Universit de Nantes

Anne universitaire 2012-2013

Sergiu Celibidache: La musique nest rien










Samy Rupin










Licence de philosophie
Philosophie de la musique
Sous la direction de Patrick Lang

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Introduction
Celibidache est n Roman (Roumanie) le 11 juillet 1912. Il fit des tudes de
philosophie, de musicologie et de mathmatiques, avant darriver Berlin o il continua
ses tudes de philosophie et de musique avec notamment comme professeurs Heinz
Tiessen et Nicola Hartmann. Il dirigea plusieurs orchestres, dont lOrchestre
philharmonique de Berlin et lOrchestre philharmonique de Munich, et travailla avec
Furtwngler (pour qui il avait beaucoup destime). Il enseigna paralllement sa
carrire de chef dorchestre la phnomnologie de la musique et la direction dorchestre.
Il est dcd le 14 aot 1996. La pense de Celibidache se fonde sur la phnomnologie
de Husserl mais prend aussi quelques distances vis--vis de celle-ci comme nous le
verrons, et cela sous linfluence notamment de sa pratique du zen et du yoga.
Celibidache cherchait (que ce soit en tant quenseignant ou chef dorchestre) travers
son travail dpasser la crise (toujours actuelle) que rencontre la musique depuis plus
dun sicle ; crise qui, comme nous le verrons, rsidait avant tout dans la pratique de ce
que nous appelons gnralement musique et donc dans ltat desprit mme des
compositeurs et musiciens contemporains. Il dnonait entre autres la notion
dinterprtation, lamplification, lenregistrement, la technique pour la technique et la
beaut, comme tant impropres la musique. Lerreur selon lui, comme pour tous les
phnomnologues de la musique, est labsence totale de considration des effets du son
sur la conscience. Nous nous intresserons donc dans ce mini-mmoire savoir
comment dpasser la crise musicale actuelle et arriver, par notre pratique, la musique
en tant que telle. Pour le savoir nous nous appuierons sur lensemble de textes et
entretiens de Celibidache concernant la phnomnologie de la musique, runis et
traduits de lallemand par Hadrien France-Lanord et Patrick Lang dans La musique
nest rien. Textes et entretiens pour une phnomnologie de la musique, et plus
particulirement sur la confrence prononce en 1985 Munich intitule Sur la
phnomnologie musicale et sur lentretien de 1976 de Celibidache avec Heinz Ludwig
intitul Sur la musique et la vie musicale aujourdhui.
Nous observerons dans un premier temps le lien entre la conscience et lunit
musicale et ce qui dcoule de ce lien dans la pratique musicale. Ensuite, nous verrons
que la musique ne peut surgir si nous ne sommes pas dans un certain tat, cet tat tant
la libert. Puis nous finirons par constater que la musique nest pas un jeu des
sensations, mais une forme de mditation.

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I- Conscience et unit musicale

