est aujourd’hui conservée au Qatar,
s’intitulant La Vengeance des fils d’Antar.
Cette fois, la scène présentée n’est pas
tirée de l’épopée d’Antar comme les
illustrations du livre, mais de l’imagination
de Dinet. Il y imagine qu’Antar, tué par des
rivaux, sera vengé par ses fils. Ceux-ci
présentent au squelette déterré de leur
père, paré d’un manteau rouge et monté sur
un chameau blanc, les têtes des ennemis
décapités. Antar ainsi, même mort, conduit
encore les siens à la victoire.
La cambrure du chameau d’Antar évoque
les équidés peints par Eugène Delacroix
dans L’Entrée des croisés à Constantinople,
et les scènes de massacres de Dinet
renvoient aux Massacres de Scio de même
Delacroix ainsi qu’au Radeau de la Méduse
de Géricault. Dinet passait ses hivers
à Paris où il finalisait ses œuvres. Le cycle
d’Antar date d’un moment particulier
dans la mesure où Dinet travaillait alors
dans l’atelier même de Delacroix, place
Furstemberg, à l’endroit où se situe
aujourd’hui le musée Delacroix.

La Vengeance des fils d’Antar

1898. Projection, huile sur toile.
Qatar Museums/Lusail Museum, Doha - Qatar

45
 De l’ère coloniale à l’Algérie indépendante
« Un maître de la peinture
algérienne »
François Pouillon
C
omment un peintre orientaliste
mort à la veille des cérémonies du
Centenaire de l’Algérie coloniale
a-t-il pu devenir, une fois l’indépendance
acquise, « un maître de la peinture algé-
rienne », selon le titre d’un ouvrage publié
en 1976 par le ministère de la Culture de
la jeune république ?
Tard venu dans le champ d’une pein­
ture orientaliste, qui vient tout juste de
se constituer en « école », Dinet s’atta­
che à aller plus loin que d’autres, sur les
marges d’un pays dans lequel on peut
désormais voyager en toute sécurité. Il va
donc y réaliser de longs séjours, au cours
d’étés brûlants qu’il affectionne, mettant
à profit la technique impeccable qu’il a
acquise à l’école, pour s’attacher à saisir
la lumière admirable des paysages saha­
riens. En rupture avec les illustrations des
touristes pressés, il cultive la connaissance
de l’islam arabe, qu’il aborde par exemple
en illustrant une édition du grand poème
de l’Arabie préislamique, La Geste d’Antar.
Visant à l’approfondissement, sa
démarche se caractérise par quelques
engagements remarquables. Le premier
fut, après deux décennies de voyages saha­
riens, de s’installer à demeure, au tournant
du xxe siècle, dans l’oasis de Bou­Saâda.
Sur place, il trouve les fameuses danseuses
46
« Ouled Naïl », débris d’une grande tribu
nomade de la région qui s’exhibent dans
leur quartier avec leurs costumes carac­
téristiques auprès desquelles il trouvera
des modèles peu farouches pour les nus
qu’il ne manque pas de réaliser. Il loge dans
la famille de son guide saharien, Sliman
Ben Ibrahim, qu’il associe depuis quelque
temps à ses périples et à ses œuvres.
À l’intersection de deux cultures
Autre engagement, plutôt rare dans la
colonie de l’époque, Dinet se convertit à
l’islam. C’est moins là le résultat d’une
démarche mystique qu’une manière de Publié en 1976, ce livre
répondre à l’offre d’adoption d’une société reprend l’œuvre
d’Étienne Nasreddine
dont il aime les usages. D’abord discrète, Dinet et consacre
cette conversion allait trouver une consé­ le peintre comme
une grande figure
cration officielle avec sa participation au de l’art algérien.
pèlerinage à La Mecque, qu’il réalise en
1929, peu avant sa mort. Il exprime alors
de la manière la plus ferme sa volonté
d’être inhumé selon le rite de l’islam, dans
le petit mausolée qu’il a fait construire sur
place dans un jardin de l’oasis.
Illustrateur d’une Algérie indigène
encore vivante, dont il présente les scènes
avec une précision et une intensité parti­
culière, Dinet fut pourtant apprécié par
la société coloniale. Il y trouve son public
et ses acheteurs, plutôt que dans un Paris
 devenu l’épicentre de toutes les révolu-
tions artistiques. Critique lucide d’une
colonisation dont il voyait, mieux que
d’autres, les excès, il ne pouvait pourtant
pas en ce temps être anticolonialiste et
encore moins nationaliste algérien, des
idées alors à peine pensables. Il représen-
tait même dans l’entre-deux-guerres, une
figure respectée de la dimension musul-
mane d’une France impériale.
Malgré l’apothéose qui marqua l’en-
terrement de Dinet dans son village
d’adoption, une cérémonie où un gouver-
neur général de l’Algérie allait intervenir
à côté de quelques représentants éminents
Signe de sa d’un islam réformé, les efforts conjugués
popularité en Algérie, de sa sœur et de Sliman pour constituer
des œuvres un musée à la mémoire du peintre ne
d’Étienne Dinet sont
présentes jusque devaient pas aboutir. C’est sans doute que
dans le bureau sa peinture paraissait déjà un peu « folk-
du président de la
République Abdelaziz
lorique » au regard des révolutions artis-
Bouteflika. tiques de ce temps. Jusqu’aux premières
années de l’indépendance, ses produc-
tions furent encore volontiers classées
parmi les « croûtes orientalistes ».
Un retour aux scènes traditionnelles
C’est contre certaines tendances de
la peinture algérienne de l’époque, domi-
née souvent par l’abstraction, qu’un
influent ministre de la Culture, Ahmed
Taleb Ibrahimi, de noble ascendance
religieuse dans l’islam algérien, allait,
comme on l’a dit, le proclamer « maître
de la peinture algérienne ». C’était là sif-
fler ainsi la fin des récréations face à un
milieu artistique national jugé top dissipé.
Il appelait ainsi à un retour au métier et
aux scènes traditionnelles disparues avec
la modernisation du pays. Dinet en avait
méthodiquement fait l’inventaire : enfants
jouant et hommes en prière, femmes dan-
sant dans leurs costumes traditionnels
reconstitués… Tout cela était représenté
47
 De l’ère coloniale à l’Algérie indépendante I Un maître de la peinture algérienne

