Les motions musicales

Emmanuel Bigand Pour la Science n 373 (Novembre 2008)

La musique est la langue des motions Kant

Qui na pas ressenti des frissons en coutant le Requiem de Mozart ou La Jeune Fille et la Mort de Schubert ? La musique exerce un effet profond sur ltre humain bien au-del des sphres restreintes des mlomanes cultivs. Si lon en croit de rcentes statistiques conomiques, la musique reprsenterait lun des marchs les plus dvelopps, bien avant lindustrie pharmaceutique. Les pratiques musicales ont une importance notable tant dans les socits industrialises que dans les socits occidentales. Ainsi dans certaines cultures traditionnelles, on consacre plus de temps aux activits musicales qu celle dont dpend la tribu. La chasse notamment. Pourquoi la musique a-telle un tel impact ? Cest aujourdhui lobjet dtudes scientifiques novatrices en neurosciences et en psychologie cognitive.

Les processus cognitifs impliqus dans la perception musicale (comment le cerveau travaille-t-il les informations musicales) sont tudis depuis longtemps, alors que les rponses affectives la musique (comment la musique dclenche-t-elle des motions) ont t ngliges jusqu prsent. Pourtant, si nous coutons de la musique, ce nest pas pour le plaisir dentendre des structures sonores bien construites que notre cerveau redploierait lors de lcoute, mme si cette conception formaliste correspond sans doute une ralit pour certains mlomanes rudits. Pour beaucoup de compositeurs et pour la plupart des auditeurs, le propre de la musique est dtre expressive. La musique renvoie autre chose quaux sons et aux architectures sonores qui la composent ; elle nous plonge dans un tat psychologique et physiologique spcifique qui ne se confond pas avec lexcitation sensorielle produite par les signaux acoustiques et qui se diffrencie clairement de ltat psychologique dclench par les autres stimulations sonores de lenvironnement.

Un analyseur sujet aux motions

Ltude de la perception de la musique auprs des enfants malentendants en est dmonstration. Lorsque le signal acoustique, tout appauvri quil soit par la surdit, est peru comme une production musicale, lmotion devient manifeste dans le regard de celui qui lcoute. Ce nest dailleurs pas un hasard si le second souhait le plus frquemment exprim par les personnes atteintes de surdit profonde est de pouvoir retrouver la perception de la musique (qui vient juste aprs celui de retrouver le langage). La musique ouvre sur un monde sensible o motions, expressions et sentiments se ctoient.

Les sciences des activits mentales ont longtemps domin les sciences de laffectivit, y compris dans le domaine de la musique. A limage dun ordinateur qui traiterait froidement les informations du monde extrieur, lauditeur est le plus souvent prsent comme un analyseur de signaux acoustiques mettant en uvre des mthodes prcises. On ne songe pas sintresser ses ractions sensibles ni linfluence de ses ractions sur sa faon dcouter la musique. Il est vrai quil est plus facile de trouver des indicateurs comportementaux et neurophysiologiques des traitements de linformation queffectue le cerveau que de trouver des paramtres associs aux ractions motionnelles. Ainsi, on mesure des temps de rponse, on analyse des mouvements oculaires, on enregistre une activit crbrale, mais on na pas identifi de paramtres fiables de mesure des ractions motionnelles. Autrement dit, quoi les paramtres objectifs nous renseignent-ils sur ltat motionnel, sur le ressenti de lauditeur ? Ces difficults nont pas empch la psychologie des motions de se dvelopper dans de nombreux domaines, mais elles ont longtemps paru insurmontables dans le cas de la musique. Contrairement certains sons qui peuvent voquer un danger (un sifflement de serpent, un aboiement de chien, un bruit de pas dans la nuit), la musique na pas de consquences immdiates : la survie dun individu ne dpend pas de sa sensibilit la musique. Nous coutons de la musique pour le plaisir quelle nous procure, mais ce plaisir est libre de prendre des formes varies, lesquelles dpendent seulement du vcu de lauditeur et de son tat au moment o il coute de la musique. Aujourdhui, les motions musicales sont au cur de nombreuses recherches, et les rsultats obtenus sont souvent surprenants et contribuent mieux comprendre la place de la musique dans les socits humaines. Plusieurs ides reues ont ainsi t remises en question. Cest par exemple le cas de celle voulant que les rponses motionnelles la musique soient uniquement subjectives. Certes, les motions suscites par certaines uvres peuvent tre dtermines par des lments non musicaux, par exemples des vnements associs accidentellement luvre. Ainsi, telle uvre voquera la tristesse pour une personne, car elle est associe la disparition dun tre cher, et la gaiet pour une autre parce quelle voque la rencontre de ltre aim. Ces associations motionnelles extramusicales existent, mais ne reprsentent quune part minime de nos expriences. Si lmotion dpendait uniquement des contextes dcoute, une uvre donne voquerait autant dexpressions diffrentes quil y a dauditeurs et chacun en aurait une exprience particulire. Lors dun concert, son voisin de droite pleurerait, tandis que celui de gauche se dlecterait de la soire. Or, il est vident que cela ne se produit jamais. Les uvres musicales ont une structure expressive suffisamment puissante pour imposer des tats motionnels communs un grand nombre dauditeurs. La musique peut mettre lunisson motionnel une foule entire. Ce pouvoir lui confre une force de cohsion sociale essentielle dans la plupart des cultures du monde. Il sexerce dj chez le nourrisson par lintermdiaire des comptines qui lui sont chantes. Le bb est dailleurs plus fascin par la voix de sa mre quand elle chante que quand elle parle. Le choix appropri des comptines permet de moduler ses tats motionnels, et il existe manifestement des universaux expressifs puisque les comptines du monde entier partagent de nombreux traits structuraux.