A. La conscience est une
Celibidache prend ses distances vis--vis de Husserl et de Brentano, et
finalement dune grande partie de la pense occidentale, en ce qui concerne la
conscience. Comme nous le savons, la conscience pour Brentano et Husserl est toujours
intentionnelle, cest--dire quelle est toujours conscience de quelque chose, quelle se
rapporte toujours un objet vis. Celibidache, suivant ici le bouddhisme zen et le yoga,
affirme pour sa part que la conscience nest pas toujours conscience de quelque chose,
mais quelle est aussi avant dtre conscience de quelque chose. En effet la conscience
doit dabord tre pour pouvoir viser un objet. Cette conception nest pas issue dune
longue spculation mais dun simple vcu de la conscience: la mditation. La
mditation nest pas ici comprendre au sens des Mditations cartsiennes, cest--dire
comme activit de la pense, mais comme absence dactivit intellectuelle (ici est lun
des grands points de divergence entre la tradition cartsienne et la tradition orientale. Et
par tradition orientale nous pouvons ici entendre aussi bien le bouddhisme zen que le
taosme, le yoga, ou encore le soufisme parmi tant dautres). La mditation consiste
faire le vide, ce que la conscience nait plus aucune vise vers lextrieur. La
conscience donc se vide, na plus aucune pense, plus aucun contenu. Cest lexprience
de la pure conscience. Nous voyons trs bien quil y a ici une distinction de nature
mme entre la pense et la conscience. Mais laissons pour linstant cela de ct, nous y
reviendrons plus loin. La conscience est une, et indivisible. La conscience, en tant
quunit indivisible, ne peut avoir affaire qu une autre unit la fois. Cette ide est
exprime en anglais par le terme onepointedness et en sanskrit par le terme ekgrat.
Nous pouvons essayer de suivre par exemple simultanment plusieurs discussions, mais
nous ny arriverons pas, car nous ne sommes capables de suivre quune seule
conversation la fois, et sinon nous passons dune conversation lautre, mais jamais
nous ne suivons simultanment deux discussions. Et cela en raison de lunit et de
lindivisibilit de notre conscience. Se pose alors un problme, comme nous pouvons le
voir: comment notre conscience, qui est une et indivisible, peut-elle avoir affaire une
multiplicit ? En effet, ce texte mme est une multiplicit de phnomnes, et pourtant
notre conscience arrive lapprhender. Pour que la conscience puisse apprhender une
multiplicit de phnomnes, il faut quelle limine les diffrences apparentes entre
ceux-ci et se concentre sur leurs relations complmentaires.
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B. La rduction comme unification dune multiplicit
Cet acte consistant liminer les diffrences apparentes entre les phnomnes et
retenir leurs relations complmentaires est la rduction. Rduire, cest percevoir une
multiplicit comme une unit. Cest ainsi que la conscience, en tant quunit indivisible,
peut avoir affaire une multiplicit. Par exemple, lorsque nous entendons un accord (do
majeur par exemple), nous avons affaire une multiplicit, cest--dire les sons qui
composent laccord (do-mi-sol), mais par la rduction nous percevons cet accord
comme tel (accord de do majeur). Nous parlons bien dailleurs dun accord et non des
trois sons sparment.
La rduction chez Celibidache est diffrente de la rduction phnomnologique
de Husserl: pour Husserl en effet la rduction consiste faire abstraction, liminer, or
cest tout le contraire pour Celibidache, nous nliminons pas mais nous unifions, nous
intgrons. Nous le voyons bien dailleurs dans lexemple donn ci-dessus: la rduction
consiste non pas considrer les sons indpendamment les uns des autres (car dans ce
cas-l, de fait, nous faisons abstraction des autres notes de laccord. Si nous nous
concentrons sur do, nous liminons mi et sol de notre vcu de la conscience), mais
considrer laccord, donc lensemble des sons.
La rduction se fait dans le temps, car la conscience a besoin de temps pour
rduire. Il nous faut par exemple du temps pour assimiler la pulsation dun morceau,
aussi court que soit cet instant ncessaire la rduction, ou pour reconnatre la
couleur de tel ou tel accord. Plus la multiplicit est grande, plus il nous faut de
temps pour rduire cette multiplicit, plus la multiplicit est petite, moins il nous faut de
temps pour la rduire. Ainsi un accord constitu de quatre sons demandera plus de
temps pour tre rduit quun accord constitu de trois sons. Mais cela est aussi valable
pour luvre musicale dans sa totalit: si une uvre musicale nest pas rductible, alors
elle ne pourra pas tre vcue comme une unit mais comme une multiplicit, et donc le
titre mme duvre musicale pourra lui tre retir de droit (car une uvre se conoit
comme unit avant tout).

