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Collection Opra en actes

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

Einstein on the Beach


dans la collection Opra en actes

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Einstein on the Beach, opra en quatre actes


Robert Wilson Philip Glass
Chorgraphie : Lucinda Childs
lOpra Berlioz de Montpellier les 16, 17 et 18 mars 2012

Collection Opra en actes

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Table des matires


1

savoir sur luvre......................................................................................................................... 4


1.1
Prsentation ............................................................................................................................ 4
1.1.1
Nomenclature .................................................................................................................. 4
1.1.2
Une conception architecturale ........................................................................................ 4
1.1.3
Structure de luvre ....................................................................................................... 5
1.1.4
Rsum/Synopsis ............................................................................................................ 6
1.2
lments biographiques .......................................................................................................... 7
1.2.1
Philip Glass : compositeur amricain, n en 1937 Baltimore ....................................... 7
1.2.2
Bob Wilson : metteur en scne et plasticien amricain, n en 1941 Waco au Texas .. 9
1.2.3
Lucinda Childs, danseuse et chorgraphe amricaine, ne New York en 1940. ........ 10
1.3
Sources littraires et musicales de luvre .......................................................................... 10
1.3.1
Des dessins de Robert Wilson ....................................................................................... 10
1.3.2
Des textes littraires...................................................................................................... 10
1.4
Contextes dcriture et de cration ...................................................................................... 11
1.4.1
Une uvre minimaliste ................................................................................................. 11
1.4.2
Un opra au xxe sicle ................................................................................................... 12
1.5
Discographie .......................................................................................................................... 15
2 Problmatiques souleves par luvre......................................................................................... 16
2.1
Introduction........................................................................................................................... 16
2.2
La musique............................................................................................................................. 16
2.2.1
Glass et le minimalisme ................................................................................................. 16
2.2.2
Dautres minimalistes .................................................................................................... 17
2.2.3
Dautres temps que celui du minimalisme .................................................................... 18
2.3
Le texte .................................................................................................................................. 18
2.4
Les gestes .............................................................................................................................. 20
3 Portraits et entretiens ................................................................................................................... 22
3.1
Entretien avec Philip Glass .................................................................................................... 22
3.1.1
Glass et Wilson : la relation ........................................................................................... 22
3.1.2
Glass : la musique .......................................................................................................... 23
3.1.3
Einstein on the Beach : les influences ........................................................................... 23
3.1.4
Einstein on the Beach : la cration ................................................................................ 24
3.1.5
Einstein on the Beach : la production ........................................................................... 24
3.1.6
Einstein on the Beach : uvre minimaliste................................................................... 24
3.1.7
Einstein on the Beach : uvre politique ....................................................................... 25
3.1.8
Einstein on the Beach : le rapport au temps ................................................................. 25
3.1.9
Einstein on the Beach : le rapport au texte ................................................................... 26
3.1.10 Einstein on the Beach : le rapport au spectateur .......................................................... 26
3.2
Robert Wilson, dit Bob Wilson , pote des arts de la scne ............................................ 27
3.2.1
Robert Wilson, un pote de la scne au parcours singulier .......................................... 27
3.2.2
Einstein on the Beach et ses reprises, un flambeau dans luvre de Wilson............... 29
3.2.3
Quelques caractristiques des mises en scne de Robert Wilson ................................ 32
3.3
Tmoignages du spectacle de 1976 ...................................................................................... 35

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4

6
7
8

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Analyse musicale ........................................................................................................................... 36


4.1
Introduction........................................................................................................................... 36
4.2
Le prologue ............................................................................................................................ 38
4.3
Les KNEE PLAY ....................................................................................................................... 38
4.3.1
Les textes ....................................................................................................................... 39
4.3.2
La musique : KNEE PLAY 1 ............................................................................................. 41
4.3.3
La musique : KNEE PLAY 5 ............................................................................................. 43
4.3.4
La musique : KNEE PLAY 3 ............................................................................................. 45
4.3.5
La musique : KNEE PLAY 4 ............................................................................................. 48
4.3.6
La musique : KNEE PLAY 2 ............................................................................................. 51
4.4
Analyse des actes .................................................................................................................. 54
4.4.1
TRAIN ............................................................................................................................. 54
4.4.2
TRIAL .............................................................................................................................. 56
4.4.3
SPACESHIP ..................................................................................................................... 59
4.5
Grille thmatique dans Einstein on the Beach ...................................................................... 59
4.6
Conclusion sur lanalyse ........................................................................................................ 61
Pistes pdagogiques en classe....................................................................................................... 64
5.1
En histoire des arts ................................................................................................................ 64
5.1.1
Thmatique : Arts, espace, temps ................................................................................. 64
5.1.2
Thmatique : Arts, ruptures, continuits ...................................................................... 65
5.2
En ducation musicale........................................................................................................... 66
5.2.1
KNEE 1 ........................................................................................................................... 66
5.2.2
KNEE 3 et TRIAL/PRISON ............................................................................................... 68
Bibliographie.................................................................................................................................. 70
Filmographie .................................................................................................................................. 72
Crdits............................................................................................................................................ 73

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1 savoir sur luvre


1.1 Prsentation

Rptition du Knee Play 1 Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012, Approved Production Photos

Un opra en 4 actes, 9 scnes et 5 scnes de transition (knee plays).

1.1.1

Nomenclature
Quatre acteurs principaux.
Douze chanteurs doubling as possible as dancers and actors (soprano, alto, tnor, basse).
Un violoniste solo.
Un ensemble de claviers, vents et voix amplifis caractristiques du Philip Glass Ensemble :
claviers ;
saxophone soprano ;
saxophone alto ;
flte ;
orgue ;
clarinette basse ;
synthtiseur basse.

1.1.2

Une conception architecturale


Trois thmes visuels, rpts chacun trois fois et associs trois univers thmatiques
musicaux :
le train ;
une cour de justice ;

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un domaine avec un vaisseau spatial en vol stationnaire.

Lors de la rptition :
le train est devenu un building ;
la cour de justice est devenue un lit ;
le domaine est devenu lintrieur du vaisseau spatial qui approche.
Il sagit en quelque sorte de priodes temporelles en lien avec la vie dEinstein. Lorsquil tait
jeune homme, ctait le temps des trains vapeur, et la fin de sa vie, lhomme vole dans
lespace, dans des navettes spatiales. Cest de l que vient lide des parties qui constituent
larchitecture de luvre.

1.1.3

Structure de luvre
KNEE PLAY 1 (Chur et orgue lectrique)
ACTE I
Scne 1
TRAIN (ensemble, chur et voix soliste)
Scne 2
TRIAL (chur, violon, orgue lectrique et fltes)
KNEE PLAY 2 (Violon Solo)
ACTE II
Scne 1
DANCE 1 Field with Spaceship (ensemble, voix et danseur
soliste)
Scne 2
NIGHT TRAIN (2 voix, chur et petit ensemble)
KNEE PLAY 3 (Chur a capella)
ACTE III
Scne 1
TRIAL/PRISON (chur, orgue lectrique et ensemble)
Scne 2
DANCE 2 Field with Spaceship (6 voix, violon et orgue
lectrique)
KNEE PLAY 4 (Chur et violon)
ACTE IV
Scne 1
BUILDING/TRAIN (chur et ensemble)
Scne 2
BED (orgue lectrique et voix)
Scne 3
SPACESHIP (chur et ensemble)
KNEE PLAY 5 (Chur de femmes, violon et orgue lectrique)
Le violoniste, grim en Einstein, est un personnage sur scne. Cette position de jeu, michemin entre les musiciens de lorchestre et lacteur de thtre, offre un indice sur son rle.
On peut le voir tantt comme Einstein lui-mme, tantt simplement comme un tmoin des
vnements qui se droulent sur la scne, mais toujours, nanmoins, comme rfrence
musicale luvre dans son ensemble.

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Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

1.1.4

Rsum/Synopsis
Einstein on the Beach nest pas une uvre linaire ou narrative au sens o peut sentendre
une grande partie du rpertoire lyrique traditionnel. Il sagit plutt dune performance plus
globale, o la musique, les gestes et les lments verbaux fusionnent dans une forme sans
rfrence avec les lments traditionnels du thtre ou de lopra.
I saw Einstein as a portrait opera. (Philip Glass)
Pour reprendre lexpression de Philip Glass, Einstein on the Beach est un opra portrait . Il
sagit, si lon considre les diffrents propos des crateurs sur leur uvre, dune construction
ou dune forme architecturale qui remplace lintrigue, la narration, le dveloppement et tous
les accessoires du thtre traditionnel. En somme, ce portrait dEinstein se veut une vision
potique . Dans une des conversations entre Bob Wilson et Philip Glass, ce dernier raconte
que Wilson disait aimer le personnage dEinstein (choisi prfrentiellement dautres ides
mises en avant : Hitler, Chaplin) justement comme personnage dramatique, car tout le
monde sait dj qui il est, ce qui permet de le traiter dune manire bien diffrente. Lobjet de
la reprsentation, de luvre, nest pas de faire dcouvrir le personnage, son histoire et ses
contours psychologiques, ce qui laisse aux crateurs une marge de libert beaucoup plus

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importante. Et cest cela qui intresse Glass et Wilson. Cest finalement au spectateur
demmener avec lui son histoire et sa conception du personnage dEinstein, et de construire
avec luvre une nouvelle histoire, une vision , son propre sens.

1.2 lments biographiques


1.2.1

Philip Glass : compositeur amricain, n en 1937 Baltimore


http://www.dunvagen.com/

Philip Glass Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012, Approved Production Photos

Philip Glass dcouvre la musique dans latelier de rparation de radio de son pre, qui est
galement disquaire, et tout particulirement un rpertoire qui se vend mal au magasin.
Ainsi se familiarise-t-il trs tt avec les quatuors de Beethoven, les sonates de Schubert et les
symphonies de Chostakovitch, en mme temps quil simprgne de musiques populaires.
Cest non seulement dun certain clectisme musical, mais aussi du sens des affaires quhrite
Glass qui, plus tard, fondera son propre label.
La formation musicale de Philip Glass commence luniversit de Chicago o il tudie
principalement la philosophie et les mathmatiques, puis la Juilliard School o il rencontre
Steve Reich. Glass est un tudiant prcoce et brillant. Il frquente galement les cours de
Darius Milhaud, alors professeur aux tats-Unis.
En 1963, il part en France et tudie avec Nadia Boulanger, il se plie alors un apprentissage
rigoureux et se consacre notamment ltude de lharmonie et du contrepoint.
Il rside en France jusquen 1966 o il rencontre Ravi Shankar avec lequel il collabore dans le
domaine de la musique de film, sur un projet intitul Chappaqua, o son rle consiste
transcrire les improvisations du musicien indien. Il sinitie galement au tabla, instrument
percussions indien, et ses structures rptitives volution lente et graduelle, avec Alla
Rakha. Il sjourne dailleurs plusieurs reprises en Inde en 1966, 1970 et 1973, o il

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simprgne de philosophie bouddhiste et hindouiste. Notons que cette formation aux


musiques traditionnelles extra-europennes est un fait majeur et un axe fort dans la source
dinspiration et le positionnement artistiques du courant minimaliste amricain auquel une
partie des uvres de Glass se rattache.
De retour aux tats-Unis, en 1967, il mne une vie dartiste, notamment aux cts de Steve
Reich qui a dj compos ses premires uvres minimalistes et fond son propre ensemble.
Entre ses petits jobs de plombier ou chauffeur de taxi, il embote le pas de son camarade
duniversit et fonde en 1968, le Philip Glass Ensemble compos dun groupe
dinstruments amplifis (claviers lectroniques, vents, cordes et, plus tard, il ajoutera la voix).
On entre alors dans une premire phase de composition de Glass : svre minimalisme ,
qui le mne jusquaux annes soixante-dix et la conscration dEinstein on the Beach.
Il cre One plus One (1 + 1), sa premire uvre additive. Cette uvre pour un interprte et
une table amplifie consiste en un motif rythmique 1 + 1 constitu de deux units
rythmiques qui vont tre combines dans des progressions arithmtiques rgulires .
Cest le mme principe quil semble utiliser dans Einstein on the Beach, cr en Avignon en
1976 avec le metteur en scne Bob Wilson et la chorgraphe Lucinda Childs. Dsirant remplir
totalement un espace de sons, Glass utilise un procd fond sur la progression additive
(progression arithmtique 1 + 1, 1 +2, 1 + 2 + 3, etc.) quil avait inaugur avec One plus One.
Glass considre que cest la structure qui permet au son dexister et cre celle-ci par la
rptition de la figure rythmique et ladjonction de figures mlodiques qui produisent des
sries de mouvements inattendus et qui exercent une sorte de fascination sur le public.
Repris au Metropolitan Opera de New York, cet opra lui apporte une notorit soudaine.
Cette priode dun premier minimalisme semble sarrter avec Music in 12 Parts (1971-1974).
Glass se tourne vers ltude de leffet physiologique de la musique et cherchera par la suite
dans ses uvres crer des effets psycho-acoustiques. Dans Music in 12 Parts, dont
lexcution peut durer plusieurs heures, il introduit des longations de sons sur plusieurs
mesures et des successions daccords, procds quil dveloppera galement dans Another
look at Harmony (1974) et que lon retrouve dans la musique dEinstein.
Dans les annes quatre-vingt, qualifies de maximalistes plutt que de minimalistes
par le musicologue K. Robert Schwartz, Philip Glass compose de larges uvres dramatiques
sur des livrets plus mystiques : Satyagraha (1980, treinte de la vrit en sanscrit ou
principe de rsistance par la non-violence employ par Gandhi) et Akhnaten (1983, inspir de
mythes bibliques, gyptiens et arcadiens). Dans ces annes, travers des uvres comme le
Concerto pour violon compos en 1987, Glass renoue avec certains lments de la tradition
occidentale tels que lorchestre symphonique ou lutilisation de formes anciennes.
Aujourdhui, Glass continue de composer beaucoup de musique. Son uvre compte prs
dune vingtaine dopras, huit symphonies, des uvres concertantes et de la musique de
chambre.
Glass apparat comme une sorte dambassadeur de la musique savante auprs du monde
de la musique populaire. Il ctoie et collabore avec Paul Simon, Susan Vega et David Bowie. Il
est galement prsent dans le domaine de la musique de film pour lequel il manifeste trs tt
un intrt, durant ses annes parisiennes. Il compose les musiques de plusieurs films trs
populaires : Candyman (Bernard Rose, 1992), The Truman Show (Peter Weir, 1998), The
Hours (Stephen Daldry, 2002) et plus rcemment Le Rve de Cassandre de Woody Allen
(2007).

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Au-del de ses multiples champs dactivit, Glass, comme ses contemporains les premiers
minimalistes amricains, Terry Riley, La Monte Young et Steve Reich de manire un peu
diffrente, sinspire du lien populaire-savant, et le dpasse dans une conception musicale
contemporaine toujours davantage en rupture avec celle de ses contemporains europens.

1.2.2

Bob Wilson : metteur en scne et plasticien amricain, n en 1941 Waco au Texas


http://www.robertwilson.com/
A towering figure in the world of experimental theater [] an explorer in the uses of time
and space on stage. Transcending theatrical convention, he draws in other performance and
graphic arts, which coalesce into a integrated tapestry images and sounds. (in The New York
Times)
Elle1 porte la marque dune cration artistique majeure. Je ne vois pas dautre uvre qui
soit aussi vaste ou qui ait eu autant dinfluence. (Susan Sontag)
Wilson est n en 1941 Waco, au Texas. Il tudie luniversit du Texas puis sinstalle
New York en 1963 et suit lenseignement du Pratt Institute de Brooklyn. Paralllement, il
tudie avec le peintre George McNeil Paris et travaille galement avec larchitecte Paolo
Solari dans lArizona.
Ds les annes soixante, Robert Wilson vit New York, ville dans laquelle des artistes se
runissent autour de lui pour former The Byrd Hoffman School of Byrds .
Ds 1969, il cre ses premiers spectacles : The King of Spain, Deafmans Glance (Le Regard du
sourd, 1970), les douze heures de The Life and Times of Joseph (1973) et A Letter for Queen
Victoria (1974).
Il acquiert rapidement une notorit au sein de la scne artistique new yorkaise puis
internationale avec notamment le succs en 1971 de la prsentation du Regard du sourd
Paris et bientt le monumental opra Einstein on the Beach aux cts de Philip Glass et son
Ensemble (1976).
Fort de son succs, Wilson travaille essentiellement sur les scnes de thtre et dopra
europennes et amricaines. Il collabore des productions prestigieuses.
Limportance de Wilson, au-del des lments fantasmatiques que son thtre peut traiter
(et quoi on le rduit trop souvent) me semble tre, de faon claire, le surgissement de la
question du temps dans le code thtral, telle quelle peut sinscrire dans ce geste de rarticulation de pratiques issues du dcapage minimaliste []. Ou si lon veut, lapparition du
temps (de cette fonction du temps dont Lacan signale quelle est le moment o le
symbolique et le rel se conjoignent) comme matriau spcifique du code. Le thtre, du
coup, passe au-del de lhumain (rien de moins anthropomorphique que lart de Wilson ;
rappel ici dune confrence de presse : Wilson : My mother wrote me a letter two monthes
ago, saying that a nine-year old boy died of old age rires dans lassistance Wilson : Its
not funny). (Guy Scarpetta, Le Corps amricain)
1

propos de la carrire de B. Wilson.

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1.2.3

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Lucinda Childs, danseuse et chorgraphe amricaine, ne New York en 1940.


http://www.lucindachilds.com/history.php
Lucinda Childs tudie la danse classique et le thtre ds ses annes de lyce. Elle suit un
cursus universitaire de thtre au Sarah Lawrence College (SLC) New York. Elle rencontre
ensuite Bessie Schnberg, Merce Cunningham et Judith Dunn. Ces influences vont lorienter
vers la danse moderne et marquer durablement sa carrire venir. Aprs avoir obtenu son
diplme en danse au SLC, elle tudie galement dans lcole fonde par Merce Cunningham.
Dans les annes soixante, elle participe aux travaux de recherche du Judson Dance Theater et
danse avec Yvonne Rainer et Steve Paxton dans des projets exprimentaux.
Ses premires chorgraphies sont Pastime (1963) et Geranium (1965). Ds 1968, elle sassocie
au courant minimaliste qui devient laxe central de son uvre.
Elle cre sa compagnie, la Lucinda Childs Dance Company, en 1973 New York. Sa prestation
dans Einstein on the Beach de Philip Glass et Bob Wilson, pour lequel elle cre les
chorgraphies et danse, lui apporte ds 1976 au festival dAvignon une notorit certaine,
notamment en Europe.
Bien quinstalle Paris, elle continue de collaborer avec les compositeurs du courant
minimaliste amricain ainsi que certains plasticiens : Sol Le Witt et Tadashi Kawamata2.
partir des annes quatre-vingt, elle sloigne de la danse minimaliste avec Calyx (1987) dans
un style plus acadmique et plus labor techniquement mais apportant une simplicit
classique.
Son travail met en valeur une relation toujours complice avec la musique incarne, entre
autre, par sa collaboration avec la claveciniste Elisabeth Chojnacka qui devient en 1991 la
directrice musicale de la Lucinda Childs Company.