comme dans un état originaire, avant les

déglingues résultant de la colonisation.
L’Algérie se mit alors à acheter, et
à grand prix, des œuvres orientalistes
revenues en grâce, comme témoignages
quasi exclusifs (car il n’y avait pas jusque-là
de peintre « indigène ») d’une Algérie
d’antan. Dinet en était le représentant
par excellence. Il donnait une image légi-
time parce que peinte dans les règles de
l’art, travail d’un Français certes, mais
converti à l’islam. On avait là une réponse
légitime à la question posée par le mouve-
ment national : quelle tête avait mon grand-
père ? Il n’y avait rien à redire sur cette
production, à condition que l’on laisse de
côté les tableaux de demoiselles dénudées,
un genre pourtant courant dans la pein-
ture de son temps.

Un musée pour consécration

Il intervenait sur ce terrain à côté d’un
autre peintre, musulman celui-ci mais
consacré aussi au beau temps des colo-
nies, le miniaturiste Mohammed Racim,
un jeune artisan repéré et promu en
son temps par Dinet lui-même, comme
illustrateur aux éditions Piazza. Il est
intéressant de mettre en regard les repré-
sentations d’une société algérienne au
passé proposées respectivement par l’un
et l’autre et également appréciées par
les nouvelles élites : un monde plein de CI-DESSUS PAGE DE DROITE
douceur et de grâces, blessé seulement En 1907, Étienne Dinet participe Des timbres reprenant
par les atteintes d’une colonisation hon- à la fondation de la villa Abd el Tif des œuvres d’Étienne Dinet ont
comme une résidence d’artistes. été édités à plusieurs reprises,
nie, monde largement imaginaire qu’ils Il y créera aussi la même année les premiers en 1969 (ci-contre),
avaient créé, apportant une figure assez le Grand Prix artistique de l’Algérie. d’autres en 1976 ou 1985.

Créateur de stèles pour les soldats

musulmans tombés en 14-18
Personnalité réservée, peu encline aux manifestations bruyantes qui caractérisaient
la colonie, Dinet eut à intervenir, pendant la Première Guerre mondiale, à propos du traitement
réservé aux soldats musulmans tombés en masse, à côté des enfants de France, sur
un front meurtrier. Car c’est par ignorance et maladresse que l’on posa d’abord pieusement
sur leurs tombes, des croix : un symbole dont on imaginait mal qu’il ressuscitait l’image
honnie et impie des « croisés », guerriers chrétiens venus reconquérir la Terre sainte.
Comme peintre et comme musulman, Dinet s’attacha donc à dessiner et imposer
un modèle de stèle plus conforme, celle précisément que l’on posa sur sa tombe.

