La symphonie neuronale

L'été arrive et nous rejoue ses tempos endiablés, mélodies fredonnées et autres airs cadencés. Cette année
encore, la Fête de la musique est célébrée dans plus de 120 pays. D'où nous vient ce goût pour la musique,
partagé par toutes les cultures à toutes les époques ? « La musique offre aux passions le moyen de jouir d'elles-
mêmes », disait Nietzsche dans Le gai savoir. Parfois angoissante, souvent apaisante ou stimulante, elle
influence les comportements humains. Impossible donc de limiter cet art aux seules sensations auditives !
Alors, des chercheurs du CNRS déjouent les cheminements perceptifs et cognitifs à l'œuvre. Ils analysent les
signes révélateurs des émotions produites et les processus cérébraux activés par ce langage non verbal,
décryptent ce qui apparaît être une véritable stratégie commune de perception… Depuis janvier 2006, une
grande partie de ces spécialistes français de la musique ont d'ailleurs regroupé leurs savoir-faire dans un projet
financé par l'Agence nationale de la recherche (ANR) et intitulé « La spécificité de la musique : contribution de la
musique à l'étude des bases neurales et cognitives de la mémoire humaine et applications thérapeutiques ». En effet,
étudier la musique sous le rapport de la biologie permet, au-delà des enseignements musicaux, de mieux saisir
comment fonctionne le cerveau.

Qui n'a jamais eu de frissons dès les premières notes d'un morceau ? Intriguée, Stéphanie Khalfa, chercheuse
CNRS au Laboratoire de neurophysiologie et neuropsychologie de l'Inserm, à Marseille, examine les réponses
physiologiques du corps humain aux différentes musiques chez cinquante sujets. « Des changements apparaissent
très tôt, une à trois secondes après le début de l'écoute. Ils révèlent des émotions de gaieté ou de peur. Les muscles
zygomatiques au niveau des pommettes faciales s'activent, la pression sanguine varie et on observe une micro-
transpiration au niveau des paumes des mains », explique-t-elle. Quant à notre respiration, elle est entraînée par le
tempo mais réagit peu aux autres caractéristiques musicales, comme les graves et aigus ou le volume. De plus,
après un stress psychologique induit, une musique apaisante – mélodie d'ambiance lente, harmonique et au
tempo régulier – diminue significativement la concentration sanguine en hormone de stress, dite cortisol, au
bout d'un quart d'heure d'écoute. La musique adoucirait donc les mœurs ? « Toutes n'ont pas cet effet bénéfique,
précise Stéphanie Khalfa. Une musique comportant des disparités de rythme et des dissonances, comme la techno,
augmente le stress, même lorsqu'elle est appréciée. »

© D'après P. Plateaux, Cerveau & Psycho n° 19

D'autres chercheurs, au Laboratoire d'études de l'apprentissage et

du développement (LEAD) 1 de Dijon, ont observé des réponses
émotionnelles à la musique instrumentale dès 250 millisecondes
d'écoute. Ces émotions ne sont pas seulement la conséquence
d'effets de surface (explosion sonore, forte dissonance) mais
résultent de traitements cognitifs très élaborés, de l'harmonie
notamment.

Mais par quels processus neuronaux une mélodie peut-elle ainsi

stimuler nos émotions ? Les oreilles captent les mouvements de
molécules d'air créés par l'instrument de musique ou les baffles
du haut-parleur, puis les transforment en influx nerveux. Ensuite,
des réseaux distincts du système nerveux central de l'organisme
réagissent à l'écoute musicale et au style de musique. Séverine
Samson, professeure de psychologie à l'université de Lille et neuropsychologue à l'hôpital de la Salpêtrière à
Paris, collabore avec le laboratoire CNRS de neurosciences cognitives et imagerie cérébrale (Lena). Elle observe
des patients épileptiques ayant subi une ablation de certaines zones cérébrales pour le traitement de leurs
crises. Résultat : « L'amygdale est essentielle à la perception de la peur induite par l'écoute musicale, une lésion d'une
seule amygdale entraîne un fort déficit dans le traitement de ce stimulus. Lorsqu'il s'agit de juger des dissonances
désagréables dans l'harmonie d'un morceau, ce sont là des structures proches de l'hippocampe qui jouent un rôle
déterminant. »

