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Herman Parret

Kant sur la musique


In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 95, N1, 1997. pp. 24-43.

Citer ce document / Cite this document : Parret Herman. Kant sur la musique. In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 95, N1, 1997. pp. 24-43. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1997_num_95_1_7015

Rsum La musique, selon Kant dans la Critique de la facult djuger, a un statut ambigu dans l'hirarchie des beaux-arts: elle est hautement value en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par manque de durabilit et d' urbanit. La musicologie bien intuitive de Kant repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorit, et c'est la tonalit des sons qui fait leur qualit; le son pur est un son naturel, celui de la voix. Ni la temporalit essentielle la musique ni les composantes de l'harmonie, du rythme et du tempo ne sont discutes par Kant. Le musicologue Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique dj en 1795: il se rvle plus kantien que Kant lui-mme. Cette conception kantienne peut tre mise en relation avec d'autres positions philosophiques de Kant, notamment concernant le Gnie et la culture. Finalement, la musique du texte kantien lui-mme est d'une spcificit bien intressante, et l'hypothse est formule que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument, du corps, du pathmique, du rythme et du temps, toutes refoules, rapparaissent au niveau de l'criture kantienne elle-mme (dans l'isotopie dominante et dans les mtaphores de son texte). Abstract Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification due to its lack of durability and of "urbanity". The certainly intuitive musicology of Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority, and it is the tonality of sounds that accounts for their quality; pure sound is natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the temporality essential to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian view can be related to other Kantian philosophical standpoints, in particular in regard to Genius and culture. Finally, the "music of the Kantian text" itself has a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of rhythm and of time, all "repressed", reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text). (Transl. by J. Dudley).

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Comment perturber les classements Entrons dans une toute petite chapelle de l'immense cathdrale kantienne. La musique videmment n'est pas l'intrt principal du phi losophe de Knigsberg. Tout ce qu'il en dit est bien marginal aux intuitions centrales de son uvre et se cantonne dans la priphrie de ses proccupations. Kant parle de la musique dans sa Critique de la facult de juger: les Paragraphes 51, sur la classification des beaux-arts, et 53, sur leur valuation, proposent la doctrine officielle en ce qui concerne la dtermination de la musique, tandis que les Paragraphes 52, sur les arts syncrtiques, et surtout 54 qui porte le titre modeste de Remarque (Anmerkung), ajout tardivement, parat-il, rassemblent les restes refouls qui vont se rvler d'une ultime importance. L'exprience de la musique oscille constamment entre l'agrable et le beau au cours des rflexions sur la musique dans la Critique de la facult de juger, et c'est bien cette indcidabilit qui motive la dpr ciation de Kant. Sa dtermination de la valeur (Wert) de la musique est mobile, fragmente et discordante: il distribue des points et donne des notes hautes et basses. Kant fait l'loge de la musique en tant qu'art formel, il la condamme en tant que seul jeu des sensations. Il l'apprcie beaucoup du point de vue du charme (Reiz) et du mouvement de l'me (Bewegung des Gemths), il la dprcie du point de vue de la culture et de la raison. De ce point de vue, elle n'est vraiment pas srieuse, elle a mme moins de valeur que n'importe quel autre art puisqu'elle n'incite pas du tout la rflexion (Nachdenkeri). Bien entendu, le premier rang revient en tout cas la posie qui largit l'me en librant l'imagination d'une part et en incitant la rflexion. Notons que cette hypostase de la posie correspond chez Kant la condamnat ion catgorique de l'loquence: il dit n'avoir aucun respect pour la plus Vars oratoria, et a fortiori pour la rhtorique, qui exploite les faiblesses des hommes dans une ambiance de persuasion et de sduction1. 1 Voir mon article La rhtorique: heuristique et mthode chez Kant dans A. Lempereur (dir.), Rhtorique et argumentation, Bruxelles, Presses de l'Univerit Libre de Bruxelles, 1990, 103-114.

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Toutefois, la posie mise part, la musique est hautement va lue sur le diapason du charme et du mouvement de l'me. La musique est le langage des affects (Sprache der Affekte) et elle com munique universellement les Ides esthtiques, plus que n'importe quel autre art. Cette communicabilit spontane des affects travers la musique est apprciable pour Kant. La musique est ainsi l'expression d'une indicible plnitude de penses {unnennbaren Gedankenflle) et communique ainsi Yindicible. La musique, pour Kant, n'est donc pas seulement le langage des affects mais galement le langage de l'indi cible. C'est mme l'ensemble structur de cette indicible plnitude de penses qui fait le thme (Thema) constituant 1' affect dominant dans un morceau de musique. L'autre versant de la mdaille est v idemment que, puisque le contenu de la musique est l'indicible des affects, elle n'aura aucune valeur sur l'chelle culturelle. La plnitude des penses n'est pas propositionalisable: cette indicible plnitude est en fait l'Ide esthtique, qui, en principe, n'est pas conceptualisable. La musique, par consquent, provoque un mouvement continu et une animation (Belebung) du Gemth grce des affects qui font cho (damit consonierende Affekte) aux sensations chez celui qui coute la musique. Il faut ajouter cette apprciation un dtail qui aura son importance pour une lecture quelque peu plus approfondie du texte kantien: l'attrait (Reiz) de la musique qui peut tre si universellement communiqu, semble reposer sur la tonalit (Ton): c'est la tonalit, dit Kant, qui tmoigne de la prsence d'un affect dans la musique et le provoque chez l'auditeur. Cette importance de la tonalit sera constam ment raffirme (la musique pour Kant est Tonkunst), et on verra mme que l'hypostase de la tonalit donne un privilge certain la musique vocale au dtriment de la musique instrumentale (dont l'importance est refoule par Kant, on le verra): la voix dans le chant, plus que l'instrument, est porteuse de tonalit, donc le chant semble le langage priviligi des affects. En fait, aprs tant d'loges, pourquoi la musique n'est-elle pas pre mire parmi les arts? C'est que la musique joue avec les sensations (bloss mit Empfindungen spieli). Cet aspect ludique te tout srieux la musique. Ce jeu se manifeste, selon Kant, dans une double volatil it. culture est videmment trop srieuse pour qu'elle s'accommode La de cette volatilit dans ses deux aspects: manque de durabilit, et manque d' urbanit (Urbanitt). La musique s'vanouit de deux faons diff rentes: elle est passagre, et elle s'tend sans contrle. A rencontre des arts de l'image et de la forme (les arts plastiques, la peinture comme U.C.L. INSTITUT SUPERIEUR DE PHILOSOPH1 Bibliothque Collge D. Mercier Place du Cardinal Mercier, 14 R- 1348 Louvain-la-Nenve

