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Quoi de plus familier que l’image et l’art photographiques ?

Or,
cette familiarité même est cause de nombreux malentendus,
prétexte à mauvais procès. L’étude — sans concession — que
propose ici Jean-Marie Schaeffer doit aider à sortir de ce brouillard.
L’image photographique est d’un statut complexe : d’une part, et
avant tout, elle est l’empreinte laissée sur une surface sensible par
l’objet qu’elle représente ; d’autre part, comme image, elle entretient
un rapport analogique avec la vision humaine. Entre empreinte et
analogie se tissent des relations difficiles. D’où quelques vrais et
faux problèmes — par exemple celui-ci : qu’en est-il de
l’« objectivité » photographique ? D’où aussi la multiplicité des
usages de la photo, et la diversité, autour d’elle, des stratégies de
communication.
L’art photographique est l’art de tous les dangers. En témoigne la
tentation permanente de construire l’image selon des modèles
picturaux, de la saturer de stéréotypes visuels et culturels. Comme si
la photo avait peur d’elle-même, et de sa spécificité : art précaire et
irréductible, art de la trace, indifférent à toute surenchère
interprétative, art profane qui se contente de donner à voir.
Avec l’Image précaire, la collection « Poétique » ouvre son champ
à l’ensemble des pratiques artistiques.
JEAN-MARIE SCHAEFFER

L’IMAGE PRÉCAIRE
DU DISPOSITIF PHOTOGRAPHIQUE

PUBLIÉ AVEC LE CONCOURS


DU CENTRE NATIONAL DES LETTRES

ÉDITIONS DU SEUIL
27, rue Jacob, Paris VIe
Sommaire

Couverture

Présentation
Page de titre

Dédicace
Avertissement
1 - L’arché de la photographie

1. Remarques préliminaires
2. Empreinte et image photonique
3. Production et reproduction du visible : photographie et

camera obscura

4. Fausses questions et vrais problèmes


5. Indice, icône et convention

6. Savoir de l’arche ou lecture du code ?

7. Index, indice et empreinte


8. La fonction indicielle

2 - L’icône indicielle
1. En deçà et au-delà de l’image photographique

2. Espace et temps photographiques


3. Le representamen, l’interprétant et l’objet

4. Information photographique et code cybernétique

5. De l’« objectivité »
6. L’image photographique comme signe de réception

7. Information photographique et code iconique

8. Le signe photographique

3 - L’image normée

1. Situations de réception

2. La réception de l’image comme empreinte

3. Le champ quasi perceptif

4. La thèse d’existence

5. Les règles normatives


6. Le témoignage

7. Présentation, monstration et postulat communicationnel

4 - La question de l’art

1. Un art précaire

2. Le beau et le sublime

3. Photographie et esthétique romantique

4. Épiphanie de l’être et vérité optique


5. L’astigmate
6. La lumière comme éclaircie et la lumière scotophore

7. D’une image photographique

8. L’image comme œuvre

Bibliographie

Jean-Marie Schaeffer

Notes

Copyright d’origine
Achevé de numériser
A Christian Metz
CE LIVRE
EST PUBLIÉ DANS LA COLLECTION
POÉTIQUE
DIRIGÉE PAR GÉRARD GENETTE
Avertissement

« Il est beaucoup plus simple de gratter le mortier


que de déplacer une pierre. Eh bien, il faut faire
l’un en attendant de pouvoir faire l’autre. »
L. Wittgenstein.

L’invention de la photographie a profondément changé les


rapports que l’homme entretient avec le monde des signes, donc
avec la réalité. L’enregistrement chimique ou physique de traces
visibles, immobiles ou mobiles, s’identifie chaque jour davantage
avec l’information comme telle. On peut s’en réjouir ou le regretter,
on ne saurait l’ignorer.
Les pages qui suivent tentent de décrire le bouleversement
conceptuel qu’introduit l’existence du signe photographique. Ma
démarche se veut pragmatique et admet comme postulat explicite
qu’un signe n’a d’existence que pour un interprétant au moins virtuel.
Je n’ai donc pas d’ontologie de l’image photographique à proposer,
sinon implicitement et à mon corps défendant. Je tenterai plutôt de
saisir l’image photographique au niveau de sa circulation sociale,
non pas réelle mais virtuelle, donc au niveau de sa logique
pragmatique.
Je pars de l’idée que l’image photographique est essentiellement
(mais non exclusivement) un signe de réception. Je soutiens donc
qu’il est impossible de la comprendre pleinement dans le cadre
d’une sémiologie qui définit le signe au niveau de l’émission. Il n’en
découle pas que je nie la pertinence de la notion d’intentionnalité
pour rendre compte de certains de ses aspects. Mais je tenterai de
montrer que ces aspects sont secondaires : l’image photographique
considérée en elle-même n’est pas un message.
Toute description du dispositif photographique doit bien entendu
aussi tenir compte du fait que, comme n’importe quelle image, le
cliché photographique est le résultat d’une action humaine. Mais,
lorsque nous parlons du photographe, nous pensons à l’image
comme œuvre et non pas comme indice de faits ou d’événements
réels. Par ailleurs, l’œuvre doit être comprise comme résultat d’une
techné, d’un faire, plutôt que comme expression d’un message.
L’identifier à la re-présentation d’un sens institué, c’est, me semble-t-
il, s’interdire de comprendre quoi que ce soit à l’art photographique.
L’aspect le plus irritant, mais aussi le plus stimulant, du signe
photographique réside sans doute dans sa flexibilité pragmatique.
Nous savons tous que l’image photographique est mise au service
des stratégies de communication les plus diverses. Or, ces
stratégies donnent lieu à ce que je propose d’appeler des normes
communicationnelles, et qui sont capables d’infléchir profondément
son statut sémiotique. J’esquisserai la description de quelques-unes
de ces normes, sans prétendre être exhaustif. J’espère montrer ainsi
que l’image photographique, loin de posséder un statut stable, est
fondamentalement changeante et multiple.
J’ai l’espoir, peut-être vain, d’avoir réussi à écarter un certain
nombre d’idées reçues et de confusions. Ainsi celle qui identifie
l’analogie à la re-présentation ; ou encore celle qui pense que,
puisque l’image photographique est d’ordre technique, elle ne
saurait être que codée ; celle aussi qui ramène le mode de
fonctionnement de tous les signes à celui des signes linguistiques ;
d’autres encore, que le lecteur aura loisir de découvrir. Je ne
prétends pas avoir résolu toutes les questions, loin de là, mais si
j’avais réussi à en clarifier certaines, je m’en contenterais aisément.
Inévitablement, j’aurai sans doute à mon tour introduit d’autres
préjugés : la réflexion n’a pas le don d’ubiquité.
Dans la littérature récente consacrée à la photographie, deux
travaux m’ont inspiré à plus d’un titre. Il s’agit de Philosophie de la
photographie (1983) de Henri Vanlier et, surtout, de l’Acte
photographique (1983) de Philippe Dubois. S’il m’arrive de me
séparer sur de nombreux points précis de l’un et de l’autre, je
partage avec eux l’idée fondamentale de la nature indicielle de la
photographie. Le travail de Dubois, tout particulièrement, rejoint mes
préoccupations sur des points essentiels, qu’il s’agisse de
l’importance accordée aux catégories de la sémiotique de C.S.
Peirce, de la thèse de l’irréductibilité de la photographie au modèle
de la camera obscura ou de l’affirmation de l’importance de la
dimension pragmatique 1. Je voudrais ajouter à ces deux noms celui
de Roland Barthes, dont les idées, malgré ou à cause de leur
caractère souvent programmatique, restent toujours stimulantes.
Les photos qui accompagnent le texte sont censées le prolonger
plutôt que l’illustrer : la plupart sont très connues et, à l’exception de
deux d’entre elles, je ne les commente guère. Toutes ont été
retenues parce que, à des titres divers, je les aime.

Si mon texte est dédié à Christian Metz, c’est parce qu’il lui doit
l’essentiel, son existence même : sans ses encouragements, sans
ses critiques tout à la fois exigeantes et bienveillantes, je ne l’aurais
jamais mené à terme.
1

L’arché de la photographie

1. Remarques préliminaires

Je propose pour commencer de mettre provisoirement entre


parenthèses la notion d’« image photographique » et de partir plutôt
d’une description du dispositif photographique. Au moins deux
raisons me semblent justifier une telle décision. La première est
toute banale : l’image photographique est, dans sa spécificité, la
résultante d’une mise en œuvre du dispositif photographique dans
sa totalité. Il en découle que l’identité même de l’image ne peut être
saisie qu’en partant de sa genèse. La deuxième raison est d’ordre
heuristique : les idées qu’on se fait couramment de la notion
d’« image » présupposent qu’elle ne saurait être que la reproduction
d’une vision (cette dernière la précédant du point de vue logique).
Or, une telle conception interdit de saisir la spécifi cité de l’image
photographique, liée au fait qu’elle est toujours l’enregistrement
d’une trace physico-chimique. Autrement dit : si l’on veut saisir ce
qui la distingue des autres images, il faut abandonner l’idée selon
laquelle il y aurait une image « en soi » qui ne subirait que des
changements mineurs selon les dispositifs qui la produisent.
Christian Metz faisait remarquer dès 1970 qu’étudier l’image ne
consiste pas forcément à chercher « le système de l’image, le
système unique et total 2 ». Sa prudence est toujours de mise.
Renversement des priorités donc : l’image ne sera pas la donnée
originaire de la description, mais devra être dégagée à partir de ses
présupposés techniques. Par conséquent, l’analyse devra partir
d’une définition de la spécificité physico-chimique de la production
de l’image, donc de son statut d’empreinte. Ce faisant, je ne
prétends nullement innover : c’est une visée méthodologique qu’on
trouve dans de nombreux travaux, récents ou moins récents,
consacrés à la photographie 3. Mais souvent il s’agit d’une simple
manœuvre tactique tentant de mettre la photographie à l’abri de la
peinture, quitte à réintroduire par l’arrière-porte une conception de
l’image qui, elle, n’en continue pas moins de provenir directement de
l’esthétique picturale, généralement l’esthétique naturaliste.
Autrement dit, il est rare que la notion d’empreinte joue un rôle
décisif au niveau de la constitution même de la théorie de l’image
photographique 4. Or, il me semble indispensable de se servir
effectivement de cette arché de la photographie dans la description
pragmatique de l’image.
Pour éviter tout malentendu : l’importance que j’accorde à
l’analyse de la matérialité du dispositif photographique ne découle
pas d’une visée réductionniste, mais est motivée uniquement par le
fait que le statut pragmatique de l’image repose sur une
thématisation de cette matérialité comme fondant sa spécificité.
C’est elle par exemple qui livre le critère de discrimination qui nous
permet de distinguer l’image photographique de l’image picturale.
Par critère de discrimination, je n’entends pas un critère empirique
découlant d’une analyse de la matérialité de l’image, mais un critère
logique qui fonde son statut communicationnel. Ce critère peut, dans
certains cas, être erroné du point de vue matériel : comme nous le
verrons plus loin, il arrive qu’on prenne une image photographique
pour une peinture. Par ailleurs, ma démarche méthodologique a un
corollaire : tout aspect de la matérialité qui n’est pas pris en compte
par la construction pragmatique de l’image est dépourvu de
pertinence descriptive au niveau où je me situe.
Les analyses qui suivent sont donc inscrites dans des limites
précises : je ne tiendrai compte du statut matériel de l’image que
pour autant qu’il intervient au niveau de son statut sémiotique. Ce
parti pris a des conséquences concrètes. Ainsi, lorsqu’il s’agira de
prendre position dans la querelle concernant la nature digitale ou
analogique de l’image photographique, je me situerai clairement du
côté de la deuxième thèse, tout en admettant qu’effectivement au
niveau de la matérialité photonique l’image est digitale. La résolution
de cette apparente contradiction est simple : la discontinuité
matérielle de l’image photographique concerne l’image physique,
elle relève donc du discours de la science physique ; par contre, au
niveau de l’image comme vue, comme présentation visuelle, il faut
se situer dans une problématique de l’analogie. Or, c’est ce
deuxième niveau qui importe : il existe certes des cas de réception
digitale (pensons à l’astrophotographie), mais il s’agit alors d’une
lecture (voire d’un calcul) de l’image photonique, et non pas d’une
vision de l’image photographique.
Une dernière remarque préalable : je propose que le lecteur,
lorsqu’il rencontrera le terme « image photographique », pense,
dans ce premier chapitre du moins, à l’usage qui est fait de la
photographie en criminologie ou dans les protocoles d’expériences
scientifiques, plutôt qu’au photojournalisme ou à la photographie
artistique. Il ne faut jamais mettre la charrue avant les bœufs. Or, les
statuts de la photo de témoignage ou de l’art photographique sont
beaucoup plus complexes que celui de la photographie scientifique
(pour autant bien entendu que celle-ci utilise l’image comme vue).
Avant de se poser des questions concernant l’« objectivité » du
photojournalisme ou le statut artistique d’une image de Weston ou
de Frank, il faut d’abord tenter de répondre à des questions du
genre : pourquoi, en physique des particules, une photographie de
chambre à bulles peut-elle entrer dans un protocole d’expérience en
tant qu’élément de preuve matérielle ? C’est la description de l’arché
photographique qui devrait nous fournir une réponse, au moins
partielle, à des questions de ce type. Ce n’est que dans un
deuxième temps qu’on pourra essayer de voir en quoi les questions
que pose la photographie canonique (celle des images que nous
rencontrons quotidiennement) sont, ou ne sont pas, réductibles aux
réponses fournies au niveau de l’arché.

2. Empreinte et image photonique

En tant que résultante de son dispositif, l’image photographique


est une empreinte chimique. Ou, pour être plus précis : elle est l’effet
chimique d’une causalité physique (électromagnétique), à savoir un
flux de photons provenant d’un objet (soit par émission, soit par
réflexion) et frappant la surface sensible.
Dans sa définition la plus générale, l’empreinte est une trace qu’un
corps physique imprime sur ou dans un autre corps physique. Selon
la manière dont la trace est réalisée, on peut distinguer les
empreintes par contact direct et les empreintes à distance. Les
premières sont l’effet d’une action mécanique ou chimique directe de
l’imprégnant sur le corps empreint : c’est le cas de la gravure, de la
frappe des monnaies ou du masque de mort. On peut encore citer
les traces qu’un être vivant laisse dans la terre ou la neige, ainsi que
la reproduction par impression d’une image. Les empreintes à
distance, par contre, exigent l’intervention d’un élément physique
intermédiaire entre l’imprégnant et l’empreinte. Dans le cas qui nous
intéresse, la photographie, cet élément intermédiaire, n’est autre que
le flux photonique émis ou réfléchi par l’imprégnant. Selon la
terminologie de la théorie de l’information, le flux photonique,
modalisé par le dispositif, constitue un canal d’information.
Puisque la photographie est une empreinte à distance, elle est
située d’entrée de jeu dans une tension spatiale qui implique
l’absence de tout contact direct entre l’imprégnant et l’empreinte.
Autrement dit, avant d’être éventuellement une affaire de miroir,
l’image photographique est toujours une affaire de distance : elle est
le résultat d’une distension spatiale. Les photographes le savent
bien : leur regard est lié toujours à la « bonne » distance. Cette
logique de la distanciation est en même temps une logique de la
rupture. L’empreinte est, au plein sens du terme, extraite de l’espace
physique source : avant qu’elle ne s’ajoute au monde du récepteur,
elle est retranchée du monde de l’émetteur. Cette extraction est de
l’ordre d’un flux énergétique irréversible : l’empreinte ne peut jamais
être rendue à son contexte d’extraction, donc l’image, conçue
comme construction réceptive, est incapable de le restituer « tel
qu’en lui-même ».
La relation qui lie l’imprégnant à l’empreinte photographique est de
l’ordre d’une projection : la limite idéale de l’image photonique n’est
autre chose que l’image mathématique bi-univoque, c’est-à-dire une
image où à chaque point de l’imprégnant correspond un seul point
de l’empreinte et vice versa 5. Le niveau de l’empreinte est donc celui
de l’image digitale-photonique, qui doit être distinguée de l’image
photographique analogique. Cette dernière se caractérise par au
moins une contrainte supplémentaire, à savoir la ressemblance de
l’image d’un objet avec les conditions de la vision humaine de cet
objet. La relation analogique investit la relation causale, et les
corrélats purement physiques de la seconde sont transposés en
corrélats entre signes visuels.
La contrainte supplémentaire de l’analogie implique une
modalisation spécifique de l’image photonique qui va du choix de
certaines focales à l’inversion du négatif en positif, en passant par la
prévalence accordée à l’instantané. Ce dernier point est intéressant,
puisqu’il revient à exclure le tracé des mouvements au bénéfice de
la figuration des objets. L’homme enregistre le mouvement comme
succession de stimuli, alors que l’image photographique ne sait le
rendre que comme étalement spatial : autrement dit, le tracé des
mouvements est exclu parce qu’il n’est pas transposable
analogiquement. Au niveau de l’empreinte, par contre, cette
exclusion n’est nullement obligatoire, et on sait que les
photographies des chambres à bulles sont des traces de
mouvements de particules (c’est même en cela que réside leur
intérêt, puisqu’on peut ainsi calculer notamment les angles de fuite
des différentes particules issues d’une rencontre) (photo n° 1).
Après avoir décrit le principe de l’empreinte photographique,
tentons de préciser les diverses manières dont l’imprégnant peut
opérer par rapport au dispositif. Je distinguerai trois cas :
a) L’empreinte par luminance directe. Elle se caractérise par le fait
que l’objet empreint est aussi la source du flux photonique
produisant l’empreinte. Les photographies du soleil et des
étoiles, mais aussi les empreintes produites par des corps
radioactifs, sont des photographies par luminance directe. Il n’y
a pas de critère interne à l’image qui permette de distinguer une
image par luminance directe d’une image par réflexion : ainsi,
une photo du ciel étoilé présente à la fois des imprégnants à
luminance directe et des imprégnants à réflexion (telle
l’« étoile » du soir, c’est-à-dire la planète Vénus). Dans la
photographie canonique, les empreintes par luminance directe
ne jouent qu’un rôle très restreint. Dans certaines sciences, leur
rôle est capital puisqu’elles permettent d’établir une relation
énergétique calculable entre le point-image et sa source.
b) L’empreinte par réflexion : l’objet empreint est distinct de la
source du flux photonique. C’est ce qui se passe généralement
dans l’usage canonique de la photographie. La source
lumineuse est soit naturelle, soit artificielle. Cette dernière
différence peut influer sur le statut pragmatique de l’image.
Ainsi, la photographie en lumière naturelle, du fait de sa
dépendance d’un facteur physique incontrôlable (la lumière du
jour), est souvent problématisée par le récepteur comme une
relation, soit de soumission au réel, soit de symbiose avec lui
(c’est l’idéologie la plus répandue dans les théories de la photo
de paysage par exemple). A l’inverse, la photographie au flash
unidirectionnel (« soudé » à l’appareil, donc à l’« oeil ») est très
propice pour une conception activiste de la photographie,
révélation des faces cachées de la vie, traque des grands et des
petits secrets (l’œuvre de Weegee en constitue sans doute une
réalisation exemplaire). Quant à la photographie en lumière
artificielle multidirectionnelle, celle qu’on appelle couramment la
photo de studio (bien qu’elle puisse tout aussi bien être réalisée
en plein air), son homogénéité et sa plasticité la situent dans
une perspective théâtrale ou d’exhibition, comme le montrent
par exemple les photos de mode de Cecil Beaton.
c) L’empreinte « par traversée », caractérisée par le fait que le flux
photonique passe à travers l’imprégnant avant de frapper la
surface sensible. C’est ce qui se passe en radiographie, mais
aussi dans les photogrammes réalisés à l’aide d’objets
partiellement translucides (comme les photogrammes de feuilles
d’arbres réalisés par Fox Talbot). L’information visuelle que
transmet l’empreinte par traversée est souvent difficilement
transposable en information analogique courante. C’est ce qui
se passe dans la radiographie ou dans l’échographie. Nous
verrons plus loin que la raison en réside dans le fait que
l’information transmise dans ces cas ne porte pas sur
l’enveloppe physique extérieure mais sur la densité des
matières traversées.
Les distinctions qui précèdent constituent un premier exemple de
la pertinence de la matérialité de l’empreinte pour la constitution
pragmatique de l’image photographique et montrent qu’il est illicite
de la rabattre sur une notion d’« image » orientée uniquement selon
la problématique de la figuration analogique. On peut s’attendre que
la définition fondamentale de la photographie comme empreinte
physico-chimique intervienne de manière encore plus cruciale dans
cette pragmatique et détermine la spécificité même du signe
photographique, comparé à d’autres signes visuels-analogiques.
Mais avant de pouvoir espérer aborder cette question, il faudra
d’abord dégager la signification précise du caractère reproductif de
la photographie, puisque d’être une reproduction est, paraît-il, ce qui
la distingue de la peinture.

3. Production et reproduction du visible : photographie et


camera obscura

En tant qu’empreinte chimique, l’image photographique est le


résultat d’une interaction purement matérielle entre deux corps
physiques, effectuée par l’intermédiaire d’un flux photonique. L’effet
de cette interaction est une trace visible pour l’homme. Il faut
distinguer la production du visible et le problème de sa reproduction.
Lorsque nous disons qu’une chose est visible, nous sous-entendons
toujours qu’elle est visible pour nous. Affirmer que la photographie
est une reproduction du monde visible, c’est la considérer comme
une réduplication, à la fois quant à l’objet présenté et quant aux
modalités de la présentation. Or, le champ du rayonnement
photonique n’est jamais une réduplication du visible humain. Walter
Benjamin, dans sa Petite Histoire de la photographie, rappelle, après
d’autres, l’agrandissement de l’univers visuel que nous devons au
dispositif photographique, à la fois dans le domaine de l’infiniment
petit (microphotographie) et dans celui de l’infiniment grand
(astrophotographie). Mais on pourrait rétorquer que cette
potentialisation est due au dispositif optique, plutôt qu’au dispositif
photographique comme tel : l’usage des microscopes et des lunettes
astronomiques précède l’invention de la photographie, qui ne
constitue pas une innovation radicale dans l’élargissement quantitatif
à l’intérieur du champ du visible.
Aussi faut-il changer l’angle d’approche du problème et aller voir
du côté de l’enregistrement chimique. Dans The Pencil of Nature 6,
Henri Fox Talbot expose une expérience qui, pour être imaginaire,
n’en est pas moins révélatrice. Il propose de construire une camera
obscura géante dans laquelle on enfermerait plusieurs personnes,
un appareil photographique et des rayons invisibles. Vu l’obscurité
parfaite régnant à l’intérieur de la chambre, les personnes seraient
incapables de se voir les unes les autres. Par contre, il serait
possible d’enregistrer leurs comportements grâce à l’appareil
photographique, puisque la surface sensible peut aussi être
imprégnée par des rayons invisibles. L’appareil verrait donc là où
pour l’homme il n’y a qu’obscurité. Je laisserai de côté la
problématique voyeuriste éventuelle et ne retiendrai que le
fondement réel de cette expérience imaginaire, à savoir la sensibilité
de la pellicule photographique à certaines longueurs d’ondes situées
hors du spectre visible. Ce fait, beaucoup plus que la potentialisation
à laquelle se réfère Benjamin, montre l’irréductibilité de
l’enregistrement photographique à la problématique de la
reproduction du visible : le dispositif photographique produit des
traces visibles de phénomènes qui sont radicalement invisibles pour
l’œil humain, en ce sens qu’elles ne sauraient donner lieu à une
image aérienne ou rétinienne.
La photographie se distingue donc profondément de la camera
obscura. Elle renferme toujours un hiatus virtuel entre le dispositif
purement optique, support d’une image aérienne éventuelle, et
l’appareillage optico-chimique complet en tant qu’il est le support
d’une empreinte chimique. Dans le cas de la camera obscura, on
assiste bien à une reproduction, non seulement du visible, mais du
vu, puisque c’est en partant d’une image aérienne et de sa
projection rétinienne que le peintre va exécuter son dessin. Rien de
tel en photographie : la production de l’empreinte est un processus
autonome qui n’est pas nécessairement médiatisé par un regard
humain.
Fox Talbot s’intéressait à l’existence d’une sensibilité
photographique située hors du spectre visible. Les physiciens et
chimistes, analysant la nouvelle invention, mettaient l’accent sur la
manifestation du hiatus à l’intérieur même de ce spectre. La non-
superposition de l’image aérienne et de l’image photonique
chimiquement enregistrée fut analysée dès l’année 1839 par J.T.
Townsen. Il montra qu’à l’intérieur du spectre visible, il y a un
décalage entre les rayons les plus actifs du point de vue de la
luminosité (donc du point de vue de l’image aérienne) et ceux qui
sont les plus actifs chimiquement. L’indice de réfraction des rayons
lumineux est différent de celui des « rayons chimiques », ou, pour
être plus précis : la courbe de réfraction de l’image aérienne n’est
pas superposable à celle de l’image chimique. Il s’ensuit que le point
de netteté de l’image aérienne, donc de celle que voit le
photographe, ne coïncide pas avec le point de netteté de l’image
chimique : « Si nous mettons au point la caméra là où l’image
apparaît la plus nette, nous utilisons la longueur focale moyenne de
l’énergie lumineuse de la totalité des rayons, puisque chaque rayon
coloré possède un degré de luminosité différent. C’est la raison pour
laquelle l’image est produite principalement par les rayons jaunes
qui possèdent la luminosité la plus élevée, alors qu’à l’inverse les
rayons violets, qui sont les moins lumineux, y contribuent seulement
très peu. (...) D’un autre côté, chaque rayon portera préjudice à la
netteté de l’image en proportion de son écart du point focal moyen
du faisceau lumineux dont il fait partie. (...) Il doit en tout cas être
clair que le point focal (des rayons lumineux) ne saurait être utilisé
pour des besoins photographiques : en effet, le rayon jaune, tout en
étant le plus lumineux, n’exerce qu’une action chimique limitée, alors
que l’effet chimique du rayon violet est plus grand que celui de
n’importe quel autre rayon lumineux, bien que sa luminosité soit la
plus faible. Les rayons dont l’effet chimique est plus grand que celui
des rayons lumineux sont justement ceux qui, pris ensemble, ne
possèdent pas d’énergie lumineuse 7. » L’industrie photographique
s’est évidemment appliquée à corriger l’écart focal, devenu visible
dès lors que le daguerréotype était remplacé par des formats plus
grands. On voit ici sur un cas précis comment, historiquement,
l’empreinte a été modalisée selon une finalité analogique. Mais cette
modalisation est aussi un indice a contrario de l’autonomie de la
production de l’empreinte.
La théorie de la reproduction a tendance à considérer la relation
d’analogie comme une relation de dépendance à sens unique de
l’image-artifice par rapport à une image-vision postulée. L’image-
artifice fait toujours fonction de double d’une image : image d’une
image. Dans cette conception, les frères ennemis de l’idéalisme et
de l’empirisme se rejoignent, puisqu’ils postulent tous les deux
l’existence d’une présentation originaire, comme certitude
d’appréhension d’un donné immédiat. Lorsque l’esthétique
romantique oppose la vision intérieure, qui serait à l’origine de
l’œuvre d’art véritable, à la reproduction des apparences par la
photographie, elle se situe dans le cadre de cette conception
traditionnelle de l’image qui oppose une appréhension de l’essence
à l’enregistrement des qualités secondes. L’œuvre d’art, à la fois
vision originaire et origine de la vision, fonde l’appréhension des
apparences à laquelle sont condamnées la perception commune et
l’image-artifice. A l’autre extrême, lorsque les défenseurs de la
photographie revendiquent la « fidélité » de l’image, c’est encore à la
fidélité par rapport à une vision originaire, ici de l’ordre d’une intuition
sensible, qu’ils pensent. Dans les deux cas, l’image-artifice trouve sa
légitimation dans la certitude d’une vision qu’elle réduplique (variante
empiriste) ou dont elle constitue une forme déchue (variante
idéaliste). L’idée que l’intelligibilité d’une image-artifice puisse être
légitimée tout simplement par d’autres images-artifice semble
inconcevable dans cette conception. Ne parlons pas de la possibilité
qu’une image-artifice légitime éventuellement une perception
sensible ou une vision intérieure.
Le défaut essentiel de la théorie de la reproduction me semble
être qu’elle glisse fatalement de l’hypothèse de la reproduction
d’étants (reproduction I) à celle de la reproduction d’une vision
(reproduction II). Ce glissement s’opère par exemple chez
Heidegger dans Kant et le Problème de la métaphysique, ceci lors
des considérations sur la notion d’image par lesquelles il introduit
son étude du schématisme kantien. Il distingue quatre acceptions du
terme « image » qui correspondent à autant de fonctions
différentes : a) l’image comme vue offerte par un étant en tant qu’il
se manifeste comme donné ; b) l’image comme décalque qui
reproduit un étant, que cet étant soit présent ou absent ; c) l’image
comme modèle (Anblick), projetant un étant à créer ; d) l’image
comme vue en général, comme fonction herméneutique, sans que
soit spécifié le statut de ce qui est imagé. La façon la plus répandue
de se procurer une vue, continue Heidegger, est l’intuition empirique
de ce qui se manifeste. Mais on peut aussi se procurer une vue sous
forme d’un décalque reproduisant un étant : c’est le cas de l’image
photographique. En tant que décalque, celle-ci donne lieu à une
double manifestation : d’une part, comme tout étant, elle se
manifeste comme telle, comme étant spécifique, en l’occurrence :
une image ; d’autre part, dans la mesure où elle est une
reproduction, elle manifeste aussi l’étant qu’elle reproduit. Jusqu’ici
l’analyse est sans la moindre ambiguïté, puisque la fonction
reproductrice est définie uniquement par rapport à l’objet reproduit
(reproduction I). Mais l’utilisation même du terme « reproduction »
semble programmer le glissement : « L’image est donc toujours un
ceci susceptible d’être intuitionné et c’est pourquoi toute image ayant
le caractère d’une reproduction, par exemple une photographie,
n’est qu’une copie de ce qui se manifeste immédiatement comme
image 8. » On passe de la thèse de la reproduction d’un étant à celle
de la reproduction d’une image. Le texte de Heidegger est précieux
parce qu’il montre comment le glissement se produit, à savoir à
partir du postulat que l’étant se manifeste immédiatement comme
image, donc dans le cadre d’une théorie de la présentation
originaire. Dès lors que la manifestation de l’étant est identifiée à sa
manifestation visuelle, toute reproduction d’un étant ne peut être que
la reproduction de cette vue originaire dans laquelle il se donne
comme tel. Le privilège, typiquement philosophique, accordé à la
vision est double. D’une part, elle est privilégiée par rapport aux
autres sens : mais pourquoi le fait de voir un étant serait-il une
manifestation plus originaire de celui-ci que le fait de l’entendre, de
le toucher, de le sentir 9 ? D’autre part, elle est privilégiée par rapport
aux images-artifice que Heidegger ne conçoit que comme des
décalques (il en exclut évidemment l’œuvre d’art, la peinture, qui est
révélation de la vérité de l’être et non pas décalque d’un étant). Là
encore, on peut objecter qu’il n’y a aucune raison valable de ne pas
qualifier de manifestation immédiate l’image photographique d’une
étoile émettant un rayonnement situé hors du spectre visible. La
même chose vaut bien sûr pour l’enregistrement des radio-
émissions d’une étoile cachée par un nuage de poussière
interstellaire. Ou encore, pour prendre l’exemple d’une trace
photographique non analogique, c’est-à-dire non modalisée par un
dispositif optique approprié : lorsque Becquerel découvre la
radioactivité de l’uranium grâce à l’imprégnation d’une surface
sensible placée au contact du corps physique, ce qui lui est donné
est bien de l’ordre d’une manifestation visuelle première, puisque
l’empreinte n’est la reproduction d’aucune image « immédiate »
préalable, toute vue humaine du rayonnement radioactif étant par
définition impossible 10.
L’empreinte photographique est l’enregistrement d’une trace
visible, extraite d’un réel polymorphe et non pas d’une présentation
« naturelle » originaire. On ne saurait donc l’identifier à la
reproduction II qui est opérante dans le dispositif de la camera
obscura. Bien entendu, la photographie peut aussi être la
reproduction de ce qui déjà est une image : ainsi lorsqu’elle reproduit
un tableau. Son fonctionnement est alors bien de l’ordre de la
reproduction II, à condition qu’on accepte le terme au sens faible de
reproduction d’une image (plutôt qu’au sens fort de reproduction
d’une vision originaire). Mais nous verrons que dans un tel cas,
l’image photographique ne fonctionne pas comme vue analogique,
ce qui montre bien que la conception heideggérienne du décalque,
conçu comme copie d’une image, est incapable de rendre compte
de la dynamique propre de la fonction analogique qui passe par
l’écart autant que par la ressemblance.
Qu’en est-il des relations entre photographie et reproduction I ?
On notera d’abord que la restriction de la reproduction à
« reproduction d’un étant » ne rend pas compte de la diversité de
l’image photographique : dans bien des cas, nous dirions qu’elle
reproduit des états de faits ou des événements, plutôt que des
étants. Par ailleurs, la notion de reproduction possède la connotation
d’une réduplication du semblable. Cet aspect convient mal pour
définir le rapport entre une image et ce dont elle est l’image. Il est
sans doute responsable aussi du glissement presque inévitable de la
reproduction I à la reproduction II. Vu ces désavantages, la solution
radicale consisterait à remplacer le terme par la notion
d’enregistrement, qui a l’avantage de décrire ce qui se passe
effectivement lors de la formation de l’empreinte. Mais le terme de
reproduction est tellement usité qu’une telle entreprise serait sans
doute vaine. Je continuerai donc à employer les deux termes, à
contrecœur en ce qui concerne « reproduction », vu son ambiguïté
et sa tendance à glisser du côté d’une idéologie de la présentation
originaire.

