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2017 04:24

Cinmas Cinmas

Odin, Roger, De la fiction, Bruxelles, De Boeck

Universit, 2000, 183 p.
Jean-Pierre Sirois-Trahan

Cinma et cognition Volume 12, numro 2, hiver 2002

21
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Cinmas

ISSN 1181-6945 (imprim)

1705-6500 (numrique)

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Jean-Pierre Sirois-Trahan "Odin, Roger, De la fiction, Bruxelles,

De Boeck Universit, 2000, 183 p.." Cinmas 122 (2002): 187198.

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ODIN, Roger, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Universit,
2000, 183 p.

De prime abord, ce qui frappe la lecture de cet ouvrage,

c'est la volont d'claircissement. On imagine sans peine, face
une notion si fort coefficient d'ouverture polysmique et de
labilit, ce que d'aucuns auraient pu produire comme rflexion
autour de la fiction, passant frntiquement d'une acception
l'autre, en inventant une au besoin, reversant un corps thori-
que dans un autre, en roue libre, dans le but inavou de nous
faire prendre des vessies (opaques et gonfles d'air) pour des lan-
ternes (lumineuses). Rien de tout cela dans De la fiction1. Au
contraire, une volont, jamais dmentie chez l'auteur, de se con-
centrer autour d'un axe de pertinence, en dfinissant et cons-
truisant la notion d'une faon aussi rigide et restrictive que
possible (p. 10). Du reste, en essayant, comme pour toute pen-
se vise scientifique, de dfinir ses concepts pour permettre
de les dbattre, Odin pressent la difficult, car :
Recouvrant des textes ayant des fonctionnements trs
diffrents, dot d'un contenu trop mou pour permettre
la falsification, le mot fiction apparat comme un
terme pige qui suscite de faux dbats ou l'inverse
produit de faux consensus (on a le sentiment de s'tre
compris alors que l'on ne parle pas de la mme chose).
Plus grave, il bloque la rflexion en masquant les pro-
blmes [...] (p. 10).

Tout l'effort de l'auteur sera, au long de l'ouvrage, de cerner

au plus prs la fiction et d'en comprendre le fonctionnement
dans les uvres et chez le spectateur avec chaque tape de la
rflexion, un constant souci de clart et de prcision qui ne
tolre gure les approximations. Proche en cela d'un Christian
 Metz, dont il est un des hritiers les plus manifestes, Odin fait
sienne la question metzienne par excellence: comment le film
produit-il du sens ? Pourtant, s'il reprend son compte la pro-
blmatique, l'approche thorique d'Odin, depuis des annes, est
trs diffrente de celle de Metz et effectue deux dplacements
principaux par rapport celle-ci. D'une part, Odin cherche
interroger d'autres cinmas (des cinmas autres) comme le film
de famille et le documentaire 2 on sait que pour Metz, le
cinma tait (presque) exclusivement le cinma de fiction ,
dans la mesure o ces institutions et modes diffrents pour-
raient, en creux, permettre de reproblmatiser le cinma de fic-
tion (dominant). D'autre part, un peu de la mme faon que
Franois Jost sur un autre versant (peircien celui-l), Odin
dlaisse un peu la position saussurienne de Metz (pour qui le
sens est, en amont, dans le texte, de faon immanente) pour
comprendre comment (en aval) la production de sens incombe
plutt (en dernire instance) au spectateur on pourrait refor-
muler ainsi la question metzienne : comment le (spectateur du)
film produit-il du sens ?
Aussi, contrairement ce qu'indique le titre, De la fiction
n'est pas tant un ouvrage sur la fiction que sur la fictionnalisa-
tion, construit comme le mode que je mobilise lorsque j'en-
treprends de produire ou de lire un texte (ce qui est une autre
forme de production) comme un texte de fiction (p. 11). A cet
gard, le travail du spectateur n'est pas, pour Odin, impliqu
ncessairement par le film : il n'y a qu'une rencontre, plus ou
moins rapproche, plus ou moins certaine, entre deux produc-
tions de texte, celui de l'actant lecteur et celui de l'actant ralisa-
teur (et la concidence ou non est l'affaire d'une srie de dter-
minations institutionnelles, langagires, psychologiques, etc.).
Cette conception, on le sait, est celle de la smio-pragmatique,
dont Roger Odin est certainement la figure la plus importante
en tudes cinmatographiques. Approche dont l'objectif

