Prsentation.

Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

Walter Moser
RSUM Le genre cinmatographique du road movie est prsent ici comme issu dune constellation de modernit solide qui combine locomotion et mdiamotion dans une mobilit culturelle spcifique. Lanalyse gnrique identifie une matrice o se dtachent, comme noyau central, la dprise par rapport aux forces sdentarisantes de la modernit et la production de contingence. On montre comment le genre, sur la base de cette matrice, fait preuve dune grande productivit culturelle et dune remarquable efficience historique, dans la mesure o il transforme sans cesse sa propre articulation interne tout en se laissant transfrer de son amricanit originaire vers dautres aires culturelles. For English abstract, see end of article

Comme tout genre, on peut dfinir le genre cinmatographique du road movie partir de critres formels, esthtiques, sociologiques et autres. Nous tenterons ici de laborder en premier lieu comme issu dune constellation historique qui a vu un vhicule et un mdia produire un impact culturel synchronique quil sagit de comprendre comme une condition de possibilit pour lmergence et le dveloppement de ce genre. Locomotion : route et automobile En fait, linvention de lautomobile comme vhicule de locomotion individuelle et prive avec moteur combustion et du cinma comme nouveau mdia capable de reprsenter le mouvement se situe vers la fin du XIX e sicle. Cette invention

proprement dite a lieu en Europe, mais le dveloppement et de lautomobile et du cinma en de vritables industries est un phnomne nord-amricain qui se produit vers le milieu des annes 1920. Dveloppement industriel implique production en srie et en grand nombre, accs dmocratique aux produits et, partant, possibilit de consommation comme phnomne de masse. Dans ce sens, les deux nouveaux produits ont un impact majeur tant sur le comportement des gens que sur leur manire de se situer dans le monde, en particulier par rapport aux dimensions spatiales et temporelles. Ce qui, finalement, ne fut pas sans remodeler ce que nous appellerons ici, avec prudence, limaginaire collectif. Cette constellation historique confre au genre cinmatographique du road movie ses conditions dmergence. Il va sans dire que cette constellation vient se situer lintrieur du paradigme historique de la modernit occidentale. En prcisant cet argument historique, nous soutiendrons ici que lautomobile et le cinma appartiennent plus spcifiquement ce que Zygmunt Bauman (2000) a appel la modernit solide. Il sagit l dune priodisation historique dsignation mtaphorique quil oppose une autre, subsquente, quil appelle non moins mtaphoriquement modernit liquide . Ces deux types et poques conscutives de la modernit sont dfinis tout particulirement par rapport leur articulation et gestion de la relation entre espace et temps. La modernit solide se dfinit par la priorit qui est accorde lespace sur le temps. Lespace est la chose prcieuse occuper et possder. La constitution territoriale des tats-nations, ainsi que leur intgrit et protection sinscrivent dans cette logique. Mais aussi, partir et au-del de ces territoires nationaux, la dcouverte, lexploration, la conqute, loccupation et lamnagement de nouveaux territoires, bref le processus de colonisation. Un effort majeur est ainsi consacr obtenir, conqurir et occuper de lespace au sens le plus concret du terme. Dans cette logique spatio-temporelle, le temps est la mesure de cet effort. Dans le film Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, 1979), le chauffeur de camion, professionnel de la locomotion, expliquera Lorde Cigano, le protagoniste de ce road movie, que cela prend cinq jours pour se rendre Altamira, une ville loigne et difficile

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

daccs de lAmazonie. Lespace est donc une ralit concrte qui rsiste et qui doit tre parcourue avant quon ne puisse, le cas chant, loccuper. Ce sont l autant doprations qui demandent le dplacement physique de personnes humaines. Cest dans cette logique spatio-temporelle que sinscrit la conqute de lOuest tatsunien, avec sa figure du frontier, qui fournit le cadre historique pour le genre cinmatographique du western. Une caractristique gnrale de la modernit est sa mobilit. Franco Moretti, dans The Way of the World (1987, p. 5), en fait the essence of modernity . Et cette mobilit peut se manifester phnomnalement de multiples manires, dans divers systmes sociaux : dabord, bien sr, dans le systme conomique en tant que capitalisme aventurier et marchand, ensuite, dans son expansion coloniale, mais aussi dans le dynamisme de la configuration du sujet moderne un sujet qui se forme, smancipe et qui est, son tour, agent transformateur du monde. Finalement, nous allons nous concentrer ici sur deux types de mobilit en particulier, que nous appelons locomotion et mdiamotion . La locomotion rsume les diffrentes formes de mobilit dans lesquelles se trouvent engags des tres humains qui se dplacent physiquement. La mdiamotion est une forme de mobilit que nous procurent les mdias mais qui, dans un certain sens, remplace ou redouble le dplacement physique en offrant aux tres humains une exprience presque paradoxale : le contact distance. La mdiamotion permet de se dplacer, de se trouver ailleurs sans bouger physiquement. La modernit industrielle na cess de dvelopper des vhicules pour les dplacements humains : le bateau et le train propulss par la machine vapeur ; lautomobile, le bus et les premiers avions propulss par le moteur combustion ; lavion raction propuls par le moteur raction. Du charbon au ptrole, au gaz, au nuclaire et llectricit, les combustibles voluent en augmentant les capacits et les vitesses de dplacement humain. Selon lhistorien allemand Ren Koselleck (2000), ce serait lapparition du train, parmi tous ces moyens mcaniques de locomotion, qui aurait provoqu historiquement le plus grand choc dexprience quant la perception des relations spatio-temporelles. Lapparition de lautomobile, son
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