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dessin) qui ont un vhicule durable {dauerhaften Vehikel), les impressions musicales sont passagres (transitorisch): il est extrmement difficile pour l'imagination de se rappeler la squence musicale dans sa global it,et cet vanouissement des notes et des sons ne laisse aucune empreinte durable. Ce premier aspect de la volatilit de la musique se combine avec l'autre aspect que Kant formule d'une manire assez idiosyncrasique. Les effets de la musique, comme de tout bruit, dpassent certaines limites pour s'tendre au voisinage sans contrle: Kant suggre ainsi qu'il y aurait une certaine contamination de la musique, voire une pollution par le bruit qu'il regrette beaucoup en l'indiquant par manque d'urbanit (JJrbanitt). La musique se dissmine comme un parfum, sans qu'il y ait consensus de la part d'auditeurs virtuels. Ce manque d'urbanit, conjugu au manque de durabilit, fait donc que la musique obtient une bien mauvaise note sur l'chelle culturelle: la musique n'invite pas la rflexion, la pense rveuse (Nachdenken), ce qui fait l'essence du phnomne culturel. C'est ainsi qu'elle se trouve tout en bas du classement des beaux-arts, et combien injustement! Jusque l va la doctrine officielle, mais il y a encore le Para graphe 54 concluant l'Analytique du Beau et du Sublime, intitul tout simplement Remarque (Anmerkung), longue note rdige dans un style plus dtendu et plus direct, et comportant des rflexions moins organises mais fondamentales si l'on s'intresse la texture kantienne, au nonexprim et au refoul. Cette Remarque dfend ce qu'on pourrait appeler la perspective picurienne: Kant parle toujours avec respect d'picure. C'est ainsi qu'il suggre, la suite d'picure, que l'exprience esth tique a un rapport direct avec la corporit. L'analyse de la musique est corrle par Kant l'analyse du rire, et c'est travers cette mise en rapport qu'il semble implanter le plaisir de l'exprience musicale dans une certaine jouissance corporelle. Je reviendrai sur ce point bien tonnant (et sur ce paragraphe subversif) puisqu'il me semble que c'est surtout dans ce contexte picurien que Kant voque le refoul de sa doctrine officielle. En dblayant quelque peu on arrivera mme reconstruire le non-exprim concernant la constellation ton/voixinstrument/corps/plaisir. Options kantiennes et inquitudes qui en dcoulent II se rvle que Kant, dans sa musicologie bien intuitive, fait en dterminant la nature de la musique des options aucunement innocentes.

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Premire option: la musique est avant tout une affaire de sonorit. Toutefois, s'ajoute d'emble une seconde option: c'est la tonalit des sons qui fait leur qualit puisque c'est le ton qui exprime l'affect et qui est universellement communicable. Pour valuer la qualit de la musique, Kant introduit l'ide de la puret des sons, tout comme des couleurs: c'est la puret du son qui induit l'exprience du beau. Cet argument est dvelopp au Paragraphe 14, l o il discute la thorie physique d'Euler et o il crit: Le son ne peut tre tenu pour fond comme beau que dans la mesure o il est pur: or, c'est l une dtermination qui concerne dj Informe et constitue aussi la seule chose qui se laisse avec certitude communiquer universellement2. Tous les sons ne sont pas purs, seuls les beaux sons le sont, et un son pur n'a rien voir avec le son agrable. En effet, la puret des sons peuvent venir s'ajouter des ornements, des parures (parerga) qui rendent le son agrable. Les ornements viennent s'adjoindre comme supplment extrieur pour accrotre la satisfaction du got3, et ce qui est agrable est seulement agrable pour moi et donc incommunicable. On se rappelle comment la thorie des parerga chez Kant a retenu l'attention de Derrida dans La vrit en peinture qui analyse les exemples de Kant dans le domaine des arts plastiques: les cadres des tableaux, les draps des statues... Avec les parerga, on entre dans le psycho-sociologique: A chacun son got! Et c'est d'ailleurs l que la musique agrable, c'est--dire la musique sonorit impure, trouve son valuation. Il est important et c'est bien l qu'il fallait en venir que Kant donne comme exemple de ce prin cipe psycho-sociologique du got, la prfrence que l'on peut avoir pour l'un ou l'autre instrument: L'un aimera les sons des instruments vent, l'autre prfrera celui des instruments cordes. Ce serait folie d'en disputer pour rcuser comme inexact le jugement d'autrui!4. On peut dduire de cet exemple que Kant pressent en effet que les sons des instruments, puisqu'ils ne sont qu'agrables, sont galement impurs. Le son instrumental n'est qu'un supplment, il est parure et sujet l'valuation selon le got psycho-sociologique. Le son pur, pour Kant, est bien plutt le son naturel, le son de la voix, et non pas le son d'un arte fact, l'instrument qui ne tmoigne que d'une sonorit drive. C'est ainsi que le chant semble tre tout proche de cette source naturelle. Le chant 2 KdU, 14, 40. 3 KdU, 14, 43. 4 KdU, 7, 19.