Un facteur de cohsion sociale

La fonction de cohsion sociale sexerce ensuite tout au long de la vie, et plus particulirement au moment de ladolescence. A ce stade, la musique traduit les tats motionnels traverss par les adolescents, ce qui facilite les regroupements par affinits. Les rponses motionnelles la musique sont galement plus stables que lon pouvait imaginer pour un auditeur donn. Lmotion que procure une uvre diffre sans doute dun jour lautre, en fonction de lhumeur et du contexte, et elle volue tout au long de la vie. Une telle varit est souhaitable, sinon lexprience musicale deviendrait trs vite rptitive. Toutefois, ces variations restent centres autour dune mme exprience motionnelle. Sil nen tait ainsi, choisir un disque dans sa discothque relverait plus du jeu de hasard que dun choix volontaire. Or il est rare que nous fassions de nombreux essais avant de trouver le morceau qui correspond lmotion recherche. Lorsque nous connaissons bien une base de donnes musicales, nous savons trs prcisment quel type de musique sajuste le mieux ltat psychologique du moment. Ce savoir nest possible que dans la mesure o les motions musicales obissent des rgularits. Les recherches ont confirm la stabilit des rponses motionnelles. Lorsque lon utilise des uvres connues et bien caractrises du point de vue expressif qui voquent des motions de gaiet (Le Printemps des Quatre Saisons de Vivaldi), de colre (La Nuit sur le mont chauve de Moussorgsky), de tristesse (Lacrima du Requiem de Mozart) et dans une moindre mesure de srnit, les rponses sont trs reproductibles dun auditeur lautre. Cette rgularit est mise en vidence lors dtudes o lon demande des auditeurs dcouter des pices quils ne connaissent pas et dexprimer leurs motions.

Des ractions motionnelles stables

Dans lune de ces expriences, nous avons demand des auditeurs musiciens et non musiciens dcouter 27 extraits musicaux et de regrouper ceux qui exprimaient des motions similaires. On ne leur demandait pas dexprimer un jugement verbal. Lanalyse de ces regroupements permet de dfinir une distance motionnelle entre les uvres : si deux uvres ne sont jamais regroupes, cest quelles dclenchent des motions trs diffrentes, et que leur distance motionnelle est importante. Qui plus est, dans ce type dexprience, les distances motionnelles values partir des rponses sont quasi identiques lorsque les auditeurs refont lexprience trois semaines plus tard. Plus surprenant encore, les distances sont trs similaires par des groupes dauditeurs diffrents et elles ne changent presque pas avec lexpertise musicale (que le sujet soit familier ou non de la musique). Les motions perues sont-elles rellement vcues ? Autrement dit, les auditeurs identifiant bien les motions exprimes par les uvres les ressentent-ils vraiment ? Les auditeurs pourraient identifier les mmes motions sans pour autant les ressentir de la mme faon. Cette diffrence entre

motions perues et motions vcues reste un sujet de dbat. Pour certains, on peut reconnatre le caractre triste dune musique que lon coute sans devenir triste ni mme ressentir la moindre tristesse. De mme, il est possible de voir des personnes tristes, tout en tant gai soi-mme.