tour, apporte une affirmation de deux tendances fortes de la modernit : la libert de dplacement des individus et, par l, le renforcement de lautonomie du sujet individuel. Laccs dmocratique lautomobile, y compris pour les ouvriers qui produisaient les voitures, faisait partie du programme fordiste des annes 1920 1. La modernit, dans la mesure o elle se concrtise dans une socit de discipline avec la cage de fer dont parle Max Weber, favorise la mobilit parce quelle en a besoin, mais en mme temps elle contrle cette mobilit. Voil pourquoi le dveloppement de la civilisation de lautomobile saccompagne la fois dun discours euphorisant et dun discours de peur et de mise en garde. Ltat tatsunien commence tt rglementer tout ce qui a trait lusage de lautomobile, de lenregistrement des voitures jusquau code de la route. Se dveloppe alors une socit dont le mode de vie est qualifi, par le sociologue Eduardo Bericat Alustuey (1994), de sdentarisme nomade . Cest dans ce contexte que le road movie fait son apparition au moment o lusage de lautomobile, en principe moyen de mobilit, commenait tre grev dun contrle et dune discipline lourds. Le road movie marque alors le moment dune raffirmation de lautomobile comme pur moyen de mobilit. Lautomobile, vhicule individuel dusage priv, fut ainsi clbre comme le moyen de dprise par rapport aux contraintes de la socit de discipline. Dans les annes 1960, cest la figure de James Dean qui peut le mieux cristalliser limaginaire de libert associ lautomobile, par ailleurs dj combin avec le mdia film 2. Et voici le premier paradoxe du road movie, paradoxe qui lui vient du moyen de locomotion quil a clbr : lautomobile appartient la modernit solide. Elle est le produit dune industrie lourde qui, du moins ses dbuts, transformait surtout du mtal. Cette industrie produisait, littralement, des cages de fer solides mais autopropulses, des vhicules pesant le multiple du ou des corps humain(s) quils dplaaient. En plus de leur mode de production lourd, ces vhicules supposent un usage qui demande des infrastructures lourdes et stables, en premier lieu la route, the road. En fait, dans le dveloppement

10

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

du territoire tatsunien, et en particulier dans la conqute de lOuest, la route et lautomobile se sont substitues largement au rail et au train 3. Ds 1916, le premier Federal Highway Act prvoit la construction dautoroutes transtatiques. Les annes 1920 ont vu le commencement des travaux de la clbre Route 66 qui devait relier Chicago et Los Angeles et qui est lorigine dun grand nombre de programmes de tlvision et fait donc partie de la prhistoire du road movie. Le chemin, la route, the road, lment constitutif du road movie ainsi que du road novel, est la fois une figure trs ancienne et sa ralisation matrielle et technique dans le contexte de la civilisation de lautomobile. En tant que figure, la route reprsente un espace-temps trs prgnant que toutes sortes de rcits ont emprunt pour donner penser un mouvement progressif le long dune ligne qui sinscrit dans lespace : en tant que rcit de vie, elle permet de structurer les alas dune existence humaine et de leur donner sens ; en tant que rcit dune action, dune aventure ponctuelle, elle permet dordonner les vnements dans la squence dun avant que, dun pendant que et dun aprs que. Rappelons ce sujet la dfinition du roman de Saint-Ral que Stendhal reprend dans Le rouge et le noir : un roman, cest un miroir quon promne le long dun chemin. Que cela suffise pour donner une ide du vaste hritage narratif sur lequel se greffera notre genre cinmatographique. La nouveaut dcisive quil apporte toutefois la figure de la route, cest quil littralise sa figuralit. Et ceci partir de la culture matrielle de lautomobile et des infrastructures ncessaires pour son fonctionnement. Dans le road movie, la route est concrte, elle est visualise, elle fait partie dun paysage tout fait particulier, faonn par la modernit avance, et situe de prfrence dans le Midwest et dans le Southwest tatsuniens. Cest la route construite pour la circulation rapide des voitures travers un paysage de prfrence vide, sauvage, aride et mme dsertique. Un paysage qui fait contraste avec la ville, et plus gnralement avec des espaces amnags pour lhabitation humaine. On y reconnat lopposition conceptuelle fondamentale entre nature et culture, de mme que les rcits de retour la nature anims par le dsir de tourner le dos aux effets ngatifs de
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

11

la civilisation (Rousseau). Cette opposition conceptuelle se trouve aujourdhui ractualise par divers discours cologistes, mais elle a une longue tradition partir dun certain romantisme 4. La diffrence importante par rapport cette tradition, cest que, dans le road movie, laccs cette nature intacte sobtient moyennant un des produits les plus lourds de la modernit avance (lautomobile) et une des infrastructures les plus interventionnistes dans la nature (lautoroute). Le geste du hros de ce genre est donc hautement ambivalent, puisque cest bord dun produit industriel de haute technologie quil ralise sa dprise par rapport la socit dont mane ce produit et quil espre se librer des contraintes de cette socit. Afin dentrer dans lespce de no mans land naturel quest le paysage du Southwest, il faut quil suive la route trace puis construite lors de la mise en pratique des politiques damnagement du territoire national des tats-Unis. Se dplaant sur cette route, lautomobiliste aura, lui, besoin dinfrastructures qui assurent son repos (les motels) et son approvisionnement (les diners), tandis que son automobile aura besoin de services et de ravitaillement en carburant (les gas stations). Cest dire que le beau geste de la dprise motorise nannule point la dpendance aux infrastructures lourdes de la modernit solide. Cest ainsi que, visuellement, les motels, les diners et les gas stations font intgralement partie, lorigine, de liconographie nordamricaine du road movie. Mdiamotion : moving pictures et cinma Tournons-nous maintenant du ct de lautre type de mobilit, la mdiamotion, quapporte le cinma en tant que mdia au road movie. Il sagit l dun mdia moderne, bas sur de la haute technologie. Devenu possible grce aux avancements en optique et en mcanique, il a en quelque sorte ralis la fiction de la caverne de Platon en captant et reproduisant limage mouvante du monde. Il sinscrit parfaitement dans la mobilit moderne, dans la mesure o il a apport la mobilit limage. Il en rsulte, comme on dit en anglais, des moving pictures. Plus exactement, le mdia cinma a trouv une solution technologique pour donner le change notre appareil perceptoriel, puisquen ralit,