[...] est de fournir un cadre thorique permettant de

s'interroger sur la faon dont se construisent les textes et
sur les effets de cette construction. On part de l'hypo-
thse qu'il est possible de dcrire tout travail de pro-
duction textuelle par la combinatoire d'un nombre

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 limit de modes de production de sens et d'affects qui con-
duisent chacun un type & exprience spcifique et
dont l'ensemble forme notre comptence communica-
tive: modes spectacularisant, documentarisant, fabuli-
sant, artistique, priv, etc. (p. 10-11 3 ).

S'il parle de ces modes-l dans la deuxime partie de l'ou-

vrage, Odin aborde ici principalement la fictionnalisation ou
mode fictionnalisant , au distinguo subtil :
En terme d'exprience (vcue par le lecteur, vise par le
destinateur), je caractriserai la fictionnalisation
comme le mode qui me conduit vibrer au rythme des
vnements fictifs raconts et dnommerai effet fiction,
l'effet ainsi produit. Prenant appui sur cette base ph-
nomnologique, je construirai thoriquement le mode
fictionnalisant comme un systme de processus articulant
des oprations qui correspondent autant de tches
accomplir (p. 11).

Ce dsir de vibrer recherch dans la fiction place celle-ci en

position hgmonique dans nos socits. Prsente sous mille
facettes dans des textes de nature diffrente, la fiction correspon-
drait, selon Jean-Louis Baudry, un dsir inhrent la structu-
ration du psychisme. Ce dsir expliquerait, selon Odin, que
l'on n'a pas besoin de contrat pour motiver la fiction (dsir si
impratif que l'on ne peut expliquer l'hgmonie de la fiction
par les seules puissances conomiques).
L'objectif de l'ouvrage est de caractriser le mode fictionnali-
sant en tant que tel en prenant comme base de rflexion le
cinma, mais la vise est plus large : proposer une thorie gn-
rale de la fictionnalisation pouvant s'appliquer tout texte peu
importe le support ou le langage: [...] lire un roman, voir un
film de fiction, assister une reprsentation thtrale me semble
relever du " mme " plaisir de la fiction, bien que ce plaisir se
colore diffremment suivant le type de support concern. Autre-
ment dit, la fiction est pour moi un fait social trans-substantiel
(p. 154). Comme agrgat de plusieurs codes et langages, le
cinma est bien plac pour informer une thorie gnrale du
phnomne de la fiction. Dans la mesure galement de sa com-
plexit: comnie il s'agit d'image, il est difficile de dterminer