C. Le tempo comme condition de possibilit de lunit musicale
Cependant, il faut prendre en compte lensemble des phnomnes, et non pas
seulement ceux marqus sur la partition. Il ne faut pas ngliger les piphnomnes (sons
harmoniques, sons diffrentiels, etc.), qui participent bien entendu la multiplicit.
Cest dailleurs parce que beaucoup ngligent ces piphnomnes daprs Celibidache
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quils narrivent pas apprcier les compositions de Bruckner. Pour Celibidache,
Bruckner est un excellent musicien qui a rendu la musique possible travers ses
compositions. Bruckner avait conscience des piphnomnes et donc les a pris en
compte dans ces compositions. Les auditeurs susdits nentendent pas les
piphnomnes, ils en font abstraction sans mme sen rendre compte, et cest pour cela
quils vivent les uvres de Bruckner comme trop lentes, car la multiplicit quils
rduisent est moins grande, donc le tempo leur parat plus lent que le tempo vritable,
puisque plus la multiplicit est petite, moins il faut de temps pour rduire. Or sil y a
plus de temps que ncessaire pour rduire, la continuit du vcu est interrompue. Les
accords par exemple nous paraissent trop loigns les uns des autres pour quil y ait une
quelconque relation entre eux. Cest ce qui se passe dans le cas cit plus haut, et non pas
du fait de Bruckner, ni mme des excutants sils donnent la possibilit qumerge la
musique des phnomnes sonores, mais bien du public lui-mme et de sa surdit
partielle (qui nest pas physiologique mais psychologique).
Mais si la multiplicit est trop grande, que nous navons pas le temps de rduire
celle-ci, que se passe-t-il ? La conscience, nayant pas le temps de rduire cette
multiplicit trop grande, perd pied, et cest alors que rgne la plus grande confusion.
Plus lintensit dailleurs est grande, plus la multiplicit est grande, plus elle est petite
moins il y a de multiplicit. Car plus nous jouons fort une note, plus ses piphnomnes
se font entendre et vice-versa.
Mais il ny a pas que le nombre de sons qui constitue la multiplicit, mais aussi
la tension. Plus la tension est grande, plus la multiplicit est grande. Lopposition entre
des sons cre une tension, et plus il y a de points de contact, plus la tension est grande.
Le rythme aussi peut crer de la tension. La tension du rapport rythmique 3/4 est plus
grande que celle du rapport rythmique 2/3 par exemple. Nous voyons alors que la notion
dinterprtation perd son sens, car il ny a pas de place pour celle-ci: soit la rduction est
possible et lunit musicale est l, soit elle nest pas rductible et donc il ny a pas
dunit musicale, ni mme de musique. Cette condition pour rduire, cest le tempo, si
elle nest pas remplie, si on ne peut pas rduire, alors elle nest pas. Le tempo nest donc
pas de lordre du temps physique, ce nest pas une donne mtronomique comme on le
pense communment mais une condition dont les manifestations sexpriment dans la
temporalit physique. Le tempo ne peut pas tre fix, la multiplicit changeant dun
milieu acoustique un autre, il ne peut pas tre dtermin par le temps physique. Nous
le voyons bien, le tempo se trouve dans la relation entre les sons, il nest pas une
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mtrique dans laquelle intgrer ceux-ci. Le tempo est donc diffrent de la vitesse (que
nous considrons en gnral comme le tempo, ce qui est une erreur comme nous le
voyons).
En tant que condition il na pas dexistence propre. Si le tempo se trouve dans
les relations entre les sons, il nest pas arbitraire, et ainsi il ne peut tre autrement que ce
que nous indiquent les relations. Bach disait justement que celui qui ne sait pas
reconnatre le tempo partir de la composition ferait mieux de sabstenir , comme quoi
il tait conscient de cette condition quest le tempo. Lorsque nous coutons une uvre
musicale qui respecte le tempo, alors nous pouvons vivre simultanment sa fin et son
commencement: nous percevons le commencement dans la fin et la fin dans le
commencement. Luvre nest plus vcue comme compose de plusieurs parties
(comme thme, rptition, dveloppement, gamme majeure, menuet, mesure 27, )
mais comme une unit, elle est vcue comme une continuit et non comme la
succession de plusieurs instants. Il ny a mme plus de sens de parler de dbut et de fin,
le langage est impuissant pour exprimer tout cela.
Linterprtation na pas lieu dtre en tant que faon personnelle dexcuter un
morceau selon ses prfrences : ce sont les relations entre les sons qui nous disent
comment excuter luvre musicale. Il ny a quune seule excution possible chaque
fois pour quil y ait musique, sinon la musique nest pas. Une excution valable pour tel
instant ne lest pas ncessairement pour linstant suivant : tout dpend comment cela
sonne. Notons aussi que lenregistrement et lamplification sont critiqus pour ces
raisons, car ils enlvent et ajoutent des piphnomnes, changeant la multiplicit de ce
fait. Furtwngler dailleurs, coutant un enregistrement quil avait fait, affirma que ce
ntait pas son tempo. Mme la partition est remise en cause, car tant pour sa part
statique elle ne peut rendre compte du tempo, qui est dynamique. La partition est un
aide-mmoire dont il faut se dfaire une fois le moment de la musique venu. Cependant,
comme nous pouvons le sentir, le tempo nest pas lunique condition pour quil y ait
musique, le cas de Bruckner est un bon exemple comme nous allons le voir.