12

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

il travaille partir dimages fixes des photogrammes dont une squence de 24 par seconde nous fait percevoir un mouvement continu 5. Dans la phase de production, il sagit denregistrer le mouvement en le dcomposant en une squence dimages instantanes qui, dans la phase de rception, sont projetes sur un cran la vitesse minimale de 24 par seconde. Le spectateur peroit du mouvement. Voil pourquoi dans le road movie Au fil du temps (Wim Wenders, 1976) Bruno, le protagoniste qui est projectionniste, explique son interlocuteur devant un vieux projecteur de cinma, en identifiant le mcanisme mobile 6 qui permet de faire passer 24 images par seconde quil sagit l du cur du cinma, et que, sans cette pice de mcanique, il ny aurait pas dindustrie du cinma. Dans ce sens, le cinma est un mdia de captation et de reproduction de mouvement. Cest donc linstrument mdiatique parfait pour reprsenter la mobilit du monde moderne. Mais ce nen est pas moins un mdia de la modernit solide. Pourquoi ? Dabord, la production dun film, surtout dans les premiers temps du cinma, requiert un appareillage trs lourd et qui se complexifie par la suite, que ce soit sur le plan technique, organisationnel ou encore conomique. Une quipe de tournage runit un groupe de personnes avec des fonctions prcises mais hautement diffrencies ; les camras sont des appareils peu mobiles et difficiles manier, du moins dans les dbuts du cinma. Un certain type de cinma se produit dans des studios qui sont des installations fixes quipes de systmes techniques trs complexes. Du ct de la rception, le cinma mme dans les drive-in theaters qui combinent la locomotion de l auto-mobilit avec la mdiamotion demande la construction de movie theaters, drivs en fait de leurs prdcesseurs, les salles de thtre. Les spectateurs se dplacent pour regarder collectivement des films montrs dans des salles qui ont un statut semi-public. Leur transformation en cinplex na pas radicalement transform ces pratiques spectatoriales 7. Ces salles de cinma se multiplient et se ressemblent dans le monde entier, cest ainsi que le mme film peut tre vu simultanment par diffrents publics diffrents endroits, ce qui en fait un mdia de masse. Tout cela converge dire que le mdia capable la
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

13

fois denregistrer et de rendre la mobilit de la vie moderne et dy participer par son propre mode de fonctionnement sappuie lui-mme sur des infrastructures peu mobiles dans ses pratiques tant de production que de rception 8. Il est vrai que et lautomobile et le cinma connaissent aujourdhui des dveloppements technologiques importants de mcanique le cinma est devenu de plus en plus lectrique et lectronique, lautomobile pourrait tre oblige dans un proche avenir de changer de moteur et de carburant. On nen peut pas moins affirmer que le road movie doit son existence la constellation dun vhicule et dun mdia. Tous deux sinscrivent dans la mobilit moderne en offrant lexprience du mouvement, lun sous la forme dun dplacement physique, lautre sous la forme dune reprsentation symbolique du monde rel ou possible. Toutefois, dans la dialectique constitutive de la modernit entre sdentarisation, installation et tablissement, dune part, et nomadisme, dplacement et mobilit, de lautre, le road movie privilgie et exploite le moment de la dprise. Le road movie en tant que forme symbolique En tant que forme symbolique, le road movie valorise de la modernit surtout le moment de la mobilit, de larrachement des espaces-temps fixes et donc dune certaine forme de la renomadisation, du moins momentane, le temps dune fugue en dehors de la cage de fer . Il performe une ligne de fuite deleuzienne 9 par rapport aux forces sdentarisantes de la modernit avance. Dans ce sens, avant mme daborder lhistoire du road movie, avant mme de le dfinir comme une structure narrative et avant mme de lui assigner des significations sociales, nous tenons en identifier le noyau gnrique, soit une intensit gestuelle. Cette intensit rside dans le geste de ce que nous avons commenc appeler la dprise : sortir dun espace clos, rompre avec un dispositif contraignant, franchir, voire fracasser des barrires fermes. Dans un premier temps du moins, le genre vit de ce geste de libration qui dgage la voie vers lespace ouvert. Il est pure inchoativit, lan de dmarrage : to hit the road. Il partage ce premier geste avec le genre du roman de formation

14

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

qui commence par le dpart du jeune hros de la maison familiale-paternelle. Dans ce sens, le dbut de certains films de la route, comme El Viaje (Fernando Solanas, 1992) et Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), ne fait que transposer le roman de formation au cinma. La deuxime composante constitutive du genre est de nature durative : to be on the road. Elle nous transmet lexprience dun protagoniste qui a pos ce premier geste dcisif. Il se trouve maintenant dans lespace ouvert, en mouvement dans son vhicule, avec le paysage qui dfile. Il avale de lespace, senivre de la vitesse, jouit de sa libert. Mais cet tat de ltreen-route comporte son propre paradoxe, dans la mesure o le protagoniste est solidement install dans le vhicule que lui a fourni la modernit mme dont il vient de briser les contraintes. Cette modernit, il lemporte avec lui ; elle laccompagne audel des limites franchies. Le vhicule moderne est la condition matrielle pour dpasser le conditionnement moderne. De par la perfection technique du vhicule, la puissance de son moteur, lagrment de son habitacle, et encore dans les infrastructures le long de la route, elle le porte dans le geste mme quil tente de poser, savoir la laisser derrire lui. On peut saisir ce paradoxe dans lexpression courante de mobile home, qui renvoie une pratique trs rpandue de nomadisme temporaire dans la socit nord-amricaine. Le protagoniste se dplace tout en faisant de lautomobile une espce de chez-soi 10. Ce deuxime moment du road movie connat sa propre iconographie et a dvelopp ses propres codes. Dabord, cest le moment de la conversation entre le protagoniste et son accompagnateur, puisque, dans sa forme originale et simple, ce sont deux personnages deux copains qui voyagent ensemble dans le mme vhicule. Et cest dans cette conversation que sont smantiss leur geste et leur comportement, que leur dplacement reoit du sens en sinsrant dans des schmas de production de sens : fuite, rvolte, qute Ensuite, cest le moment dune intermdialit trs particulire, dans la mesure o intervient, lintrieur du mdia cinma, un second mdia : la plupart du temps, il sagit de la radio de bord, parfois dun gramophone mobile (Au fil du temps, Wim Wenders, 1976) 11. Les
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