De la fiction
189
 qui raconte (qui n'est pas toujours qui regarde) et il faut
souvent superposer plusieurs nonciateurs pour en rendre
compte.
S'il se veut thorie gnrale, De la fiction ne respire pas l'air
rarfi des systmes clos et rigides. Divis en deux parties pres-
que gales : une premire o Odin dcrit de manire systmati-
que les processus du mode fictionnalisant articulant des opra-
tions qui correspondent autant de tches accomplir', et une
deuxime o une srie de lectures sur des textes filmiques per-
mettent de voir la fictionnalisation l'uvre. On comprend que
cette thorie gnrale se veut justement un puissant outil d'ana-
lyse dont la porte est avant tout heuristique (on peut dire que
le but est atteint).
Dans la premire partie, l'auteur cherchant dcrire les pro-
cessus de la fictionnalisation, chacun des chapitres analyse un de
ces processus qui permettent au spectateur de construire un
texte (de cinma) comme une fiction: 1) digtiser; 2) narra-
tion et narrativisation ; 3) mettre en phase ; 4) construire la
structure nonciative: fictiviser; 5) construire la structure non-
ciative : nonciateur fictif et nonciateur rel ; finalement, le
chapitre sixime rcapitule le mode fictionnalisant et sa struc-
ture. L'intrt primordial de cette dmarche est de distinguer,
avec prcision, diverses notions que plusieurs thoriciens ont
tendance mettre dans le mme sac. Dans le chapitre premier,
par exemple, Odin aborde cette opration pralable la fiction :
digtiser (construire un monde). Il montre que l'on ne peut
confondre, au cinma, cette opration avec l'impression de ra-
lit, puisque l'on peut digtiser facilement face un roman ; de
la mme manire, on ne peut expliquer non plus la digtisation
par le passage des deux dimensions de l'cran aux trois dimen-
sions des images animes, dans la mesure o certains films
abstraits {Around is around de McLaren, 1951) sont bien tridi-
mensionnels, mais ne construisent pas de digse. En fait, l'im-
portant est d'effacer le support (= l'cran) et de figurativiser
trouver un rfrent concret, qu'il soit rel ou seulement prsup-
pos, comme le voyage dans le temps de 2001 : l'odysse de l'es-
pace de Stanley Kubrick. Puis, analysant le lien entre digtisa-
tion et rcit, Odin conclut que s'il ne peut y avoir d'histoire sans

190 CiNeMAS, vol. 12, n 2

 digse, la rciproque n'est pas tout fait vraie : l'effet digtique
peut tre produit sur un mode purement descriptif, c'est--dire,
que l'on peut dcrire un espace, rel ou imaginaire 4 (mme si,
conclut-il, la condition de la construction narrative parat tre
trop forte [p. 22]). La solution, selon lui, se trouve du ct du
personnage: [...] je digtise lorsque j'ai affaire un espace
habitablepar un personnage (p. 23).
L'auteur s'attache, dans le chapitre deuxime, dcrire le pro-
cessus de narrativisation. Repensant le systme du rcit au
cinma, dvelopp par Andr Gaudreault dans Du littraire au
filmique, qui distingue un monstrateur (responsable des micro-
rcits que sont les plans) et un narrateur (responsable du macro-
rcit en plusieurs plans), il argumente que si un plan peut tre
considr comme un rcit (selon la dfinition minimale : succes-
sion et transformation), alors tout mouvement l'cran (un il
qui s'ouvre, une feuille qui bouge, etc.) pourrait tre un
(micro)rcit. Odin suggre de dire qu'il s'agit l de narrativit,
mais pas encore de rcit. Pour lui, la narration, structuration de
niveau suprieur, demande d'autres oprations : construction
d'une isotopie smantique (Greimas), mise en succession (et
non en simultanit), tablissement d'un paradigme de forces
(incarnes par les personnages), mise en syntagmes conform-
ment aux phases attendues pour un rcit (situation initiale, l-
ment dclencheur, etc.) et production d'une grande transforma-
tion reliant la fin au dbut du rcit. Grce cette nouvelle
distinction (narrativisation vs narration), il revient sur celle
entre monstrateur et narrateur, et dmontre, entre autres, qu'un
film uniponctuel (= un seul plan) peut ne pas avoir de rcit ou,
au contraire, un rcit trs labor; de mme qu'un film pluri-
ponctuel (avec montage) peut n'avoir qu'un rcit trs simple (et,
ajouterais-je, pas de rcit du tout). On ne peut donc mettre sur
le mme pied une opration technique (le montage) et une op-
ration smiotique (narration). Aussi, il en vient proposer une
structuration plus complexe entre narrateur et monstrateur, de
nature hirarchique, fluctuante selon les films et les parties de
films. Pour finir cette analyse, il prend aussi en compte qu'un
rcit est fond sur des valeurs, et donc discours tenu par une ins-
tance. Il y a donc quatre instances nonciatives (narrativisateur,