Paroles et musique

Là où s'arrête le pouvoir des mots commence celui de la musique, disait Richard Wagner… Les effets d'une
mélodie sur notre cerveau sont souvent étudiés à la lumière de ceux d'un matériel sonore complexe mieux
connu : le langage. Ces systèmes perceptifs sont liés, mais distincts. D'ailleurs, près de 5 % de la population est
« amusicale » congénitale : ces personnes n'ont aucun problème cognitif ou de langage mais ont des problèmes
de perception musicale. Par exemple, elles ne détectent pas une fausse note. Depuis plusieurs années, les
chercheurs de l'Institut de neurosciences cognitives de la Méditerranée (INCM)2 à Marseille effectuent des
études comparatives entre langage et musique grâce aux techniques d'imagerie, par électroencéphalogramme
(EEG) et par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf), celle-ci mesurant l'activité cérébrale selon la
consommation d'oxygène des zones du cerveau. Ainsi, selon Mireille Besson, directrice de recherche à l'INCM,
« le rythme et les règles de l'harmonie ou du contrepoint sollicitent des zones de l'hémisphère gauche souvent
attribuées au langage, en particulier à la syntaxe. Mais le timbre de l'instrument stimulerait plutôt l'hémisphère
droit. » Bref, la perception du langage comme de la musique s'effectue par étapes, explique Daniele Schön,
chercheuse à l'INCM. « Par exemple, dans l'apprentissage d'une langue étrangère, le cerveau segmente d'abord les
informations sonores. Puis, du sens est attribué aux chaînes des sons. » Résultat étonnant : la vitesse d'émergence
d'un mot est multipliée par trois si l'information est chantée plutôt que parlée ! « D'où l'intérêt des comptines
destinées aux jeunes enfants », note Daniele Schön. La quantité d'informations extraite est énorme durant la
première minute, puis elle augmente lentement.

La mémoire entre en jeu

Si plusieurs réseaux neuronaux sont impliqués dans la perception de la musique, comment le cerveau
parvient-il à traiter la complexité de l'information musicale ? Les scientifiques savent aujourd'hui qu'il élabore
une stratégie basée sur la familiarité, l'apprentissage implicite et la mémoire. Démonstration : Barbara
Tillmann, chargée de recherche dans l'unité « Neurosciences sensorielles, comportement, cognition »3 de Lyon, s'est
intéressée à la reconnaissance de mélodies familières. « Après 500 millisecondes d'écoute, les jugements de
familiarité des auditeurs se différencient pour des morceaux musicaux connus ou non. » Les réseaux neuronaux
impliqués lors de cette perception de la familiarité musicale sont similaires à ceux activés par les odeurs
familières, selon ses résultats publiés en février dans la revue Cerebral Cortex4.

Une part de mémoire à court terme spécifiquement auditive influe également. Laurent Demany, chercheur au
laboratoire bordelais « Mouvement adaptation cognition »5, a observé un phénomène paradoxal dû à cette
mémoire. Il a constaté qu'il est possible d'entendre consciemment un mouvement mélodique (un changement
de hauteur tonale) entre deux sons successifs… alors que pourtant le premier de ces sons a été masqué par un
ensemble d'autres sons simultanés et n'a pas été perçu consciemment ! « Cela peut se produire même si les deux
sons successifs sont séparés par plusieurs secondes de silence, et s'ils ne sont pas présentés à la même oreille. Le cerveau
relie automatiquement des sons dans le temps et détecte des changements indépendamment de l'attention et de la
conscience », explique-t-il. « Cette mémoire auditive est hypersensible aux changements de fréquence, et donc de hauteur
tonale », précise le chercheur : dans un délai d'une demi-seconde à deux secondes, la mémoire à court terme
oublie plus vite l'intensité d'un son que sa hauteur.