4. Fausses questions et vrais problèmes

L’empreinte, donc l’image photonique, constitue l’arché de l’image


photographique en tant que celle-ci se définit comme enregistrement
de traces visibles. Quel statut donner à cette définition dans le cours
de l’analyse ? La question admet deux réponses différentes, qui
engagent la recherche sur des voies divergentes. On peut décider
de fonder l’analyse de l’image sur la définition de l’arché : on
développera alors toutes les conséquences qui en découlent
concernant le statut photonique de l’image, et on sera
éventuellement amené à défendre cette pureté photonique contre
les mésinterprétations et les dévoiements 11. La deuxième possibilité
consiste au contraire à étudier comment cette spécificité physico-
chimique est prise en compte (ou n’est pas prise en compte) au
niveau de l’image comme signe analogique. Comme je l’ai déjà
indiqué dans les remarques préliminaires, je penche pour la
deuxième réponse : ce qui m’intéresse, ce n’est pas de construire
une théorie de la photographie « pure », mais de décrire son
fonctionnement effectif. Si celui-ci s’avérait « impur », tant pis, ou
tant mieux.
Je pense par ailleurs que cette approche, pragmatique, permet
d’éviter de nombreux problèmes sur lesquels butent les théories qui
tentent de réduire l’image à son support matériel. Je reprendrai
encore une fois le cas de la reproduction photographique d’images
préexistantes. Du point de vue de son statut matériel, elle ne se
distingue en rien de n’importe quel autre cliché. Or, cela va à
l’encontre de notre sentiment de récepteurs : regarder une image de
Yosemite Valley prise par Ansel Adams n’est pas la même chose
que contempler une reproduction photographique des Ménines de
Vélasquez. La photo d’Adams est une vue et non pas un simple
tenant-lieu de la vallée réelle, alors que la reproduction des Ménines
n’est que le tenant-lieu du tableau réel. La reproduction ne
fonctionne pas comme vue analogique du tableau. On ne dira
jamais : « Ah, voilà une belle vue des Ménines ! » Certes, on la
distinguera d’une gravure ou d’une copie peinte : on admettra de
façon apriorique son adéquation, ou le caractère réglé de ses écarts
éventuels (en ce qui concerne la reproduction des couleurs par
exemple), alors qu’il n’en sera pas de même pour une gravure. On
tiendra donc bien compte de l’arché photographique, tout en
« négligeant » l’aspect « vue » de l’image. Autrement dit, dans
l’usage reproductif de la photographie, l’image n’est pas thématisée
comme vue photographique, contrairement à ce qui se passe dans
son usage « canonique » comme production de vues analogiques,
c’est-à-dire de transpositions bidimensionnelles d’un « monde »
tridimensionnel. Identifier sans autre forme de procès l’image
photographique à son support matériel, c’est donc s’interdire de
prendre en compte des distinctions qui sont cruciales au niveau de
la manière dont nous considérons les images. Cela vaut aussi pour
la problématique de l’analogie : elle présuppose certes un
fondement matériel qui réside dans l’isomorphie partielle existant
entre la vision physiologique et le dispositif optique, mais nous
verrons qu’elle se diversifie selon des finalités pragmatiques qu’on
ne saurait simplement déduire de cette définition matérielle.
A la théorie de l’empreinte physique répond, à l’autre extrême, la
thèse du langage codé : loin d’être de l’ordre d’une empreinte
physique, l’image photographique est en réalité la mise en œuvre
d’un code iconique. Seule notre connaissance de ce code rend
possible la réception de l’image. Il ne saurait donc y avoir de
reconnaissance analogique, mais uniquement lecture d’un langage
que nous avons tellement intériorisé qu’il fonctionne à notre insu, à
la façon des structures linguistiques. Comme la théorie de
l’empreinte, la conception du code peut faire appel à des
phénomènes indéniables, en l’occurrence l’existence de stéréotypes
visuels ou picturaux que le photographe peut inclure dans l’image.
Mais en général le défenseur de la codification va plus loin : il ne se
borne pas à rappeler l’existence de stéréotypes fonctionnant comme
signes conventionnels, mais soutient que la codification est
définitoire de l’image photographique comme telle, étant déjà inscrite
dans le dispositif optique. La thèse possède un semblant de
plausibilité, parce qu’on identifie généralement la vision monoculaire
du dispositif photographique à la perspective picturale, c’est-à-dire à
une convention graphique. Mais cette identification repose sur une
méconnaissance complète du statut spécifique du dispositif optique.
D’une interrelation de genèse historique, on fait une identité de statut
épistémologique : or, la parenté historique de la perspective picturale
avec l’invention de la vision optique monoculaire est due uniquement
à leur commune dépendance de la théorie géométrique de la
perspective. On a souvent insisté sur la non-conformité de la
perspective picturale avec certains théorèmes géométriques qu’elle
prétend pourtant accepter comme fondement. Et pour cause,
puisque la perspective est la transposition d’un objet idéel
(géométrique) en une convention picturale, donc un ensemble de
procédures matérielles. Mais on oublie généralement d’ajouter que
le dispositif optique possède un statut tout différent : il constitue la
réalisation technique de l’optique physique, c’est-à-dire qu’il ne
dépend pas uniquement du modèle mathématique mais encore, et
de manière beaucoup plus essentielle, des lois physiques effectives
de la propagation du rayonnement optique. Il doit être vu dans le
cadre de la mathématisation de la physique, plus que dans celui des
applications de la géométrie euclidienne. Il va de soi que son
fonctionnement comme objet technique ne dépend pas d’une
convention fixée par les hommes, mais de sa conformité aux lois de
la nature. Interroger la parenté historique du dispositif optique et de
la perspective picturale est tout à fait légitime. Postuler une
dépendance logique de l’un par rapport à l’autre, c’est ouvrir la voie
à de fausses questions.
Une variante plus faible de la théorie de la codification, laissant
tomber la question de la nature de la perspective, croit pouvoir
sauver la mise, en postulant une codification des figures iconiques,
donc en soutenant le caractère conventionnel des équivalences
entre objets « réels » et objets iconiquement figurés. C’est sur ce
terrain qu’elle rencontre son adversaire, la théorie de l’empreinte qui
postule au contraire le caractère « naturel » des équivalences.
L’enjeu de leur lutte n’est autre que la question du signe
photographique.
Les deux adversaires nous somment généralement de choisir
l’une des deux conceptions, ce qui sous-entend que ce sont les deux
seules possibles. Pour le défenseur de l’empreinte, l’image
photographique, dans la mesure où elle est l’empreinte réelle d’un
corps réel, ne saurait être un signe. Pas du tout, rétorque le
défenseur du code : comme toute image, le cliché photographique
obéit à un code iconique culturellement déterminé, il s’agit donc bien
d’un signe.
Comme on peut le constater, les deux adversaires admettent
implicitement le même postulat : un signe ne saurait être que
conventionnel, codé. Donc, ou bien l’image photographique est
codée, ou bien elle n’est pas de l’ordre d’un signe. Ce postulat est
des plus saugrenus. Nous disons couramment que le cri de douleur
est un signe de la douleur, sans voir dans ce cri une émission codée
et intentionnelle. De même la fumée, phénomène naturel par
excellence, est bien reçue comme signe du feu. Cette thèse de la
nature conventionnelle des signes résulte en fait d’une projection
des traits qui définissent le signe linguistique sur l’ensemble des
phénomènes sémiotiques. Une fois qu’on abandonne le paradigme
linguistique, le postulat perd toute plausibilité. Du même coup, le
dilemme entre l’empreinte naturelle et l’icône codée s’effondre : il est
possible de dire que l’image photographique est un signe, sans
devoir postuler qu’elle est codée.
Pour ce faire, il faut abandonner l’idée que tous les signes
fonctionnent de la même manière et remplissent la même fonction.
L’opposition entre signes naturels et signes conventionnels n’est pas
celle entre l’auto-expressivité du réel et la culture humaine, mais
concerne le statut pragmatique des signes en question. Le signe
conventionnel est un signe circulatoire, autrement dit son émission
matérielle se fait déjà dans une finalité sémiotique. A l’inverse, le
signe naturel n’est pas émis comme signe, mais comme pur effet
matériel : il ne devient signe que pour un récepteur qui le pose
comme équivalent partiel de sa cause. Dans les deux cas, le signe
est un phénomène sémiotique, c’est-à-dire n’a de pertinence que
dans le cadre d’une intentionnalité communicationnelle : mais dans
le premier cas, cette intentionnalité existe (ou est postulée par le
récepteur) déjà au niveau de l’émission, alors que, dans le
deuxième, elle est purement interprétative.
Vu l’importance de la question du statut sémiotique de l’image
photographique, je tenterai en un premier temps d’éliminer des
réponses qui ne me semblent pas acceptables, mais dont certaines
au moins ont eu ou continuent d’avoir un certain crédit. Il s’agit, pour
aller vite, des réponses apportées dans le cadre de la sémiotique
d’inspiration structurale, c’est-à-dire en fait d’inspiration linguistique,
et qui se sont appliquées à démontrer la nature codée du signe
photographique. Pour tout ce qui tourne autour de la question de la
logique de ce signe, je prendrai comme interlocuteur Umberto Eco.
En ce qui concerne les aspects « anthropologiques », je me
permettrai de citer (et de critiquer) René Lindekens, auteur par
ailleurs d’une tentative de définition des signes visuels en termes
hjelmsleviens (alors qu’Eco s’inspire surtout des approches,
infiniment plus intéressantes il me semble, de Peirce et Morris). Je
passerai par la suite à une discussion de la thèse adverse, celle de
la nature non sémiotique de l’empreinte photographique, pour
proposer finalement ma propre tentative de description, non pas
certes du signe photographique, mais de sa composante indicielle.

5. Indice, icône et convention

En utilisant un texte de Eco comme fil directeur pour ma


discussion de la thèse de la conventionnalité iconique, je ne me
propose ni de réfuter ses thèses sémiologiques générales, ni même
de rendre justice à la complexité évolutive de ses considérations
consacrées aux signes visuels. Le texte retenu, « Sémiologie des
messages visuels 12 », l’a été surtout parce qu’il présente de manière
parfaitement nette un ensemble d’arguments qui peu ou prou ont été
partagés par de nombreux auteurs traitant des mêmes questions.
Il faut noter d’entrée de jeu que Eco, qui se sert des catégories
peirciennes, verse la photographie sans autre forme de procès du
côté de l’icône, c’est-à-dire du signe analogique, contrairement à
Peirce qui y voyait d’abord un signe indiciel, donc un signe
causalement lié à son objet. Mais comme l’auteur de la Structure
absente n’en présente pas moins aussi une théorie de l’indice, une
discussion de celle-ci me permettra de clarifier ma propre conception
concernant le statut des signes indiciels, donc, dans ma perspective,
du signe photographique en ce qu’il a de plus spécifique.
Pour Eco, tous les indices visuels sont conventionnels : « ... tous
les phénomènes visuels interprétables comme indices peuvent être
considérés comme des signes conventionnels 13. » Un argument en
faveur de cette thèse serait la rapidité d’interprétation de ces signes :
« ... quand je vois une tache d’eau, je déduis immédiatement de cet
indice qu’il est tombé de l’eau 14. » Mais est-ce si sûr ? Pour que
cette déduction puisse avoir lieu, il faut d’abord qu’un certain nombre
de conditions soient remplies, et d’abord celle-ci : l’existence d’une
visée herméneutique qui m’amène à considérer la flaque d’eau
comme signe, plutôt que comme obstacle à éviter. On voit déjà par
là qu’il s’agit d’un signe pour le moins spécial, puisque son statut
sémiotique est facultatif, contrairement à ce qui se passe avec un
signe linguistique, par exemple. Si je relève ce fait, c’est parce qu’il
intéresse aussi la question de l’image photographique : il n’est pas
sûr que la contemplation d’une image photographique soit toujours
prise dans une visée sémiotique. « Regarder une image » n’est
peut-être pas réductible sans perte à « interpréter un signe ». J’y
reviendrai lors de la discussion de l’art en photographie.
Mais admettons que la visée soit herméneutique. Je n’en déduis
par pour autant nécessairement qu’il vient de pleuvoir, ou du moins,
pour ce faire, je dois d’abord éliminer d’autres interprétations
concurrentes possibles : il pourrait s’agir du signe d’une conduite
d’eau crevée ou du passage récent d’un camion de nettoyage
urbain. De toute évidence, la flaque d’eau n’est pas directement
référable au fait qu’il est tombé de l’eau. Quant aux moyens dont je
dispose pour asseoir mon interprétation, ils n’ont rien à voir non plus
avec la mise en œuvre des règles d’un système codé : je jetterai
plutôt un regard vers le ciel afin d’y découvrir éventuellement les
traces de quelque chute de pluie récente. Le fait que Eco emploie le
terme « déduire » semble d’ailleurs indiquer qu’il sent lui-même que
la relation n’est pas instantanée. Mais elle n’a pas non plus lieu à
l’intérieur d’un système fermé : il ne s’agit donc pas d’une déduction,
mais d’une induction empirique. Enfin, sa décision d’insérer la flaque
d’eau dans la même série que la flèche de signalisation finit par tout
brouiller : non seulement cette dernière est bien un signe
conventionnel, mais elle est en plus un signe de commandement
dont la fonction herméneutique n’a plus aucun rapport avec le signe
naturel qu’est la flaque d’eau.
L’autre exemple qu’il donne n’est guère plus concluant : « De
traces sur le terrain, je conclus à la présence de l’animal seulement
si j’ai appris à poser un rapport conventionnalisé entre ce signe et
cet animal. Si les traces sont traces de quelque chose que je n’ai
jamais vu (et dont on ne m’a jamais dit quelles traces cela laissait),
je ne reconnais pas l’indice comme indice, mais je l’interprète
comme un accident aturel 15. » Autant dire que le sémiologue est un
piètre explorateur (ce qui est un comble...) : même si les traces sont
celles de quelque chose que je n’ai jamais vu et dont on ne m’a
jamais dit quelles traces cela laissait, rien ne m’oblige à en conclure
qu’il s’agit d’un accident naturel. Pourquoi ne ferais-je pas
l’hypothèse qu’il s’agit des traces d’un animal qui m’est inconnu ?
Certes, le signe ne me permettrait pas par lui-même d’identifier
l’animal en question, mais il n’en serait pas moins (pour moi) signe
d’un animal. La conception de Eco semble reposer sur la
présupposition de l’existence d’une sorte de dictionnaire, préalable à
tout acte interprétatif, donc à toute réception d’une trace visuelle
comme signe. Mais une telle présupposition se réduit elle-même à
l’absurde : le dictionnaire en question ne pourrait jamais voir le jour,
puisque, pour que la première trace puisse y entrer comme indice, il
devrait déjà exister, dans la mesure où une trace ne peut être indice
qu’en tant qu’élément d’un code.
Je pense qu’une grande partie des difficultés viennent du fait que
Eco, comme bien d’autres, identifie abusivement apprentissage et
conventionnalité de l’appris. Or ce sont deux choses bien distinctes :
que pour interpréter correctement un signe, il faille en avoir fait
l’apprentissage, n’implique nullement que tout signe soit ipso facto
conventionnel. On a tort aussi d’identifier régularité et
conventionnalité : le fait que je conclue régulièrement à partir d’un
ciel rose sur l’imminence du lever du soleil ne transforme pas pour
autant le rose du ciel en signe conventionnel du soleil levant, ni mon
interprétation régulière en interprétation codée. Si l’on veut garder
une signification intelligible au terme « convention », il faut limiter
son emploi. aux relations sémiotiques posées par une communauté
humaine entre un signe et ce sur quoi il porte, sans que le signe et
son objet soient autrement liés que par cette convention. Il est certes
possible de développer des signes conventionnels indiquant le lever
du soleil, mais le rose du ciel n’en fait pas partie. Il est aussi possible
dans certains cas d’utiliser les réalisations matérielles des signes
naturels comme supports pour des signes conventionnels, comme le
montrent les signaux de fumée utilisés par certaines tribus indiennes
(du moins dans mes lectures enfantines). Mais la possible
interpénétration des deux ordres de signes ne nous décharge pas de
la tâche de les distinguer 16. Cette règle doit aussi s’appliquer à
l’image photographique, dont l’ambiguïté sémiotique tient entre
autres à cette possibilité d’interpénétration des signes naturels et
des signes conventionnels.
Cette mise au point concernant l’indicialité (dans sa généralité)
étant faite, il est temps de passer à la thèse de la nature iconique de
l’image photographique défendue par Eco. Comme pour l’indicialité,
il postule une conventionnalité intrinsèque du champ des icônes.
Dans un premier temps, il établit que, si une chose telle que la
relation analogique existait, elle ne saurait avoir lieu entre l’image et
l’objet réel, mais tout au plus entre la première et les conditions de la
« perception commune ». A première vue, cette restriction semble
valable : on voit mal en effet comment des formes visibles pourraient
ressembler à autre chose qu’à des formes visibles, et j’ai moi-même
insisté sur le fait que la relation d’analogie joue entre l’image et le
champ visuel. Mais, contrairement à ce que soutient Eco, ceci
n’exclut pas l’existence d’un rapport entre objet réel et image
analogique. Il suffit de préciser qu’il ne s’agit pas d’un rapport
figuratif (qui ne peut exister qu’entre formes visuelles), mais d’un
rapport logique. La vision d’un objet et l’objet réel, ou de manière
plus générale la représentation (sous forme de perception actuelle
ou sous forme de remémoration) et la réalité font partie du même
espace logique : « La remémoration et la réalité doivent être dans un
espace. De même : la représentation (Vorstellung) et la réalité sont
dans un espace 17. » Là encore, le problème n’est pas d’ordre
ontologique : on peut débattre sans fin au sujet des relations de nos
représentations et d’une réalité en soi ; ceci n’empêche que la
transposition des termes de la Vorstellung en termes de réalité
fonctionne comme a priori grammatical de notre appréhension
effective du « monde ». L’analogie entre l’image photographique et
la « perception commune » garantit la traductibilité du champ de
l’image en champ perceptif, qui à son tour ancre l’image dans le
champ logique de la réalité. Regardons Canal à Bougival, de Cartier-
Bresson (photo n° 2) : sa richesse figurative ne saurait être
distinguée de sa dynamique quasi perceptive, la diversité interactive
des formes et des regards (dont un regard de chien, inquiétant
directement celui qui regarde l’image) faisant littéralement rayonner
l’image hors de son cadre. Nous sommes ici à l’autre extrême de
l’image photonique, là où la photographie réussit presque
l’impossible : se faire halluciner comme perception synesthésique,
bruissement sonore autant que spectacle visuel, loin de tout
symbolisme, de tout « message » iconique.
Chez Eco, la chasse aux « illusions » de la naturalité ou de la
motivation des signes iconiques prend parfois des allures épiques.
Non content d’avoir réduit la relation d’analogie à une ressemblance
entre l’image et les conditions de la perception commune, il pense
qu’il faut aller plus loin : « Apparemment, cette définition ne devrait
pas ébranler profondément la notion de signe iconique ou d’image
comme quelque chose qui a une ressemblance native avec l’objet
réel. Si " avoir une ressemblance native " signifie ne pas être un
signe arbitraire mais un signe motivé, qui tire son sens de la chose
représentée et non de la convention représentative, dans ce cas,
parler de ressemblance native ou de signe qui reproduit quelques
conditions de la perception commune devrait revenir au même.
L’image (dessinée ou photographiée) serait encore quelque chose d’
" enraciné dans le réel " un exemple d’ " expressivité naturelle "
immanence du sens à la chose, présence de la réalité dans sa
significativité spontanée 18. » Afin d’éviter cette horrible hypothèse,
Eco commence par affirmer que la perception obéit à des codes
perceptifs, donc que la codification existe déjà en amont de l’image-
artifice. Bien entendu, la justesse ou fausseté éventuelle de cette
thèse importe peu au problème qui nous occupe : même si la
perception est codée, cela ne prouve pas automatiquement que la
relation d’analogie entre elle et l’image soit aussi codée. Il n’insiste
d’ailleurs guère sur ce point, et passe tout de suite à la thèse de la
conventionnalité des rapports liant l’image et la perception : « Nous
dirons alors : les signes iconiques reproduisent quelques conditions
de la perception de l’objet, mais après les avoir sélectionnées selon
des codes de reconnaissance et les avoir notées selon des
conventions graphiques par lesquelles un signe arbitrairement
donné dénote une condition donnée de la perception ou,
globalement, dénote un perçu arbitrairement réduit à une
représentation simplifiée 19. »
Comme le montre l’utilisation de l’expression « conventions
graphiques », Eco pense surtout à l’analogie graphique. Dès qu’il se
tourne vers la photographie, il affaiblit sa thèse (qui devait pourtant
être valable pour tous les signes iconiques) : on voit mal en effet
comment on pourrait soutenir, en ce qui concerne l’image
photographique, l’idée d’une sélection des traits de l’objet selon des
codes de reconnaissance ou une notation selon des conventions
graphiques. Ce n’est plus le caractère arbitraire de la relation entre
image et perception qu’il soutient, mais le peu de fidélité de la
première par rapport à la deuxième. Il reprend à ce propos le célèbre
exemple donné par Gombrich : une mise en parallèle du tableau de
Constable, Wivenhoe Park, avec deux photographies du même parc
prises sous le même angle que celui figuré par le tableau, mais
tirées, l’une sur une échelle de gris très limitée, l’autre sur une
échelle très contrastée 20. Ces trois icônes, nous dit-on, « montrent
avant tout que le parc de Constable avait peu de choses en commun
avec celui de la photographie, sans pour autant, en seconde
instance, démontrer que la photographie constitue le paramètre sur
lequel juger l’iconicité de la peinture 21 ». La constatation est
trivialement juste, mais elle ne concerne en rien le problème du
caractère codé de l’analogie photographique. Eco continue, en citant
Gombrich : « Certes, il n’y a pas un centimètre carré de la
photographie qui soit, pour ainsi dire, identique à l’image qu’on
pourrait avoir sur place en utilisant un miroir. On le comprend. La
photographie en noir et blanc ne donne que des gradations de ton
dans une gamme très limitée de gris. Aucun de ces tons
évidemment ne correspond à ce que nous appelons la réalité. En
fait, l’échelle dépend en grande partie du choix du photographe au
moment du développement du tirage, et c’est en grande partie une
question de technique. Les deux photographies reproduites
proviennent du même négatif. L’une, tirée sur une échelle très
limitée de gris, donne un effet de lumière voilée ; l’autre, plus
contrastée, donne un effet différent. Pour cette raison, le tirage n’est
même pas une pure transcription du négatif 22. » Les faits cités par
Gombrich sont irréfutables, mais ne prouvent nullement ce qu’ils
sont censés prouver (du moins chez Eco), à savoir la codification de
l’analogie. Ils montrent qu’il ne saurait y avoir d’identité entre la
vision et l’image photographique, ni de correspondance exacte entre
la réalité et l’image, ni de transcription pure de l’empreinte à l’image
positive. Or (faut-il le rappeler ?), la notion d’analogie implique
évidemment celle d’un écart qui est la condition même de la
traductibilité de l’image en champ quasi perceptif. Eco devrait nous
démontrer que l’écart est tel qu’il ne saurait être comblé par une
reconnaissance analogique, c’est-à-dire par une superposition
partielle des formes imagées avec des schémas perceptifs. C’est
une démonstration qu’il n’entreprend nulle part, et pour cause : elle
est tout simplement irréalisable.
La relation analogique est en effet garantie par le dispositif optique
dont la finalité technique n’est autre que la production d’une image
traductible en champ quasi perceptif par superposition (partielle) des
formes imagées avec des formes perceptives, finalité réalisée à
travers une parenté de genèse de l’image photographique avec la
perception physiologique. Cette parenté porte à la fois sur le support
de transmission de l’information, à savoir un flux photonique, et sur
certaines des conditions d’organisation de celui-ci, dont la plus
importante est évidemment le centrage optique. Qu’à côté de cette
parenté, il y ait aussi des différences importantes (comme le
caractère binoculaire de la vision physiologique, la sélectivité du
centrage perceptif), non seulement dans la genèse, mais dans le
statut même de l’information (par exemple information en temps réel
versus information sur une conjoncture spatio-temporelle révolue),
personne ne le nie (ou du moins personne ne devrait le faire). Mais
elles n’empêchent pas la reconnaissance analogique de fonctionner,
comme elles ne l’empêchent pas de fonctionner dans la peinture
figurative, où les écarts sont pourtant infiniment plus importants (j’y
reviendrai).
En résumé, je dirais que les arguments de Eco ne prouvent pas ce
qu’ils prétendent prouver, à savoir le caractère codé de la relation
analogique, donc de l’iconicité photographique. Par ailleurs, sa
conception de l’image photographique passe à côté de la spécificité
de cette image, puisqu’elle ne prend pas en compte sa dimension
indicielle, et par là même passe à côté de la parenté de genèse qu’il
y a entre l’image et la perception physiologique, parenté de genèse
qui aboutit à une analogie des formes imagées avec les schémas
perceptifs.

6. Savoir de l’arche ou lecture du code ?

Inversement, si j’affirme que l’image photographique est un signe


non conventionnel, cela ne m’oblige pas pour autant à soutenir sa
parfaite transparence. Comme l’interprétation des signes
conventionnels, celle des signes naturels n’est possible que dans le
contexte d’un certain savoir. Outre d’un savoir du monde, il faut
encore disposer du savoir de l’arché : une photographie fonctionne
comme image indicielle à condition qu’on sache qu’il s’agit d’une
photographie et ce que ce fait implique. Je me répète ici, mais c’est
parce que les défenseurs de la nature « arbitraire » du signe
photographique pensent que la seule alternative à leur propre
conception est la croyance en une théorie de la signatura rerum.
L’absence d’une transparence universelle de l’image
photographique est souvent considérée comme un argument en
faveur de sa codification. Comme il se doit, l’incapacité de « lire » (?)
l’image, on la trouvera chez l’autre : soit chez l’enfant, soit, surtout,
chez le « sauvage ». C’est ici qu’intervient le célèbre Mélanésien :
hantant la littérature sémiologique, il doit à lui seul supporter tout le
poids de l’altérité radicale, ce qui me semble un peu beaucoup pour
un seul homme. Nous le rencontrons notamment chez René
Lindekens : « Mais ce sont certainement les ethnologues qui nous
aident le mieux, souvent à leur insu, à comprendre cet aspect [i.e. la
conventionnalité] de l’image. En effet, que l’un d’eux montre à tel
autochtone de Mélanésie une photographie réputée " réaliste ",
portrait avéré pour tout lecteur [sic !] occidental, et il voit l’intéressé
se pencher anxieusement sur le document. De toute évidence, celui-
ci, de prime abord, lui demeure indéchiffrable - indécodable.
Péniblement, ensuite, l’observateur malgré lui découvre des
fragments d’anatomie humaine, sans être capable, toutefois, d’en
réaliser la synthèse figurale - qui lui re-présenterait un visage
humain, un visage que nous qualifierions d’analogiquement
représenté 23. »
Ce texte est intéressant, ne serait-ce que parce qu’il finit par parler
en faveur de l’hypothèse qu’il prétend par ailleurs réfuter : si (selon
la version Lindekens) le Mélanésien reconnaît des fragments
d’anatomie humaine, cela montre que la reconnaissance analogique
fonctionne. Car si « de prime abord » l’image est « indécodable »
pour lui, et qu’ensuite il arrive néanmoins à identifier
(« péniblement » et « malgré lui », je veux bien) certains éléments,
cette découverte ne peut évidemment être due à une connaissance
du code dont il disposerait entre-temps (d’où cette connaissance lui
viendrait-elle ?). On peut d’ailleurs ajouter que les contre-exemples
« anthropologiques » ne manquent pas. Ainsi, Jean Rouch 24 a
insisté sur la facilité extraordinaire avec laquelle les campagnards du
Niger « entraient » dans le film qu’il avait tourné chez eux, alors que
c’était le premier film qu’ils voyaient. Par ailleurs, une « étude
ethnologique » personnelle auprès d’une fillette de huit mois m’a
montré qu’elle était parfaitement capable de reconnaître la
reproduction photographique d’un chat (la reproduction devait bien
entendu être d’une grandeur raisonnable). Il serait difficile de
soutenir qu’elle disposait déjà de la connaissance du code iconique
de la Renaissance. Par contre, depuis sa naissance, elle vivait
entourée de deux chats : l’un n’expliquerait-il pas l’autre ?
Si le Mélanésien rencontre des difficultés, celles-ci s’expliquent
tout simplement par le fait qu’il ne sait pas ce qu’est une
photographie ni comment elle est produite. Comme, par-dessus le
marché, il n’a pas nécessairement une grande expérience de la
figuration analogique, les mécanismes de reconnaissance
fonctionnent moins aisément chez lui que chez un adulte occidental
du XXe siècle, non pas parce que ce dernier disposerait du code qui
ferait défaut au premier, mais parce qu’il a eu l’occasion d’exercer
les mécanismes de la reconnaissance analogique depuis son
enfance. Tout comme le savoir de l’arché est important pour pouvoir
saisir la spécificité de l’image photographique, l’expérience des
transpositions analogiques facilite le travail de reconnaissance
iconique. Le fait que la photographie ait vu le jour après plusieurs
siècles de pratique de la perspective picturale, et après plusieurs
millénaires de figuration analogique, a donc certainement facilité sa
saisie immédiate par les Occidentaux du XIXe siècle. Seulement,
ceci ne prouve pas son caractère conventionnel. En ce qui concerne
la saisie de sa spécificité indicielle, il est évident qu’elle n’est
possible qu’à condition que cette spécificité soit connue 25 : il ne
faudrait pas oublier que l’expansion de la photographie au XIXe
siècle était inséparable de la transmission des savoirs technico-
pratiques concernant son fonctionnement. Il suffit de lire les comptes
rendus dans les journaux de l’époque : un de leurs buts essentiels
est généralement d’expliquer « comment ça marche ».
Il est significatif que personne n’ait songé à inverser l’argument
ethnologique : s’il est vrai que l’iconicité est de part en part
culturellement codée, comment se fait-il que nous autres
Occidentaux arrivions à identifier généralement sans peine les
figurations issues d’autres cultures ? N’y aurait-il pas plutôt une sorte
de mépris derrière l’apparente « tolérance » dont prétendent faire
preuve les défenseurs de l’altérité radicale des « sauvages » ? Car,
à notre tour, nous sommes bien l’« autre » de l’homme de Lascaux
ou de l’Égyptien du IIIe millénaire avant Jésus-Christ, de même que
du Mélanésien ou du Dogon. Les dessins rupestres de Lascaux ou
les figurations égyptiennes ne correspondent pas aux conventions
de l’espace pictural de la Renaissance, de même que les masques
dogon sont très éloignés des conventions de la sculpture classique.
Pourtant, les cohortes de touristes qui ont défilé à Lascaux ont
réussi à identifier les bisons ou les chevaux représentés sans devoir
passer par une formation spéciale qui les aurait rendus familiers
avec les conventions picturales de la peinture rupestre. Il en va de
même des bas-reliefs égyptiens ou des masques dogon. Je ne dis
pas que toute figuration est analogiquement reconnaissable (la
schématisation ou la déformation peuvent être trop grandes), mais
que dans une bonne majorité des cas elle l’est effectivement. Je ne
dis pas non plus que cette reconnaissance analogique est suffisante
pour comprendre adéquatement (et apprécier à sa juste valeur) une
figuration analogique. Mais avant d’étudier la fonction du renard ou
de l’âne dans l’iconographie égyptienne, nous les avons déjà
identifiés intuitivement, et ce grâce à la dynamique analogique,
comme renard ou comme âne. Vu la diversité des conventions
graphiques d’une société à l’autre, il faut bien entendu admettre que
le mécanisme de la reconnaissance analogique est diversifiable,
c’est-à-dire que notre capacité de reconnaissance ne se limite pas à
un seul schéma analogique (celui de notre culture respective).
La représentation graphique met effectivement en œuvre des
figurations, qui, si elles ne sont pas arbitraires (en ce sens qu’elles
seraient indépendantes de tout lien formel avec la figuration
perceptive), n’en sont pas moins conventionnelles (parce que
sélectionnant certains éléments analogiques à l’exclusion d’autres
qui seraient tout aussi bien possibles). Si, malgré tout, elle reste
dans la plupart des cas accessible à notre compétence analogique, il
en va a fortiori de même pour l’icône photographique : ses formes
analogiques ne sont pas dues à une sélection culturellement
spécifique, mais sont modalisées selon des critères d’universalité
anthropologique, à savoir leur parenté avec la vision physiologique.
Pour une réception spécifiquement photographique, le savoir de
l’arché et les critères permettant de l’appliquer en face d’une image
précise jouent un rôle crucial. On peut le montrer sur un exemple
très simple. L’école pictorialiste du début du siècle a produit des
photographies « travaillées » (après la prise de vue), à un point tel
que tout critère morphologique permettant de décider s’il s’agit d’une
photographie ou d’un tableau fait défaut. Lorsqu’on se trouve en face
de l’original, on peut certes se rabattre sur le critère de la matérialité
du support (mais je montrerai plus loin que ce critère n’est pas
infaillible). Il n’en va pas de même lorsque la photo est reproduite,
par exemple imprimée. Vu l’incapacité du récepteur de décider s’il
s’agit d’une photo ou de la reproduction d’un tableau, la fonction
indicielle de l’image disparaîtra, ce qui affecte profondément son
statut sémiotique. Mais il suffit qu’une indication textuelle désigne
l’image comme photographie pour que l’indicialité resurgisse,
affectant à son tour le statut des retouches « picturales ». Peut-être
qu’un des plaisirs que procurent de telles images réside dans cette
ambiguïté, ce caractère bâtard, entre photographie et peinture.
Est-il nécessaire d’insister sur le fait que le savoir en question n’a
nullement besoin d’être un savoir scientifique au sens strict du
terme ? Il suffit qu’il soit capable d’enclencher une réception qui
réfère les formes analogiques à des imprégnants réels, plutôt qu’à
une figuration libre. La plupart du temps, il s’agira sans doute d’un
savoir pratique diffus, issu de la participation proche ou lointaine à la
mise en œuvre du dispositif photographique, c’est-à-dire d’un savoir
mettant en relation un certain nombre de gestes spécifiques avec
des résultats spécifiques. Balzac qui, à en croire Nadar, expliquait la
production de l’image photographique par la translation d’une
pellicule, appartenant au corps photographié, vers la surface
sensible, disposait du savoir implicite suffisant pour distinguer une
image photographique de toute autre sorte d’images.

7. Index, indice et empreinte

La thèse de la nature non sémiotique de l’image photographique,


considérée dans sa spécificité indicielle, a trouvé son défenseur le
plus convaincu et le plus convaincant en Henri Vanlier 26.
Il propose d’abord de distinguer l’indice de ce qu’il appelle l’index,
définissant ce dernier comme étant la mise en œuvre d’une
intentionnalité déictique : l’index montre quelque chose pour
transmettre un message. Intentionnel et conventionnel, il est de
l’ordre des signes et rejoint en fait ce que Barthes appelait la
connotation photographique, c’est-à-dire l’ensemble des procédés
techniques et iconiques qui, au fil de l’histoire de la photographie, se
sont sédimentés jusqu’à former des stéréotypes à signification plus
ou moins stable.
La distinction est parfaitement pertinente, et le choix du terme
index me paraît heureux, puisqu’il tient compte du fait que les
éléments conventionnels de l’image photographique sont de l’ordre
d’une monstration, et non pas de l’ordre de « signifiants » qui
seraient référables à des « signifiés », et qui pourraient donc être
combinés syntaxiquement. Les index sont des symboles culturels et
non pas des éléments d’une combinatoire signifiante. En cela, la
théorie de l’index permet de corriger la conception de la connotation
défendue par Barthes, théorie qui louchait trop du côté des signes
linguistiques. On aura l’occasion d’y revenir.
Cependant, Vanlier va plus loin. Pour lui, l’opposition entre index
et indice rejoint celle entre signe et non-signe. En effet,
contrairement à l’index, l’indice n’est ni intentionnel ni codé : il est le
résultat de l’effectuation d’un processus purement physico-chimique
aboutissant à la formation de l’empreinte. Or, pour Vanlier, un signe
ne peut être que conventionnel et intentionnel. Il en conclut donc que
l’indice n’est pas un signe. Il peut certes reproduire des signes
conventionnels, mais l’opération par laquelle cette reproduction est
effectuée n’est jamais de l’ordre des signes, elle est « innocente 27 »,
donc (je suppose) naturelle.
La théorie se complique encore du fait que l’indice est à son tour
distingué de l’empreinte : il est une empreinte à identification
immédiate, ce que Vanlier appelle encore une « photo orientante ». Il
cite les images reproduisant des signes digitaux (chiffres ou lettres
par exemple), celles reproduisant des signes analogiques (un
tableau par exemple) et enfin une troisième catégorie, reproduisant
ce qu’il appelle des « objets-signes » : « L’être humain est si bien
l’animal signé qu’un grand nombre de ses produits non seulement
portent des signes, mais en deviennent quasiment eux-mêmes. Le
chapeau de cow-boy, une église, une chaise ne sont pas seulement
des dispositifs fonctionnels, ils ont généralement une signification
directement identifiable. A quoi il faut ajouter le cas des individus :
Winston Churchill, l’oncle Joseph ne sont pas des hommes, ni Notre-
Dame de Paris une église, ils sont directement Churchill, l’oncle
Joseph, Notre-Dame, et si on nous en fournit une empreinte quelque
peu explicite, celle-ci devient immédiatement leur indice, et tend à
renvoyer à eux tout entiers, et pas seulement à quelques parties
hypothétiques d’eux-mêmes, comme ferait l’empreinte de quelque
chose de moins familier. Cette conversion directe de l’empreinte en
indice et de celui-ci en individu ou objet signifiant est sans doute
renforcée par la minceur temporelle et spatiale de la photographie,
par son isomorphisme d’échelle, de perspective, de point de vue, par
son cadre lucarne l’isolant de tout contexte troublant 28. »
Je dirai d’abord que cette distinction entre l’empreinte et l’indice,
valable en soi, est mal située par Vanlier, puisqu’il semble la
considérer comme une distinction entre classes d’images, les
photos-empreintes d’un côté, les photos orientantes de l’autre. Il
vaudrait mieux dire qu’au niveau de la matérialité de l’arché, la
photographie est une empreinte, et qu’au niveau sémiotique elle est
un indice. Toute photographie est également empreinte et indice : la
distinction ne concerne pas des classes d’images, elle dépend du
niveau d’analyse auquel on se place. Le fait que dans certains cas
(c’est-à-dire pour certaines images et pour certains récepteurs),
l’identification de l’imprégnant soit difficile, voire impossible à
réaliser, n’annule pas le caractère indiciel de l’image, dans la mesure
où celui-ci est « programmé » par le savoir de l’arché. Il faut
distinguer entre la réception de l’image comme indice, donc comme
signe référentiel, et la réalisation de l’identification référentielle.
Toute image photographique est reçue comme image indicielle :
quant à savoir si je réussirai à « découvrir » de quoi précisément elle
est l’indice, c’est une question qui ne concerne plus la logique
sémiotique, mais uniquement ma capacité de la mettre en œuvre de
manière plus ou moins satisfaisante.
De manière plus générale, je dirai que pour moi l’opposition entre
signe et non-signe ne saurait que concerner la distinction entre
l’empreinte et l’indice, c’est-à-dire celle entre le statut matériel et le
statut sémiotique de l’image. L’opposition entre indice et index, par
contre, renvoie uniquement à une distinction de régime sémiotique :
référentiel et non conventionnel dans le premier cas, symbolique et
conventionnel dans le deuxième. Chez Vanlier, le rôle de l’indice est
paradoxal : d’une part, il est censé ne pas être un signe, puisqu’il
n’est qu’une forme spécifique de l’empreinte, mais d’autre part il n’a
d’autre fonction que la reproduction de signes institués, de sorte
qu’on ne voit plus très bien comment l’opposer à l’index. Par ailleurs,
en liant l’indice à l’identification immédiate des imprégnants, c’est-à-
dire en fait, comme le montrent ses exemples, à leur nomination ou
leur lecture, Vanlier laisse complètement indéterminé le statut de la
relation de renvoi dans tous les cas où il n’y a pas d’identification
immédiate : la qualifier d’« innocente » constitue une réponse qui n’a
guère de portée descriptive ou explicative.
Je pense qu’une partie des difficultés vient du fait que, dans la
théorie de Vanlier, il ne saurait y avoir d’autre lien entre un signe et
son objet qu’une relation de signification : il parle ainsi de la
« signification directement identifiable » du chapeau de cow-boy, de
l’église et de la chaise. Mais interpréter correctement un signe
photographique, ce n’est pas en trouver la signification, c’est
primordialement reconnaître la chose ou l’état de fait qu’il présente.
Pour Vanlier, on est ou bien dans le domaine des signes à relation
de « signification », ou bien dans le domaine du mystère indicible de
l’empreinte. Il est donc, lui aussi et quoi qu’il en ait, une victime du
modèle linguistique.
Si l’on prend en compte la spécificité du signe visuel analogique,
on ne peut d’ailleurs pas mettre sur le même plan la reproduction de
signes digitaux ou analogiques et l’enregistrement de signes-objets.
La reproduction de signes digitaux est bien de l’ordre d’une
interprétation de signes conventionnels. Lorsque l’image
photographique reproduit un signe analogique, par exemple un
tableau, il y a certes aussi transparence, mais là encore le signe
photographique est court-circuité. Ces deux cas ne permettent donc
pas de poser véritablement le problème de la spécificité de l’image
photographique, puisqu’ils ont pour enjeu les signes reproduits
beaucoup plus que l’empreinte photographique de ces signes. Il en
va différemment dans le cas des « objets-signes » : il n’y a pas ici de
transparence du signe. La photographie d’une église, par exemple,
est en premier lieu l’enjeu d’une reconnaissance visuelle
indéterminée, liée au fait que nous savons qu’il s’agit d’un objet du
monde réel (puisque l’image est une photographie), et non pas de la
découverte d’une signification ou de l’effectuation d’une référence
déterminée. Comme je l’ai déjà dit, l’opération de renvoi (« Ceci est
un x réel ») n’est pas identique à l’identification référentielle (« Cet x
est la basilique Saint-Pierre »), ni bien entendu à l’opération de
lecture symbolique (« Voici un symbole du pouvoir de l’Église
catholique »). Donc, le fait que certains objets empreints deviennent
des « objets-signes » n’est pas du tout définitoire de la relation
indicielle : il s’agit d’un trait qui, dans la plupart des contextes, est
facultatif. Je montrerai plus loin que, contrairement à ce que l’on
pense souvent, l’identification référentielle n’est que rarement exigée
pour une réception adéquate de l’image photographique. Quant au
caractère symbolique éventuel de certains objets empreints, il
dépend des idiosyncrasies personnelles et culturelles du récepteur
et n’est pas inhérent aux choses ou états de faits présentés en tant
qu’indices analogiques. Le chapeau de cow-boy est peut-être un
symbole, mais l’image photographique, elle, ne fait jamais que
présenter un chapeau de cow-boy.
Vanlier commet l’erreur inverse de Eco : alors que ce dernier
postulait que, puisque l’image photographique est un signe, elle doit
être conventionnelle et intentionnelle (au niveau de son émission) 29,
Vanlier affirme que, puisqu’elle n’est pas conventionnelle (au niveau
indiciel du moins), elle ne peut pas être un signe. Comme je l’ai déjà
dit, cette identification entre « être un signe » et « être un signe
conventionnel et intentionnel » est abusive. La véritable alternative
n’est pas celle entre les signes conventionnels-intentionnels et une
auto-expressivité du réel, mais entre signes conventionnels-
intentionnels et signes naturels, étant entendu que ce dernier
qualificatif se réfère au statut sémiotique des signes indiciels et à
rien d’autre. Les indices sont institués en signes naturels par le
récepteur en ce sens que la stratégie sémiotique dans le cadre de
laquelle il les aborde ne les réfère pas à un message
intentionnellement émis, mais à des phénomènes intramondains,
donc appréhendables dans le cadre d’un savoir sur le « monde » et
non pas dans celui d’un échange communicationnel. Afin d’éviter
tout malentendu, je rappellerai que je ne m’occupe pour le moment
que du statut indiciel de la photographie et ne tiens donc pas encore
compte de la tension éventuelle entre la fonction indicielle et la
fonction iconique.

