Michael Oppitz

Shangri-la, le panneau de marque d'un flipper. Analyse smiologique d'un mythe visuel
In: L'Homme, 1974, tome 14 n3-4. pp. 59-83.

Citer ce document / Cite this document : Oppitz Michael. Shangri-la, le panneau de marque d'un flipper. Analyse smiologique d'un mythe visuel. In: L'Homme, 1974, tome 14 n3-4. pp. 59-83. doi : 10.3406/hom.1974.367477 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hom_0439-4216_1974_num_14_3_367477

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LE PANNEAU DE

MARQUE

D'UN

FLIPPER

Analyse smiologique d'un mythe visuel par MICHAEL OPPITZ

Avant-propos Le mythographe et le smioclaste procdent de manire diamtralement oppose. Ce monde d'illusions cohrent que l'un construit avec force art, l'autre n'a de cesse de le dmolir. Mais l'effort de dmonter les rouages d'un mythe ne rpond pas seulement un dsir de destruction. C'est aussi rechercher une exp rience : comment cela fonctionne-t-il, comment est-ce agenc ? L'acte de dcodage est acte de dsenchantement. Mais si je veux apprhender le mythe dans sa total it, ma technique de dmontage doit tre, tout le moins, aussi efficace que celle du montage ; l'uvre smiologique ne doit le cder en rien l'uvre mythographique. Shangri-la, le mythe que nous considrons ici, est extrmement riche ; d'o la longueur de ce travail qui se divise en deux parties. Dans la premire, j'explore le vaste champ smantique du concept de Shangri-la, pralable indis pensable l'introduction du support matriel de mon analyse, l'icne vulgaire reproduite sur le panneau des flippers Shangri-la. J'espre dmontrer que le champ smantique tend gagner, de proche en proche, de nouveaux supports concrets. La seconde partie consiste exclusivement en l'analyse de l'une des rali sations concrtes du mythe : en l'occurrence, le mythe visuel du flipper. L'analyse s'attache comparer les divers lments du montage mythique avec ceux de la ralit ethnographique qu'il prtend reproduire. Nous verrons que le dtail restitue non seulement la vrit, mais aussi bien le mensonge, la supercherie. Le mythe que nous propose le nipper est le modle rduit d'une ralit qu'il se charge de transformer en idologie. I. L'expansion du champ smantique : qu'est-ce que Shangri-la ? (I.i) Shangri-la est le modle d'un panneau de marque de flipper, construit en i6j par Williams & Company L'Homme, juil.-dc. 1974, XIV (3-4), pp. 59-83.

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(1. 2) Shangri-la est une expression anglaise A ma connaissance, c'est le seul mot emprunt la langue tibtaine qui ait t assimil par une langue europenne. Des Amricains interrogs sur ce qu'ils entendaient par Shangri-la1 firent les associations suivantes : le paradis ; une cit cache aux yeux du monde ; un navet du cinma des annes quarante ; le lieu o rgne un ternel printemps ; des immeubles de luxe ; le nirvana ; un cleste sjour ; la paix ternelle ; le paradis ter restre ; une version orientale du paradis ; une utopie ; quelque chose de bouddhique ; ce que je dis, histoire de rire, quand je prpare un plat si dlicieux qu'on se croirait ... ; un roman ; une enseigne de restaurant ; de hautes montagnes couvertes de neige ; une valle verdoyante ; une pagode chinoise pour bouddhistes ; des visages orientaux, amicaux et sereins ; des femmes exotiques ; une retraite paisible et reposante, o l'on peut chapper aux soucis quotidiens ; recouvrer ses forces au sein d'un paysage exotique ; la rsolution des problmes psychologiques ; la possi bilit de donner libre cours ses fantasmes personnels. Ce mlange chaotique de connotations diverses s'clairera au fur et mesure de notre travail. La synonymie avec le paradis revient avec insistance. Tel est, par exemple, le sujet de Shangri-la, un tube des Kink's en 1969. Pour ce groupe rock , le mot voquait le confort banlieusard et pantouflard du petit-bourgeois qui se balance passivement dans son fauteuil bascule style Kennedy, abruti de travail et repu de rves de confort et d'abondance : Now that You've found Your paradise This is Your kingdom to command You can go outside and polish Your car Or sit by the fire in Your Shangri-La [. ..] Put on Your slippers and sit by the fire You've reached Your top And You just can't get any higher You're in Your place and in a way You are In Your Shangri-La . . . 2 1. Enqute mene, sur ma demande, par H. Schmidt-Brummer, Los Angeles, en 1971. 2. Maintenant que Tu as trouv Ton paradis Voil Ton royaume porte de main Tu peux sortir briquer Ta voiture Ou rester au coin du feu dans Ton Shangri-la Mets Tes pantoufles et reste au coin du feu Te voil au sommet Et c'est sr, Tu ne peux pas aller plus haut Tu es Ta place et, dans un sens, Te voil dans Ton Shangri-la ...

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La liste ci-dessus n'inclut pas le sens : le Nulle-Part. Le vocable Shangri-la porte en lui un espoir dans le mme temps qu'il confirme une dception. Espoir d'un lieu qui, parce qu'il n'est pas localisable, se dtruit dans l'instant mme o il se construit. Pareil en cela au commun des paradis, Shangri-la est Nulle-Part. Et de ce mlange d'espoir et de dception nat une nostalgie, plus confuse, mais plus durable et plus exploitable. Le mot Shangri-la a fort bonne presse parmi les entrepreneurs de loisirs, et juste titre. Nombreux sont les drives-in, motels, htels et botes de nuit qui, en Amrique, portent ce nom ; sans compter un tout nouveau paradis de vacances, ouvert par des Anglais Minorque, et jusqu' la rsidence d't du prsident Roosevelt. Et comme pour souligner l'ubiquit du tourisme l'ge du jet, des investisseurs amricains ont ramen le nom dans son continent d'origine : il y a un an s'ouvrait Singapour l'htel Shangri-la, l'un des soixante htels de grand luxe de la chane htelire Western International, disperss de par le monde du dollar. La direction s'est empresse d'annoncer le cot des cinquante tenues diffrentes revtues par ses neuf cents employs : 68 ooo dollars. La tenue de travail, conue par Evelyn Woo, est cense inflchir les fantasmes du client de passage vers les variantes malaisiennes du paradis Shangri-la. Bref, le mot Shangri-la court le monde. (I.3) Shangri-la est le lieu principal ou se droule l'action d'un roman II s'agit d'un rcit de voyage, Lost Horizon, de l'Anglais James Hilton, publi pour la premire fois en 1933. Ce livre a connu un succs prolong ; on en a vendu plus de deux millions d'exemplaires, il a t traduit en plus de vingt langues et port l'cran par Hollywood en 1937, puis de nouveau en 1972, cette fois en version musicale. L'ouvrage de Hilton est l'exemple type d'une forme littraire que, par analogie avec l'expression science- fiction , je dnommerai voyage-fiction . La principale caractristique du genre rside en l'alternance, pleinement concerte, entre toponymes rels et toponymes fictifs, les premiers ayant pour fonction de rendre vraisemblables les seconds3. Les termes gogra3. Dans l'ouvrage de Hilton, cette alternance se prsente de la manire suivante, selon une squence presque rythmique (nous mettons les toponymes fictifs en italiques) : BerlinTempelhof, Baskul (form probablement d'aprs la rgion de Bascia, mentionne par Marco Polo, et qu'un des commentateurs du voyageur vnitien identifie avec Peshawar ; on exclura toute identification de Baskul avec Baskol, au Kazakstan, ou Baskil, en Turquie), Peshawwr, Kashmir, Oxford, Angora, Changha, Honolulu, Hankou, Pkin, Chung-Chiang (il existe une localit de ce nom au S-Tchouan, mais non, comme le suggre le roman, sur la ligne de chemin de fer Hankou-Pkin), Frisco, Nankin, Yokohama, le bateau -ferry qui fait la navette Holy head- Kingstown entre l'Irlande et le pays de Galles, Fiji, Bangkok, Ostende, Chandapore (on trouve des noms consonance analogue, tels Chandapur et Chandapor, dans diverses rgions de l'Inde et du Npal, mais incompatibles avec le contexte o Hilton situe son Chandapore), Samarkand, Macao, Mrren, Jungfrau, Tiger Hill, Darjeeling, le mont