1.3 Sources littraires et musicales de luvre


1.3.1

Des dessins de Robert Wilson


The music for Einstein on the Beach was written in the spring, summer and fall of 1975. Bob
Wilson and I worked directly from a series of his drawings which eventually formed the
designs for the sets. Prior to that period, we had reached agreement on the general thematic
content, the overall length, its divisions into 4 acts, 9 scenes and 5 connecting knee plays.
(Philip Glass)

1.3.2

Des textes littraires


I worked on the settings. I wanted to do that first. I made a series of drawings, and I
actually worked from Christopher Knowleswriting. (Robert Wilson)

En vue de lpreuve darts plastiques du bac 2013, le CNDP va diter dans la collection Arts au singulier un livre consacr Tadashi
Kawamata.

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Einstein on the Beach contient des textes de Christopher Knowles, Samuel M. Johnson et
Lucinda Childs (selon les versions, des coupures ont pu tre observes dans les textes.)

1.4 Contextes dcriture et de cration


1.4.1

Une uvre minimaliste

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Einstein on the Beach fait partie des uvres de Glass dites de minimalisme rigoureux . Il
faut entendre par l quelle fait partie dun cycle de pices dans lesquelles Philip Glass et
Robert Wilson exprimentent et mettent en uvre les concepts esthtiques de ce courant.
Ce dernier se dveloppe aux tats-Unis dans les annes soixante, alors que les dbats
tournent autour de la remise en question du srialisme et sorientent dans les cercles
artistiques amricains et new yorkais vers la primaut de la perception. Il faut entendre
galement que cette priode connat un contexte politique particulier aux tats-Unis, celui de
la guerre du Vietnam et de ses dtracteurs linitiative dun mouvement pacifiste large,
appel aussi le Flower Power , qui se traduit en musique, dans les critures savantes
comme populaires, par une attirance pour les musiques traditionnelles africaines et
indiennes.
Le courant minimaliste naboutit pas du tout une intgration de ces langages musicaux
extra-occidentaux, mais en extrait certains fondamentaux comme la conception dun temps
tir issu des modes hindous. Le minimalisme construit ses bases sur le principe dun
matriau restreint et facilement perceptible et dautre part dans le choix dlibr de la
rptition de ce matriau et dans la juxtaposition de ces squences rptes. Ce principe est
largement mis en uvre dans Einstein. Philip Glass fait partie des principaux reprsentants de
ce courant aux cts de Steve Reich, Terry Riley et La Monte Young entre autres. Il induit aussi
dans les uvres de ces compositeurs, et de par ses principes exposs ci-dessus, un usage
libre et retrouv de la tonalit dans ses formes les plus simples.

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Plus largement, le courant minimaliste regroupe de nombreux domaines artistiques dans les
annes soixante, des plasticiens puis des musiciens, des danseurs, les arts du got, le thtre,
larchitecture et le design, entre autres. Dans tous ces champs de cration et dans les uvres
de ces noms rests clbres, Mies van der Rohe ou Donald Judd, il sexprime par une
conomie maximale des moyens.
Less is more (Mies van der Rohe)
Dans lhistoire de lart contemporain, le minimal art est analys comme une raction la
complexit de lexpressionnisme (et de lexpressionnisme abstrait) et la figuration du pop
art. Il renvoie aux uvres du peintre Malvitch ou encore de Frank Stella.
Lart exclut le superflu, ce qui nest pas ncessaire. Pour Frank Stella, il sest avr
ncessaire de peindre des bandes. Il ny a rien dautre dans sa peinture. Frank Stella ne
sintresse pas lexpression ou la sensibilit. Il sintresse aux ncessits de la peinture
Ses bandes sont les chemins quemprunte le pinceau sur la toile. Ces chemins ne conduisent
qu la peinture. (Carl Andr)
Souvent le terme de minimaliste sera rejet par ses crateurs, ne constituant pas un but
en soi mais un moyen.
1.4.2

Un opra au xxe sicle

Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012, Approved Production Photos

Lopra au XXe sicle pose de nombreux problmes en termes de musicologie et dhistoire,


dans la mesure o, au moment de la cration dEinstein on the Beach, en 1976 Avignon, le
genre na cess de souffrir dinterprtations contradictoires. Ce constat est persistant pour le
genre lyrique depuis le Ring de Richard Wagner, cr en 1876, et qui fait basculer la
conception de lopra traditionnel vers une conception unifie du drame musical. Depuis,
beaucoup de compositeurs ont cherch une formule nouvelle, une alternative qui fasse cho
au bouleversement esthtique que constituent en musique, comme dans les arts en gnral,
le passage dans le XXe sicle, la modernit, lavant-garde et la profonde remise en question
des fondements esthtiques des sicles passs. Il nen reste pas moins que lhistoire de

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lopra, allant de Verdi et Wagner jusqu Einstein, ne connat pas de continuit mais une
histoire profondment htrogne, fragmente et contradictoire. Cette difficult rencontre
par les compositeurs de la modernit est dautant plus accrue que le genre de lopra, audessus de tous les autres genres, subit de nombreux alas externes la cration mme et qui
rendent plus complexe encore sa mutation. Peu de compositeurs trouveront, limage de
Wagner, un mcne fou et passionn, Louis II de Bavire, qui leur permettra de raliser leur
vision de lart lyrique. Lopra dpend de contraintes de production trs importantes et du
conservatisme du public dont Debussy lui-mme eut souffrir : Par une ironie singulire, ce
public qui demande du nouveau est le mme qui seffare et se moque toutes les fois que
lon essaye de le sortir de ses habitudes et du ronron habituel. Cest un tat de fait, les
maisons dopra ont contribu ptrifier le genre tel quon le connat au XIXe sicle et, ainsi,
condamner le reste de la cration jamais marginalise. ce titre, la comparaison avec la
danse est significative, au dbut du sicle alors que les Ballets russes et les Ballets sudois
arrivent simposer socialement dans leurs formes nouvelles, lopra sancre dans une
esthtique traditionnelle. On en observe aisment le rsultat aujourdhui, si lon samuse
comparer le public de Pina Bausch et Anne Teresa de Keersmaeker et un public dabonns
dopra.
Nanmoins, lhistoire du genre est jalonne au XXe sicle duvres qui ont su dpasser les
contraintes du poids social et institutionnel. Ces uvres dessinent un lieu de remise en
question permanente des critres qui dfinissent la forme traditionnelle de lopra en trois
tendances : lexpressionnisme o la dramatisation est pousse lextrme et transgresse les
limites du genre, la comdie et la parodie qui renouent avec le merveilleux dans lopra et
utilisent les conventions du thtre lyrique au second degr, et enfin la monumentalit
tragique, inspire de lAntiquit et qui tente de renouer avec la forme traditionnelle en y
apportant un contenu renouvel.
Dans la premire catgorie, on retiendra, entre autres, lesthtique nouvelle de Pellas et
Mlisande de Claude Debussy, compos entre 1893 et 1896 et cr en 1902. Lesthtique de
cet opra joue un rle dterminant, qui influencera par la suite de nombreuses crations,
dans cette mme veine, dune dramaturgie exacerbe chez Bla Bartk ou Paul Dukas. Le
courant expressionniste sempare de cet hritage et le pousse lextrme par lexploration du
monde psychique, limage dErwartung dArnold Schoenberg (compos en 1909 et cr en
1924), mais aussi dans la Sancta Susanna (1921) de Paul Hindemith. Dans ce dessein
esthtique, toutes les tentatives de renouvellement du langage sont utilises, renouvellement
de la structure de lopra, remise en question du langage musical et du rapport entre le texte
et la musique.
Correspondant la deuxime catgorie de pices voques ci-dessus, ce sont les uvres qui
remettent en question la forme en intgrant des sujets modernes, urbains, des genres
mineurs, et en croisant des styles divergents. Ces pices revendiquent le rejet de la posture
romantique. Cest le cas, entre autres, de LHeure espagnole de Maurice Ravel (1907) ou bien
de LAmour des trois oranges de Serge Prokofiev (1921).
Le trait commun de toutes ces uvres est nanmoins que, quelle que soit la catgorie
envisage, les codes de lopra sont bouleverss au XXe sicle : la construction dramatique, le
choix des sujets, les rapports de la musique et de la langue, la forme musicale et lexpression.
Il y a donc un phnomne de substitution aux codes du pass qui avaient des fonctions
morales ou sociales. Lopra moderne est anti-illusionniste et cest un point commun ce
sicle de crations lyriques htrognes.

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Bien que ne pouvant tre exhaustif ici, voquons quelques uvres phares qui nous sparent
encore de 1976 et qui font partie dune forme dhritage avant Einstein en matire dopra. Il
convient de rappeler limportance du travail dAlban Berg qui compose Wozzeck (1918-25)
puis Lulu (1929-35, inachev, termin par Friedrich Cehra en 1979), des uvres qui ne
rejettent pas le romantisme mais dont la dramaturgie est lie une problmatique
compositionnelle et lexpressionnisme inhrent lcole de Vienne. Il faut galement citer
luvre de Bernd Alois Zimmermann, Dis Soldaten [Les Soldats] (1957-1965), qui constitue
pour certains le paradigme de lopra contemporain dans sa capacit intgrer la littrature
allemande et reformaliser la musique. Citons galement les tentatives de Luigi Nono
(Intolleranza 1960 - 1961, Al gran sole carico damore - 1975) et de Luciano Berio (Passagio
1961, Laborintus II 1965, Opera 1970 et Recital I [for Cathy] 1972) qui sont singulires au
sein de la modernit. Dans les annes soixante, Karlheinz Stockhausen compose un thtre
musical emprunt dun mysticisme dans lequel baigne toute son uvre et auquel le genre
dramaturgique nchappe pas. Gyrgy Ligeti se situe loppos des influences de Stockhausen
et, avec Aventures et Nouvelles aventures (1962-1965) et Le Grand Macabre (1974-1977),
sattache au genre parodique avec une tendance la transgression et lhumour. Ligeti dit luimme : Il se passe le contraire de ce que nous prouvions jusquici lors de la reprsentation
dun opra : la scne et les hros de la scne ne sont voqus que par la musique ; ce nest
pas la musique dun opra qui est joue mais un opra qui se joue lintrieur dune
musique. Dans le cadre du thtre musical, citons galement le travail de Mauricio Kagel
qui va galement dans le sens dun thtre anti-illusionniste .

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Au sein de ce foisonnement htrogne que seule lanalyse singulire de chaque uvre


permettrait dapprhender, les travaux des minimalistes amricains semblent se situer dans
un autre contexte et ne rpondent pas aux mmes exigences que celles nonces ds lors.
Cest ce contexte par ailleurs qui va en grande partie dterminer la forme de ces uvres.
Cest le cas de Einstein on the Beach dont larchitecture dpend en fait de la notion de

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performance, au sein de laquelle sont lis la danse, le geste, la musique, les mots Il ny a l
aucune rfrence aux modles de lopra et au thtre musical europen. Les crateurs vont
sattacher crer une forme dart totale o la musique nest quun lment parmi dautres et
indniablement li au sens et lmotion, deux lments problmatiques au sein des
musiques europennes de la mme priode. La source de ce mouvement est donc chercher
ailleurs et peut-tre, comme nous le propose Philippe Albra, dans le travail iconoclaste de
John Cage et Morton Feldman, dans la peinture et dans la vido, mais aussi dans tous les
courants populaires qui imprgnent lAmrique des annes soixante et dont nous avons dj
parl prcdemment.
Enfin, pour finir sur lopra au XXe sicle et sur la place de Philip Glass au sein de ce
foisonnement, rappelons quaprs cette posture avant-gardiste dans Einstein, il cde ensuite
aux standards institutionnels (le reste de son uvre lyrique reprend son compte des
lments de la tradition comme lorchestre symphonique et la superposition dactions sur
une structure narrative linaire, par exemple).

1.5 Discographie

Einstein on the Beach, 1979, CBS (Masterworks M4K 38875)

Sony Music

Einstein on the Beach 1993, Elektra Nonesuch (Nonesuch 79323-2)

Nonesuch

Les deux enregistrements sont dirigs par Michael Riesman.

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2 Problmatiques souleves par luvre


2.1 Introduction
Le premier opra de Philip Glass, Einstein on the Beach, peut nous laisser perplexes lors
dune premire coute pour plusieurs raisons. En effet, avant mme dtre confronts
luvre, nous savons quil sagit dun opra, ce qui suscite bien des associations, et nous
pouvons aussi savoir que celui-ci nest gnralement pas attribu au seul compositeur,
comme dans la tradition romantique, mais bien Philip Glass et au metteur en scne et
dramaturge Robert Wilson. Curieuse importance donne lun des aspects justement les
plus ouverts linterprtation et au renouvellement dans un opra traditionnel : Einstein on
the Beach serait-il donc plutt une pice de thtre avec de la musique ? Un mlodrame ?
Quand nous dcouvrons luvre, ces questions ne deviennent pas plus faciles traiter, et
dautres aspects encore sont inattendus. Dans cet opra, le vrai texte nest pas vraiment
chant, les churs chantent des nombres et des noms de notes, il ny a pas dintrigue, le
temps est tal (autant sur scne que dans les sons) et le personnage principal, Albert
Einstein, nest jamais directement voqu. Comment alors sapproprier ce long spectacle
atypique, qui a contribu redfinir ce que nous comprenons par opra et par thtre
musical ?

2.2 La musique

Production 1984 / Brooklyn Academmy of Music, New York Tom Cairn

2.2.1

Glass et le minimalisme
Einstein on the Beach fut compos en 1975 et cr en 1976 Avignon. Il marque le dbut
dune nouvelle phase de composition chez Philip Glass, lun des pionniers de ce que lon
appelle aujourdhui la musique rptitive. Contrairement ce que peut faire penser ce
qualificatif, cest une musique trs fortement fonde sur la variation, mais il sagit de
variations souvent progressives, qui ont lieu sur des motifs et des figures rpts presque
lidentique plusieurs fois, jusqu aboutir une transformation totale.

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Cette manire de construire le discours musical partir de toutes petites diffrences


contribua ce que ce genre de musique ft appel minimaliste ses dbuts. Pendant trs
longtemps, Philip Glass a rejet ce terme (ce qui est comprhensible, ne serait-ce que par
lampleur de certaines de ses uvres), mais il la plus tard accept pour les pices de sa
premire priode compositionnelle : justement celle qui prcde Einstein on the Beach.
Jusque-l, sa musique est presque exclusivement base sur des processus rythmiques
additifs : une cellule est rpte et gagne ou perd un temps chaque rptition ; deux
cellules se suivent et sont rptes, lune delles sallongeant et lautre se raccourcissant au
long des rptitions et sur toutes les combinaisons de ces mcanismes de prolifration. On
retrouve ces oprations dans One plus One (1968, la partition de la pice se rsume aux
instructions pour construire ces squences rythmiques), Music in Fifths (1969), Music in
Similar Motion (1969), Music with Changing Parts (1970) Lenjeu pour Philip Glass est bien
le rythme, et la gestion du temps musical par le rythme : sur une pulsation rgulire (souvent
rapide) apparaissent des phrases aux longueurs diffrentes, qui se superposent ou se suivent.
Il ny a pas de directionnalit claire comme dans la musique classique ou romantique :
lvolution trs lente du matriau sonore favorise une coute plus diffuse , moins centre
sur une suite dvnements et plus sur le droulement global de luvre, sur la faon dont
passe le temps lors de lcoute.
Luvre qui marque la fin dun minimalisme strict chez Glass est Music in 12 Parts,
compose de 1971 1974. On y dcouvre plusieurs lments qui seront prsents aussi dans
Einstein on the Beach, comme une plus grande richesse harmonique, des sections plus
contrastes, et une plus grande libert par rapport aux processus rythmiques. Mais cest
dans lopra que se ralisera pleinement ce contrle trs fin de la rptition qui permet de
jouer avec le passage du temps plusieurs chelles, depuis la simple acclration du violon
solo jusquau changement de la dure de phrases entires. Les petits changements font
surgir des rythmes complexes au cur dune pulsation rgulire, et jouent sur nos attentes
et nos habitudes. Le monotone et le surprenant prennent constamment la place lun de
lautre au long de la pice, autant pour le rythme que pour lharmonie. Cest une musique
paradoxalement trs facile comprendre mais trs difficile prvoir. En nous offrant les cls
de sa composition dans luvre mme sans que cela ne dvoile lavance ses
dveloppements, Philip Glass nous permet de dcouvrir la musique au fur et mesure de son
excution, selon son propre temps.
2.2.2

Dautres minimalistes
On retrouve ces mmes proccupations quant au temps chez les autres minimalistes
amricains de lpoque. Chez Steve Reich, qui emploie des dphasages progressifs pour
modifier des cellules rythmiques ou mlodiques (comme dans Clapping Music, 1972 ou Piano
Phase, 1967) ; chez Terry Riley, qui superpose des lments musicaux dans un ordre prcis
mais dans un temps laiss au choix des interprtes (comme dans In C, 1964) ; ou encore chez
La Monte Young, qui donne entendre des familles de sons trs longs, ininterrompus ou
presque (comme dans Death Chant, 1961, ou Arabic Numeral (Any Integer) to H. F., 1960).

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2.2.3

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Dautres temps que celui du minimalisme


La gestion et la composition du temps sont des sujets trs importants pour dautres
compositeurs de lpoque, dans dautres pays et dautres styles. On retrouvera ainsi chez
Gyrgy Ligeti, par exemple, lutilisation de la rptition et de la microvariation pour crer des
volutions progressives du matriau sonore ; chez Giacinto Scelsi des sons trs longs dont
lvolution timbrale est au centre de luvre ; chez Karlheinz Stockhausen la superposition
de vitesses et temps diffrents. Cependant, chacun de ces compositeurs est motiv par
dautres intrts (notamment le timbre, ce qui veut dire des choses lgrement distinctes
pour chacun). Ces similarits peuvent souligner dautant plus les diffrences profondes quil y
a entre ces musiques, mais nous permettent aussi dtablir un lien entre ces diverses
approches dune composition musicale qui ne sappuie plus sur les conventions (narratives,
harmoniques, rythmiques, timbrales) du XIXe sicle. Il y a plusieurs manires indpendantes
de construire un nouveau discours musical, certaines plus que dautres sintgrent nos
habitudes. Si certains aspects de Einstein on the Beach peuvent paratre dats aujourdhui, il
faut garder lesprit que ce ntait pas le cas en 1976 : linnovation tait presque complte.