8. La fonction indicielle

La nature indicielle de la photographie donne lieu à la


thématisation de l’arché lors de la contemplation d’une image
photographique. Cette définition exige qu’on admette certaines
restrictions concernant ce que l’on considère comme traits
définitoires du signe. Il n’est pas sûr qu’une définition générale du
signe soit vraiment utile et intéressante : il se pourrait en effet que la
parenté entre les divers signes ne soit pas référable à une identité
interne, « de nature », mais se limite à une parenté de fonction. D’un
autre côté cependant, la tradition savante nous oblige à passer par
une définition au moins heuristique, ne serait-ce que pour éviter les
malentendus qui risquent d’être liés à l’emploi du terme dans
l’expression composée « signe photographique », malentendus dus
au fait que la plupart des définitions générales du signe partent du
signe linguistique.
Pour pouvoir inclure les signes indiciels visuels, et notamment la
photographie, la notion de signe doit exclure de ses traits
nécessaires les caractéristiques suivantes :
– tout signe est codé, donc organisé selon des unités discrètes
combinables entre elles et formant système ;
– tout signe est de nature conventionnelle, c’est-à-dire
contractuelle, sans autre lien avec son objet que celui institué
par la convention ;
– la relation entre signe et objet, c’est-à-dire la manière dont un
signe renvoie à son objet, est de l’ordre de la signification et de
l’identification référentielles ;
– tout signe présuppose une intentionnalité émettrice (qui institue
la relation à l’objet du signe comme un « vouloir parler de... »).
La discussion des thèses de Eco, de Lindekens et de Vanlier a
montré que le signe photographique était en infraction à chacun de
ces traits. Il vaut donc mieux y voir des traits facultatifs de la relation
« être un signe de... pour... » que des traits nécessaires. De toutes
les définitions courantes du signe, celle de Peirce me semble être la
seule qui soit assez faible pour convenir sans trop de mal à
l’ensemble des phénomènes que nous acceptons comme signes :
« Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour
quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre.
Il s’adresse à quelqu’un, c’est-à-dire crée dans l’esprit de cette
personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé.
Ce signe qu’il crée, je l’appelle l’interprétant du premier signe. Le
signe tient lieu de quelque chose : de son objet. Il tient lieu de cet
objet, non sous tous rapports, mais par référence à une idée que j’ai
appelée quelquefois le fondement du representamen. Il faut
comprendre " Idée " ici dans une sorte de sens platonicien, courant
dans le langage de tous les jours ; je veux dire dans le sens où nous
disons qu’un homme saisit l’idée d’un autre homme ; où nous
disons, quand un homme se souvient de ce qu’il pensait quelque
temps auparavant, qu’il se souvient de la même idée ; et où nous
disons, quand un homme continue à penser à quelque chose [...],
qu’il a la même idée, et que cette idée n’est pas chaque instant de
ce temps une nouvelle idée 30. » L’expression « il s’adresse à
quelqu’un » n’est certes pas très heureuse parce que ambiguë.
L’ambiguïté disparaît cependant dès lors qu’on admet explicitement
que celui pour lequel le signe « tient lieu de quelque chose » et celui
à qui « il s’adresse » peuvent être une seule et même personne,
c’est-à-dire le récepteur du signe : lorsque les deux coïncident, on se
trouve en face d’un signe non circulatoire ; à l’inverse, lorsque les
deux fonctions sont réparties entre un émetteur et un récepteur, on a
affaire à un signe circulatoire, intentionnel. La définition de Peirce
apporte une précision capitale à la notion de « tenir lieu de », c’est-
à-dire à la relation d’équivalence du signe et de son objet : le signe
ne tient pas lieu de l’objet sous tous les rapports, mais par rapport à
une idée qui est le fondement du representamen. Ainsi, l’image
photographique ne tient pas lieu de l’imprégnant comme tel, mais de
sa manifestation visuelle. Cette restriction n’interdit pas au signe de
fonctionner comme tenant-lieu adéquat de l’objet, mais elle limite la
dynamique de cette fonction à certains contextes
communicationnels, à certains types d’information : on ne pourra pas
demander à l’image photographique de nous donner des
informations sur les odeurs ou les saveurs, par exemple, parce que
sous ce rapport le signe photographique ne tient pas lieu de l’objet (il
peut évidemment être couplé avec des impressions olfactives ou
gustatives, mais c’est là un autre problème qui ne concerne plus
seulement la problématique des signes).
D’un point de vue plus général, il faut noter, à la suite de
Derrida 31, que la conception peircienne du signe se sépare
profondément de la définition saussurienne : au dualisme
(signifiant/signifié, signe/objet) et à la dynamique verticale du signe
saussurien, Peirce oppose une relation entre trois termes
(signe/objet/interprétant) et une dynamique essentiellement
horizontale, puisqu’un signe ne peut jamais tenir lieu directement de
son objet, mais uniquement pour un autre signe, donc par
l’intermédiaire d’un signe qui le développe. Cette conception a
d’ailleurs amené Peirce à une conclusion radicale : « Le signe ne
peut que représenter l’objet et en dire quelque chose. Il ne peut ni
faire connaître ni reconnaître l’objet 32, » Je ne vois pas très bien ce
que Peirce veut dire exactement en opposant dire quelque chose
d’un objet et le faire connaître ou reconnaître, mais peut-être pense-
t-il au fait que pour qu’un signe puisse nous transmettre les
informations qu’il véhicule, il faut toujours qu’intervienne un savoir
latéral déjà constitué, permettant d’insérer le signe qui « survient »
dans un ensemble de stimuli et de savoirs organisés : la
manifestation « originaire » d’une galaxie ne fonctionne comme telle
que dans le cadre du savoir de l’astrophysicien et non pas dans
l’absolu. Ce savoir latéral peut être des plus divers : il peut s’agir de
stimuli sensoriels mémorisés, mais il peut aussi s’agir de
représentations ou de savoirs plus abstraits ayant seulement des
liens indirects avec de tels stimuli 33. Il intervient bien entendu aussi
dans la réception des images photographiques, et cela en relation
directe avec la quantité d’information analogique et indicielle
sollicitée. J’y reviendrai ultérieurement.
Passons de la définition générale du signe à celle de l’indice :
« Un indice est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il
est réellement affecté par cet objet. [...] Dans la mesure où l’indice
est affecté par l’objet, il a nécessairement quelque qualité en
commun avec l’objet, et c’est eu égard aux qualités qu’il peut avoir
en commun avec l’objet, qu’il renvoie à cet objet. Il implique
[involves] donc une sorte d’icône, bien que ce soit une icône d’un
genre particulier, et ce n’est pas la simple ressemblance qu’il a avec
l’objet, même à cet égard, qui en fait un signe, mais sa modification
réelle par l’objet 34. » Cette définition prétend valoir pour l’indice en
général, tout en semblant convenir aussi à l’empreinte
photographique, puisqu’elle tient compte de la relation iconique.
Cependant, la relation iconique que vise ici Peirce est celle de la
ressemblance entre l’objet et l’indice, plutôt que celle de l’analogie
entre icône indicielle et champ perceptif. Cela ne va pas sans poser
de problèmes, car quelles seraient ces « qualités communes » que
l’objet et son indice devraient partager, qualités communes d’où
Peirce déduit une ressemblance entre les deux ? Quelles qualités la
fumée a-t-elle en commun avec le feu ? Quelle ressemblance entre
les deux ? Il faut plutôt parler d’une relation causale : or, celle-ci
n’implique pas l’idée d’une ressemblance. La notion de
ressemblance n’a de sens que si on tient compte de la spécificité de
l’iconicité, comme finalité analogique superposée à la relation
indicielle. Peirce a raison de dire que la spécificité d’un signe indiciel
ne saurait résider dans la ressemblance, mais uniquement dans la
modification réelle par l’objet. Il faut cependant aller plus loin : la
ressemblance n’est pas un trait nécessaire des indices, mais
uniquement d’une classe d’indices bien précise, à savoir ceux qui
sont fondés dans une relation d’empreinte par contact direct. Quant
à l’empreinte à distance qui constitue le fondement matériel de
l’image photographique, sa fonction analogique, de ressemblance
(indirecte) entre signe et objet, suppose une finalisation par rapport à
la vision physiologique qui est indépendante du principe de l’indice
considéré in se : l’empreinte de la radioactivité de l’uranium sur une
plaque photographique est bien de l’ordre d’un indice visible, mais
elle n’implique aucune relation de ressemblance entre objet et signe,
ni bien entendu de relation d’analogie, puisque le phénomène du
rayonnement radioactif ne saurait être utilisé comme support
matériel d’une information appréhendable dans un champ perceptif.
La distinction de l’indice iconique et de l’icône « pure », à laquelle
Peirce semble indirectement faire référence dans le passage cité,
me paraît par contre pertinente. L’objet de l’icône, nous dit-il, « est
tout ce qu’il peut y avoir qui ressemble à l’icône, et [...] il est son
objet dans la mesure où il ressemble à l’icône 35 ». Contrairement à
l’indice qui renvoie toujours à des objets ou des états de fait
particuliers, individualisés (c’est-à-dire à des manifestations de
l’espace-temps réel), l’icône in se ne renvoie pas à des existants :
elle est, dit Peirce, un signe d’essence. Il en découle que, lorsqu’elle
est reprise à l’intérieur d’une fonction indicielle, sa dynamique
sémiotique est profondément changée, puisque désormais elle sera
la matérialisation analogique d’un signe d’existence. Le même
changement sémiotique a d’ailleurs lieu lorsque l’icône est
accompagnée d’une indication déictique ou d’identification : ainsi, un
portrait pictural n’est pas un signe d’essence, mais renvoie à un
existant réel (par exemple les époux Arnolfini). Mais ce qui, dans
l’icône picturale, doit être réalisé par le contexte, est au fondement
même de l’icône photographique en tant qu’elle se trouve intégrée
dans une fonction indicielle. Elle ne renvoie pas seulement à des
existants réels, comme la peinture peut (éventuellement) le faire, elle
enregistre leur trace effective dans un champ perceptif, virtuel
certes, mais situé dans un moment d’espace-temps réel. Statut
paradoxal qui rend particulièrement malaisée la description de
l’analogie photographique.
Peirce a aussi donné une définition plus précise de l’indice
photographique, en le qualifiant par rapport au representamen, à
l’objet et à l’interprétant. Ce qui, dans son jargon un peu spécial,
donne ceci : l’image photographique est un sinsigne indiciaire dicent.
Un signe est qualifié de sinsigne quand il est un événement réel.
C’est le cas de la photographie. Un énoncé est aussi un sinsigne,
mais qui ne vaut pas de manière indépendante : il fonctionne
uniquement comme réplique d’un légisigne, en l’occurrence le code
du langage. L’image photographique, par contre, n’est pas la
réplique d’un légisigne, mais un sinsigne indépendant. C’est en ce
qui concerne le rapport à son objet que la photographie est d’ordre
indiciaire. Dans sa relation à l’interprétant enfin, elle fonctionne
comme dicisigne, c’est-à-dire comme signe d’une existence réelle.
Donc, en termes (un peu) moins barbares : l’image photographique
est un indice non codé qui fonctionne comme signe d’existence. Par
ailleurs, Peirce ne manque pas de noter que si la photographie est
un indice, ce n’est pas parce que l’icône, donc sa matérialisation, la
révélerait comme indice (elle en est incapable, puisque considérée
en soi, elle est toujours un signe d’essence), mais parce que nous
disposons par ailleurs d’un savoir concernant le fonctionnement du
dispositif photographique, ce que j’ai proposé d’appeler le savoir de
l’arché : l’image devient un indice dès lors que « l’on sait que cette
dernière est l’effet de radiations venues de l’objet 36 », donc grâce à
une « connaissance indépendante 37 » concernant les modalités de
genèse de l’image.
La conception indicielle de l’image photographique n’aboutit donc
ni à l’idée d’une transparence du signe (qui révélerait sa propre
« essence ») ni à celle d’une signatura rerum. J’espère pouvoir
montrer de même qu’on peut soutenir l’idée de l’existence d’une
analogie iconique, sans pour autant tomber dans le naturalisme ou
l’objectivisme de la représentation.
2

L’icône indicielle

1. En deçà et au-delà de l’image photographique

La spécificité qui permet de distinguer l’icône photographique


d’autres icônes analogiques réside dans sa fonction indicielle. Ce
premier résultat doit immédiatement être contrebalancé par une
observation complémentaire : la spécificité qui permet de distinguer
l’indice photographique d’autres empreintes photoniques réside dans
la fonction analogique de sa réalisation iconique. On peut ainsi
délimiter le champ de l’indice photographique par rapport à son en-
deçà, le photogramme, et son au-delà, la radiographie.
L’empreinte photogrammatique est la fixation d’un effet d’écran.
Ou, si on veut être plus précis : elle est une empreinte lumineuse
directe (non réfléchie), différenciée par des effets d’écran qui sont
obtenus grâce à des objets placés entre la source de lumière et la
surface sensible. On peut d’ailleurs distinguer entre l’empreinte
directe, c’est-à-dire l’effet-écran, et l’inversion ultérieure éventuelle
de cette empreinte qui nous donne un effet d’ombre portée. Fox
Talbot est le premier qui, à ma connaissance du moins, ait réalisé
des photogrammes selon ces deux procédés : la planche VII de the
Pencil of Nature est un photogramme inversé d’une feuille de plante
(photo n° 3), alors que la planche XX présente le photogramme
original (donc non inversé) d’un morceau de dentelle. Du fait des
phénomènes de diffraction, plus la distance entre l’objet-écran et la
surface sensible est grande, plus les contours de l’ombre seront
flous et imprécis : c’est la raison pour laquelle la plupart des
photogrammes (ou du moins ceux qui proposent des ombres
reconnaissables, plutôt que des compositions abstraites), par
exemple ceux de Fox Talbot ou de Man Ray 38, sont réalisés en
plaçant les objets-écrans directement sur la surface sensible.
Ceux des théoriciens de la photographie qui défendent son
caractère indiciel et antireprésentationnel accordent généralement
une place importante au photogramme. Ainsi, Moholy-Nagy
soutenait que le photogramme exprime la nature profonde, l’essence
(das Wesenhafte) de la photographie. Cette essence est, d’après lui,
située dans la formation de l’empreinte, plutôt que dans la
« projection des objets dans leur apparaître formel 39 ». L’image
photographique est essentiellement un modelage de la lumière et on
est donc en droit de voir dans le photogramme son raccourci le plus
saisissant, voire sa réalisation la plus pure : « La surface sensible -
plaque ou papier - est une tabula rasa, une feuille blanche sur
laquelle on peut écrire avec la lumière, de même que le peintre
travaille souverainement sur sa toile avec ses outils qui sont le
pinceau et les pigments 40. » Les conceptions de Moholy sont
évidemment à apprécier dans le cadre du problème de l’œuvre
photographique, plutôt que dans celui de son statut
communicationnel : elles visent essentiellement à garantir
l’autonomie artistique de l’image en la libérant de l’idéologie de la
reproduction servile. Une image photographique n’est jamais la re-
production d’une représentation (Vorstellung) préalable, elle est
toujours la proposition pour une représentation à venir.
Lorsqu’on se place au point de vue de l’image photographique
canonique, l’identification entre image et photogramme est
cependant indéfendable. Dans l’empreinte photographique, le flux
photonique circule de l’imprégnant à l’empreinte, alors que dans
l’empreinte photogrammatique l’imprégnant est situé entre le flux
photonique et l’empreinte. Or, l’information visuelle véhiculée par la
réflexion lumineuse ne saurait être identifiée à celle véhiculée par
des effets d’écran ou des ombres portées. La première constitue le
principe même de l’information visuelle humaine, alors que les effets
d’écran ou d’ombres portées ne surviennent que comme stimuli
particuliers à l’intérieur du champ ainsi délimité. Par ailleurs, le
photogramme se passe du dispositif optique, alors que la
perspective et la focalisation sont intrinsèques à l’image
photographique canonique : elles ne sauraient être logées sous
l’enseigne du « code culturel », surimposé à une pratique qui, saisie
dans sa pureté d’empreinte, pourrait bien s’en passer. Certes, du
point de vue de l’information physique, il n’y a pas de différence
entre un flux projectif centré et un flux non centré : l’information dont
s’est chargé le flux photonique, en partant de l’imprégnant ou en se
réfléchissant sur lui, est la même dans les deux cas. Mais pour
qu’elle soit utilisable par l’homme en tant qu’information visuelle sur
des objets et des états de fait intramondains, elle doit être mise en
ordre, en analogie au principe qui l’organise dans la vision
physiologique 41.
Si le photogramme est situé en deçà de l’image photographique
« minimale », la radiographie, elle, est située au-delà de l’image
« maximale ». La différence est déjà inscrite dans l’arché. La
radiographie est une empreinte à travers : elle n’est pas la trace
d’une réflexion lumineuse sur une surface, mais celle des
différenciations de volume et de densité du corps empreint. Le
champ objectai auquel elle renvoie n’est plus directement celui de
l’apparaître visuel des formes intramondaines : s’il lui arrive de
figurer des contours d’organes, c’est en tant qu’effet secondaire de
la figuration différentielle des densités et volumes.
Le statut social de l’image radiographique est d’ailleurs très
différent de celui de l’image photographique. Cela du moins
lorsqu’elle imprègne des êtres vivants : elle apparaît alors comme
dangereuse et, souvent, comme interdite. Dangereuse elle l’est,
puisqu’elle produit des désordres moléculaires et cellulaires : chaque
information radiographique est payée par une augmentation de
l’entropie du corps empreint. C’est la raison pour laquelle sa
production obéit à un principe de raréfaction des images et de
minimalisation de l’énergie rayonnante. Elle est aussi souvent vécue
comme image interdite : autant on aime montrer ses photos-
souvenirs, autant on préfère tenir cachées les radiographies de ses
organes ou de son squelette. Lorsque, dans la Montagne magique
de Thomas Mann, le jeune Hans Castorp se trouve confronté pour la
première fois à l’image radiographique de son propre corps, il se
rend compte qu’il contemple une image qui en fait ne lui est pas
destinée : c’est comme s’il jetait un regard dans son propre
tombeau. L’image radiographique anticipe le travail de la
putréfaction, éliminant la chair pour ne laisser subsister que les
ossements : « ... et pour la première fois de sa vie il réalisa qu’il allait
mourir ».
Du point de vue de son principe projectif, l’image radiographique
est en fait parente de la lanterne magique (ou de l’actuelle projection
de diapositives), avec cette différence que les rayons x ont une
puissance de traversée infiniment supérieure à celle du
rayonnement photonique du spectre visible utilisé dans la lanterne
magique. On peut d’ailleurs aussi noter une parenté avec le
photogramme : dans les deux cas, l’imprégnant est situé entre le flux
photonique et la surface sensible. D’où leur interchangeabilité
partielle : les photogrammes réalisés à l’aide de corps translucides
(par exemple avec un prisme de verre) sont en fait des
radiographies (à ondes longues) ; à l’inverse, lorsqu’un rayonnement
radiographique rencontre sur une partie de son champ d’essaimage
un corps intraversible, on aboutit à un photogramme, une ombre
projetée. C’est ainsi que les ombres de certaines victimes
d’Hiroshima se sont retrouvées projetées contre les murs de la ville.
L’icône photographique en tant que vue analogique définit donc
bien un domaine visuel propre : il convient d’en tenir compte plutôt
que de tenter de neutraliser sa spécificité d’analogon en faveur
d’une définition purement indicielle. Image du temps, dit une des
définitions les plus courantes de la photographie. C’est aussi une
des plus belles et des plus justes, puisqu’elle lie en une seule
expression l’icône et l’indice, construisant, en filigrane du moins,
l’indissolubilité de l’espace de l’icône et du temps de l’indice. Mais
comment décrire plus en détail cet agencement paradoxal qui fait
tout le prix de l’image photographique ?

2. Espace et temps photographiques

J’ai eu l’occasion de noter que l’image photographique ne peut


enregistrer le temps que sous la forme d’un étalement spatial. Il faut
préciser : ce qu’elle reproduit sous forme d’étalement spatial, c’est le
changement dans le temps, donc la translation d’objets, qu’elle
reproduit toujours comme coprésentation des différents états spatio-
temporels qui se suivent. Autrement dit : l’analogon photographique
n’est pas un analogon du flux perceptif, contrairement à
l’enregistrement cinématographique ou à l’enregistrement vidéo.
Mais, paradoxalement, ce « manque » de l’image photographique,
donc le fait qu’elle ne puisse enregistrer le temps qu’en le
décomposant en moments évanescents, rend sa charge temporelle
d’autant plus forte. En effet, dans le cas de l’image mobile, le
déroulement filmique est reçu comme quasi-flux perceptif actuel.
Cette présence du temps vécu envahit le spectateur, alors même
qu’il sait « par ailleurs » que ce qu’il voit maintenant a eu lieu
autrefois (je présuppose bien entendu qu’il s’agit d’un film
documentaire). Cette captation par le hic et nunc de l’image mobile
cinématographique (image qu’il faut distinguer de l’enregistrement
vidéo, dans la mesure où la transmission de cette dernière peut être
instantanée) annule donc en quelque sorte le décalage temporel.
Tout le monde connaît la célèbre photo d’un soldat vietcong sur le
point d’être exécuté par un militaire sudiste. Elle est atroce, mais au
moins, lorsque nous la regardons, nous pouvons nous en défendre
grâce à la distance temporelle provoquée par l’image immobile : cela
a eu lieu, donc c’est bien fini maintenant. Mais il existe aussi un
enregistrement cinématographique de la même scène : nous avons
beau savoir que, là aussi, il s’agit de l’enregistrement d’un
événement passé, chaque fois que nous revoyons le bout de
pellicule, c’est le présent qui nous saute à la gorge : l’homme qui
s’écroule, le sang qui jaillit d’un petit trou parfaitement rond dans la
tempe, comme l’eau d’une fontaine. L’image photographique ouvre
l’écart temporel : elle fait surgir le temps comme passé, alors que
l’image filmique, toujours de nouveau, ferme l’abîme et ouvre le
temps comme présence 42.
Dans l’image immobile qu’est la photographie, l’écart temporel naît
du savoir de l’arché, c’est-à-dire du fait que nous savons que l’icône
est la rétention visuelle d’un instant spatio-temporel « réel » : le
temps photographique est d’abord le temps physique (le moment et
la durée) de la formation de l’empreinte. La réception le prend en
charge dans la mesure où elle ouvre l’écart temporel entre la
rétention visuelle de l’icône et l’enregistrement indiciel, écart dans
lequel l’icône est ancrée en tant qu’indicielle. Dans certains
contextes réceptifs et dans certaines réalisations imagées, l’icône
photographique peut ainsi, au-delà de tout thème ou sujet, devenir
l’indice pur du temps. Dans le cinéma, au contraire, l’icône mobile
elle-même est investie par le temps : ainsi, un dessin animé produit
le même effet de flux perceptif actuel qu’un film « réel », sans
fonctionner comme indice du temps physique ou humain 43. Alors
que dans l’image mobile la dimension temporelle est une fonction de
l’icône, dans l’image photographique elle est une fonction de l’indice.
L’image mobile (indicielle ou non) est image dans le temps, l’image
immobile (à condition qu’elle soit indicielle) est image du temps
(photo n° 4).
Ce fait explique pourquoi, dans de nombreux cas, et contrairement
à une idée reçue, l’image photographique peut fort bien se passer de
toute thématisation temporelle. Qu’on pense à la photographie de
paysage, aux natures mortes, à la photo de mode. Ces champs
photographiques, pour des raisons diverses d’ailleurs, ne donnent
généralement pas lieu à une réception temporellement marquée.
C’est-à-dire que l’écart temporel purement physique entre le moment
de la prise de l’empreinte et celui de sa réception n’est pris en
compte que s’il peut être traduit comme rupture dans un temps vécu
postulé. Ainsi, lorsqu’on se trouve en face d’imprégnants stables,
non animés par-dessus le marché, par exemple des paysages, rien
ne semble appeler une telle traduction, et du même coup l’aspect
temporel de l’indice s’évanouit. Dans le cas de la photo de mode, le
même phénomène est réalisé grâce aux modalités de réception, qui
font que ce qui « compte » indiciellement, ce n’est pas le modèle
humain, mais le modèle vestimentaire, le spécimen. Cette variabilité
de l’image selon les contextes réceptifs nous retiendra de manière
plus détaillée dans le chapitre suivant.
A cette spécificité du temps de la photographie s’ajoute la
spécificité de sa dimension spatiale. En tant que perspectif, cet
espace est organisé selon un point de fuite qui, à son tour, projette
un point de vue virtuel pouvant servir d’ancrage au positionnement
visuel du récepteur. Mais je ne pense pas que le dispositif de la
perspective soit responsable, à lui seul, de la tendance effective des
récepteurs à considérer l’image photographique comme étant
couplée à un regard subjectif. Car s’il en était ainsi, le même
phénomène devrait se produire avec la. peinture : or, pour qu’une
peinture soit considérée comme matérialisant le champ perceptif
d’un sujet, la simple organisation selon les lois de la perspective ne
suffit pas. Des procédés plus spécifiques doivent s’y ajouter : ainsi,
dans les Époux Arnolfini, Van Eyck se sert de la représentation d’un
miroir où se reflète la figure du peintre, qui est donc localisé
imaginairement au point d’où part le regard du spectateur ; quant
aux Ménines de Vélasquez, on sait par quel jeu complexe de
représentations en miroir et de centrage des regards (des
personnages représentés) la subjectivation y est atteinte 44. Dans le
cas de l’image photographique, par contre, c’est le savoir de l’arché
qui est responsable, du moins en partie, de la mise en relation de
l’image photographique avec un regard correspondant. Il n’en reste
pas moins que la perspective semble être une condition nécessaire,
sinon suffisante, pour la construction de l’image en champ quasi
perceptif.
La subjectivation de l’espace photographique ne signifie pas que
le récepteur l’identifie au regard du photographe, mais plutôt qu’il le
détermine comme motivé par ce regard : si, en tant que signe,
l’image n’est donc pas l’indice du photographe, elle peut néanmoins,
en tant que produit ou œuvre, être rapportée à une vision motivante
et donner lieu à des questions portant sur le pourquoi de l’indice et le
comment de l’icône (bien que, dans les réussites les plus
exemplaires, on se trouve justement dans l’incapacité de séparer les
deux ordres de questions). Autrement dit, le problème du rapport
entre l’image et son créateur gagne à n’être pas posé au niveau du
fonctionnement sémiotique de l’image : la thèse peut paraître
provocante, mais je ne désespère pas de la rendre plus plausible à
mesure que l’analyse progressera.
Pour le moment, je me bornerai à un seul argument : ceux qui
veulent faire de l’image la réalisation du message du photographe
sont obligés de postuler qu’elle est structurée selon un regard
sémiotiquement pertinent au niveau iconique, d’une manière telle
que cette structuration s’impose au récepteur comme « message » à
déchiffrer. Cette thèse est absurde, ne serait-ce que parce que si je
regarde une photographie, je ne suis jamais « condamné à voir le
monde à travers les yeux du photographe » : l’image n’est pas un
pur donné que le récepteur déchiffrerait dans une lecture purement
interne. S’il est vrai que, dans sa substance iconique, toute image
photographique constitue un point de vue spécifique sur un champ
phénoménal, il n’est pas moins certain que la réception de cette
image transcende le donné iconique selon des « pentes » culturelles
et idiosyncrasiques qui échappent à tout contrôle de la part de
l’émetteur postulé : nous pouvons neutraliser la spatialité spécifique
du point de vue. Quoi de plus courant que des remarques du genre :
« Là, sur l’image, on ne voit pas très bien, mais en réalité... etc. » ?
C’est-à-dire que nous annulons justement ce qui est censé
fonctionner comme matérialisation spécifique d’un message
spécifique. Donc, même si le photographe avait voulu donner une
signification particulière à l’ensemble des traits de son image, cette
intentionnalité resterait inefficiente au niveau du fonctionnement
sémiotique effectif. La réception de l’image comme champ quasi
perceptif n’est pas la réception d’un message, mais celle d’une vue
correspondant, éventuellement, à un regard motivant.

3. Le representamen, l’interprétant et l’objet

Comment agencer la temporalité et la spatialité d’un côté,


l’iconicité et l’indicialité de l’autre ? Nous avons déjà vu qu’il n’y a
pas de relation univoque entre l’indicialité et la thématisation
temporelle, ni par conséquent entre l’iconicité et la thématisation
spatiale (même s’il existe ce qu’on peut appeler des affinités
électives). L’absence d’une relation univoque tient d’abord au fait
que les deux couples interviennent à des pôles différents du signe
photographique. Pour le comprendre, il faut reprendre la distinction
peircienne entre representamen, interprétant et objet. Il va de soi
que, pour accéder à l’image photographique, nous devons la saisir
sur ces trois niveaux. Or, la problématique de l’indicialité et de
l’iconicité concerne la question de la nature du representamen, alors
que le couple temporalité /spatialité, en tant que modalisation
spécifique de l’image comme signe d’existence, joue au niveau de
l’interprétant, c’est-à-dire du récepteur, seul capable d’insérer
l’image dans un horizon temporel spécifique, le sien. On peut aller
plus loin : le couple temporalité/spatialité est dans une certaine
mesure un « faux » couple : toute réception d’une image
photographique implique son insertion dans l’horizon temporel et
spatial du récepteur, puisque nous avons vu que le signe
photographique n’a d’existence que comme signe réceptif. Il en
découle qu’il ne faut pas considérer la temporalité et la spatialité
comme formant un couple oppositionnel : il faudrait dire plutôt que,
en accord avec des configurations spécifiques du côté du
representamen et de celui de l’objet, la réception passe par la
thématisation, soit d’une rupture, soit d’une continuité temporelle,
donc par une construction de l’espace iconique comme champ quasi
perceptif, soit non réitérable, soit au contraire réitérable.
En ce qui concerne le pôle de l’objet, il faut distinguer selon que
nous renvoyons l’image à des entités ou à des états de fait. Cette
distinction se retrouve d’ailleurs dans les actes de langage par
lesquels il nous arrive de décrire le « contenu » des images. Si on
nous demande de décrire une photo de paysage et ensuite un cliché
d’un fait divers, nous changeons littéralement d’univers de référence
en passant de la première au second. Pour paraphraser Carnap, on
pourrait dire que nous changeons de base descriptive : dans le
premier cas nous opérons dans un univers d’entités, alors que dans
le deuxième nous considérons des événements, des actions et
réactions. Ainsi, dans un contexte de « preuve » photographique, on
distinguera entre la « preuve » de l’existence d’une entité, et celle de
l’occurrence d’un événement. La raison de cette distinction
catégorielle se trouve dans des distinctions correspondantes opérant
dans nos descriptions d’événements perceptifs. Mais on a
l’impression que l’image photographique accentue la distinction : la
continuité de la vie perceptive rend très mobiles les frontières entre
entités et événements, alors que la discontinuité de l’image
photographique, son caractère d’image instantanée, figent les deux
pôles dans une opposition plus nette. Dans un paysage
photographique d’Adams, on a l’impression qu’« il ne se passera
plus jamais rien ». A l’inverse, la dynamique actantielle d’un fait
divers photographié par Weegee éternise les gesticulations, et ne
donnera plus jamais à ses acteurs la possibilité de se recentrer dans
une présence paisible. Il faut noter que ces distinctions n’ont de
pertinence qu’au niveau de l’analogon iconique, et qu’il ne leur
correspond aucune différence au niveau de l’arché : comme prise
d’empreinte, une photographie de paysage n’est pas moins un
événement spatio-temporel ponctuel que l’instantané d’un fait divers.
Je pense qu’il est inutile d’ajouter que les distinctions ne sont pas
liées de manière univoque à des classes d’images, mais
correspondent à des affinités électives, dont les motivations
transcendent le champ de la photographie. Rien n’interdit donc à un
photographe paysagiste, par exemple, d’aller à l’encontre de ces
affinités électives (auxquelles finissent très vite par correspondre des
stéréotypes compositionnels) : il peut remplacer le cadrage
centripète classique par un cadrage centrifuge qui brouille la
plénitude du champ perceptif, il peut introduire des traces de la
temporalité « météorologique » (le vent qui brouille les feuilles,
l’ombre d’un nuage qui rase une plaine, etc.), ou, plus intéressant
encore, il peut tenter d’introduire l’allure et le tempo de la photo de
reportage 45, et ainsi de suite. Mais si ces tentatives accrochent le
regard et nous amènent à voir autrement la photographie de
paysage, c’est bien parce qu’elles apparaissent comme marquées,
comme allant à contre-courant d’affinités électives culturellement
ancrées.
Lorsqu’on aborde l’image photographique du point de vue de sa
portée sémiotique, il faut tenir compte du fait qu’elle est toujours
constituée de l’agencement des trois dimensions du representamen,
de l’interprétant et de l’objet. Afin de délimiter le champ des
possibles sémiotiques, on peut donc tenter d’établir un tableau à
trois axes. Comme, par ailleurs, nous avons distingué une polarité
duelle dans chacun des trois termes, chaque entrée devra en fait
être double, selon le caractère dominant de l’un ou de l’autre des
deux pôles. Un tel tableau ne distinguera pas des classes d’images
strictement délimitées (l’entreprise me semble de toute manière
irréalisable et sans intérêt), mais constituera un modèle simplifié du
champ tensionnel qui motive la construction de l’image
photographique dans la multiplicité de ses figures pragmatiques. A
chacune des possibilités ouvertes par le tableau, je donne un nom
qui tente de circonscrire la spécificité sémiotique du signe
photographique correspondant (et qui est toujours la résultante d’un
« croisement » des trois facteurs) :
Chacune des huit cases distinguées donne naissance à une
dynamique réceptive spécifique, définie surtout fonctionnellement.
Ainsi la trace, le protocole d’expérience, la description et le
témoignage se caractérisent tous les quatre par une prédominance
de la fonction indicielle. Mais ils se distinguent par la catégorisation
de leur objet et par l’importance respective accordée à l’arché
temporelle de la trace ou, au contraire, à son organisation spatiale.
Le souvenir, la remémoration, la présentation et la monstration se
caractérisent par une prédominance de la fonction iconique : dans le
souvenir et la remémoration, cette prédominance est liée à la
fonction réflexive de l’image (par rapport au récepteur), donc à sa
redondance au moins partielle, alors que dans la présentation et la
monstration la fonction indicielle est court-circuitée, soit par la
fonction illustrative, soit par l’autotélie iconique. A première vue,
certaines répartitions peuvent sembler poser des problèmes, par
exemple la subsomption de la photographie de témoignage sous la
prévalence de la fonction spatiale plutôt que temporelle. Mais ce
n’est que plus tard que j’entrerai dans le détail de la classification. Je
dois donc prier le lecteur de l’accepter telle quelle pour le moment,
en attendant l’explication ultérieure de mes choix, de même que la
description plus concrète des différentes dynamiques.
Présentement, je ne m’occuperai que des quatre rectangles i
délimités par la nature du representamen et par l’horizon temporel-
spatial de l’interprétant, en laissant de côté les triangles inscrits,
c’est-à-dire la catégorisation par entités ou par états de fait. Au
niveau de chacun des rectangles se pose en effet une question
cruciale concernant la description générale du signe
photographique.
Ainsi, le champ délimité par la domination de la fonction indicielle
et de l’ancrage temporel pose la question de l’information
photographique et de ses rapports avec l’information cybernétique :
la domination conjointe de la fonction indicielle et de la fonction
temporelle installe la dynamique réceptive au plus près de la
problématique de l’arché ; il s’agit donc de savoir de quelle nature
est l’information photographique obtenue à ce niveau, et sur quoi
peut porter la fonction de « preuve » qu’elle remplit dans la trace et
le protocole expérimental.
Un deuxième problème, d’ailleurs lié au premier, se pose au
niveau de la case de la description et du témoignage : il s’agit de la
question de l’« objectivité » photographique. La manière même dont
on pose le problème de l’« objectivité » dépend de la réponse qu’on
a appportée à la question de savoir sur quoi porte la « preuve »
photographique. La trace et le protocole d’expérience ne supposent
pas nécessairement une réception analogique, mais s’accommodent
fort bien d’une analyse physico-chimique, quantitative et discontinue.
A l’inverse, le statut informationnel de la description et du
témoignage dépend étroitement de la fonction analogique, de ses
forces et de ses faiblesses. En arrière-plan, on reconnaîtra la
distinction entre l’image photonique et l’image photographique
canonique.
L’existence de ce qu’on appelle la « photo de souvenir », de
même que l’utilisation de l’image photographique pour se remémorer
des événements, font toucher du doigt l’importance du savoir latéral
dans le fonctionnement de l’image comme signe référentiel
identifiant. La question sera de savoir sous quelles conditions
l’information référentielle virtuellement transmise par une image peut
être « traitée » par le récepteur, c’est-à-dire peut donner lieu à des
identifications déterminées.
Enfin, la présentation et la monstration iconiques, caractérisées
par- la domination conjointe de la fonction iconique et de l’horizon.
spatial, nous transportent à l’autre extrême de la trace et du
protocole d’expérience. La fonction indicielle est en grande partie
neutralisée, la composante iconique-figurative prenant le dessus : on
se posera donc la question de savoir si un message peut être lié à
cette hégémonie iconique.
C’est à ces quatre questions que sera consacrée la suite du
présent chapitre : leur discussion nous permettra peut-être de mieux
comprendre le statut de l’analogie iconique comme matérialisation
de l’information photographique indicielle.