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phiques invents sont, de par leur composition phontique, proches de la ralit : un phonme, au plus, distingue les noms de lieu imagins par Hilton des localits relles. Cette ruse confre au lieu de l'action, au site paradisiaque nomm Shangrila, le statut trs particulier d'une localit mi-chemin entre la gographie et l'imaginaire. Mais il est temps de visiter ce site. Il est d'abord question de quatre trangers qui doivent tre vacus de la rgion de Baskul, thtre d'une insurrection, par l'avion spcial du Maharadjah de Chandapore. L'avion et ses passagers sont dtourns par un pilote chinois qui, au lieu de mettre le cap sur Peshawur, prend la direction nord-ouest, franchit les monts Karakorum et atterrit en catastrophe quelque part dans le triangle gographique Kashgar-Kun Lun Shan-plateau tibtain. Le pilote expirant explique aux passagers o ils se trouvent : non loin de la lamaserie de Shangri-la, accessible aux seuls initis. Les indignes guident les survivants par-del d'im menses glaciers, jusqu' un troit dfil dans l'ombre du Karakal, gigantesque pyramide de glace. Au del de cette passe dangereuse, au cur d'un cirque de montagnes infranchissables, voici, comme surgi du rocher, Shangri-la qui su rplombe une profonde valle subtropicale. Par sa disposition, Shangri-la voque un monastre o, la stupfaction des voyageurs kidnapps, sont rassembls les plus admirables trsors culturels de l'Orient et de l'Occident et, de surcrot, tout ce qui fait le confort matriel de l'existence : la plus belle porcelaine chinoise, des peintures et des thanka, des jardins raffins, d'importantes bibliothques contenant des ouvrages traitant de la sagesse et du savoir de toutes poques et de tous pays, des compositions musicales (entre autres, europennes), des bains chauds, le chauffage central, la lumire. Dans le monastre rgne une atmosphre essentiellement chinoise : l'ornementation picturale des pavillons, les dlicates lanternes en papier, les vtements des lamas, le rituel du th, la cuisine et l't iquette. Shangri-la compte environ cinquante lamas initis et semi-initis, d'origine internationale, soumis l'autorit d'un Grand Lama. Outre de nombreuses activits d'ordre artistique, les lamas se consacrent essentiellement la mditat ion. mesure, telle est la seule maxime de Shangri-la. Et les habitants de La la valle, la population sculire de Shangri-la, ont adopt galement pour rgle de vie ce principe de douce modration. A la diffrence des lamas du monastre, la population de la valle est en majorit tibtaine ; le costume est mi-tibtain, Everest, Nanga Parbat, K2, Karakorum, Kun Lun Shan, Shangri-la, et sa sublime montagne Karakal couronne de neige (Shangri-la est situ quelque part au Tibet tel est le titre du roman en version allemande ou plus prcisment dans le Nord-Ouest du pays des neiges ternelles ; pure fiction dans l'ordre gographique, nous verrons bientt que Shangri-la n'est rien moins que tel dans l'ordre mythique ; le nom Karakal voque le toponyme Karakul dans le Pamir), Akron (Ohio), Turnbridge Wells, Vienne, Delhi, Sikkim, Baltistan, Khartoum, Lanchow, Koko-Nor, Kashgar, Ta Tsien Fu (lgre distorsion phontique de Ta Tsien Lu, aujourd'hui K'ang Ting, sur la frontire tibto-chinoise), Chung-Chiang.

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mi-chinois ; ainsi les hommes, qui quittent parfois la valle, portent des peaux de mouton, des bonnets de feutre et des chaussures en peau de yack. Les femmes sont vtues la chinoise, d'un pantalon troit mi-mollet et d'une tunique de soie fendue sur le ct. Les maisons soigneusement entretenues s'ornent de pelouses luxuriantes, de jardins tropicaux avec tangs lotus, bosquets de bambous et kiosques th en bois laqu. Quant aux habitants, ce sont gens combls, qui librs, de bienheureux paradisiens en somme. Inonde de soleil, la valle produit du vin, des mangues, du tabac et la mystrieuse baie tangatse dont on extrait une drogue lgrement enivrante qui, ajoute la nourriture et mle cet air de texture quasi irrelle, assure aux habitants de Shangri-la une longue, trs longue vie. Un bienfait qui toutefois se retourne contre ceux qui quittent la valle pour une priode tant soit peu prolonge car, trs vite, ils blanchissent, vieillissent et meurent. Shangri-la est un paradis clos : il est difficile d'y entrer et presque impossible d'en sortir. Grce l'or qui abonde dans la valle, Shangri-la, apprend-on, fut relev de ses ruines au dbut du xvme sicle par les soins de l'actuel Grand Lama, et conduit cet tat de perfection. On prtend que le Grand Lama, un missionnaire luxembourgeois de l'ordre des Capucins, entreprit de raliser sa vision utopique de Shangri-la afin de conjoindre en une symbiose exemplaire l'Orient et l'Occident, le bouddhisme et le christianisme, mais aussi de crer un lieu qui, inaccessible et anonyme, permettrait un petit groupe de gens de survivre la catastrophe mondiale imminente. Car le pouvoir de destruction ayant atteint son apoge en ce vingtime sicle, une apocalypse gnrale semblait invitable. C'est pourquoi Shangri-la n'est pas seulement une retraite pittoresque ; il incarne, de fait, l'unique espoir pour l'avenir de la culture humaine. En cela rside sa dimension historique et politique. C'est la rponse nostalgique d'un romancier aux incertitudes de l'entre-deuxguerres. L'vasion : s'chapper du monde. Et poser en hypothse que le processus historique est inluctable rend plausible une telle exigence d'vasion. L'immense succs que connut le roman indique assez que Hilton n'tait pas seul ressentir le besoin de se retirer du monde. Enfin, Shangri-la est un eschaton collectif : difi sur la peur de l'apocalypse, il reflte sous forme de mirage un aspect bien rel de l'histoire contemporaine des annes trente. (I.4) Shangri-la est le lieu principal o se droule l'action d'un film En 1937, Frank Capra ralisa le film Lost Horizon, tir du roman de Hilton, avec pour vedettes Ronald Colman, Jane Wyatt, Thomas Mitchell et Edward Everett. Le film obtint un succs comparable celui du roman. Une seconde mouture de la somptueuse production hollywoodienne fut tourne en 1972 par la mme compagnie, en version musicale cette fois, avec des vedettes de classe

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internationale tels Peter Finch, Sir John Gielgud, Liv Ullmann, Sally Kellermann, George Kennedy et Charles Boyer. (Cf. ph. 16 et 17.) Les dimensions de ce travail ne me permettent pas d'entreprendre l'analyse des variantes cinmatographiques du mythe. (I.5) Shangri-la est Shambhala, le millnium tibtain (I.5.1) Shambhala devient Shangri-la J'ai parl de Shangri-la comme d'un mot anglais emprunt au tibtain en raison du roman de Hilton et de la premire adaptation cinmatographique. On emprunta non seulement le mot mais galement sa signification. Car le Shangrila de Hilton n'est pas uniquement le produit de son imagination d'auteur. Il a son prototype dans le concept tibtain du paradis, le Shambhala, lui-mme originaire de l'Inde4. Mon hypothse est la suivante : Shangri-la est une variation phontique dlibre, forge par Hilton, partir du mot shambhala. En voici la preuve : le mot Shangri-la, signifiant le paradis ou Nulle-Part, n'existe pas en tibtain. Mais dcomposons le mot en ses constituants, soit gshong gorge, valle pro fonde ; ri montagne ; la dfil . Tous mots qui se rapportent troitement l'action. Qu'on se rappelle : le Shangri-la de Hilton est situ flanc de coteau, au pied d'une imposante montagne, le Karakal, et il surplombe une valle encaisse ; on ne l'atteint qu'en franchissant un dfil dangereux. On admettra que sa connais sance tibtain ait permis Hilton de charger le mot de ces connotations ; et du on en conclura qu'il en savait plus long sur le Tibet que la plupart des Europens. Les descriptions qu'il donne dans son roman et ses rfrences bibliographiques des rcits de voyageurs anciens5 nous confirment dans l'ide que le concept tibtain de Shambhala ne lui tait pas tranger. En outre, nous avons dj not que l'une de ses astuces favorites consistait prendre des toponymes vritables et leur imprimer une trs lgre distorsion de manire crer des noms qui ne soient que partiellement fictifs. Sans doute la transformation phontique de Shambhala en Shangri-la est-elle plus marque que celle qui de Peshawar fait Peshawur ; mais aussi Shambhala est-il plus loign de la ralit gographique : car Shangri-la tant la transformation phontique d'un lieu en lui-mme irrel, cette transformation peut tre traite avec plus de libert que lorsqu'il s'agit d'un lieu dment consign sur la carte ; mais l'opration n'en garde pas moins un 4. Les autres noms tibtains pour Shambhala sont : stags gzigs, 'ol mo lung ring, yo gsum et bde byung. D'aprs E. Abegg (Der Messiasglaube in Indien und Iran, Berlin, 1928), Shambhala ne fait qu'un avec la capitale chiliastique de Vishnu-kalki. 5. J. Hilton (Lost Horizon, London, 1933 : 114) mentionne explicitement les ouvrages suivants sur le Tibet : Antonio de Andrade, Novo descubrimento de gro catayo ou dos regos de Tibet, Lisboa, 1626 ; Athanasius Kircher, China, Anvers, 1667 ; Jean de Thvenot, Voyage la Chine des pres Grueber et d'Orville ; P. Cassiano da Macerata Beligatti, Relazione inedita di un viaggio al Tibet.