15

musiques qui sont ainsi digtiquement insres dans laction sont trs souvent dorigine nord-amricaine et servent de marqueurs didentit culturelle. Dans la mesure o lon comprend les mots des chansons, ceux-ci surdterminent les contenus vhiculs tant dans la conversation que dans les images du to be on the road. Et tout cela, videmment, dans le confort du banc avant dune automobile sur la route, en vitesse de croisire. Comment le film peut-il enregistrer, rendre, reprsenter, voire produire cette vitesse de croisire ? Il est vident que le cinma, en tant que mdia, nous situe loin du miroir quon promne le long dun chemin , bien que cette formule puisse dj rsumer le principe du travelling. Il nest pas possible ici de rpondre en dtail notre propre question. Mais cest dans lusage du mdia cinma que rside la possibilit, pour le cinaste du road movie, de produire partir des conditions de la modernit solide des effets de liquidit , en dveloppant une esthtique du mouvement et de la mobilit. Technologie, technique et esthtique se sont dveloppes paralllement et en interaction. La technologie offrait aux spcialistes des camras de plus en plus lgres et performantes et les techniques de leur maniement, mais aussi du montage, se perfectionnaient. La kinesthtique du road movie voluait ainsi sans cesse. Voici un extrait de John Orr (1993, p. 130) qui se concentre sur lvolution du travelling shot :
The studio perennial of talking heads framed against a process screen is dropped in favour of car mounts placed at any number of angles, high angle chopper shots and following shots from other mobiles. The camera moves with the moving object in its lens, as part of the process of movement in general.

Ce complexe travail de perfectionnement cinmatographique du to be on the road, o se conjuguent locomotion et mdiamotion de manire inextricable nous rvle une dimension intrinsque de la mdialit cinmatographique. En gnral, ce deuxime moment constitutif du road movie reprsente dans le vcu subjectif du protagoniste un moment de bonheur, voire de grce, o il jouit de la libert regagne, si ce nest du pur dplacement. Dans la plupart des cas, il nous trans-

16

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

met alors un affect euphorique qui peut, certes, tre perturb ou menac par des angoisses lies au risque, lincertitude, aux dangers associs cet tat prcaire et aux alas des vnements. Ces deux moments peuvent alterner dans le road movie et leur squence peut se rpter : on sarrte au bord de la route pour prendre de lessence, pour manger, pour dormir et lon reprend la route. Cest ici que liconographie nord-amricaine route-et-automobile entre en jeu, offrant au cinphile amateur de road movie des plaisirs de vritable anagnoresis culturelle. Ou bien, on sort de la route, prend un chemin de traverse (dans The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert [Stephan Elliott, 1994], Natural Born Killers [Oliver Stone, 1994], entre autres) : cest dans ces interruptions du dplacement quont lieu les rencontres, quadviennent les choses les plus imprvisibles, ou que le road movie soffre un temps de rpit aux gots didylle, de repos, dexploration sur place, etc. Mais ce nest quun temps de rpit, une interruption dun mouvement que le road movie, malgr ces moments calmes, met doublement en scne (locomotion et mdiamotion) comme son lment fondamental. Cest que, dans la version pure du road movie, sajoute un troisime lment : to hit the road again. Cest cette reprise du mouvement, qui est une raffirmation du geste initial, qui marque la vritable fin du road movie. Du moins de sa version quon pourrait qualifier de radicale. La fin sarticule comme une reprise du mouvement, par une nouvelle dprise. Le road movie aurait donc en principe une fin ouverte qui, en rptant la dprise, raffirme le mouvement librateur. Il redonne la mobilit un sens positif en soi, mme si lexprience subjective quen fait le protagoniste peut apparatre ambivalente : libration euphorisante, ivresse pure du mouvement mais aussi risque, contingence et prcarit. Voil donc les trois moments dintensit, composantes constitutives du road movie. En termes structuraux, on parlerait dunits minimales. Peut-on les articuler en des squences cohrentes et linaires, les articuler en une syntagmatique narrative ? prendre la route, puis tre en route et, finalement, reprendre la route. En termes daspects verbaux : linchoativit du dpart,
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

17

la durativit du mouvement et le refus de la perfectivit : reinchoativit, nouveau dpart vers linconnu, ouverture radicale. Avant de discuter cette articulation narrative minimale du road movie, considrons encore un instant ces trois moments, chacun dans sa propre intensit, avec sa propre iconographie et beaut. Ils peuvent en fait exister en dehors de tout enchanement narratif. Ils peuvent surgir ici et l, au fil dun film, et tre parfaitement reconnaissables en tant que tels. Ils ont une configuration si prgnante quon peut les reconnatre dans des films quon ne dsignerait pas ncessairement comme des films de la route. Cela nous permettrait de parler du road movie dans la forme grammaticale dun partitif. Mme si Grapes of Wrath (John Ford, 1940), par exemple, nest pas rigoureusement parlant un road movie, il nen comporte pas moins du road movie : le dpart de la cte Est, les travellings sur les grandes routes des tats-Unis, le franchissement des frontires entre les tats amricains, la reprise rpte de la route 12. Cette distinction entre un road movie et du road movie nous permettrait peut-tre aussi de reconsidrer la question de lorigine et de la priodisation du genre. Il serait alors possible de situer cette origine, comme cela semble acquis par un grand nombre de spcialistes, dans les annes 1960 avec Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) et Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), mais en mme temps dadmettre que, dans bien des films antrieurs, il y a dj du road movie , en considrant, de ce fait, ces films comme des prcurseurs du genre. En mme temps, des films appartenant un autre genre, par exemple des taxi driver movies, pourraient alors comporter du road movie, comme cest le cas de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) et Kamikaze Taxi (Masato Harado, 1995). Cela nous donnerait plus de souplesse et dans la priodisation du genre road movie 13, et dans la classification des genres. Maintenant, il est possible aussi daborder le road movie de manire narratologique. Il suffit denchaner les trois moments distingus plus haut dans un rcit et den tirer une structure narrative. Cela cre la possibilit dune comparaison avec des formes littraires qui sont peut-tre du moins partiellement des anctres narratifs du road movie et, du coup, nous