2.3 Le texte

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Les mots que lon entend dans Einstein on the Beach sont une autre source de surprise ou de
perplexit si lon a en tte lopra classique , celui auquel le romantisme nous a habitus.
En effet, les premires paroles prononces sont des nombres : on semble compter les temps,
en parlant. Puis le chur chante ce dcompte des temps, pendant quun texte est dit,
presque couvert par le chur et par les nombres parls, qui ne comptent plus aussi
prcisment. Plus tard, le chur chantera aussi le nom des notes quil entonne : la, sol, do.
Tout au long de lopra, la voix chante nest prsente que pour compter et pour ce solfge,
tout le vrai texte tant parl, plus ou moins librement.

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Philip Glass fait ici le choix de ne pas placer au premier plan le chanteur ou la chanteuse
solistes, le personnage chantant qui caractrise lopra traditionnel. Laction, quelle quelle
soit, naura donc pas lieu dans le chant, elle est dplace vers la scne. Cest l que nous
voyons la porte de la collaboration entre Glass et Wilson : la musique de cet opra est
compose non seulement pour permettre un dploiement scnique, mais pour faire de la
mise en scne llment porteur du texte.
Le texte lui-mme cre aussi une distance par rapport ce que nous attendons
communment dans un opra : il ny a pas dintrigue dans cet opra, pas dhistoire ou mme
de scne qui se droule linairement avec des personnages qui interagissent. Wilson et Glass
visent avec ce choix ce que le public tablisse un autre genre de rapport avec laction
scnique et le sujet de leur opra. Sans personnage dfini, il ny a pas didentification avec
ses passions ou souffrances ; sans intrigue, il ny a pas dattente quant un dnouement.
Nous sommes livrs plus directement notre propre rseau dassociations souleves par la
musique, les mots, les gestes.
La plupart des textes dans Einstein on the Beach sont de Christopher Knowles, un garon de
13 ans que Robert Wilson rencontre dans une institution pour enfants qui ont souffert des
lsions crbrales. Knowles ne connat pas Einstein : Wilson lui demande plusieurs fois de
suite de qui il sagit et la rponse est toujours : Je ne sais pas. Aprs bien des rptitions
de ce dialogue, Knowles rpond laisse-moi rflchir , et rend plus tard Wilson douze
chapitres crits. Les textes de Einstein on the Beach viennent presque tous de ce recueil
(quelques autres sont de Lucinda Childs, lune des chorgraphes qui participa la cration, et
de Samuel M. Johnson, acteur lors de la cration).
Il ny a donc, dans tout ce qui est dit ou chant dans cet opra, rien qui fasse directement
rfrence au personnage dAlbert Einstein ( moins que lon considre, comme ont pu le
suggrer Glass et Wilson, que les nombres chants sont une allusion son travail
scientifique). Cependant, lintention a toujours bien t de faire un opra sur Albert Einstein.
O le retrouve-t-on alors ?
Robert Wilson et Philip Glass adoptent une dmarche particulire de construction du sens.
En premier lieu, ils partent du principe que la figure de Einstein est universellement
connue , dune faon ou dune autre, Einstein a eu un impact si important sur le monde, et
sur notre vision du monde, que nous sommes tous porteurs dune certaine trace de ce
personnage. Einstein on the Beach ne cherche alors pas conter le personnage historique, ou
discuter ses ralisations, mais sappuie sur le fait que, quelque part, nous savons dj
quelque chose sur lui. Cest l que rside lintrt dun texte qui ne cite jamais Einstein, mais
qui a t directement inspir par lui (ou par son nom propre). Limportant nest pas de savoir
ce que cet opra signifie prcisment, mais de savoir quil est signifiant, quil est porteur de
sens.
Ce rapport au texte nest pas sans rappeler lcriture automatique des surralistes, telle que
la dcrite Andr Breton, par exemple. La signification est toujours dynamique et dpend
fortement dune participation active du public.
Einstein on the Beach est le premier de trois opras-portraits que Philip Glass a composs.
Les deux autres sont inspirs de Mahatma Gandhi (Satyagraha, en 1980), et du pharaon
Akhnaton (Akhnaten, en 1983). Ce sont des uvres trs diffrentes entre elles, mais qui ont
en commun cette construction particulire du sens, par associations, juxtapositions et
superpositions dimages, de sons et de gestes.

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2.4 Les gestes

Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012, Approved Production Photos

Nous avons vu la richesse de ce qui est donn entendre dans Einstein on the Beach, mais il
est primordial de garder lesprit que cest une uvre pense pour la scne : ce qui est
donn voir est tout aussi important, et est indissociable du texte et de la musique pour que
le sens de chacun de ces lments soit complet.
La mise en scne de Robert Wilson est thtrale dans le sens o elle dispose dans lespace
des comdiennes qui rcitent un texte, des chanteurs et dautres acteurs, mais nous avons
affaire trs souvent ce qui tient plutt de la chorgraphie. Les dplacements sont
coordonns avec la musique, et les gestes les plus petits sont composs, dcids lavance. Il
ny a presque pas dillustration, les mouvements sont aussi peu figuratifs que ne le sont la
musique ou les textes. Nous voyons quand mme Albert Einstein sur scne. Il joue du violon
(le vrai Einstein en jouait aussi), mais ne nous donne, lui non plus, pas beaucoup dlments
pour comprendre ou connatre le personnage.
La danseuse et chorgraphe Lucinda Childs est la principale responsable de la composition
chorgraphique, et a particip la cration de luvre. La danse est spare des textes,
mme lorsque les danseuses le rcitent : il y a l aussi cette superposition dlments
indpendants pour construire un sens complexe qui nest pas fix lavance. Tout est
compos pour que la signification vienne autant, ou plus, du public que des auteurs.
Les chorgraphies abstraites ne dbutent pas avec Einstein on the Beach, bien sr (Merce
Cunningham compose la premire uvre pour son groupe vingt ans auparavant), mais nous
avons l une utilisation nouvelle de labstraction de la danse, combine avec la musique et le
texte pour crer une uvre entire, complexe, et oriente par un sujet bien dfini. La nonnarrativit de cet opra, dans tous ses lments la fois, donne naissance une manire
nouvelle de traiter un thme, des sentiments, des ides. Musique, texte et danse se servent
dlments encore peu utiliss dans chacune de ces disciplines lpoque : luvre est
rsolument davant-garde lors de sa cration. Elle demeure pertinente aujourdhui non
seulement pour sa valeur historique, mais aussi pour limpact quelle a encore et toujours sur

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nos sensibilits contemporaines, bien diffrentes pourtant de celles des annes soixante-dix.
limage du Sacre du Printemps de Igor Stravinsky, ou du Combattimento di Tancredi e
Clorinda de Claudio Monteverdi, Einstein on the Beach largit et redfinit les frontires de
linteraction entre musique, texte et scne.

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3 Portraits et entretiens
3.1 Entretien avec Philip Glass

Philip Glass et Lucinda Childs Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012. Approved Production Photos

Citations tires de Cest un tat dattention , entretien avec Philip Glass par Margery Arent Safir
(dir.), Robert Wilson : from within, Paris, The Arts Arena et Flammarion, 2011.
3.1.1

Glass et Wilson : la relation


The Life and Times of Joseph Stalin tait la premire uvre scnique de Robert Wilson que
jai vue. Ctait la BAM3 en 1973. Bob et moi voluions beaucoup dans le milieu new yorkais
des arts visuels, et nous tions trs attirs par des gens comme Merce Cunningham, John
Cage, Jasper Johns et Richard Serra. Tous ces crateurs taient des gens que nous
connaissions et qui faisaient partie de lenvironnement culturel o nous vivions. Vous savez,
nous ntions pas des gamins de Des Moines qui auraient dcouvert deux trois
nouveauts
Nous tions immergs dans les arts de la scne, mais nous tions dans le mme esprit que
ce que les gens appelaient culture en sculpture, en peinture, en danse et dans la
psychologie, en loccurrence.
Nous tions tous pauvres, trs pauvres, et nous avons donc commenc de vivre dans ce qui,
par la suite, est devenu SoHo, mais lpoque ctait le territoire des marginaux. Nous nous
produisions dans les lofts ou les galeries dart, mais jamais dans un lieu o lacoustique aurait
compt ces endroits-l ne nous taient pas ouverts. Bob et moi faisions donc partie de cette
mouvance artistique.

Brooklyn Academy of Music.

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Nous nous sommes rencontrs lautomne de 1974. Il montait Une Lettre pour la reine
Victoria, Broadway, je crois, et Sue Weil, qui tait trs active au sein de Dance in America
and White Oaks, [] nous a prsents. Nous nous sommes retrouvs dans le loft de Bob,
Spring Street, et nous avons bavard, puis nous nous sommes mis nous frquenter.
Lune des choses que nous avons en commun, lui et moi, et lun des aspects les plus russis
de notre collaboration, cest quil accorde une confiance immense aux gens avec qui il
travaille. Il dit rarement quelquun quoi faire. Il vous invite sur son terrain de jeux. Jai agi de
mme dans mes projets conjoints. Cela rend les choses confortables. Se fier vos
collaborateurs, cest dune grande aide ; je les invite dans le monde o jhabite. Une fois que
vous leur accordez votre confiance, vous allez de lavant. Si vous essayez de leur dicter quoi
faire, ils niront nulle part.
Hollywood ou dans le thtre commercial et grand public, New York, cela ne fonctionne
pas comme cela, et cest pourquoi le thtre et lopra revtent une telle importance. [] Par
dfinition lopra est une coopration. La collaboration, cest llment vital du thtre. Bob a
une grande capacit de collaboration parce quavec lui, vous vous sentez respect, et cest
merveilleux. Quand vous travaillez avec lui, vous savez quil croit en vous, sans quoi vous ne
seriez pas l.
3.1.2

Glass : la musique
Je me moque des thories musicales, seule lcoute de la musique mintresse. Je
commence par entendre. Comme des images issues du brouillard et qui deviennent visibles.
Mon intrt pour la musique a toujours t trs personnel et trs obsdant []. Je ne pense
pas apporter le bonheur lhumanit. Jcris juste une pice musicale et je la joue.

3.1.3

Einstein on the Beach : les influences


Notre environnement culturel commun [ Robert Wilson et Philip Glass], ctait la scne
artistique du centre de New York. Ctait un art de haut-niveau, un art abstrait. [] Ce fut
lune des plus grandes priodes de lavant-garde de tous les temps. Il y avait des ballets et du
thtre, il y avait des acteurs et des pices, des productions thtrales, un public de thtre.
Si vous regardez les peintures de Chuck Close, vous verrez quil travaille sur des points et
des ensembles qui se rptent sans arrt, mais ce nest pas si simple. Cest une faon de
travailler o lon nonce une ide thmatique avant de constamment la modifier, de sorte
quelle subit une mtamorphose permanente, pour devenir sans cesse autre chose. Cest ce
que John Cage a cr dans 433. Il nous a ouvert lesprit en attirant notre attention sur le
monde qui nous entoure.
Nous parlons l dune dimension rarement voque, lagencement rel, psychologique de la
relation et de la transaction qui ont lieu entre luvre et le spectateur. En ce sens, Bob et moi
sommes vritablement les enfants de Marcel Duchamp, des surralistes des annes 1930 et
de John Cage.

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3.1.4

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Einstein on the Beach : la cration


Les jeudis, quand nous tions tous deux New York, peu prs deux fois par mois, nous
nous retrouvions pour djeuner dans Sullivan Street, et nous avons dcid de crer une
uvre ensemble.
Einstein, comme sujet de lopra, na jamais t une solution de compromis. Lide lui a tout
de suite plu, et le titre original de la pice tait Einstein on the Beach on Wall Street, qui a t
ensuite raccourci, pour devenir Einstein on the Beach. 4
[] La soire la plus stupfiante avait eu lieu Avignon. Lors de la cration, l-bas, personne
navait encore entendu la pice. Nous avions rpt six huit mois, mais je ne suis mme pas
sr de lavoir excute une seule fois en entier sans interruption avant cette premire. Donc,
quand nous lavons jou au Met [Metropolitan Opera House], New York, les gens avaient
entendu parler dEinstein. Ctait devenu un mythe []

3.1.5

Einstein on the Beach : la production


Nous avons perdu beaucoup dargent. Tous les opras perdent de largent, et pour Einstein,
ce ne fut pas diffrent. Il est impossible de gagner de largent avec un art majeur et exigeant,
un art abstrait. Et il tait impossible de gagner de largent avec ce spectacle. [] En deux
semaines de reprsentations au Met, je navais plus qu reprendre mon gagne-pain de
chauffeur de taxi. Riche et clbre, cela ne va pas forcment de pair.
Nous ne disposions pas de largent ncessaire une autre production dEinstein. Pour lever
des fonds, Bob avait son organisation et moi la mienne, et nous avons runi un peu dargent,
mais nous navions pas la structure de financement du Metropolitan Opera House ; ce nest
pas du tout la mme chose. Nous devions attendre de pouvoir organiser une tourne qui
couvrirait les cots de production. [] Cette dette a t pour moi un fardeau, et je suis sr
quil en a t de mme pour Bob, ce qui a provoqu certaines tensions. De collaborateurs,
nous tions devenus codbiteurs. [] Aucune autre production ne vit le jour avant quatre ou
cinq ans.
Ctait difficile, trs difficile, malgr le succs du Met. Nous avions cr cette uvre
incroyablement novatrice. Nous navions rien prvu. Cest simplement arriv. Et, mesure
que le temps passait, cette production devenait de plus en plus coteuse. Chaque fois que
nous la reprenions, il nous fallait sans cesse plus de choses. Plus dclairages, plus de tout. En
1984, nous lavons reprise la Brooklyn Academy of Music. Mais il fallut attendre 1992 pour
quun producteur intervienne et que lon organise une nouvelle grande tourne. Or, ce
stade, nous tions des hommes de thtre plus expriments.

3.1.6

Einstein on the Beach : uvre minimaliste


Je naimerais pas ce terme ? Le fait est que malheureusement, on utilise ce mot pour
dcrire sous une forme abrge un processus bien plus compliqu. Ce terme vous invite ne
pas comprendre ce que vous faites, ce que nous faisons. On dit juste : Cest du minimalisme.
Cest triste. Cest un mot invent par des journalistes et dont se servent des gens qui tentent

La traduction a t mise jour par Margery Arent Safir en date du 28/11/2012

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de rendre un processus complexe plus facile comprendre. Mais le rendre plus facile
comprendre, cest aussi manquer une bonne part de qui fait la pice concerne.
Comme le dit Bob, il ne sagit pas de grands mouvements, mais de petits mouvements, qui
changent comme le sable. 5
Parler de minimalisme pousse votre public considrer luvre sous le mauvais angle.
Mieux vaut ne rien dire. Quand les gens me demandent quel style de compositeur je suis, je
leur rponds que jcris de la musique de thtre. Je suis un compositeur de thtre. Ils ont
cette raction : Ah, je croyais que vous tiez un minimaliste. Enfin, vous pouvez lui donner
le nom que vous voulez, mais en ralit, jcris de la musique pour le thtre.
Tout dabord, il ny a pas de rptition. Il y a toujours une progression. Cest un aspect trs
important, et chaque fois que vous employez le mot rptition, il impose une ide fausse.
Cest une coute o, psychologiquement, vous croyez tre exactement au mme endroit,
mais o, en ralit, vous vous dplacez pour rester au mme endroit cest comme de nager
sur place dans une piscine. Si vous cessiez vos battements, vous couleriez au fond. En ralit,
vous bougez sans arrt. La rptition sinscrit en ralit dans une combinaison dactes qui
sont en dplacement constant, en changement constant, mme quand tout parat statique.
Nous parlons ici dun type dattention particulier, qui vous invite rester concentr sur les
plus petits changements qui surviennent au milieu dune rptition rapide.
3.1.7

Einstein on the Beach : uvre politique


Je ne lai jamais considre comme telle. Nous avons connu beaucoup dennuis sur ce plan
surtout quand nous lavons joue en Europe de lEst, Belgrade, o les gens lont perue
comme une charge politique, et aussi Amsterdam. Les jeunes sintressaient beaucoup aux
dimensions politiques de luvre. Mais ce stade de nos existences, en la matire, Bob et
moi tions assez innocents. Cest un domaine quil ma fallu du temps pour aborder, et ctait
aussi son cas, je pense, quand il sest mis travailler avec ce dramaturge allemand Heiner
Mller. Ensuite, il sest install en Europe, o je crois que politique et thtre se marient plus
aisment quen Amrique. Pour ma part, aprs Einstein, jai crit un opra sur Gandhi
(Satyagraha, 1980) et je me suis davantage engag dans des initiatives socialement et
politiquement plus orientes, mais Einstein nen faisait pas partie.

3.1.8

Einstein on the Beach : le rapport au temps


Au fond, Einstein est un thtre non narratif, artificiel, o la fonction narrative sest
compltement dplace dune histoire que lon raconte une histoire que lon vit. Nous
parlons ici du temps lui-mme. En ce sens, je pense que Bob et moi nous inscrivions dans un
dplacement culturel plus gnral.
Bob tend le thtre dans lespace et dans le temps, je projette la musique dans lespace et
le temps, nous utilisons des techniques similaires, et nous nous en servons pour les mmes
raisons, je crois que nous nous accorderions l-dessus. Il nest pas rellement surprenant quil
en soit ainsi [] cest devenu vident quand nous avons vu la pice acheve.

La traduction a t mise jour par Margery Arent Safir en date du 28/11/2012

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Collection Opra en actes


3.1.9

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Einstein on the Beach : le rapport au texte


Cest radicalement diffrent de toute logique. Cela ne senseigne pas dans un cours [].
Noubliez pas que lun de nos auteurs, Christopher Knowles, tait un brillant jeune homme
qui tait aussi autiste. Aucun cours ne vous prparera son uvre. Les nouveaux publics ne
peuvent simaginer quel point Einstein est novateur. [Cest intressant6.] Cest aussi
dprimant.