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caractre systmatique. Dans quelle mesure Shanbhala, le pays-des-merveilles tibtain, ressemble-t-il Shangri-la, la comparaison entre les deux va nous permettre de l'tablir. (I.5. 2) Description de Shambhala Les descriptions de Shambhala et des chemins qui y conduisent ne manquent pas. Elles s'accordent toutes sur un point, savoir que Shambhala est situ quelque part dans le Tibet du Nord-Ouest6. Si l'on en croit ces descriptions, la route est pnible, hasardeuse, et accessible seulement ceux qui sont passs matres dans l'enseignement tantrique. Seuls ils seront mme de djouer les ruses et les piges des yaksas, ngas, asuras et autres cratures dangereuses embusques sur leur passage. De ces descriptions, la plus clbre est celle du troisime abb de Tashilhunpo, Lozang Palden Yeshi, rdige en 1775. Selon lui, le voyageur qui dsire se rendre Shambhala doit traverser les rgions occident ales Ngari et de Mang Yul avant d'arriver la rivire Sit, sur la frontire, de l'eau si froide que les cratures infernales elles-mmes en sont presque transies mort. Dans cette rivire glace, certains ont voulu voir le Jaxartes ou le Tarim. Avant de parvenir au cirque de montagnes enneiges qui environnent Shambhala, on doit traverser des contres o veillent les dmons, certaines ardues et presque inaccessibles, d'autres plus clmentes. L'une est recouverte d'une paisse fort circulaire, forme d'arbres sala et tola ; une autre est un dsert jonch de blocs de pierre pouvantables ; dans une troisime, les habitants sont pourvus d'or ganes sexuels mles sur la cuisse droite et d'organes sexuels femelles sur la cuisse gauche 7. Shambhala, le pays-des-merveilles, est entour de montagnes et de glaciers formant un lotus huit feuilles. Une gigantesque montagne de glace transparente surplombe la capitale, Kalapa. Elle fait scintiller les pierres prcieuses dont est constelle la faade du palais, et, de nuit comme de jour, rpand une lumire 6. Un texte tibtain anonyme, cit par Tucci, dcrit un chemin pour atteindre Shamb hala qui diffre des itinraires classiques. Prenant pour point de dpart le chorten blanc de Pai Ta, au sud-ouest de Liang Chou sur la frontire chinoise, il se dirige vers l'est travers la Chine et aboutit Shambhala, situ quelque part au nord-ouest (cf. G. Tucci & W. Heissig, Die Religionen Tibets und der Mongolei, Stuttgart, 1970). 7. A. Grunwedel, Der Weg nach Sambhala (sambhalai lam yig) des dritten Grofilama von bkra s"is Ihun po, blo bzan dpal dldan ye ses, Mnchen, 1915 ( Abhandlungen der knigl. bayerischen Akademie der Wissenschaften, philosophisch-philologische und historische Klasse XXIX, 3). Dans un autre lam yig (itinraire), traduit par Laufer, on trouve le passage suivant : Au pied du versant sud des montagnes enneiges qui entourent Shamb hala, se trouve une grande ville dont les habitants, tant hommes que femmes, font l'amour de la manire suivante : le pnis est plac sur le muscle intrieur du haut de la cuisse, et les organes femelles sur la partie correspondante, en haut de la cuisse gauche. Le ftus demeure trois mois dans cette partie du corps, le haut de la cuisse gauche, puis la naissance intervient. Cf. B. Laufer, Zur buddhistischen Literatur der Uiguren , T'oung Pao, Leyden, sr. II, vol. VIII : 405.

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merveilleuse sur la valle. La ville regorge de trsors ; elle a un million de maisons dont chacune abrite de riches vtements et tapisseries ; partout For s'amoncelle. De somptueux jardins agrmentent les rues o flottent les effluves du bois de santal. Dans le parc central, Malaya, se dresse un norme mandata, symbole de l'enseignement klacakra. A l'est s'tend le Lac des Souhaits o l'on se rend en chevauchant des lphants ails. Maladie et famine sont inconnues. Les habitants ont une esprance de vie extrmement leve. La socit est divise en quatre castes8, suivant le modle indien, et gouverne par un monarque. Toutefois, les habitants sont gaux devant la loi, une loi douce et bienveillante. Ils portent des robes blanches et des turbans. Leur langue est le sanscrit. Ils vivent dans l'abondance, mais une abondance modre9. Selon le mythe, Shambhala fut gouvern originellement par sept rois sacrs dont le premier se dnommait Sucandra. Vinrent ensuite vingt-cinq souverains dits Kulika, qui rgnrent chacun un sicle. D'aprs les calculs des adventistes, le dernier d'entre eux, le timonier Kulika Rudra, montera sur le trne en l'an 2327. En un temps de dclin du bouddhisme, il aura pour tche de raliser l'union de tous les adeptes du lamasme et de les mener au combat dans l'ultime guerre qui les opposera aux ennemis de la religion. Le vingt-cinquime Kulika dtruira tous les Mlecchas (Musulmans) au cours d'une grande bataille eschatologique. La victoire acquise, tous les habitants de la terre atteindront l'ge de cent ans et le bl poussera dans les champs sans semis ni labours. L'enseignement du Bouddha se rpandra de par le monde. Sarkisyanz voit dans le mythe de Shambhala le ferment d'un concept mill nariste dont serait porteur le lamasme ; ceci oppose un dmenti l'assertion de Mhlmann qui maintient que l'Asie bouddhiste n'a jamais connu un concept de cet ordre10. (1-5-3) Consquences politiques de l'ide de Shambhala : le messianisme tibtain L'attente d'un messie parmi les populations tibtaines a eu des consquences politiques concrtes au dbut du sicle, consquences lies directement la notion du site utopique de Shambhala. Un lama bouriate nomm Dorjijew, matre et conseiller du treizime dala-lama, exera une grande influence au Tibet, et plus tard, en tant que diplomate, en Russie tsariste ; il sut admirablement attiser l'adventisme vague et passif contenu dans l'ide du Shambhala et la combiner avec les vises proprement matrielles d'un pouvoir politique. Il est l'auteur d'un pamphlet dans lequel il identifie explicitement le royaume de Shambhala, sis vers le nord-ouest, avec la Russie, et affirme voir dans le tsar Nicolas II la 8. D'aprs la traduction de Laufer, le roi de Shambhala porte un chapeau multicolore cinq pointes, symbole des cinq (!) castes. 9. Grunwedel, op. cit. : 43a. 10. E. W. Mhlmann, Chiliasmus und Nativismus, Berlin, 1961 : 365.