De la fiction 191
 monstrateur, narrateur et responsable du discours) correspon-
dant aux quatre processus : La narration, indispensable la fic-
tionnalisation, est une articulation complexe de processus
(p. 36).
Au troisime chapitre est expose la conception de ce
qu'Odin a appel la mise en phase, ce processus qui me conduit
vibrer au rythme de ce que le film me donne voir et enten-
dre. La mise en phase est une modalit de la participation affec-
tive du spectateur au film (p. 38). Elle peut tre divise en
deux grands types d'oprations : psychologiques (identifications
primaire et secondaire, structure dipienne du rcit dcrite par
les analyses psychanalysantes, etc.) et nonciatives. Ces dernires
se divisent en deux oprations qui imposent deux restrictions:
d'abord, que le travail plastique et formel soit subordonn au
travail du rcit sous peine de dphasage (par exemple, lorsque
l'on trouve que les images formalistes et publicitaires d'un film
nous font dcrocher de l'histoire) ; et ensuite, que les relations
filmiques soient homologues aux relations digtiques (par
exemple, la camra porte et bouscule du dbarquement dans
Saving Private Ryan de Steven Spielberg [1998] est en phase avec
la violence du combat : violence filmique = violence digti-
que 5 ). L'important, pour qu'il y ait mise en phase, est que le
film [produise] un positionnement du spectateur homologue aux
relations qui se manifestent dans la digse (p. 44). A cet
gard, la mise en phase fait adhrer aux valeurs exprimes par le
rcit et peut mme les produire.
Le processus de fictivisation proprement dit est abord dans
les trois chapitres suivants. En effet, si la narration est pralable
la fiction, on oublie trop souvent que ces notions ne sont pas
quivalentes : beaucoup de documentaires par exemple, Pour
la suite du monde de Pierre Perrault et Michel Brault (1963)
raconte l'aventure de la reprise de la pche marsouin par les
habitants de l'Ile-aux-Coudres sont bel et bien des narrations,
s'ils ne sont pas des fictions. Bien sr, on arguera que tout docu-
mentaire est une fiction, mais on joue alors avec l'ouverture
smantique du mot. Pour dmler l'cheveau, Odin diffrencie
(chap. 4) trois acceptions du mot fiction : la premire lie au
langage (qui n'est pas le rel, donc fiction), une deuxime lie au

192 CiNeMAS, vol. 12, n 2

 narratif (par la dfection du hic et nunc, pour un ailleurs du rcit)
et une troisime, la fiction proprement dite, qui par le contenu
proposerait un imaginaire oppos au rel. Dans une perspec-
tive smio-pragmatique, Fauteur ramne le problme de la fic-
tionnalisation la construction par le spectateur d'une structure
nonciative. Il distingue, entre autres, un nonciateur rel auquel
on peut poser des questions (le vrai et le faux dans un documen-
taire, par exemple) et un nonciateur fictif auquel je ne pose pas
de question (puisque Ton est dans un ailleurs imaginaire). Pour-
tant, dveloppe-t-il, dans une fiction il y a aussi un nonciateur
rel, puisque Ton suppose que le film est un produit humain
(= non naturel), et mme un deuxime nonciateur, puisque l'on
fait rfrence dans une fiction, si peu que ce soit, au monde rel
et que l'on transmet des valeurs par rapport ce monde (niveau
des noncs). Le cinquime chapitre revient sur tous ces probl-
mes de la structure du mode fictionnalisant, notamment par une
comparaison avec une analyse des Voisins {Neighbours) de Nor-
man McLaren (1952), qui relve plutt du mode fabulisant, et
l'on peut difficilement rsumer ces trois derniers chapitres sur la
fictionnalisation, les plus denses, sans en amoindrir la porte, ne
serait-ce qu'en affirmant que le mode fictionnalisant est une
structuration hirarchique de divers processus : digtisation,
monstration, narrativisation, narration, discursivisation, mise en
phase, fictivisation 1,2,3 et construction d'un nonciateur rel de
la production et d'un nonciateur rel des noncs.
L'intrt de ce nouveau systme, ai-je dit, est sa porte heuris-
tique : il offre un outil d'analyse d'une grande valeur. Aussi, la
deuxime partie de l'ouvrage offre plusieurs lectures de films o
l'on peut voir, non pas une simple application de la thorie,
mais, dans l'analyse mme, la fictionnalisation l'uvre. Cette
partie s'ouvre sur une analyse remarquable de Partie de campagne
de Jean Renoir (1936 6 ). Dans le chapitre septime, travers
l'analyse du gnrique du film, Odin dcrit l'entre du specta-
teur dans la fiction, dans sa transition de l'espace de la salle au
monde de la digse, et comment les premiers plans d'un film
sont d'une extrme importance pour la digtisation7. Le seg-
ment qui suit (l'arrive de la famille au restaurant et la scne de
voyeurisme lorsque Henriette se balance sur l'escarpolette) fait