18

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

permet de donner une profondeur historique ce genre cinmatographique, profondeur qui remonte une poque qui ne connaissait ni le mdia cinma ni le vhicule automobile. Cela nous permet galement de mieux identifier les spcificits du road movie dans les grandes traditions narratives de la modernit. Il nous semble vident que, narratologiquement parlant, le road movie est placer sur le mme socle de la modernit que le roman tel que la thoris Gyrgy Lukcs (1963) ds les annes 1920. Pour Lukcs, le roman, en tant que forme narrative moderne, raconte lhistoire de lindividu problmatique. Priv dune intgration organique dans la communaut pr-moderne et, de ce fait, alin du tout social, il est en qute de sens pour redfinir son lien au social, sa raison dtre dans la socit moderne. La fin de cette qute est en principe incertaine, et diffrents sous-genres romanesques en offrent des variantes significatives. Le plus proche du road movie est le roman daventure, car il peut comporter la mme radicalit de contingence dans le droulement de laction : une fois que le hros aventurier se dprend de ses assises stables, tout peut lui arriver et rien ne garantit une fin heureuse ni mme rassurante. Le roman de formation, que nous avons dj mentionn, peut servir de modle au road movie : le jeune hros, souvent rebelle et pouss par des dsirs ambitieux, commence par quitter la maison paternelle pour se trouver, pendant ses annes de formation, ballot par les vnements imprvisibles que lui rserve le grand monde ; mais il finit par se rinsrer dans la socit, form et prt assumer dsormais son rle de sujet capable daction et responsable de ses actes. La fin de ce genre romanesque souvre sur le dbut de la vie dadulte venir, exactement comme Diarios de motocicleta se termine au moment o Che Guevara senvole pour assumer son rle de rvolutionnaire. Dautres sous-genres narratifs peuvent rsonner dans le road movie, mais il nous semble que, si celui-ci les prend comme modle, il perd beaucoup de sa radicalit qui rside dans la condition contingente laquelle sexpose le hros qui ose la dprise. En gnral, le road movie nest pas quun rcit de voyage, dans la mesure o la figure du voyage dlimite les imprvus du dplacement entre un point de dpart et un point
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

19

darrive stables. Une fois que le voyageur, contrairement au protagoniste du road movie, arrive bon port, les risques et prils du to be on the road sont dpasss, la mobilit sannule. A fortiori quand il sagit dun voyage aller-retour. Normalement, le protagoniste du road movie ne revient pas son point de dpart, puisque, la fin du film, il reprend la route, souvent vers une destination inconnue. Dans la mesure o le protagoniste du road movie est m par une agitation intrieure, son dplacement peut se doubler dune qute, voire dune recherche de soi, et en tant que telle, son rcit peut relever du roman dinitiation ou dun retour lorigine, mais, du moment o linitiation est russie, ou que lorigine est retrouve, on sort du paradigme du road movie. Ou alors on affaiblit tellement la radicalit du genre quil faudrait parler dun road movie soft, dcapit de son troisime moment qui raffirme louverture sur la contingence : to hit the road again. Un cas intressant cet gard est Le grand voyage (Ismal Ferroukhi, 2004) : oblig de servir de chauffeur son pre pour le plerinage La Mecque de ce dernier, le fils ne dcouvre pas seulement les pays que leur priple leur fait traverser entre la France et lArabie saoudite mais aussi son pre lui-mme. la fin, le pre meurt La Mecque dans le bonheur davoir atteint lobjectif de sa vie de musulman tandis que le fils, dans la dernire scne du film, repart on ne sait o. Bilan : le mme film est un vritable road movie pour le fils et un rcit dauto-ralisation pour le pre. Cest ainsi que le road movie, grce sa prgnance de forme symbolique, peut facilement tre pris en charge par des scnarios hermneutiques et par des cadres idologiques que nous qualifions de re-totalisants, tout comme le roman de formation glisse facilement vers le roman thse. Le genre est alors dtourn de sa radicalit historique. Tant son intensit que son interpellation esthtiques peuvent ainsi tre instrumentalises par des causes qui vont lencontre de la dprise et prtendent apporter des rponses concluantes la qute. Dans la mesure o lon peut conceptualiser le road movie comme une subversion des forces sdentaires de la modernit avance, ce dtournement peut apparatre comme une subversion de la subversion, ou une rcupration par ces forces. Cest certainement le cas des films de la

20

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

route qui se mettent au service du nation-building national (Grapes of Wrath, Central do Brasil [Walter Salles, 1998]) ou continental (El Viaje, Diarios de motocicleta) et de la construction identitaire. Dailleurs, dans la logique de la territorialit qui est au cur de la modernit solide, le dplacement filmique sur un territoire national peut difficilement viter daffirmer lunit et lintgrit de ce territoire, ne ft-ce que comme effet secondaire. Vers une matrice gnrique En fait, quelle est la logique gnrique appliquer ici ? Il nous semble quil y a deux stratgies dapproche : soit on dfinit un idal-type du genre, une espce de matrice minimale et ncessaire pour gnrer des films appartenant ce genre, soit on procde de manire plus empirique en tablissant le rpertoire de tous les films qui ont t classs road movie. Dans le premier cas, si lon restreint beaucoup le champ du vritable road movie nous avons favoris cette stratgie jusquici , on risque de devoir admettre que, empiriquement, le genre nexiste pas, puisque aucun film ne remplit tous les critres de dfinition. Dans le second cas, on risque dtre oblig de tracer le cercle dinclusion si vaste que la configuration gnrique se dissout. Un regard rapide sur les monographies ou manuels 14 qui portent sur le road movie nous montre que leur rpertoire est en fait extrmement tendu. Les spcialistes ont donc tendance suivre la seconde stratgie. Nous croyons, pour notre part, que la distinction entre un road movie et du road movie permet de combiner les deux stratgies de recherche : maintenir une rigueur pour la dfinition du genre, mais rester attentif la productivit que ce genre a t capable de gnrer, ce que nous appellerons plus tard son efficience historique 15. Voici donc, en rsum, le noyau gnrique recherch. Pour faire un road movie, il faut : des images dun vhicule en mouvement qui transporte des tres humains et se dplace sur une route, de prfrence une automobile servant au dplacement priv et individuel ; une iconographie relevant de ce vhicule et de linfrastructure dont il a besoin pour fonctionner ;
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