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rincarnation de Tsongkhapa (1357-1419), fondateur de la Secte Jaune. Dorjijew affirmait par ailleurs que le tsar Nicolas se disposait crer l'empire bouddhiste tant attendu. Quiconque se rclamait du bouddhisme, concluait-il, devait se considrer comme un alli du tsar russe. Cette interprtation servait les intrts politiques du tsar en Asie. Nombre de Tibtains mettaient en lui tous leurs espoirs. Les Anglais, quant eux, virent dans les relations russo-tibtaines vivifies par le mythe une menace pour leurs propres intrts coloniaux en Inde et au Tibet. Cela aboutit l'invasion du Tibet par les Britanniques (1904), dite, par euph misme, Expdition ou Mission de Younghousband. La croyance en l'identification entre le royaume messianique de Shambhala et la Russie devait se dvelopper au Tibet et en Mongolie durant la rvolution d'Octobre et la priode qui suivit. On invoquait frquemment les nombreuses analogies entre le communisme et l'idal social du lamasme. L'quation RussieShambhala ne cessa d'tre oprante qu'avec la venue au pouvoir de Staline, poque o l'attitude des Sovitiques l'gard du lamasme devint franchement hostile. Aprs la rvolution chinoise, la Chine remplaa la Russie en tant que lieu de l'utopie. Ces faits et d'autres, plus particulirement les faits mongols, attestent l'efficacit du mythe de Shambhala11. Mais pour les populations d'Asie centrale, le mythe tait beaucoup plus qu'une belle histoire : elles s'en nourrissaient comme de paroles d'vangile. Ainsi advint-il que le mythe passa de la tradition orale l'action. En s'accommodant des intrts monarchiques et ensuite des exigences rvolutionnaires, il devint un facteur dterminant de la ralit politique. (1.6) La chane de transformations d'un mythe Jusqu' prsent nous avons trait de diverses transformations affectant l'univers mythologique de Shangri-la. Il s'est avr que le mythe ne se laissait pas rduire une manifestation unique dans un contexte exclusif. Nous avons rencontr le concept de Shangri-la au niveau des mots, des images, de l'action. Les transformations observables dans le roman, les rcits, les lgendes et les chansons de geste appartiennent la sphre du langage-mot ; celles observables dans l'icne vulgaire du flipper, l'adaptation cinmatographique et la tenue des employs d'htel, la sphre du langage-image. Quant au langage de l'action, il est parl dans les mouvements millnaristes. Par ailleurs, j'ai tent d'tablir une sorte de chane gntique des transformations que subit le mythe, laquelle peut se formuler comme suit : 1) Shambhala, le paradis tibtain, souvent interprt dans son pays d'origine comme promesse millnariste relle est 2) import en Europe par le truchement d'un roman anglais qui, introduisant une localit fictive, exploite bon nombre de caractristiques de la version initiale en 11. Cf. par exemple G. Roerich, Trails to Inmost Asia, New Haven, 193 1 : 157.

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MICHAEL OPPITZ les situant dans un contexte historique donn (l'action se passe en 1931). Le roman sert de modle 3) un film grand spectacle qui constitue la premire transformation visuelle du mythe (nous n'envisagerons pas ici la tradition tibtaine des thanka). Le toponyme Shangri-la, devenu en quelque sorte mot-rservoir, donne naissance dans les pays anglophones 4) un signifiant qui absorbe un certain nombre d'ides-clichs manant des deux ouvrages de fiction, le roman et le film. Cette concentration d'ides en un seul vocable rend possible 5) la cration du panneau de marque Shangri-la. Le mythe visuel, incarn dans le panneau, va ds lors, son tour, 6) enrichir, appauvrir ou du moins modifier le rservoir clichs Shangri-la . Ce nouvel apport d'associations 7) en favorise de nouvelles, par exemple un terrain de golf miniature figurant Shangri-la, etc.

Je conois cette chane de transformations comme la progression d'une srie de variantes solidaires. On peut admettre que chaque variante est dtermine, dans une certaine mesure, par la prcdente, condition toutefois condition limitative qu'elle soit connue ; quel mythographe occidental, en effet, connat encore le Shambhala tibtain ? Et dans dix ans, qui connatra le panneau de marque Shangri-la ? Aussi bien, cet article pourrait-il servir, paradoxalement, des fins contraires son dessein ; car l'analyse, qui permet de dissquer le mythe, ne le dtruit pas pour autant. A l' encontre de ses propres intentions smioclastiques, cette analyse pourrait, du seul fait qu'elle fournit des matriaux nouveaux, devenir un rservoir d'associations mythiques et contribuer ventuellement revivifier le mythe initial. Chaque transformation du mythe pouvant varier librement par rapport chacune des prcdentes, le champ de variation entre les diffrentes versions est presque illimit. En fait, les limites sont celles qu'impose le mot lui-mme, car aucun mythographe ne peut laisser de ct certaines connotations que le mot Shangri-la veille dans la langue anglaise. Il lui faut en tenir compte. Quoi de commun, par exemple, entre le paradis de vacances sis Minorque, appel Shangrila, et l'image reprsente sur le panneau de marque ? Gure plus que le nom et le rapport tnu avec quelque chose d'agrable. C'est le mot Shangri-la lui-mme, en tant que rservoir de significations, qui constitue la source la plus sre, la plus riche et la plus constante de variantes nouvelles, car, chaque fois qu'une nouvelle variante gagne droit de cit, elle rtrocde au mot-rservoir de nouvelles connot ations. Ainsi le mot persiste-t-il, alors que ses divers avatars (roman, panneau de marque, village de vacances) s'vanouissent peine ns, car ils appartiennent cette catgorie d'objets rigides qui peuvent inspirer de nouvelles transformations sans jamais subir eux-mmes de changements concomitants. Aussi bien y a-t-il une diffrence qualitative entre ces transformations nouvelles [2) 4) 6)] et le motrservoir [3) 5)], diffrence ne du processus dynamique o s'inscrit celui-ci. On peut schmatiser la chane de transformations du mythe de Shangri-la par le schma suivant, o les flches discontinues reprsentent les influences possibles

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sur les transformations venir et les flches continues les influences dment tablies ; les mots entre parenthses indiquent l'extension spatiale de chaque variante : Millenium (tibtain) Roman (anglais, amricain, international) 2. Film (amricain, international) Signifi I (anglais) 4Flipper (amricain, international) Signifi II (anglais, global) 6. Transformation n (locale, globale)

II. Iconographie du panneau de marque Shangri-la (II. 1) Ethnographie et my tho graphie De mme que Hilton amalgame le rel et le fictif dans l'ordre gographique, le panneau Shangri-la amalgame le rel et le fictif dans l'ordre ethnographique. Et cette technique d'amalgame prend une forme bien spcifique : des dtails exacts du point de vue ethnographique, ou partiellement exacts, sont dtachs de leur contexte culturel et manipuls de manire les intgrer dans un choix syncrtique. Comme cette technique contribue faire du flipper tout entier une unit significative, il importe de noter l'occurrence de chacun des dtails pris tel quel, et leur agencement en tant qu'lments constitutifs ingrdients, dironsnous de l'image totale. Une telle analyse confirme les expriences faites par des linguistes, des anthropologues et des naturalistes : si l'on transporte un dtail ici un dtail ethnographique dans un contexte nouveau et tranger, ce n'est pas le dtail seul qui change, mais le contexte mme qui se modifie.

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Afin d'viter de longues descriptions et pour permettre au lecteur de se reprsenter visuellement les similitudes et les diffrences entre le modle et la copie, j'ai illustr les dtails ethnographiques qui figurent dans le texte par des photographies et des dessins. (II.i.i) La gauche tibtaine Commenons par le ct gauche du panneau. Il reprsente une habitation du type pavillon, avec deux vrandas. J'appelle cette unit visuelle la gauche tibtaine {cf. ph. 2). Par le terme d'unit visuelle, je veux souligner deux aspects. Tout d'abord, les dtails dcrits dans la premire partie se combinent en un groupe presque homogne du point de vue ethnographique. C'est l'unit tibtaine . Deuximement, cette unit se laisse apprhender dans sa totalit, et cela sans qu'on en soit ncessairement conscient : ce qui attire le regard c'est l'unit mme, non la diversit des dtails. Ceci, toutefois, en admettant que la psychologie de la perception reconnaisse la possibilit de dcomposer un ensemble visuel (le panneau de marque pris dans sa totalit) en diffrentes units constitutives (la gauche tibtaine par exemple). La coiffure des trois personnages dans le pavillon est presque conforme la ralit ethnographique : le chapeau A correspond un ch sha (chapeau de moine mendiant) ou un pn sha (chapeau de savant, voir D) aux bords relevs. La couleur en est habituellement rouge, mais il en existe de bleus comme celui du panneau. F est sans nul doute un sha nag (chapeau noir), coiffure des exorci seurs (ng pa) lors des crmonies tantriques {cf. ph. 8). Le chapeau doit son nom aux morceaux de tissu ou de soie noirs dont il est recouvert ; en outre, des bandes de tissu noir pendent dans le dos de l'officiant. Le sha nag est galement port lors des crmonies de danse sacre (lha cham). Les exorciseurs lamastes qui portent ces chapeaux noirs sont tous sans exception du sexe mle. Mconnais sant rgle, le mythographe qui a conu le panneau coiffe de ce chapeau une cette femme, debout l'angle de la balustrade. Ce faisant, non seulement il inverse une coutume tibtaine, mais il transforme radicalement la valeur smiologique du chapeau en question. Associ la femme, le chapeau tantrique devient un signal qui provoque les associations suivantes : femme exotique portant un chapeau magique sorcire se livrant la magie sirne magique. Notons que cette sorcire tantrique est donne en situation diamtralement oppose un ventuel joueur mle; elle est la reprsentante d'un univers radicalement contraire, et le chapeau apparat comme le terme mdiateur qui conjoint cette opposition. Le cha peau D est, peu de choses prs, la copie fidle d'uripn sha (chapeau de savant)12 ; 12. Tucci donne une description dtaille de l'quipement ecclsiastique propre au lamasme. Il nomme bonnet pandita le chapeau de savant. Cf. Tucci & Heissig, op. cit. : 142, 145.