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des oiseaux (surtout du rossignol), que Kant mentionne frquemment, est mme considr comme le chant le plus naturel possible. Il faudra conclure que la musique est pense par Kant partir du chant des oiseaux exemplifiant la naturalit et la puret. La tonalit des sons purs, ou la couleur des sons purs, met en rapport privilgi cette naturalit originaire de l'objet esthtique et l'affect du Gemth. Toutefois, ces options kantiennes, jamais explicites mais bien prsentes dans la doct rine officielle, gnrent un refoul qui se manifestera au niveau de la texture kantienne: on verra comment l'isotopie musicale qui domine cette texture se dveloppe comme si le Gemth lui-mme tait un in strument cordes, un artefact, le supplment si ouvertement marginalis par Kant lui-mme. Puisque seule la tonalit des sons est prise en compte par Kant, on trouve une incertitude quant l'intgration de la mlodie, de Yharmonie et du rythme dans sa conception de la musique. L'harmonie et la mlodie sont gnralement mentionnes d'un seul trait5 sans qu'une hirarchisation soit propose. Aucune organisation entre l'lment mlodique et l'lment harmonique n'est fournie par Kant (comme ce sera videmment le cas chez Schopenhauer, le grand mlodificateur, qui prtend avoir labor son esthtique musicale partir de Kant). Et si l'on tient compte de ses positions gnrales, il faudra dire sans doute que Kant aurait d tre dchir entre deux positions. Du point de vue de l'chelle de la naturalit et de sa mise en valeur de la sonorit naturelle, il aurait d accorder des privilges certains la mlodie (le chant des oiseaux se caractrise avant tout comme un ensemble de squences mlodiques). Nanmoins, du point de vue de l'chelle de la formalit, c'est bien plutt Vharmonie qui devrait primer le concept du musical. En effet, Kant aurait pu ranger la composante mlodique au niveau du charme (Reiz) et de l'agrable. Mais comme il y a une base mathmatique toute forme, et que l'harmonie est avant tout mathmatique (on sait combien l'ide de la physique newtonienne de l'harmonie mathmatique de l'univers fascinait Kant), c'est bien l'harmonie qui devrait tre premire. Le jugement esthtique, en effet, est un jugement dforme, et la forme est la qualit premire de l'uvre d'art. Si l'on suit la dtermination gnrale du jugement esthtique, c'est bien l'chelle de la formalit, et donc l'harmonie, qui est premire, mais si l'on analyse les propos kantiens explicites concernant l'essence 5 Voir entre autres KdU, 53, 219.

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de la musique, c'est bien plutt l'chelle de la naturalit, et donc la mlodie, qui devrait primer. Qu'en est-il du rythme dans cette balance de l'harmonie et de la mlodie? Kant n'en souffle mot: tout comme le tempo, le rythme semble totalement refoul. Pourtant, Rousseau, que Kant admirait beaucoup, indique dans son Dictionnaire musical avec de bons arguments que la mlodie et le rythme sont totalement interdpendants: le changement de rythme d'une srie de tons, appele une mlodie, provoque la cration d'une nouvelle mlodie. En fait, il faudrait dire, si l'on suit Rousseau, que le rythme et le ton ensemble forment la mlodie. Le rythme devient alors une composante essentielle du phnomne musical. Kant dit seule ment que des tons organiss en mlodie peuvent tre beaux (c'est--dire la mise en forme ou la mise en relation des tons est une condition pour que l'apprciation esthtique puisse s'effectuer). Mais cette orga nisation ou mise en forme n'est jamais pense par Kant comme une rythmisation, l o pour Rousseau cette rythmisation est la condition sine qua non de la formation mlodique. Ici encore on sera amen dcouvrir le rythme refoul au niveau de la texture o il est bien pr sent: l'isotopie musicale qui domine l'criture kantienne se construit partir de la Spannung, la tension, qui n'est videmment pas sans rapport avec le rythme et le tempo inhrents la faon mme dont on sent le corps, perspective picurienne prsente avec enthousiasme par Kant lui-mme. Ajoutons une autre inquitude concernant une autre absence dans la conception kantienne de la musique. C'est bien la temporalit jamais voque par Kant comme essentielle et constitutive de la musique. Kant insiste sur le caractre transitoire de la musique qui, comme on vient de le remarquer, n'a pas de vhicule durable. Il semble donc que Kant soit tout fait ignorant (ou inconscient) du phnomne bien empi rique de la Gestalt musicale: que l'exprience musicale n'existerait mme pas sans rtension et protension ncessaires pour qu'il y ait mlodification. La musique est dite un simple jeu des sensations (selon la dfinition du Paragraphe 51) o la temporalisation ne semble jouer aucun rle constitutif. On aurait pu s'attendre ce que le temps en tant que mode fondamental de la raison humaine se cristallise de prf rence dans l'exprience musicale, et par consquent dans la dter mination de la nature elle-mme de la musique qui se distinguerait ainsi parmi les beaux-arts. Il n'en est rien chez Kant. La temporalit spcifique de la musique, c'est--dire le manque de durabilit, est

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purement phnomnale: cette temporalit appartient au royaume des apparences. Kant aurait pu dvelopper l'ide selon laquelle le temps est constitutif et musique, tout comme Y espace est constitutif 'de peinture. Kant n'oppose mme pas ces deux arts puisqu'il met dans une mme classe la peinture comme couleur et la musique, la couleur d'un tableau ayant la mme fonction que le ton d'une squence musicale (dans ce sens, toute musique est toujours pittoresque). Cette stratgie trahit une tendance la spatialisation du temps musical. Si c'est vraiment le cas, on n'aurait mme plus de critre pour distinguer entre la squence musicale et la partition, qui en tant que diagramme spatial de la structure musicale ne peut tre qu'un pauvre substitut jamais en tat de provoquer Y exprience musicale. Cette absence de la dimension temporelle dans la dtermination de la musique chez Kant soulve la plus grande des inquitudes, surtout si l'on se souvient que Lessing, dj en 1766, ins talle sans la moindre ambigut dans le Laokoon la distinction radicale entre les arts du temps, dont la musique, et les arts de l'espace. Kant ne tient pas compte d'une suggestion de Lessing selon laquelle la musique ralise, achve mme, le temps virtuel. Le temps est ncessaire pour qu'il y ait rception dans la perception de la succession des sons: la mmoire et l'expectation sont ncessaires pour qu'il y ait tout simple ment exprience musicale en tant que sensation. Mais, comme dit Les sing, il faut plus que ce temps phnomnal. Pour que cette sensation soit apprcie (Beurteilung) et, par consquent, pour qu'il y ait exp rience esthtique (pour que la musique soit perue comme belle), il faut que la temporalit fondamentale (ou constitutive), au lieu de s'ajouter la tonalit, soit reue par le Gemth comme le principe mme de la mise en forme. Kant reste insensible cette ide, ce qui explique l'intui tion que l'on a en le lisant qu'il apprcie mal l'essence mme du fait musical. Michaelis plus kantien que Kant lui-mme Christian Friedrich Michaelis publie en 1795, cinq ans aprs la parution de la Critique de la facult de juger, un livre intitul Ueber den Geist der Tonkunst mit Rcksicht auf Kants Kritik der sthetischen Urtheilskraft6. Cet crit montre que l'impact de la Troisime Critique a 6 Leipzig, in den Schferischen Buchhandlung, 1795. En republication anastatique dans Aetas Kantiana (Bruxelles, Culture et Civilisation, 1970).