3.1.10 Einstein on the Beach : le rapport au spectateur


[] luvre nexiste pas indpendamment, mais quelle est complte seulement parce que
le spectateur la voit, est un lment crucial. On ne peut mme pas commencer parler de
rptition ou de contenu sans comprendre que cest la transaction qui slectionne le
contenu, quil ny a pas de contenu dans luvre.
Aujourdhui, les gens mrissent en voyant des uvres qui sont dtranges imitations de
choses cres vingt ans plus tt, et ensuite, quand ils voient loriginal, la vraie production de
lpoque, comme Einstein on the Beach, ils la trouvent tonnante, absolument tonnante.
Mais cest arriv dautres uvres que lon redcouvre longtemps aprs leur cration. Cest
arriv Andy Warhol, Meredith Monk, Peter Brook. Des individus qui sont des survivants
des annes 1960, 1970, 1980 et qui travaillent encore au XXIe sicle voient leur uvre recevoir
un nouvel accueil. Et Einstein, chaque fois que nous le recrons, aura le mme effet,
probablement avec plus de force encore. Je constate que la domination du mode de rcit
hollywoodien au thtre et lopra a plus ou moins balay bon nombre de belles russites
innovantes comme celles que nous avons pu crer Bob et moi. Je dirais quEinstein
demeurera plus que jamais un phnomne. Il aura un effet galvanisant sur le public.
Je pense quil [le public daujourdhui] ragira comme il la fait Avignon en 1976. Quand le
public a dcouvert ce spectacle, il sest dit : Quest-ce que cest que a ? Dailleurs, nous nen
savions rien nous-mmes. Mais les gens sont rests assis leur place pendant quatre heures
et demie. Le public est autodidacte. Il apprend voir en regardant. La pice lui enseigne
comment la regarder. La pice lui enseigne comme lcouter. Cest un tat dattention.
Cette sorte dattention [] cest notre manire de rendre luvre personnelle, pour que les
gens puissent par exemple fournir toute une srie de descriptions de ce qui, mon sens, sest
rellement produit. Le spectateur complte luvre. Elle nexiste pas indpendamment de la
personne qui la regarde. Cest la faon dont le spectateur peroit luvre qui lui donne son
contenu. Ce contenu nexiste pas dans luvre elle-mme. Cest un aspect trs important, et
Bob est pass matre de la chose, il matrise exactement le regard que les autres portent sur
son uvre et, pour ma part, je matrise la manire dont les gens coutent ma musique au
thtre.

Propos de Margery Arent Safir qui a men lentretien avec Philip Glass.

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3.2 Robert Wilson, dit Bob Wilson , pote des arts de la scne
3.2.1

Robert Wilson, un pote de la scne au parcours singulier

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Au Festival de Nancy de 1971, avec le spectacle Deafman Glance (Regard du sourd), Robert
Wilson ralise une bouleversante apparition en France et en Europe. partir de cette date, cet
artiste amricain n en 1941 au Texas, connatra une reconnaissance europenne qui prcdera
de longtemps celle de son pays natal. Aujourdhui, quarante annes plus tard, Robert Wilson dit
Bob Wilson , est considr comme lun des plus grands et plus originaux metteurs en scne
de son temps. Il travaille assidment avec les plus grandes institutions culturelles du monde
entier et sur des projets divers : mises en scne de thtre et dopra, installations plastiques,
ralisations de vidos, ralisations dexpositions collectives Cette multiplicit des approches
artistiques ainsi que son style lui confre laura et le statut dun pote de la scne dans la
mesure o il sait crer et partager avec dautres arts un langage propre, reconnaissable entre
tous.
Ds ses premires uvres, la singularit de ce metteur en scne - acteur et plasticien qui a
dabord suivi des tudes darchitecte-dcorateur - sinscrit dans un refus de la narration
traditionnelle, dune imitation qui serait trop enserre dans les bornes du ralisme dune
histoire linaire : il leur prfre des tableaux vivants tranges et merveilleux dont mergent des
formes visuelles faonnes dans une constante volution. Ses spectacles se dveloppent donc
dans une atmosphre onirique engendre par la subtilit des lumires, des images labores,
des objets crs. De plus, cet ensemble est rythm par la musique, le travail des voix, la diction
des textes, chacun tant envisag comme matire sonore autant que support de sens. Aragon se
faisant le dfenseur du Regard du sourd dans sa Lettre ouverte Andr Breton, dclara Cest le
rve de ce que nous fmes, cest lavenir que nous prdisions. , soulignant alors combien la
modernit du procd dassociation dimages scniques savamment labores par Wilson
permettait de rapprocher son esthtique de la dmarche des surralistes : le refus dune
structuration rationnelle permet le surgissement dun autre langage sur le plateau, lieu
dmergence de scnes irrelles o la puissance du dsir, de limaginaire, la rvolte ou les

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dcalages de situation incitent les spectateurs se librer dun format de pense contraignant
pour se plonger dans une exprience de tous les sens qui ouvre la voie, par de nouvelles
perceptions, de nouvelles comprhensions.
Cet artiste complet conoit la scnographie de ses spectacles, ralise lui-mme les clairages de
ses pices, cre certaines sculptures de ses mises en scne, participe parfois llaboration de
chorgraphies, mais il nadopte pas pour autant la position de lartiste dmiurge qui
concentrerait ces talents pour raliser seul une uvre rpondant ses propres proccupations.
Cet artiste singulier multiplie les collaborations avec dautres artistes, tour tour chorgraphes,
musiciens, acteurs dans un change fructueux o se retrouve la richesse dun change
respectueux des originalits et des dmarches artistiques de chacun. ce titre, Einstein on the
Beach est une uvre tout fait emblmatique de ce partage des langages artistiques qui, dans
leur complmentarit, leurs oppositions et leur irrductible originalit, participent
llaboration dune uvre unique : plus quune collaboration ponctuelle sur un spectacle, il
sagit dun dialogue prolong dans le temps que conduit Robert Wilson avec certains artistes. De
fait, dans la cration de 1976 dEinstein on the Beach, Lucinda Childs labora la chorgraphie de
ses solos et Andy De Groat ralisa les autres parties chorgraphies comme il avait dj cr les
parties chorgraphies de spectacles prcdents tels Ka Mountain and Guardenia Terrace en
1972, A Letter For Queen Victoria en 1974. En 1994, il effectuera nouveau une chorgraphie
pour lopra La Flte enchante de Mozart, tirant ainsi sa collaboration avec Robert Wilson sur
plus dune vingtaine dannes. De mme, la collaboration dbute avec Lucinda Childs sur
Einstein on the Beach se poursuivit sur I was sitting on my patio this guy appeared I thought I
was hallucinating en 1977 o les deux artistes se prsentrent comme les co-auteurs et
ralisateurs de ce spectacle, et, plus rcemment, en 1996 Lausanne, avec La Maladie de la
Mort avec Michel Piccoli aux cts de Lucinda Childs, puis St Johns passion en 2007 dont
Lucinda Childs ralisa la chorgraphie. Il labore galement des spectacles avec des artistes
musiciens qui partagent une mme exigence, son intgrit et son originalit artistique : avec
Tom Waits pour The black Rider en mars 1990, pour Alice en 1992 et Woyzeck de Buchner
en 2000 et 2003. Il en va de mme avec ltroite collaboration artistique quil dveloppa avec
Lou Reed pour les spectacles Time Rocker, pice de thtre de 1996, puis POEtry, pice de
thtre de 2000, et Lulu, autre pice de thtre produite en 2011.
Dans les changes artistiques avec des artistes dhorizon et darts diffrents, Robert Wilson nest
pas seulement dans le renouvellement ou lenrichissement de sa propre cration, il fait merger
un langage commun entre ces diffrents arts pour que sa cration se trouve la convergence de
leur expressivit et rsonne de cette mise en relation : chacune de ces expressions artistiques
conserve pour autant sa modernit, sa spcificit et lempreinte de son auteur. Un
proche
collaborateur, Charles Chemin, metteur en scne et comdien, qui a t son assistant-metteur
en scne pour le spectacle Krapps Last Tape en 2009 et qui a jou dans ladaptation des Fables
de La Fontaine pour la Comdie Franaise en 2004, analyse prcisment la dmarche de Robert
Wilson lgard de ces diffrentes collaborations artistiques : Ce qui est vrai de sa vie lest
aussi de son uvre scnique. Il aime aborder les artistes travers lexamen de leurs
complexits, autrement dit de leurs diffrences. () Le plus bel aspect de son uvre, cest sa
manire de travailler avec chacun, quel que soit son pass ou son prsent, et que ses traits
distinctifs soient ou non visibles extrieurement. Il peut sagir de quelquun quil aura choisi

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dans la rue ou dune star mondialement clbre (). Sa motivation, cest que nimporte qui doit
pouvoir monter sur scne sans se cacher derrire son identit sociale ou intellectuelle. 7
3.2.2

Einstein on the Beach et ses reprises, un flambeau dans luvre de Wilson

Production 1976 / Festival dAvignon Richard Landry

Einstein on the Beach est entr dans lhistoire de lopra le 25 juillet 1976, lors de sa premire
reprsentation au Festival dAvignon, par sa capacit renouveler la conception de lopra, et,
dans la carrire de Robert Wilson, comme une cration rvlant aux Europens qui
ladopteront promptement tout un monde original, fond sur lextrme prcision de
linterprtation, le surgissement dimages lesthtique recherche : un spectacle en rupture
avec les esthtiques et les exprimentations de son temps, et qui tait dessin par une lumire
taillant lespace avec une nettet comparable la musique srielle qui le structurait.
Nanmoins, tous ces lments, au fil du temps et des crations qui lui succderont, seront
identifis comme des composantes caractristiques des mises en scne de Robert Wilson et du
renouvellement de la mise en scne la fin du XXe sicle. Ultrieurement, lors de sa tourne aux
tats-Unis, cette uvre veillera de vives ractions (parfois denthousiasme, parfois de rejet)
dont le Wall Street Journal rend compte en ces termes logieux : il sagit des plus significatifs
accomplissements du thtre musical de toute la priode post-seconde guerre mondiale .
Einstein on the Beach nous claire dune part sur le travail de cration de Robert Wilson avec les
autres artistes qui participrent llaboration de ce spectacle, tels Philip Glass, Andy De Groat
ou Lucinda Childs, et dautre part, sur les productions qui lui succderont. En quelque sorte, il
nous initie la dmarche artistique de Robert Wilson fonde sur la structuration du spectacle
par des squences ordonnes autour dimages fortes, sur les jeux des lignes horizontales et
verticales, sur la convergence des arts au sein dune mme reprsentation de mme quil joue
le rle de porte-flambeau dans la mesure o cette uvre lumineuse permit Robert Wilson
7

Charles Chemin, Un regard dans le miroir sur lartiste en jeune homme , in Margery Arent Safir (dir.), Robert Wilson : from within,
Paris, Flammarion, 2011, p. 169.

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dacqurir une notorit en France, en Europe et servit longtemps de rfrence pour expliquer
quel tait le type de travail de ce crateur.
Le titre, Einstein on the Beach, fait rfrence au grand scientifique du XXe sicle, Albert Einstein,
comme sil sagissait dun portrait de lillustre savant, mais il ne nous informe pas plus sur le
spectacle que les titres des tableaux de Magritte nannoncent leur contenu. Pour autant, la
figure dEinstein y est bien prsente, tantt sous la forme dune image projete au lointain,
notamment durant le second petit rideau, tantt lavant-scne sous laspect dun violoniste
possdant les traits du vieux scientifique ou durant la squence du procs de ce savant qui
croyait aux forces du progrs et qui est alors incarn par Lucinda Childs avant que cette
dernire ne se transforme en Patricia Hearst, jeune femme amricaine, fille dun grand et riche
magnat de la presse, devenue terroriste suite son enlvement de 1974 et qui se retourna
violemment contre les valeurs bourgeoises du milieu dont elle tait issue, avant dtre arrte
et emprisonne par la police. Il est impossible de suivre une histoire linaire dEinstein dans
cette succession dlments o surgissent et se mlangent les destins, les figures, car Robert
Wilson, comme chaque fois quil sempare dun personnage historique, le parcourt, en dessine
les contours par touches multiples, par squences allusives qui voquent le monde du
scientifique mais ne lillustrent jamais. La perception dun univers qui forme un tout autour de la
figure dEinstein est plus importante que la comprhension rationnelle, chronologique,
biographique et linaire auquel le spectateur ne participerait aucunement sinon par la puissance
de son entendement.
Lide de ce spectacle est ne dune photo que Wilson commente ainsi : En 1976, jai cr avec
Philip Glass un opra appel Einstein on the Beach. Il commenait sur cette photographie
dEinstein dans son bureau de Princeton. Les acteurs taient tous vtus de la mme manire :
pantalon gris ample, T-shirts blancs amidonns et bretelles, chaussures de tennis et montrebracelet. Jai regard beaucoup de photos dEinstein, des photos de lui quand il avait deux ans,
vingt ans, quarante, soixante, soixante-dix ans. Dans tous les portraits en pied de lui, il a les
mains dans la mme position que sur cette photo. Le petit espace entre le pouce et lindex est
toujours le mme. Jai commenc lopra avec ce geste, et jai continu. Je pensais cet espace.
Entre ces deux doigts, il tenait la craie avec laquelle il faisait ses calculs. Il tenait larchet du
violon dont il adorait jouer, et il tirait sur les cordages du voilier, qui tait son passe-temps
favori8.
Lmerveillement du spectateur de 1976, puis des reprises des annes suivantes du spectacle
Einstein on the Beach, tient notamment lextraordinaire relation existant entre la danse
contemporaine chorgraphie par Andy De Groat et Lucinda Childs sa cration (puis par
Lucinda Childs lors des reprises suivantes), la musique de Philip Glass et la mise en scne de
Robert Wilson. Aucun des arts nest un faire-valoir de lautre, une simple illustration dun propos
dominant, il sagit plutt dune relle concidence entre les dmarches artistiques de chacun qui
favorise la naissance dune uvre unique o les squences danses, musicales et mises en
scne simbriquent, dialoguent en chos, crent des associations ou dissociations propres faire
surgir chez le spectateur des connexions inattendues, et parfois mme, fascinantes. Philip Glass
explique la profondeur de cet change : Bob entend le thtre dans lespace et le temps, je
projette la musique dans lespace et le temps, nous utilisons des techniques similaires, et nous
nous en servons pour les mmes raisons, je crois que nous nous accorderions l-dessus.9 Les
quatre artistes, Philip Glass, Andy De Groat, Lucinda Childs et Robert Wilson ont refus le
8
9

Robert Wilson, De lintrieur , in Margery Arent Safir (dir.), op. cit., p. 313.
Philip Glass, Cest un tat dattention , in Margery Arent Safir (dir.), op. cit., p. 102.

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figuratif, lui prfrant lexploration et la variation du geste, de limage et du son, autour de leurs
rcurrences dans des squences infinies. Andy De Groat, par exemple, partir du mouvement
des derviches tourneurs, explore la rotation continue du danseur, tandis que Bob Wilson
travaille la reprise dun mme motif, celui du train, dont il varie lapproche, le mouvement puis
la reprsentation visuelle en le transformant en btisse. Chacun deux recherche une abstraction
des formes dont le mariage conduit un vibrant vertige dont seule lexprience sensorielle peut
rendre compte. Ce jeu de correspondances entre les arts nest pas sans rappeler les
correspondances baudelairiennes :
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Correspondances , 1857.

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Si lon substitue le terme de musique celui de parfum dans ce quatrain du sonnet


Correspondances de Baudelaire, alors ce pome peut devenir une clef de lecture dEinstein
on the Beach o la mise en scne cre un crin au rapprochement fusionnel de ces arts distincts.
Robert Wilson a recours, dans la structuration de ce spectacle, lutilisation de trois squences
visuelles labores partir de trois images distinctes : un train dans un quadrilatre, un tribunal
devant lequel sera plac un grand lit, puis un champ en friche. Chacune de ces images fait lobjet
de trois reprises, sous des angles renouvels (face/profil), au sein de trois squences distinctes.
Lors de leur troisime apparition, ces lments se transfigurent : le train devient la faade
longitudinale dun btiment, le tribunal se fond dans le motif du lit qui tait plac au centre de la
salle daudience et le champ se confond avec lintrieur de lastronef qui tait dj apparu et qui
symbolise la machine du temps . Paralllement, nous retrouvons dans la musique de Philip
Glass de longues suites chantes one two three one two three ou des litanies srielles de
notes. La correspondance tablie par la rcurrence du chiffre 3 offre une unit structurelle

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au spectacle, aussi bien dun point de vue visuel que du point de vue sonore, de mme que la
transformation progressive des images fait cho la transformation des personnages : Einstein
volue ponctuellement en Patricia Hearst. En effet, Lucinda Childs interprte ces deux
personnages et leur glissement didentit, tant donn qu la suite de lpisode du tribunal o
elle reprsente laccus Einstein, elle se change en une personne vtue de blanc, puis, vtue
dun habit noir, et elle reproduit alors, dans une succession de mouvements rapides, une srie
de situations inspires par les photographies de lactualit journaliste de Patricia Hearst.
Ensuite, cette squence danse est trs exactement reprise par une autre danseuse (Sheryl
Sutton en 1976) de blanc vtue, constituant un double invers dans un contraste parfait. Ces
artistes nous entranent ainsi sur la question du mme et de lautre, sur la transformation
progressive de lun en lautre sans que fusions ou similitudes ne conduisent la disparition
totale du sujet initial. Le spectateur ne cesse de se rfrer la vision initiale pour saisir les
modifications qui se produisent sous ses yeux et qui semblent aussi insaisissables
quimprvisibles.
Dans ce spectacle se dmultiplient linfini la reprise du mme, le jeu sur les variations
lidentique, les correspondances entre les arts o la reprise dimages changeantes fait cho aux
reprises/variations dans les squences musicales et les squences danses, Comme de longs
chos qui de loin se confondent/Dans une tnbreuse et profonde unit . De ce retour des
images, des squences danses et musicales labores en corrlation les unes des autres,
merge le sentiment dun monde logique, sriel, mathmatique propre immerger le
spectateur dans un univers porteur dune vision de cet ensemble organis quest la
reprsentation, pour donner corps et sens la figure du mathmaticien et physicien de gnie
qui travailla sur llectrodynamique des corps en mouvement : Albert Einstein.
La complexit de cette uvre, pourtant populaire et accessible si lon se dispose accepter la
nouveaut et la dcouverte artistique, se dveloppe sur une dure de cinq heures, o les
quatre actes sans entractes sarticulent autour de siparietti (intermde ou lever de rideau)
quaniment deux prsences fminines (Lucinda Childs et Sheryl Sutton) semblables par leur
tenue de voyageuses spatiales et par lquilibre instable auquel elles sont toutes deux
10
confrontes .
3.2.3

Quelques caractristiques des mises en scne de Robert Wilson


Je crois avant tout en un thtre formel. () Mes textes ne cherchent pas raconter une
histoire, mais ils sont construits comme dauthentiques partitions musicales. Tous les gestes
des personnages ont une numrotation, tous les rythmes des lumires et des actions sont
calculs la seconde prs, comme dans une partition o convergent lumire, son et
action11. (Robert Wilson)

Il serait rducteur de rsoudre la complexit des pices labores par Robert Wilson quelques
principes directeurs qui en asscheraient la trs forte et trs surprenante exprience visuelle et
sensorielle quils engagent. Chacune est considrer comme un voyage dont on connatrait le
point de dpart mais pas la destination, possdant la mme tranget sduisante que les pays
que nous navons pas encore parcourus. Il serait alors drisoire demporter avec soi une carte.
Cependant, lexplication de quelques lments rcurrents dans les spectacles de Robert Wilson
10

Description de Franco Quadri dans Vie et temps selon Robert Wilson , in Franco Quadri, Franco Bertoni et Robert Stearns,
Robert Wilson, Paris, ditions Plume, 1997, p. 21.
11
Propos de Robert Wilson cits dans Franco Quadri, Franco Bertoni et Robert Stearns, op. cit., p. 35-36.