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cause de ses larges bords qui retombent sur les oreilles, il est aussi appel sha na ring (chapeau-longues-oreilles ; cf. ph. 6). Vraie en ce qui concerne les deux chapeaux, cette similitude entre le modle et la copie l'est galement de l'instrument de musique et, un degr moindre, du costume des trois personnages. Le manteau pans croiss dont est revtu le per sonnage fminin G est un vtement courant au Tibet et dans l'Himalaya, appel d'ordinaire go chen chu ha ou cham g. Il est port aussi bien par les femmes que par les hommes {cf. ph. 3) . En revanche, les vtements ou chemises des hommes C et E sont purement imaginaires. Tant par la coupe que par le style, ils s'inspirent beaucoup plus de la mode des loisirs des grands magasins euro-amricains que d'un quelconque modle asiatique. Seule la chemise bleue de l'homme sur la vranda infrieure pourrait, la rigueur, passer pour asiatique. Cette impression tient au mode d'agrafage ; il existe en Chine un type de fermeture brides appel k'ou niu qu'on trouve galement au Npal et au Tibet {cf. ph. 4). Les diffrences entre ce mode d'agrafage et celui reprsent sur le panneau sont videntes, la similitude se bornant la disposition horizontale. Si tant est qu'il ne s'agit pas d'un hasard, la couleur bleue de la chemise E peut avoir t choisie en fonction du roman, dans lequel le premier habitant rencontr par les rescaps porte prcisment une tunique de soie bleue. Au cours de la description, nous rencontrerons entre la reprsentation verbale et les reprsentations visuelles nombre d'autres analogies qui, considres dans leur ensemble, attestent clairement que l'iconographe connaissait fort bien l'ouvrage de Hilton. L'instrument de musique B voque l'instrument vent tibtain kang ling, utilis le plus souvent lors des crmonies d'invocation. Il existe deux types de cor kang ling ; l'un est fabriqu dans un tibia humain (ph. 7) et l'autre est en cuivre plaqu d'argent ou d'or (ph. 5) ; c'est de ce dernier type que se rapproche l'instrument musical figur sur le panneau. (II. 1.2) Le centre chinois Particulirement frappant au premier abord, le mot Shangri-la s'inscrit en plein centre du panneau {cf. ph. 1). Avec les trois beauts orientales disposes au premier plan et juste en dessous, ce mot forme une seconde unit visuelle, que nous nommerons le centre chinois (ph. 9). Je reviendrai plus loin sur la calligraphie du mot Shangri-la {cf. infra, II.4). Considrons en premier lieu les trois beauts. Leur origine n'est pas clairement dfinissable d'aprs leur visage. Elles sont ethniquement indtermines : les traits peints sur leurs joues suggrent vaguement une structure osseuse mongole et leurs yeux paraissent lgrement brids, mais leur bouche est du bon vieil Hollywood. En fait, les visages ont bien une petite touche orientale, mais suffisamment discrte pour que le joueur blanc, tout en profitant de la vertu stimulante de l'exotisme, se reconnaisse racialement en elles. Le fait d'attnuer ou d'oblitrer, dans les reprsentations visuelles, les caractristiques les plus videmment raciales

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constitue une forme tacite de racisme blanc, courant en Occident. Les peuples non blancs eux-mmes contribuent perptuer cette barrire ethnique : la pratique de la chirurgie esthtique de la face au Japon et en Indochine, ou le dcrpage des cheveux chez les Noirs amricains, sont autant de signes d'abdication devant la suprmatie de l'idal de beaut de la race blanche. C'est par le vtement que les trois beauts tablissent indubitablement leur identit chinoise. Le person nage au premier plan, porte une collerette chinoise, p'i chien (cf. ph. n), telle K, qu'on n'en voit plus gure aujourd'hui. Les deux autres, H et J, sont vtus de la trs populaire tunique, gnralement fendue sur le ct comme on le voit sur le panneau pour le personnage H. C'est la ch'i p'ao, dont la longueur varie du haut des cuisses la mi-genoux. Avec la ch'i pao, les femmes chinoises portent des pantalons longs, k'u tse (cf. ph. 10). Mais en se contentant d'omettre le trait vertical, le mythographe a dlaiss le pantalon traditionnel en faveur de la jupe longue. En dpit de toutes les pratiques euro-amricaines en matire d'habillement, et alors que le port du pantalon est depuis longtemps pass dans les murs sans que l'on puisse en dire autant de la jupe pour les hommes, les termes de la synonymie demeurent : femme et jupe restent aussi indissociables qu'homme et pantalon. Ceci expliquerait que la femme chinoise soit reprsente sur le panneau vtue d'une jupe et non d'un pantalon : il importe qu'elle soit femme sans qui voque possible. On retrouve ces vtements dans le roman de Hilton : les femmes sont habilles la mode chinoise et en particulier la pianiste Lo-tsen ; par-dessus d'troits pantalons, elles portent toutes la tunique de soie fendue sur le ct. Le pont laqu I s'inscrit parfaitement dans l'unit visuelle du centre chinois , mais il n'en va pas de mme du flamant L. Toutefois, nous verrons comment cette crature parvient nanmoins s'intgrer dans le paysage chinois. Enfin, l'tang au lotus M est un accessoire bouddhique classique. On le retrouve dans tous les pays bouddhistes, sinon dans la ralit, tout au moins dans la littrature (comme c'est le cas au Tibet). Aussi est-il parfaitement sa place dans l'unit visuelle chinoise. On se souviendra que Lost Horizon comportait une description d'tang lotus, laquelle a d servir de modle littraire au dessinateur du panneau. (II. 1.3) La droite japonaise L'unit visuelle japonaise (cf. ph. 13) occupe le ct droit du panneau, en position exactement symtrique par rapport la gauche tibtaine. Le portail qui fournit le cadre de cette droite japonaise est une variante des portiques japonais ou torii qui se dressent l'entre des lieux saints shintostes (cf. ph. 14) 13. Le mat riautraditionnel des torii est le bois de camphrier ou de cdre, et le torii reprsent sur le panneau donne l'impression du bois. De nombreux torii en bois sont peints 13. Le mot torii signifie halte des oiseaux . Il me parat vraisemblable que le mot et l'objet drivent du torana indien. Les torana indiens qui ressemblent aux torii remontent l'aurore du bouddhisme, tel le clbre torana de Safichi (11e sicle av. J.-C).

Ph. o. Le flipper Shangri-la en contexte ethnographique : un hall de jeux Cologne Ph. i. Vitrine iconique du mythe visuel

Unit picturale : la gauche tibtaine Ph. 2. Dtail du flipper Ph. 3. Manteau tibtain (cham g) Ph. 4. Chemise asiatique, avec fermeture brandebourgs

Ph- cuivre Cor de type kang ling, en 5-,

Ph. 6. Chapeau de moine men savant (pan sha) diant (ch sha) et chapeau de

ph. 7.partirCors tibias humains ling, faits de de type kang

Ph. 8. Lamas avec leurs chapeaux noirs (sha nag), lors d'une crmonie tantrique Junbesi (Npal)

Unit picturale : le centre chinois Ph. Ph. Ph. Ph. 9. Dtail du nipper 10. Ensemble classique (ch'i p'ao et k'u tse) 11. Collerette (p'i chien) 12. Le dieu de la longue vie (Shou-lao-shing) et ses symboles

Unit picturale : la droite japonaise

Dtail du flipper

Ph. 14. Portique japonais (torii)

Ph. 15. Pagode bouddhiste (temple de Nyatapala, Bhadgaon, Npal)

Ph. i 6 et 17. Transformations du mythe en films : scnes Shangri-la dans Lost Horizon (1937 e )

Ph. 1 8. Le paradis Shambhala, prototype du mythe de Shangri-la {Mandata du Tibet, muse Guimet, Paris)

Ph. o. Le flipper Shangri-la en contexte ethnographique : un bistrot de travailleurs immigrs Copyright : nos 0, 1, 2, 9, 13, 0 par Candida Hfer ; nos 16, 17 By courtesy of Columbia Pictures Industries, Inc. ; n 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11. 12, 14, 15 par Michael Oppitz ; n 18 Runion des Muses Nationaux, clich n 05295/1.