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t immdiat parmi les musicologues. Michaelis semble tre en sym biose parfaite avec Kant, et il irrite parfois, utilisant une langue de bois que se veut plus kantienne que Kant lui-mme7. Il reprend les grands concepts que Kant a mis en uvre dans sa dtermination de la nature de la musique, mais sans les intgrer dans le cadre philosophique gnral, ce qui provoque videmment un appauvrissement considrable des intuitions kantiennes. Toutefois, Michaelis dplace et l quelques accents et il ajoute parfois des elaborations techniques et des exemplif ications. Je reproduis en ce lieu quelques dtails, ne serait-ce que pour le plaisir de la dcouverte de cet auteur enthousiaste rest inconnu. Michaelis semble avoir bien compris que Kant voit la musique comme expression des Ides esthtiques qui sont des reprsentations de la facult d'imagination (Vorstellungen der Einbildungskraftf ', et surtout que l'imagination procde par analogie, non par dmonstration9. La tendance naturalisante est bien prsente dans la conception musicale de Michaelis puisqu'il affirme que la musique est de la Nature audible (hrbare Natur) et que les amateurs de musique sont en fait des amis de la Nature (Naturfreunde)10. Cette Nature est pittoresque (schnen landschaftliche Natur) et Michaelis utilise constamment la mise en corrlation du compositeur (Tonsetzer) et du peintre paysager (Landschaftmaler), en dterminant la Tonkunst comme musikalische Malerei et en faisant allusion Rousseau qui, semble-t-il, aimait les mlodies mlancoliques parce que la Nature entire semble vouloir accom pagner les tons plaintifs d'une voix touchante11. Michaelis semble ga lement avoir bien compris l'Analytique kantienne du Sublime qu'il met de manire bien orthodoxe en rapport avec le majestueux, le colossal et le sauvage (energischen wilden Musik) o il donne Hndel, Mozart et Haydn en exemples12. Tout un chapitre est consacr au Gnie comme 7 Wir verdanken der Kritik der sthetischen Urtheilskraft von Kant auch die scharfsinnigsten Untersuchungen und feinsten Bemerkungen iiber das Wesen der Tonkunst, tiber ihr Verhltnis zu andern Kinsten, und iiber die Stelle, welche sich unter diesen nach ihrem sthetischen oder intellektuellen Werthe verdient. Meine Absicht ist, mit der Darstellung der Kantischen Grundstze meine eignen Gedanken iiber Musik zu verbinden (CF. Michaelis, op. cit., 5-6). 8 CJ. Michaelis, op. cit., 10-11, 19 et 28. 9 Die Einbildungskraft schafft sich gleichsam eine neue Welt durch analogische Zusammensetzung, Vergrsserung oder Verringerung und manchfaltige Abnderung der Gegenstande der wirkliche Natur {op. cit., 11). 10 Op. ci*., 55 et 41. 11 Op. cit., 47-48 et II, 84. 12 Op. cit., 45.

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langage de la Nature (Sprache der Natur), ou comme don de la Nature se manifestant dans l'animation (Begeisterung) de l'artiste13. Les quelques dplacements d'accent que Michaelis propose sont illuminants. Il est videmment sensible l'ide kantienne de la musique comme langage des affects (Sprache der Affekte) et comme mouve ment Gemth, mais il entre dans le dtail d'une pathmique ou d'une du thorie des passions que Kant n'a pas labore dans la Troisime Critique et relgue VAnthropologie. C'est ainsi que Michaelis dcrit comment certaines squences musicales sont capables de gnrer des passions esthtiques bien spcifiques, comme l'enthousiasme, le dsespoir, la colre, la sympathie14, sans pour autant arriver un classement cohrent et exhaustif. Un mme sens du concret et de l'application se manifeste dans ses descriptions de la tension (Spannung et Stimmung) des sent iments indicibles (unnenbar) produits ou veills par des morceaux de musique (Tonstck)15. C'est comme si Michaelis assumait plus que Kant lui-mme le non-exprim de la doctrine officielle. On le constate encore l o il insiste sur la fonction cathartique de la musique, le sent iment de sant qu'elle provoque et la jouissance du corps qu'elle induit bref, l'entire composante soi-disant picurienne16. Les ajouts techniques auraient pu tre plus importants puisqu'il s'agit quand mme de l'ouvrage d'un vrai musicologue, surtout dans le domaine des interrelations entre la mlodie, l'harmonie, le rythme. Quelques dfinitions sont formules17, et le tempo (entirement nglig par Kant) est pris en considration sans qu'il y ait pour autant une vri table oprationalisation de cette notion18. Plus important sans doute est 13 Gnie ist das Talent, die Naturgabe, welche der schnen Kunst die nicht mechanischen, durch keine Begriffe, sondern durch blosse Gefiihle bestimmten Regeln der Schnheit giebt. ... Das musikalische Gnie, wie jedes andre Kunstgenie, verfahrt nach Regeln, ohne sich ihrer selbst bestimmt bewusst zu sein. Ein unbekannter Drang des Geistes, ein hinreissendes Feuer der Fantasie, bringt Werke hervor, welche allgemeine Bewunderung erwacken, aber ihrer eigentlichen Entstehung nach dem Kiinstler eben so unbegreiflich, als seinem Publikum, sind. ... Das Genie ist die Sprache der Natur, von der es gleichsam beseelt wird. Begeisterung ist der rechte Ausdruck fur den Zustand des Tonkiinstlers, als hervorbringenden Gnies... (op. cit., 1Z-1\). 14 Op. cit., 17, 22 et 25. 15 Op. cit., 12 et 14. 16 Op. cit., 64-65. 17 Op. cit., 20, 52 et 59, entre autres. 18 Das Unbesstimmte der musikalischen Darstellung liegt zum Theil in den Gefuhlen und Gemtsbewegungen selbst, welche die Musik ausdruckt. Denn dise vermischen sich mannichfaltig, sind dunkel, und lassen sich nicht eher unterscheiden, als bis sie