4. Information photographique et code cybernétique

J’ai insisté dès le premier chapitre sur le fait qu’il faut distinguer
l’information transmise par la photographie canonique de celle
transmise par l’image photonique. Du même coup, il faut distinguer
la réception analogique de la réception cybernétique.
La tentation d’aborder la question de l’information analogique dans
une perspective cybernétique est grande. D’une part, il est
indéniable qu’au niveau de la matérialisation de l’image
photographique nous nous trouvons en face d’une codification
binaire discontinue : les grains d’halogénure n’existent que dans
deux états, sensibilisés ou non, et la trame de l’image n’est rien
d’autre qu’une série de bits, d’où évidemment la facilité de sa
traductibilité dans le système binaire des images digitales. Par
ailleurs, une approche cybernétique aurait l’avantage de permettre
une quantification de l’information photographique, impossible au
niveau analogique.
Mais je pense qu’il faut refuser de céder à la tentation. Et pour
cela, il faut d’abord distinguer entre la théorie cybernétique au sens
strict du terme, qui étudie les systèmes physiques, et les diverses
moutures de la théorie de l’information qui prétend transposer le
modèle physique au plan de l’information humaine intersubjective.
Lorsqu’on aborde l’image au plan de sa structure photonique, elle
est descriptible et analysable par le modèle cybernétique : l’image
photonique peut en effet être étudiée comme système. clos, canal
d’information dont l’input (le rayonnement lumineux) et l’output
(l’empreinte formée par les grains d’argent transformés) peuvent être
quantifiés et mis en équation. De même, on peut l’étudier comme
codification informationnelle cybernétique, c’est-à-dire comme
codification énergétique définie par la discontinuité des quanta
d’énergie constituant le « message » photonique : le rayonnement
photonique est porteur d’informations concernant la structure
moléculaire de surface des corps empreints, voire, dans le cas d’un
rayonnement dont la source est l’objet empreint lui-même,
d’informations concernant la composition physique du corps
empreint (photographie spectrale des étoiles par exemple). A ce
niveau, mais à ce niveau seulement, l’image photographique peut
être étudiée dans une perspective mathématique, puisqu’elle
accepte comme limite idéale le canal déterministe, respectivement le
canal sans bruit, donc, comme nous l’avons déjà vu, le concept
d’image bi-univoque 46.
Par contre, je le rappelle, cette définitition est inapplicable au
niveau de l’image analogique : même si, à strictement parler, l’image
photographique n’est autre chose qu’un ensemble d’informations
physiques sur la surface moléculaire des corps, ce n’est pas cette
information que nous traitons au niveau analogique. De même, nous
ne traitons pas l’information cybernétique digitalisée et discontinue,
mais l’information analogique qui implique des formes continues et
globales. Je ne nie pas que la quantité de l’information analogique
dépende de la quantité de l’information cybernétique, mais cette
dépendance quantitative n’est pertinente que comme rapport entre
l’information analogique et sa matérialisation physique (il n’y a donc
pas de traductibilité entre deux systèmes informationnels qui
seraient logiquement équivalents). La relation entre l’image
photonique et l’image photographique, comme relation entre deux
systèmes informationnels, est pertinente uniquement lorsqu’on
aborde la question de la preuve photographique : j’y reviendrai lors
de la discussion de l’« objectivité ».
Les théories de l’information prétendent cependant qu’on peut
extrapoler à partir du modèle physique sur les échanges
communicationnels humains. Ainsi, A. Moles définit la
communication comme un « transfert par des canaux naturels ou
artificiels d’un fragment des aspects du monde, situé en un lieu et à
une époque donnés, vers un autre lieu et une autre époque pour y
influencer l’être ou l’organisme récepteur dans le déroulement de
ses comportements 47 ». Moles soutient qu’en partant de cette
définition, il est possible de quantifier l’information humaine et, entre
autres, l’information photographique. Ceci présuppose implicitement
qu’il est possible de réduire l’information photographique à
l’information photonique, présupposition qui me semble fausse.
Mais admettons provisoirement la possibilité d’une telle réduction.
Dans ce cas, c’est la définition de la communication qui n’est plus
valable. En effet, Moles la définit explicitement comme procédant
d’une intentionnalité émettrice : or, si l’information photographique
est réductible à l’information photonique, elle échappe à tout
encodage intentionnel, puisqu’il serait manifestement absurde
d’admettre que le photographe est capable d’encoder l’image
photonique. Donc, si on reste à l’intérieur de la logique de Moles, ou
bien il faut admettre que l’information photographique n’est pas
réductible à l’information photonique, ou bien il faut changer la
définition de la communication. Mais on doit aller plus loin et rejeter
à la fois l’entreprise de réduction et la définition de la
communication. Lorsque Moles aborde la communication visuelle, il
en donne la définition suivante : « Les images visuelles servent à
assurer une communication entre l’observateur, ou le créateur de
cette scène (= une scène réelle ou mentale), et un utilisateur
éventuel, ceci en vue de conditionner ou d’organiser les actions
ultérieures de ce dernier 48. » Il ne postule donc pas seulement une
intentionnalité communicationnelle, mais encore une visée très
spécifique de celle-ci : conditionner ou organiser les actions
ultérieures du récepteur. Or, il n’est pas besoin d’être grand clerc
pour se rendre compte qu’il existe de nombreuses images qui
circulent dans le tissu social sans qu’on puisse postuler une visée
communicationnelle de la part de leur auteur. Qu’on pense, par
exemple, aux portraits des prostituées de Storyville réalisés par
Bellocq : leur fonction était entièrement privée et ils ne visaient
certainement pas à « conditionner ou organiser » les actions de qui
que ce soit. Pourtant, par un hasard heureux ou malheureux, ces
images sont entrées dans la circulation sociale : dès ce moment, il
leur correspond sans doute une visée intentionnelle, mais ce n’est
pas celle de leur auteur, et il n’est pas sûr qu’elle soit toujours
communicationnelle.
Cela m’amène à un dernier point, et qui concerne l’image
photographique canonique, à savoir la nécessité de distinguer entre
information et message intentionnel. L’information photographique
est essentiellement d’ordre indiciel et en tant que telle, c’est du
moins ce que j’espère avoir montré antérieurement, elle doit être
définie comme fait réceptif instituant une relation de renvoi entre
l’image et son imprégnant. La relation d’intentionnalité émettrice n’y
intervient pas, ou plutôt, elle est entièrement facultative et non
transmissible par l’image. Autre chose est le message, qui,
contrairement à l’information, doit être défini du côté de l’émetteur : il
constitue un acte communicationnel intentionnellement émis comme
tel et dirigé sur un récepteur qui est censé en comprendre la
signification. Le message ne transmet pas seulement de
l’information, il « veut dire quelque chose », il possède une
signification. Il implique toujours ce que Grice appelle une
signification non naturelle, c’est-à-dire une signification qui n’est
transmise que pour autant que le récepteur se rend compte que
l’émetteur a l’intention de la lui transmettre 49. Signifier
intentionnellement, c’est signifier au moyen de la reconnaissance
par le récepteur de l’intention qu’on a de signifier ; avoir l’intention de
le signifier, c’est avoir l’intention de le signifier au moyen de la
reconnaissance de cette intention 50. Ou, pour citer Searle : « ... la
communication humaine a quelques propriétés extraordinaires, que
ne partagent pas la plupart des autres types de comportement
humain. L’une des plus extraordinaires est la suivante : si j’essaie de
dire quelque chose à quelqu’un, alors (certaines conditions étant
satisfaites) aussitôt qu’il reconnaît que j’essaie de lui dire quelque
chose et ce que j’essaie de lui dire, j’ai réussi à le lui dire. De plus,
tant qu’il ne reconnaît pas que j’essaie de lui dire quelque chose et
ce que j’essaie de lui dire, je ne réussis pas entièrement à le lui
dire 51. »
Le message est un processus beaucoup plus complexe que la
collecte d’informations, puisque non seulement il exige l’existence
d’une intention de signifier, mais encore la reconnaissance par le
récepteur du fait de cette intention et de sa visée spécifique. La
notion même de message (humain) est liée de manière indissoluble
au langage. Vouloir transmettre un message à l’aide d’autres signes
pose toujours des problèmes plus ou moins importants. Ceci est
apparent dans tous les signes dont la relation à l’objet est de l’ordre
de la manifestation, et qui par là même risquent toujours de court-
circuiter le message éventuel, à moins que la manifestation ne soit
une monstration entièrement codée, c’est-à-dire, en réalité,
traductible dans des messages langagiers. Je l’ai déjà dit, le gouffre
entre une image analogique et un énoncé verbal est tel, que
l’acceptation même d’une définition générale du signe les englobant
tous les deux pose sans doute plus de problèmes qu’elle n’en
résout, ne serait-ce que parce qu’elle nous pousse à chercher un
fondement commun à des actes qui sont foncièrement irréductibles
les uns aux autres. En tout cas, lors de la discussion de l’éventuel
statut de message de l’image photographique, il faudra se souvenir
de cette triple contrainte : émission intentionnelle, reconnaissance
du fait de cette intention comme étant de l’ordre d’un « vouloir dire »,
et reconnaissance de ce qui est visé dans le « vouloir dire ». S’y
ajoute une contrainte propre à la nature indirecte de ce « vouloir
dire » éventuel : capacité de traduire ce que l’image montre en
support d’une signification qui y serait « déposée » par le créateur
de l’image. Aucune de ces contraintes n’intervient au niveau de la
définition purement informationnelle de l’image, que celle-ci soit
comprise indiciellement (relation de renvoi) ou iconiquement
(reconnaissance des formes intra-mondaines), puisque cette
information est transmise par une manifestation visuelle analogique
que le récepteur construit comme étant de l’ordre d’une information
quasi perceptive.

5. De l’« objectivité »
L’image photographique transmet une information quasi
perceptive. Mais quel est le statut empirique de cette information ?
Pour tenter de répondre à cette question, le plus simple est de se
référer au photojournalisme, c’est-à-dire à l’utilisation de l’image
photographique pour la transmission d’informations ayant un statut
de témoignages visuels. Ici, l’image est souvent considérée comme
possédant la fonction d’une « preuve » pour l’ensemble des
informations verbales qui l’accompagnent : « Regardez cette image :
elle prouve qu’il en est (qu’il en a été) ainsi que je le dis. » Bien
entendu, nous savons parfaitement que, dans un certain nombre de
cas, l’image est sans le moindre rapport avec le message verbal
qu’elle est censée « prouver » : elle est une illustration plausible,
souvent tirée d’un contexte tout à fait différent de celui auquel se
réfère le message verbal.
Il faut bien voir que ce qui est en cause ici ce n’est pas la relation
entre l’image et son imprégnant, mais celle entre l’image et une
affirmation verbale identificatrice. Si on ne tient pas compte de cette
distinction cruciale, on tombe dans le faux débat de l’« objectivité »
de l’image photographique.
C’est un faux débat, mais auquel correspond un problème bien
réel : du fait du savoir de l’arché, toute image photographique est
d’une certaine manière auto-authentifiante ; en même temps, cette
auto-authentification est compatible avec des identifications et des
interprétations complètement erronées concernant l’imprégnant (que
ces erreurs soient accidentelles ou volontaires). C’est la possibilité
d’erreurs volontaires, c’est-à-dire de manipulations, qui a surtout
retenu l’attention des photojournalistes, puisqu’elle illustre bien la
fragilité de leurs témoignages. C’est ainsi que Gisèle Freund
dénonce le manque d’« objectivité » de l’image photographique :
« L’objectivité de l’image n’est qu’une illusion. Les légendes qui la
commentent peuvent en changer la signification du tout au tout 52. »
Et pour démontrer la justesse de son jugement, elle donne plusieurs
exemples issus de sa propre expérience journalistique. Il peut être
utile d’en analyser un de manière plus détaillée : « Avant-guerre, la
vente et les achats de titres à la Bourse de Paris se passaient
encore en plein air, sous les arcades. Un jour, j’y faisais tout un
ensemble de photos, prenant comme cible un agent de change.
Tantôt souriant, tantôt la mine angoissée, épongeant son visage
rond, il exhortait les gens à grands gestes. J’envoyai ces photos à
divers illustrés européens sous le titre anodin : Instantanés de la
Bourse de Paris. Quelque temps plus tard, je reçus des coupures
d’un journal belge, et quel ne fut pas mon étonnement de découvrir
mes photos sous une manchette qui portait : Hausse à la Bourse de
Paris, des actions atteignent un prix fabuleux. Grâce aux sous-titres
ingénieux, mon innocent petit reportage prenait le sens d’un
événement financier. Mon étonnement frisa la suffocation quand je
trouvai quelques jours plus tard les mêmes photos dans un journal
allemand sous le titre, cette fois, de Panique à la Bourse de Paris,
des fortunes s’effondrent, des milliers de personnes ruinées. Mes
images illustraient parfaitement le désespoir du vendeur et le
désarroi du spéculateur en train de se ruiner. Il était évident que
chaque publication avait donné à mes photos un sens
diamétralement opposé, correspondant à ses intentions
politiques 53. »
Une première remarque s’impose d’entrée de jeu : comme je l’ai
dit, toute la discussion autour de l’« objectivité » semble présupposer
qu’on devrait pouvoir s’attendre que l’image photographique
fonctionne comme « preuve » de son imprégnant. Il va de soi que
cela est impossible pour au moins deux raisons. D’une part, toute
« preuve » n’est pertinente que par rapport à une théorie et un
corpus d’hypothèses explicites, et plus précisément dans le cadre
d’une expérience dont les divers paramètres sont maîtrisés par
l’expérimentateur. Inutile de dire que ni le photographe ni le
récepteur n’agissent dans le cadre de contraintes aussi précises. En
deuxième lieu, l’image photographique ne peut être une preuve
qu’au niveau photonique, puisque c’est le seul niveau auquel on
peut réellement établir une relation quantifiable et calculable entre
l’imprégnant et l’empreinte. Les deux raisons sont d’ailleurs liées :
c’est parce que l’interaction est quantifiable et calculable au niveau
photonique qu’on peut y penser en termes de preuve, contrairement
à ce qui se passe au niveau de la photographie canonique. Le
témoignage photographique ne vise pas à prouver une relation
énergétique quantifiable entre les points images et les points
physiques correspondants : il veut transmettre une vue quasi
perceptive concernant un état de fait ou une entité de l’univers
perceptive concernant un état de fait ou une entité de l’univers
perceptif humain. Autrement dit, sa visée, non seulement ne
concerne pas l’image photonique, mais encore transcende
Lorsqu’on analyse de plus près l’exemple, on remarque qu’il ne
concerne pas seulement le problème de l’image, mais encore celui
du savoir du photographe au sujet de la situation empreinte, ainsi
que celui de l’identification verbale réalisée par les récepteurs. Je
pense que c’est faute de distinguer clairement ces instances que
Gisèle Freund en est venue à accuser l’image de ne pas être
« objective ».
La confusion la plus apparente est celle entre l’image et le savoir
du photographe, c’est-à-dire entre une information quasi perceptive
et un acte verbal assertif (implicite ou, lorsque la photo est légendée,
explicite). Cette non-distinction entre l’image et son interprétation
identifiante repose sur une confusion encore plus fondamentale :
celle entre l’acte perceptif et son interprétation, confusion qui
transforme l’univers de la perception sensible en catalogue
nominatif. Mais l’arbre que je vois ne porte pas de fanion sur lequel
serait inscrit qu’il est un arbre et quel arbre il est. Il en va exactement
de même de l’image analogique d’un arbre : elle ne me dit pas de
quoi elle est l’image. Par conséquent, parler de l’« objectivité » d’une
image photographique n’a pas plus de sens que parler de
l’« objectivité » d’un arbre. Si l’on tient absolument à garder le terme
d’objectivité, il faut au moins savoir à quoi il peut (éventuellement)
s’appliquer : à l’interprétation du réel, à l’interprétation de l’image. On
oublie trop souvent que voir une image photographique d’un arbre a
plus de choses en commun avec le fait de voir un arbre qu’avec
celui de lire ou de rédiger une description de ce même arbre.
Seule la description peut être dite objective ou non, alors que
l’arbre ne peut être que bien ou mal perçu ; quant à l’image
photographique, à condition qu’elle ne soit pas manipulée, elle ne
peut être que réussie ou ratée (on peut bien ou mal voir l’arbre).
Lorsqu’on dit qu’une image peut tromper, on ne distingue pas
toujours selon quelles modalités elle peut le faire : elle peut me
tromper parce qu’elle est « maquillée » (elle se présente comme
image photographique canonique, alors qu’en fait elle n’obéit pas
aux normes communicationnelles de cette image), elle peut me
« tromper » parce qu’elle est ratée (de même que je peux me
tromper lorsque les conditions de la perception sont défavorables) et
elle peut me tromper parce que je l’interprète mal (ou parce que
celui qui me propose son interprétation l’interprète mal). Or, cette
dernière « tromperie », qui est celle qui intéresse G. Freund, n’est en
rien l’œuvre de l’image : en réalité, c’est l’interprète qui erre (ou qui
vise à tromper un autre interprète). L’identification assertive est une
activité judicatrice de l’interprète et non pas une « qualité »
intrinsèque de l’image : « L’indice n’affirme rien ; il dit seulement :
Là 54 ! »
La confusion entre l’image et l’interprétation identifiante (donc le
savoir latéral) aboutit à un manque de différenciation entre l’acte
interprétatif du photographe et celui du récepteur. Ainsi, Gisèle
Freund est déçue parce qu’elle s’attendait que son savoir
concernant la situation de la Bourse fût transmis par l’image au
récepteur. Ce savoir est double : d’une part, il constitue une
extrapolation globalisante à partir de la conjoncture spatio-
temporelle imagée, d’autre part, il est orienté selon une visée
spécifique, celle du témoignage. Or, si le savoir et la visée peuvent
en effet motiver la prise de l’empreinte, il n’en reste pas moins qu’ils
ne sont jamais transférés dans l’image : elle n’est ni leur
« illustration » ni leur « encodage communicationnel ». L’interprète,
même s’il le voulait, ne saurait « retrouver » le savoir latéral et
l’intentionnalité du photographe, quelle que soit la peine qu’il se
donne à scruter l’image. Le savoir concernant l’état de fait empreint
doit lui être fourni par surcroît (à côté de l’image), s’il n’en dispose
pas déjà d’entrée de jeu. Quant à l’intentionnalité, à moins d’être
encodée par des stéréotypes visuels ou d’être communiquée
verbalement, elle ne peut donner lieu qu’à une reconstruction
hypothétique à partir du contexte de réception.
Si la confusion est regrettable, elle n’en est pas moins
compréhensible. D’une certaine manière, le statut même du
dispositif photographique y invite : l’image qu’il produit est, du fait de
l’arché, auto-authentifiante ; mais en même temps sa production est
motivée « humainement », c’est-à-dire que son existence même
obéit à une finalité interprétative et, dans le cas de la photographie
de témoignage, communicationnelle. Or, l’auto-authentification
concerne uniquement le statut « épistémologique » de l’image
comme champ quasi perceptif, et non pas l’information analogique
transmise : elle joue au niveau de la fonction indicielle (pour être
précis : elle en est la conséquence), mais elle ne saurait garantir
l’adéquation de l’interprétation réceptive de l’information analogique,
ni au niveau des formes intra-mondaines, ni au niveau du renvoi de
ces formes à un état de fait particulier postulé comme réel.
Autrement dit, la force auto-authentifiante de l’image photographique
n’est pas une fonction de l’image mais une fonction du savoir de
l’arché : elle concerne le statut de l’information analogique, mais non
pas son interprétation. Mais comme il n’y a d’information
qu’interprétée, la confusion des deux aspects semble presque
inévitable. C’est ainsi que le photographe travaille spontanément en
identifiant l’image à sa constellation motivante. Le récepteur, de
même, identifie l’image à son interprétation réceptive. Ces deux
activités, celle du producteur et celle du récepteur, n’ont souvent pas
grand-chose à voir l’une avec l’autre. Mais comme l’image ne
transmet pas la constellation motivante du photographe, tout le
monde s’en accommode fort bien, sauf lorsqu’à l’occasion d’un feed-
back communicationnel le gouffre s’ouvre : on réalise soudain avec
stupéfaction la malléabilité interprétative de l’image, fût-elle
indicielle.
La tentation du postulat communicationnel peut encore être
décrite autrement. Dans la mesure où l’imagé photographique se
propose comme vue quasi perceptive, nous avons tendance à lui
supposer une puissance informationnelle qui serait du même ordre
de grandeur que celle de la perception. En fait, elle est
incommensurablement plus pauvre. D’une part, elle est immobile :
elle est donc condamnée à la manifestation de conjonctures spatio-
temporelles instantanées qui laissent largement indéterminée leur
interprétation en termes de situations complexes. D’autre part, elle
est purement imagée, non liée à des stimuli autres que visuels.
Enfin, différence fondamentale : elle est sans mémoire, et, pour la
traiter, le récepteur doit l’insérer dans son propre univers
interprétatif, puisque c’est dans cet univers seulement qu’elle peut
être transformée en témoignage d’une situation complexe.
Pour résumer, on peut dire que la discussion autour de
l’« objectivité » mélange deux problèmes. Il s’agit d’abord du
postulat, endossé par le récepteur, que l’image correspond à un
événement réel : c’est ce que j’appelle la thèse d’existence. Elle est
le préalable de toute réception de l’image dans sa spécificité
photographique. L’autre problème est celui des assertions
interprétatives concernant la substance iconique, et plus
précisément l’identification de l’état de fait ou de l’entité empreints.
Voir une image photographique n’est pas réductible à un ensemble
d’énoncés assertifs, qu’il s’agisse de descriptions indéfinies ou
définies. La motivation pour une telle activité interprétative est
essentiellement contextuelle et doit être située en relation avec les
différentes dynamiques réceptives, comme on le verra plus loin. On
dira donc que la thèse d’existence détermine la classe des
assertions descriptives recevables comme étant la classe des
assertions référentielles. Ce qui signifie que si le contexte réceptif
exige une interprétation identifiante de l’image, celle-ci sera de
l’ordre d’une assertion référentielle. Mais de nombreux contextes
réceptifs n’exigent pas une telle interprétation, sans pour autant
neutraliser la thèse d’existence. Autrement dit : l’« objectivité » de la
photographie est liée à la thèse d’existence, sa « subjectivité » à
l’interprétation.

6. L’image photographique comme signe de réception

La troisième case rectangulaire de notre tableau était réservée à


l’image-souvenir et l’image-remémoration. J’utilise ces termes non
pas pour désigner des classes d’images, mais une relation
spécifique entre l’interprétant et le representamen, relation que j’ai
qualifiée de réflexive. Lorsque je feuillette l’album de famille d’un
inconnu, je contemple des images qui étaient des photos-souvenir
pour cet inconnu, mais pour moi elles sont des témoignages,
puisqu’elles ne proviennent pas de mon propre monde personnel ou
familial et ne sont nullement redondantes par rapport à ma propre
mémoire (qu’elle soit directe ou médiatisée par des narrations
familiales). Voir une photo-souvenir c’est être chez soi,
immédiatement, et indépendamment des difficultés éventuelles
qu’on peut avoir à identifier concrètement telle ou telle image en
particulier. Autrement dit, le contexte réceptif joue un rôle crucial. Le
critère est parfois d’ordre purement spatial : cette photo qui
représente un vieux monsieur que je ne reconnais pas fait
néanmoins partie de mon monde, tout simplement parce qu’elle
provient de la boîte à petits fours dans laquelle ma mère a rangé les
photographies de la famille. Si ma mère vit encore, je peux lui
demander de qui il s’agit, sinon le vieux monsieur entrera dans la
vaste galerie des fantômes de l’enfance, dont on ne sait plus si on
les a connus réellement ou uniquement à travers le murmure
multiple de la saga familiale, et qui pourtant nous sont toujours très
proches. La photo-souvenir ne vise pas seulement (peut-être même
pas primordialement) à nous renseigner, à nous fournir des
indications sur tels de ses imprégnants précisément, mais aussi (et
peut-être surtout) à réactiver notre passé personnel et familial.
Proust se plaignait de « ces photographies d’un être devant
lesquelles on se le rappelle moins bien qu’en se contentant de
penser à lui 55 », mais c’était ne pas voir que la photographie de
souvenir s’approche sans doute davantage du souvenir involontaire,
de la madeleine ou du pavé de la cour des Guermantes, que du
témoignage informationnel.
Il ne suffit donc pas de dire que la photographie de souvenir et la
photographie-remémoration sont des images dans lesquelles le
savoir latéral du récepteur est particulièrement prégnant, comme si
leur différence d’avec la photo-témoignage était simplement de
l’ordre d’une plus grande quantité de savoir latéral disponible. En
réalité, on change d’univers lorsqu’on passe du souvenir au
témoignage : on abandonne le monde privé pour le monde public.
Mais il reste vrai que du même coup on passe généralement d’un
savoir latéral plus riche que l’image vers un savoir plus pauvre, qui la
laisse largement indéterminée. L’image-souvenir est en quelque
sorte contenue dans la mémoire du récepteur, alors que l’image-
témoignage lui survient de l’extérieur et ne lui est liée que de
manière très périphérique, là où est déposé son savoir plus ou
moins hétéroclite du monde public.
La plus ou moins grande « proximité » d’une image, la plus ou
moins grande facilité de son introjection dépendent donc
essentiellement de l’univers réceptif : nous retrouvons l’hypothèse
du caractère non circulatoire du signe photographique. Elle se trouve
encore confortée par ce rôle déterminant qui revient aux variations
du savoir latéral. J’ai déjà souligné ce point lors de la discussion de
l’« objectivité », mais la photo-souvenir permet de l’illustrer de
manière encore plus claire, parce que dans ce cas il est plus facile
de distinguer entre le savoir redondant et l’information « nouvelle »
éventuellement transmise par l’image.
Si la photographie était un signe circulatoire, elle devrait être
capable de connecter l’univers du photographe avec celui du
récepteur, comme cela se passe avec les signes langagiers. Certes,
l’image-souvenir présuppose une coalescence partielle de ces deux
mémoires. Cependant, il apparaît clairement qu’elle n’est nullement
effectuée par l’interprétation de l’image, mais est au contraire
présupposée par elle. Je prendrai un exemple trivial. Une
photographie de mon grand-père me le montre tenant une canne à
pêche, alors qu’avant d’avoir vu cette image j’ignorais qu’il eût
l’habitude de taquiner le poisson. Un défenseur de la puissance
informationnelle de l’image photographique dira, avec raison
d’ailleurs, que cette image m’apprend des choses nouvelles sur mon
grand-père, donc qu’elle transmet une information non redondante.
Mais pour que cette information puisse être « traitée » par moi, il faut
que d’abord je reconnaisse la figure sur l’image comme étant celle
de mon grand-père. Or, pour en être capable, il faut que je sache
déjà de quoi mon grand-père avait l’air. Inversement, pour qu’une
image puisse me permettre d’identifier la manifestation visuelle
d’une entité, il faut que je dispose d’un savoir latéral concernant les
« prédicats » de cette entité : ainsi, si je trouve une photographie
d’un bonhomme en train de labourer un champ à l’aide d’un âne, et
si je sais déjà que mon grand-père, trop pauvre pour s’acheter un
cheval, labourait avec un âne, j’en conclurai que le bonhomme en
question est mon grand-père. On voit que dans les deux hypothèses
l’image ne peut transmettre des informations inédites qu’à condition
qu elle soit par ailleurs partiellement redondante avec la mémoire,
avec les savoirs, du récepteur.
La redondance partielle n’est pas un privilège du signe
photographique, mais dans le fonctionnement de celui-ci elle
possède une importance cruciale : l’image photographique, du fait
de sa pauvreté, comparée à la perception qui lui fournit ses critères
et ses idéaux, du fait aussi de l’absence de tout feed-back dans la
plupart des cas, dépend largement de la reconnaissance de ces
redondances. Il y a d’abord, fondamentalement, la redondance
partielle du dispositif optique par rapport au dispositif de la vision
physiologique : il en découle une redondance au niveau des formes
intra-mondaines et, lorsqu’on se situe dans une perspective
indicielle, des identifications individualisantes (comme vient de le
montrer l’exemple du grand-père avec sa canne à pêche).
L’importance de ces phénomènes est telle qu’on a parfois tendance
à identifier la réception photographique (et plus généralement celle
de toute image analogique) à un simple processus de
reconnaissance.
« Reconnaissance » est un terme ambigu, comme l’était déjà
« reproduction » : il ne précise ni ce qui est reconnu ni comment cela
est reconnu. Ainsi, concernant ce qui est reconnu, il faut distinguer
entre la reconnaissance des formes intramondaines et l’identification
individualisante : reconnaître un arbre photographié comme étant un
arbre et le reconnaître comme étant l’unique cerisier planté par mon
père sont deux choses fort différentes. Mais, même si l’on reste à
l’intérieur du domaine des identifications individualisantes, l’unité du
terme cache des processus très différents. Lorsque je reconnais ma
petite fille sur une photographie, les termes de la relation de
reconnaissance ne sont pas les mêmes que si je reconnais Georges
Clemenceau : dans le premier cas, la reconnaissance joue entre une
image-artifice et ma vie perceptive, alors que dans le deuxième elle
joue entre plusieurs images-artifices. Ce qui valait pour la notion de
« reproduction » vaut aussi pour celle de « reconnaissance » : son
emploi présuppose généralement que le processus de
reconnaissance ne peut avoir lieu qu’entre une image-artifice et une
vision originaire qui en constituerait le fondement interprétatif. C’est
une des raisons pour lesquelles je préfère employer le terme général
de « savoirs latéraux ». La deuxième raison tient au fait que
l’intervention de ces savoirs n’est pas réductible aux phénomènes de
reconnaissance, puisque ces derniers se limitent à un processus de
superposition d’ordre visuel. Or, l’identification d’une figure « x »
comme étant l’individu « a » peut tout aussi bien être réalisée par
des savoirs latéraux non visuels : c’est le cas des légendes et, de
manière plus générale, du contexte verbal éventuel dans lequel est
insérée l’image.
Cela étant dit, puisque je maintiens l’hypothèse de la nature
analogique de l’image photographique, il serait absurde de ma part
de vouloir nier l’importance des procédés de reconnaissance visuelle
dans sa réception. Ainsi, pratiquement tout le domaine de
l’interprétation des formes intramondaines se fait à l’aide du
mécanisme de reconnaissance analogique, c’est-à-dire grâce à des
superpositions partielles de formes. J’insiste sur le caractère partiel
des superpositions, parce que le principe même de l’imagerie
analogique implique le recours à des glissements associatifs et des
extrapolations globalisantes. En ce qui concerne les identifications
individualisantes, la situation diffère grandement selon que nous
nous situons par exemple dans l’univers de la photo-souvenir, ou au
contraire dans celui de la photo de témoignage : dans le premier
cas, une partie au moins des identifications passe par la
reconnaissance analogique, alors que dans le deuxième, elle est la
plupart du temps réalisée par des indications para-iconiques. Il
existe sans doute aussi des cas où la reconnaissance concerne non
pas des entités ou des états de fait, mais le champ quasi perceptif
comme tel : je reconnais telle ou telle vue de ma vallée natale, et je
la reconnais comme vue, sachant localiser l’endroit (par définition
absent de l’image) d’où elle a été prise. Cela ne veut pas dire qu’il
faille nécessairement admettre une superposition rigoureuse entre
une image intérieure et l’image-artifice du photographe. C’est là la
troisième raison de ma réticence devant le terme
« reconnaissance » : il semble nous pousser à postuler une relation
en miroir entre l’image photographique et quelque autre entité
visuelle lui correspondant, et du même coup à nous engager dans
une théorie des images mentales. Or, la seule entité qui m’intéresse
ici est l’image photographique réelle. Je présuppose certes
l’existence de mécanismes de reconnaissance visuelle, mais le
problème de leur fonctionnement physiologique et psychologique,
donc notamment la question de savoir s’il faut, oui ou non, postuler
l’existence d’images mentales, échappe complètement à ma
compétence. Seule me retient la question du statut pragmatique des
phénomènes de reconnaissance dans la réception de l’image
photographique.
Du point de vue pragmatique, reconnaître une forme imagée
comme étant celle d’un arbre, c’est, d’une manière ou d’une autre,
savoir qu’il s’agit d’un arbre, c’est donc disposer du savoir latéral,
visuel et autre, qui permet de la voir comme forme d’un arbre plutôt
que d’autre chose. Ce qui est intéressant de ce point de vue, ce
n’est pas tellement le problème du fondement physio-psychologique
de ces mécanismes, mais le simple fait de leur existence, puisqu’il
nous montre que l’image analogique (y compris lorsqu’elle est
indicielle) n’est pas « lue », mais est introjectée dans notre « être-au-
monde » perceptif et demande à être interprétée, du moins en
premier lieu, par rapport à cette expérience perceptive. Le critère de
référence de la réception n’est, primordialement, ni le savoir (ou la
visée) du photographe, ni le dictionnaire iconique culturel
éventuellement partagé par le photographe et le récepteur, mais
l’« être-au-monde » du récepteur : ce que l’image me « dit », c’est,
d’abord, ce que moi j’arrive à en voir, et cela n’est pas sans rapport
avec ce que j’ai déjà vu du monde et comment je l’ai vu. L’insertion
de l’image dans la « mémoire perceptive » du récepteur est une
condition préalable, non seulement pour qu’elle puisse me
transmettre des informations visuelles non redondantes, mais
encore pour qu’elle puisse me proposer des manières de voir
inédites.