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pourrait favoriser une perception plus aise et plus ouverte ltranget de ces crations ou
contribuer une entre en matire un peu plus aise.
Dans llaboration dune scnographie, les lumires constituent la fois un axe de travail
fondamental pour Robert Wilson et sont lun des lments dont le souvenir demeure le plus
vivace dans lesprit des spectateurs que lon interroge des annes plus tard. La vraie religion
de Robert Wilson, son Dieu, a toujours t la lumire ; cest l lorigine de ses pices sur Einstein
et sur Edison deux personnages qui partageaient sa foi. [] Sans lumire il ny a pas despace,
explique-t-il. Au thtre, la lumire est llment essentiel, car elle nous permet de voir et
dentendre. Cest ce qui produit la couleur et lmotion12. Ces clairages dterminent une
structuration de lespace qui transforme la perception du spectateur au sein dune esthtique
troublante et sduisante. Par exemple, les jeux de lumire permettent de modifier
lapprciation dune perspective par lutilisation de silhouettes se dtachant sur un contre-jour,
tant projetes sur un cran au fond color changeant, de telle sorte que le public aura le
sentiment de saisir le spectacle depuis le lointain vers lui-mme, linverse du sens de son
regard vritable. De mme, dans un spectacle comme Hamlet a monologue, pice daprs
Shakespeare quil adapte et interprte en 1995, il isole dans un faisceau lumineux une main
mtallique qui prolonge son bras, objet schmatis par un cylindre brillant, une tige, une boucle
et des doigts oblongs, forme pure qui voque sans illustrer ce membre isol dans un rai de
lumire cru au cur dun environnement sombre. Ce procd donne limpression, par
contraste, quun zoom est effectu sur lobjet : le regard du spectateur est conduit grandir cet
objet sur lequel son attention est ainsi focalise, concentre. Ce processus qui se renouvelle
dans dautres spectacles donne une existence autonome, une consistance si forte lobjet quil
acquiert la mme importance que le comdien qui le porte ou lutilise. Or, ce moment-l du
spectacle Hamlet a monologue, la main est justement la reprsentation de Gertrude, la mre
dHamlet symboliquement matrialise par ce subterfuge : leffet visuel na pas quune fonction
esthtique car, par les voies de la structuration fonde sur labstraction, il permet de rinvestir
dune force symbolique ce qui ne serait que forme gomtrique pure et vaine en dautres
occasions.
Ce travail sur lobjet est essentiel dans le travail de Robert Wilson : Si vous posez un chandelier
baroque sur une table baroque, explique-t-il, les deux disparaissent. On ne voit ni lun ni lautre.
Si vous posez un chandelier sur un rocher dans la mer, vous commencez voir ce que cest13.
Le mobilier et les objets de ses spectacles sont revisits par Robert Wilson, qui en ralise luimme quelques-uns sous forme de sculptures, qui en choisit un nombre toujours limit, qui leur
octroie une fonction qui dpasse leur rle utilitaire ou dcoratif sur scne, pour leur faire
assumer leur tour une puissance esthtique dans cet univers minimaliste : ils sont des forces
de suggestions, une rinterprtation du rel, car Wilson se concentre sur leurs formes, leurs
proportions, leurs couleurs, leurs fonctions pour rgnrer le regard et lattention que nous leur
apportons avec trop de familiarit. Il nest pas rare que les chaises prsentes dans ses crations
soient des sculptures quil a lui-mme ralises : en 1972, il ralise une chaise Einstein Chair14
pour Einstein on The Beach, lment trs allong en tuyau de plomberie, dont les arrtes tires
des pieds comme celles du contour du dossier voquent infailliblement, dans leur disproportion

12
Propos de John Rockwell, paru dans le New York Times du dimanche 15 novembre 1992 et reproduit sous le titre La mise en
scne de visions picturales in Margery Arent Safir (dir.), op. cit., p. 49.
13
Arthur Holmberg, The Theatre of Robert Wilson, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
14
Photo prsente dans Une logique de cinq sens : Wilson et les arts plastiques , in Franco Quadri, Franco Bertoni et Robert
Stearns, op. cit., p. 218.

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gracieuse, les figures fragiles et allonges des sculptures de Giacometti. La place de lobjet dans
ses spectacles ne tient pas tant la fonction quil y remplit, qu la volont qua Robert Wilson
de linvestir et le revisiter pour que son spectacle soit reu comme un tout dans lequel chaque
dtail importe : comme chaque lment de ses reprsentations, lobjet est trait de sorte quil
puisse vhiculer de nouvelles impressions, de nouvelles perceptions dans un ensemble
chaotique, absurde parfois, mais fond sur une logique cohrente perceptible sans quelle
puisse tre dfinie prcisment ou rattache une rationalit emprunte notre vie
quotidienne.

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Lumires et objets participent llaboration dimages fonde sur une division de lespace par la
lumire ou des formes gomtriques (triangle, quadrilatre, cercle) : les faisceaux de lumires
de formes gomtriques permettent ainsi dlaborer les dcoupages visuels qui caractrisent
ses scnographies. Dans la vision de Wilson, lespace sexprime par lhorizontale et le temps
par la verticale. Or ce pur formalisme devient un vnement thtral lorsque, par exemple, dans
Einstein on the Beach, une barre de lumire horizontale slve trs lentement jusqu la
verticale et se perd dans les hauteurs du thtre. Pour le spectateur qui en possde les cls,
cette manipulation gomtrique presque rigide prend une dimension spirituelle. Cest un
thtre dimages, de visions15. Ces images, labores avec raffinement dans un univers o la
composition abstraite prime, sordonnent en squences dont la succession met en valeur le
rapprochement dlments fondamentaux du sujet du spectacle, sans en construire lhistoire :
cest l une part de la cration qui incombe au spectateur. Chaque personne du public peut, la
sortie du spectacle, expliquer quelle est lhistoire quil sest imagine, sans que celle-ci ne
concide avec celle de son voisin, et sans que lune ou lautre ne puisse prvaloir ou tre rejete :
cette autonomie de linterprtation par rapport la reprsentation est la consquence de
squences minimalistes composes de productions visuelles abstraites qui laissent supposer
quil puisse sagir de visions, dhallucinations ou de songeries chappes de notre cerveau. Le

15

Propos de Robert Stearns, in Franco Quadri, Franco Bertoni et Robert Stearns, op. cit., p. 215.

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regard du spectateur, son oue, son imaginaire, ses souvenirs, ses peurs, ses expriences, ses
dsirs accompagnent et construisent donc un sens au spectacle, en se nourrissant des
constructions visuelles et sonores minimalistes, du jeu des interprtes ou des textes
dramatiques. Ces derniers sont moins traits comme des units de sens narratif, encore que
celui-ci soit bien respect, que comme matire sonore, partition musicale qui sintgre dans un
ensemble.
Si linterprte a une place importante, il nest pas le centre des attentions, ni le point de
convergence de tous les effets prpars : il sintgre dans un ensemble, trouve sa place dans
lquilibre des formes et des tensions cres sur le plateau pour faire entendre sa partition
textuelle ou chante dans une concordance savante et matrise, prcise au dtail prs, sans
recherche psychologique mais dans une construction de sens qui intgre aussi laspect formel du
texte. Si Robert Wilson a pu indiquer certains interprtes dopra quil ne pensait pas quun
chanteur puisse tre plus important que le chur, cest bien quil accordait une place aussi
essentielle au chur. Avant Bob Wilson, les acteurs et les chanteurs taient videmment
dirigs par des metteurs en scne, et souvent de brillantes manires : Antoine Vitez a t lun
des derniers en France inciter les acteurs comprendre le texte, les faire parler avec
intelligence et lucidit. cet gard, Peter Brook a aussi jou un rle important, mais Bob Wilson
est all beaucoup plus loin. Il a fait disparatre lacteur en tant que personne qui joue un texte,
une disparition totale ; le texte est dsormais enracin en lui16. Il ne sagit plus de raisonner en
termes de hirarchie mais dquilibre entre toutes les composantes du spectacle qui est tout
entier construit pour sa rception par le spectateur.
Pourquoi tout le monde finit-il par crire une lettre damour Robert Wilson ? Pourquoi tout
le monde sexprime-t-il avec les mmes superlatifs ? Et lorsquon leur demande ce qui fait
quune uvre de Wilson est si grande, pourquoi rpondent-ils, comme Chirriguirri17 : Vous
auriez d tre l. ? [] Et nanmoins si vous me demandez de vous parler des Sonnets, je vous
rpondrai coup sr, comme ceux que je pressai de questions propos du Regard du sourd, et
dEinstein, () : Vous auriez d tre l. Cest de fait la seule rponse possible18.

3.3 Tmoignages du spectacle de 1976


Is there repetition or is there insistence? I am inclined to believe there is no such thing as
repetition. And really how can there be. (Gertrude Stein)
La revue Agn prsente lenqute Einstein on the Beach 1976//2012 :
Manire de circuler entre loubli et le souvenir, ou plutt dinventer ce qui pourrait tre un
visage du souvenir partir de loubli, nous vous proposons de dcouvrir les textes-traces,
matires-mmoires recueillis autour de la mise en scne dEinstein on the Beach de Bob
Wilson en 1976 ainsi que de ses diffrentes reprises. Cest la reprise de cette pice lOpraOrchestre national de Montpellier en mars 2012 qui nous a donn loccasion dinaugurer
cette rubrique des Mmoires du spectateur Au sein de cette enqute, conduite sous la
direction de Barbara Mtais-Chastanier (ENS de Lyon Montpellier III) et Edwige Perrot
(UQAM/Paris III Montpellier III), se ctoient des souvenirs trs divers, des paroles recueillies
ou crites, sous la forme de bribes, de pomes, de coules fragmentes, de rflexions plus
longues ou dlies. []
16

Pierre Berg, Inconditionnel, demble , in Margery Arent Safir (dir.), op. cit., p. 61.
Personnage de laubergiste dans le Capitaine Fracasse de Thophile Gautier, 1863.
18
Margery Arent Safir, Les choses ont leur vie propre, il suffit de rveiller leur me , in Margery Arent Safir (dir.), op. cit., p. 35-36.
17

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4 Analyse musicale
4.1 Introduction

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Einstein on the Beach est une partition de prs de 5 heures de musique. Voici quelques lments
danalyse de cette uvre monumentale.
La structure ou plutt larchitecture dEinstein on the Beach, pour reprendre le terme des crateurs,
se dcline en quatre actes articuls entre eux par des interludes appels Knee play . Au sein de
chaque acte, on remarque une subdivision allant de deux trois sous-parties dont certaines sont
appeles scnes . Un prologue introduit lensemble de luvre. Cette premire observation
permet de relever une volont dquilibre au sein de la structure de luvre, comme le dmontre le
schma ci-dessous, ainsi que lutilisation de codes issus de la tradition de lopra occidental dans la
terminologie de la structure de luvre (acte, scne, prologue) en mme temps quune dmarcation
nette avec ces lments par lutilisation dune autre terminologie ( Knee play ) et le renoncement
aux fonctions de la terminologie classique en mme temps que son acceptation en dautres endroits :
par exemple, le prologue a une fonction dintroduction comme cest le cas dans la tragdie lyrique du
e
XVII sicle.

36

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SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

Les scnes durent en gnral une vingtaine de minutes. Cette conscience du temps et de la dure est
un des lments de dpart de la construction de luvre pour les crateurs qui projettent le
thtre et la musique dans le temps et lespace .
PROLOGUE
KNEE PLAY 1
ACTE I

Scne 1 : TRAIN
Introduction au TRIAL
Scne 2 : TRIAL

KNEE PLAY 2
ACTE II

Scne 1 : DANCE 1
Introduction au NIGHT TRAIN
Scne 2 : NIGHT TRAIN

KNEE PLAY 3
ACTE III

Scne 1 : TRIAL/PRISON
Scne 2 : DANCE 2

KNEE PLAY 4
ACTE IV

Scne 1 : BUILDING/TRAIN
Scne 2 : BED
Scne 3 : SPACESHIP

KNEE PLAY 5

Au sein des sous-parties qui constituent les actes, on remarque dans ce premier schma, des
rcurrences qui vont constituer parmi dautres lments, les points fondateurs de la partition
musicale et qui vont voluer au fur et mesure de lavancement dans luvre.
Cest donc une analyse thmatique qui va nous permettre de suivre le fil conducteur de cette pice
aux dimensions gigantesques.
Si vous regardez les peintures de Chuck Close, vous verrez quil travaille sur des points et
des ensembles qui se rptent sans arrt, mais ce nest pas si simple. Cest une faon de
travailler o lon nonce une ide thmatique avant de constamment la modifier, de sorte
quelle subit une mtamorphose permanente, pour devenir sans cesse autre chose. (Philip
Glass)

37

Collection Opra en actes

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4.2 Le prologue
Luvre commence avec lorgue lectrique qui nonce un motif pdale K sur trois notes dans un
mouvement mlodique descendant conjoint puis disjoint sur la, sol et do dans un temps non mesur.

Motif en pdale K
Sur la partition, on peut lire : The Prologue begins when the house opens and the audience enters.
Repeat three note sequence by starting note values at approximately 20+ 30+ 40. Tempo of
KNEE 1 is achieved. Length of Prologue depends on staging.
En voici une traduction : Le prologue commence quand la salle ouvre ses portes et que le public
entre. Rpter cette squence de trois notes en commenant par des valeurs de notes de 20 puis
30 et enfin 40. Le tempo du premier KNEE PLAY est alors atteint. La longueur du prologue dpend
de la mise en scne.
Ce motif K, appel squence dans la didascalie de la partition, est un lment de larchitecture de
luvre trs important que lon retrouve dans les KNEE PLAY.

4.3 Les KNEE PLAY


Lopra est compos de cinq KNEE PLAY qui sont, comme le dcrivent les crateurs, des lments
darticulation, de lien entre les actes do cette appellation singulire voquant le genou en tant
qulment darticulation de la morphologie humaine entre deux parties semblables.
Bob Wilson dessine et Glass crit la musique dont voici la nomenclature :
KNEE PLAY 1 : chur mixte (S, A, T, B) et orgue lectrique

KNEE PLAY 2 : violon solo

KNEE PLAY 3 : chur mixte a capella

38

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KNEE PLAY 4 : chur mixte et violon

KNEE PLAY 5 : chur de femmes, violon et orgue lectrique

4.3.1

Les textes

Dans les KNEE PLAY 1, 2 et 5 en plus de la nomenclature nonce ci-dessus, les acteurs/personnages
rcitent des textes de Christopher Knowles et Samuel Johnson. Dans les KNEE PLAY 3 et 4, des
chiffres et des notes sont respectivement chants par le chur. Aucun de ces passages darticulation
nest exclusivement instrumental.
KNEE PLAY 1 : deux personnages noncent des textes. Le premier rcite des numros de manire
alatoire, tandis que le deuxime personnage nonce un texte de Christopher Knowles :
Would it get some wind for the sailboat. And it could get for it is.
It could get the railroad for these workers.
And it could be were it is.
It could Franky it could be Franky it could be very fresh and clean
It could be a balloon.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
It could get some wind for the sailboat. And it could get for it is.
It could get the railroad for these workers. It could get for it is were.
It could be a balloon. It could be Franky. It could be very fresh and clean.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
It could be those ways.
Will it get some wind for the sailboat and it could get for it is it.
It could get the railroad for these workers workers. It could get for it is.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
Put these days of 888 cents in 100 coins of change
These are theiidays mmy friends and these are my days my friends.
Make a tiota on thses these are theiidays loop
So if you say will it get some wind for the sailboat and it could for
It could be Franky it could he very fresh and cleann. So it could be
those ones. So if
You cash the bank of world traveler from 10 months ago.
Doo you remember! Honz the bus driver,
Well put the red
ball blue ball two black and white balls. And Honz pushed on his brakes
and
the four balls went down to that. And Honz said. "Get those four
balls aw ay from the gearshift." All these are the days my friends and these are th

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e days my friends. It could get the railroad for these workers.


It could
Would will it get some wind for the sailboat.
And it could get for it is.