Emotions perues, motions vcues

Toutefois, de tels dcalages -de telles dissociations- ont leurs limites, cest--dire quils sont normalement de courte dure, sauf dans les cas pathologiques ou dans un contexte exprimental. Antonio Damasio, luniversit de Californie, Los Angeles, a montr que les patients qui ne sont plus capables didentifier les motions la suite dune lsion crbrale ne ressentent en gnral plus dmotions non plus. Part ailleurs, Paula Niedenthal et ses collgues de luniversit Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, ont empch des sujets de ressentir lmotion quils devaient identifier en utilisant un artifice exprimental appropri: il forait le sujet rire (en projetant par exemple une image humoristique) alors mme quils lui prsentaient un visage triste et lui demandaient de prciser quelle motion traduisait le visage. Ils ont ainsi montr que le sujet prouve plus de difficults identifier lmotion du visage lorsquil est perturb. Dans un contexte naturel, lmotion identifie dans une uvre ne reste pas longtemps dissocie de lmotion ressentie : si lcoute dune musique triste pendant quelques minutes ne nous rend pas tristes, celle de musique sinistre pendant une heure influe sur notre tat desprit, mme si nous tions joyeux au dbut. On peut donc admettre que lmotion identifie est lie lmotion ressentie. Une exprience le met en vidence : on demande des sujets dvaluer le caractre motionnel de stimulus non musicaux, qui nvoquent pas dmotions particulires (tel que des lettres chinoises sans signification pour un sujet occidental). On fait prcder la projection du stimulus par un extrait musical auquel le sujet nest pas invit prter attention, mais qui est soit gai, soit triste. On demande ensuite au sujet de dire sil trouve le dessin projet (thoriquement neutre) gai, triste ou neutre. On constate que le caractre motionnel attribu au stimulus neutre est influenc par lmotion dclenche par le morceau qui prcde. Un tel effet est qualifi damorage affectif et suggre que la musique modifie ltat affectif du sujet, ce qui le conduit projeter lmotion musicale ressentie sur le stimulus neutre. Dans ce type dtudes, lmotion musicale influe sur le comportement du sujet sans quil nait exprimer ce quil a ressenti. Lanalyse des rponses physiologiques la musique constitue un moyen supplmentaire pour sassurer que les motions musicales sont bien vcues . Nos motions sont suffisamment fortes pour entraner de nombreuses modifications physiologiques, telles que le rythme cardiaque, le rythme respiratoire ou encore la conductance de la peau (une motion fait transpirer, ce qui modifie la capacit que prsente la peau de conduire un infime courant lectrique). Le frisson dans le dos ou la chair de poule mentionn au dbut serait une traduction physiologique spcifique (mais non exclusive) de lmotion musicale.