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une certaine conscience chez Michaelis de l'importance de la temporalit musicale, non pas qu'il est en tat de dfinir en quoi prcisment le temps est constitutif t la musique mais bien plutt capable de relativiser la thse kantienne de la volatilit de la musique. Michaelis semble admettre une certaine temporalit gestaltique: il y aurait un caractre dominant {herrschende Character) et duratif (etwas Bleibendes) dans chaque pice musicale reposant sur une structure de rtension et de protension dont Kant ne semble avoir aucune ide. Et finalement, Michaelis prsente des compositeurs de son poque en les commentant et en les valuant. A part Grtry, pour ses opras, Clementi et Hndel, il mentionne frquemment Bach, Haydn et 1' immortel (unsterbliche) Mozart qu'il semble apprcier prcisment dans cet ordre croissant: Bach, pour sa formalit et sa capacit d'incarner en musique des struc tures mathmatico-relationnelles; Haydn, pour sa fantaisie; et Mozart, le meilleur de tous, pour la richesse du Gemth. Sans prtendre que Michaelis apporte une philosophie dense et originale, je dirais plutt que sa musicologie kantienne, dans sa fidlit, nous procure quand mme quelques claircissements non ngligeables. L'art, la culture et la nature La suggestion a t faite que si Kant avait appliqu srieusement sa propre thorie esthtique la musique, il aurait d placer la musique en haut de la hirarchie des arts19. Sa conception de la musique semble en fait trop influence par les points de vue anthropologique ou psycho sociologique (souvenons-nous de la proposition de Kant concernant le manque d' urbanit de la musique, par exemple) qui, videmment, ne devraient pas avoir d'impact sur le point de vue proprement esthtique. En dialectique avec cette possibilit d'une rvaluation de la musique dans le classement des beaux-arts, on pourrait mme penser un renver sement radical de perspective: penser l'esthtique partir de la nature de auf einen sehr hohen Grad gestiegen sind. Zwischen dem Traurigen und Frhlichen liegt es unzhlige Grade des Zunehmens oder Abnehmens. Das Erheben oder Niedersencken des Tons, die Schnelligkeit oder Langsamkeit in der Auseinanderfolge der Tone, und die Allmhliche oder pltzliche Abwechslung derselben, ailes diess dient zum Ausdrucker eines Gemtszustandes, den keine Worte zu schildern in Stande sind {op. cit., 52-53). 19 Voir H. Schueller, Immanuel Kant and the Aesthetics of Music, dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism, 14 (1955-6), 218-247. Cet article soulve quelques problmes intressants, tout comme un texte de G. Schubert, Zur Musiksthetik in Kants 'Kritik der Urteilskraft', in Archivfur Musikwissenschaft, 32 (1975), 12-15.

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la musique et de ses proprits. Ce renversement signifierait alors que la beaut et la sublimit de la musique, tout comme l'intensit de l'exp rience musicale, fonctionneraient comme une excellente voie d'entre dans l'esthtique dans sa globalit (essentiellement la dtermination de l'apprciation esthtique dans ses moments analytique et dialectique). C'est ainsi que l'on pourait enrichir la thorie de YAjfektibilitt (l'affect et Y aisthsis), du ravissement du Gemt (Gemtsbewegung), tout comme la thorie concernant la communicabilit des sentiments par le sensus communis et l'exigence d'adhsion universelle de tout jugement de got. On est bien habitu en esthtique contemporaine l'ide que l'artiste cre de nouveaux mondes, cre des objets qui se surajoutent l'ensemble des choses et des tats d'affaires dans le monde existant. L'artiste, pensons-nous, est crateur en ce qu'il produit de la culture et non pas en ce qu'il transforme la nature. Kant, en gnral, n'est pas trs sensible cette ide de la cration d'une nouvelle ralit se surajou tant nature existante. C'est ainsi que la beaut artistique et la beaut la naturelle ne peuvent tre spares, selon Kant, puisqu'il s'agit d'une seule et mme beaut: il n'y a qu'un seul type de jugement esthtique, que le beau ou le sublime soit naturel ou artistique. La culture, pour Kant, est hautement cognitive et scientifique, et il chappe Kant que la culture elle-mme soit mondaine et matrielle. Qu'une sculpture ou un btiment modifie le monde phnomnal en le compltant par une nouvelle ralit, introduit un autre concept de culture, sans aucun doute post-kantien. L'ide que l'art contribue la culture, et l'avenir de l'art l'avenir de la culture, n'est pas bien explicite dans l'esthtique de Kant. L'art a sa, finalit, mais cette finalit n'est pas son avenir au sens historico-culturel. Le Gnie crateur ne cre pas ex nihilo: il n'ajoute rien la nature, il est bien plutt la voix de la nature. Crer des objets dans des matriaux sensuels et palpables, ce n'est vraiment pas pour Kant aller dans la direction d'un enrichissement de la culture: l'activit culturelle prototypique est celle qui fait rflchir, et la Nature travers le Gnie a des privilges certains dans ce domaine. De nouveaux objets sont vite identifis par Kant des schnen Kleinigkeiten se surajoutant aux objets du monde: ce sont des parer ga, des ornements comme le rococo. Tout art oppos la Nature est ornement, agrable ven tuellement mais certes pas beau. L'ide de la fonction transformatrice et modificatrice de l'art tant absente dans l'esthtique de Kant, on retombe donc sur sa fonction subtilement cognitive: l'art fait rflchir,

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certes non pas partir du contenu smantique d'un message mais bien plutt partir des formes, le critre de formalit se situant dans la Nature. La question maintenant est de savoir si la musique devrait tre dconsi dre ce point de vue ou bien plutt exalte. Il me semble que c'est de prcisment Y immatrialit de la musique, sa relative indpendance par rapport aux matriaux mondains, son abstraction, son soubassement mathmatique, son caractre extra-mondain, qui aurait d inciter Kant accepter la musique comme hautement culturelle, dans le sens qu'il favorise. La musique n'exige videmment pas d'activit pensante de l'entendement puisqu'elle n'a pas de smantique: une squence music ale n'a pas de contenu propositionnel comme le langage (et le plus beau langage possible, c'est--dire la posie). La musique ne nous fait pas penser, il est vrai, mais elle nous fait, trs exactement, rflchir et rver plus que n'importe quel autre art: provoquer cette pense rveuse qu'est la rflexion, c'est ce que fait la culture. En plus, la musique est culturelle en ce qu'elle propose aux tres humains de nou veaux ordres de perception. Le compositeur n'est pas un crateur de nouvelles smantiques mais de nouvelles organisations de sons exigeant une adaptation ou une transformation de nos modes de perception. Le musicien, plus que n'importe quel autre artiste, fait percevoir et, en faisant percevoir, il fait rver/rflchir. C'est bien l que se situe la crativit de l'artiste musicien. Dans le cas o la musique ferait culminer toutes ces vertus, alors il se pourrait que l'esthtique elle-mme en soit illumine. D'une part donc on a constat l'immatrialit de la musique, son extra-mondanit, et d'autre part son statut non-propositionnaliste, l'absence de smantique et de message. Ces deux proprits font de la musique le prototype mme de l'art en ce qu'elle prsente (darstelleri) idalement les Ides esthtiques (dans leur distinction, comme on sait, avec les Ides ration nelles et avec les concepts). La manifestation des Ides esthtiques exige du got crant par ses apprciations (Beurteilungen) des expriences esthtiques. Il n'y a pas de rgles pour la production des Ides esth tiques puisque les rgles sont les produits d'une comprhension rsultant de concepts dtermins de l'entendement. Une vritable uvre d'art est exemplaire (exemplarisch) et non une copie (nachgetan, nachgeahmi): elle est la ralisation (Darstellung) unique d'une Ide esthtique. Je dirais donc que l'exemplarit de l'uvre d'art est plus facile raliser pour la musique que pour les autres arts cause justement de son immat rialit et de son a-smantisme (vitant ainsi une conceptualisation qui