KNEE PLAY 2 : le premier personnage nonce des numros au hasard ainsi que des passages du texte
Mr Bojangles (Cf. TRIAL) tandis que le deuxime personnage dit un texte de Christopher Knowles
qui comporte des lments similaires au texte du mme auteur nonc dans le premier KNEE PLAY :
Would it get some wind for the sailboat. And it could get those for it is.
It could get the railroad for these workers. It could be a balloon.
It could be Franky, it could be very fresh and clean, it could be.
It could get some gasoline shortest one.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
Could it get some wind for the sailboat. And it could get those for it is.
It could get the railroad for these workers. It could be a balloon.
It could be Franky, it could be very fresh and clean, it could be.
It could get some gasoiine shortest one.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
It could get a stopper. It could get the railroad for these workers.
Could it could be a balloon. It could be Franky, it could be.
Back to the rack and go back to the rack. It could be some workers so.
It could be a balloon, it could be Franky, it could be.
Which one are the ones for. So if you know. So i you take your watch off.
Theyre easy to lose or break. These are the days my friends and these are
the days my friends. It could be some of th
It could be on your own.
It could be where of all. The way iron this one. So if you know you know.
this will be into where it could be. So look
here.
Do you know they just dont make clothes for people who wears glasses.
Theres no pockets anymore. So if you take your glasses off. Theyre easy
to lose or break. Well New York a Phonic Center has the answer to your
problem. Contactless lenses and the new soft lenses. The Center gives
you thirty days and see if you like them. And if you dont. They could
refunds your money. So this could be like into a satchel in the sky. A batch
of cookies was on the for these are the days.
This could be into
a satchel.
It could get the railroad for these works
Do you know they just dont make clothes for people who wears glasses.
Theres no pockets anymore. So if you take your glasses off Theyre easy
to lose or break. Well New York A Phonic Center has the answer to your
problem. Contactless lenses and
Would it get some wind for the sailboat and it could get for these workers
So all these are the days my friends and these are the days my friends.
Do you know they just dont make clothes for people who wears glasses.
Theres no pockets anymore. So if you take your glasses off Theyre easy
to lose or break Well New York A Phonic Center has the answer to your problem.
Contactless lenses and the new soft lenses.
The Center gives you thirty days and see if
you
like them. And if you dont. They could refunds your money. (Except for

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the exammination fee.) So if youre tired of glasses. Go to New York a Phonic Center on
Ele
ven West Fourty-Second Street near Fifth Avenue for sight with no hassle.
Please Call Br9-5555
Would it get some wind for the sailboat. And it could get those for it is.
It could get the railroad for these workers. It could be a balloon.
It could be Franky, it could be very fresh and clean, it could be.
It could get some gasoline shortest one it could be.
All these are the days my friends and these are the days my friends.
Look, batch catch hatch latch match patch watch snatch scratch Look.
SWEARIN TO GOD WHO LOVES YOU
FRANKIE VALLI THE FOUR SEASONS

KNEE PLAY 5 : le premier personnage nonce des chiffres et des lments de Mr Bojangles , le
deuxime personnage dit le texte du KNEE PLAY 1 et un chauffeur de bus rcite un texte de Samuel
Johnson intitul : Lovers on a Park Bench (des amoureux sur le banc dun parc)
The day with its cares and perplexities is ended and the night is now upon us. The night should be a time of peace and tranquility, a time
to relax and be calm. We have need of a soothing story to banish the disturbing thoughts of the day, to set at rest our troubled minds, and
put at ease our ruffled spirits.
And what sort of story shall we hear? Ah, it will be a familiar story, a story that is so very, very old, and yet it is so new. It is the old, old story
of love.
Two lovers sat on a park bench with their bodies touching each other, holding hands in the moonlight
There was silence between them. So profound was theire love for each other, they needed no words to express it.
And so they sat in silence, on a park bench, with their bodies touching, holding hands in the moonlight.
Finally she spoke. "Do you love me, John?" she asked. "You know I love you. darling," he replied. "I love you more than tongue can tell. You
are the light of my life, my sun, moon and stars. You are my everything. Without you I have no reason for being."
Again there was silence as the two lovers sat on a park bench, their bodies touching, holding hands in the moonlight. Once more she spoke.
"How much do you love me, John?" she asked. He answered :
"How much do I love you? Count the stars in the sky. Measure the waters of the oceans with a teaspoon. Number the grains of sand on the
sea shore. Impossible, you say. Yes and it is just as impossible for me to say how much I love you.
"My love for you is higher than the heavens, deeper than Hades, and broader than the earth. It has no limits, no bounds. Everything must
have an ending except my love for you."
There was more of silence as the two lovers sat on a park bench with their bodies touching, holding hands in the moonlight.
Once more her voice was heard. "Kiss me, John" she implored. And leaning over, he pressed his lips warmly to hers in fervent osculation

Les diffrents textes noncs dans les KNEE PLAY mettent en vidence le processus de rptition et
daddition la base de la composition de Glass et Wilson. Ils utilisent galement le principe de
polytextualit. Les textes et les chiffres rcits sont rpts, rutiliss, transforms et juxtaposs au
sein de luvre.

4.3.2

La musique : KNEE PLAY 1

Lanalyse des KNEE PLAY est prsente dans un ordre non chronologique qui rpond la cohrence
de lanalyse musicale et non du droulement linaire de luvre.

41

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Le premier KNEE PLAY, comme le prologue qui lui donne son tempo, commence par le motif de notes
en pdale K sur la, sol, do.
K
Ce motif ou squence K constitue dans cette partie une basse obstine joue par lorgue lectrique.
Lintervention du chur quatre voix mixtes mais deux parties partir de la quatrime mesure de
la section permet de donner une harmonie cette squence K selon lenchanement suivant : la, mi,
sol et do M.
On peut selon lintervention du chur diviser le KNEE PLAY en 2 grandes parties.
Partie a : chur deux parties

Partie b : chur quatre parties

Au sein de ces parties, sur la squence K de trois mesures irrgulires, on entend noncer au chur
lenchanement 1.2.3.4 puis 1.2.3.4.5.6. puis 1.2.3.4.5.6.7.8. . chaque fois la squence est
rpte lidentique. Entre chaque squence mlodiquement et harmoniquement similaire, Glass
interpose un soupir dont lemplacement est modifi au sein de chaque squence selon le schma cidessous :
Partie a : chur deux parties
Numro
sur
la La m
19
partition :
1 1b
1.2.3.4
2 2b
1.2.3.4
19

Sol

Do M

1.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

1.2.3.4.5.6.7.8
.2.3.4.5.6.7.8

Il y a un numro toutes les trois mesures, cest--dire chaque rptition de la basse obstine.

42

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3 3b

1.2.3.4

4 4b

.2.3.4

5 5b

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.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

1.2.3.4.5.6.7.8

1.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

6 (=3) 6b (=3b)

.2.3.4
1.2.3.4

1.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

7 7b

1.2.3.4

.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

8 8b

.2.3.4
1.2.3.4

.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8
1.2.3.4.5.6.7.8

9 (=2) 9b(=2b)
10 (=5) 10b(=5b)

.2.3.4

.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

1.2.3.4.5.6.7.8

.2.3.4.5.6.7.8

Partie b : chur quatre parties


Le pupitre des altos reprend la partie aigu de la partie 1 tandis que les basses reprennent la voix
grave.
Les sopranos et tnors chantent des notes pdales comme le motif K. Les tnors chantent ce motif
lidentique, les sopranos chantent la tierce sur la m, et do M et la quinte sur sol. Cependant, ils
respectent le dcalage rythmique des autres parties du chur selon un schma identique celui
prsent ci-dessus pour la partie a.
La numrotation des mesures et des squences sur la partition met en exergue cette rptition avec
progression par le processus additionnel des voix en utilisant les numros 1 et 1b pour lquivalent
de ce qui aurait d tre le numro 11.
Le premier KNEE PLAY est donc de 20 numros et de 43 mesures ou 43 rptitions de la basse
obstine : la squence K.
La squence K est base sur une succession de trois mesures irrgulires de 4, 6 et 8 temps.
Le KNEE PLAY 1 qui ouvre lopra prsente de nombreuses similitudes avec le KNEE PLAY 5, qui lui
clt la pice. Ces lments de rappel situs de part en part de luvre permettent au spectateur de
se crer ses propres repres auditifs au sein de la pice et de favoriser la structure formelle en arche
largement utilise par Philip Glass tout au long de la partition et de ses parties successives.

4.3.3

La musique : KNEE PLAY 5

Le KNEE PLAY 5 prsente la nomenclature suivante : chur de femmes (soprano et alto), orgue
lectrique et violon solo.
Lensemble de cette partie est bas sur la rptition du motif mlodique descendant K nonc en
basse obstine ds le repre 2. Il est dabord jou en valeurs doubles lorgue lectrique seul avec
lindication repeat as needed .

Motif K
Ce motif jou lorgue lectrique prsente durant le KNEE PLAY une variante que nous nommerons
K o il se trouve harmonis en accords verticaux avec le chur de femmes qui chantent les noms de

43

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notes en franais. Il en rsulte lenchanement : la mineur, sol (avec 5te vide) et do majeur comme
dans les KNEE 3 et 4.

Motif K

Luvre se termine donc sur un accord de do majeur et un enchanement sol/do assimilable un


enchanement dominante/tonique (bien que Glass supprime volontairement les notes
mouvements obligatoires sensibles et septime pour laisser une marge de libert lauditeur
certainement) pour le moins porteur de sens et singulier dans le contexte musical de la deuxime
partie du XXe sicle !
La structure du KNEE 5 comprend deux parties bien distinctes que nous nommerons A et B.
La partie A qui commence au numro 1 est similaire au procd utilis dans le KNEE PLAY 1. Glass
rutilise la basse obstine sur K et le chur qui scande des numros avec un monnayage rythmique
similaire au KNEE 1. la diffrence, on entend seulement des voix de femmes ce qui sonne une
octave au-dessus par rapport au KNEE 1, lui confrant un aspect plus arien, mais on nvolue pas en
termes de mesures irrgulires dans le sens o lon reste sur des squences de trois mesures en 4 + 6
+ 8 selon le schma ci-dessous :
Numro
sur
20
partition :
2
3

la La m

Sol

Do M

1.2.3.4
1.2.3.4

1.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

1.2.3.4.5.6.7.8

1.2.3.4

.2.3.4

.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

1.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

.2.3.4
1.2.3.4

1.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

1.2.3.4

.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8

.2.3.4.5.6

10

.2.3.4
1.2.3.4

.2.3.4.5.6.7.8
1.2.3.4.5.6.7.8

11

.2.3.4

.2.3.4.5.6
1.2.3.4.5.6

.2.3.4.5.6.7.8
1.2.3.4.5.6.7.8
1.2.3.4.5.6.7.8

.2.3.4.5.6.7.8

Le schma est identique au KNEE PLAY 1 avec reprise de chacune des squences.

20

Il y a un numro toutes les trois mesures, cest--dire chaque rptition de la basse obstine.

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La partie B rappelle encore le KNEE 1 par le motif K mais en diffre par lintervention du violon
soliste. Cette ligne mlodique nouvelle permet de diviser cette partie en trois sous-parties a, b et c (3
+ 3 + 3) selon le schma ci-dessous qui montre nouveau dans cette sous-structure que Glass
privilgie la forme en arche comme dans la macrostructure de luvre :
Motif a21

Motif b

Motif c

Partie B : (repre 12)


Vl solo Vl+chur de femmes
Motif mlodique
a

Motif mlodique
a

3+3+3+3
Motif K en basse obstine (orgue lectrique) (K devient K dans les parties a, b et c)
Ce travail mlodique dans la partie B du KNEE PLAY 5 est rutilis dans les KNEE PLAY 3 et 4.

4.3.4

La musique : KNEE PLAY 3

Le KNEE PLAY 3 prsente une nomenclature pour chur mixte quatre voix (SATB) et orgue
lectrique avec un tempo trs rapide.
Il se structure en trois sous-parties avec da capo entrecoupes de silence mesur dans la partition
selon le schma ci-dessous. Il en rsulte une forme cyclique :
A B A B
La partie B reprend la phrase mlodique utilise dans le KNEE PLAY 5 au violon (a) et cite ci-dessus.
Cependant, mme sil utilise le mme matriau, Glass ajoute des diffrences dans la rptition et la
juxtaposition des motifs.
Dans le KNEE PLAY 5, on se rappelle que les motifs a, b et c sont noncs sur la basse obstine K,
motif mlodique descendant dont lextension induit lenchanement harmonique : la m, sol et do M.
21

La dernire mesure de la partie en cl de fa prolonge le do pour les trois exemples.

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Ici, le compositeur propose une harmonie simple et fonctionnelle aux sonorits trs tonales
galement qui ne se base pas sur K mais au travers duquel on retrouve lenchanement la m, sol M et
do M (la sensible de sol est affirme dans ce passage).
Glass utilise deux formulations :
Du repre 14 16
6
4
6
7
5
Mi
R
Do
Do

Repre 17
5
La

6
Si

4
3
Sol

6
4
Sol

Cest partir de cette base harmonique quest expos le motif mlodique a, puis transform en a1 et
a2 selon le schma suivant :
PARTIE B
Repre 14

Repre 15

Repre 16

Repre 17

Soprano

Do/R/Mi

a1

a1

Mi/R/Mi

Alto

Do/R/Do

Do/R/Mi

a2

Do/Si/Do

Tnor

Motif a (4 mesures)

Motif a

a3

La/Sol -

Basse

Mi/R/Do

Mi/R/Do

Mi/R/Do

Orgue lectrique

Lorgue propose une rduction exacte du chur deux mains.

En rouge : les notes sont chantes en valeurs longues et le nom de la note est dit en franais.
Les trois motifs mlodiques respectent les notes harmoniques cites ci-dessus :

a:
a1 :

a2 :
a3 :

Ce passage a une nette sonorit tonale. Glass y exploite des lments dj entendus dans la pice,
quil transforme et juxtapose dans un tout cohrent et trs structur.
La partie A et la partie A qui est une rptition avec transformation de A fait, elle, rfrence au
thme musical du Train que nous voquerons plus loin, parce quelle fait rfrence
lenchanement harmonique F, Db, A, B, E.

46

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On y trouve la forme suivante : le chur mixte scande de manire trs rapide des chiffres pendant
que lorgue propose, comme cest le cas dans la partie B, une rduction harmonique du chur, ce
qui accentue les enchanements et les couleurs daccords lcoute.

Dbut de la partie A du KNEE PLAY 3 : F (le la est dduire), Db (par enharmonie), A, B (le si est
dduire + 9e Maj do#), E (sol # dduire).
Plusieurs types denchanements harmoniques rsultent de cet enchanement bas sur
lenchanement F, Db, A, B, E (3e TRAIN theme) :
1er enchanement harmonique (H1) :

2e enchanement harmonique (H2) :

3e enchanement harmonique (H3) :

4e enchanement harmonique (H4) :

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Certaines tournures font directement rfrence lharmonique classique, dautres en sont


totalement loignes et semblent ntre dictes que par le ressenti et la couleur.
En mme temps que le droulement des accords, le chur scande des chiffres de 1 4, reprenant
lide de mesures irrgulires qui jalonne tout lopra selon une logique de diminution et
daugmentation, qui renforce lide de projection de la musique dans le temps et dans lespace avec
lharmonie. Le schma ci-dessous qui rend compte de lensemble du KNEE 3, illustre la notion
darchitecture au service du temps et de lespace exprim par Philip Glass comme principe de
composition avant le concept rducteur, selon lui, de musique rptitive ou minimaliste.
PARTIE A

PARTIE B

1
0

1
1

1
2

1
3

14

15

16

17

2
1

22

23

4
+
4

4
+
3

3
+
3

3
+
2

3
+
2

3
+
3

4
+
3

4
+
4

4
+
4

4
+
3

3
+
3

3
+
2

3
+
3

Do/R
/Mi

a1

a1

Mi/R
/Mi

4
+
4

3+3
+3

3+3+
3+3

Alto

Do/R
/Do

Do/R
/Mi

a2

Do/Si
/Do

Motif
a

a3

Tnor

Motif
a (4
mesur
es)

La/Sol
-

Mi/R
/Do

Mi/R
/Do

Mi/
R/
Do

Repre

Soprano

Basse

Orgue
lectrique

Lorgue propose une rduction exacte du chur deux mains.

Dans la partie A, chaque repre correspond six mesures.


H1 H2 H3 H4 a = mesure de silence 12/8
Texte chant en fonction des mesures : - 4+4 : 1 2 3 4 1 2 3 4
- 4+3 : 1 2 3 4 1 2 3
- 3+3 : 1 2 3 1 2 3
- 3+2 : 1 2 3 1 2
- 3+3+3 + : 1 2 3 1 2 3 1 2 3
- 3+3+3+3 : 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3

4.3.5

La musique : KNEE PLAY 4

Le KNEE PLAY 4 prsente la nomenclature suivante : violon et chur dhommes (T+B)


Les parties de chur alternent des passages deux voix et quatre voix o les pupitres de tnor et
de basse sont scinds en deux : T1, T2 et B1 et B2.
Cette partie dEinstein on the Beach est, limage du KNEE PLAY 3, un tour de force architectural o
Glass met en uvre ses principes de composition dans une forme cyclique avec des rappels
dlments issus dautres parties :
les motifs mlodiques a, b etc. prsents galement dans les KNEE PLAY 3 et 5 ;

48

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le procd de monnayage rythmique daugmentation puis de diminution prsent dans le KNEE


PLAY 3 ;
le principe de basse obstine utilis dans le KNEE PLAY 1 et 5 sur un nouveau motif que nous
appellerons L . Il sagit dun motif conjoint ascendant pentatonique et qui procde par tons de do
sol# et qui induit lenchanement harmonique F, Db, A, B, E que nous analyserons plus loin et qui
est en fait une forme du 3e thme de TRAIN :

le thme mlodique utilis dans TRAIN et galement rutilis dans le KNEE PLAY 3.
Voici la structure : A B ABA
Les parties A, A et A sont caractrises par la basse obstine L au chur et une partie mlodique au
violon qui se rpte procdant un monnayage rythmique volutif selon des mesures irrgulires
sur les accords D, Db, A, B, E ( TRAIN theme 3 ) :
a1 : 3 + 3 + 3

a2 : 3 +3

a3 : 4 +4

a4 : 3 +3

a5 : 2 +2 +2

a6 : 6

Glass utilise ce monnayage pour tirer puis raccourcir le temps comme suit :
Partie A
Repre

10

11

49

Collection Opra en actes

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

VIOLON

a1

a2

a3

a4

a5

a6

a5

a4

a3

a2

a1

Tnors
1-2

Partie A
Repre

17

18

19

20

21

22

VIOLON

a1

a2

a3

a4

a5

a6

Tnors
1-2

Harmonie 3 sons avec la basse obstine

Bass

Partie A
Repre

28

29

30

31

32

VIOLON

a5

a4

a3

a2

a1

Tnors Harmonie 3 ou 4 sons avec la basse


1-2 et obstine
Basse 1
Basse 2

Schma de la progression harmonique selon un procd additif en juxtaposant de nouvelles voix


ajouter.
B est caractrise par lutilisation des formules mlodiques a, b et c sur des valeurs longues au chur
qui forment un enchanement harmonique rpt et en augmentation (en densit sonore) dans B
puisque dun chur deux voix (T + B), on passe un chur trois voix (T1 + T2 + B) en certains
endroits. Lenchanement harmonique sur la basse : mi, sol, mi correspond des accords parfaits :
6
4
5
6
mi
sol
mi
On est ici encore dans la couleur tonale de do majeur.
Partie B
Repre

12

13

14

15

16

VIOLON

Harmonie

T+B

T+B

50

Collection Opra en actes

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

+B

+B

+B

Partie B
Repre

23

24

25

26

27

VIOLON

Harmonie

T1
+ T2
+B

T1 + T2 T
+B
+B

T+
B

T+
B

4.3.6

La musique : KNEE PLAY 2

Le KNEE PLAY 2 prsente la nomenclature suivante : violon soliste et orgue lectrique.