Les aires crbrales des motions musicales

Limagerie par rsonance magntique fonctionnelle, IRMF, confirme limplication des rseaux neuronaux motionnels quand on coute de la musique. Ann Blood et Robert Zatorre, de luniversit McGill Montral au Canada, ont demand des auditeurs volontaires dcouter dans un scanner les musiques qui leur procurent habituellement de fortes motions. Ils ont constat que la musique active les mmes rgions crbrales que les stimulus ayant une forte implication biologique, tels que la nourriture et les stimulations sexuelles (et aussi certaines drogues). Les rsultats obtenus en imagerie crbrale suggrent que les liens anatomiques et fonctionnels se sont crs entre les systmes crbraux anciens (lis aux motions) et les rgions corticales (plus rcentes et lies au raisonnement et autres processus cognitifs suprieurs). Cest ce qui nous permet de ressentir des motions en prsence de stimulus abstraits et culturels, notamment la musique. Les stimulations les plus intenses sont provoques par des musiques gnralement qualifies de tristes ou mlancoliques. Eckart Altenmuller, de linstitut de musique de Hannovre, a cherch identifier la signature lectrophysiologique des frissons dans le dos . En prsentant des extraits du Requiem de Mozart des auditeurs allongs dans un scanner, il a associ cette motion des passages prcis de luvre. Lanalyse des indices lectrophysiologistes montre que la musique ne provoque pas simplement des sentiments abstraits, mais quelle dclenche des changements dactivit au cur mme du cerveau. Certaines motions semblent plus frquemment associes des modifications physiologiques spcifiques. Selon Carol Krumhansl, de luniversit Cornell aux Etats-Unis, la gaiet entranerait une acclration du rythme respiratoire et une respiration plus profonde, alors que la tristesse se manifesterait par des changements du rythme cardiaque, par une augmentation de la pression sanguine et une diminution de la conductance de la peau. Dautres tudes dimagerie crbrale suggrent que les deux hmisphres ne contribueraient pas de faon identique aux motions musicales : lhmisphre gauche semble plus actif lors de lcoute de musique gaie, et lhmisphre droit, lors de lcoute de musique triste. Toutefois, mme si limagerie crbrale nous permet de localiser les aires impliques dans lmotion musicale, et la chorgraphie de leur activation, cela ne nous suffit pas pour comprendre comment nat une exprience motionnelle et en quoi elle consiste. Ds lors, il faut avoir recours la psychologie exprimentale. Quatre grandes catgories dmotions semblent prdominer en musique : la gaiet, la colre (ou la peur), la tristesse et la srnit, qui seraient identifies sans difficult ds lge de cinq ans. La musique peut-elle dclencher des motions plus subtiles ? Tout mlomane sera tent de rpondre oui, et lon pourrait mme penser que la musique suscite des motions spcifiques -mais cela nest pas dmontr. En 2005, en collaboration avec lquipe de Stephen McAdams de lIRCAM, nous avons voulu tester diverses mthodes pour approfondir cette question. Une des mthodes, dj voque, consiste prsenter sur un cran dordinateur un ensemble de 27 extraits musicaux, suffisamment longs pour installer un climat expressif prcis, et suffisamment courts pour que ce climat reste stable tout au long de lextrait. Ces extraits taient choisis en collaboration avec le musicologue Franois Madurell, de lUniversit Paris IV-Sorbonne, pour reprsenter une large varit de styles musicaux, de formations instrumentales et dexpressions. Le dispositif exprimental permettait aux sujets dcouter ces extraits autant de fois quils le voulaient ; ils devaient ensuite grouper par deux, trois ou davantage

ceux qui, selon eux voquaient une mme motion. Une fois ralise avec un nombre suffisant de sujets, lexprience fournissait une matrice de co-occurrence, qui indiquait combien de fois tel ou tel morceau avait dclench la mme motion. Cest une matrice dite de proximit motionnelle des extraits.

Les trois coordonnes des motions

Cette dmarche est facile raliser, plaisante pour les sujets, et nexige pas de formuler ses motions. Elle permet didentifier les dimensions psychologiques qui organisent les distances motionnelles entre les diffrents extraits. Si, par exemple, la matrice contenait les distances en kilomtres sparant diffrentes villes de France ( la place des morceaux de musique), lanalyse statistique permettrait dextraire les dimensions physiques qui structurent lespace des distances entre les villes. Trois dimensions seraient ncessaires, correspondant aux axes Nord-Sud, Est-Ouest et laltitude. De mme, lanalyse des matrices motionnelles permet disoler les dimensions psychologiques qui structurent lespace de nos motions musicales. Trois dimensions principales ont t observes : laxe de lnergie des motions ressenties, laxe de valence motionnelle et laxe de la dynamique. Laxe de lnergie des motions ressenties va des motions de grande nergie, intense (gaiet, colre) des motions de faible nergie, reposante (dpression, srnit). Le second axe oppose des motions positives (gaiet ou srnit) aux motions ngatives (colre ou dsespoir). Cet axe ne retrace pas le caractre agrable -lagrabilit-, gnralement rapport dans les tudes sur les motions. En effet, lune des spcificits de la musique est de pouvoir tre juge plaisante mme si lmotion induite est triste, cest--dire mme si elle a une valence ngative. Enfin, nous avons pu dgager un dernier axe qui est li au mouvement corporel induit par la musique, laxe de lmotion corporelle ou corporalit. Comme lavait not le psychologue Robert Francs ds 1956, la musique rveille des schmas sensorimoteurs qui renforcent lexprience affective du sujet: il y a une interaction entre les schmas purement cognitifs, laffect et le corps. Lmotion ressentie par lauditeur active des schmas moteurs -des mouvements- mmoriss qui, en retour, agissent sur la perception de la musique coute. Autrement dit, cette troisime dimension indique que nos motions musicales ne sont pas purement intellectuelles: elles puisent dans lensemble des affects lis aux expriences corporelles que le sujet a dj vcues. Dans notre tude, cette dimension de lespace oppose des uvres dont le processus musical est continu (par la forme de la courbe mlodique, le rythme ou le type de progression harmonique) des uvres dont les processus sont plus fragments (arpges brises, rythme irrgulier, modulations subites). Les uvres que nous coutons engendrent des motions qui prennent des positions spcifiques sur ces dimensions dnergie, de valence et de corporalit, en fonction de leurs caractristiques structurelles. Ces dimensions tant continues, il y a une infinit de faons de combiner ces valeurs, laissant ainsi place un nombre quasi infini dmotions subtilement diffrentes. Cette approche rend mieux compte de la complexit et de la richesse des motions en musique quune approche sous forme de catgories.