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en rouge, tels ceux du sanctuaire shinto Fushimi Inari Jinsha prs de Kyoto. Les montants sont gnralement cylindriques. En cela aussi, l'image est conforme la ralit. Elle s'en carte seulement par l'agencement des deux traverses. Alors que dans un torii de style typiquement inari ou myojin, la traverse lgrement incurve, qui est aussi la plus longue et la plus massive, se trouve au-dessus de la traverse droite,, plus courte et plus fine, le panneau prsente l'ordonnance inverse : la traverse la plus longue est en dessous de l'autre et toutes deux ont l'extrmit infrieure incurve. Enfin, autre entorse la rgle, les montants des torii japonais ne sont pas parfaitement verticaux, comme sur le dessin du panneau, mais inclins vers l'intrieur. Sous le portail, on distingue le sommet d'une pagode, P, affranchi par l'icon ographe non seulement du contexte de la pagode complte mais aussi des lois de la pesanteur. En effet, ce morceau de pagode flotte sur ou au-dessus de l'eau. De par son style, il voquerait un type de pagode qui a son origine au Npal, mais que Ton retrouve travers toute l'Asie du Sud-Est et jusqu'au Japon {cf. ph. 15). La contribution sans doute la plus frappante au clich qui constitue l'unit visuelle de droite est le rameau fleuri O, l'accessoire japonais par excellence. Il s'agit en l'occurrence d'une branche de l'espce prunus, mais qu'il est malais d'identifier plus prcisment ; selon un botaniste, les branches pourraient tre celles d'un cerisier du Japon, mais aussi bien celles d'un pcher ou d'un amandier. En tant que signal, le prunus en fleurs renvoie au printemps japonais. On distingue de fines banderoles rouges qui flottent aux branches, image que l'on est tent d'associer avec la coutume japonaise de suspendre aux branches des fils rouges envelopps de laine, afin de protger les enfants contre la maladie. (II. 2) Plantes, animaux, paysages Nous avons considr les units anthropologiques du panneau Shangri-la. Nous sommes parvenu isoler trois units plus ou moins homognes de type tibtain, de type chinois et de type japonais qui, ensemble, forment l'aspect culturel de l'image. Ce que je nommerais l'aspect naturel est confin la pri phrie. Tout en haut du panneau [cf. ph. 1) on distingue une chane de montagnes enneiges. Quant aux plantes et aux animaux, ils sont relgus dans les coins ou l' arrire-plan, sous forme de taches colores. De ces montagnes, Hilton aurait dit qu'elles se dressent telles une douzaine de Jungfrau, vues de Murren , bref : telles l'Himalaya. En la plus haute, on reconnat aisment la pyramide de glace escarpe du Karakal. Tranchant avec le ct alpin du paysage, les plantes et les oiseaux sont nettement subtropicaux : lotus, prunus, flamants roses et oiseaux fantastiques au plumage chatoyant tout comme dans la secrte valle de Shangri-la dcrite par Hilton.

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Cette reprsentation de la nature relve de deux styles distincts, et ceci est particulirement net si l'on compare les deux coins infrieurs du panneau. Celui de gauche semble avoir t quelque peu influenc par la peinture tibtaine. Quant la disposition malhabile des fleurs, sur la droite, et aux montagnes susmentionn es, on serait tent d'y voir une stylisation infantile . Si l'on demandait en effet un enfant de peindre une fleur ou une montagne plutt qu'une rose ou le Cervin, c'est--dire la catgorie fleur ou la catgorie montagne, il y aurait toutes chances pour que le dessin ressemblt celui qui nous occupe. Toutefois la stylisation infant ile du panneau est plus pauvre que la plupart des dessins enfantins de ce genre. Mais revenons au flamant rose que nous avons dj rencontr dans l'unit visuelle chinoise et qui, en tant que typique d'un certain exotisme, voque un delta tropical plutt qu'un paysage chinois. On se rappelle que l'esprance d'une vie longue et heureuse tait l'apanage commun des habitants du Shangri-la de Hilton et du Shambhala tibtain. Or, toute reprsentation visuelle de longvit semble absente de la composition. Sans doute une telle reprsentation ne saurait tre que symbolique. Je suggre que le symbole est sous nos yeux, mais l'tat latent, sous deux formes demi camoufles. Les Chinois ont un dieu populaire appel Shou-lao-shing. Il est le dieu de la longvit, connu galement des Tibtains sous le nom de Mi-tse-ring (Homme-la-longue- vie) . Dans l'iconographie, il apparat toujours sous les traits d'un vieillard souriant, au front trs haut, environn de symboles signifiant bonheur, sant et longvit. Ces symboles sont : un cerf ou un couple de cerfs = la richesse ; une chauve-souris = le bonheur ; une pche ou un pcher = une vie longue ou ternelle ; un sapin = la longvit ; une grue ou un couple de grues = l'immortal it, la longvit {cf. ph. 12). Il se peut que le flamant du panneau soit une version dulcore de la grue symbolique chinoise : imaginons que l'iconographe ait ignor la signification symbolique de la grue, il se serait rabattu sur le flamant rose qui au moins avait pour lui une connotation exotique. La mme ignorance expliquerait l'indtermination botanique de la branche de prunus : l'quivalence pche = longue vie n'tant plus oprante, il ne reste que la branche fleurie, simple attribut du clich japonais. Si mon hypothse est juste, la mtamorphose d'une grue (Grus) en un flamant rose (Phoenicopterus) , et d'une pche (Prunus persica) en une sorte indtermine de prunus, peut se formuler comme suit : cette mtamorphose est la transformation de deux symboles signification identique (longvit) en deux signaux signification diffrente (exotisme tropical /printemps japonais). Nous touchons ici au nerf moteur de l'anthropologie vulgaire. (II. 3) Exotisme et narcissisme La transformation smiologique des faits ethnographiques, dont nous avons pu suivre les avatars dans le cas du flipper, est un procd qui entre pour une

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part essentielle dans la fabrication de ce plaisir que nous consommons sous forme d'exotisme. Ce ne sont pas tant les objets tranges ou trangers en eux-mmes qui sont exotiques, c'est la faon dont ils sont prsents ou perus. L'exotisme est un produit manufactur. Il est cr de toutes pices par quiconque cherche faire exotique . Les procds varient ; ils consistent essentiellement en une srie de distorsions des dtails ethnographiques qui sont isols, combins arbi trairement et interprts sommairement. Le but de ces producteurs d'exotisme reste toujours le mme : enjoliver une ralit trangre afin de la rendre assimi lableau consommateur blanc et de confirmer celui-ci dans son ethnocentrisme. Cette manipulation de l'exotisme ne vise nullement favoriser la comprhension de l'Autre, mais seulement en faire un pur objet d'amusement, au sens o l'entendent les promoteurs de loisirs14. Conformment la pratique de cette industrie, les thmes mis en vidence sont censs oprer deux niveaux : on exige d'eux qu'ils retiennent l'attention et qu'ils se laissent facilement digrer. Il s'agit de nous inciter non pas nous interroger sur notre propre comprhension de l'Autre, mais satisfaire une curiosit immdiate. Dguis en exotisme, l'tranger devient objet de consommation. Une telle attitude est parfaitement chauvine : J' suis franais, j' suis chauvin, j' tape sur le bdouin. 15 Par ailleurs, l'exotisme est un mouvement narcissique d'auto-congratulation. En modifiant le contexte, c'est--dire en refltant la personne ou l'objet tranger dans un miroir dformant, l'exotisme s'rige lui-mme en modle de saine normal it. Alors qu'il prtend dcrire un systme tranger, il ne fait que confirmer le sien propre. En dcomposant l'Autre en bizarres petits fragments, il projette un profil aristocratique du Soi. L'exotisme est le cannibale de l'anthropologie. Il a non seulement rgn en matre sur toute la littrature classique de voyage, mais aussi donn sa saveur propre l'anthropologie pop , au tourisme moderne et, nous l'avons vu, l'art vulgaire. (II.4) L'criture alphabtique transforme en chinoiserie Le mot central du panneau est le nom Shangri-la. Plac au beau milieu de l'image, il figure comme titre de l'unit visuelle chinoise. Et, de fait, le mot signifie la sinit 16 par un processus d'assimilation des traits de l'criture alpha btique europenne ceux de l'criture picturale chinoise. Les caractres chinois 14. Analysant la mythologie de la Droite, Roland Barthes {Mythologies, Paris, Seuil, 1970 : 240) crit : Comment assimiler le Ngre, le Russe ? Il y a ici une figure de secours : l'exotisme. L'Autre devient pur objet, spectacle, guignol : relgu aux confins de l'humanit, il n'attente plus la scurit du chez-soi. 15. Refrain qui provient de La Cocarde tricolore, pice des frres Cogniard. 16. J'emprunte ce nologisme R. Barthes qui l'utilise pour dcrire l'ide que se fait de la Chine le petit-bourgeois franais : un mlange de pousse-pousses, de sonnailles et de fumeries d'opium.