48

aimable d’une identité nationale que l’on
aimait alors à mettre en avant.
C’est dans ce sillage qu’une dynamique
ressortissante de l’oasis, Barkahoum
Ferhati, formée à l’architecture et à l’his-
toire, allait arracher la création d’un
« musée Étienne Nasreddine Dinet »
qui fut inauguré à Bou-Saâda en 1993.
Inlassablement reprise dans toutes sortes
de publications algériennes et françaises,
sur les supports les plus divers, l’ima-
gerie de Dinet, avait fait son chemin :
timbres, cartes de vœux, calendriers et
surtout copies, souvent approximatives,
mais susceptibles de faire vivre de jeunes
peintres dans le besoin, vendues dans
les boutiques des marchés afin d’égayer
les intérieurs bourgeois. Parmi d’autres
images « orientalistes » créées au bon
temps des colonies, ces chromos étaient
devenus des représentations assumées
d’une Algérie au passé et, un temps au
moins, de la manière légitime qu’il fallait
adopter pour représenter les choses et
les gens de ce pays. ■
1993 : le musée national
Nasreddine Dinet ouvre
ses portes à Bou-Saâda
« À peine Étienne Dinet avait-il été enterré à
Bou-Saâda que la question d’un musée consacré
à sa mémoire fut posée. Trois lieux allaient se
disputer cet héritage : Héricy, sa ville natale, près
de Fontainebleau, un projet soutenu par la sœur
de l’artiste ; Alger, où ses amis collectionneurs et
intellectuels musulmans qui l’avaient accompagné
dans sa conversion se proposaient de créer un
musée dédié, mais Jean Alazard, l’influent directeur
du musée des Beaux-Arts de la ville, s’y opposa ;
enfin Bou-Saâda où il avait trouvé son inspiration
artistique. Sliman Ben Ibrahim, son ami et légataire
testamentaire, ouvrit une sorte de musée privé
sur place. Quelques années plus tard, Claude
Maurice Robert constatait : “La maison de l’artiste
a été vendue et les souvenirs de Bou-Saâda ont
été dispersés. [...] Tout est liquidé ; regrettons et
passons.” Une nouvelle tentative eut lieu à Alger
en 1955 et, en 1970, un autre projet était proposé
par Georges Cornille à Héricy. Tandis qu’à Paris en
1989, Mehri Djilali fonda la Galerie Étienne-Dinet.
Avec le soutien de Georges Henri Rivière, fondateur
du musée des Arts et Traditions populaires à Paris,
l’Algérie indépendante inscrivit la réalisation d’un
ambitieux écomusée, mais celui-ci exigeait une vaste
opération d’expropriations difficilement réalisables.
Finalement, seul le projet de réaménagement de
la maison de Dinet fut retenu. Les travaux étaient
engagés lorsqu’ils furent suspendus. Originaire de
la ville, je m’impliquais alors dans la réalisation du
musée, qui fut finalement inauguré le 18 mai 1993.
En août 1995, le musée fut incendié suite à une
action terroriste et je fus obligée de quitter la place.
Aujourd’hui, les œuvres de Dinet conservées dans
différents musées algériens attendent de revenir dans
un musée à Bou-Saâda. Une importante collection
d’œuvres de Dinet est désormais exposée au Qatar.
Le musée et le mausolée de Dinet contribuent
à l’essor du tourisme de la cité oasienne. »
Barkahoum Ferhati
Directrice de recherche, CNRPAH, Alger
49
 3 questions à
Mathias Ary Jan
Galerie Ary Jan
« Un pont entre
deux cultures »
Quand avez-vous découvert
Étienne Dinet ? Comment est née
votre passion pour cet artiste
et cette période ?
J’ai découvert Étienne Dinet il y a une
vingtaine d’années, grâce à une amie très
chère qui possédait de famille Les Bavards
à Bou-Saâda, un tableau de l’artiste exposé
aujourd’hui à l’Institut du monde arabe.
Ce tableau m’a tout de suite séduit par
l’intensité de ses couleurs et le mystère
des enfants réunis en cercle dont on
ressent la joie de vivre et l’amitié qui les
unit. Depuis, je n’ai cessé de rechercher
les œuvres de cet artiste emblématique.
Vous êtes spécialiste des tableaux