Après quinze secondes d'écoute d'un morceau musical, un autre processus de mémoire entre en jeu, comme l'a
montré Barbara Tillmann : il nous devient plus facile de discriminer avec précision les autres caractéristiques
de cet extrait (mélodie, harmonie, etc.). Notre mémoire musicale aurait donc tendance à se bonifier avec le
temps d'écoute. Pour détecter les capacités d'apprentissage de notre cerveau, Barbara Tillmann a utilisé avec
Bénédicte Poulin-Charronnat, chercheuse au LEAD à Dijon, une nouvelle grammaire musicale établissant des
règles d'écriture de suites de notes. Elles ont créé des séquences de cinq et six notes, fréquentes ou impossibles
d'après cette grammaire. Elles ont alors testé la sensibilité de quarante personnes à ces règles musicales. « Dans
60 % des cas, les transgressions aux règles suivies sont détectées en moins d'un quart d'heure d'écoute. Les auditeurs ne
s'en rendent pas compte, mais ils ont saisi certaines des caractéristiques de la nouvelle structure musicale », commente
Bénédicte Poulin-Charronnat. Cet apprentissage implicite existe au sein de chaque culture, où une musique
environnante est omniprésente.

Nous sommes tous des musiciens en herbe

Mais alors, il n'y aurait aucune différence entre musiciens et non-musiciens, dès lors que chacun perçoit de
manière implicite et rapide la musique ? En fait, les experts sont plus performants pour distinguer la
dimension élémentaire du son musical (la hauteur, la durée ou l'intensité), mais lorsqu'il s'agit de comprendre
des structures des extraits, la perception musicale des experts et des non-experts est proche. Ainsi, d'après
Emmanuel Bigand, directeur du LEAD, qui a mené de nombreux tests entre musiciens et non-musiciens, « les
novices ont des connaissances très sophistiquées, même s'ils ne savent pas les exprimer ». « Et ce dès l'âge de six ans »,
annonce le directeur de recherche. Pour le découvrir, il a analysé avec son équipe les attentes perceptives qui
se forment automatiquement à l'écoute d'un morceau de musique (tâche d'amorçage).

Bilan : tous les auditeurs, issus du conservatoire ou non, anticipent les mêmes structures musicales complexes
(harmoniques, par exemple). De plus, en situation de découverte, la forme d'un morceau est difficilement
détectée si sa durée dépasse les trente secondes, même si l'on est musicien de haut niveau. C'est en situation
d'écoute répétée que cette forme se précise. Une écoute passive quotidienne de musique permet donc un
apprentissage implicite, dont le traitement est plus précis et plus rapide chez les musiciens.

Mireille Besson, de l'INCM, a cherché avec son équipe à préciser cette sensibilité affinée : « Si la même mélodie
est jouée un tout petit peu plus aiguë ou un tout petit peu plus grave (d'un cinquième de ton, c'est-à-dire d'un
cinquième de la différence entre do et ré par exemple), cette différence est facilement perçue par les musiciens mais pas par
les non-musiciens » (72 % des non-musiciens ne la perçoivent pas, contre 35 % des musiciens). Cela relève-t-il
d'une prédisposition génétique ? Vingt enfants inexpérimentés ont suivi un entraînement à la musique. Bilan :
en six mois, ils ont développé les mêmes capacités auditives que celles connues chez des enfants ayant suivi
quatre ans de conservatoire. L'oreille musicale n'est donc pas innée, elle s'acquiert ! François Madurell est
musicologue, responsable du groupe Museco à l'Observatoire musical français et collaborateur du LEAD. Selon
lui, ces résultats confirment l'idée que « la ségrégation entre musique pour auditeurs profanes et musique savante
relève de connotations sociales. Les représentations liées à certains répertoires peuvent provoquer des refus, mais il n'y a
pas d'obstacle cognitif. Par exemple, les réticences face à la musique de chambre dépendent souvent de facteurs extérieurs
à la musique, comme la tenue vestimentaire des musiciens, les codes de comportement lors du concert et le sentiment que
cette musique est destinée à des catégories sociales privilégiées. »

Quant à l'oreille absolue, elle consiste à « identifier la hauteur précise d'un son et à le nommer sans l'aide d'une note
de référence. De grands musiciens ne l'ont pas, elle serait davantage liée à un apprentissage instrumental précoce, avant
quatre ans. » Elle favorise la reconnaissance de chaque note sans influer sur la perception et l'appréciation d'un
morceau dans son ensemble. Parfois même, l'oreille absolue est ressentie comme une gêne durant l'écoute
musicale. Pour François Madurell, la qualité de l'oreille du futur musicien pourrait dépendre du type
d'apprentissage. Les méthodes traditionnelles reposent sur un couplage « visuo-moteur » : l'élève associe la
lecture d'une note à un geste sur l'instrument. « Des apprentissages privilégiant d'autres couplages (audition/chant et
audition/action motrice) seraient plus propices au développement de l'écoute intérieure et de l'intelligence musicale. »
Bref, l'enseignement de la musique permet de développer la rapidité d'analyse et la sensibilité des musiciens.
Mais les capacités de perception lors de l'écoute restent très proches entre experts et profanes.