De la fiction 193
 l'objet du chapitre suivant : par une description, plan par plan,
de la mise en scne, est analys le lancement du rcit. Par son
enjeu scopique, ce segment est dcrit comme une prodigieuse
machine jouer avec mon dsir de voir (p. 90). Mais si le rcit
est bien lanc, il reste en plan cause de ce dsir de voir, et
c'est dans les squences suivantes (analyses au chapitre neu-
vime) que va se mettre en place le systme des relations intra-
digtiques. L'auteur y fait la lecture, particulirement fine,
d'une relation triangulaire entre trois personnages (Henri, Hen-
riette, Anatole) et montre comment tous les lments de la die-
gse peuvent s'inscrire sur l'axe smantique repr: l'opposi-
tion entre relations d'objet et relations de dsir (p. 93). Anatole
veut marier Henriette et possder le fonds de commerce du pre
(relations d'objet, dominatrices) ; Henri et Henriette se dsirent
(relations de dsir, rciproques). Tous les autres lments digti-
ques s'inscrivent dans cette opposition : aliments, lieux, relations
amicales ou familiales, etc. Sans pour cela diminuer l'intrt de
cette analyse, je ne vois pas personnellement en quoi les rela-
tions de dsir ne seraient pas des relations d'objet (et pourquoi
pas, dominatrices). Lorsque l'ami Rodolphe explique qu'il am-
nerait bien Henriette au barrage de la fabrique et une fois l,
moi les folles volupts ! , Henri lui rappelle les responsabilits
encourues : Naturellement, tu ne donneras pas suite, et puis de
l'autre ct, voil peut-tre une vie brise, gche, quoi... a
vaut pas la peine, mon vieux ! Il me semble que se dessine l un
deuxime axe smantique entre des relations de dsir objectai
(consommation de l'objet du dsir) sans relation l'autre et des
relations de dsir intersubjectives (amoureuses, pour faire vite)
prenant en compte l'autre (de sujet sujet). Dans la gne du
couple aprs l'amour, on sent que cette opposition reste irrso-
lue. L'auteur semble conscient de cette difficult puisqu'il modi-
fie ses catgories par la suite lorsqu'il fait une opposition entre
l'espace des relations d'objet (distance, pouvoir, consommation,
destruction) et l'espace des relations intersubjectives (complicit,
amiti, amour) (p. 99). On ne peut dire non plus, me semble-
t-il, que les relations familiales et amicales non objecttes, bien
qu'intersubjectives, soient proprement parler des relations de
dsir (Freud dirait le contraire, je sais)... ces relations digti-