Les quatre grands types dmotions (gaiet, dsespoir, srnit, colre) existent bien, mais ils reprsentent un tout petit aspect de nos motions. Les pices musicales gaies dclenchent des motions de grande dynamique et de forte positivit qui sont localises en haut et droite de cet espace. Selon que ces pices ont ou non un caractre dansant (motion corporelle plus ou moins leve), elles ont une place diffrente sur le troisime axe. Les pices colriques suscitent des motions de forte nergie, mais de valence ngative. De mme, les pices tristes ou dpressives se situent dans la rgion de lespace motionnel o la dynamique est faible et la valence ngative. Les pices sereines, telles que les comptines pour enfants, engendrent des motions de faible dynamique et de valence positive. Cette reprsentation laisse transparatre la richesse possible des motions induites par la musique. Toutefois, le problme reste entier: comment dterminer ce qui, dans les uvres, module lintensit de nos motions sur chacun de ces axes ? Cette question est lintersection de la musicologie, de la psychologie et des neurosciences cognitives. La psychologie isole les traits musicaux porteurs dexpression, les neurosciences cognitives observent comment ces traits affectent lauditeur. La musique tant un objet de culture, certains lments ne seront jugs expressifs que par les membres de telle ou telle culture. Ainsi, tout un ensemble dorganisations musicales lies la tonalit a un pouvoir expressif qui peut tre confirm par des mthodes directes auprs dauditeurs occidentaux (on demande au sujet dindiquer quel passage dans un extrait musical lui semble le plus expressif par exemple), ou indirectes (on mesure les modifications physiologiques de lauditeur qui coute un trait spcifique). On peut par exemple constater quune modulation, cest--dire le passage dun ton un autre (de la gamme de do la gamme de sol) ou dun mode un autre (majeur mineur) et surtout la vitesse laquelle cette modulation est ralise, provoquent des rponses motionnelles.

Une partition dans le cerveau

Cest ce qui a t vrifi lors dune tude rcente, conduite lhpital La Timone, Marseille, en collaboration avec Catherine Ligeois-Chauvel, Stphanie Khalfa, Michel Paindavoine et Charles Delb. Nous avons enregistr en temps rel, dans diffrentes aires crbrales (dont le cortex auditif et lamygdale crbrale), les rponses motionnelles dauditeurs diffrents types de musiques trs contrastes. Nous avons constat que, chez certains dentre eux, la puissance du signal lectrophysiologique change en synchronie avec les structures musicales quils coutent. Par exemple, dans le cas dune fugue, chaque entre de voix entrane une modification de la puissance du signal enregistr dans la quasi-totalit des structures crbrales. Les changements sont parfaitement synchroniss avec la structure musicale. Pour certains de ces auditeurs (qui ntaient pas des musiciens), le signal lectrophysiologique prenait des allures de partition musicale. Dautres changements ont des effets sur les motions et ce, quelle que soit la culture. Ainsi, Simone Dalla Bella et Isabelle Peretz, de lUniversit de Montral au Canada, ont montr que les changements de mode et de tempo ont des effets systmatiques sur la valence motionnelle des morceaux et que ces effets sont perceptibles dans plusieurs cultures. Il ne sagit bien sr pas de prtendre que les musiques en mode majeur sont systmatiquement perues comme plus gaies que