Le deuxime KNEE PLAY est construit de manire cyclique comme cest galement le cas, nous lavons
vu prcdemment par les KNEE PLAY 3 et 4.Il alterne ainsi deux parties que nous nommerons A et B
qui sont forms dlments dj identifis dans lanalyse mais qui sont ainsi jous pour la premire
fois dans lopra si on tient compte de la chronologie.
La partie A est base sur lnonciation dune chelle sur la, dabord ascendante puis descendante. Elle
prsente une coloration modale.

La partie A est nonce trois fois, avec chaque fois des prsentations diffrentes qui utilisent le
processus additif chez Philip Glass.
La partie B est base sur les accords de F, Db, A, B, E. Elle est, contrairement la partie A, de couleur
tonale. Elle fait rfrence au troisime thme du train que lon retrouve galement au KNEE PLAY 4. Il
sagit donc dune succession daccords prsente au repre 3 pour la premire fois en arpges (3x2
croches/mesure) sur une pdale de fa tenue lorgue. Ensuite, Philip Glass reprend le mme procd
que dans le KNEE PLAY 4, procdant un monnayage rythmique.
Repre 3 :

51

Collection Opra en actes

Repre 3

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

Prsentation en a2
a3
a4
arpges
(Cf. Exemples musicaux dans KNEE PLAY 4)

10

11

12

13

a5

a6

a5

a4

a3

a2

a1

Il en rsulte donc la structure cyclique suivante :


A (repre 1), orgue et violon (procd de fondu enchan sur pdale de la puis do)
B (repre 3) (tableau ci-dessus), violon solo
A (repre 14), violon solo (travail de dveloppement avec le procd additif)
B (repre 31) : a1, a2, a3, a4, a5, a6, a5, a4, a3, a2, a1, a2
A (repre 43)
Lors de la reprise de A au repre 43, lchelle de la est prsente une premire fois lidentique de
la cellule de base, puis avec une note ajoute sol en fin de cellule 44 et au repre 45 avec quatre
notes ajoutes dont les deux si dabord bcarre puis bmol dans la forme descendante. Ces
altrations font directement rfrence au travail intervallique sur la mme chelle la fin de la scne
3, acte IV : SPACESHIP.

Exemple : A
Le procd additif
Le procd additif est une des composantes du minimalisme rigoureux de Glass qui est largement
utilis dans la composition dEinstein on the Beach. Lanalyse du KNEE PLAY 2 est loccasion de
dtailler ce procd qui consiste en la rptition dune cellule mlodique simple, ici en loccurrence
une chelle modale sur la note la, et dy ajouter progressivement des notes avec les mmes valeurs
rythmiques pour aboutir, dans la rptition, une cellule plus complexe et plus labore. Le
compositeur procde ainsi, puis linverse pour rduire la cellule ou bien seulement revenir une
cellule plus courte. Ce travail mlodique lui permet de donner lillusion auditive dallonger et de
compresser le temps. Ce procd compositionnel symptomatique du minimalisme, propre au travail
sur la question du temps trouve un cho dans le travail de mise en scne de Robert Wilson.

52

Collection Opra en actes

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

(Sur la partition, les ajouts sont en bleu, les suppressions sont notes avec une flche rouge.)
A

Cellule mlodique initiale : 14 notes

+2

+4

+4

-2

-4

-4

-5

+4

+1 et -6

+2

+4

+4

+4

+1

c. initiale :

-4

-4

+2

53

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SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

4.4 Analyse des actes


Einstein on the Beach est construit partir de grands thmes musicaux associs des images dans
lopra. Ils en constituent le matriau musical de base. Il est important dans le cadre de notre lecture
approfondie de dfinir exactement ce matriau mlodique principal et den proposer une projection
dans toute la pice dans un deuxime temps.

4.4.1

TRAIN

Le thme visuel appel : TRAIN est utilis dans trois scnes de lopra :

- Acte I, scne 1 : TRAIN

- Acte II, scne 2 : NIGHT TRAIN (comprenant une introduction)

- Acte IV, scne 1 : BUILDING TRAIN

Les nomenclatures des scnes cites sont les suivantes :


TRAIN est crit pour ensemble vents (Piccolo, saxophone soprano, saxophone tnor, deux voix
solistes de femmes soprano et alto, un chur mixte SATB et deux orgues lectriques) ;
NIGHT TRAIN est crit pour orgue, deux fltes, clarinette basse en Sib et chur mixte SATB ;
BUILDING TRAIN est crit pour ensemble vents et chur SATB lunisson et deux orgues.
Le thme du train utilise principalement trois grands thmes musicaux :

Train theme 1 :

Le TRAIN theme 1 ouvre la scne 1 de lacte I de lopra. Il est galement le matriau musical de
NIGHT TRAIN.

54

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Train theme 2 :

Ex. : Repre 20
Le deuxime thme contrairement au premier est instrumental et il est facilement reconnaissable
loreille car il ne sollicite ni les voix solistes, ni le chur. Il est utilis dans TRAIN ainsi que dans
lacte IV pour BUILDING TRAIN. Il prsente un aspect symtrique entre deux lignes mlodiques.

Train theme 3 :

Ex. : thme 3 au repre 54A avec changement darmure (F, Db, A sur lexemple)
Le troisime thme qui vient clore la scne 1 TRAIN de lacte I est utilis galement dans BUILDING
lacte IV, SPACESHIP (Acte IV, scne 3) mais aussi dans les KNEE PLAY tudis prcdemment : KNEE
PLAY 1, 2, 3 et 4.
Il est caractris par une ligne mlodique qui induit les accords de F, r b, la, si et mi. (Sur lexemple
ci-dessus, il manque la fin de lenchanement pour les accords de si et mi.)

55

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Dans TRAIN, scne 1 de lacte I, les trois thmes permettent didentifier la structure musicale du
passage laquelle il faut ajouter lutilisation du motif musical m sur un intervalle de quarte juste avec
une petite dissonance de seconde majeure lorgue utilis comme motif de transition entre les trois
thmes mais aussi comme juxtaposition du thme 1. Les parties comprenant les TRAIN theme 1 et 2
possdent une armature trois bmols la cl tandis que la partie TRAIN theme 3 ne possde pas
daltration la cl.
Repre 1 2

18

20

25

26

52

Motif m

Transition
vers le
thme 2

TRAIN
theme
2

Motif m

TRAIN
theme 1

Transition TRAIN
Motif m
vers le
theme 3
thme 3
(instrume
ntale
proche de
la
transition
18)

TRAIN
theme 1

59

60

61

90

100

TRAIN
theme 1

TRAIN
theme 2

TRAIN
theme 3

Les parties utilisant le TRAIN theme 3, sont structures en lettres A, B, C etc. sur la partition en plus
des repres chiffrs.

4.4.2

TRIAL

Le thme visuel TRIAL ou thme du procs est utilis dans luvre au sein de trois scnes :
- Acte I, scne 2 : TRIAL (comprenant une introduction)

- Acte III, scne 1 : TRIAL/PRISON

-Acte IV, scne 2 : BED

Les nomenclatures des scnes cites sont les suivantes :


Lintroduction de TRIAL 1 comprend un orgue lectrique.
TRIAL 1 est crit pour trois fltes, un chur mixte SATB, deux orgues lectriques, un violon soliste et
une clarinette basse en si b.
TRIAL 2/PRISON est crit pour chur mixte trois parties (S, A, T + B), deux orgues lectriques, trois
fltes, saxophone soprano et clarinette basse en si b.
BED est compos pour un orgue lectrique et une voix de soprano soliste.

56

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Le thme du procs TRIAL est dclin en trois thmes musicaux par Philip Glass :

TRIAL theme 1 : est dabord prsent sous la forme dun arpge ascendant sur do, mi, la puis
dvelopp.

Ce premier thme apparat dabord dans TRIAL 1 Entrance et dans TRIAL 2 Prematurely AirConditionned Supermarket jou exclusivement lorgue lectrique sous sa forme motivique simple.

Ensuite, on le retrouve dans TRIAL 1 Mr Bojangles et dans BED Prelude . Il est alors prsent
dans une forme plus complexe, toujours sous la forme dun premier arpge sur do, mi, la et dun
court motif en batterie sur la, mi, r, sol.
Exemple dans TRIAL 1 (repre 20 au violon) :
Cette courte cellule mlodique est ensuite dveloppe progressivement par un processus additif
(note aprs note) jusqu sa forme la plus labore :

Repre 25b (violon et orgue lectrique II) :

57

Collection Opra en actes

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Glass constitue ainsi le matriau mlodique de la premire partie de cette scne, qui aprs avoir
expos cette forme labore du motif, revient ses prsentations plus simples mais en utilisant la
juxtaposition des diffrents motifs ainsi forms.

TRIAL theme 2 : est une ligne mlodique plus complte avec son accompagnement que lon
retrouve dans les trois scnes de TRIAL cites ci-dessus.

Ce deuxime thme prsente une forme constante dans chacune de ces prsentations. Il est
compos dun motif en arpges et dun accompagnement, ce qui lui confre des sonorits
harmoniques remarquables daccord de fa mineur (1er renversement), mi b Majeur (1er
renversement) puis accord diminu (1er renversement) par la bcarisation du mi, et r M.
Il est prsent dans ces diffrentes scnes :
TRIAL 1 : All men are equal (Tous les hommes sont gaux) orgue lectrique.
TRIAL 2/PRISON : I Feel the Earth Move (Je sens la terre bouger) saxophone soprano et la basse
clarinette.
BED : Aria orgue lectrique et voix solo
Exemple dans BED (Acte IV, scne 2) :

TRIAL theme 3 : nest prsent que dans TRIAL 2/PRISON sous la forme darpges au clavier
avec la pulsation chante par le chur.

Le troisime thme du procs apparat au repre 12 de TRIAL 2/PRISON au chur accompagn dun
orgue. Il est ensuite repris, repre 21, sous sa forme arpge exclusivement instrumentale par les
orgues lectriques et les trois fltes.

58

Collection Opra en actes


4.4.3

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013

SPACESHIP

Ce dernier thme visuel est le moins dvelopp dans lopra de Philip Glass et de Robert Wilson
puisque une seule scne lvoque la toute fin de lopra : Acte IV, scne 3.
Pour autant cette scne ne se singularise pas des autres scnes de luvre puisquelle procde du
mme caractre architectural en termes de structure et utilise des lments dj utiliss dans
luvre. Ici, un motif mlodique ascendant puis descendant rpt lidentique est utilis ds le
repre 27 et jusquau repre 51 inclus. On le retrouve au KNEE PLAY 2. Glass utilise le procd additif
sur cette cellule mlodique et dans les deux derniers repres 50 et 51, il modifie certaines altrations
pour prparer la squence suivante qui nest pas domine par la couleur du la mineur comme cest le
cas entre ces deux repres. Dans ce passage, tous les instruments (flte, saxophone tnor, clarinette
basse, violon et orgues lectriques) sont lunisson strictement.
La cellule mlodique de base est base sur la mineur (ascendant puis descendant) :

Ex. : Cellule SPACESHIP


Elle est ensuite modifie par ajout de notes ou modification des rythmes, ce qui donne une forme
dinstabilit au motif thmatique pour enfin tre modifie dans sa couleur aux deux derniers
repres : exemple des chelles utilises sur la aux repres 50 et 51 qui ne correspondent pas des
chelles issues de la tradition occidentale.

4.5 Grille thmatique dans Einstein on the Beach


Motif pdale
K

Textes

Rcit

TRAIN

TRIAL

SPACESH
IP

Chant

59

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PROLOGUE

K
Would it get
some wind for
the sailboat
Christopher
Knowles
Chiffres

KNEE PLAY 1

ACTE
I

Chiffres
(chur)

TRAIN
theme 1
TRAIN
theme 2
TRAIN
theme 3

Scne 1 : TRAIN

Introduction
TRIAL

au

TRIAL
theme 1
TRIAL
theme 2

Scne 2 : TRIAL

Mr
Bojangles
Chiffres
Would it get
some wind for
the sailboat
Christopher
Knowles

KNEE PLAY 2

ACTE
II

Cellule S

Scne 1 : DANCE 1

Introduction
NIGHT TRAIN
Scne
TRAIN

2:

au

NIGHT

Scne

TRAIN
theme 1
Chiffres
(chur)

KNEE PLAY 3

ACTE

TRAIN
theme 3

1:

K (sous une
forme
harmonique)
Motifs a, a1,
a2, a3
H1, H2, H3,
H4 (issus de
TRAIN theme
3)

TRAIN
theme 3

TRIAL
theme 1

60

Collection Opra en actes


III

SCRN [CNDP-CRDP] - 2013


TRIAL
theme 2
TRIAL
theme 3

TRIAL/PRISON

Scne 2 : DANCE 2
Notes
(chur)

KNEE PLAY 4

ACTE
IV

K (sous une
forme
harmonique)
Motifs a, b, c
Basse
obstine L

Scne
1:
BUILDING/TRAIN

TRAIN
theme 3

TRAIN
theme 2
TRAIN
theme 3
TRIAL
theme 1
TRIAL
theme 2

Scne2 : BED

TRAIN
theme 3

Scne3 : SPACESHIP

KNEE PLAY 5

Mr
Bojangles
Chiffres
Would it get
some wind for
the sailboat
Christopher
Knowles
Lovers on a
Park Bench ,
S.Johnson

Chiffres
(chur)

Cellule S

K
Motifs a, b, c

4.6 Conclusion sur lanalyse


En prambule ce paragraphe de conclusion sur lanalyse prsente ci-dessus, il convient de
rappeler que ce travail sest concentr sur la prsentation des composantes littraires de luvre et
sur lanalyse plus dtaille de la partition de Philip Glass, en lien avec les univers visuels imagins par
Robert Wilson. Cette analyse est donc partielle, puisquelle ne prend en compte que certains aspects
de cette uvre dont nous avons vu prcdemment quelle tait la croise de nombreux domaines
artistiques dont la danse, les arts plastiques, la scnographie, les costumes et les lumires, par
exemple, qui ne sont pas tudis ici. Cette tentative de conclusion en revt donc un caractre partiel
quil conviendrait de discuter avec ltude des autres champs artistiques, pour obtenir une tude

61

Collection Opra en actes

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complte de lopra, genre total par excellence, et den dterminer des observations sur le dialogue
des arts en son sein.

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Lanalyse musicale dEinstein on the Beach en tant que genre dopra permet certaines remarques
sur le positionnement de ses crateurs par rapport au contexte, cest--dire celui de lopra au XXe
sicle mais aussi comme nimporte quelle uvre musicale, un positionnement li au langage. En
effet, lanalyse musicale et celle du livret montrent que Glass et Wilson privilgient la modernit et la
rupture avec les codes de lopra : le livret narratif qui raconte une histoire, celle de hros ou
protagonistes, la projection de ces personnages dans des rles chants et/ou parls, incarns par un
chanteur lyrique, etc. Einstein on the Beach, possde un sujet non narratif, lvocation de la vie
dEinstein, mais rappelons que ce sujet est volontairement choisi car il est dj connu et permet donc
au spectateur de faire son propre cheminement. Pour ce faire, le livret comporte divers textes,
dauteurs diffrents, des chiffres et des notes parfois rcits et parfois chants. Le texte nest jamais
chant aucun moment de la pice. Le genre est donc plutt abord comme genre instrumental
auquel on a juxtapos des textes, une mise en scne Le bouleversement des codes de lopra est
donc complet, mais pour autant il nest pas revendiqu et ce nest pas le propos de luvre : cette
remise en cause ne conditionne pas le sujet de lopra et laspect psychologique de lhistoire, comme
cest le cas dans certaines pices lyriques du XXe sicle. Einstein on the Beach est une uvre
singulire qui prne en quelque sorte la devise de lart pour lart dtourn de tout autre dessein,
politique, social ou autre comme cest souvent le cas dans le genre. Certains codes de la tradition
subsistent nanmoins, comme la division en actes et scnes et le prologue en introduction par
exemple. la lecture de ces exemples, il semble que Einstein on the Beach est une pice singulire
qui ne tend pas ni au renoncement, ni la rupture avec la tradition de lopra occidental, mais qui
trace son propre itinraire en lien avec lunivers cratif de Philip Glass et Robert Wilson.
Cet univers cratif dans les annes soixante-dix, au moment de la composition dEinstein on the
Beach, est baign par les influences du milieu artistique new yorkais dans lequel voluent Glass et
Wilson. Cela sous-entend le courant minimaliste amricain quil ne faut pas prendre, on la bien
compris lanalyse, dans le sens restrictif ou pjoratif du terme. La partition dEinstein on the Beach
est crite dans un minimalisme rigoureux qui correspond aux premires pices dans cette esthtique

62

Collection Opra en actes

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de Philip Glass, dans laquelle il dveloppe certains des procds de composition comme lutilisation
dun matriau simple, la rptition, la juxtaposition, le dveloppement progressif, le procd additif,
llongation et la compression du temps. Cette attitude rpond la volont des deux crateurs de
mettre la question du traitement du temps au cur du propos de luvre.
La question de lespace est galement revendique par Glass et Wilson comme proccupation
majeure et lanalyse structurelle de la partition montre quel point cette question est centrale.
Larchitecture de la pice est un lment fondamental quil sagisse de la macroforme ou des
structures internes aux diffrentes scnes. Les unes et les autres se rpondent, souvent par analogie.
Glass privilgie ces changes par des structures rptitions dveloppes ou non, comme les formes
cycliques ou en arche que lon retrouve en de nombreux endroits dans la partition de lopra.
Du point de vue du langage, Einstein on the Beach assoit sa position singulire dans le panorama
musical du XXe sicle en utilisant librement des lments de la tradition (langage tonal fonctionnel,
chelles modales) et des sonorits plus libres dont certaines semblent inspires de la tradition extraeuropenne dont on sait quelle a largement inspir et imprgn la formation musicale du
compositeur amricain. Il en rsulte un langage simple et trs intuitif dont le ressenti semble tre
encore le seul guide valable en adquation avec lesthtique de langage des compositeurs amricains
qui se revendiquent du courant minimaliste.
Enfin pour terminer cette conclusion, et pour rpondre larchitecture prne par Glass dans sa
partition, il convient de citer nouveau les propos de Philip Glass propos de la peinture de Chuck
Close, la rpltion et le thmatisme :
Si vous regardez les peintures de Chuck Close, vous verrez quil travaille sur des points et des
ensembles qui se rptent sans arrt, mais ce nest pas si simple. Cest une faon de travailler o lon
nonce une ide thmatique avant de constamment la modifier, de sorte quelle subit une
mtamorphose permanente, pour devenir sans cesse autre chose.
Cette phrase illustre parfaitement ce qui semble tre llment fondamental de la partition de Glass,
cest--dire lide thmatique nonce, modifie, mtamorphose de manire permanente au cours
de luvre et qui devient sans cesse autre chose. Le tableau rcapitulatif, en fin danalyse, montre
comment Glass irrigue son opra de quelques ides ou motifs thmatiques quil rutilise sans cesse,
chaque fois renouvel, progressivement ou pas, et qui, ainsi, deviennent autre chose, un autre
discours musical, mais au sein duquel lauditeur a toujours des repres, des ides sonores quil lui
semble connatre. Et cest peut-tre cela dont parle Glass quand il exprime dans une de ses
interviews, sa matrise de lcriture, sa connaissance et son exprience qui lui permettent, avec sa
musique, de proposer chaque auditeur de trouver et de crer son propre cheminement dans
luvre.