II- Libert, musique et mditation

A. Ce quest la libert
Avec lexemple de Bruckner, nous avons vu que nous pouvions faire abstraction
des phnomnes et ainsi ne pas percevoir lunit musicale bien que le tempo soit ralis
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comme condition, cest--dire que lexcution de luvre tait propre la musique.
Nous pouvons observer que cest bien le public qui est la source de la non-mergence
de la musique et non les excutants dans ce cas-ci. De ce fait lautre condition se trouve
dans nos dispositions mmes. Pour arriver la musique, il faut dabord se trouver dans
un tat qui nous permette de la percevoir, et cet tat Celibidache lappelle libert. Il ny
a pas de musique sans libert, car un instrumentiste qui ne serait pas libre ne pourrait
pas tre conscient du tempo et donc faire merger la musique.
tre libre, cest ne pas avoir dattente, dapprhension sur ce qui nous entoure.
Cest se librer de ses penses pour pouvoir vivre pleinement le prsent non comme
instant temporel fixe mais comme continuit, simultanit du pass, du prsent, et du
futur. Cest tre libre de ses penses, ne pas chercher, mais trouver chaque instant.
Lorsque nous pensons, nous nous mettons en quelque sorte hors du monde, nous ne
sommes plus prsents ce qui nous entoure. De plus, la pense dnature la musique, car
par nature elle divise, elle distingue. Ainsi la pense est incapable de considrer une
uvre comme totalit, elle divise luvre en thmes, dveloppement Si nous ne
sommes pas libres, nous jugeons ce que nous coutons, nous projetons aussi des affects
sur luvre coute. Une personne lesprit tortur par exemple ira couter de la
musique pour combler un manque affectif, ou pour se conforter dans sa dtresse, elle ne
sera pas pleinement rceptive ce que la musique a lui offrir. La conscience ne
pouvant avoir affaire qu une seule unit la fois, elle ne peut considrer la pense et
en mme temps la musique. Alors que si nous faisons le vide, nous pourrons tre
pleinement rceptifs ce qui est, sans aucun jugement sur les phnomnes.
Cette approche est en totale concordance avec le zen notamment qui fonde
lthique non pas sur lacquisition mais sur le dpouillement. La libert, que lon
pourrait rapprocher du satori dans le zen, est dune importance primordiale non pas
seulement pour la musique, mais aussi pour la vie de tous les jours. Cest que cet tat de
libert, bien que caractris par le vide, est source dune profonde joie que le langage ne
saurait exprimer. Cest un tat difficilement comprhensible sil na pas t vcu, mais
vident une fois vcu.