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procdent de la juxtaposition prcise de diffrents lments, les traits ou graphes, qui se divisent en un nombre variable de graphes-types17. Le facteur dterminant dans l'esthtique et la technique de la calligraphie chinoise est la faon de manier le pinceau, yung pi ou yn pi, autrement dit le coup de pinceau. Dans le manie ment mme du pinceau, les Chinois distinguent trois pressions fondamentales, dont deux au moins, sinon toutes trois, sont prsentes dans chaque trait de pinceau18 : tun s'accroupir le pinceau est press sur le papier avec une cer taine force ; t'i lever le pinceau est lev de la position tun ; na abaisser lourdement la main le pinceau est appuy encore plus fortement que dans la pression tun. Certains types de traits font intervenir conscutivement les trois pressions, tel, par exemple, le na horizontal {cf. p. 78, n 5). La squence des pressions est tablie pour chaque trait donn, ce qui n'empche nullement le calligraphe d'exprimer sa personnalit. Aux yeux d'un Europen peu familiaris avec les principes de la calligraphie au pinceau, les traits chinois paratront construits selon trois critres : du large l'troit, de l'troit au large, du large l'troit au large. Autrement dit, alors qu'un Chinois peroit l'action mme d'crire la succession des pressions mises en jeu , un Europen ne saisit que le rsultat le dessin plus ou moins pais des traits. L'iconographe du panneau s'est efforc de transposer ces trois principes de base dans la calligraphie du mot Shangri-la. En intgrant les traits chinois ou pseudo-chinois dans notre alphabet europen, il aurait pu dcouvrir les lments constitutifs de notre criture alphabtique. Nous verrons qu'il s'est arrt en chemin. On peut dcomposer l'criture alphabtique latine, selon le type de caractre considr, en un nombre dfini d'lments graphiques que j'aimerais appeler les formes lmentaires de l'criture alphabtique19. Me rfrant plus particulirement aux majuscules qui constituent le mot Shangri-la, je dnombre huit formes gra phiques lmentaires {cf. tableau ci-contre). La majorit des lettres consistent en deux formes graphiques lmentaires. Trois lettres (C, I, S) n'en ont qu'une seule, et huit (A, G, J, K, M, Q, R, Y) trois. Ces formes lmentaires se divisent en deux groupes : l'un comportant des lignes droites, l'autre des lignes courbes. Les droites peuvent tre horizontales, verticales ou obliques, soit quatre directions. Les courbes se prsentent sous la 17. D'aprs l'illustre calligraphe Wang Hsi-chih (ive sicle av. J.-C), il suffisait de connatre la technique d'criture des huit composants du caractre yung pour devenir matre en l'art du pinceau pour tous les autres caractres. Outre ce concept minimal, il en est beau coup d'autres. Le nombre de traits-types que comporte l'criture chinoise varie de 14 72, selon les coles de calligraphie. 18. Je parle ici de k' ai shu, le style de l'criture courante. 19. Georges Mounin (Introduction la smiologie, Paris, 1970 : 135-148) les appelle formes graphiques minimales . Mon analyse diffre de la sienne, beaucoup plus gnrale, sur un certain nombre de points.

SHANGRI-LA Les formes GRAPHIQUES LMENTAIRES DES MAJUSCULES LATINES Formes lmentaires i. 2. 3456. 78. 1 / \ D C u S B A A A B C J S D E K N D G u E F M Q O O F G V R P Q Figurent dans les lettres GHI H J L W X Y V W X Q R JKLMNPRTUY T Z Z Y

JJ

Occurrences i7 9 8 8 6 4 2 I

forme de demi-cercles ou de demi-ellipses. La forme lmentaire S pourrait tout aussi bien tre dfinie comme une combinaison des formes 5 et 620. Pour donner l'criture alphabtique une apparence chinoise, le plus facile est de greffer un trait-type chinois sur chaque forme graphique lmentaire. Avec un peu de soin, cette mascarade n'exigera gure plus de traits-types qu'il n'y a de formes lmentaires graphiques, ou peine plus, car on rencontre une petite difficult : les lignes courbes. En effet, il n'existe pas de trait chinois qui corre sponde aux lignes courbes de notre alphabet. Par consquent, si l'on veut donner aux lignes courbes un aspect chinois, il faut les fractionner. C'est prcisment cette mthode qui a t utilise pour la construction du mot Shangri-la (ainsi, par exemple, la lettre S). Aprs ces quelques remarques techniques, considrons les lettres qui composent ce mot et voyons quels traits-types chinois elles peuvent s'assimiler. La liste suivante inventorie ces possibilits et montre l'cart qui existe parfois entre les lettres du panneau (cf. ph. 9) et le vritable graphisme chinois (cf. ci-aprs, pp. 78-79). Le mot Shangri-la se compose de 25 lments ne comportant pas moins de 20 formes diffrentes. Cette multiplicit tient au fait que les formes lmentaires ont elles-mmes t diversifies. Ainsi, le dessinateur du panneau prsente la ligne droite verticale de cinq manires diffrentes. L'opration n'a donc rien de syst matique. Du peu de similitude entre les lments des lettres et les graphes chinois correspondants, on peut conclure que l'iconographe n'a pas pris ces derniers pour modle direct. Vraisemblablement, il s'est conform aux critres mentionns plus haut : du large l'troit, etc., et a combin son dessin avec les techniques spci fiques de la typographie chinoise qui incorpore, dans la mesure du possible, les 20. Si l'on raffine les distinctions entre les formes d'aprs la longueur des traits, le nombre des lments graphiques passe de 8 14.

j8 ELEMENTS GRAPHIQUES DU FLIPPER

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GRAPHISME CHINOIS i. inversion peine modifie du point vertical chih tien P

2. variation trs approximative sur le na invers ....

fan na S

3. inversion du point-crochet ou crochet courbe

kou tien ou yuan kou

4 ^M

4. inversion de l'aiguille suspendue

hsan chen

^^^ ^^

5. variante du trait horizontal ou inversion du na horizontal

heng hua ou p'ing na

^k

6. variation sur le na vertical

shu na

fl

7. approximativement, le trait horizontal 8. variation sur le na invers

heng hua fan na ^^k

9. variante de la rose qui tombe

ch'ui lu

SHANGRI-LA LMENTS DU FLIPPER GRAPHIQUES

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GRAPHISME CHINOIS

10. variante du na vertical

shu na

11. variante du point vertical 12. variation sur l' arc-crochet, ouvert de manire former un quart d'angle

chih tien

^^

nu hou

m JJ

13. variante inverse de l'arc-crochet ouvert galement de manire former un quart d'angle

nu kou

'^(^ m

M J

14. variante inverse du na vertical

shu na

^k V

15. approximativement, le point orient gauche ^ ^^C 16. variation sur le point double face 17. variation sur le na horizontal