7. Information photographique et code iconique

Jusqu’ici nous avons considéré l’iconicité photographique


uniquement à travers sa fonction de matérialisation d’une
information indicielle, ce que Barthes appelait le niveau dénotatif de
l’image et auquel il opposait un niveau « connotatif ». Il pensait (tout
au moins dans les textes antérieurs à la Chambre claire) que cette
opposition correspondait à deux statuts sémiotiques différents : un
signe non codé pour le renvoi indiciel, un signe codé (et intentionnel)
pour la « signification » connotative. Ainsi, l’image photographique
pourrait fonctionner comme message intentionnel. C’est cette thèse,
défendue dans deux articles brefs mais importants 56, que je
voudrais analyser ici.
Le premier texte (« Le message photographique ») est consacré à
la photographie de presse. C’est en effet à propos du journalisme
photographique que Barthes introduit la distinction entre les niveaux
dénotatif et connotatif, pour la généraliser ensuite implicitement à
l’image photographique comme telle. Il distingue d’ailleurs non
seulement deux niveaux sémiotiques, mais aussi deux messages :
le renvoi indiciel serait un message sans code, les connotations
iconiques constitueraient un message codé. La dichotomie est
purement fonctionnelle, c’est-à-dire que les mêmes éléments
iconiques seront qualifiés de codés et de non codés, selon qu’on les
considérera sous l’angle de la « connotation » ou sous celui de la
« dénotation ». Les formes iconiques seraient donc à la fois des
signes discontinus et des signes continus (analogiques), selon le
palier sur lequel ils sont appréhendés par le récepteur.
Le deuxième texte (« Rhétorique de l’image ») reprend grosso
modo les thèses du premier, mais il insiste davantage sur le
caractère non codé du niveau dénotatif, préparant en quelque sorte
la position de la Chambre claire, qui est caractérisée, on le sait, par
un abandon complet des considérations concernant le « codage
connotatif », en faveur d’une approche hybride (ce qui en fait le prix),
à la fois pragmatique et existentielle. Par ailleurs, « Rhétorique de
l’image » introduit un troisième niveau qui se surajoute à la
dénotation et à la connotation iconiques, à savoir le « message
linguistique ». L’introduction de ce dernier terme s’explique par le fait
que ce deuxième texte traite surtout de l’image publicitaire.
Qu’est-ce que Barthes entend exactement par « codes
connotatifs » ? Le premier texte distingue six procédés : le truquage,
la pose, les objets, la photogénie, l’esthétisme et la syntaxe.
Certains de ces procédés, Barthes le note lui-même, ne sont pas à
proprement parler photographiques, c’est-à-dire ne concernent pas
la genèse de l’image et l’organisation iconique qui en résulte. Du
même coup, on ne peut plus les qualifier de connotatifs.
Partons du truquage : il modifie souvent la matérialité iconique de
l’image, et par conséquent aussi son renvoi indiciel. Donc, dans ces
cas, il intervient au niveau dénotatif et non pas à celui de la
connotation. Les exemples abondent, surtout dans l’hagiographie
officielle des pays socialistes : selon les besoins du moment, on
enlève ou on ajoute tel ou tel personnage. Même la plupart des
phénomènes de retouche concernent la fonction de renvoi : ainsi, les
retouches des portraits visent à gommer les imperfections de la
peau, les verrues, les signes de l’âge, etc. Leur but n’est pas de
transmettre un message « connotatif », mais bien de « donner le
change » concernant l’apparaître de la personne photographiée.
Notons que ni le truquage pur et simple ni la retouche ne détruisent
la fonction indicielle de l’image : leur efficacité même présuppose au
contraire sa validité. Le truquage, si on le considère comme volonté
de tromper, manipule l’image, mais n’introduit pas de connotation
conventionnelle : la conventionnalité, telle que je l’entends, est
toujours ostentatoire d’elle-même, alors que le truquage, pour être
efficace, doit demeurer méconnu.
Par « pose », Barthes entend les postures corporelles ainsi que
les expressions faciales stéréotypées des scènes de genre, portraits
ou pseudo-instantanés. Quant au code connotatif des objets, il se
réfère au fait que certains objets possèdent une valeur symbolique
dans une culture donnée : nous retrouvons ici les « objets-signes »
de Vanlier. Je ne peux donc que répéter mon argument : la fonction
symbolique de certains objets ne constitue pas à proprement parler
une valeur connotative de l’image, puisqu’elle concerne
l’imprégnant. Ainsi, si l’élément iconique « colombe » peut connoter
la paix, c’est parce que la colombe est considérée comme symbole
de la paix. Le statut de la « pose » est certes un peu plus complexe,
dans la mesure où, du moins dans les scènes de genre, elle se
réfère essentiellement à des stéréotypes picturaux : l’image
photographique est alors l’enregistrement d’un imprégnant qui
fonctionne comme tableau vivant. Quant au sourire obligé des
(mauvais) portraits et de nombreux pseudo-instantanés d’amateurs,
sa valeur n’est pas connotative mais plutôt « phatique » : le sujet
photographié veut donner une « bonne image » de lui-même au
photographe et aux récepteurs éventuels. Il ne vise pas à
transmettre un message, mais tente, beaucoup plus humblement, de
témoigner de son attitude coopérative plutôt qu’agressive vis-à-vis
de l’acte photographique. Autrement dit, le sourire trouve son origine
dans une éthologie des expressions faciales humaines, plutôt que
dans une convention photographique.
Le dernier procédé que cite Barthes, à savoir la syntaxe, n’est pas
non plus à proprement parler photographique. Le terme se réfère au
fait que lorsque nous voyons, non pas une image isolée, mais toute
une série d’images, elles se mettent à signifier horizontalement,
l’une par rapport à l’autre. On peut distinguer au moins deux
situations, qui sont d’ailleurs parfaitement dissemblables : la
narration photographique et l’autotélisme iconique. La narration
photographique, même lorsqu’elle est purement visuelle (ce qui n’est
pas le cas dans le photo-roman), renvoie le récepteur non pas à des
codes connotatifs, mais à une logique des situations et
enchaînements narratifs 57. Lorsque je contemple une séquence
photographique, mon activité n’est pas celle du déchiffrement des
connotations des images : j’essaie de reconstruire le déroulement
d’un événement ou d’une action, dont les images me présentent
certains moments ponctuels. L’autotélisme iconique, lui, est induit
surtout par des séries d’images qui sont irréductibles à l’unité d’une
séquence ou d’un thème. Ainsi, la diversité et l’hétérogénéité des
champs quasi perceptifs et des situations de renvoi peuvent, dans
certains contextes, faire naître une sorte de tendance vers
l’unification des images en référence à leur statut d’œuvre.
C’est cette tendance vers l’unification sérielle qui rend le récepteur
attentif, entre autres, aux deux procédés iconiques non encore
discutés, à savoir la photogénie et l’esthétisme. Ils concernent
effectivement l’iconicité comme telle. La photogénie peut d’ailleurs
être considérée comme une variante de l’esthétisme, puisqu’il n’y a
aucune raison de limiter (comme le fait Barthes) ce dernier terme
aux procédés imitant la « facture » iconique picturale. Il s’agit de
deux procédés directement liés à la morphologie de l’image, qu’il
s’agisse de la composition figurative ou de l’organisation optique :
modalisation de la lunière, effets de flou ou de granulation, jeu des
contrastes, variations de la profondeur de champ, etc. Il est
indéniable que certaines configurations de ces effets techniques ou
figuratifs ont acquis, au cours de l’histoire de la photographie, une
valeur de stéréotypes, c’est-à-dire des fonctions symboliques
parfaitement conventionnelles. Le même effet peut d’ailleurs remplir
des fonctions symboliques différentes. Ainsi, de nos jours, l’effet de
flou voilé (réalisé grâce à des filtres ou des gazes) symbolise la
« poéticité » de la scène photographiée, qu’il s’agisse de la
photographie de paysage, du portrait ou de l’imagerie érotique (à
l’opposé de l’image pornographique qui se caractérise par son
piqué). Pour l’école naturaliste anglaise de la fin du XIXe siècle (le
cercle autour d’Emerson), le flou (obtenu dans ce cas non pas par
des filtres, mais par défocalisation) était au contraire un gage de
fidélité mimétique, puisque les naturalistes partaient de l’idée que la
vision physiologique était floue et que si l’image voulait la
« reproduire », elle devait l’être aussi. Les pictorialistes, qui
utilisaient le flou à la même époque, pensaient, quant à eux, qu’il
symbolisait le caractère pictural de leurs œuvres. Cette variabilité
des « significations » illustre bien le caractère conventionnel de ce
symbolisme.
Mais essayons de voir de plus près le fonctionnement sémiotique
de ces procédés. En premier lieu, je le rappelle, ils sont
ostentatoires : ils ne peuvent fonctionner qu’à condition qu’ils soient
reconnus comme ayant une valeur symbolique. Ainsi, le flou ne
fonctionne comme signe esthétique qu’à condition que le récepteur
le reconnaisse comme étant un effet intentionnel et non pas un
accident technique ou une caractéristique du champ quasi perceptif
empreint (brouillard, fumée). La conventionnalité iconique n’a donc
rien à voir avec un prétendu code iconique qui guiderait la lecture de
l’image à l’insu du récepteur (Barthes, perspicace comme nul autre,
note d’ailleurs dès son premier texte ce caractère ostentatoire de
l’esthétisme). Mais il ne suffit pas que le récepteur reconnaisse l’effet
comme intentionnel, il faut encore qu’il sache identifier la
signification symbolique correcte. Ceci présuppose qu’il dispose d’un
savoir qui ne concerne pas le dispositif photographique comme tel,
mais le statut communicationnel de l’image, et, dans certains cas du
moins, l’histoire de la photographie. Ainsi, il est probable que la
plupart des spectateurs actuels interprètent de travers l’intention
communicationnelle des photographies d’Emerson, tout simplement
parce qu’ils ignorent que pour lui l’effet de flou avait une signification
symbolique qui était l’exact contraire de sa signification actuellement
reçue. Les conventions stéréotypées semblent donc bien répondre à
la triple condition dont j’ai dit qu’elle était présupposée par tout
message intentionnel : émission intentionnelle, reconnaissance de
l’intentionnalité de l’émission et identification de l’intention (du
« vouloir dire »).
Cependant, ce qui caractérise ces stéréotypes, c’est leur pauvreté
communicationnelle. Ils laissent largement indéterminée la réception
de l’image (Barthes, dans son deuxième texte, note ce qu’il appelle
fort joliment la nature « erratique » des connotateurs) et ne forment
pas de lexique, ni a fortiori de code articulé, contrairement à ce que
semblait espérer « Le message photographique » : « Ces
techniques seraient à recenser, pour autant seulement qu’à chacune
d’elles corresponde un signifié de connotation suffisamment
constant pour s’incorporer à un lexique " culturel " des effets
techniques 58. » Lorsqu’on les analyse de près, on découvre que la
plupart fonctionnent comme « signes vides » de l’existence de
l’intentionnalité comme telle, plutôt que d’une intentionnalité précise.
En l’occurrence, l’exemple du « flou » n’est pas représentatif : les
effets de lumière, le jeu des focales, les contrastes, etc., ne
s’organisent pas en lexique culturel des effets techniques. Ils sont
entièrement redondants les uns par rapport aux autres et donc
remplaçables à volonté dans leur fonction unique de pur signal
d’intentionnalité : « Cette photo est telle parce que je l’ai voulue
comme telle (donc : parce que je suis un bon photographe, un
artiste). »
Dans « Rhétorique de l’image », Barthes ne revient plus sur les
connotations spécifiquement photographiques et se rabat sur les
stéréotypes visuels. Ce faisant, le problème change de statut : il ne
s’agit plus de rechercher un code connotatif spécifiquement
photographique, mais de montrer que l’image photographique peut
être investie par des stéréotypes visuels ou picturaux. Barthes, dans
ce texte, s’intéresse essentiellement à l’image photographique en
publicité. Son analyse concerne le message publicitaire, beaucoup
plus qu’un hypothétique message photographique, puisqu’il rappelle
lui-même que dans les contextes communicationnels forts (publicité,
mais aussi journalisme photographique) l’image est généralement
accompagnée d’un contexte verbal. Or, c’est ce contexte verbal qui
constitue le message proprement dit. Dans la photographie de
reportage, l’image a pour fonction de légitimer ce message verbal,
alors que dans la publicité elle vise essentiellement à le renforcer.
Dans les deux cas, sa fonction n’est pas purement informationnelle,
mais persuasive : d’où d’ailleurs le recours à des stéréotypes visuels
qui renforcent cette fonction dans la mesure où ils « émancipent »
l’image du renvoi indiciel et la transposent dans un imaginaire
collectif fortement structuré.
La première conclusion qu’on peut tirer de cette analyse est que
l’idée de l’existence simultanée d’un message iconique codé et d’un
message iconique non codé est problématique. En effet, au niveau
indiciel, l’image ne fonctionne pas comme message, il est donc
absurde de vouloir parler d’un niveau « dénotatif » du message
photographique. Quant au niveau iconique, s’il admet des éléments
conventionnels référables à une intentionnalité, et s’il peut donc
transmettre une « signification », il n’en reste pas moins qu’il est
incapable de se constituer en message différencié. Par ailleurs, les
éléments conventionnels ne forment pas un code (il n’y a ni lexique
stable ni organisation syntaxique de ce lexique) : ils sont
interchangeables à volonté, puisque seul compte leur caractère
ostentatoire.
Une deuxième conclusion est moins négative : si la question de
l’intentionnalité photographique ne saurait trouver de réponse en
termes de « message » transmis, ni en termes de code iconique,
cela ne signifie pas qu’elle soit non pertinente, mais plutôt que la
réponse doit être cherchée ailleurs. La discussion de la sérialité
nous a montré vers où il faudra regarder : vers l’image comme
œuvre, comme résultat d’un faire. Le recours aux conventions
iconiques pour « signifier » ce faire est d’ailleurs complètement
superflu, puisque toute image photographique est à la fois signe
informationnel (indice iconique) et œuvre (bonne ou mauvaise),
c’est-à-dire qu’elle est à la fois l’enregistrement du « réel » et une
figuration. Le recours aux stéréotypes iconiques présuppose une
incompatibilité entre les deux fonctions : j’espère pouvoir montrer
plus loin que l’art photographique est possible sans le postulat de
cette incompatibilité.

8. Le signe photographique

Avant de clore les considérations sur l’iconicité, il peut être utile de


les replacer dans la définition globale du signe photographique,
caractérisé comme icone indicielle ou indice iconique. Je propose de
partir d’un petit tableau qui résume les traits fondamentaux que nous
avons pu dégager dans les analyses antérieures :

Je viens de qualifier l’image photographique à la fois d’indice


iconique et d’icône indicielle. Je ne sous-entends pas par là que les
deux termes sont équivalents : ils expriment plutôt le statut ambigu
de ce signe, défini tantôt par la prévalence de la fonction indicielle,
tantôt par celle de la fonction iconique. Autrement dit, l’image
photographique considérée comme construction réceptive n’est pas
stable. Elle possède un nombre indéfini d’états, dont chacun est
caractérisé par le point qu’il occupe le long d’une ligne continue
bipolaire tendue entre l’indice et l’icône. Je pense qu’il est impossible
de faire la théorie, ni même la description, de ces états qui
dépendent des idiosyncrasies des récepteurs. Mais, d’un autre côté,
l’image est généralement prise dans une communication sociale
réglée. Sa circulation se fait en référence à certaines normes qui
visent à découper des états discontinus, des dynamiques réceptives
réglées, sur cet axe soumis à un glissement continu. Ce sont ces
normes qui sont descriptibles : elles constitueront le sujet principal
du chapitre suivant.
Le signe photographique est donc toujours caractérisé par une
tension entre sa fonction indicielle et sa présence iconique. Cette
tension intervient à de multiples niveaux. Nous avons vu, par
exemple, qu’au niveau de l’insertion temporelle de l’image, il existe
une tension virtuelle entre l’actualité de la présence iconique et le
savoir de l’arché qui la repousse dans le passé. La même tension se
retrouve au niveau de la structuration de l’image, qui oscille entre le
champ quasi perceptif et la figuration iconique. Pourquoi cette
tension ? Je pense qu’elle est due au fait que le signe
photographique est un signe complexe, formé de deux fonctions
sémiotiques qui, en dehors de la photographie, se trouvent
distribuées entre des signes autonomes : il existe des indices
autonomes sans composante iconique, de même que l’icône peut
fort bien se passer de la fonction indicielle. Prenons le cas de
l’icône : elle forme un signe autonome qui se suffit à lui-même, à
savoir ce que Peirce appelait un signe d’essence. Le dispositif
photographique la soumet à la fonction indicielle, et du même coup il
contrecarre son statut sémiotique propre : elle ne vaut plus comme
signe d’essence mais comme matérialisation d’un signe d’existence.
Elle perd donc sa portée générale et par là même son autonomie :
elle n’est plus référable au domaine des possibles figuratifs, mais au
champ de ce qu’on considère comme étant le « réel » dans ses
individualisations. Je renvoie le lecteur à la Chambre claire, où R.
Barthes insiste sur ce caractère déflationniste de l’icône
photographique, sur son peu d’idéalité comparée à l’icône picturale :
il est inutile que je répète en plus mal ce qu’il a décrit avec tant de
finesse.
La tension entre l’indice et l’icône peut varier selon qu’on
considère les objets imagés, la figuration, le contexte réceptif, etc.
Ainsi, dans la photographie de souvenir la tension est à la fois petite
et grande, selon le niveau où l’on se place. Elle est petite lorsqu’on
est sur un plan informationnel : du fait de la réflexivité de la photo-
souvenir, l’introjection de l’information quasi perceptive se rapportant
à un objet de renvoi spécifique ne pose aucun problème. Par contre,
la tension est généralement grande si l’on se place au niveau de
l’insertion temporelle. D’une part, la photo-souvenir ouvre l’écart
temporel entre la réception de l’image et la prise de l’empreinte,
entre le présent iconique indéfiniment répétable et l’impossibilité
d’une réactualisation de l’état de fait posé par le champ quasi
perceptif. Chaque répétition réceptive enfonce la quasi-perception
postulée davantage dans le passé du récepteur : d’où le caractère
élégiaque de la photo-souvenir (exacerbé dans les faire-part de
décès). Par ailleurs, l’image-souvenir manifeste avec une force
particulière l’irréductibilité du temps physique, qui est celui de la
prise de l’empreinte, au temps humain dans lequel le récepteur vise
à le situer. Denis Roche a fait remarquer avec justesse que le temps
photographique n’est pas le temps humain 59, c’est-à-dire que le
temps de l’empreinte physico-chimique n’est pas celui du flux
perceptif. La construction réceptive est condamnée à rester quasi
perceptive, à demeurer d’une certaine manière à côté de la trace
indicielle : cela est ressenti d’autant plus douloureusement que la
pression introjective est forte, comme c’est justement le cas dans la
photo-souvenir.
Les normes réceptives visent à circonvenir cette étrangeté du
signe photographique : elles tentent de minimaliser son extériorité,
qui le rend difficilement maîtrisable. Mais nous verrons qu’elles
arrivent tout au plus à tracer le cercle autour de l’étrangeté, non pas
à l’éliminer. Cette extériorité, fût-elle seulement résiduelle, nous
l’avons rencontrée, entre autres, sous la figure de l’irréductibilité de
l’information photographique à une intentionnalité
communicationnelle. Le signe photographique reste en grande partie
un signe sauvage, intermittent : signe (éventuellement) pour le
photographe, puis signe, toujours autre et inédit, pour chaque
récepteur. Ce qui passe de l’un aux autres, ce n’est pas le signe (si
nous exceptons les éléments iconiques stéréotypés), c’est la trace
visuelle physico-chimique qui lui sert de support : or, la trace laisse
le signe largement indéterminé, en sorte que souvent elle
s’accommode de substances sémiotiques qui s’excluent les unes les
autres (comme l’avait montré l’exemple donné par Gisèle Freund).
Lorsque le signe photographique est désolidarisé de
l’environnement communicationnel à l’intérieur duquel il circule, il
devient un signe parfaitement erratique et qui pourtant garde toute
sa puissance sémiotique. Car c’est là un autre de ses paradoxes :
tout en étant référable à un seul et unique objet de renvoi, il est
d’une malléabilité étonnante dans le choix de cet objet, puisqu’il est
pratiquement toujours compatible avec des champs quasi perceptifs
multiples. Il est l’indice physique d’une seule conjoncture spatio-
temporelle, mais dans la mesure où sa constitution en signe de
renvoi passe par sa construction en champ quasi perceptif, tous les
champs qui sont compatibles avec la substance iconique deviennent
des candidats potentiels au statut d’objet de renvoi. Seul le contexte
communicationnel (ou pour être plus précis : l’ensemble des savoirs
latéraux) peut nous fournir des critères permettant de déterminer le
champ quasi perceptif correspondant effectivement à la relation
indicielle donnée.
Si le caractère déflationniste de l’icône est le prix qu’elle paie pour
sa fonction indicielle, l’indétermination des champs quasi perceptifs
constitue en quelque sorte sa revanche sur l’indice, la revanche du
signe d’essence sur le signe d’existence. Les normes
communicationnelles n’ont finalement qu’une seule raison d’être :
rendre maîtrisable ce paradoxe en mouvement perpétuel qu’est
l’image photographique. Chacune à sa façon visera donc à affaiblir
ou à neutraliser un des deux pôles tensionnels, cela afin de stabiliser
le signe et de standardiser sa circulation.
3

L’image normée

1. Situations de réception

La réception de l’image photographique est un nœud où se


croisent des facteurs hétérogènes et qui, pour la plupart, nous
échappent. Je ne vois que deux aspects qu’il soit possible de traiter
dans une description générale. Ce sont, d’une part, les règles
communicationnelles, d’autre part, les diverses constellations du
savoir latéral. Les règles communicationnelles sont, du moins pour
certaines d’entre elles, liées à des contextes institutionnels
spécifiques, alors que les constellations du savoir latéral
interviennent dans toute réception de l’image, qu’elle soit privée ou
publique. L’essentiel de ce chapitre sera consacré aux règles
communicationnelles, mais je voudrais pour commencer toucher
quelques mots du deuxième facteur : ces remarques, incidentes et
sans grande portée théorique, voudraient simplement mettre en
lumière le caractère protéiforme que prend l’acte de réception
individuel.
On peut distinguer deux possibilités générales : soit le savoir
latéral du récepteur sature l’image, soit il la laisse indéterminée. La
quantité d’information nouvelle que l’image apporte est bien entendu
inversement proportionnelle à sa détermination par le savoir latéral.
Autrement dit, plus l’image est déterminée par le savoir latéral, plus
elle est redondante. Il va de soi que la redondance absolue, de
même que l’indétermination absolue, sont des limites idéales plutôt
que des conjonctures de réception réelles. Entre ces deux pôles
extrêmes on peut différencier un nombre indéterminé de situations
intermédiaires, étant entendu que le passage d’un extrême à l’autre
se fait selon une ligne continue.
Je distinguerai, pour l’exemple, quatre cas :
a) La saturation de l’aspect indiciel et iconique par le savoir du
récepteur. Cette constellation présuppose que le récepteur ait
été associé à la prise de l’empreinte, soit que lui-même ait pris
la photo, soit qu’il en ait été le témoin conscient. Comme je l’ai
déjà dit, on peut douter qu’une redondance absolue soit
possible. Il n’en reste pas moins que c’est le but explicite que
poursuit la pratique de la prévisualisation : pré-voir, avant la
prise de vue, quel sera le résultat, donc maîtriser l’ensemble
des facteurs intervenant dans la translation du champ perceptif
en image photographique.
b) La saturation indicielle accompagnée d’une indétermination
partielle de la matérialisation iconique. C’est ce qui se passe,
par exemple, lorsque le récepteur est en même temps un des
objets de l’empreinte, ou, de manière moins nette, dans tous les
cas où l’objet imagé fonctionne comme appartenant à l’univers
personnel du récepteur (photographie de souvenir). Lorsque je
regarde une photographie de moi-même, il est évident que,
d’une certaine manière, j’en sais bien plus sur moi-même que
l’image ne peut m’en apprendre, mais il n’en reste pas moins
que l’image me transmet des informations inédites : je ne me
vois jamais comme l’image me montre. Lorsque la vue est
considérée par le récepteur comme faisant partie de son univers
personnel (mais sans que lui-même soit objet de l’empreinte), la
situation est un peu différente : l’image est indiciellement
saturée par l’ensemble du réseau des relations qui constituent
cet univers, mais il se peut fort bien qu’elle m’apporte des
détails visuels qui vont enrichir tel ou tel point spécifique du
réseau sémiotique. Dans les deux cas, la dynamique réceptive
est introjective, appropriatrice : ce qui compte ce n’est pas
tellement l’indice dans sa fonction référentielle (elle est en
quelque sorte donnée d’avance), mais l’enrichissement de
l’univers du souvenir par une icône, un emblème
supplémentaire. Il s’agit de trouver une place à l’image, plutôt
qu’un objet.
c) L’indétermination relative, à la fois indicielle et iconique. Ici,
l’intégration de l’image dans le réseau sémiotique de l’univers
du récepteur n’est pas donnée d’avance : la photographie est
rencontrée comme venant d’un « ailleurs ». C’est ce qui se
passe généralement pour les images qui circulent dans la
sphère publique. L’indétermination est seulement relative pour
plusieurs raisons. D’abord, l’image est introjectable au niveau
des formes intramondaines. Ensuite, le recoupement avec
d’autres images ou des savoirs non iconiques permet souvent
au récepteur d’aboutir à une référence individualisante. Dans
d’autres cas, c’est l’existence d’un message para-iconique qui
rend possible cette identification. Mais, même si une référence
individualisante est impossible, le savoir de l’arché amènera le
récepteur à poser la thèse d’existence, c’est-à-dire à instituer
l’image en champ quasi perceptif, et donc aussi en indice, fût-il
indéterminé.
d) L’indétermination radicale de l’image par le savoir du récepteur.
Le cas est, pour des raisons évidentes, quasi inexistant dans la
circulation institutionnelle des images, mais il se retrouve parfois
dans la réception privée. L’indétermination peut être due au fait
que les objets empreints sont complètement inconnus du
récepteur (même en tant que formes intramondaines). Elle peut
aussi avoir pour cause des particularités propres à la mise en
œuvre du dispositif photographique : angle de vue, composition,
choix de focales extrêmes, micro ou macrophotographie, etc.
Ici, le récepteur peut uniquement poser la thèse d’existence
(dans la mesure où il sait qu’il se trouve en face d’une
photographie) : mais le signe reste parfaitement opaque. En
l’absence de toute redondance, l’information ne peut plus être
traitée.
Ces indications, pour abstraites et partielles qu’elles soient,
montrent que la dynamique réceptive n’est pas indépendante de la
relation que l’image entretient avec l’expérience du récepteur, d’où
bien entendu sa variabilité individuelle. Par ailleurs, le rapport au
savoir latéral n’est qu’une des causes qui sont responsables de la
dispersion des réceptions individuelles : il faudrait y ajouter au moins
la multiplicité des motivations et finalités. « Voir une image »
recouvre des activités diverses et divergentes qui échappent à toute
description générale. L’hypothèse contraire, défendue par les
théoriciens de la « codification iconique », c’est-à-dire l’idée de
l’existence d’une « grammaire de lecture » universelle se réalisant
dans des messages maîtrisables, est contredite par le simple fait
que la réception des images dépend essentiellement de notre savoir
du monde, toujours individuel, différent d’une personne à l’autre, et
ne possédant aucun des traits d’une codification.
Ceci étant dit, l’image photographique est un artefact : elle
présuppose donc toujours l’existence de règles d’utilisation qui sont
publiques. Certaines de ces règles régissent la réception
photographique comme telle, c’est-à-dire qu’elles prescrivent des
attitudes nécessaires à la réception de l’image comme image
photographique, alors que d’autres sont purement contextuelles,
c’est-à-dire limitées à des dynamiques réceptives motivées par des
stratégies communicationnelles spécifiques. Pour les distinguer, je
m’inspirerai de la terminologie de Searle qui, dans sa théorie des
actes de langage, fait la différence entre les règles qui sont
constitutives d’un acte donné et celles qui sont simplement
normatives 60. Les règles constitutives sont celles qui rendent
possible la réception photographique dans sa spécificité : agir à
l’encontre d’une règle constitutive, c’est quitter le terrain de la
spécificité photographique. A l’inverse, les règles normatives guident
une réception dont la spécificité photographique est déjà garantie :
elles n’ont de valeur que dans un contexte institutionnel spécifique,
dans une stratégie communicationnelle qui transcende l’image
photographique.
Un exemple illustrera la différence entre les deux domaines. Parmi
les multiples moyens grâce auxquels on peut se procurer des
informations sur le monde empirique figure l’image photographique.
Celle-ci peut donc entrer dans une stratégie informationnelle. Sa
réception sera par conséquent guidée à la fois par les règles
constitutives, liées à son statut d’image photographique, et par des
règles normatives liées au contexte, c’est-à-dire, ici, la stratégie
informationnelle. Une de ces règles normatives prescrit l’acceptation
du commentaire para-iconique comme réalisant adéquatement la
relation de renvoi. Les normes contextuelles de la réception guident
d’ailleurs généralement déjà la prise de l’empreinte ou, en tout cas,
le choix des images qui seront retenues par une stratégie
communicationnelle donnée : ainsi le journalisme photographique
« humaniste », qui ne se borne pas aux règles contextuelles du pur
témoignage, mais propose l’image comme légitimation d’un
jugement éthique, aura tendance à choisir des photographies à forte
charge émotive, la fonction phatique prenant le dessus sur la
fonction informationnelle.
Les règles normatives délimitent les champs de recevabilité des
différentes manières d’aborder une image photographique. Par
exemple, si je visite une exposition photographique à Beau-bourg et
que je m’exclame : « Quelle belle bagnole ! », en contemplant
l’image d’une Cadillac, œuvre de quelque photographe américain
influencé par l’hyperréalisme pictural, mon approche réceptive sera
déclarée irrecevable. Mais je pourrais retrouver la même image dans
une exposition consacrée aux « belles américaines », auquel cas
mon exclamation serait déclarée pertinente.
Les règles normatives sont multiples et changeantes, puisque les
stratégies communicationnelles elles-mêmes sont en continuel
mouvement, mouvement qui semble être la condition même de leur
perceptibilité. Cela est particulièrement évident dans le cas de la
publicité : son ennemi mortel est la redondance, et notamment la
parenté entre images et messages portant sur des produits
concurrents, aboutissant à l’absence de perceptibilité de leurs
différences, réelles ou supposées. Cette perceptibilité passe donc
toujours par une individualisation du « message » par rapport à ceux
qui promeuvent les produits concurrents. D’où l’évolution rapide,
notamment au niveau de l’organisation du support iconique, et le
vieillissement prématuré de toute stratégie qui se révèle incapable
d’être un pas en avance sur celle du concurrent. Cette évolution ne
concerne pas seulement la structuration iconique, mais aussi sa
fonction dans le message publicitaire. Celle-ci reste toujours
persuasive, mais suit parfois les détours les plus surprenants, tels le
contrepoint ironique ou la dérision.
A l’inverse des règles normatives, contextuelles, les règles
constitutives doivent être stables. Elles sont d’ailleurs peu.
nombreuses. Je n’en vois à vrai dire que trois : l’identification de
l’image comme empreinte, la modalisation spécifique de la figuration
iconique qui en découle, ainsi que la thèse d’existence. Violer une
de ces trois règles, c’est ne plus tenir compte de la fonction
indicielle, c’est donc traiter l’image photographique comme une
icône analogique non indicielle. Parfois, les conditions de réception
d’une image sont telles que les critères nous permettant de décider
si les règles constitutives sont applicables ou non font défaut. Dans
ce cas, on pourra parler d’un échec réceptif. Il s’oppose au rejet
intentionnel des règles, qui exprime un refus de coopération
communicationnelle.
Les sections qui suivent seront consacrées à la description des
trois règles constitutives de la réception photographique (on pourrait
tout aussi bien y voir simplement trois aspects d’une même règle,
celle de la thématisation indicielle qui découle du savoir de l’arché),
ainsi qu’à une brève présentation de quelques règles normatives
dues à des contextes communicationnels précis. Par la force des
choses, il ne pourra s’agir que de descriptions très partielles : l’étude
véritable des règles normatives ne saurait être entreprise que dans
le cadre d’une histoire sociale de la photographie.

2. La réception de l’image comme empreinte

Toute réception photographique possède un moment inaugural qui


consiste dans l’identification de l’image comme étant une image
photographique. C’est de la réalisation de cette identification que
dépend en grande partie la construction du signe. En effet, si elle fait
défaut, l’image ne sera pas thématisée comme indicielle : on la
contemplera comme simple icône analogique.
Généralement, l’identification de l’image comme empreinte est
acceptée en tant que donnée évidente, parce que le contexte
réceptif est tel que la possibilité qu’il puisse ne pas s’agir d’une
photographie, mais d’une icône analogique imitant une
photographie, ne nous effleure même pas. Il n’en reste pas moins
que la question : « Est-ce une photographie ? » est légitime, puisqu’il
n’est pas difficile d’imaginer des cas où l’identification n’est plus
évidente, soit parce que le contexte est ambigu, soit parce qu’il fait
défaut. Dans de tels cas, il semblerait que nous devions disposer de
critères d’après lesquels nous décidons s’il s’agit d’une empreinte ou
non.
On peut distinguer deux cas :
a) L’image que le récepteur contemple se présente sur son
support sensible. Dans cette éventualité, on dispose d’indices
matériels, à la fois visuels et tactiles, qui permettent de dire qu’il
s’agit effectivement d’une empreinte. Un de ces critères est
l’inhérence de l’image à son support, alors que l’image picturale
est plutôt adhérente. Si les critères sensibles ne suffisent pas, il
est toujours possible de procéder à une analyse chimique du
support.
b) L’image se trouve sur un support reproductif, par exemple une
page imprimée ou un tube cathodique. Ici, la matérialité du
support n’est plus d’aucune aide, puisqu’elle neutralise celle de
l’image d’origine : la reproduction télévisuelle d’une image
picturale ne se distingue pas de celle d’une photographie.
Puisque, par hypothèse, nous avons exclu les critères
contextuels, il ne reste plus que les critères morphologiques :
l’« allure » d’une image photographique n’est pas la même que
celle d’une image picturale. La granularité discontinue de la
première s’oppose à la continuité de la deuxième, de même
qu’elle porte certains « stigmates » du dispositif optique qui font
défaut à la peinture : aberration sphérique, luminosité moindre
aux angles de l’image, écrasement de la perspective selon les
focales utilisées, etc.
Il semblerait donc que l’identification de l’empreinte repose sur des
critères empiriques qui permettent de la légitimer. Seulement, il n’est
pas difficile de voir que les critères que je viens de distinguer, outre
le fait que certains présupposent la mise en œuvre d’un véritable
dispositif expérimental, ne sont jamais infaillibles. Certaines images
pictorialistes de Demachy, des frères Hofmeister, de Henneberg ou
de Steichen 61, par exemple, présentent tous les traits
morphologiques d’une composition picturale. Lorsqu’on les regarde
en reproduction par impression, on croirait plutôt avoir affaire à la
reproduction d’une peinture qu’à celle d’une photographie. Il nous
restera toujours là possibilité de recourir à l’original. Certes, mais
lorsque j’analyse par exemple l’original de Canal hollandais des
frères Hofmeister, ou de Dolor d’Edward Steichen (photo n° 5), je
peux uniquement être sûr du fait qu’il s’agit d’empreintes, rien ne me
permettant de décider si ce sont des empreintes de tableaux ou, au
contraire, celles d’une personne ou d’un paysage réels.
Il n’y a donc pas de critère infaillible. Cela vaut à plus forte raison
pour tous les critères contextuels, qui présupposent tous que si une
image est présentée comme photographie ou « se » présente
comme telle, alors elle est effectivement une photographie. Ces
critères sont évidemment très précaires. Ainsi, grâce aux progrès
techniques actuels, il devient possible de faire passer une image
synthétique pour une image photographique, c’est-à-dire d’induire
une réception indicielle pour une image qui ne l’est pas. Le truquage
traditionnel, avec son recours aux ciseaux et à la colle, fait figure de
moyen antédiluvien comparé aux perspectives fantastiques qui
s’ouvrent à la manipulation (politique et autre) grâce à l’image
synthétique. En réalité, le seul critère ne saurait être que la
confiance implicite du récepteur dans l’honnêteté supposée de celui
qui présente l’image comme image photographique, ou qui la laisse
« se » présenter comme telle.
L’identification de l’image comme empreinte entraîne la
traductibilité de l’image en champ quasi perceptif, c’est-à-dire
l’acceptation implicite du statut analogique de l’icône par rapport à
une perception possible. Cela explique pourquoi la fonction
analogique est rarement un enjeu de la réception photographique,
contrairement à ce qui se passe dans une icône picturale. Du moins
cela est-il valable de nos jours, où la logique communicationnelle de
la photographie dans sa spécificité est fermement établie. Il n’en
allait sans doute pas de même à l’époque de l’invention de la
daguerréotypie. Il nous est difficile de nous replacer dans l’état
d’esprit qui a dû être celui des premiers récepteurs de la
photographie : pour eux, l’analogie était l’objet d’un étonnement
renouvelé, justement parce qu’ils ne pouvaient la concevoir que
dans le cadre d’une problématique picturale. Les célébrations de la
« fidélité reproductive », qu’on trouve par exemple dans les lettres
de Humboldt, sont représentatives de l’état d’esprit des pionniers.
Ce n’est que peu à peu que l’image photographique a établi ses
propres règles communicationnelles lui permettant d’être reçue
selon la logique de son dispositif. On peut trouver un indice
historique de cette émancipation dans l’abandon de la question de la
fidélité reproductive en faveur de celle de la nature de la vérité
photographique (apparences versus essence, par exemple) ou de
celle de sa légitimité artistique. De telles questions ne sont possibles
que dès lors que la coalescence de la fonction indicielle et de
l’analogie en une seule entité est posée comme règle
communicationnelle apriorique, d’après laquelle l’image
photographique doit être reçue (le naturalisme d’un Emerson, par
exemple, naît à ce moment-là).
On pourrait objecter qu’il est faux de parler de règle pour qualifier
l’identification de l’image comme empreinte, puisque l’image, si elle
est photographique, est effectivement une empreinte, que la règle
soit acceptée ou non. On serait donc en face d’une simple question
de fait dont la résolution serait référable à un savoir (le savoir de
l’arché) et non pas à une règle communicationnelle. Mais c’est
mélanger deux questions différentes : celle du fondement de
l’identification de l’empreinte, de sa légitimation, et celle de son
effectuation. C’est parce que le statut d’empreinte de l’image
photographique ne se trouve pas inscrit dans l’image (comme objet
l’image photographique est une icône et rien d’autre) mais dépend
du savoir de l’arché que sa réception est réglée : le savoir de l’arché
fonde, légitime, l’acceptation de la règle communicationnelle. Il ne
saurait la remplacer, puisqu’il porte sur la genèse de l’image et non
pas sur son statut « phénoménologique », qui seul est directement
accessible à la réception. L’image photographique ne possède pas
de cordon ombilical qui la lierait à son imprégnant, sinon pendant
l’instant évanescent et non réitérable de la prise de l’empreinte.
L’efficacité redoutable du truquage repose d’ailleurs sur cette
distinction entre la question de fait et la règle communicationnelle.
C’est dans la mesure où rien ne ressemble davantage à une
véritable empreinte qu’une empreinte truquée, manipulée, c’est dans
la mesure où le savoir de l’arché n’est pas donné ou exhibé par
l’image, mais est présupposé par l’acceptation de la règle
communicationnelle, que le truquage peut donner le change. Le
savoir de l’arché fonctionne généralement comme postulat admis
d’avance et non pas comme inférence concrète. Il est donc
indispensable de le distinguer de la règle communicationnelle qui y
trouve sa légitimation réelle ou supposée.
L’information indicielle induite par l’identification de l’image comme
empreinte ne doit pas être considérée comme coextensive au
champ des informations iconiques portant sur l’univers empirique.
Une image de synthèse peut aussi me transmettre des informations
sur le monde réel, de même qu’une image analogique
« traditionnelle » : elles peuvent même sans doute transmettre des
informations plus complexes, du fait même de leur caractère
synthétique, c’est-à-dire constructif. La différence ne concerne pas
primordialement l’objet du signe, mais la relation entre le signe et
l’objet, donc le statut « épistémologique » de l’information.
L’information synthétique et l’information photographique peuvent
porter sur le même objet, mais elles se distingueront en ce qui
concerne le « comment » de leur relation à cet objet. Ou, pour parler
en termes peirciens : la distinction concerne l’« idée », ce par rapport
à quoi le signe peut tenir lieu de l’objet sur lequel il porte. Il faut donc
nuancer la distinction entre signe d’existence et signe d’essence,
non pas parce qu’elle serait inadéquate, mais parce qu’elle concerne
la relation du signe à l’objet et non pas l’objet lui-même.
La relation signe-objet qui est caractéristique de l’indice
photographique implique une règle réceptive spécifique concernant
la thématisation de l’espace photographique : c’est celle-ci qu’il nous
faudra tenter de saisir en premier lieu, avant de pouvoir aborder la
question de la règle « épistémologique ».