les musiques en mode mineur, mais un mme morceau semblera plus gai lorsquil est jou en mode majeur plutt quen mode mineur. De mme, un morceau donn semblera plus gai lorsque son tempo augmente. Le mode et le tempo constituent deux caractristiques musicales essentielles pour faire varier les motions selon les dimensions de valence motionnelle et de dynamique. Dautres paramtres lis aux multiples qualits acoustiques des sons contribuent galement faire varier lexpression des extraits musicaux. La srnit et la douceur sont gnralement dclenches par des sons jous faible amplitude, avec des harmonies trs consonantes, des timbres acoustiquement pauvres, des articulations trs lies et des rythmes rguliers. La colre sera plus facilement voque par des sons dtachs, puissants, ayant des enveloppes damplitude instable, des spectres harmoniques trs riches, des harmonies dissonantes et des rythmes et tempos irrguliers. Il est vident que la faon dont ces diffrents aspects du langage musical occidental (modulation, tonalit, ornements, etc) combins au sein dune uvre avec les autres paramtres sonores, offre au compositeur une infinit de moyens de dfinir des structures sonores expressives.

Lmotion vhicule par la musique est reconnue instantanment

Luvre musicale regorge donc dlments susceptibles dmouvoir lauditeur. Ces lments peuvent tre immdiatement perceptibles lorsquils sont lis aux qualits des matriaux sonores ou, au contraire, ils peuvent ncessiter des traitements cognitifs complexes lis lanalyse de la syntaxe musicale. Ainsi, il est possible que plusieurs processus motionnels cohabitent diffrentes chelles du temps lorsque nous coutons une uvre, certains tant immdiats, dautres plus lents. Comprendre le dcours temporel de ces processus constitue un autre aspect important des tudes actuelles. Les premiers rsultats sont surprenants. Dans la vie quotidienne, les rponses motionnelles peuvent tre extrmement rapides, et mme prcder lanalyse cognitive, ce qui est comprhensible lorsque les stimulus rencontrs ont une trs forte implication biologique et adaptative (la vue dun serpent dj voque). En revanche, on pensait que les processus motionnels en musique taient plus lents. Ne dit-on pas quil faut entrer dans luvre pour la ressentir ? Pourtant, les tudes rvlent le contraire. Isabelle Peretz et ses collgues ont montr quil suffit de 500 millisecondes de musique pour diffrencier des musiques gaies ou des musiques tristes. Toutefois, les musiques gaies tant gnralement joues des tempos plus rapides que les musiques tristes, on sest demand si les sujets de ltude navaient pas fond leurs rponses sur les diffrences de rythmes, perceptibles en 500 millisecondes. Nous avons repris cette recherche en prsentant les 27 extraits de musique classique de lexprience prcdente, mais, la diffrence de ltude initiale, nous navons fait entendre que les 500 premires millisecondes des extraits. On demandait ensuite aux sujets de regrouper les extraits qui semblaient voquer des motions similaires. Les rsultats obtenus avec des extraits aussi courts sont trs similaires ceux obtenus avec des extraits de 20 secondes. Cela suggre que 500 millisecondes suffisent pour que lauditeur peroive lexpression de la pice. Dans une variante de cette tude, nous avons prsent des extraits de

musique (classique ou populaire) dont nous savions par des tudes pralables quune moiti tait juge trs expressive par les auditeurs et lautre moiti comme relativement neutre. Nous avons cherch savoir combien de millisecondes de musique taient ncessaires pour que les auditeurs diffrencient ces deux catgories dextraits. Les rsultats indiquent que 250 millisecondes de musique suffisent pour que lauditeur ait une intuition juste du caractre motionnellement riche ou neutre de lextrait musical quil coute. Ce rsultat est important, car il indique que le cerveau humain rpond motionnellement aussi vite la musique qu un stimulus biologiquement pertinent (une menace pour la vie de lindividu). Il suggre galement quil y aurait, pour les motions musicales, une voie trs rapide essentiellement fonde sur les caractristiques spectrales du son et une voie plus lente, qui analyserait les structures plus abstraites des uvres. Il est bien sr vident que lmotion musicale change au fil de lcoute et senrichit mesure que luvre se dploie. Lensemble de ces observations contribue mieux comprendre la place que la musique revt dans nos socits. Le fait que nos rponses motionnelles la musique soient aussi riches, reproductibles pour le mme individu, mais aussi dune personne lautre, rapide et si profondment enracines dans notre cerveau, suggre que la musique a un statut bien spcifique pour lespce humaine, mme si une vaste question reste ouverte: quelle est sa valeur adaptative ? Aurait-elle t slectionne en mme temps que le langage, autre voie de communication universelle ? Ou bien a-telle t slectionne pour adoucir les moeurs et que les socits dont les membres taient sensibles la musique se sont davantage multiplies ?