194 CiNeMAS, vol. 12, n 2

 ques, le travail du film viendra superposer tout un systme de
relations filmiques (mise en scne, prise de vues, montage, etc.)
homologues : les relations d'objet sont traites, formellement,
avec distance, dplaisir ou mpris ; et les relations intersubjecti-
ves, avec proximit, identification, plaisir et complicit. Ce tra-
vail de mise en phase, annexant tout un systme de valeurs, est
dcrit en dtail au chapitre dixime, en particulier lors de la
scne de la dfloration d'Henriette et son fameux regard la
camra viol-cot du spectateur (homologue celui dans la
digse).
Les trois chapitres qui suivent viennent confronter cette tho-
rie de la fictionnalisation avec des films qui demandent une autre
lecture. D'abord, une analyse du Tempestaire de Jean Epstein
(1947) o Odin nous montre qu'une lecture sous le mode fic-
tionnalisant est par moments empche par le film, car le specta-
teur est confront des phnomnes de dphasage. Pour garder
le film comme bon objet , ce dernier doit le lire sous le mode
performatif (comme un discours rflexif sur le cinma). Lecture
qui ne fonctionne gnralement que dans les institutions reflexi-
ves (cinmathques, cin-clubs, universit, revue critique, etc. 8 ).
Ensuite, le chapitre sur la lecture documentarisante est l'occasion
pour Odin de soulever certains problmes du documentaire.
Analysant Notre plante, la Terre de A. P. Dufour (1947), il dcor-
tique la structure nonciative du documentaire (vs fiction). Il en
ressort que dans le mode documentarisant, la structuration peut
se faire de multiples faons et ce mode s'avre beaucoup plus
complexe, moins intgr, pour ce qui est de la lecture que le
mode fictionnalisant (ce qui expliquerait, avance l'auteur, que le
spectateur prfre le cinma de fiction). Puis, abordant la lecture
autobiographique, Odin fait l'analyse du dispositif nonciatif
complexe des Lettres d'amour en Somalie de Frdric Mitterand
(1981), sorte de documentaire intrieur au JE 9 . Enfin, le chapi-
tre quatorzime examine le rapport entre fictionnalisation et
matire de l'expression travers l'exemple de la photographie
(peu apte l'effacement du support).
Pour conclure l'ouvrage, l'auteur dmontre comment la lec-
ture fictionnalisante est menace, aujourd'hui, par deux nou-
veaux modes : la lecture nergtique et la lecture l'authenticit.

De la fiction
195
 La lecture nergtique est cette lecture Odin analyse Metro-
polis de Fritz Lang (1927) dans sa version revampe (couleur,
musique rock, etc.) par Giorgio Moroder en 1984 qui ne
s'organise plus selon un axe smantique, mais sur une variation
d'intensit nergtique. Ce genre d'effet pyrotechnique est de
plus en plus prsent dans les vidoclips, films d'action, jeux
vido, parc d'attractions comme la Gode. La lecture l'authen-
ticit, quant elle, se trouve active dans cette nouvelle tlvi-
sion que l'on appelle real people tv ou reality show, mouvement
qui oscille entre trash tv et les films Dogme de Thomas Vinter-
berg et Lars von Trier. Les rcents succs mondiaux de Big Bro-
ther et de Survivor aux Etats-Unis, et de Loft Story en France,
viennent confirmer, si besoin est, la tendance de fond du phno-
mne. Contre cette double menace, Odin rappelle la dimension
socialisante de la communication fictionnelle10.
Je disais, au dbut, la volont d'claircissement de cet ouvrage
dont je n'ai pu, travers ce rapide rsum, donner qu'une faible
ide. S'il s'adresse avant tout aux spcialistes de toutes discipli-
nes qui s'intressent la fiction, pas seulement aux chercheurs
en cinma, la prcision et la clart de son argumentation et des
exemples puiss dans les films en font une lecture profitable et
exigeante pour les tudiants qui commencent sans tre rompus
tout ce lourd bagage thorique. Eclaircir n'est pas simplifier, loin
s'en faut. Au contraire, la clart de la langue et la prcision des
concepts et des analyses font prendre conscience de la grande
complexit du phnomne fictionnel alors qu'un texte volon-
tairement obscur a souvent tendance simplifier l'objet en
ides-chocs et effets de style et chaque question claircie par
l'auteur soulve de nouveaux problmes, de nouvelles rflexions
chez le lecteur, de telle manire qu'il m'est venu l'esprit une
phrase de Nietzsche dont on me pardonnera d'en faire ma con-
clusion: Celui qui se sait profond s'efforce d'tre clair; celui
qui aimerait sembler profond la foule s'efforce d'tre obscur.