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anantirait l'Ide esthtique). En prenant trs au srieux l'opposition Darstellung et Vorstellung, je dirais que la musique, parmi les arts, chappe le plus facilement la domination de la reprsentation {Vor stellung): n'ayant aucun contenu smantique conceptualisable et repr sentable, elle prsentife (darstellt) d'autant plus facilement l'Ide esthtique. Seule une composante de la conception kantienne du Gnie devrait tre ajoute en ce lieu. Le Gnie, c'est le crateur qui tmoigne de sa capacit de raliser la relation heureuse entre les facults (essentiell ement de l'entendement et de l'imagination) et de trouver l'expression de cet accord qui peut tre communiqu universellement aux autres. Par consquent, got optimal et communicabilit maximale (en fait, univers elle), voici ce qui caractrise la crativit du Gnie. Le Gnie prsentifie (darstellt) idalement l'Ide esthtique en exprimant ainsi la confor mit libre de l'imagination avec l'entendement, et il le fait avec la capacit supplmentaire qu'est celle de l'instauration d'une communi cabilit universelle. Ne peut-on pas dire que le Gnie musical peut mme servir de prototype au Gnie? Il y aurait deux raisons cette affi rmation. D'abord, vu la spcificit du langage musical (langage asmantique), le crateur musical devrait tre idalement en tat de raliser la conformit libre de l'imagination l'entendement; et ensuite, vu encore cette mme spcificit (la musique comme langage des affects), le crateur musical de gnie sera en tat, d'autant plus facilement, de raliser la communicabilit universelle de ses produits artistiques. Ces analyses sont bien trop sommaires, et je n'ai pu que suggrer comment l'esthtique kantienne peut tre (re)pense partir d'une hypostase de l'exprience musicale. J'numre trois points conclusifs ce propos. D'abord, l'uvre musicale est (prototypiquement) uvre de cul ture mme si Kant n'est pas impressionn par le fait que la musique modifierait le monde phnomnal, il reste toujours qu'elle transforme et enrichit nos modes de perception et qu'elle nous fait rver/rflchir mieux que n'importe quel autre art. Ensuite, l'uvre musicale est (prot otypiquement) uvre d'art son exemplarit et sa force de prsentification {Darstellung) sont maximales vu son immatrialit et son asmantisme. Enfin, l'uvre musicale est (prototypiquement) uvre de gnie elle ralise optimalement le jeu libre des facults et elle instaure idalement la communicabilit des sentiments en invitant avec une puissance incontournable l'adhsion universelle. Kant n'est pas all si loin dans la glorification de la musique. Il ne l'a pas fait pour

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des raisons anthropologiques, comme on l'a dj suggr. Et pourt ant, une conception enthousiasmante de l'exprience musicale aurait pu servir d'excellente heuristique l'esthtique kantienne dans sa globalit: penser l'esthtique partir de la musique et non partir de la posie aurait videmment produit un autre Kant assumant sans doute avec plus de courage et plus de grce le non-exprim et le refoul de sa doctrine officielle. La musique du texte kantien Le texte philosophique, dans sa construction, est gnralement prsent comme une uvre d'architecte. Kant lui-mme utilise souvent le vocabulaire de l'architecte en voquant, par exemple, les abmes et ponts (Klufte und Bruche) entre les diffrents sous-systmes de sa pense. Mais il dit galement que les ponts doivent raliser des harmonies entre ces sous-systmes, ou entre diverses facults ou types de conceptualisations: il faut ainsi harmoniser la discorde entre la matire et l'esprit, entre la nature et la libert, entre l'entendement et la raison. Il y a bien une conomie musicale de la composition kantienne, un effort d'harmonisation, et mme une rythmisation des sons et des silences, des consonances et des dissonances du texte kantien lui-mme. Je voudrais illustrer cette conomie musicale chez Kant par quatre biais complmentaires: je les appelle Y introjection musicale, Yexemplification musicale, la mtaphorisation musicale et la cration de Visotopie musicale, terminologie quelque peu barbare qui deviendra transparente progressivement. Kant, on l'a vu, dfend au Paragraphe 53 o il compare la valeur esthtique des beaux-arts, la primaut de la posie sur la musique, mme sur le diapason du charme (Reiz) et du mouvement du Gemtith. Si on se laisse capter par la texture de cette squence argumentative, on constate vite que la posie doit cette primaut la musique elle-mme20. La musique est introjecte dans la posie qui, ensuite, est dite premire et dpassant la musique. La posie, dit Kant, dpend de certains accords prtablis; en plus, elle ne peut violer les rgles de l'euphonie (Wohllaut) du langage; et encore, en tant que jeu avec l'imagination, sa forme doit tre en harmonie (einstimmig) avec les lois de l'entendement. De manire paradoxale, la posie conquiert le sommet par l'adhsion mme 20 KdU, 53, 216-217.