orientalistes. Dans votre livre
Rêver l’Orient, vous consacrez
plusieurs pages à Étienne Dinet.
Qu’est-ce qui le différencie d’autres
peintres orientalistes ?
Étienne Dinet est singulier car il tombe
réellement en amour pour un pays :
l’Algérie. Si son premier voyage en 1884
le guide un peu par hasard en Algérie
grâce à une bourse de voyage, il reçoit
un tel choc devant les couleurs et
les paysages de Biskra et de Bou-Saâda,
Étienne Dinet, passions algériennes
30 janvier – 9 juin 2024
Institut du monde arabe Horaires
1, rue des Fossés- Du mardi au vendredi
Saint-Bernard de 10 h à 18 h
75005 Paris Samedi, dimanche
Tél. : 33 (0)1 40 51 38 38 et jours fériés de 10 h à 19 h
www.imarabe.org
Tarifs
Commissariat général Tarif plein : 8 €
Mario Choueiry Tarif réduit : 6 €
Moins de 26 ans : 4 €
(gratuit moins de 18 ans)
qu’il se sent immédiatement connecté
à ce pays, et décide de s’y fixer dès le
tournant du siècle. L’œuvre de Dinet
évolue à mesure de son investissement
personnel auprès du peuple algérien et
le mène jusqu’à sa conversion à l’islam.
C’est unique ! Son travail est reconnu
et récompensé de son vivant aussi bien
en France, obtenant de nombreuses
récompenses officielles, qu’en Algérie où
le pays le présente en maître de la peinture
algérienne. Il deviendra même après sa
mort l’ambassadeur artistique de l’Algérie.
Quel impact pensez-vous que
l’exposition à l’Institut du monde
arabe aura sur son œuvre ?
L’exposition est l’occasion de voir
des œuvres détenues par des collections
privées, mais aussi de fabuleux dessins
prêtés par le musée d’Orsay notamment.
Chacun connaît le coloriste Dinet,
mais moins le dessinateur minutieux et
l’artiste engagé. À la lecture du monde
actuel, son œuvre est un pont magnifique
qui unit deux cultures. J’espère que cette
exposition permettra aux visiteurs de
s’émerveiller de cet univers entre France
et Algérie.
Accès
Métro : Ligne 7 (Jussieu),
Ligne 10 (Cardinal Lemoine)
Bus : Lignes 63, 67, 86, 87, 89
Vélib’ : Stations no 5020,
no 5019, no 502
E N PA R T E N A R I AT
AV E C L’ I M A -T O U R C O I N G
Une publication de Beaux Arts & Cie
9, boulevard de la Madeleine 75001 Paris
Tél. 01 87 89 91 00
www.beauxarts.com
RCS Paris B 435 355 896
Commission paritaire 1123K 84 238
Éditeur Claude Pommereau
Coordinatrice éditorale et
secrétaire de rédaction Capucine Jahan
Création graphique Aurore Jannin
Iconographe Alexandra Buffet
Ont collaboré à ce numéro Koudir Bentchikou,
Mario Choueiry, Barkahoum Ferhati, Nathan
Guilloux, Lydia Haddag, Michel Pierre, François
Pouillon, Alain Vircondelet
Nous tenons à remercier Nathalie Bondil, Katia
Boudoyan, Elodie Bouffard, Sandra Buratti-
Hassan, Simon Castel, Djamila Chakour, Mario
Choueiry, Marie Liesse Delcroix, Éric Delpont,
Maître Henri Gros, Anne-Sophie Joncoux
Pilorget, Mériam Kettani, Christophe Leribault,
Maya Nassif, Perrine Rohart
Beaux Arts & Cie
Président Frédéric Jousset
Directrice générale Solenne Blanc
Directeur général délégué
Jean-Baptiste Costa de Beauregard
Directrice des partenariats
et directrice adjointe des éditions
Marion de Flers
Responsable éditoriale Solène de Bure
Directeur artistique Bernard Borel
Responsable de projet partenariats
et éditions Charlotte Ullmann
Cheffe de projets Léa Schiavo
ISBN 979-10-204-0884-6.
Dépôt légal janvier 2024
Photogravure Key Graphic, Paris
Imprimé en Slovénie
Diffusion librairies
Clients UD / Flammarion Diffusion
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Tél. 01 41 80 20 20
Autres librairies
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PAGE DE DROITE
Jeune fille arabe,
vue en buste
EN COUVERTURE
Non daté.
Aquarelle, graphite, Martyr d’amour
papier beige, 1911. Huile sur toile,
22,9 × 19,2 cm. 61 × 47 cm.
Coll. musée d’Orsay, Paris Coll. particulière