63

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5 Pistes pdagogiques en classe


5.1 En histoire des arts

Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

Einstein on the Beach, dans sa globalit et en tenant compte de lensemble de ses composantes, peut
tre lobjet dun travail dtude dans le cadre de lenseignement transdisciplinaire de lhistoire des
arts. Ainsi, luvre totale de Philip Glass et Robert Wilson peut tre analyse dans le cadre des
thmatiques Arts, espace, temps et Arts, ruptures, continuits .
5.1.1

Thmatique : Arts, espace, temps

Cette thmatique dhistoire des arts permet daborder les uvres darts partir des relations
quelles tablissent implicitement ou explicitement, avec les notions de temps et despace .
Lanalyse musicale et littraire dEinstein on the Beach, qui reste incomplte au vu de tous les
domaines artistiques auxquels fait appel cet opra, rvle son lien profond avec le travail sur le
temps et lespace qui est galement un point essentiel dans la cration de Robert Wilson et Philip
Glass. Dans le cadre de cette thmatique, il conviendra dtudier plus en dtail la notion de temps et
despace dans lun ou plusieurs des champs artistiques que recouvre luvre, par exemple la notion
de structure, de forme, darchitecture li au travail mlodique dans la partition de Glass. Deux sousthmatiques peuvent tre ainsi abordes : luvre dart et lvocation du temps et de lespace .
Dans ce cadre, une analyse prcise de la structure architecturale de la partition de Glass pourra tre
propose, avec ltude du travail partir dun matriau simple, sur la rptition, llongation et le
rtrcissement dans le temps par diffrents procds dont le procd additif tudi dans le KNEE
PLAY 2, par exemple. On pourra galement insister sur lutilisation de la forme en arche et des
structures cycliques. Pour largir cette tude, au-del dEinstein on the Beach, on peut par exemple
revenir sur le courant minimaliste et le principe de rptition qui irrigue une partie de la cration
musicale contemporaine depuis les annes cinquante jusquaux musiques lectroniques populaires.
Les autres domaines artistiques proposent des correspondances cette thmatique. Cest le cas par

64

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exemple de luvre des sculpteurs minimalistes comme Carl Andr ou Donald Judd. On peut
galement comparer avec dautres musiciens comme Steve Reich ou des designers du Bauhaus
comme Mies van der Rohe.
La deuxime sous-thmatique qui peut tre traite dans le cadre de ltude dEinstein on the Beach
est celle de luvre dart et la place du corps et de lhomme dans le monde et la nature . Ce
travail permet dlever lanalyse un niveau plus spirituel et interroge sur la dimension
psychologique de luvre dart et dans ce quelle nous rvle sur la place de lhomme dans le temps
et dans lespace. Glass et Wilson, travers le personnage dEinstein et les thmes visuels transforms
au cours de luvre, proposent une vision de la place de lhomme au regard de son propre espacetemps, sa vie et, au-del, sur un champ plus large. Ce travail peut galement se placer sur une
analyse de limaginaire propos par les crateurs, et la place de ce dernier dans les champs dtude
de lespace et du temps. L encore, les textes officiels nous renvoient une tude plus large o on
fera appel dautres uvres et dautres courants qui illustrent cette position.
5.1.2

Thmatique : Arts, ruptures, continuits

Cette autre thmatique se propose selon les textes officiels daborder les effets de reprises, de
ruptures ou de continuit entre les diffrentes priodes artistiques, entre les arts et dans les uvres
darts . Ltude de lopra monumental Einstein on the Beach renvoie ce type danalyse
thmatique. Lopra est le genre par excellence et ce depuis sa cration qui fait appel beaucoup de
champs artistiques et dont le dfi de luvre dart total passionne musiciens, plasticiens,
costumiers, scnographes, librettistes et bien dautres depuis le XVIIe sicle et lOrfeo de Monteverdi.
Einstein on the Beach peut donc se lire sous deux sous-thmatiques : luvre dart et la tradition
o lanalyse se fera sous langle de lart lyrique. Il conviendra alors dinterroger luvre par rapport
aux codes de lopra et ventuellement sous un angle plus musical, de poser les questions de langage
galement. Einstein on the Beach emprunte certains lments de la tradition dramaturgique, la
division en actes par exemple et renonce ou scarte volontairement dautres typologies comme
celle de la narration par exemple. Une fois ce premier angle abord, il sera intressant dinterroger
luvre dans le panorama de lopra du XXe sicle sicle de bouleversements et de manire plus
globale dans la dramaturgie du XXe sicle, dans les questions qui sont souleves par ces priodes et
quelles rponses Glass et Wilson apportent dans Einstein on the Beach au regard dautres uvres
europennes de la mme priode comme les opras de Luciano Berio, Le Grand Macabre de Gyorgy
Ligeti (1978) ou Satyricon de Maderna (1973).
La deuxime sous-thmatique qui peut tre objet dtude dans ce contexte est videmment
luvre dart et le dialogue des arts . Einstein on the Beach est avant tout la rencontre entre
plusieurs crateurs et leurs univers artistiques quils croisent et qui se rencontrent un degr
labor. Robert Wilson, Philip Glass et Lucinda Childs mlent la mise en scne, les arts plastiques, les
dcors, les lumires, la musique, la danse dans une uvre rptitive et minimaliste au sein de
laquelle tous les champs artistiques semblent procder des mmes intentions, du moins sur les
mmes codes. Dans ce cadre, on pourra tudier des uvres de mme type qui font se croiser
plusieurs arts et la manire dont ils se rpondent au sein de luvre par similitude ou par
antagonisme.

65

Collection Opra en actes

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Production 2012 / Opra national de Montpellier Marc Ginot

5.2 En ducation musicale


5.2.1

KNEE 1

Extrait n 1 : Prologue (page 1 de la partition)


Extrait n 2 : Entre des voix (chiffre 1 3, page 1 de la partition)
Extrait n 3 : Entre des voix parles (numros et texte) (page 1 de la partition)
Extrait n 4 : Division du chur (dbut de page 3 de la partition)
COUTE ACTIVE :
Question : quels sont les diffrents matriaux ou procds utiliss par Philip Glass pour
composer cette musique ?
lments de rponse
- Les matriaux utiliss sont particulirement simples.
- La musique fonctionne de faon rptitive, sous forme de boucles.
- Lorganisation musicale se fait par additions successives.
- La ligne de basse de trois notes (motif pdale k) prsente en introduction est joue en
boucle pendant tout ce passage par un orgue lectronique.
- La pulsation est particulirement marque.
- Le chur mixte scande des numros sur des mesures de diffrentes tailles (4, 6 et 8
temps) en boucle sur des motifs de trois notes (femmes : do, r, mi et hommes : la, sol,
do [motif k]).

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Le chur se divise ensuite et les sopranos et tnors ne chantent plus les numros mais
les simples noms des notes en sons tenus.
On peroit galement une voix chuchote qui grne de faon alatoire des chiffres et
une voix parle qui rcite un texte.

Question : quel est leffet produit par ces rptitions ?


lments de rponse
- Ces rptitions incessantes nous plongent dans une atmosphre assez trange et
intemporelle. Cela a pour effet de nous rendre sensibles aux dtails qui apparaissent. De
plus, de micro-vnements transforment notre perception et modifient petit petit la
musique. (Par exemple, le silence qui apparat en dbut de mesure cre la surprise en
napparaissant pas toujours au mme endroit ; le texte parl prend, quant lui, une
rsonance particulire au milieu de cet espace sonore rptitif.) Ce principe de rptition
est particulirement utilis dans la musique minimaliste de Philip Glass, Terry Riley
ou encore Steve Reich.
Activit possible
- Raliser un schma prsentant lordre dapparition des diffrents lments.

CONSTRUCTION DU CHANT PAR LCOUTE


Exercice chant n 1 : autour du motif pdale k
- Chanter la ligne de basse (motif k) en notes tenues pendant lcoute. (Faire galement
jouer ce motif au piano par un ou deux lves).
- Scander les numros sur ce mme motif. (1 2 3 4 / 1 2 3 4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 7 8). (On peut
galement commencer lexercice par un travail scand en voix parle.)
- On constate que cela correspond la seconde voix du chur, celle qui est chante par
les hommes.

Exercice chant n 2 : approche polyphonique simple (extraits n 2 et n 3)


- Reprer et chanter la voix chante par les femmes (do, r, mi ; toujours sur 1 2 3 4 / 1 2 3
4 5 6 / 1 2 3 4 5 6 7 8)
- Diviser la classe en deux groupes et faire chanter (do, r, mi et la, sol, do toujours sur ces
numros)
- Un lve tour de rle scande des chiffres de faon alatoire en voix chuchote.

Exercice chant n 3 : (extrait n 4)


- Reprer et chanter la nouvelle voix chante par les femmes (do, r, mi en notes tenues)
- Reprer et chanter la nouvelle voix chante par les hommes (do, r, mi en notes tenues)

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Diviser la classe en quatre groupes et chanter les exercices n 2 et 3 ensemble.

Exercice chant n 4 : Interprtation du KNEE PLAY 1


- Piano seul/+ churs (n 2)/ + choix de silence sur certains 1er temps/+ chiffres alatoires
en voix chuchote/+ lecture du texte (disponible la rubrique 4.1 cls dcoute)/ +
division du chur (exercice n 3)
- Vu la simplicit des diffrents motifs, il est tout fait envisageable de soutenir les voix
laide dinstruments accessibles (percutubes, xylophones ou synthtiseurs)

RESSOURCES
Extraits de partition : Knee 1 scanner
- Dbut jusquau chiffre 3 inclus page 1
- 1b 3b inclus page 3
Extraits sonores : Knee 1
- Extrait n 1 : Prologue (page 1 de la partition)
- Extrait n 2 : Entre des voix (chiffre 1 3, page 1 de la partition)
- Extrait n 3 : Entre des voix parles (numros et texte) (page 1 de la partition)
- Extrait n 4 : Division du chur (dbut de page 3 de la partition)
5.2.2

KNEE 3 et TRIAL/PRISON

Extrait n 5 : KNEE 3, page 102 de la partition.


Extrait n 6 : TRIAL/PRISON, page 110 de la partition.
Extrait n 7 : TRIAL/PRISON, page 111 (20) de la partition.
ANALYSE RAPIDE
Question : quelle est la particularit rythmique de ces extraits ?
lments de rponse
- Ces extraits sont des boucles rythmiques qui voluent progressivement, notamment par
addition ou soustraction rythmique. Par exemple, lextrait n 5 groupe les notes par 4 + 4
puis 4 + 3 puis 3 + 3
- Lextrait n 6 intercale des numros progressivement dans une suite de huit notes
nonces au dpart : 1 2 3 4 5 6 7 8 devient 1 22 23 24 et cela est dvelopp de faon de
plus en plus complexe.
- Lenchanement rapide de ces motifs, tantt pairs tantt impairs, dplace les accents
rythmiques et dstabilise lauditeur progressivement.

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RECRATION
1re partie : daprs KNEE PLAY 3
- laborer un enchanement rythmique qui alterne des combinaisons paires et impaires.
(valeur minimale 2 ; valeur maximale 5) de faon progressive :
Par exemple, (2+3 2+3 2+3 2+3)x ? ; (3+3 3+3 3+3 3+3)x ? ; ce qui donne :
(1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3)x2 (1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3)x2
- Une fois le schma fix, sentraner prononcer (en franais) les numros dans diffrents
tempi.
- Il est possible daccompagner la diction en rythme par un travail sur des percussions
peau en marquant chaque fois le 1 de faon plus marque.
- Trouver une combinaison mlodique simple (note ou accords diffrents chaque
couleur) et linterprter avec un ventuel soutien harmonique au piano (privilgier les
accords base de quartes et quintes).

2e partie : daprs TRIAL/PRISON


- Utiliser le schma prcdent mais masquer certains numros par des silences :
(1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 3)x2 (1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3)x2
- Sentraner prononcer lentement en voix parle ces enchanements rythmiques puis
acclrer.
- Il est possible daccompagner la diction en rythme par un travail sur des percussions
peau en jouant pianissimo les notes supprimes.
Utiliser ensuite la combinaison mlodique prcdemment labore.

RESSOURCES
Partition : Knee 3 scanner
- page 102
Partition : Trial/Prison scanner
- Chiffres 12 15 inclus page 110
Extraits sonores : Knee 3
- Extrait n 5 : page 102 de la partition
Extraits sonores : Trial/Prison
- Extrait n 6 : page 110 de la partition.
- Extrait n 7 : page 111 (20) de la partition.

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6 Bibliographie
1976 Operas: Einstein on the Beach, Books LLC, 2010.
Battcock Gregory, Minimal Art, a Critical Anthology, New York, Dutton, 1968.
Bosseur Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Minerve, Musique Ouverte, 1996.
Fink Robert, Repeating Ourselves, American minimal music as cultural practice, University of
California Press, 2005.
Girard Johan, Rptitions : lesthtique musicale de Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass, Paris,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2010.
Horst Kristen Nehemiah (dir.), Lucinda Childs, Dign Press, 2011.
Kosatelanetz Richard et Flemming Robert, Writings on Glass, University of California Press, 1999.
Maurin Frdric, Robert Wilson : le temps pour voir, lespace pour couter, Arles, Actes Sud, 1998.
Morgenroth Joyce, Speaking Of Dance: Twelve Contemporary Choreographers on Their Crafts,
Routledge, 2004.
Nattiez Jean-Jacques, Musiques, Une encyclopdie pour le XXIe sicle, vol. 1 : Musique du XXe sicle,
Arles/Paris, Actes Sud/Cit de la musique, 2003.
Operas by Philip Glass: Akhnaten, Einstein on the Beach, the Civil Wars: A Tree is Best Measured
When It is Down, Appotomatox, Books LLC, 2010.
Operas by Philip Glass: Akhnaten (Opera), Einstein on the Beach, Galileo Galilei (Opera), Satyagraha
(Opera), 1000 Airplanes on the Roof, Hydrogen Jukebox, The Voyage, Monsters Of Grace, The
Photographer, The Juniper Tree (Opera), Hephaestus Books, 2011.
Potter Keith, Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
Rahn John (dir.), Perspectives on Musical Aesthetics, WW Norton & Co, 1995.
Scarpetta Guy, Le Corps Amricain : notes sur le nouveau thtre exprimental, Paris, Tel Quel, 1977,
p. 71-73.
Strickland Edward, American Composers: Dialogues on Contemporary Music, Indiana University Press,
1991.
Strickland Edward, Minimalism: Origins, Bloomington, Indiana University Press, 2e d., 2000.

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The Contemporary Arts Center et The Byrd Hoffmann Foundation, Robert Wilson: The Theater of
Images, New York, Harper &Row, 1984.

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7 Filmographie
Les Couleurs du prisme, la mcanique du temps, film de Jacqueline Caux, 2009.
Einstein on the Beach, the changing image of opera, film de Mark Obenhaus, 1984.
4 American composers, film de Peter Greenaway, Les Films du Paradoxe CNC, 2007.
Looking Glass, film de Philip Glass, Franck Mallet et Eric Darmon, Idale audience international, EMI
music France, 2006.

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8 Crdits
Auteurs
Bndicte Auriol-Prunaret, professeure dducation musicale missionne au service ducatif
de lOpra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, charge de mission
musique auprs de la DAAC de lacadmie de Montpellier (parties 1, 3.1 et 4.1).
Anabelle De Oliveira Neves, professeure de lettres et de thtre au lyce Jean-Monnet de
Montpellier (partie 3.2).
Guilherme Carvalho, matre de confrences luniversit Paul-Valry Montpellier III (partie
2).
Nicolas Baumann, professeur dducation musicale missionn au service ducatif de lOpra
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon (partie 4.2).
dition
Opra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon :
Coordination et suivi : Marie Antunes, responsable du service jeune public et actions
culturelles. Jean-Jacques Groleau, directeur de ladministration artistique.
Recherche documentaire et cessions de droits : Sarah Gervais, charge de production
lOpra Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
CRDP de lacadmie de Montpellier :
Coordination et suivi : Sylvie Casanova Karsenty, responsable du service ditions-production
du CRDP de lacadmie de Montpellier ; Marie-Christine Audouy, charge de mission
ditoriale, service ditions-production du CRDP de lacadmie de Montpellier ; saisie,
intgration : Sverine Chev, charge de la production, service ditions-production du CRDP
de lacadmie de Montpellier
CNDP
Directeur de la collection Opras en actes : Philippe Bazin, IA-IPR dducation musicale et
chant choral, acadmie de Poitiers
Responsables ditoriaux : Maud Barbarin (charge de projets numriques) et Maxime
Kaprielian (charg de mission musique et danse)
Secrtaire ddition : Sophie Rou
Photographies
Lucie Jansch, Einstein on the Beach 2012. Approved Production Photos

Marc Ginot, Opra national de Montpellier, 2012

Richard Landry, 1976

Tom Cairn, 1984

Extraits de la partition dEinstein on the beach


Dunvagen Music Publishers
Extraits musicaux
CBS / Sony Music

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Remerciements
Dunvagen Music Publishers, pour la publication des extraits de la partition dEinstein on the
beach
Sony Music, pour lautorisation gracieuse dcoute en ligne des extraits dEinstein on the
beach
Pomegranate Arts Project
Opra et orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon : http://www.operaorchestre-montpellier.fr/
Le Rectorat de lacadmie de Montpellier

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