Thérapies musicales

Si la musique adoucit les mœurs, soigne-elle les maux ? Que pensent nos chercheurs de la musicothérapie ?
Des études récentes menées chez des enfants dyslexiques (problèmes de lecture et d'écriture) et des personnes
souffrant de la maladie d'Alzheimer démontrent peu à peu l'intérêt de la musique à stimuler le cerveau.
Mireille Besson et Michel Habib, de l'INCM de Marseille, ont fait écouter à des jeunes dyslexiques de dix ans
des comptines, en variant la hauteur tonale.

« Même lorsque la variation de hauteur est très perceptible par des enfants qui lisent normalement, 45 % des enfants
dyslexiques ne l'entendent pas. » Après un entraînement phonologique de huit semaines, leur perception auditive
est améliorée. « Ils ne font plus d'erreur sur ces grandes variations d'un demi-ton, seulement 3 % d'entre eux se
trompent encore. Cette sensibilité sonore augmente leurs capacités de lecture. Pourquoi ? Peut-être parce que s'ils ne
reconnaissent pas les différences entre certains sons de leur langue, ils ne les repèrent pas à l'écrit », propose la
chercheuse. D'autres résultats montrent également de fortes relations entre la sensibilité des dyslexiques à la
prosodie, c'est-à-dire à la musique du langage (intonation des voix, etc.), et le développement des capacités de
lecture. La musique pourrait alors pallier certains troubles de la dyslexie en favorisant la sensibilité auditive. Et
ce, sans confronter l'enfant à son déficit, à la différence des entraînements actuels basés sur des exercices de
langage.

À l'université de Caen, Hervé Platel, professeur de neuropsychologie, étudie des patients déments Alzheimer
en clinique. « Malgré les troubles avérés du langage et des concepts sémantiques, certaines capacités musicales sont
conservées », explique Hervé Platel. Pour savoir si un apprentissage musical est encore possible chez ces
patients, le chercheur leur a organisé six séances d'une heure et demie d'enseignement de chansons nouvelles. «
Ils sont effectivement capables de restituer une mélodie lorsqu'on les aide à retrouver les paroles de la chanson.
Maintenant, il faut déterminer quels substrats cérébraux sont alors activés, car l'apprentissage ne s'effectue pas pour des
textes présentés sans mélodie. » À suivre donc… Décidément, la musique n'a pas fini de jouer avec notre corps et
notre esprit !

Aude Olivier

Du disque dur au disque d'or

Il y a cinquante ans, dans l'enceinte des célèbres laboratoires Bell Telephone dans le New Jersey, Max Mathews
réalisait le premier enregistrement numérique et aussi la première pièce musicale synthétisée par un
ordinateur, une composition de 17 secondes. Mathews, ingénieur et musicien américain, avait compris avant
tout le monde que ces énormes calculateurs ouvraient un champ d'exploration musicale illimité. Très vite, s'est
formé autour de lui un groupe de pionniers de l'informatique musicale. Au carrefour de la programmation, de
l'acoustique, de la psychologie de la perception auditive et de la musique contemporaine, ce groupe hétéroclite
a découvert la synthèse sonore, c'est-à-dire les procédés pour créer des sons à partir de programmes
informatiques. Jean-Claude Risset, Médaille d'or du CNRS en 1999, qui avait rejoint les laboratoires Bell en
1964, figure parmi ces pionniers. Ce chercheur et compositeur participera plus tard à la création de l'Ircam
(Institut de recherche et coordination acoustique/musique) avec Pierre Boulez, avant de rejoindre le
Laboratoire de mécanique et d'acoustique (LMA) du CNRS à Marseille, où il travaille actuellement. « Ce
n'étaient pas tellement les applications commerciales de ces travaux qui nous motivaient à cette époque. Nous cherchions
surtout à créer une nouvelle musique avec de nouvelles sonorités. Étant donné que tous les sons peuvent être décrits par
des nombres, l'ordinateur permet non seulement de composer avec des sons, mais aussi de composer les sons eux-mêmes. »
Jean-Claude Risset crée alors quelques-unes des premières œuvres musicales importantes, comme la suite
Little Boy, qui ne comprend que des sons synthétiques n'existant pas dans le monde réel.