3. Le champ quasi perceptif

La règle de thématisation spécifique de l’espace photographique


est évidemment celle de sa constructibilité en champ quasi perceptif.
Pour bien situer l’enjeu qui est lié à l’acceptation de cette règle
réceptive, on peut la confronter à ses deux limites que sont
l’indicialité pure d’un côté, l’iconicité pure de l’autre.
L’indicialité pure aboutit, nous l’avons déjà vu, à une réception
physiciste de l’image photonique. On assiste dans ce cas à une
reprise de l’iconicité dans la relation indicielle. Je reprendrai
l’exemple de l’astrophotographie qui est particulièrement révélateur,
puisqu’il nous montre une réception dans laquelle les points-étoiles
sont interprétés non pas comme vue analogique mais comme
points-images photo-chimiques produits par l’interaction de la
causalité cosmique et du dispositif photographique. Le passage de
l’espace iconique à l’espace de renvoi ne donne pas lieu à une
extrapolation analogique-représentationnelle, mais à un calcul.
L’espace imagé est lié à l’espace de l’imprégnant par des règles de
translation qui sont les règles de la formation de l’image elle-même,
c’est-à-dire d’une part les équations cosmiques (vitesse de
propagation de la lumière, courbure de champ, effet Doppler, etc.),
d’autre part les équations propres au dispositif photographique (taux
de réfraction et de diffraction, astigmatisme, etc.). Il n’y a donc pas
d’opération de traduction d’un espace en un autre, mais une simple
mise en équation de deux portions du même espace, l’une
microscopique, l’autre macroscopique. A l’inverse, la réception
analogique est de l’ordre d’une traduction, puisque l’espace
photonique réellement matérialisé se trouve transposé en champ
quasi perceptif.
A l’autre extrême se situerait une réception purement iconique qui
thématiserait l’espace imagé comme espace figuratif autonome,
sans transposition quasi perceptive. Comme la réception purement
indicielle, celle-ci est évidemment possible in abstracto, mais elle est
écartée dans le cas de l’image photographique canonique qui
postule la traductibilité de l’espace figuratif en champ quasi perceptif.
Le point décisif est essentiellement celui de l’unité et de l’unicité
spatiales : l’espace imagé photographique n’est jamais considéré
comme composite, ni comme multiple. En cela, il s’oppose à
l’espace pictural qui admet les deux. Par espace composite,
j’entends une image co-présentant dans un même cadre iconique
côte à côte plusieurs « lieux » spatialement indépendants les uns
des autres : un collage cubiste, par exemple. Un espace multiple se
trouve dans une image qui co-représente plusieurs configurations
temporellement séparées, c’est-à-dire non référables à une
cooccurrence spatio-temporelle donnée. Ainsi, le bas-relief de
Niccolo Pisano, l’Annonciation, la Nativité et l’Adoration des bergers
(1260), présente ces trois événements consécutifs de l’Histoire
sainte dans un même espace, l’enfant Jésus étant représenté deux
fois : couché dans la crèche (Adoration) et baigné par les servantes
(Nativité).
La règle de l’unicité et de l’unité intervient à la fois au niveau de la
création de l’image et au niveau de sa réception. Ainsi, à quelques
rares exceptions près, l’espace imagé photographique est toujours
produit par l’unité d’une empreinte 62. Lorsque la règle n’est pas
respectée, comme c’est le cas dans les surimpressions, c’est
généralement dans une perspective symbolique ou allégorique : un
visage de jeune fille en surimpression sur un champ de coquelicots,
pour prendre un stéréotype « poétique ». La rupture de l’unité et de
l’unicité interdit la transposition quasi perceptive et facilite du même
coup une « lecture » signifiante de l’image.
Quelle est la fonction exacte de l’unité ? Pour répondre à cette
question, le plus simple est sans doute de confronter l’espace
photographique à l’espace pictural. Ce dernier est reçu comme
espace construit, virtuel et idéal. Il apparaît comme construit, parce
que le spectateur le considère comme étant le résultat d’un acte
créateur humain. Il apparaît comme espace virtuel, parce qu’il n’a
d’existence que figurative, même s’il vise à « reproduire » un espace
réel, par exemple un paysage donné. Il est idéal, parce qu’il n’est
pas référé à une effectuation perceptive particulière (sauf de rares
exceptions, comme, je le rappelle, les Ménines, les Époux Arnolfini,
et de nos jours un certain nombre de toiles hyperréalistes), mais est
reçu comme corrélat universel de la représentation visuelle en tant
que telle. A l’inverse, l’espace photographique, même lorsqu’il est
fortement construit, fonctionne comme espace enregistré, trace
indicielle d’une portion de l’espace réel. Autrement dit, son caractère
constructif éventuel (en tant qu’il se concrétiserait dans un espace
figuratif) est déstabilisé ou fragilisé, dans la mesure où il est toujours
transposable en un moment d’espace-temps réel : la construction
est référée à un choix, à une sélection parmi des possibilités
d’enregistrement qui sont préétablies par l’espace « réel »
correspondant. L’espace imagé photographique apparaît toujours
comme un espace matériellement contraint, alors que l’espace
pictural est libre, c’est-à-dire soumis uniquement aux contraintes
idéelles des règles culturelles. Bien entendu, l’organisation de
l’espace photographique fait aussi intervenir des règles culturelles,
mais celles-ci restent toujours liées aux contraintes de l’espace
matériel : on peut choisir parmi les contraintes, mais on ne saurait
s’en affranchir, puisqu’elles définissent le champ des choix
possibles.
La différence entre les deux espaces peut aussi être saisie au
niveau de la fonction du cadre. Philippe Dubois, qui a consacré des
réflexions très stimulantes au problème de l’espace photographique,
soutient que la spécificité de son cadre réside dans sa fonction de
coupe 63. Il l’oppose au cadre pictural qui posséderait au contraire
une fonction d’intégration. A l’espace centrifuge et fragmentaire,
toujours ouvert sur un hors-champ, de la photographie, s’opposerait
l’espace centripète et clos de la peinture. Il me semble cependant
que l’opposition n’est pas aussi nette. Ainsi, elle ne fonctionne plus
dès lors qu’on quitte la peinture classique. L’introduction du cadre-
coupe en peinture précède en effet l’invention de la photographie :
dès la fin du XVIIIe siècle, on note l’introduction progressive de
l’espace fragmentaire dans la peinture de chevalet (il ne faudrait pas
oublier non plus que la fragmentarité existait depuis longtemps au
niveau de la pratique de l’esquisse). La genèse historique de la
composition picturale fragmentaire est donc indépendante de la
photographie, même si plus tard certains peintres, et notamment
Degas, s’inspireront directement de l’espace photographique 64.
Inversement, l’espace photographique n’est pas nécessairement
fragmentaire et ouvert sur un hors-champ : les images pictorialistes,
mais aussi celles de la grande tradition paysagiste américaine, se
caractérisent au contraire par des espaces intégratifs et clos (photo
n° 6).
Je pense que pour comprendre les différences de la fonction du
cadre, il faut les référer à la question du statut de l’espace pictural,
respectivement photographique. Ainsi, en peinture, le cadre-clôture
est rapporté à l’unité compositionnelle d’un espace figuré, d’une
représentation, alors qu’en photographie il garantit la plénitude d’un
champ quasi perceptif. Le locus amœnus de l’espace centripète
pictural s’inscrit d’entrée de jeu dans une tradition figurative et
idéologique, alors que l’espace centripète photographique renvoie
d’abord à la plénitude d’un champ perceptif qui invite au repos du
regard. La même chose vaut pour le cadre-coupe : il possède des
fonctions différentes en peinture et en photographie. Historiquement,
la coupe picturale apparaît comme écart par rapport aux règles
classiques de la composition, c’est-à-dire qu’elle est thématisée
dans une perspective institutionnelle, mettant en œuvre diverses
stratégies de la représentation picturale, etc. Le cadre lui-même est
pris en compte en tant que limite du support figuratif et par là même
comme manifestant ce support dans sa positivité. Je suis donc tout à
fait d’accord avec Dubois, lorsqu’il note que le cadre pictural ne fait
pas appel à un hors-champ, mais j’ajouterai que cela ne lui interdit
pas de fonctionner comme cadre-coupe. Par contre, l’image
photographique, non pas comme telle, mais lorsqu’elle possède un
cadre-coupe, sollicite effectivement un hors-champ : elle est
ressentie comme étant « en défaut » par rapport à la plénitude du
champ quasi perceptif (photo n° 7). La réception photographique
spontanée demande la saturation perceptive, alors que la réception
picturale est beaucoup moins introjective et s’arrête davantage à la
techné figurative.
L’ensemble des considérations qui précèdent montre que l’espace
photographique est réglé sur le modèle de l’espace perceptif et non
pas sur celui de l’espace figuratif : son acceptabilité même se
confond avec la possibilité qu’a le récepteur de l’intégrer dans l’unité
et dans l’unicité d’un champ quasi perceptif. Les différences qu’on lui
découvre avec l’espace pictural, notamment celles concernant la
fonctionnalité de l’espace clos et de l’espace fragmentaire, découlent
de cette référence à l’espace perceptif. La composition picturale,
même lorsqu’elle se veut « naturaliste » par rapport au modèle du
champ visuel, reste toujours primordialement l’organisation d’une
surface. A l’inverse, l’image photographique, même lorsque le
photographe l’aborde uniquement par rapport à la composition de la
surface sensible, reste toujours primordialement de l’ordre d’un
champ quasi perceptif. La différence ne réside pas dans une plus ou
moins grande « fidélité », mais est liée à la nature indicielle de la
photographie, donc à l’acceptation du savoir de l’arché comme règle
de traductibilité de l’espace iconique en espace quasi perceptif. Elle
n’est pas quantitative mais statutaire. Les comparaisons purement
formelles entre l’espace imagé photographique et l’espace pictural
restent nécessairement unilatérales, aussi longtemps qu’elles ne
tiennent pas compte de la distinction fondamentale de leur statut
pragmatique.
La thématisation de l’empreinte et la traduction de l’espace
iconique en espace quasi perceptif se réfèrent au statut indiciel de
l’image photographique et à la spécificité de sa matérialisation
iconique. Il nous reste à voir comment ces deux règles sont relayées
par une troisième, qui concerne l’« idée » par rapport à laquelle
l’icône indicielle tient lieu de son objet.

4. La thèse d’existence

Nous avons déjà rencontré la notion de « thèse d’existence » lors


de la discussion de l’« objectivité » photographique. Je me bornerai
donc à rappeler brièvement que l’expression se réfère au fait que
l’image photographique est toujours reçue comme étant la trace d’un
événement réel ou d’une entité réellement existante (au moment de
la prise de l’empreinte).
Le statut précis de la thèse d’existence est cependant malaisé à
décrire. On pourrait être tenté de l’ancrer dans une spécificité des
mécanismes d’appréhension de l’image. S’il est vrai que l’espace
pictural est un espace virtuel et si la relation analogique qu’il met en
œuvre est d’ordre idéel (signe d’essence), si - à l’inverse - l’espace
photographique est la trace d’une portion d’espace réel et si sa
relation analogique est de l’ordre du renvoi indiciel (signe
d’existence), ne pourrait-on pas dire que le « contenu » de l’image
picturale est appréhendé au niveau d’une reconnaissance des
formes idéelles, et qu’à l’inverse celui de l’image photographique se
situe au niveau de l’identification intramondaine des situations et des
entités ?
En fait, on voit très vite qu’une telle dichotomie ne saurait être
soutenue, pour une raison déjà indiquée : la distinction entre le signe
d’essence et le signe d’existence se réfère à la relation que le signe
entretient avec son objet, mais ne saurait servir à distinguer les
objets des différents signes, puisque rien n’interdit que des relations
différentes entre signe et objet portent, malgré leurs différences
sémiotiques, sur le même objet. Dans le contexte approprié, un
signe d’essence peut, sans le moindre problème, renvoyer à un
objet spécifique. Ainsi, un portrait pictural renvoie généralement à la
personne réelle qu’il représente : de ce point de vue, il peut remplir
la même fonction que le portrait photographique. Pourtant, considéré
en tant que signe in se, il restera un signe d’essence, même si la
relation de renvoi individualisante est parfaitement établie. A
l’inverse, une image photographique reste un signe d’existence,
même s’il est à jamais impossible d’établir de qui elle est le portrait.
Cette apparente contradiction entre la fonction des signes et leur
statut intrinsèque s’explique, dès lors qu’on réalise que dans l’image
picturale la relation de renvoi est une variable de la circulation
communicationnelle de l’image, alors que dans la réception
photographique, elle est une constante présupposée par cette
circulation communicationnelle : c’est la raison pour laquelle elle est
une règle constitutive de la réception photographique, mais non pas
de la réception picturale. L’exemple du portrait n’est pas
représentatif, parce qu’il n’existe pas normalement de portraits
« imaginaires », mais dès qu’on pense aux scènes de genre, à la
peinture historique ou religieuse, au paysage, à la nature morte, etc.,
la différence saute aux yeux. Aussi, ce n’est certainement pas un
hasard si les Églises se méfient des représentations
photographiques de scènes religieuses, mettant en image le Christ,
Marie ou des saints : la thèse d’existence qui fixe le récepteur sur
l’imprégnant affaiblit du même coup sa fonction représentative. On
risque de voir trop le figurant, et pas assez le Christ. L’image
photographique se situe d’entrée de jeu dans une logique quasi
perceptive. A l’inverse, la figuration picturale peut fort bien se passer
de la relation de renvoi : elle ne fait pas partie de sa définition même
et dépend uniquement des contextes communicationnels.
D’où aussi le fait, déjà relevé, qu’en photographie il y a une
différence entre la thématisation du renvoi indiciel et l’identification
référentielle, alors qu’il n’en est pas de même en peinture. L’image
photographique fonctionne comme renvoi indiciel, même en dehors
de toute identification référentielle individualisante. Par contre,
l’image picturale ne peut faire référence que si celle-ci est
thématisée explicitement. L’image photographique, dès lors que je
l’identifie comme telle, fonctionne du même coup comme relation de
renvoi, cette relation découlant directement de son statut
pragmatique. L’image picturale, par contre, ne peut fonctionner
comme relation de renvoi qu’à condition qu’il y ait la réalisation
effective d’une identification référentielle.
Un exemple rendra la distinction plus claire. Je prendrai la
question de savoir si le monstre du Loch Ness existe ou n’existe
pas. Quel est le statut respectif d’une image picturale et d’une image
photographique pour la solution de cette question ? Un
représentation picturale de Nessie ne renvoie à un être réel que pour
un sujet récepteur qui admet d’avance que Nessie existe et qui
pense qu’en effet il se présente en réalité tel qu’il est peint. A
l’inverse, si une image photographique renvoie à Nessie, alors
Nessie existe, cela en vertu du statut pragmatique de l’image
photographique. Appelons « i » la proposition : « L’image représente
Nessie » et « e » la proposition : « Nessie existe. » Dans le cas
d’une image picturale, les deux propositions sont logiquement
indépendantes, c’est-à-dire que la valeur de vérité de l’une ne
permet pas de dire quoi que ce soit de la valeur de vérité de l’autre.
Par contre, dans le cas de l’image photographique, les deux
propositions sont logiquement dépendantes, plus précisément, elles
sont liées par la validité d’une relation d’implication :

(1)i ⊃ e ;
c’est-à-dire :
(la) ~ i v e ;
ou encore :
(1b) ~ (i.~e).

Retraduisons la dernière formule : on ne peut pas avoir à la fois la


valeur « vrai » pour « i » et la valeur « faux » pour « e ». Autrement
dit : nous ne pouvons soutenir à la fois que l’image représente
Nessie et que Nessie n’existe pas. La thèse d’existence fonctionne
donc comme une véritable implication logique qui lie l’image à
l’existence de ce dont elle est l’image. Ou, pour être plus précis : la
thèse d’existence n’est rien d’autre que l’acceptation apriorique de la
validité du schéma d’implication pour régler les relations entre
l’image photographique et son objet de renvoi. Dans le cas d’une
image picturale, par contre, du fait de l’indépendance des deux
propositions, les relations restent parfaitement libres : il nous est
possible d’affirmer à la fois que l’image représente Nessie et que
Nessie n’existe pas. La classe des représentations picturales
possède une extension plus grande que celle des représentations
photographiques, puisque dans ce dernier cas la validité de
l’implication existentielle en exclut certaines, celles pour lesquelles le
schéma ne serait plus valide. Concrètement : la représentation
picturale peut représenter une entité imaginaire, alors que la validité
de la relation d’implication exclut cette possibilité pour l’image
photographique.
J’ai dit dans une section antérieure que le savoir de l’arché ne
fonctionne pas comme inférence, mais comme règle admise
d’avance. Reformulé en termes logiques : la thèse d’existence ne
doit pas être considérée comme conditionnel matériel liant deux
énoncés particuliers, mais comme schéma de validité. Lorsque nous
contemplons une image photographique, nous ne nous demandons
pas si elle peut être liée par un conditionnel matériel à l’imprégnant,
c’est-à-dire que nous ne partons pas de deux énoncés indépendants
dont nous analyserions ensuite le lien logique éventuel : tout au
contraire, nous partons de la validité du schéma pour légitimer les
énoncés concrets 65. On pourrait m’objecter que mon analyse est
logiquement douteuse, puisque l’expression « représentation »
semble changer de sens lorsqu’on passe de l’image picturale à
l’image photographique. L’objection serait valable si la réception
photographique se situait au niveau de l’inférence et du conditionnel
matériel. Mais elle ne me semble pas pertinente dès lors que ce qui
est en cause, ce ne sont pas les énoncés concrets, mais le schéma
qui les lie. Les relations entre les deux énoncés doivent d’ailleurs
être vues extensionnellement et non pas en compréhension : la
validité de l’implication logique impose des restrictions concernant
les classes d’objets qui la réalisent, restrictions qui ne jouent pas
lorsque les deux termes sont indépendants. La classe des portraits
photographiques est plus limitée que celle des portraits tout court
parce que ses éléments doivent être en relation bi-univoque avec
des existants réels (c’est-à-dire admis comme tels).
Le fait que la thèse d’existence joue au niveau du schéma
d’implication et non pas au niveau des énoncés ressort aussi de
l’analyse du fonctionnement de sa négation. Nier la thèse
d’existence, ce n’est pas nier que « i » soit une représentation de
Nessie, c’est nier la validité du schéma. Car nier que « i » soit une
représentation de Nessie peut aussi se faire sans mettre en cause le
schéma de validité : il suffit d’admettre d’entrée de jeu que Nessie
n’existe pas (donc que « e » est faux), pour pouvoir conclure, en
vertu du schéma valide, que « i » n’est pas une représentation de
Nessie, mais de quelque chose d’autre. Cette négation fonctionne à
l’intérieur de la thèse d’existence, puisqu’on continue d’admettre le
statut photographique de « i » : on dira par exemple que c’est la
représentation photographique d’un autre animal. La négation porte
alors sur l’objet et non pas sur le statut de l’image. La négation de la
thèse d’existence est différente, puisqu’elle concerne le schème
logique, donc le statut « épistémologique » de l’image. Dans ce cas,
on partira aussi du postulat de départ que Nessie n’existe pas, mais
on en conclura, non pas à l’existence d’un objet de renvoi différent,
mais à la non-validité de l’implication liant l’image à l’imprégnant,
donc au caractère non photographique de l’image. Les deux
négations sont concevables en face d’une image de Nessie, mais
seule la dernière touche au statut même de l’image, puisqu’elle
m’amène à affirmer son caractère non photographique. Elle montre
donc a contrario que la thèse d’existence possède le statut d’une
règle réceptive apriorique et non pas celui d’une inférence
contingente, variable d’une image photographique à l’autre.
En l’absence de tout contexte de légitimation matérielle ou
contextuelle, le choix entre considérer une image comme étant une
image photographique et refuser cette identification est motivé en
grande partie par la loi du vraisemblable. Si l’objet empreint est
référable à une entité ou à un événement dont l’existence me paraît
vraisemblable, j’admets le caractère photographique de l’image et je
la regarde donc dans le cadre de la thèse d’existence. A l’inverse, si
l’imprégnant ne fait pas partie de l’horizon du vraisemblable ou du
possible empirique qui est le mien, j’aurai tendance à nier le
caractère photographique de l’image. Les modalités et les
motivations de cet horizon du vraisemblable empirique sont
multiples. Il peut s’agir de la doxa, des opinions admises, mais tout
aussi bien de son opposé, c’est-à-dire des croyances minoritaires
qui sont d’autant plus fortes qu’elles se sentent davantage attaquées
par la doxa : qu’on pense par exemple aux querelles autour des
images prétendant être des photographies d’ovnis. Les désirs et
attirances, les angoisses et dénégations jouent aussi un grand rôle,
puisqu’ils motivent très souvent les croyances concernant l’existence
ou la non-existence de ce qui est désiré ou craint. Du point de vue
de la pragmatique de l’image, il suffit de noter que l’horizon du
vraisemblable est coextensif à la classe des images qu’un récepteur
donné accepte de considérer comme photographiques, qu’il réussit
à construire en champs quasi perceptifs cohérents, ou encore qu’il
accepte d’affecter de la thèse d’existence, ces trois règles
constitutives n’étant que les divers aspects d’une seule et même
décision fondamentale.

5. Les règles normatives

Les règles normatives sont d’ordre contextuel : elles ne sont pas


motivées par la spécificité pragmatique de l’image photographique,
mais par des stratégies communicationnelles diverses, qui
investissent l’image et la plient à leurs propres finalités.
Je prie le lecteur de se reporter au tableau de la page 72 : j’y ai
distingué huit stratégies communicationnelles, se légitimant chacune
par une combinaison spécifique du signe photographique considéré
selon les trois axes de la « nature » du signe, de son objet et de son
interprétant. Il faut s’entendre sur la valeur d’un tel tableau : il n’est
pas exhaustif, c’est-à-dire ne prétend pas isoler tous les possibles
de la stratégie communicationnelle, mais uniquement ceux qui sont
induits par la combinatoire des trois critères retenus. Le choix
d’autres critères, donc d’un autre cadre notionnel, pourrait fort bien
aboutir à d’autres stratégies, ou à une autre répartition de celles que
j’ai retenues. La grille ne prétend pas au statut d’une structure
d’engendrement universelle.
Je voudrais encore ajouter deux remarques concernant les pôles
sémiotiques que j’ai retenus. La première concerne la décision de
situer l’axe de la temporalité et de la spatialité du côté de
l’interprétant. En tant que représentation, l’image photographique
est, toujours et d’abord, « là » : elle se présente comme vue,
étalement spatial. La tension entre une approche spatialisante et
une approche plutôt temporelle n’est introduite que par
l’interprétation du signe : le développement interprétatif peut, en
effet, soit suivre la pente du « là » iconique, soit, en étant davantage
sensible à l’arché, considérer l’image dans son statut
d’enregistrement à retardement. Il faut ajouter cependant que la
décision en faveur de l’une ou de l’autre des deux approches ne
dépend pas uniquement des idiosyncrasies du récepteur, mais est
motivée au moins partiellement par la catégorisation de l’objet et par
la prévalence de l’iconicité ou de l’indicialité, donc par des facteurs
qui proviennent de la substance iconique elle-même, considérée
dans sa spécificité photographique.
La deuxième remarque concerne le statut du pôle de l’objet. Il ne
faut pas considérer l’objet in se comme constituant une sorte de
donné originaire qui déterminerait de l’extérieur le representamen et
l’interprétant. Il n’est objet qu’en tant qu’il l’est du representamen et
pour un interprétant : autrement dit, il n’a de pertinence qu’à
l’intérieur du triangle sémiotique, il est catégorisé dans un même
acte sémiotique avec le representamen et l’interprétant. Il n’y a pas
d’un côté un pur donné et de l’autre une intentionnalité qui
s’exercerait sur lui : l’image, donc le signe dans ses trois faces, ne
précède pas la dynamique réceptive, elle (il) est cette dynamique.
Pour illustrer ce fait, je reprendrai l’exemple de la photographie qui
montre mon grand-père avec une canne à pêche. Si j’intentionne
l’image en tant qu’elle présente mon grand-père comme entité, plutôt
qu’en tant qu’elle présente un état de fait spatio-temporel précis dont
mon grand-père serait l’actant, c’est grâce à des facteurs provenant
de l’organisation iconique de l’image, donc du pôle du
representamen : elle présente mon grand-père au repos et non pas
en mouvement ; il regarde la caméra, autrement dit, lui-même était,
au moment de la prise de vue, engagé dans le seul comportement
de se faire photographier, plutôt que dans une activité indépendante
de celui-ci. La catégorisation de l’objet est donc motivée, au moins
partiellement, par la substance iconique. Elle n’est pas de l’ordre
d’un terme transcendantal qui précéderait l’image et en serait
indépendant.
Ces points étant éclaircis, je passerai à une présentation des huit
stratégies communicationnelles distinguées. Trois d’entre elles, le
témoignage, la monstration et la présentation, me retiendront plus
longuement dans des sections qui leur seront consacrées
spécialement. Quant aux cinq autres, rien n’interdit au lecteur, si le
cœur lui en dit, de concrétiser, préciser et corriger lui-même les
brèves indications que je fournirai. Ma description des huit types de
stratégie sera forcément abstraite, puisque je ne m’intéresserai qu’à
leur statut pragmatique et non pas au problème de leurs fonctions
historiques et sociales.

J’appelle stratégie communicationnelle de la « trace » celle qui


institue l’image en signe indiciel de l’existence, au moment « t » de
la prise de l’empreinte, d’entités physiques quelconques. Elle se
distingue du protocole expérimental uniquement par le fait qu’elle
thématise des entités plutôt que des états de fait. La réception
qu’elle induit se fait au plus près des déterminismes physiques du
dispositif photographique dans sa matérialité, elle implique donc une
maîtrise au moins partielle des paramètres physiques qui sont
déterminants pour la formation de l’image. Elle peut fonctionner soit
comme procédure de découverte, soit comme procédure de
confirmation. La découverte de la radioactivité de l’uranium par
Becquerel peut illustrer la première fonction. Si on préfère des
exemples tirés du domaine de l’image canonique (impliquant un
analogon iconique), on peut penser à la photographie sous-marine
téléguidée qui est utilisée pour l’exploration des fonds sous-marins
inaccessibles à l’homme, ou aux célèbres photographies révélant
l’existence de « canaux » sur Mars. L’usage de la photographie en
chambre à bulles est souvent plutôt de l’ordre d’une procédure de
confirmation concernant des particules dont l’existence est postulée
par une théorie physique donnée. Dans les deux cas, la formation de
l’empreinte est strictement déterminée et sa réception est soumise à
des normes explicites, par exemple d’ordre optique dans les photos-
traces qui passent par une réception analogique (on se rappelle les
controverses concernant les critères optiques précis applicables à
l’identification des « canaux » sur Mars). Les deux fonctions se
distinguent essentiellement par le statut du savoir latéral qu’elles
présupposent. Dans le cas de la procédure de confirmation, le savoir
latéral est de l’ordre d’une prédiction théorique. Dans celui de la
procédure de découverte, par contre, il possède une fonction
essentiellement interprétative : l’entité nouvelle demande à être
classée par rapport à l’univers des entités déjà connues, elle doit
être interprétée en analogie à des formes qui lui ressemblent, et
ainsi de suite.

Comme nous venons de le voir, le protocole d’expérience se


distingue de la trace uniquement en ce qui concerne la
catégorisation de l’objet, qui est ici thématisé comme état de fait.
Plus précisément, il est caractérisé soit comme état instable d’une
entité, soit comme ensemble d’interactions entre entités. Le domaine
catégoriel dans lequel le protocole d’expérience fonctionne comme
preuve n’est pas celui de la découverte ou de la confirmation de
l’existence de certaines entités, mais celui des relations spatio-
temporelles dans lesquelles ces entités sont engagées. Dans le
domaine de la sécurité routière par exemple, l’image
photographique, qui est prise lorsque le radar de contrôle se
déclenche, indique la vitesse du véhicule en infraction, en même
temps qu’elle fixe l’arrière de la voiture avec la plaque
d’immatriculation : elle est le protocole d’expérience juridique d’une
interaction à un moment donné entre un dispositif de contrôle et un
objet contrôlé. Il va de soi que la distinction entre trace et protocole
d’expérience n’est pas absolue : une photographie de chambre à
bulles fonctionne souvent comme preuve, à la fois de l’existence de
certaines particules et des interactions qui leur ont donné naissance.

Dans cette stratégie, l’image ne fonctionne pas comme preuve ou


comme témoignage concernant l’existence d’une entité, ni comme
protocole d’une interaction, d’un événement, mais comme graphe
des modalités de « l’être-là » d’un objet dont l’existence est
présupposée. Comme le témoignage, la description donne lieu à des
extrapolations globalisantes fournies par un savoir latéral. La
photographie d’architecture, ou encore les inventaires
photographiques des Services de l’aménagement du territoire, en
constituent de bons exemples. La description peut s’exercer avec le
plus de facilité sur des images qui maximalisent la fonction
analogique et le pouvoir de résolution. En cela, elle se distingue de
la présentation qui, nous le verrons, donne la préférence à
l’impression d’ensemble sur la résolution des détails : une « carte de
vue » de Notre-Dame n’obéit pas aux mêmes règles normatives
qu’une image photographique de la même église dans un livre
d’architecture. Parfois, les règles réceptives ne coïncident pas avec
les règles selon lesquelles a été modalisée la prise de l’empreinte :
certaines réalisations architecturales de l’Art nouveau ou du
Bauhaus, détruites durant la Seconde Guerre mondiale, ne sont
représentées dans les livres d’architecture que sous forme de
« cartes de vue » (parce que celles-ci sont les seules manifestations
visuelles qui en subsistent), qui ne correspondent en rien aux idéaux
de la photographie architecturale, c’est-à-dire qui sont en grande
partie incapables de remplir leur fonction communicationnelle.
Puisqu’il est tourné vers la thématisation indicielle d’états de fait,
le témoignage, beaucoup plus encore que la description, est
dépendant d’extrapolations : elles sont essentiellement d’ordre
narratif, puisqu’il s’agit de replacer l’empreinte instantanée dans
l’unité d’une séquence événementielle. Il peut paraître injustifié de
classer le témoignage dans la rubrique impliquant une hégémonie
des considérations spatiales sur les considérations temporelles,
dans la mesure où il se réfère pratiquement toujours au caractère
daté (« C’est arrivé ») de l’empreinte. Ma décision est discutable,
j’en conviens, mais elle peut se justifier au moins partiellement : la
narrativisation, qui est la forme spécifique que prend la thèse
d’existence dans le domaine de la stratégie du témoignage, est liée
essentiellement à l’intégration d’un champ quasi perceptif, donc à
des considérations spatiales. Ainsi, dès lors qu’on se trouve en
dehors de tout contexte para-iconique, le critère d’après lequel le
récepteur décide que « x » a eu lieu n’est pas fourni par la question :
« Est-ce que " x " aurait pu avoir lieu au moment " t " de la prise de
l’empreinte ? », mais plutôt par celle-ci : « Est-ce qu’il est
vraisemblable que quelque chose de l’ordre de " x " puisse avoir lieu,
tel que me le présente l’image ? » Mais je n’insiste pas davantage
sur ces problèmes ici, puisque je reviendrai plus en détail sur la
stratégie du témoignage.

La question de la photographie de souvenir, de même que celle de


la stratégie de la remémoration, ont déjà été abordées dans la
sixième section du chapitre précédent. Je me borne donc à rappeler
qu’il s’agit d’une stratégie réflexive, c’est-à-dire d’une auto-affection
du récepteur. De ce fait, la fonction indicielle, et notamment
l’identification indicielle, est généralement garantie d’avance. D’où la
prédominance de la fonction iconique, qui fonctionne d’ailleurs
davantage comme stimulus élégiaque que comme signe au sens fort
du terme. La photo-souvenir est toujours saturée par le savoir
latéral, ceci non seulement parce qu’elle est réflexive, mais aussi
parce qu’elle intentionne « l’avoir-été-là » des entités : mon savoir
latéral concernant mon grand-père est incommensurablement plus
puissant que ne pourrait l’être l’indice photographique.

Comme la stratégie du souvenir, la stratégie de la remémoration


se situe dans un horizon essentiellement temporel. Cependant, dans
la mesure où elle intentionne « ce qui est arrivé, là » plutôt que
« celui qu’on voit, là », elle est plus questionnante et du même coup
moins facilement élégiaque. La remémoration ouvre le temps de
l’univers familial sur le temps chronologique, à la fois plus extérieur
et plus ponctuel. Je retrouve une image montrant mon grand-père en
train de harnacher son âne : par-dessus la figure hiératique du
grand-père, par-dessus la « personnalité » telle qu’elle est relancée
par la photo-souvenir, vient se surimposer celle d’un corps en
mouvement, en activité. Mon grand-père me survient soudain à
partir d’un autre temps, à la fois plus extérieur et moins maîtrisable
que celui de mon univers familial : son temps à lui, celui de son
corps biologique, celui dans lequel s’inséraient ces gestes de
préparation au travail, particuliers à ce matin-là plutôt qu’à un autre.
Depuis que la pratique de la pose commence à perdre du terrain,
même dans la photographie familiale, en faveur de l’instantané
véritable, la stratégie de la remémoration gagne forcément en
importance sur celle de la photo-souvenir. Le portrait dans sa
fonction de représentation stéréotypée, et par là même pacifiante,
fait place à une approche plus ponctuelle, plus dispersée de la
mémoire familiale. Plus douloureuse aussi, parce que plus
difficilement intégrable dans un univers élégiaque. Il serait
intéressant d’étudier le poids respectif des facteurs techniques
(facilité de l’instantané grâce aux pellicules ultra-sensibles, à
l’automatisation et la motorisation de la prise de vue) et des facteurs
sociaux (éclatement de la famille, conçue comme intégration
progressive d’une lignée, en faveur du couple, remplacement de la
représentation comme mémoire de la lignée et de ses hiérarchies
par l’autoreprésentation existentielle du couple, etc.), mais ce serait
l’objet d’un autre travail.

La stratégie de la présentation institue l’image en manifestation


d’entités appréhendées en tant qu’effet d’ensemble : cartes postales,
albums photographiques thématiques, catalogues de produits
commerciaux, portraits de personnalités publiques et ainsi de suite.
On la retrouve aussi dans certains domaines de la photographie
« artistique », de manière privilégiée dans le portrait et le paysage.
On aura l’occasion d’étudier sa convergence avec la pensée
esthétique romantique qui postule la coalescence du signe et de son
objet dans l’œuvre d’art. Cette convergence est rendue possible par
le fait que la présentation vise à obtenir la transparence du signe,
censé s’effacer devant la plénitude de la « chose ».
La stratégie présentative peut poursuivre au moins deux finalités
différentes : l’illustration et la présentation autonome. Dans le cas de
l’illustration, l’image fonctionne comme adjuvant pour un message
verbal. Sa transparence résulte de sa transitivité absolue :
l’illustration se veut entièrement soumise au, et herméneutiquement
saturée par, le message verbal dans le cadre duquel elle fonctionne
(qu’on pense par exemple aux illustrations des catalogues de vente
par correspondance). Toute différente est la présentation autonome :
la transparence du signe y est due paradoxalement à son
intransitivité, qui résulte de sa « naturalisation », c’est-à-dire du fait
que l’image se propose comme manifestation de l’objet dans sa
plénitude. Le signe visuel est donc identifié à l’essence de
l’imprégnant, considéré comme totalité se manifestant visuellement.
La dynamique sémiotique est court-circuitée, toute extériorité entre
le signe et son objet étant abolie dans l’union mystique réalisée par
l’image considérée comme entité spirituelle. Cette idée fonde la
stratégie communicationnelle non seulement de certaines écoles de
la photographie artistique, mais aussi de l’institution touristique que
sont les cartes postales. J’aurai l’occasion d’y revenir plus en détail,
à la fois dans la section consacrée à l’analyse de la stratégie de la
présentation et, plus tard, à l’occasion de la discussion de la pensée
esthétique.