21

 des paysages ouverts, portant peu de marques de civilisation, dominante horizontale ; un protagoniste en rupture de ban (la dprise) qui est accompagn dune deuxime personne avec qui il fait couple pendant au moins une bonne partie du chemin ; une squence narrative de trois moments dintensit : to hit the road, to be on the road, to hit the road again ; une modalit narrative de lvnement ( il arriva que ), non pas de laction ( jai fait ceci ), qui exprime la condition contingente du protagoniste ; une intermdialit minimale qui met en scne, dans le film et en plus du film, un second mdia, le plus souvent la radio installe dans le vhicule. et ses variations Tous ces lments ont dj trouv mention dans notre prsentation, mais il y en a deux qui mritent un dveloppement additionnel. Il sagit dabord de la constellation du couple-protagoniste. Cest par cet lment que nous touchons la dimension de critique sociale et politique du road movie de mme qu ses paramtres socio-historiques. Nous avons expliqu la dprise du protagoniste comme un geste de re-nomadisation lintrieur dune modernit ayant dvelopp une sdentarit contraignante. Cette dprise sarticule par rapport un contexte spatiotemporel trs prcis dans chaque cas. En fait, on a eu tendance identifier lmergence du road movie dans les annes 1960 aux tats-Unis avec un geste de critique sociale et politique constitutivement lie lhistoire de ce pays. Dj, le road movie est souvent vu comme le successeur motoris du western et de son esprit de frontier. Mais les annes 1960, peu aprs la parution du roman fondateur de Jack Kerouac On the Road (1957), ont vu natre aux tats-Unis une situation de malaise dans la culture de la part des jeunes, de protestations contre un ordre social de type patriarcal devenu rigide et contre un ordre commercial devenu incontournable, de troubles sociaux, bientt exacerbs par la guerre du Vietnam. Dans ce climat, James Dean, figure de rebelle, jeune vedette de cinma et fanatique de

22

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

la vitesse motorise a pu cristalliser des imaginaires et devenir modle. Le road movie sinscrit alors dans une vague de mouvements de rbellion, de rsistance et de protestation : les hippies, la contre-culture. Il participe de ces mouvements et leur donne une puissante rpercussion dans le mass mdia cinma. Easy Rider et Bonnie and Clyde sont fortement marqus par ce contexte socio-politique auquel ils donnent expression. Easy Rider, mme si la voiture comme vhicule a cd le pas deux motocyclettes, reproduit la configuration jumelle de deux road buddies masculins dans la fonction de sujet daction. Mme si cette configuration garde sa gmellit, elle est cependant susceptible de transformation. Bonnie and Clyde introduit le couple htrosexuel. Dans des dveloppements ultrieurs, cest justement dans la transformation de cette configuration quon peut lire la mtamorphose des causes critiques que peut adopter le road movie : Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991), mettant en scne deux hors-la-loi fminines, donne expression une certaine forme de libration des femmes ; My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991) propose la configuration dun couple masculin homosexuel, repris et dpass dans le film australien Priscilla par une configuration triangulaire qui runit homosexuels et travestis ; Smoke Signals (Chris Eyre, 1998) dplace la configuration dans une communaut amrindienne, etc. La motivation exacte pour la dprise varie beaucoup dun film lautre, allant de la simple envie de quitter son chez-soi et de connatre lexprience de la grande route jusqu lobligation de fuir les autorits qui sont aux trousses dun couple criminel. Selon la gravit ou le dsespoir de la situation, la fin du parcours itinrant varie beaucoup aussi. Cela peut se terminer en catastrophe quand la qute de libert aboutit la mort des protagonistes. Les deux copains dEasy Rider meurent, les deux copines de Thelma and Louise continuent leur route fantastiquement en lair, ce que lon peut interprter comme un geste suicidaire. Les deux copains dAu fil du temps se sparent, chacun continuant sa route de son ct. Terra estrangeira (Walter Salles et Daniela Thomas, 1996), finalement, offre une fin intressante mais ambivalente dans la mesure o, du couple htrosexuel peine form et dj en fuite, Alex, la femme, conduit son ami Paco,
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

23

qui est mourant, en libert en fracassant la barrire des douanes entre le Portugal et lEspagne. Bien dautres types de protagonistes-couples et bien dautres variantes de fin de parcours pourraient tre numrs, mentionns. Limportant nest pas la liste complte, mais largument que nous souhaitons tirer de cette variation presque illimite : le road movie est adaptable et transfrable et peut articuler des situations de dprise extrmement varies et donner voix et image aux causes les plus diverses. Observons encore les paramtres de variation dun second lment constitutif : le vhicule dans lequel se dplace le coupleprotagoniste. Sans aucun doute le road movie est n de la constellation nord-amricaine dun vhicule et dun mdia, vhicule priv pour transport individuel et mdia de masse. Mme en restant dans la catgorie des vhicules avec moteur combustion et avec une cabine pour les passagers, on observe dj des variations. De lautomobile au camion : dans Grapes of Wrath, toute une famille, et plus tard dans Au fil du temps la constellation de deux road buddies, et finalement dans Bye Bye Brasil, une troupe dartistes forains se dplaant en camion, dont chacun mriterait une description dtaille. De lautomobile au bus : les trois itinrants de Priscilla voyagent dans un grand bus amnag en mobile home ; le fait que le titre du film concide avec le nom de ce vhicule semble indiquer quil a presque acquis le statut dun personnage. Dans Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980), le vhicule se met au pluriel et se transforme en caravane, la manire toute nord-amricaine o un mobile home gant prend en remorque une voiture compacte. Renonant la cabine protectrice et aux quatre roues, on arrive la motocyclette, rendue clbre par Easy Rider et reprise dans Diarios de motocicleta. Et cela va jusquau tracteur-tondeuse dans The Straight Story (David Lynch, 1999). Si lon renonce au moteur combustion, et va donc en de de ce dveloppement dcisif dans la technologie du dplacement humain, on trouve peu prs tous les moyens de locomotion : de la bicyclette (El Viaje) au chariot tir par un cheval (Kandahar, Moshen Makhmalbaf, 2001) jusquau dplacement dos de chameau (The Sheltering Sky, Bernardo Bertolucci, 1990) et, bien sr, pied (Lamerica [Gianni Amelio,