B. La transcendance: des phnomnes sonores la musique
La libert nous permet darriver la musique, et au final est la condition pour
trouver le tempo, car il faut tre libre pour vraiment entendre les relations entre les
phnomnes sonores. Une fois libres, pour arriver la musique, nous transcendons,
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cest--dire que nous passons des phnomnes sonores la musique. Celibidache dit
mme que nous arrivons nulle part. Nous allons au-del des phnomnes sonores. La
transcendance est le processus par lequel la conscience libre dpasse les phnomnes
sonores pour arriver au vcu de la conscience quest la musique.
Nous pouvons constater quil y a une diffrence entre la musique et les sons. La
musique effectivement pour Celibidache nest pas lensemble des phnomnes sonores,
elle est au-del de ceux-ci. Mais si la musique ne se trouve pas dans les phnomnes
sonores, elle nest pas non plus en nous-mmes, car si tel tait le cas nous pourrions
arriver la musique indpendamment des phnomnes extrieurs, or ce nest pas le cas.
La musique, bien quelle soit au-del des sons, a tout de mme besoin de ceux-ci pour
merger, car si rien nest musique, il faut bien que quelque chose puisse tre son
support. Do le fait que les phnomnes sonores ne sont pas, mais deviennent musique
si toutes les conditions pour quelle advienne sont respectes. Cest aussi pour cela que
la musique nest rien, dans la mesure o elle nest pas quelque chose de permanent, de
statique, elle apparat puis disparat, jamais elle ne demeure car une excution musicale
a toujours un commencement et une fin. Mais la musique est intemporelle, tout comme
la transcendance, car toutes deux ne sont pas de lordre du temps physique qui relve de
lintellect, mais de la libert, de lunit.
Mais nous sommes encore tmoins de lincapacit du langage exprimer tout
cela, car bien que le vcu de la conscience correspondant la musique soit intemporel,
il se droule tout de mme dans le temps, nous ne pouvons nous le reprsenter en-
dehors du temps. Mais cest aussi que nous ne sommes pas libres au moment mme o
nous rendons compte de tout cela. Quand la musique merge des phnomnes sonores,
il est clair que nous navons plus tous ces raisonnements en tte, do lambigut
pleinement assume par Celibidache qui consiste dire que la phnomnologie
musicale est elle-mme laisse de ct lorsque nous sommes libres. Finalement le
principal nest pas de connatre la doctrine dans tous ses dtails, mais de vivre ce qui est
dcrit par celle-ci: la musique. Lessentiel nest pas de comprendre intellectuellement
par exemple ce quest la libert, mais dtre libre. Et si nous sommes libres, il y aura
une forme de comprhension, mais qui nest pas de lordre de lintellect.
1
La
phnomnologie ne fait que pointer du doigt ce quest la musique. En rester la
phnomnologie musicale et ses formulations, ce serait comme ne prendre en
considration que le doigt indpendamment de lobjet quil cherche montrer.
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C. La musique comme mditation et non comme jeu des sensations
Comme nous pouvons le constater, la musique est assez proche de la mditation.
Lune et lautre relvent dune conscience libre de tout contenu. Cest aussi lune des
raisons qui expliquent la formulation la musique nest rien . En effet, cette
formulation a aussi lavantage de ne pas coller dtiquette sur la musique, et den rester
cette tiquette. Cest une formulation en quelque sorte vide et en mme temps
significative: elle permet de dire ce que la musique nest pas. La musique nest pas
quelque chose qui, dans une dfinition, se laisserait saisir par des symboles intellectuels
et des conventions du langages. Elle ne correspond aucune forme dexistence
perceptible. La musique nest pas quelque chose
1
.
Ce que nous entendons gnralement par musique nest que jeu des
sensations. Mais la musique en tant que telle nest pas un jeu des sensations
contrairement ce que pensait Kant. Les phnomnes sonores produisent un jeu des
sensations, pas la musique. Les sons nous font ressentir des sentiments, des affects, mais
la musique est au-del de tout affect. De ce fait la musique nest pas belle, la beaut
nest finalement quun appt pour tendre vers la musique. Le vcu musical est de loin
plus grand que celui de la beaut.
La musique est vraie pour Celibidache. Il ne faut pas entendre ici la vrit au
sens cartsien du terme, car comme nous lavons dit la musique nest pas de lordre du
langage. Nous faisons en quelque sorte lexprience de la vrit, le monde nous parat
tre tel quil apparat, nous laissons les choses advenir telles quelles sont. De plus la
musique nest pas quivoque comme nous lavons vu, mais univoque puisquelle est au-
del de tout jugement. Il y a des conditions dtermines qui font quelle peut ou ne peut
pas apparatre. Lorsque nous arrivons au vcu musical avec autrui, Celibidache parle
dintersubjectivit transcendantale. Cest--dire que, bien que nous soyons des sujets,
notre vcu musical est le mme. Au lieu de dire alors que telle excution de telle uvre
tait meilleure quune autre, nous dirons tout simplement cest ainsi , la musique ne
pouvant tre autrement, comme nous lavons vu avec le tempo notamment.
Nous voyons bien, travers tout ce que nous avons dit sur la musique, la
similitude entre le vcu musical et la mditation, et ceci nest pas une simple
concidence dans la mesure o Celibidache considre lui-mme la musique comme une
forme de mditation. En effet, dans ces deux cas, nous faisons, dans la droite ligne du
bouddhisme zen, lexprience du silence. Le silence nest pas comprendre ici comme