Du point de vue sémiotique, la stratégie de la monstration se


distingue de la présentation par la catégorisation de l’objet : son
univers de référence n’est pas celui des entités mais celui des états
de fait, des « choses qui arrivent ». Mais ces états de fait ne sont
pas thématisés narrativement et la réception se refuse à toute
dynamique visant à transcender le donné iconique : l’état de fait est
l’organisation iconique, la « rencontre heureuse » entre une
conjoncture spatio-temporelle instable et l’œil du photographe. On
peut distinguer au moins deux formes différentes de la monstration.
La forme faible est celle de « l’instant décisif », qui est censé
concentrer en lui soit la totalité de la séquence événementielle dont il
est extrait, soit son moment le plus révélateur du point de vue
herméneutique, l’image fonctionnant comme climax événementiel.
La forme extrême aboutit à un autotélisme de l’organisation
iconique : l’état de fait n’est autre chose que l’image elle-même dans
sa morphologie. La monstration est ainsi en quelque sorte l’envers
de la présentation autonome. Toutes les deux, j’y reviendrai plus
loin, postulent une transparence du signe photographique : dans la
présentation autonome elle est obtenue grâce à la résorption du
signe par l’objet, alors qu’ici c’est le signe qui absorbe l’objet.

Les descriptions qui précèdent, malgré leur brièveté, montrent


clairement l’inadéquation de la représentation graphique que j’ai
utilisée. Sa faiblesse essentielle réside dans le fait qu’elle présente
comme des oppositions polaires ce qui en réalité est de l’ordre d’une
dynamique tensionnelle se déplaçant le long d’échelles continues.
C’est peut-être moins apparent en ce qui concerne la distinction
entre entité et état de fait, qui semble posséder les caractéristiques
d’une opposition tranchée. Cela est dû sans doute au fait qu’elle est
référable à des discontinuités correspondantes dans nos
classifications linguistiques, qui distinguent très clairement le sujet
d’une proposition et les prédicats. Encore convient-il d’ajouter que la
« grammaire des objets 66 » ne saurait être limitée à deux termes. Il
est en tout cas clair que le tableau ne convient guère pour rendre
compte de la dynamique des distinctions icône/indice et
spatialité/temporalité. Ainsi, s’il est vrai que le témoignage et la
description sont tous les deux inscrits dans le champ de la spatialité,
il n’en demeure pas moins que le premier tend plus vers le pôle de la
temporalité que ne le fait la seconde. On peut dire de même que la
monstration tend sans doute plus vers la fonction indicielle que ne le
fait la présentation. En fait nous retrouvons ici les « affinités
électives » entre temporalité, indice et état de fait d’un côté,
spatialité, icône et entité de l’autre. Ces affinités, à leur tour,
renvoient sans doute à des différences de « force présentative » :
plus cette force est ressentie comme puissante, plus la
matérialisation iconique prend le dessus sur le renvoi indiciel ; or, la
force présentative semble être ressentie plus fortement lors d’une
catégorisation d’entités que lors d’une catégorisation d’états de fait,
ne serait-ce que parce que cette dernière échappe très difficilement
à la pression de l’évanescence temporelle. Il vaudrait donc mieux
identifier les réceptions que les différentes stratégies délimitent à
des points de masse affectés de vecteurs pointant vers leurs pôles
d’attraction respectifs, ceci en fonction de la catégorisation des
objets. Une telle représentation aurait l’avantage de tenir compte de
la stabilité somme toute très relative des différentes dynamiques, et
de la variabilité de leurs réalisations effectives à l’intérieur d’un
champ tensionnel donné. Un tableau « instantané » pourrait, par
exemple, avoir l’allure suivante :
6. Le témoignage

Du point de vue médiatique, le témoignage est sans doute la


fonction communicationnelle la plus importante de l’image
photographique. Le témoignage photographique est un genre
journalistique : il se définit par l’insertion de l’image dans une
narration qui se veut véridique et qui est souvent liée à des prises de
position idéologiques ou éthiques. La règle du témoignage implique
donc toujours l’agencement d’une image et d’un message para-
iconique, qui est au moins en partie narratif.
Quelle est la fonction des deux éléments ? Vue du côté du
discours, l’image apparaît comme investie d’une fonction de preuve
empirique : « Ce que je vous dis est vrai, puisque l’image le
montre. » Mais l’exemple donné par Gisèle Freund nous a bien
montré qu’en réalité toute assertion référentielle qui est compatible
avec l’image a tendance à être acceptée, qu’elle soit véridique ou
non. Le discours se présente comme s’il était contraint par l’image à
la véridicité, alors que la contrainte effective que l’image est capable
d’exercer sur lui est uniquement de l’ordre de la compatibilité. La
raison de cette faible contrainte nous est déjà connue : le
témoignage investit l’image d’une fonction indicielle qui transcende
largement sa matérialisation iconique, et qu’elle ne peut remplir que
si elle est relayée par un savoir latéral capable de la saturer. Or, les
règles de la stratégie du témoignage présupposent une
indétermination relative de l’image par le savoir latéral du récepteur :
si nous déboursons de l’argent pour un journal quotidien ou un
périodique, c’est afin qu’il nous apporte des informations inédites.
Autrement dit, le discours suppose pour l’image une fonction que, du
fait même des règles qui guident la stratégie communicationnelle,
elle est incapable de remplir. Contrairement à ce qu’on voudrait
croire, l’image ne témoigne pas pour le message, elle se borne à ne
pas témoigner contre lui. Elle remplit sa fonction dès lors que le
discours fournit des éléments narratifs qui apparaissent compatibles
avec la construction de l’image en champ quasi perceptif, c’est-à-
dire en une vue qui présente un état de fait pour lequel
l’extrapolation narrative paraît vraisemblable. L’indétermination de
l’image du point de vue du savoir latéral du récepteur et le rôle
crucial que joue la possibilité de la construire en champ quasi
perceptif cohérent justifient, il me semble, la décision de considérer
l’image-témoignage comme étant de l’ordre de l’introjection spatiale
plutôt que temporelle.
Mais cette caractérisation reste unilatérale, aussi longtemps
qu’elle ne tient pas compte des normes spécifiques de la
composante discursive, qui sont effectivement de l’ordre de la
véridicité : quelle que soit la nature du lien sémiotique qui unit
l’image et le message verbal, il n’en reste pas moins que
l’identification référentielle est considérée comme « véridique », dès
lors que le récepteur est prêt à admettre que l’émetteur du message
s’est soumis à la norme de la véridicité. La croyance du récepteur
qu’il y a adéquation entre l’identification référentielle réalisée par le
récit journalistique et la situation de renvoi effective de l’image n’est
donc pas un simple « effet de réel » dû à un agencement heureux
entre une rhétorique verbale et une rhétorique iconique. Elle est
inscrite dans les règles explicites de la stratégie du témoignage.
Mais elle y est inscrite indépendamment de l’intervention éventuelle
de toute composante iconique, et c’est bien à ce point précis qu’a
lieu le quiproquo fatal : la norme éthique qui est censée régir le
discours journalistique, et donc aussi les relations entre l’image et
l’identification référentielle réalisée par le discours, est transposée
dans l’image et présentée comme une caractéristique de celle-ci,
caractéristique qui serait capable de contraindre le discours à être
véridique : « Je ne peux pas mentir : si je le faisais, l’image me
démentirait sur-le-champ. » Ce glissement tire évidemment sa
plausibilité du statut indiciel de l’image, donc est rendu possible par
le savoir de l’arché (qui est toujours présupposé). Autrement dit, le
récepteur sait que l’image doit correspondre à une situation de
renvoi précise, mais ce savoir qui énonce la condition de possibilité
de la relation de renvoi fonctionne abusivement comme garant de la
véridicité d’un renvoi spécifique. Alors que la question de la vérité
devrait se poser à propos de ce que le discours affirme concernant
ce que l’image montre (donc en tant que question portant sur les
relations qui existent entre ce qui est montré et ce qui est asserté), la
norme du témoignage identifie le dit au montré, c’est-à-dire postule
la véridicité intrinsèque du dit dès lors qu’il accompagne le montré.
Au lieu de considérer que l’identification de renvoi est adéquate à
condition que le discours soit conforme à la norme de la véridicité,
nous sommes amenés à postuler que le discours est vrai dès lors
qu’il réalise une identification.
Dans la stratégie globale du témoignage journalistique, l’image
photographique joue un rôle à la fois subordonné et crucial.
Subordonné, parce que le discours pourrait s’en passer, ce qu’il fait
d’ailleurs dans bien des cas. Crucial parce que, là où elle est utilisée,
l’image augmente considérablement la force persuasive du
message, ceci à la fois grâce à sa présence iconique et au
quiproquo concernant le statut de sa fonction indicielle. La stratégie
du témoignage profite donc d’une ambiguïté qui est constitutive du
statut sémiotique de l’image photographique, à savoir le fait qu’elle
est à la fois indicielle et iconique. En vertu de cette dualité, nous
savons qu’à une organisation iconique donnée correspond toujours
un état de fait réel et un seul, alors même que la cohérence quasi
perceptive du champ iconique est généralement compatible avec
des identifications référentielles multiples et divergentes. Le
témoignage nous invite à prendre le savoir de l’arché comme garant
empirique de la vérité d’une identification référentielle spécifique,
alors qu’en fait il n’est que de l’ordre d’une règle transcendantale qui
ouvre la réception de l’image uniquement à la question de la vérité
référentielle, et du même coup à celle de l’erreur et du mensonge
délibéré.
La force persuasive de l’image varie grandement selon le type
d’image utilisé. On a noté depuis longtemps que le témoignage
photographique privilégie les images à forte tension situationnelle.
Cela ne signifie pas seulement qu’il donne la préférence à des
images référables à des états de fait instables, mais encore qu’il
privilégie celles qui retiennent des moments tensionnels clés dans la
séquence événementielle : l’instant où quelque chose va arriver,
celui où l’événement est à son climax et celui du « résultat ». Le
moment du climax est certainement le plus valorisé et on sait que
certains organes de presse sont prêts à dépenser des sommes
considérables pour s’assurer l’exclusivité d’une image montrant un
homme en train de sauter du dixième étage ou se faisant
écrabouiller la cervelle par un poids lourd. La préférence pour de
telles images s’explique facilement : elles donnent naissance à une
tension psychologique, puisque nous visons à nous assurer de la
globalité de l’événement dont l’image ne retient qu’un instant. Et la
tension est la plus forte lorsque l’image saisit une séquence
événementielle à son climax : nous sommes tiraillés à la fois vers
l’avant et vers l’après, vers le début de l’événement et vers sa
conclusion à venir (et toujours déjà advenue). C’est la cohérence
même du champ quasi perceptif qui exige ce prolongement temporel
vers l’avant et vers l’après, donc son insertion dans une globalité
événementielle. Autrement dit, nous aspirons à une narrativisation
de l’image, capable de combler la tension psychologique qu’elle fait
naître. C’est le message journalistique accompagnant l’image qui
nous fournit le récit attendu et par là même situe l’image dans son
univers de renvoi et, de manière plus précise, dans l’événement
global dont elle est extraite. La fonction de la narration est cruciale :
du fait de l’indétermination de l’image par le savoir latéral du
récepteur, seul le savoir d’un tiers permet de compléter la séquence
événementielle. En l’absence de tout message para-iconique, la
tension visuelle demeure entière : l’homme qu’on voit en train de
tomber du toit d’une maison tombera à tout jamais, ne touchera
jamais le sol. Robert Musil note quelque part que même le plus
grand malheur du monde nous réchauffe le cœur dès lors que nous
sommes capables de l’intégrer dans un récit, de relier les atomes
événementiels par ce fil apparemment très pauvre et néanmoins
pacifiant au plus haut degré qu’est la consécution temporelle.
L’image-témoignage, souvent insupportable ou scandaleuse, est en
quelque sorte pacifiée par l’intégration narrative que réalise le
message journalistique qui l’accompagne. Notre tendance
spontanée à identifier la consécution temporelle à la causation, et
donc la narration à l’explication, est sans doute pour quelque chose
dans cette fascination qu’exerce le discours journalistique. Cette
attirance est d’ailleurs, en partie du moins, moralement malsaine,
puisqu’elle nous amène à consommer notre ration quotidienne
d’images d’horreur et de malheur avec des mines de connaisseurs
et de gourmets. Le « choc » de l’image est ainsi un effet convenu qui
vise à titiller une curiosité visuelle que le message journalistique va
se hâter de satisfaire.
La préférence accordée à l’image-choc 67 permet d’ailleurs de
distinguer la pratique du témoignage de l’usage tout autre de la
photographie que font des publications du genre Points de vue :
Images du monde. L’image photographique fonctionne ici dans le
cadre d’une sorte de carnet mondain, c’est-à-dire qu’elle est
référable à un univers social strictement délimité qui se donne en
représentation officielle. Cette fonction de représentation sociale
qu’assume l’image n’admet pas d’exception : même la vie privée du
prince est encore une vie privée officielle, et un périodique comme
Points de vue, contrairement à Paris-Match par exemple, ne publiera
jamais des images « scandaleuses », prises à l’insu du prince et
dévoilant une « intimité » non destinée à la représentation. Les
portraits officiels et les scènes de genre très typées qu’on retrouve
dans de telles publications ont essentiellement pour fonction
d’instituer la vie des « grands » en monde stable et immuable,
musée Grévin photographique destiné précisément à ceux qui sont
exclus de cet univers fastueux. Contrairement au carnet mondain, le
témoignage photographique implique plutôt une continuité d’univers
entre la situation empreinte et le récepteur : cela pourrait aussi
arriver ici, à mon voisin, à moi peut-être. Il joue sur l’éloignement et
la proximité d’événements qui ne sont séparés du récepteur par
aucune barrière de principe : le fait divers, les catastrophes
naturelles ou industrielles, les guerres, sont universalisables,
contrairement à la vie de famille du prince Charles et de lady Diana.
La pratique du témoignage est d’autant plus valorisée que la prise
de l’image en elle-même est un exploit, d’où son côté parfois
pervers : dans les reportages de guerre, le récepteur admire le
courage et le cran du photographe quitte à en oublier l’horreur des
faits, de sorte que parfois la guerre ne semble être que le lieu,
interchangeable à volonté, pour des exploits photographiques.
L’image, qui est brûlante de réalité (de cette réalité particulière dont
elle est extraite) pour le photographe, devient pour le récepteur le
spécimen plus ou moins réussi d’un genre : guerre du Vietnam,
guerre du Liban, tout est interchangeable dans ce musée des
horreurs, ravalé le plus souvent à la fonction d’argument de vente
pour des articles d’analyse ou de synthèse dont le sérieux est
généralement en proportion inverse à la place occupée par l’image.
Cette valorisation de la prise de vue, donc de la fonction du
« témoin », n’existe pas dans la presse qui se consacre aux
célébrités : les seuls « exploits » possibles dans ce domaine, ceux
des paparazzi dévoilant la vie privée des « grands », sont
explicitement refusés, parce qu’ils ne sont pas des images officielles,
assumées par les personnages photographiés.
Une photographie ne devient un témoignage que si elle est
insérée dans une stratégie communicationnelle précise. Dès que
celle-ci fait défaut, par exemple dès que le message verbal disparaît,
l’image redevient « muette », c’est-à-dire redevient une image, une
trace visuelle du monde plutôt qu’une assertion sur le monde. Une
image-témoignage amputée de son contexte verbal est incapable de
remplir sa fonction : elle dérive alors souvent, soit vers une réception
esthétique et formelle (c’est ainsi que les reportages
photographiques de Capa se retrouvent dans des musées (photo
n° 8)), soit vers des réceptions idiosyncrasiques « sauvages » 68.
C’est paradoxalement dans ce dernier cas que l’image peut
véritablement remplir sa fonction de « choc », ou de document
dénonciateur, justement parce que la tension iconique et indicielle
reste entière : elle n’est escamotée par aucune narration explicative
l’insérant dans quelque rubrique préconçue, que ce soit celle des
faits divers ou des horreurs de la guerre.
A l’inverse, le très beau livre qu’Alan Thomas 69 a consacré à
l’analyse de deux albums de famille de l’époque victorienne montre
que toute image peut devenir « parlante », peut fonctionner comme
témoignage, dès lors qu’elle est située dans le champ d’un savoir
latéral adéquat, capable de l’enserrer dans ses filets (dans le cas de
Thomas, un savoir d’historien et de sociologue concernant l’époque
victorienne). Cependant pour que l’image puisse remplir cette
fonction informationnelle, elle doit d’une certaine manière être
resituée dans l’univers de l’imprégnant, que cet univers soit d’entrée
de jeu identique à celui du récepteur (réception réflexive), qu’il soit le
résultat d’une reconstitution conjecturale (réception savante), ou qu’il
soit fourni au récepteur sous forme d’un message verbal
accompagnant l’image (photo-journalisme). La stratégie du
témoignage photographique fait souvent l’impasse sur cette fonction
cruciale du savoir latéral et se nourrit de l’illusion que c’est l’image
qui dicte le message journalistique, alors qu’en réalité c’est ce
dernier qui la fait parler.

7. Présentation, monstration et postulat communicationnel

La présentation, nous l’avons vu, thématise l’image


photographique comme manifestation de la réalité dans la plénitude
de son être-là, qu’il s’agisse d’objets, de paysages ou de personnes.
Quant à la monstration, elle se propose de représenter cette même
plénitude, mais indirectement, saisie par des événements, des états
instables révélant le tout dans un moment privilégié.
Les deux règles ne sont pas sans lien avec le témoignage
photographique : cela est valable surtout pour les formes faibles,
l’illustration présentative d’un côté, la monstration du « moment
décisif » de l’autre. Quant à la présentation autotélique et la
monstration expressive, elles nous mèneront directement au
problème du postulat communicationnel et nous introduiront à la
question de l’art photographique.
L’illustration présentative joue un rôle non négligeable dans
l’utilisation journalistique de la photographie, notamment dans la
pratique du « journalisme de réflexion » ou dans les « articles de
synthèse ». Il s’agit donc de textes qui n’ont pas pour but la
transmission d’informations « brutes » sur des événements
ponctuels, mais plutôt la reprise, dans une visée plus générale et
plus globale, d’un certain nombre d’informations qui, partiellement du
moins, sont déjà publiques. Le texte ne traite des faits qu’en tant
qu’ils constituent les aspects d’un « problème plus vaste » ou d’une
« question plus générale » : son but ne sera pas de rendre compte
de l’état présent de la famine en Ethiopie, mais de son évolution
globale, voire du problème général des famines dans le tiers monde.
Dans un pareil cas, les images, même fortement événementielles,
ne valent plus comme des indices d’états de fait particuliers, mais
comme autant d’illustrations présentatives d’une même entité
globale (qui est la famine en Éthiopie ou dans le tiers monde). Le
changement fonctionnel de l’image dépend entièrement des normes
génériques du texte : la même image qui, dans un livre traitant de la
chronologie de la Seconde Guerre mondiale, fonctionne comme
photo-témoignage référable à un fait précis, par exemple le
débarquement en Normandie, pourra avoir une simple fonction de
présentation illustrative dans une plaquette de commémoration
consacrée à ce même débarquement. La fonction de présentation
illustrative suppose toujours une certaine possibilité
d’interchangeabilité des images-empreintes, possibilité qui, en
principe du moins, est exclue dans la stratégie du témoignage (je me
réfère bien entendu à l’interchangeabilité d’images qui se réfèrent à
des situations de fait différentes, et non pas à celle de différentes
images enregistrant un même événement).
En dehors de la presse écrite et de certains livres thématiques, la
présentation illustrative joue un rôle considérable dans toutes les
transmissions d’informations visuelles pour lesquelles l’entité
représentée vaut comme spécimen : par exemple la présentation de
produits commerciaux, ou encore les catalogues raisonnés
consacrés à la faune ou à la flore. Par la force des choses, la
fonction de spécimen de l’image photographique ne saurait jamais
être pure : ainsi, lorsque je contemple la présentation
photographique de l’amanite phalloïde, je contemple en réalité une
amanite phalloïde précise. Le spécimen photographique se distingue
donc du spécimen dessiné qui peut dresser un portrait robot de
l’amanite phalloïde, modèle virtuel autour duquel se répartissent les
amanites réelles dans leur diversité. C’est d’ailleurs la raison pour
laquelle, même de nos jours, certains catalogues raisonnés de la
flore donnent la préférence à la présentation picturale sur la
présentation photographique, vu la variabilité des individus à
l’intérieur d’une classe donnée. Dans les catalogues commerciaux,
du fait de la standardisation des productions industrielles (ou de
l’unicité de l’exemplaire s’il s’agit par exemple d’un catalogue de
mobilier ancien), ce désavantage n’existe pas, d’où le recours obligé
à la présentation photographique. Elle possède de multiples
avantages sur la présentation dessinée, dont le plus évident est son
caractère tangible : grâce au savoir de l’arché, le récepteur ne voit
pas une représentation du produit, mais un produit effectif. Dans les
catalogues de prêt-à-porter et davantage encore dans les journaux
de mode, ce phénomène est renforcé par le fait que les habits sont
portés par des mannequins, généralement dans les environnements
traditionnellement associés à tel ou tel type d’habits : nous achetons
des idéaux physiques et des poses sociales, plutôt que de simples
habits. La force persuasive de la présentation photographique dans
le domaine de la mode est due à la prégnance de sa réalisation
iconique (ce n’est pas pour rien que les grands journaux de mode
engagent des photographes prestigieux) et à sa fonction indicielle
qui scelle l’unité indissoluble de l’habit, de celui qui le porte et de
l’environnement dans lequel il évolue. Comment s’étonner alors
qu’on en arrive à croire qu’en achetant l’un on acquerra aussi
l’autre ?
Déjà dans ces deux formes faibles de la présentation, on constate
ses prétentions « ontologiques » : elle thématise l’« être » d’une
entité, qu’elle soit concrète ou abstraite, plutôt que son apparaître
empirique. Elle se veut présentation du « réel » dans « sa
profondeur » et possède toujours un aspect hiératique. La
présentation illustrative peut ainsi glisser à tout moment à la
présentation autotélique. Telle photographie de Capa n’est plus la
prise d’empreinte d’un soldat débarquant en Normandie, ni un
exemple particulier d’un événement qui s’est répété des dizaines de
milliers de fois ce jour-là, ni même une image représentative de la
Seconde Guerre mondiale : elle devient l’emblème, le symbole de la
guerre, son autorévélation visuelle. Il y a ainsi certaines photos que
la conscience collective universalise en les dotant d’une fonction
symbolique : elles sont dissociées totalement de leur univers de
renvoi concret et deviennent réutilisables indéfiniment dans les
contextes les plus différents. Ce que la fonction symbolique gagne,
la fonction indicielle le perd : le réel est ainsi dépouillé de sa trace
visuelle, de sa survivance à la fois fragile et troublante, il est réifié
dans une collection hétéroclite d’archétypes médiatiques. Ce que la
conscience collective réalise pour certaines images, de nombreux
théoriciens de la photographie voudraient nous le faire accepter
comme définition de l’art photographique : la fonction symbolique ne
serait pas le résultat d’une institutionnalisation réceptive, mais une
caractéristique intrinsèque de l’acte photographique « artistique ».
La conception esthétique de la présentation retrouve ainsi
paradoxalement la forme extrême de la monstration, comme nous le
verrons plus loin.
Les deux formes faibles de la monstration sont aussi à cheval sur
la stratégie du témoignage. Ainsi, la thématisation de l’image comme
choix du « moment décisif » joue un rôle central dans
l’autojustification du journalisme photographique comme activité
autonome, non soumise à un message verbal : le « moment décisif »
est en effet celui qui est censé concentrer en soi les indices à la fois
de son origine et de son aboutissement, de sorte qu’il ne
nécessiterait aucune transcendance narrative, mais révélerait lui-
même la totalité de l’événement dont il est extrait.
Sous sa forme extrême, la monstration aboutit de son côté à des
visées « ontologiques » : le choix du moment décisif devient ainsi
celui qui permet d’exprimer la « signification universelle » d’un
événement. En réalité, cette autonomie expressive n’est rendue
possible qu’à travers l’utilisation de stéréotypes. Barthes 70 a montré
comment certaines « images-chocs » sont saturées d’éléments
iconiques stéréotypés directement « lisibles », par exemple comme
transcription d’une attitude dénonciatrice du photographe. Il donnait
l’exemple d’un soldat contemplant un squelette, trope de la guerre et
de son cortège d’horreurs, et ajoutait, à raison, que cette apparente
auto-interprétation se réduisait en fait à la mise en image de
conventions visuelles faisant partie de la conscience commune
d’une époque donnée.
Comme la présentation, la monstration possède son moment
utopique : à l’autorévélation mystique du réel que postule la
première répond la croyance en l’existence possible d’une
grammaire iconique à travers laquelle l’artiste-photographe
s’« exprimerait », que ce soit sous la forme de l’« expérience vitale »
ou sous celle de la sensibilité esthétique. Il s’agit des deux faces
d’une même médaille : si la présentation saisit la fonction
ontologique du côté de l’autorévélation du réel, la monstration réduit
l’imprégnant au statut d’une extériorisation toujours déjà symbolique
d’une intentionnalité expressive. La présentation affirme laisser
advenir le réel, elle veut être sa contemplation mystique ; la
monstration prétend le sculpter herméneutiquement, elle veut être
son grammairien. Ce n’est certes pas un hasard si l’idéologie de la
présentation comme autorévélation symbolique du réel se retrouve
surtout du côté des photographes de paysage, alors que la théorie
de l’image expressive est surtout reliée à la pratique de l’instantané,
c’est-à-dire à des images pour lesquelles le choix du moment de
déclenchement, donc l’activisme photographique, apparaît, à tort ou
à raison, comme plus décisif. La pratique du portrait, quant à elle,
prétend parfois unir les deux, fidèle au lieu commun littéraire qui dit
que faire le portrait d’un autre c’est aussi faire son autoportrait.
Si la présentation repose sur l’idée de la transparence symbolique
de l’image (le signe est l’être), la monstration, elle, postule son
autonomie expressive (l’être est le signe). D’un côté l’objectivisme le
plus intransigeant, de l’autre la vision subjective la plus effrénée.
Effacement du signe devant « ce qui est » ou annulation de la trace
dans la maîtrise iconique. En fait, les deux termes représentent les
deux pôles extrêmes d’une seule et même conception qui considère
l’image essentiellement comme structure signifiante. C’est la raison
pour laquelle une pensée esthétique forte, comme l’a été le
romantisme, postule l’identité des deux aspects, l’unité de
l’extériorité réelle et de l’intériorité signifiante : l’œuvre présente
l’Être, mais en même temps elle exprime le Sujet, parce que le Sujet
est la vérité d’essence de l’Être. L’apparaître visuel tel qu’il est formé
par l’œuvre est le télos esthétique de l’Être, son autorévélation
adéquate. J’y reviendrai plus amplement dans le dernier chapitre.
Lorsqu’on analyse la dynamique sémiotique effective qui rend
possibles les normes communicationnelles de la présentation et de
la monstration, considérées comme définitions de l’art
photographique, on découvre qu’elle est caractérisée par des actes
de reconnaissance immédiate et d’introjection spontanée. Ces actes
réceptifs reposent sur le fait qu’en réalité l’image contemplée est de
l’ordre de la réduplication : elle est la reproduction d’une « réalité »
qui, toujours déjà, est de l’ordre d’une représentation
sémantiquement saturée. Cela est apparent dans le cas des cartes
postales : l’autosuffisance iconique d’une présentation
photographique du mont Blanc repose sur le fait que pour la plupart
des récepteurs cette montagne est, de toute manière, une image
(elle fait partie des choses qu’on va visiter et dont les guides
touristiques disent qu’« elles sont à voir »). Le mont Blanc n’existe
pas comme entité réelle mais uniquement comme image
paradigmatique (le massif montagneux ne devient « le mont Blanc »
que si on l’aborde selon un angle de vision synthétique, à partir du
« point de vue panoramique » qui convient). Je ne suis pas sûr que
les formes plus nobles de la présentation, que prétendent réaliser
certaines écoles de photographie du paysage, reposent sur un
mécanisme bien différent, sinon que la réalité-image n’est plus celle
des points de vue touristiques, mais plutôt (contexte savant oblige)
celle des traditions picturales.
Quant à la visée herméneutique de la monstration, nous avons
déjà vu qu’elle est condamnée, par la nature même du moyen
d’expression qu’elle se donne, à la reproduction de stéréotypes
visuels. Barthes me semble avoir dit l’essentiel au sujet de
l’inefficacité d’une telle codification qui va à l’encontre des normes
communicationnelles qui sont constitutives de l’image
photographique. Il parle des « photos-chocs » à intentionnalité
herméneutique, mais je pense que ses remarques valent pour toute
iconisation stéréotypée : « La plupart des photographies
rassemblées ici pour nous heurter ne nous font aucun effet, parce
que précisément le photographe s’est trop généreusement substitué
à nous dans la formation de son sujet : il a presque toujours
surconstruit l’horreur qu’il nous propose, ajoutant au fait, par des
contrastes ou des rapprochements, le langage intentionnel de
l’horreur (...). La lisibilité parfaite de la scène, sa mise en forme nous
dispensent de recevoir profondément l’image dans son scandale ;
réduite à l’état de pur langage, la photographie ne nous désorganise
pas 71. »
Donc, dans la présentation comme dans la monstration,
l’apparente transparence du signe, que ce soit sous la forme de sa
naturalisation ou de sa codification, est due au fait que la « réalité »
empreinte est déjà une « image intérieure » institutionnalisée. Que
certaines images soient investies après coup d’une fonction
emblématique ou symbolique et de manière générale d’une
signification communicationnelle stable est une chose ; vouloir
reporter ce processus réceptif en amont, au niveau de la genèse de
l’image comme œuvre, en est une autre. Dans le premier cas, la
fonction herméneutique stable naît de la rencontre heureuse entre
une image et une demande de l’imaginaire social. Ainsi le private
joke d’Einstein tirant la langue devant l’objectif photographique n’est
pas pour rien dans la naissance d’un nouvel imaginaire de la
science, plus ludique que les représentations traditionnelles : ce
n’est pas un hasard si la grande vogue de cette photo dans les
années soixante-dix est allée de pair avec, par exemple, de
nouvelles orientations en épistémologie, tentant de tirer l’exercice
scientifique vers la créativité plus ou moins irrationnelle 72. Par
contre, si nous transposons cette stabilité herméneutique au niveau
de la genèse photographique, donc si nous la posons comme norme
créatrice, nous condamnons l’image à des fonctions purement
répétitives. Car pour pouvoir être l’incarnation d’une intention
herméneutique précise, elle doit être lisible, et pour être lisible elle
ne peut faire autrement que de reproduire des significations visuelles
stéréotypées qui soient reconnaissables. Peut-être qu’on s’étonnera
un jour de l’obsession du sens qui est la nôtre et qui nous invite à
mépriser tout acte (et tout résultat d’un acte) qui n’est pas
monnayable en plus-value sémantique et plus largement
communicationnelle.
La valorisation de la dimension herméneutique nous amène très
souvent à faire l’impasse sur le fait pourtant trivial qu’une image est
essentiellement à voir, plutôt qu’à lire 73. Oubliant ceci, nous la
transformons fatalement en une sorte de message au rabais. Ainsi,
l’exemple de la photo de témoignage nous a montré que lorsqu’une
image circule dans un canal de communication médiatique, le
message transmis est celui du canal médiatique et non pas celui de
l’image. Quant à la présentation autotélique et la monstration
expressive, elles donnent certes lieu à des processus
herméneutiques stables, mais c’est parce que leur signification
existe déjà en amont de l’image et que celle-ci se borne à en
reproduire les signaux de reconnaissance. Le récepteur ne décode
pas un message, il reconnaît un stéréotype, une signification
conventionnelle liée aux transpositions visuelles de certains topoï
sémantiques, donc existant indépendamment de leur réalisation
photographique présente. C’est parce qu’il se rend compte de cette
indépendance entre la fonction symbolique et l’empreinte, qu’il
postule l’existence d’une intentionnalité spécifique de la part du
photographe, autre que celle consistant à vouloir montrer ce que
l’image manifeste. C’est donc sans doute l’existence des stéréotypes
comme plus-value herméneutique qui a donné naissance au postulat
communicationnel, c’est-à-dire à un type de réception pour lequel
l’image photographique n’est pas un signe indiciel ou une œuvre
visuelle, mais l’incarnation d’un « vouloir dire » métaiconique. Pour
les défenseurs du postulat communicationnel, l’imagé n’est jamais
que le masque d’un texte. Ils veulent nous faire croire que montrer
n’est qu’une manière de dire, et que la vision de l’image est en fait
sa lecture.
Bien entendu, une œuvre photographique réussie ne se borne pas
nécessairement à nous donner à voir. Souvent, elle nous donne
aussi à penser. Pourtant cela semble ne pas nous contenter : nous
voulons encore qu’elle pense pour nous, nous ne l’acceptons qu’en
tant que cellule sémantique autosuffisante livrée avec son propre
commentaire officiel. Si elle nous donne simplement à penser, nous
avons l’impression qu’elle nous. demande trop, tout en ne nous
donnant pas assez. L’œuvre doit être un rébus à interpréter, sinon
nous la qualifions d’image triviale. N’être rien d’autre qu’une image
(et surtout une image enregistrée, mécanique) nous paraît être le
comble de la superficialité, la profondeur étant, à ce qu’on dit, une
qualité intrinsèque du sens. On ne s’étonnera donc pas de découvrir
que l’entrée de la photographie dans les arcanes de l’art a fait
grincer les rouages bien huilés de la pensée esthétique.
4

La question de l’art

1. Un art précaire

Aucune des normes communicationnelles qui viennent d’être


présentées n’a comme thème explicite « le photographique », c’est-
à-dire l’image photographique dans sa spécificité sémiotique. Celle-
ci y est plutôt de l’ordre d’une présupposition sur laquelle s’appuient
des stratégies réceptives qui, par ailleurs, la transcendent. A
l’inverse, si le terme « art photographique » doit avoir un sens, c’est
à condition qu’il désigne un état pragmatique de l’image où celle-ci
vaut en tant que telle et non pas comme moyen pour quelque
stratégie communicationnelle transcendante : l’art photographique
ne peut être que l’art de l’image photographique.
La photographie est souvent qualifiée d’art mineur, expression qui
désigne son caractère à la fois précaire et non canonique. Il faut, là,
distinguer : si la précarité est intérieure à la photo, son statut non
canonique tient plutôt aux relations conflictuelles qu’elle entretient
avec la pensée esthétique dominante. Ces deux facteurs n’ont pas
la même signification.
Dire que la précarité est intérieure à l’art photographique signifie
qu’elle n’est pas due, par exemple, au fait qu’il n’y aurait pas de
consensus esthétique à son sujet : la constitution de collections
photographiques dans les musées illustre la genèse indiscutable
d’un consensus des jugements de goût aboutissant à l’institution
d’une tradition et de normes esthétiques à prétention
universalisante, tout comme pour les autres arts. Le problème est dû
plutôt à l’absence de congruence entre une pratique spécifique et
l’institution de ces paradigmes esthétiques : on ne connaît que trop
bien le caractère disparate des collections entreposées dans les
différents musées consacrés à la photographie. A côté d’images qui
sont l’œuvre de photographes se considérant comme créateurs de
valeurs esthétiques, on y trouve des photos de reportage, des
clichés scientifiques, des portraits d’albums de famille, des images
documentaires, etc. La collection photographique muséale est
toujours en partie une collection d’objets trouvés. Les images ne
sont pas sélectionnées uniquement en vertu d’un canon esthétique
fermement établi, mais tout autant à cause de leur prégnance
individuelle, que celle-ci soit due à leur organisation formelle, aux
objets empreints, à leur allure (ce « je ne sais quoi » que Barthes
qualifiait de punctum) ou simplement à leur âge. Bien sûr, il existe
indéniablement une pression institutionnelle qui vise à la constitution
de corpus d’images référables à des œuvres individuelles, et cette
pression est d’autant plus forte que les images sélectionnées sont
récentes. Mais plus on se rapproche des premières décennies de
l’histoire de la photographie et plus les critères de sélection se
brouillent : à la limite une daguerréotypie peut déjà prétendre au
statut muséal, du simple fait qu’elle existe. Autrement dit, l’art
photographique en tant qu’institution muséale semble osciller en
permanence entre le document et le monument.
Cette oscillation se retrouve d’ailleurs au niveau du jugement du
goût, ou plus précisément au niveau de la détermination de son
objet. Comment faire la part entre ce qui revient en propre à l’image
et ce qui revient au réel, lorsqu’on se trouve en face d’une image qui
n’est telle dans sa spécificité qu’en tant qu’elle est saisie comme
enregistrant du réel ? Comment distinguer, par exemple, dans les
merveilleuses photos botaniques de Blossfeldt, ce qui appartient à la
prise de vue et ce qui appartient à la richesse de la nature ? Et dans
un portrait réussi, comment distinguer entre l’expressivité du visage
et sa mise en forme photographique ? Cette ambiguïté nous invite à
reposer la question irritante du beau naturel, exclue en tant que telle
de la réflexion esthétique depuis la révolution romantique. Cette
dernière s’est constituée en effet notamment par la reprise du beau
naturel dans le beau artificiel : la nature est le chiffre de l’esprit et
elle ne vaut qu’en tant que symbole. C’est parce que l’art
photographique court-circuite toute herméneutique symbolique qu’il
fait resurgir du même coup la question du beau naturel : la beauté
photographique contient toujours un reste « irrationnel », un surplus
irréductible au beau artificiel, c’est-à-dire aux seules catégories de la
création, de l’expression ou de la (re)présentation.
La précarité de l’art photographique est aussi liée à la
contingence, au caractère hasardeux de la genèse de l’image :
beaucoup plus que dans n’importe quel autre art, le simple hasard
objectif peut produire un résultat esthétiquement tout aussi
appréciable qu’une prise d’image longuement réfléchie selon des
exigences artistiques. Le photographe est peut-être toujours
responsable d’une photo ratée, il ne l’est pas toujours d’une photo
réussie. Cette fonction créatrice du hasard incontrôlable tient à la
spécificité de genèse de l’image photographique ; l’importance de la
disponibilité de l’imprégnant, le nombre restreint de variables à
fonction figurative que le photographe peut maîtriser conjointement
lors de la prise de l’image, la brièveté du geste qui déclenche
l’image, mais aussi, de nos jours, la rapidité avec laquelle se suivent
les différentes prises grâce à la motorisation et à l’automatisation,
sont autant de facteurs qui limitent la maîtrise iconique tout comme
ils peuvent la contrefaire. Il en découle qu’une « œuvre » est
difficilement identifiable au niveau de l’image isolée : si l’auteur d’un
seul livre peut être à la limite un grand écrivain, personne n’irait
qualifier l’auteur d’une seule image, fût-elle géniale, de grand
photographe. Pour accepter de voir dans une image isolée le
résultat d’un talent photographique spécifique, nous attendons de
pouvoir la mettre en parallèle avec toute une série d’images du
même photographe. Il y a donc dissociation entre le jugement de
goût porté sur les qualités d’une image individuelle et la notion
d’« œuvre » en tant que référable à un talent régulier : nous pouvons
avoir un chef-d’œuvre sans œuvre et sans maître d’œuvre.
Cette précarité de l’art photographique le place en porte à faux par
rapport à la pensée esthétique dominante qui continue d’être
l’esthétique romantique. Celle-ci est orientée uniquement sur les arts
canoniques ; encore ceux-ci se trouvent-ils tous soumis à
l’hégémonie des arts verbaux. L’hégémonie est double : d’une part,
la poésie constitue l’art suprême, l’art par excellence, d’autre part, le
statut hiérarchique des arts non verbaux est fonction directe de leurs
capacités sémantiques. Une telle esthétique admet comme vérité
d’évidence qu’une activité ne peut aboutir à un art qu’à condition de
produire des objets herméneutiques et d’être régie par un langage. Il
va de soi que ces traits de l’esthétique romantique doivent être
placés dans le contexte du but général qu’elle se propose :
l’institution de l’art en discours ontologique, c’est-à-dire en fait la
soumission de la légitimité des arts à celle du discours spéculatif 74.
L’objet de l’art est celui de la métaphysique : l’être. D’un côté,
l’unicité de l’objet légitime l’unification des différents arts dans l’art ;
de l’autre, la spécificité de la relation esthétique à l’être, dans la
mesure où elle est calquée sur la relation de connaissance
métaphysique, donc sur une relation d’ordre discursif, légitime la
soumission de tous les arts au paradigme d’une herméneutique
linguistique. Admettre l’esthétique romantique comme cadre général
des recherches esthétiques revient donc à accepter que les idéaux
du discours spéculatif constituent le critère de légitimation
apriorique, non seulement de tout énoncé analytique ou descriptif
portant sur les arts, mais encore du jugement de goût en tant qu’il
institue le champ esthétique d’un art donné.