24

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

1994], Kandahar). Et, dans le cas trs particulier de Schultze Gets the Blues (Michael Schorr, 2003), le bateau qui se dplace dans les mandres aquatiques du delta du Mississippi ; ce dernier film sinscrit en faux contre une certaine tradition gnrique en proposant une esthtique de la lenteur. Dans chaque film, le choix du vhicule, surtout sil diverge de lautomobile, est porteur de signification. Et plus encore le changement de vhicule lintrieur dun mme film. Citons cet gard trois films particulirement intressants : The Sheltering Sky, Lamerica et Kandahar. Dans les trois cas, les vhicules sont de moins en moins de haute technologie dans ce sens, cest comme si le dplacement spatial marquait aussi un recul dans le temps et devenait de la sorte aussi dplacement dans le temps : vers une condition pr-moderne. Ensuite, changement trs significatif, le vhicule transport individuel et priv cde le pas au vhicule transport collectif et parfois public, cest comme si la dprise individuelle du dpart finissait par ramener le protagoniste la rinsertion involontaire dans un destin collectif. Et voici un premier trait interculturel , dans les trois films, le changement de vhicule va de pair avec un contact de plus en plus direct et incontournable avec une altrit culturelle. Dans The Sheltering Sky, trois voyageurs amricains partent en bateau des tats-Unis, pntrent dans le continent africain dabord en voiture, puis en train, puis en autobus, ensuite le protagoniste masculin, malade, est transport par un camion et finalement, sa femme qui lui survit se laisse emmener dos de chameau par des Touaregs. Dans Lamerica, le jeune Italien Gino, assistant dun requin industriel qui veut frauduleusement faire fortune dans une Albanie postcommuniste et en ruine, commence par conduire une lgante voiture rutilante neuve, mais quand elle lui est vole, il se voit oblig de se dplacer en train, puis en autobus en pntrant vers lintrieur du pays. Finalement, avec des douzaines de jeunes Albanais fuyant le pays, il se trouve pris dans une charge humaine agrippe un camion militaire qui redescend vers la cte ; le dernier bout, il le fera pied, partageant dsormais le dnuement total des gens qui lentourent. En fin de parcours, on le trouve parmi les centaines de personnes rfugies sur un bateau qui drive
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

25

dans la mer Adriatique. Dans Kandahar, le priple de la protagoniste, la recherche de sa sur, commence en hlicoptre la frontire entre lIran et lAfghanistan, continue en tricycle motoris avec toute une famille afghane, puis en chariot tir par un cheval pour, finalement, se poursuivre pied travers le dsert, sans quon ne sache jamais si la protagoniste arrivera Kandahar et russira sauver sa sur. Ces trois films reproduisent-ils encore fidlement le noyau gnrique constitutif du road movie ? Certainement pas et pourtant il nous parat vident quils sont drivs de ce noyau qui, bien que transform, reste parfaitement reconnaissable. De ce fait, ces trois films, et bien dautres avec eux, tmoignent de lefficience historique de ce genre qui savre tre hautement adaptable et transfrable et dveloppe donc une trs grande productivit culturelle. Est-ce imputable la relative simplicit de la structure de base ? Ou encore au fait que cette structure rcit dun dplacement le long dune route trouve des quivalences dans la plupart des cultures ? Toujours est-il que, comme nous venons de le voir, les paramtres du genre sont extensibles et supportent des changements dune grande amplitude. Transfrabilit et efficience historique dun genre Cela veut donc dire que, au-del et en dehors de la constellation initiale situe dans un espace-temps tatsunien, ce genre peut encore signifier, peut acqurir un nouveau potentiel de sens. Il est adaptable de nouvelles situations et peut prendre en charge des causes changeantes. Il affirme de la sorte une grande puissance gnrative de sens qui peut saffirmer loin de son lieu dorigine et de sa premire articulation. Ceci ne sapplique pas seulement aux paramtres internes du genre, mais aussi ses contextes de production et de rception. Intrinsquement li lamricanit de ses dbuts, le genre est lui-mme capable de mobilit, de se dprendre de ce premier chronotope. Ces dernires annes, il a fait preuve dune remarquable transfrabilit. Le film Au fil du temps de Wim Wenders, produit en 1976, peu aprs lapoge du road movie amricain, est un cas despce pour illustrer ce transfert gnrique. Dabord,

26

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

Wenders lui-mme est un cinaste qui travaille sur deux continents. Ensuite, il a soigneusement prpar le transfert du genre des tats-Unis en Allemagne : il a maintenu la configuration initiale du couple-protagoniste de deux copains qui se rencontrent sur la route ; partir dun matriau photographique recueilli aux tats-Unis, il a labor une iconographie des lieux devant tre transfre en Allemagne ; il a choisi un paysage allemand quivalant au paysage vide du Sud-Ouest tatsunien : le no mans land entre les deux Allemagnes ; et il fait couter son protagoniste Bruno, sur un tourne-disque install dans la cabine de son camion, de la musique amricaine. Le rsultat : on a affaire un road movie bien reconnaissable ses origines tatsuniennes, mais qui nen est pas moins spcifiquement allemand et traite de questions lies lhistoire et la socit allemandes 16. partir des annes 1970 le genre du road movie, peut-tre port sur les vagues du vaste phnomne de la mondialisation, sest ainsi vite rpandu en Europe et a fait son apparition dans diffrents pays et sur divers continents : en Amrique latine, en Afrique, dans le Moyen-Orient. Du moins sont-ce l les rgions et continents dont la production sera reprsente et analyse dans ce numro spcial sur le road movie interculturel. Pendant que le genre sest tourn vers une phase plus autorflexive, voire auto-critique Natural Born Killers en est un bon exemple dans son pays dorigine, son potentiel a t appropri et exploit partout dans le monde et partir de cultures et de causes les plus diversifies. Un aspect qui nous intressera ici tout particulirement, cest son ouverture sur linterculturel. Elle a, certes, une de ses raisons dtre dans le contexte de la mondialisation qui a intensifi, si ce nest exacerb, les effets conjoints de locomotion et mdiamotion. Mais elle a aussi un fondement dans la matrice mme du genre : la dprise, le mouvement vers linconnu, la contingence radicale vcue par le protagoniste, peut se traduire en une disposition particulirement ouverte pour la rencontre avec lAutre culturel, avec dautres cultures. Universit dOttawa
Prsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