Dans le même temps, il poursuit son travail de synthèse sonore et élabore un important catalogue de sons
synthétiques. Au fil des ans, les progrès de l'informatique musicale suivent de près l'accroissement de la
puissance des ordinateurs. En 1967, John Chowning met au point la synthèse musicale par modulation de
fréquence, un procédé simple pour créer et contrôler le timbre des sons. Cette invention, dont le brevet est l'un
des plus lucratifs de l'université Stanford, permet l'apparition des premiers synthétiseurs Yamaha, qui ne sont
autre chose que des ordinateurs dédiés exclusivement à la musique. C'est ainsi que l'informatique musicale,
qui était jusque-là un domaine réservé à la musique d'avant-garde, prend d'assaut la scène pop sous
l'impulsion de groupes comme Kraftwerk, puis de la techno et de tous ses avatars. À présent, la synthèse
sonore est à la portée de quiconque possède un PC, et les catalogues de sons en accès libre sont
extraordinairement fournis.

Cependant, la recherche en informatique musicale découvre constamment de nouvelles possibilités. Ainsi, au

LMA, l'équipe de Daniel Arfib et Jean-Claude Risset cherche à sortir l'informatique musicale de son
environnement virtuel en inventant des instruments de musique basés sur l'ordinateur. « Ces instruments
utilisent des périphériques comme des joysticks ou des tablettes graphiques. Nous essayons ensuite que le jeu sur ces
instruments soit aussi fin que celui sur un instrument classique. Pour cela, il faut que les informations qui reviennent à
l'utilisateur (le feed-back visuel et auditif) lorsqu'il manipule l'instrument soient adaptées et cohérentes », explique
Daniel Arfib. Perpétuant l'esprit des pionniers de l'informatique musicale, ces travaux sont à la fois une
tentative pour repousser les limites technologiques et une exploration artistique d'avant-garde.

S.E.

CONTACTS :

Jean-Claude Risset, jcrisset@lma.cnrs-mrs.fr

Daniel Arfib, arfib@lma.cnrs-mrs.fr

Tempo : il détermine la vitesse d'exécution d'une pièce musicale. Il est traditionnellement indiqué par des
termes italiens comme largo pour un tempo lent, andante pour un tempo modéré ou allegro pour un tempo
rapide.

Rythme : c'est l'un des éléments qui permettent de caractériser une phrase musicale. Le rythme détermine la
durée des notes les unes par rapport aux autres. Lorsqu'on parle d'un rythme dans le sens d'une forme
musicale (valse, tango, bossa), il s'agit d'une brève cellule rythmique qui se répète et donne son caractère à
la pièce.

Dissonance : elle correspond à un ensemble de sons dont la succession ou la simultanéité est désagréable
ou bien produit un effet de tension musicale qui est parfois recherché. L'impression de dissonance varie
selon le courant culturel, l'époque et les individus.

Harmonie : c'est l'art d'enchaîner des accords, de combiner des sons entre eux pour les rendre agréables à
l'oreille.

Contrepoint : méthode de composition dans laquelle on donne plus d'importance à la mélodie qu'à la
combinaison de plusieurs sons superposés.

Timbre : comparé souvent à la couleur, il représente la différence perçue par l'auditeur entre deux sons de
même hauteur et de même intensité. Le timbre est formé par le rapport entre les différents harmoniques de
la note jouée ou chantée.

Hauteur : la hauteur d'un son est liée à sa fréquence, c'est-à-dire à la vitesse de vibration du son dans l'air
mesurée en hertz. Plus la fréquence est élevée, plus le son « monte » dans les aigus ; plus la fréquence est
faible, plus il « descend » dans les graves.

Intensité : elle correspond au volume d'un son – fort ou faible – mesuré en décibels (dBA) selon l'amplitude
de la vibration produite.

Écoute intérieure : capacité d'entendre ce que l'on va jouer avant de le jouer.