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Sergiu Celibidache, La musique nest rien, Sur la phnomnologie musicale, p. 36.
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silence physique mais comme silence intrieur. On peut le rapprocher de lataraxie
comme absence de trouble de lme. Ce silence que nous vivons lorsque nous mditons,
nous le vivons aussi aprs le vcu musical, et il fait mme partie du vcu musical. Nous
voyons ainsi la porte eudmonique et morale de cette approche de la musique: elle
permet darriver une paix de lme, ou encore la batitude (lexprience de notre
nature divine selon Celibidache).


Conclusion
Nous pouvons donc conclure que la crise actuelle de la musique nest pas dans
labsence de nouveaut (qui est encore du domaine du jeu des sensations, puisque la
recherche de la nouveaut est motive par la recherche de nouvelles sensations), mais
dans la pratique mme des musiciens . Croyant que la musique est un jeu des
sensations ou encore loccasion dune activit intellectuelle (fondant la musique non pas
sur les phnomnes sonores et leurs relations mais par exemple sur des algorithmes, des
ides abstraites), ils passent ct et entretiennent cette crise. Ils sont la crise elle-
mme. Les conservatoires et universits de musicologie entretiennent eux aussi cette
crise, donnant une importance dmesure la partition et la thorie sans tre capables
de remettre en question celle-ci alors mme quelle nest quune tentative malheureuse
de transmission de ce qui est intransmissible par tout symbole: la musique. La premire
chose faire en tant quauditeur ou excutant, cest dtre libre, car cest en tant libres
que nous pourrons prendre pleinement conscience des relations entre les phnomnes
sonores. En tant libres nous pourrons vivre la musique. Comme nous lavons vu la
musique nest pas dans lenregistrement, ni dans la partition. Ils restent des choses
statiques, or la musique nest pas statique mais dynamique. Le vcu musical comme
nous lavons vu avec Celibidache est similaire au vcu correspondant la grce chez
Eckhart et dans la mystique rhnane, lveil dans le bouddhisme zen, la moksha dans le
vdisme, ou encore le vide dans le taosme. Dans tous les cas, si nous navons pas eu le
vcu de conscience correspondant tout cela, alors il nous est difficile de le
comprendre, mais ds que nous le vivons, cela devient dune limpidit fulgurante.




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Bibliographie
CELIBIDACHE, Sergiu : La musique nest rien. Textes et entretiens pour une
phnomnologie de la musique, runis et traduits par H. France-Lanord & P. Lang,
Arles : Actes Sud, 2012.
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Sommaire


Introduction

I- Conscience et unit musicale
A. La conscience est une
B. La rduction comme unification dune multiplicit
C. Le tempo comme condition de possibilit de lunit musicale

II- Libert, musique et mditation
A. Ce quest la libert
B. La transcendance: des phnomnes sonores la musique
C. La musique comme mditation et non comme jeu des sensations

Conclusion
Bibliographie