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aux rgles de l'art qu'elle transcende! Mme quand Kant parle plus gnralement du langage parl, il soutiendra que chaque expression linguistique a un ton, non pas en tant qu'accompagnement dcoratif mais en tant que condition de possibilit de l'extriorisation de son contenu smantique. Cette tonalit qui musicalise le langage consacre, en quelque sorte, la musique acqurant ainsi un statut transcendental. Bien que Kant obisse gnralement la maxime d'austrit selon laquelle l'argument conceptuel n'augmente pas en valeur par des exemplifications, il manifeste dans la Troisime Critique l o il s'agit d'analyser le beau et le sublime le besoin de dvelopper des exemples21. Il est particulirement remarquable que les exemples musi caux ont une fonction bien spcifique et videmment non assume par Kant lui-mme, notamment de falsifier l'argument ou de le neutraliser! Pour dmontrer cette bizarrerie, il faut mettre en relation des textes sou vent bien loigns, mais l'exercice en vaut vraiment la peine. Mon premier exemple, celui du chant des oiseaux, montre comment 1 'exemplification par la musique falsifie l'argument dvelopp par Kant. L'Analytique du Beau se termine par une belle coda (fin du Paragraphe 23) o Kant dploie l'argument suivant: la beaut nat par contraste puisque le sauvage devient beau dans un contexte rgulier tandis que le rgulier devient beau dans un contexte sauvage. Kant cite cet gard la description de Sumatra par Marsden qui a remarqu ce phnomne lors de sa visite de cette le. Ainsi en est-il du chant des oiseaux et du chant humain, le premier apparemment sans rgularits et le second contraint par les rgles musicales. La beaut de ces deux types de chants dpend par consquent de leur position contrastante: on trouvera beau le chant libre des oiseaux dans un contexte rgulier, et le chant humain dans un contexte sauvage. Toutefois, il en est ainsi que partout ailleurs dans La Critique de la facult de juger la comparaison du chant des oiseaux (Kant mentionne de prfrence le rossignol) et du chant humain fonctionne bien autrement: pour dmontrer que le chant des oiseaux est le chant originaire, libre et naturel (Kant parle en termes lyriques du trille enchanteur du rossignol22), tandis que le chant humain risque toujours d'tre artificiel et imitateur. L'incident du jeune espigle imi tant le chant du rossignol dmontre, explique Kant, que, pour que nous 21 Voir le titre du Paragraphe 14: Eclaircissement par des exemples, et du Para graphe 5: De toutes les facults, c'est le got qui a vraiment besoin (ist bediirftig) d'exemples. 22 Voir, entre autres, KdU, 42, 173.

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puissions prendre un intrt immdiat ce qui est beau en tant que tel, il faut que cette beaut soit naturelle ou qu'elle passe pour l'tre nos yeux. La beaut ne nat pas par contraste, mais partir de son origine naturelle, thse que l'exemple de la description de Marsden au Para graphe 22 essayait de dmanteler explicitement. Un autre exemple musical, celui de la Tafelmusik, neutralise une autre thse dfendue par Kant. On a vu que le manque d'urbanit (Urbanitt) de la musique, sa volatilit, tmoigne pjorativement d'un manque de culture: la musique, tout comme le parfum, force les autres participer23. L'insistance sur ce problme, et en termes fortement pathmiques, ne peut tre mise entre parenthses. La musique s'impose aux autres et fait ainsi violence la libert d' autrui. Le Paragraphe 48, lo nguement analys par Derrida dans La vrit en peinture, montre que la musique rpte la structure formelle du dgot (Ekel): aufdrngen se dit aussi bien de l'action du dgot que de la perception de la musique. Der rida va mme jusqu' dire que, pour Kant, la musique donne envie de vomir tout comme le mouchoir parfum rgalant contre leur gr tous ceux qui se trouvent alentour24! Un tout autre bruit c'est le cas de le dire! se manifeste au Paragraphe 44 o Kant parle en termes bien plus positifs de la Tafelmusik: la musique d'accompagnement, chose tonnante qui doit entretenir la disposition des esprits la joie travers un simple bruit de fond agrable, sans que personne n'accorde la moindre attention la composition, et doit favoriser la conversation entre voisins25. Dans ce contexte, la musique favorise plutt la rflexion : elle fonctionne ainsi comme facteur de culture. L'exemple de la Tafelmusik neutralise par consquent l'engagement intensif de Kant contre la barbarie (non-urbanit) de la musique et il neutralise heureusement quelque peu l'investissement pathmique de Kant contre la musique. Ce second exemple tout comme le premier (le premier est plus fort puisqu'il falsifie la thse dfendue tandis que le second la neu tralise tout simplement) dmontrent comment le lieu de la musique, pour Kant, est indcidable et provoque des valuations ambivalentes. 23 Je cite la note bien amusante du Paragraphe 53 o l'intrusion anecdotique dans la conceptualisation kantienne est bien vidente: Ceux qui ont recommand qu'on chante des cantiques l'occasion des dvotions domestiques n'ont pas rflchi la pnible incommodit que ces exercices bruyants (et par l mme souvent pharisaques) font subir au public, puisqu'ils contraignent les voisins ou se joindre aux cantiques, ou laisser en plan leur travail intellectuel (53, 222). 24 KdU, 53, 222. 25 KdU, 44, 178.

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Mtaphores et istotopies musicales Tout un travail de mtaphorologie serait faire sur le texte kantien. Je ne relve qu'une seule fonction de la mtaphorisation musicale chez Kant: les mtaphores musicales sont associes avec la rconciliation des opposs ou la conjonction des ples. Spitzer avait remarqu dans un essai remarquable et oubli26 que cette association parcourt toute l'histoire de l'esthtique, commencer par Y Esthtique de Baumgarten. Le texte kantien est plein de Harmonisierung, de Spiel et surtout de Stimmung, avec toutes ses drivations: Zusammenstimmung, Einstimmung, Uebereinstimmung, et mme Beistimmung. Des problmatiques entires trouvent leur solution conceptuelle dans l'emploi de cette mtaphorique de Y euphonie (Wohllaut) et de la symphonie. Mais c'est la Stimmung qui domine. Il faut garder en tte le triple sens du terme: il y a Stimme, voix (de l'tre humain, du chur, de la partition) et Stimmung, accord et accordement (comme du piano). L'esthtique musicale chez Kant est vraiment domine par cette double imposition: celle de la voix et du chant d'une part, et celle de l'accord(ement) et de l'quilibre des ples de l'autre. Si l'on tient compte de la matrialit du texte de Kant, on con statera que pour un des termes les plus compliqus de sa terminologie, le Gemt, l'isotopie musicale est omniprsente: le G mt nous est pr sent comme un instrument de musique lui-mme, et plus particu lirement, comme un instrument cordes. On peut faire la mme con statation dans l'Anthropologie o la sensibilit en tant que proprit premire du Gemt est prsente comme un organe sur lequel on joue (de la musique). Mais c'est au Paragraphe 54 que Kant entre le plus innocemment dans l'isotopie musicale. On se rappelle qu'il y dcrit le mcanisme psychologique du rire qu'il met en rapport avec l'exprience musicale. L'exprience du rire tout comme l'exprience musicale repo sent toutes les deux sur l'activit de la vie corporelle. Il y a d'abord un effet cathartique de ces deux expriences (ces expriences qui remuent les entrailles et le diaphragme, ont des consquences directes pour la bonne sant!), mais Kant accepte en plus la perspective picurienne selon laquelle ces expriences provoquent du plaisir au niveau des sen sations corporelles. Ces sensations, en ce qui concerne le rire (mais, par 26 Leo Spitzer, Prolegomena to an Interpretation of the Word Stimmung, J. Hopkins University Press, 1963.