hsiang tso tien Hang hsiang tien p'ing na

18. variante inverse du na vertical

shu na

^L

^L

19. variante du na invers

fan na

^^

^^^^

20. approximativement, le na horizontal

p'ing na

8o

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principes de la calligraphie au pinceau. Imprims, les graphes ont un aspect plus aigu, plus rigide et plus schmatique trs semblable aux composants du mot Shangri-la. L'astuce qui confre l'alphabet latin un petit air chinois n'est gure nouvelle. On en voit des exemples partout : sur les enseignes de restaurant, les botes de th en provenance de l'Asie du Sud-Est, les tiquettes de sauces ou d'pices, les instructions accompagnant les jeux de go, de mikado ou de mah-jong. Cette chinoiserie de l'criture, nous la rencontrons quotidiennement, mais, parce qu'elle se laisse facilement dchiffrer, nous n'en sommes la plupart du temps mme pas conscients. L'influence de l'Asie pntre par l'il jusqu' l'inconscient. Le spec tateur est transport d'un coup d'aile dans une atmosphre asiatique. Il devient sinologue sans effort ; il peut lire le chinois sans se fourvoyer hors de son propre alphabet. Il n'a nul besoin de se nier lui-mme. Et il s'approprie ainsi silencieus ementralisation de l'Autre, de l'tranger, en l'occurrence son criture. L'effort une de comprhension est oblitr par la voracit de la consommation immdiate. (11.5) he dcompte des points Le panneau comporte deux lments importants dont je n'ai pas encore parl : le dcompte des points le score et l'inscription porte la base du panneau (cf. ph. 1). Ce sont l les ingrdients proprement occidentaux de l'icne Shangri-la, et par l mme la clef du message sous-jacent l'ensemble. C'est pourquoi nous les considrons au terme de l'analyse. La caractristique la plus frappante du score est sa symtrie statique : les quatre ranges de chiffres qui servent indiquer les points des joueurs sont places en quilibre, et ce, la fois symboliquement et architecturalement. Les deux ranges suprieures sont parallles aux deux infrieures et il en va de mme verticalement entre ranges de gauche et ranges de droite. Agences comme les pieds d'une table, elles confrent au panneau sa stabilit. Les ranges numr iques jouent avec la mtaphore visuelle de la demeure permanente. Chacune d'entre elles s'inscrit dans une composante architecturale : les deux ranges de gauche sont incorpores dans les deux balcons du pavillon des ftes. La range suprieure droite est intgre dans la grosse solive du torii japonais sous forme d'inscription, tandis que l'analogue infrieure est loge dans la pagode. Ainsi, les ranges de chiffres, dont la position est elle-mme fixe par les lments archi tecturaux, fixent leur tour ce qu'elles sont censes signifier : l'esprit de compt ition. Ce faisant, elles renforcent l'ide qu'une des fonctions du mythe est d'immob iliser monde, de dmontrer son immutabilit. le (11.6) L'inscription au bas du panneau Ce que les ranges de chiffres disent en code numrique, l'inscription porte en bas l'explicite en langage vulgaire : C'est amusant de concourir faites des

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comptitions jouez des jeux d'adresse, c'est le plaisir et la dtente. Tout d'abord un nonc affirmatif, catgorique, qui ne laisse pas place la contradict ion.plaisir de la comptition est donn pour universel. D'o la brivet de Le la premire phrase. Elle est aussitt suivie de deux impratifs qui clairent la signification profonde du flipper, destin, nous apprend-on, mettre en uvre le principe de la comptition. Venant immdiatement aprs la phrase c'est amusant de concourir , la suivante faites des comptitions semble tre une incitation au divertissement collectif. Le flipper devient ds lors un objet social, producteur et foyer de sociabilit. Bien que chacun joue seul, pour son propre compte, le jeu se passe en groupe. Distraction amusante, le flipper est galement un appareil vocation thrapeutique. Le principe de comptition qui, dans un contexte de travail, mine les forces de l'ouvrier, trouve ici son apothose paradisiaque. Il forme le joueur pour les luttes de la vie, lui apprend s'acharner au but que lui propose notre socit : le succs, la russite. Et comme toute mthode d'enseignement tant soit peu consquente, celle-ci est fonde sur le plaisir ludique. Sur ce point, elle diffre singulirement du Shangri-la de Hilton et du Shambhala tibtain qui ignorent tout de l'esprit de comptition. La seule et unique maxime de ces deux paradis est la modration en toutes choses. Dans le paradis du flipper, seul le score le plus lev est gratifi d'un bonus : un jeu gratuit pour le gagnant. Rsolument occidentale mme le style de l'criture abandonne alors toute chinoiserie , l'inscription du bas acquiert un statut spcial du fait qu'elle consti tue lment tranger, le seul dans l'univers oriental du Shangri-la. Elle vient un en troubler l'idyllique : les valeurs fictives du paradis oriental sont branles (tilted) . Les mythographes du flipper ont russi un coup de matre : ils sont parvenus exporter le principe fondamental de leur propre socit la comptition outrance en l'insrant dans un montage synthtique de l'Asie, fabriqu partir d'lments tibtains, chinois et japonais. Tel est le message sous-jacent du flipper Shangri-la, considr dans sa totalit signifiante : l'invasion, par le principe occi dental de la comptition, d'un amalgame fait de pices et de morceaux, cens signifier en fait l'Orient tout entier. Post-Scriptum : Lvi-Strauss dit : Le sens ne se dcrte pas, il n'est nulle part s'il n'est partout. 21 A l'illustration de cette phrase est ddi mon travail. (Traduit de l'anglais par Paule du Bouchet)

21. C. Lvi-Strauss, Le Totmisme aujourd'hui, Paris, PUF, 1962 : 130.

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Michael Oppitz, Shangri-la, le panneau de marque d'un flipper. Analyse smiologique d'un mythe visuel. Cet essai traite d'un objet bien concret de notre exprience mythologique quotidienne : un flipper nomm Shangri-la dont le panneau de marque reprsente une icne relevant de l'anthropologie vulgaire. Il montre visuellement comment par deux moyens on cre l'exo tisme : le mlange de faits ou objets fictifs et rels, et l'utilisation d'lments tirs d'environnements culturels diffrents puis amalgams de manire former un signe syncrtique unique. Le contour smiologique particulier des faits ethnographiques se trouve ainsi estomp. Signe mythologique, le panneau peut tre divis en trois units visuelles distinctes : une gauche tibtaine , un centre chinois et une droite japonaise , constitues chacune d'lments divers vtements, expressions faciales, instruments de musique, criture, dtails architecturaux, animaux, plantes et fragments de paysage qui forment le support matriel de la construction du mythe. Bien qu'lments et units visuelles constituent un montage purement asiatique, le message de l'ensemble est occidental : c'est l'apologie du principe de comptition. L'analyse iconographique du panneau de marque est prcde d'une tude des transformations du mythe de Shangri-la dans son ensemble. Deux chanes de transformations mergent, l'une gntique, l'autre ayant trait aux moyens d'expression. Historiquement, le mythe prend sa source dans l'ide du paradis tibtain Shambhala, partir duquel est imagine Shangri-la, la ville fantastique du roman anglais de J. Hilton ; le roman fournit ensuite le scnario de deux adaptations cinmatographiques ; films et roman concourent crer le mot anglais Shangri-la, duquel, comme d'un signifiant verbal dynamique, jaillissent leur tour d'autres transformations telles que flipper, htels, night-clubs, paradis de vacances, etc. Au cours de ses transformations gntiques, le mythe Shangri-la passe par divers moyens d'expression : mots, images, action.

A bstract Michael Oppitz, The Pinball Panel Shangri-La. Semiological Analysis of a Visual Myth. The essay deals with a material object of our daily mytholo gicalexperience: with a pinball machine named Shangri-La. The panel of this pinball model represents an icon of trivial anthropology. It documents visually how exoticism is created. On the pinball table this manufacture of exoticism is executed in two ways: by blending fictitious and real data or items and by extracting elements from different cultural environments, which are then amalgamated into a syncretic single sign. The peculiar semiological contours of ethnographic facts are blurred. The panel as a mythological sign can be divided into three distinct visual units, a Tibe tanleft, a Chinese centre and a Japanese right, each of which units is consti tutedby a number of elements, which form the material base for the construc tion myth. These elements are clothes, facial expressions, musical of the instruments, script, architectural components, animals, plants and fragments of landscape. Although the elements and visual units of the pinball table establish a purely synthetic Asian montage, the message of the whole is Western: a eulogy on the principle of competition.

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into theiconographie analysis thethe pinball panel is precededTwo an inquiry The transformations of of entire Shangri-La myth. by chains of transformation emerge, a genetic one and one of the media involved. Histori cally, the Shangri-La myth originated in the concept of the Tibetan paradise Shambhala, on which was founded the fantastic locality ShangriLa in an English novel by J. Hilton; the novel then served as a screenplay for two feature film adaptations; film and novel helped to create the English word "Shangri-La", from which, as a dynamic verbal signifier, in turn sprang several other transformations such as the pinball machine, hotels, night clubs, holiday paradises, etc. In the course of its genetic transfor mations the Shangri-La myth also evolved through various media of expression: from words to images to action.