27

NOTES 1. En effet, comme cest le cas aujourdhui pour les ordinateurs de plus en plus puissants, le prix des voitures a rapidement baiss entre 1910 et 1925 aux tats-Unis par rapport la valeur dachat des salaires douvriers (cf. Flink 1976 et Schaut 1994). 2. Sans oublier que, plus tt dj, dans sa phase de dveloppement initial, lautomobile a russi capter limaginaire, par exemple, des futuristes italiens qui y voyaient une espce de Centaure des temps modernes : un buste humain greff sur un corps automobile , en mtal et avec propulsion mcanique, apologie de puissance et de vitesse. 3. Et aussi au cheval. Plusieurs road movies traduisent en images la substitutionquivalence du cheval (western) par le vhicule motoris (road movie) : cf. la scne de la course entre la motocyclette et les cavaliers dans Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), mais aussi les images superposes dune voiture et de chevaux sauvages dans Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994). 4. Cf. Caspar David Friedrich en peinture, Eichendorff (Le propre rien) en littrature, jusquaux Wandervgel allemands dont lidologie aventurire-naturaliste a aliment le patchwork de lidologie nazie. 5. On observerait donc, dans la bote noire technologique du cinma, une espce de traduction ou de mtamorphose qui sopre galement dans les mdias lectroniques. Ceux-ci, bass sur un flux discontinu dlectrons, cest--dire sur la squence 0/1, nous permettent de percevoir des phnomnes parfaitement continus lcran ou au haut-parleur. 6. En allemand : das Malteser Kreuz . 7. Par contre, le dveloppement du home movie est en train de significativement transformer les pratiques de spectature cinmatographique, en les dplaant vers le domaine priv. 8. Beaucoup de films thmatisent aujourdhui ltape pionnire des montreurs de vues qui voyageaient en dehors des centres urbains, et donc des infrastructures fixes, et montraient des films dans des conditions prcaires : dans Bye Bye Brasil, on trouve un pionnier qui se sert de laccumulateur de sa voiture pour alimenter le projecteur ; le protagoniste allemand de Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005) doit monter et dmonter son cinma ambulant chaque escale de son voyage dans le Nordeste brsilien en vue de montrer les films de publicit pour la vente des aspirines. 9. Cf. < http://transversel.apinc.org/spip/article.php3?id_article = 437 >. 10. Dans Au fil du temps, Wim Wenders littralise cette expression en choisissant comme vhicule un camion de transport de meubles dans lequel le protagoniste a install, parmi les appareils permettant de rparer les projecteurs de cinma, son gte pour la nuit. 11. Ceci reprsente en quelque sorte un degr zro gnrique de lintermdialit, partir duquel cette dimension peut tre labore et prendre plus de place et dimportance : linteraction gntique avec la bande dessine dans El Viaje est un cas intressant ; galement Natural Born Killers, un road movie auto-rflexif qui thmatise la fois son contexte mdiatique et sa propre facture mdiale ; tandis quAu fil du temps narrativise la complexe coexistence des mdias audiovisuel et typographique. 12. On pourrait faire une mme analyse de films encore plus anciens, tels que You Only Live Once (Fritz Lang, 1937), mais le road movie au partitif se trouve aussi dans la production contemporaine : Terra estrangeira (Walter Salles et Daniela Thomas, 1996), par exemple, est un film sur la migration et sur lexil, et qui se termine en road movie. 13. Je trouve la priodisation que Laderman (2002, p. 4) reprend de Corrigan trop rigide et tranche : [] my own historical framework for exploring the genre is an

28

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3

elaboration of what Corrigan [] suggests, comprising generally a movement from classical predecessors (prototypical road movies that were not yet generic), through a crucial, genre-defining modernist phase (hallucinations and theatrical crisis), to the contemporary postmodern period (borderless refuse bin) . 14. En particulier ceux de Laderman (2002), de Cohan et Hark (1997) et de Berndt Schulz (2001). 15. Affirmant cette double stratgie, nous nous inscrivons en faux contre lopposition entre cinma de genres et cinma dauteur , puisque aucun auteur ne saurait crer, en dehors de lordre du discours, des codes esthtiques et des matrices gnriques. Aucun film dauteur ne saurait ignorer ces ordres culturels, mme sil les transgresse. Inversement, aucun film dit de genre ne fait que reproduire les lois dun genre. 16. Pour ce film en particulier, voir le supplment spcial quont consacr les Cahiers du cinma (no 400, 1987) Wim Wenders. Je dois une partie des informations sur ce film Jenny Brasebin qui prpare une thse de doctorat sur le road movie ; je len remercie chaleureusement.

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Bauman 2000 : Zygmunt Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press, 2000. Bericat Alustuey 1994 : Eduardo Bericat Alustuey, Sociologa de la movilidad espacial. El sedentarismo nmada, Madrid, Siglo XXI/Centro de Investigaciones Sociolgicas, 1994. Cohan et Hark 1997 : Steven Cohan et Ina Rae Hark (dir.), The Road Movie Book, New York/London, Routledge, 1997. Flink 1976 : James J. Flink, The Car Culture, Cambridge, MIT Press, 1976. Koselleck 2000 : Ren Koselleck, Zeitschichten, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000. Laderman 2002 : David Laderman, Driving Visions: Exploring the Road Movie , Austin, The University of Texas Press, 2002. Moretti 1987 : Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, New York, Verso, 1987. Orr 1993 : John Orr, Cinema and Modernity, Cambridge, Polity Press, 1993. Schaut 1994 : Jim et Nancy Schaut, American Automobilia: An Illustrated History and Price Guide, Radnor, Wallace-Homstead Book Company, 1994. Schulz 2001 : Berndt Schulz, Lexikon der Road Movies, Berlin, Lexikon, 2001.

ABSTRACT

The Road Movie: A Genre Arising out of a Modern Constellation of Locomotion and Media-motion
Walter Moser The road movie genre is discussed here as arising out of a constellation of solid modernity, combining locomotion and media-motion in a specific form of cultural mobility. This generic analysis identifies a matrix whose central element is breaking away from the sedentarising forces of modernity and producing contingency. We see how, on the basis of this matrix, the genre demonstrates great cultural productivity and remarkable historiPrsentation. Le road movie : un genre issu dune constellation moderne de locomotion et de mdiamotion

29

cal efficiency in the way it constantly transforms its own internal articulation while at the same time allowing its original association with American culture to be transferred to other cultures.

30

CiNMAS, vol. 18, nos 2-3