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extension, on pourrait dire la mme chose pour la musique), s'expliquent partir de la dtente d'un tat de tension: le rire est un affect qui rsulte du soudain anantissement de la tension d'une attente (Verwandlung einer gespannten Erwartung)21 . L'exprience musicale, elle aussi, se dcrit donc en termes de tensitivit (attente, tension, dtente). Kant va plus loin dans son analyse du rire pour retrouver soudainement l'isotopie musicale dans son entiret. Le texte me semble d'une si grande importance que je le cite mot pour mot: Le Gemt se retourne pour ... saisir encore une fois, et du fait de cette rapide alternance de tension et de relche ment (Anspannung und Abspannung), se trouve soumis une oscillation acclre (hin und zuriick geschnellt und in Schwankung gesetz wird) qui, puisque le retrait de ce qui tendait pour ainsi dire la corde fut brusque (weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, pltzlich . . . geschah)..., doit provoquer un mouvement de l'esprit (Gemtsbewegung) ainsi qu'un mouvement interne du corps en harmonie avec lui (mit ihr harmonierende inwendige korperliche Bewegung)...2*. Le Gemt, on n'en doute plus, est un instrument cordes, vibration. Il faut comprendre la conception kantienne de la musique partir de cette isotopie musicale du texte kantien. Le mouvement du Gemt est accord et accordement de voix: le Gemt harmonise et accorde les diverses tonalits mentales (Gemtzustnde zusammenstimmeri)29 , ou encore, l'harmonisation concerne raccordement de la corde de l'entendement et de la corde de l'imagination. En contraste avec le beau, le sublime rsonne comme une espce de dissonance sur la harpe de l'esprit: il est bien dit dans l'Analytique du Sublime comment les vibrations de l'imagination, quand elle atteint le suprasensible, se per dent dans une sorte d'abme. . . Pas de jugement esthtique, du beau ou du sublime, sans vibration des facults. Le Gemt fonctionne comme un ins trument cordes dont les voix internes sont accordes. Il y a cet accord interne, mais galement accordement du Gemt avec le corps avec lequel il doit tre en rapport harmonieux (harmonisch verbunderi) selon la perspective picurienne que Kant dfend au Paragraphe 5430. 27 KdU, 54, 225. 28 KdU, 54, 227. 29 KdU, 16 mais voir galement 51. 30 On peut donc, me semble-t-il, accorder Epicure que tout plaisir, mme si des concepts veillant des ides esthtiques en sont l'occasion, est une sensation animale, c'est--dire corporelle; et cela sans lser le moins du monde le sentiment spirituel du res pect pour les ides morales (KdU, 54, 228).

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Dernire harmonisation ajouter: le Gemtit vibre comme et avec le corps mais galement comme la Nature. La Nature elle-mme vibre en accord avec le Gemt. Il est dit par Kant que la Nature devrait montrer au moins une trace (Spur) ou donner une indication (Wink) qu'elle contient en elle-mme l'une ou l'autre raison (Grund) pour assu mer un accord lgitime (Uebereinstimmung) de ses produits avec notre satisfaction dsintresse...31. Tout l'enseignement du Paragraphe 42 consiste prcisment dmentir que la beaut dans la nature serait objective et non pas accorde aux vibrations du Gemt. L'esth tique Kant n'est-elle pas une esthtique des vibrations et la facult de responsable de l'exprience esthtique, le Gemtit, le sige de la tensitivit originaire? Par consquent, la conclusion s'impose que la conception kantienne explicite de la musique comporte des inquitudes internes mais qu'elle essaie de gagner sa cohrence en refoulant des composantes ncessaires et essentielles telles que V artefact/ l'instrument, le corps, le pathmique, le rythme, le temps. Ces composantes rapparaissent au niveau de l'cri turekantienne elle-mme: dans l'introjection de ces lments refouls dans certaines constellations conceptuelles, dans des exemplifications, dans une mtaphorique obsdante et surtout dans une isotopie musicale dominant la tonalit affective du texte de Kant. Hoger Instituut voor Wijsbegeerte Kardinaal Mercierplein, 2 B-3000 Leuven. Herman Parret.

Rsum. La musique, selon Kant dans la Critique de la facult djuger, a un statut ambigu dans l'hirarchie des beaux-arts: elle est hautement value en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par manque de durabilit et d' urbanit. La musicologie bien intuitive de Kant repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorit, et c'est la tonalit des sons qui fait leur qualit; le son pur est un son naturel, celui de la voix. Ni la temporalit essentielle la musique ni les composantes de l'harmonie, du rythme et du tempo ne sont discutes par Kant. Le musicologue Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique dj en 1795: il se rvle plus kantien que Kant lui-mme. Cette conception kantienne peut tre mise en relation avec d'autres positions philosophiques de Kant, notamment concernant le Gnie et la culture. Finalement, la musique du 31 KdU, 42, 169.

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texte kantien lui-mme est d'une spcificit bien intressante, et l'hypothse est formule que les composantes essentielles de l'artefact et de l'instrument, du corps, du pathmique, du rythme et du temps, toutes refoules, rapparaissent au niveau de l'criture kantienne elle-mme (dans l'isotopie dominante et dans les mtaphores de son texte). Abstract. Music according to Kant in the Critique of Judgement has an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification due to its lack of durability and of "urbanity". The certainly intuitive musicology of Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority, and it is the tonality of sounds that accounts for their quality; pure sound is natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the temporality essential to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist Christian Friedrich Michaelis made use of Kant's conception of music as early as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian view can be related to other Kantian philosophical standpoints, in particular in regard to Genius and culture. Finally, the "music of the Kantian text" itself has a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of rhythm and of time, all "repressed", reappear in Kant's writing itself (in the dominant isotopy and in the metaphors in his text). (Transi, by J. Dudley).