Jean-Pierre Sirois-Trahan Universit de Montral

et Universit de Paris III

196 CiNeMAS, vol. 12, n 2

 NOTES
1. La fiction tant au centre de la rflexion de l'auteur depuis des annes, De la fic-
tion est une refonte de quatorze articles crits depuis vingt ans (l'auteur en donne la
liste dans l'introduction). Tout a t rcrit et repens cependant, au risque parfois de
se contredire (c'est le lot de la recherche, dit l'auteur).
2. Cf. Odin (dir.), L'Age d'or du documentaire. Europe annes 50 (1998) et Le Film
de famille, usage priv, usage public (1999).
3. Pour plus de dtails par l'auteur, voir les articles suivants : Pour une smio-
pragmatique du cinma (1983) et Smio-pragmatique du cinma et de l'audiovi-
suel: modes et institutions (1994).
4. On peut donner comme exemple Il y aura une fois , dans Le Revolver cheveux
blancs (1932), o Andr Breton dcrit une proprit imaginaire qu'il voudrait louer:
L'imaginaire est ce qui tend devenir rel.
5. Je donne un deuxime exemple Odin en donne un troisime plus long tir
des Chasses du comte Zaroff de ce processus : dans l'attaque de la station de service
dans The Birds d'Alfred Hitchcock (1963), les moments calmes correspondent un
montage lent, et plus l'attaque des oiseaux se fait violente, plus le montage devient
rapide (calme et violence du montage filmique = calme et violence des vnements
digtiques).
6. Dans le coin infrieur droit de l'ouvrage, un flip book grne un fragment du
film de Renoir. cet gard, la mise en pages de l'ouvrage, sobre et are, est remar-
quable. Notons nanmoins le nombre relativement lev de coquilles et de fautes
typographiques qui le parsment.
7. Malheureusement, cet gard, dans la version nord-amricaine du film en VHS,
intitule A Day in the Country et dite en 1989 par Interama Video, le dbut est fort
diffrent : le premier plan, si important selon l'analyse d'Odin, est absent et remplac
par un plan d'un dictionnaire sur lequel on peut lire la dfinition de Love ; certains
cartons sont galement supprims; on a affaire un autre texte... D'autre part, on a
publi Une partie de campagne de Maupassant accompagne du scnario-dcoupage
de Jean Renoir (Paris, Le Livre de poche, 1995).
8. Odin ajoute que pour qui est form cette lecture, la lecture performative peut
tre mobilise sur tout texte: tout film me parle du cinma (p. 125). Il me semble
cet gard que l'on n'ait pas besoin de dphasage pour avoir lecture performative
Partie de campagne., entre autres lors du plan (11) de la fentre du restaurant, est un
texte performatif bien que la mise en phase soit parfaitement effective. l'inverse,
pour beaucoup de spectateurs ordinaires, il semble que tout vieux film, avec sa
patine et sa technique diffrente, cre un dphasage qui les empche de digtiser.
Mme phnomne pour certains films d'auteur et pour le sous-titrage. mon sens,
on peut considrer le regard cinphile, qui s'intresse la forme ou la mise en
scne dans le discours critique , au contraire d'un regard se laissant guider par la
transparence de l'histoire, comme une lecture performative.
9. Un ouvrage fut tir du film : Frdric Mitterand, Lettres d'amour en Somalie
(ditions du regard, 1983) avec des photographies de Diane Delehaye. Cet ouvrage
vient de sortir en poche (Pocket, 2000).
10. Dans Until the End of the World de Wim Wenders (1991), des individus utili-
sent, en l'an 2000, une camra spciale pour visionner leurs rves et leurs images
mentales. Groggy, ils se replient sur eux-mmes, se coupant du social, pour regarder
ces images intimes qui participent dans le film, la fois, de la lecture nergtique et
de la lecture l'authenticit. Ce n'est que la mise en rcit de cette exprience, travers
le personnage d'un crivain, qui permet la fin de se librer de ces images addictives.

De la fiction
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 RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Odin, 1983: Roger Odin, Pour une smio-pragmatique du cinma, Iris, vol. 1,
n l , 1983, p. 67-82.
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