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Table des illustrations

1. Interaction d’un neutrino dans la chambre à bulle


européenne BEBC (photo CEA).
2. Henry Cartier-Bresson, Canal à Bougival, près de Paris
(agence Magnum).
3. Henry Fox Talbot, Feuille d’arbre (The Pencil of Nature,
planche VII).
4. Robert Demachy, Nu (collection de la Société française de
photographie).
5. Edward Steichen, Dolor (Staatliche Museen PreuBischer
Kulturbesitz Kunstbibliothek Berlin).
6. Ansel Adams, Moonrise, Hernandez, New Mexico, 1941
(Courtesy of the Trustees of the Ansel Adams Publishing
Rights Trust).
7. Robert Frank, Saint Petersburg, Florida, 1955-1956 (©
Robert Frank. Courtesy Pace/MacGill Gallery, New York).
8. Robert Capa, D-Day (agence Magnum).
9. Edward Weston, Shells (© 1981 Arizona Board of Regents,
Center for Creative Photography).
10. Edward Weston, Abandoned Shoes (© 1981 Arizona Board
of Regents, Center for Creative Photography).
11. Robert Frank, London 1952 (© Robert Frank. Courtesy
Pace/MacGill Gallery, New York).
12. Denis Roche, Guizeh, Égypte, 2 mars 1981 (photo Denis
Roche. Publiée dans Denis Roche, La Disparition des
lucioles, Paris, Éditions de l’Étoile, 1982).

L’art photographique donne bien du fil à retordre à un tel discours


de sacralisation, comme l’illustrent les mésaventures conceptuelles
qu’il y subit. La raison s’en trouve dans sa précarité, et entre autres
dans son caractère déflationniste, c’est-à-dire dans le fait qu’il se
montre rétif à tout investissement symbolique. Mais le discours
romantique est pratiquement le seul discours esthétique un peu
cohérent dont nous disposions : la description du statut artistique de
l’image photographique s’avère donc tout aussi précaire que l’est
l’image elle-même. Les pages qui suivent ne sont qu’un déblayage :
elles illustrent l’inadéquation de la pensée romantique, sans
proposer pour autant une véritable conception alternative. On n’y
trouvera donc pas de développement continu, mais plutôt quelques
tentatives d’approche dispersées et souvent non concluantes. Mais
s’il est vrai que les images sont à voir plutôt qu’à lire ou à
commenter, nous n’avons peut-être pas besoin d’approche
alternative.

2. Le beau et le sublime

Je voudrais pour commencer reprendre la problématique du beau


naturel : elle nous permettra peut-être de dégager quelques
distinctions provisoires à l’intérieur de ce qu’on unifie sans doute trop
vite sous le terme d’art photographique. Certes, le problème du beau
naturel tel qu’il est abordé par les esthétiques préromantiques
concerne primordialement les objets de l’intuition sensible et non pas
les images artificielles. Cependant, du fait de la constitution quasi
perceptive de l’image photographique, les distinctions qui valent
pour la première ne sont peut-être pas sans pertinence pour la
seconde.
Je prendrai comme point d’appui la formulation de la théorie du
beau naturel dans l’esthétique kantienne 75. Ce qui me retiendra plus
particulièrement, c’est la dualité de cette théorie, c’est-à-dire la
distinction entre le beau (au sens restreint) et le sublime. Du fait de
cette distinction, la problématique du beau naturel est irréductible à
toute théorie de la « belle nature », c’est-à-dire à une théorie des
stéréotypes visuels et picturaux. D’où son intérêt pour la
compréhension de l’art photographique, dès lors qu’on refuse de le
réduire à la réduplication d’une nature déjà « imagée ».
D’après la définition qu’en donne la Critique de la faculté de
juger 76, un bel objet est un objet dont la Anschauung, l’appréhension
dans une intuition sensible, donne lieu à une harmonie entre
l’imagination productive et l’entendement, harmonie qui se réalise
dans une activité finalisée sans fin spécifique (sans concept). Donc,
est beau ce à l’occasion de quoi nous expérimentons une
concordance heureuse entre l’imagination et l’entendement. Kant
soutient par ailleurs que dans le jugement esthétique, l’imagination
productrice doit être autonome, c’est-à-dire non soumise à une
hétérofinalité qui serait par exemple celle du jugement de
connaissance, qui soumet l’objet de l’imagination aux lois de
l’entendement. Dans le jugement esthétique, il y a harmonie entre
les deux facultés, sans perte d’autonomie de l’imagination
productive : elle est en quelque sorte spontanément en accord avec
les lois de l’entendement. Tout aussi importante me semble être la
question de l’autonomie par rapport à l’objet. Pour que le jugement
esthétique soit pur, le plaisir ressenti en face de l’objet doit résulter
entièrement de sa forme et non pas de quelque agrément, de
quelque stimulus matériel. A première vue, cette thèse semble
étrange : si le plaisir résulte de la forme de l’objet, cela ne signifie-t-il
pas qu’il continue à dépendre de l’objet, même si ce n’est pas de sa
matière ? Kant le dit d’ailleurs explicitement : l’imagination est liée
(gebunden) par son objet, par sa forme précisément. Comment
concilier l’exigence de ce lien avec celle de l’autonomie ?
La réponse à cette question est importante, parce qu’elle engage
tout le problème de l’opposition du beau au sublime. Pour le dire
vite, Kant soutient que si le fait d’être lié par la forme de l’objet ne
détruit pas l’autonomie de l’imagination, cela est dû à une rencontre
heureuse entre la spontanéité de l’imagination et la composition du
divers sensible qui se présente à elle. Plus précisément : la
composition du divers de l’intuition sensible possède une forme telle
que l’imagination productrice, si elle était laissée à elle-même (wenn
sie sich frei überlassen wäre), projetterait la même, en accord avec
la légalité de l’entendement. Autrement dit, un objet est beau s’il
présente « au-dehors » des formes qui sont identiques à celles que
projetterait notre esprit dans une activité libre et autonome. Au
niveau iconique (et c’est bien là le lieu où se joue toute cette
discussion autour de la forme et de la figure), cela signifie qu’un
objet beau est celui à l’occasion de l’appréhension duquel l’intuition
sensible coïncide avec une image interne, se pose sur elle à la
manière d’un palimpseste. Cette superposition, il faut y insister, ne
saurait être apriorique : aucune règle transcendantale n’exige que le
divers de l’intuition sensible se superpose à une image interne issue
de la résonance en harmonie de nos schémas imaginaires et de nos
concepts. La coïncidence doit être expérimentée concrètement dans
la contingence empirique, par exemple celle de la vie perceptive.
Cette description du bel objet peut aider à comprendre l’enjeu réel
de ce qui me semble être l’une des deux orientations possibles de
l’art photographique, à savoir celle qui vise la « belle nature », celle
pour laquelle l’image se définit comme coïncidence avec une image
idéale intérieure. Du point de vue de la genèse de l’image, la
pratique dite de « prévisualisation » s’inscrit en partie dans cette
visée : le Vor-bild, cette pré-image intérieure, dont la coïncidence
virtuelle avec ce que le photographe présume devoir être l’allure de
l’image motive le déclenchement de l’appareil, est souvent de l’ordre
d’une image idéale socialisée. Il faut certes distinguer entre cet art
de la « belle nature » et la réduplication de stéréotypes visuels ou
iconiques ayant toujours déjà une fonction herméneutique
institutionnalisée : la belle image, en vertu même de son caractère
de « rencontre heureuse », peut aussi découvrir des images idéales
nouvelles, c’est même là sa fonction dominante chez les grands
photographes qui travaillent dans cette direction (un Weston ou un
Adams par exemple). Il n’en reste pas moins que le stéréotype
constitue le danger par excellence de cette pratique photographique.
Le locus amœnus, pour être reconnu comme tel, doit s’inscrire dans
le cadre d’une topique figurative donnée d’avance comme norme
désirable, et dont les variations sont d’ordre historique ou social
plutôt qu’individuel. Du point de vue réceptif, en effet, la belle image
est celle dans laquelle le regard se repose, parce qu’il s’y retrouve :
elle réalise l’homéostase parfaite entre le vu et la vision, elle sature
et pacifie le champ quasi perceptif (photos nos 6 et 9).
Certes, par rapport au modèle kantien, qui est celui de la vision, le
dispositif photographique introduit un tour d’écrou supplémentaire.
Ainsi, le repos du regard dans la plénitude du champ quasi perceptif
motive non seulement un jugement esthétique sur l’objet empreint,
mais aussi, et en même temps, sur l’image qui le présente. Le beau
naturel et le beau artificiel sont indissolublement liés dans l’image
photographique pour la toute simple raison que le champ quasi
perceptif est donné comme œuvre, résultat d’un faire et d’un savoir-
faire spécifiques qui ne sont pas réductibles au simple choix du
moment décisif, mais impliquent toujours des procédures figuratives
maîtrisées. On peut d’ailleurs se demander si, en fin de compte, il
n’en va pas de même dans les appréhensions perceptives de la
« belle nature » : dans la mesure où elles sont toujours dépendantes
du choix d’un point de vue adéquat, ainsi que de processus de
sélections perceptives se faisant en accord avec certains modèles
de visualisation, elles sont notre œuvre tout autant que celle de la
« nature ». Cette ambiguïté apparaît dans toute son ampleur si on
tient compte du fait que le « point de vue » n’est pas seulement de
l’ordre d’une perception individuelle. Souvent, il donne lieu à une
réalisation matérielle, constituant un aspect de l’aménagement
humain du territoire : des chemins et des escaliers y mènent, on
aménage des clairières pour dégager la vue, etc. Quant au locus
amœnus photographique, il est plus d’une fois au service d’un travail
de prospection du territoire touristique à venir. Ainsi, la
« découverte » photographique du Yellowstone par W.H. Jackson,
au début des années soixante-dix du siècle dernier, était liée
directement à l’aménagement touristique qui allait suivre : en 1872,
ses photographies splendides furent distribuées aux membres du
Sénat et de la Chambre des représentants ; elles tinrent lieu
d’évidence empirique et de support persuasif lors de la discussion
aboutissant au célèbre Act of Congress qui institua le Yellowstone
en parc national 77.
J’ai dit que la théorie de la belle nature me semblait être pertinente
pour la compréhension de la première des deux orientations
majeures de l’art photographique, celle de la belle image. La théorie
du sublime nous permettra d’aborder l’autre orientation, non moins
importante, et qu’on pourrait appeler, faute de meilleur terme, la
pratique de la trace.
Revenons donc au texte kantien. Le beau, nous l’avons vu, naît
certes d’un sentiment d’harmonie entre l’imagination et
l’entendement, et par conséquent il est d’une certaine manière
« subjectif » ; il n’en reste pas moins qu’il porte sur une
caractéristique formelle effective de l’objet. Il n’en va pas de même
pour le sublime : s’il existe de beaux objets, on ne saurait en
revanche parler d’objets sublimes. On peut dire de la rose qu’elle est
belle, mais on ne saurait dire de l’océan déchaîné qu’il est sublime :
il est affreux. Et pourtant, il fait naître en nous l’idée du sublime, tout
comme la rose fait naître en nous l’idée du beau. Donc, ce que nous
appelons un objet sublime est en réalité un objet capable d’éveiller
en nous l’idée de sublime. Mais comment un objet qui en soi est
négatif peut-il provoquer en nous cet état d’âme éminemment positif
qu’est le sublime ? La réponse donnée par Kant à cette question ne
me semble pas très convaincante, mais elle permet néanmoins
d’entrevoir la pertinence de la problématique du sublime pour notre
enquête. Si le bel objet est celui dont l’intuition sensible aboutit à une
harmonie entre l’imagination et l’entendement, l’objet d’où procède le
sublime introduit au contraire une discordance, une déchirure entre
nos facultés. Ainsi, dans le domaine du sublime mathématique, nous
expérimentons l’incapacité de l’imagination productive à intégrer une
grandeur absolue dans l’unité d’une intuition, alors même que la
raison, la faculté des idées, exige cette unité, autrement dit prescrit
que la grandeur absolue soit embrassée dans l’unité d’un
Augenblick, d’un regard instantané. Le sentiment sublime naît du fait
que nous nous rendons compte à la fois que notre imagination est
incapable de suffire à la tâche que lui prescrit la raison, ce qui nous
ramène à notre finitude en tant qu’êtres sensibles, et que cette tâche
n’en reste pas moins une prescription absolue de celle-ci, ce en quoi
nous réalisons sa nature suprasensible. Le sublime n’est rien d’autre
que ce passage qui va d’une inhibition extrême à la prise de
conscience de notre infinitude en tant qu’êtres raisonnables. La
même argumentation se retrouve à l’occasion du sublime
dynamique, sauf qu’ici la grandeur est remplacée par la toute-
puissance de la nature et la réalisation de notre finitude par celle de
notre impuissance face à elle : conjointement à cette impuissance,
nous devenons conscients de notre liberté d’êtres raisonnables,
c’est-à-dire de la force autonome de la raison qui échappe par
principe à cette omnipuissance de la nature qui nous écrase en tant
qu’êtres sensibles. On peut donc noter deux différences essentielles
avec la problématique du beau : d’une part, le sentiment de respect
auquel le sublime donne naissance ne s’adresse à aucune
caractéristique de l’objet, mais est un compliment que nous nous
adressons à nous-mêmes, ou plutôt que nous adressons à l’idée
d’humanité en nous ; d’autre part, les deux facultés concernées ne
sont plus l’imagination et l’entendement, mais l’imagination et la
raison.
Le deuxième point suit logiquement de la conception kantienne du
sublime : l’inadéquation de l’imagination comme faculté de synthèse
est aussi une inadéquation de l’entendement : c’est tout le système
sémiotique de l’univers empirique qui est ébranlé par le sublime. A
l’inverse, la raison est la faculté des idées, et en tant que telle elle
échappe à la sémioticité phénoménale, alors même qu’elle y
intervient, par exemple sous la figure des idées régulatrices.
Si la solution kantienne ne me paraît pas entièrement
convaincante, c’est essentiellement à cause de son refus de prendre
en compte l’extériorité de l’objet sublime. Kant postule que le
problème du sublime ne concerne que le rapport entre l’imagination
et la raison : l’objet passe à la trappe, il n’est qu’un impetus
parfaitement irrationnel. Certes, il note bien que notre tendance
spontanée consiste plutôt, contrairement à sa théorie, à rapporter le
sublime à une caractéristique de l’objet. Mais il se voit incapable de
donner la moindre explication de cette subreption, de cette
Verwechslung, qui nous amène à porter notre respect sur l’objet
plutôt que, comme il conviendrait d’après lui, sur l’idée d’humanité. Il
dit par ailleurs de l’objet qui provoque le sublime qu’il est « dépourvu
de formes » ou « informe », formlos : or, c’est là une caractéristique
qui ne découle ni de l’idée d’un objet impossible à embrasser en
totalité dans l’unité d’une intuition esthétique, ni de celle d’un objet
expérimenté comme omnipuissance écrasante. Dire d’un objet qu’il
est formlos, c’est plutôt indiquer qu’il est immaîtrisable dans son
principe même, en dehors de toute considération de grandeur ou de
puissance, puisque nous ne pouvons appréhender d’objet que dans
le cadre de son « in-formation » réalisée par l’imagination et
l’entendement. Autrement dit, l’objet qui donne naissance au sublime
semble être l’inverse de celui qui donne naissance au beau : autant
ce dernier est maîtrisé d’avance, puisqu’il se conforme à la
dynamique sémiotique « spontanée » de l’imagination et de
l’entendement, autant le premier est immaîtrisable, puisqu’il échappe
à toute « mise en formes ». Transformer ceci, comme le fait Kant, en
un triomphe de la raison, me semble être lâcher la proie pour
l’ombre. Sans doute est-ce le refus d’un objet immaîtrisable, d’une
extériorité irréductible, qui l’amène à recourir à ce renversement
dialectique proto-hégélien qui nous fait passer de la discordance à
l’harmonie, grâce à ce procédé classique de la philosophie (et de la
religion 78) qui consiste à convertir tout échec de la sensibilité en
triomphe de la spiritualité.
Je ne retiendrai donc que la première partie de sa conception du
sublime, celle qui thématise la rupture entre un objet intuitionné et
nos facultés. L’aspect central de l’objet sublime me semble être le
fait qu’il déçoit, puisqu’il est contraire aux buts (zweckwidrig) de la
faculté de juger, se révèle inadéquat à la faculté de représenter, et
exerce une violence (gewalttätig) à l’égard de l’imagination
productive. Qu’un tel objet puisse néanmoins donner lieu à un plaisir
esthétique (le sublime reste en effet bien de l’ordre d’une jouissance)
s’explique par un fait tout simple, que certains théoriciens classiques
du beau naturel, par ailleurs beaucoup moins subtils que Kant,
avaient mieux vu que lui : l’océan déchaîné est sublime, certes, mais
uniquement pour le spectateur qui le voit à partir de la terre ferme ;
pour le marin qui est en train de l’affronter, il n’a rien de sublime.
C’est le sentiment de sécurité, de non-implication que ressent le
spectateur, qui explique qu’un objet par ailleurs affreux puisse
néanmoins donner lieu à un sentiment de plaisir, dès lors qu’il est
donné en représentation.
Par ailleurs, la conception du sublime telle que je la retiens est
indépendante des considérations de grandeur absolue ou
d’omnipuissance : elle part tout simplement du caractère déceptif,
immaîtrisable d’un objet. Ce n’est qu’à ce prix qu’elle se révèle
intéressante pour l’image photographique. Qu’est-ce donc qu’une
image sublime, une image-trace (photos nos 7, 11 et 12) ? On
pourrait dire que c’est une image qui échappe à la norme de la
plénitude du champ quasi perceptif, qui ne vise pas la complétude
iconique ni, a fortiori, la saturation sémantique. Elle est erratique et
flotte, indécidable, devant notre regard, le maintenant à distance,
puisqu’elle se montre rétive à toute introjection. Et pourtant ce n’est
ni une image ratée ni une image opaque : elle est analogiquement
constituée et manifeste pleinement sa puissance indicielle. On dirait
plutôt qu’elle est toujours légèrement décalée par rapport à notre
vision, par rapport à toute poussée sémantique aussi. Pourtant, elle
donne lieu à un plaisir esthétique. On peut même suivre Kant en
disant que la jouissance résulte justement de sa nature déceptive :
cependant elle n’en résulte pas par quelque renversement
dialectique, mais tout simplement parce que cette déceptivité
iconique et sémantique est en réalité une libération. Elle détache
notre sensibilité de l’univers des signes, elle libère le regard de la
« réalité », c’est-à-dire de ce monde morne dans lequel toute
rencontre perceptive a déjà sa place toute prête. Bien entendu, c’est
une libération ludique, sans les conséquences destructrices qui en
résulteraient si elle avait lieu dans notre vie perceptive effective.
L’image sublime est de l’ordre d’un exercice zen : elle est une
pratique de désémantisation du monde, sans que cet exercice mette
en question nos fonctions vitales comme cela serait le cas si la
désémantisation et du même coup la déréalisation touchaient notre
« être-au-monde » perceptif.
La caractérisation que je viens d’ébaucher est vague, j’en
conviens. Mais c’est aussi qu’il y a peu à dire de l’image-trace,
contrairement à ce qui se passe avec la « belle image », à travers
laquelle s’épanche généralement le babil (par ailleurs fort agréable
et intéressant) de notre culture visuelle. Elle est sans prétentions,
sinon celle-ci : d’être une image photographique, c’est-à-dire cet
entre-deux ambigu qui n’est déjà plus une parcelle du monde
physique dans lequel nous vaquons à nos plaisirs et peines, et qui
n’est pas encore la « réalité », ce double sémiotique, ce filet que
nous jetons autour de nous pour nous construire une niche
sémantique et qui est l’horizon au-delà duquel nous sommes
aveugles.
Ces deux orientations de la photographie que je viens de
distinguer tant bien que mal ne doivent pas être conçues comme
ouvrant la voie à une classification des photographies. Tout au plus
peut-on dire que certaines images tendent vers l’une, d’autres plutôt
vers l’autre. Je ne pense pas non plus que les considérations qui
précèdent résolvent véritablement le problème du statut de l’art
photographique : mais elles ont peut-être permis d’éclaircir certains
points que l’esthétique romantique, pourtant en partie contemporaine
de l’invention de la photographie, et prétendant légiférer sur elle, est
incapable de voir.

3. Photographie et esthétique romantique

J’ai soutenu plus haut que le modèle de la camera obscura,


contrairement à une idée reçue, me paraissait être inadéquat pour
saisir la spécificité du dispositif photographique 79. Il n’en demeure
pas moins que l’histoire de la photographie fournit beaucoup
d’exemples d’une telle identification abusive, ceci notamment dans
les discussions portant sur le statut artistique de l’image
photographique. Le modèle de la chambre obscure est d’ailleurs
tellement prégnant que souvent les adversaires de la photographie
au XIXe siècle reprennent tout simplement les accusations que le
XVIIIe siècle avait portées contre la première. Il faut rappeler qu’on
avait essentiellement reproché à la camera obscura de remplacer
l’activité créatrice par la passivité du décalque et d’exclure tout
principe de sélection compositionnelle 80. Or, lorsque le grand
Baudelaire débite sa tirade contre la photographie, il insiste
exactement sur les mêmes points : elle est une pure activité
reproductrice excluant toute imagination créatrice et toute sélection
compositionnelle. La seule différence, mais nous allons voir qu’elle
est de taille, concerne le champ conceptuel à partir duquel l’attaque
est menée : Baudelaire parle au nom de l’imagination et de la portée
symbolique de l’art, là où le XVIIIe siècle voyait essentiellement un
problème concernant la défense de la mimesis idéalisante (l’imitation
de « la belle nature » précisément) opposée à une reproduction
servile 81.
En fait, à travers cette identification, adversaires et défenseurs de
la photographie commettent deux erreurs pratiquement symétriques
au sujet du statut technique du dispositif photographique :
– Les adversaires l’identifient à une camera obscura mécanisée :
ils rapportent le dispositif photographique au machinisme du
XIXe siècle, avec tous les fantasmes que cela implique
concernant l’aliénation de l’homme dans et à travers la machine.
La photographie ne saurait être une activité créatrice,
puisqu’elle remplace la création humaine par le froid mécanisme
d’une machine. Thèse défendue, là encore, par Baudelaire,
pour qui la photographie est le symptôme par excellence du
danger que constitue le « progrès matériel » pour l’activité
artistique. Le poète se fait ici au moins partiellement l’écho des
artistes graveurs et des portraitistes professionnels qui, avec
quelques dizaines d’années de retard, refont l’expérience
douloureuse des artisans du XVIIIe siècle lors de l’invention du
métier à tisser ou des presses à forger 82. La méprise est
compréhensible, puisque le XIXe siècle ne connaissait que les
machines thermodynamiques, c’est-à-dire des machines à
canaux énergétiques qui effectivement réduisaient l’homme au
rôle d’un simple appendice. Le dispositif photographique
cependant n’est pas une machine thermodynamique mais une
machine informationnelle 83, c’est-à-dire qu’il est en réalité le
précurseur d’un type de machines qui vont se développer
essentiellement au XXe siècle et dont la particularité et la finalité
ne résident plus dans la puissance énergétique (elle est minime
dans le cas du flux photonique), mais dans la précision et la
fidélité de la modulation transmise par le canal d’information. Le
rapport de l’homme à la photographie est bien le rapport à une
machine, d’où la faillite de l’esthétique de la création
démiurgique, mais comme il ne s’agit pas d’une machine
énergétique, les fantasmes d’aliénation sont tout aussi
déplacés. Le photographe est couplé à son dispositif : une
machine informationnelle n’a de pertinence que par rapport à
une finalité qui la modalise.
– A l’inverse, les défenseurs de la photographie avaient tendance
à faire l’impasse sur son autonomie machinique : ils la
considéraient uniquement comme un instrument, c’est-à-dire un
objet technique prolongeant et adaptant le corps en vue d’une
perception meilleure. Ils prenaient donc le dispositif
photographique pour une simple camera obscura, refoulant
ainsi l’autonomie du processus causal responsable de la
genèse de l’image et de son arché pragmatique. L’appareil était
censé n’être rien d’autre qu’un auxiliaire facilitant l’activité
créatrice de l’artiste. Et pour le prouver, quoi de plus naturel que
de singer les compositions picturales les plus traditionnelles ?
Bien entendu, du même coup on était obligé d’admettre que
l’activité créatrice, soit précédait la prise de l’image, et dans ce
cas on insistait essentiellement sur la mise en scène, soit la
suivait en tant que travail sur l’image « brute », d’où
l’enthousiasme avec lequel certains saluèrent la naissance de la
retouche photographique.
Vis-à-vis de ces solutions de compromis, les adversaires de la
photographie avaient, du moins au début, la tâche facile. Mais
l’évolution historique des idéologies de la représentation allait venir
en aide à la photographie. Ainsi, le goût de plus en plus prononcé de
certaines couches des classes aisées et surtout moyennes pour le
« réalisme » et pour le « naturalisme » (pictural d’ailleurs plutôt que
littéraire) allait permettre aux photographes de revendiquer comme
titre de gloire de leur activité ce que leurs adversaires avaient
tendance à épingler comme étant son défaut essentiel : le fait d’être
reproductrice. Cependant, là encore, on passait à côté du statut
sémiotique effectif de l’image, à cause de l’idée inadéquate qu’on se
faisait de la reproduction. Rares étaient ceux qui voyaient que la
nature reproductrice de la photographie devait être rapportée au réel
et non pas au visible : peut-être que ceux qui saluèrent son
importance pour les sciences le sentaient obscurément, mais en tout
cas on ne peut pas dire qu’ils aient réussi à le formuler clairement.
On a généralement tendance à opposer l’esthétique naturaliste de
la reproduction à l’esthétique romantique de l’imagination.
L’opposition correspond bien à une réalité historique, mais il ne faut
pas oublier que, dans la mesure où le naturalisme est
essentiellement une réaction au romantisme, il partage avec lui
certains philosophèmes centraux concernant le statut de l’art. Du
moins en est-il ainsi lorsqu’on saisit l’esthétique romantique dans sa
formulation la plus cohérente et la plus révolutionnaire, à savoir dans
les théories du romantisme de Iéna. Celles-ci en effet ne
programment pas seulement le romantisme (conçu comme
mouvement historique), mais toute notre modernité esthétique, y
compris celle qui se veut antiromantique.
J’ai tenté de montrer ailleurs 84 que la révolution conceptuelle des
romantiques de Iéna vise tout simplement à remplacer la philosophie
par l’art en tant que fonction ontologique : l’art est la (re)présentation
de l’être dans sa vérité, la présentification de l’essence dans
l’apparaître. Cela signifie notamment qu’il abolit la dualité entre
nature et culture, objet et sujet, déterminisme et liberté : il est
conjointement expression (Ausdruck) du sujet et présentation du
monde, ou tout aussi bien inversement, expression du monde en
tant que menstruum universale et présentation du sujet en tant
qu’infinité en devenir. Mais il faut noter que c’est le sujet et non le
monde qui exprime la dynamique de cette dialectique : c’est lui
l’instance de maîtrise, celle qui instaure le Sens, donc le devenir-
sujet du monde, la présence-à-soi de l’être.
Cette ontologie, qui en vaut bien une autre, n’est pas
spécifiquement romantique, mais plonge ses racines au plus profond
de l’histoire de la philosophie occidentale. Ce qui, par contre, est
spécifiquement romantique, ou plutôt moderne (dans la mesure où la
modernité est romantique), ce qui aussi continue à peser lourdement
sur nos recherches esthétiques et sur les autoreprésentations des
arts, c’est l’idée que l’ontologie, quelle qu’elle soit, est censée être
présentée par l’art. Du même coup, la définition de l’art dépend
directement de l’ontologie de celui qui la propose : nombreux sont
ceux qui ont cru se libérer du romantisme en rejetant son ontologie
spécifique pour en proposer une autre, sans se rendre compte que
le geste romantique, si on considère sa portée pour l’histoire des
idées esthétiques, ne réside pas principalement dans le choix d’une
ontologie, mais dans la décision de doter l’art comme tel et dans sa
généralité d’une fonction ontologique. Que cette ontologie soit celle
de l’infinitude de l’homme, comme le soutenait le mouvement
romantique, ou au contraire celle de sa finitude, comme le soutient
par exemple Heidegger, est une opposition en fin de compte
secondaire comparée à l’identité fondamentale du postulat général
qui dit que l’art, c’est-à-dire tout art, ici et toujours, et l’art seulement,
énonce l’oracle de l’être.
Le concept central de cette pensée est celui de la Darstellung, la
présentation : l’art présente l’être, c’est-à-dire l’amène à sa
plénitude. On voit bien que la reproduction n’est en fait rien d’autre
que l’envers de cette présentation mystique : elle est une
présentation déchue dans laquelle l’image n’est plus la manifestation
de l’essence, mais une simple copie du monde empirique, qui lui-
même est d’ailleurs déjà une forme d’existence déchue (on
reconnaîtra facilement l’arrière-fond platonicien de cette conception).
Au lieu de transcender l’apparaître empirique du monde (qui est un
apparaître séparé de ce qui le fonde) vers la manifestation
symbolique dans laquelle l’être et la signification coïncident, la
reproduction reste engluée dans la fausse réalité de l’empiricité
sensible.
Cette dialectique de la présentation et de la reproduction, on la
trouve de manière exemplaire dans les célèbres textes de
Baudelaire qui font le procès de la photographie au nom de
l’esthétique de l’imagination, c’est-à-dire au nom de l’esthétique
romantique. La définition baudelairienne de l’art est en effet
entièrement conforme à l’esthétique iénaenne, puisqu’il y voit « une
magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde
extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même 85 ». La faculté artistique
canonique est l’imagination : elle décompose le monde phénoménal
existant et le recompose ensuite selon la loi purement spirituelle du
symbole. Elle ne reproduit pas le monde, elle le recrée. Si on peut
donc dire que l’art est de l’ordre d’une re-présentation, il faut ajouter
que le préfixe ne se réfère pas à une réduplication mais à une
présentation plus originaire que ne l’est celle de la représentation
empirique que l’imagination décompose. Dans l’art, et grâce à
l’imagination créatrice, l’extériorité du monde est abolie, est reprise à
l’intérieur du sujet, devenant « hiéroglyphe », chiffre ou symbole de
l’Absolu.
Cet art véritable, Baudelaire l’oppose à la photographie dans
laquelle il voit la réalisation matérielle de l’idéologie « positiviste » de
la reproduction, de la copie. Au lieu de composer, c’est-à-dire de
créer selon les lois de l’imagination créatrice, les positivistes, donc
les naturalistes, donc certains peintres et tous les photographes,
copient : au lieu de créer une synthèse symbolique qui intégrerait les
différents éléments de la reproduction dans l’unité d’un sens
spirituel, ils se bornent à nous livrer une juxtaposition de détails dus
à une vision purement analytique. L’idéal qu’ils poursuivent, c’est
l’œuvre sans sujet créateur, ils « bouchent leur âme » et veulent
reproduire les choses « telles qu’elles sont ou bien telles qu’elles
seraient si je n’existais pas 86 ». Toujours la hantise de l’extériorité :
certes, c’est d’abord une déchéance de la peinture que Baudelaire
dénonce ici, mais ce que celle-ci devient lorsqu’elle abandonne les
vrais principes de l’art, la photographie l’est par définition. Procédé
mécanique « d’une absolue fidélité matérielle14 », elle réduit le sujet
à la portion congrue et exclut toute activité de l’imagination 87.
Le texte de Baudelaire n’est pas isolé : sa condamnation de la
photographie au nom de l’imagination créatrice est un lieu commun
qu’on retrouve dans de multiples textes critiques de la deuxième
moitié du XIXe siècle. L’intérêt réel des thèses de Baudelaire tient au
fait qu’elles montrent clairement que la théorie de la reproduction fait
partie de l’idéologie romantique : la reproduction est la forme déchue
de la présentation symbolique. Lorsque le naturalisme libérera la
reproduction de la tutelle de la théorie de l’imagination, il le fera en
sauvegardant la définition ontologique de l’art. Loin de s’émanciper
de l’idéologie romantique, il se bornera à changer le cadre de
légitimation : la théorie du symbole sera remplacée par le
positivisme « scientifique ». Si, pour énoncer la vérité de l’être, on ne
va plus à la recherche de l’essence secrète au-delà des
phénomènes, c’est qu’il n’y a plus d’au-delà : l’essence est dans les
phénomènes eux-mêmes analysés scientifiquement grâce à la
démarche inductive qui en dégage les traits généraux accessibles à
une étude comparée 88 et à l’établissement d’échantillons
représentatifs. Dans l’art de l’image, cette norme naturaliste aboutira
à la poursuite de la « vérité optique », et à cet égard nous aurons
encore l’occasion de la rencontrer plus loin (en tant qu’aspect de
l’esthétique constructiviste et fonctionnaliste de Moholy-Nagy).

4. Épiphanie de l’être et vérité optique

Si l’on veut se rendre compte du rôle central que joue l’es thétique
de la présentation ontologique dans certaines réflexions parmi les
plus stimulantes sur la photographie, il suffit de relire les idées
exposées par Edward Weston au début des années trente dans son
journal, les Daybooks. Les notations théoriques y sont assez rares,
mais celles qu’on trouve s’inscrivent bien, même si c’est de manière
ambiguë, dans l’horizon de l’esthétique de la présentation.
L’ambiguïté est due au fait que Weston affirme avec force que
l’image photographique n’est pas une interprétation du monde : on
pourrait donc croire qu’il quitte le sémantisme de l’esthétique
romantique. Il n’en est rien, car ce qu’il appelle « interprétation »,
c’est en réalité uniquement une vision subjectiviste et arbitraire. Et
s’il la rejette, ce n’est pas en faveur d’une théorie de la trace
photographique, mais d’une pensée de la révélation ontologique
réalisée par l’image : « Il est essentiel de voir la chose elle-même : la
quintessence révélée de manière directe, à l’exclusion de tout
brouillard impressionniste - notation factuelle d’une phase
superficielle, ou d’une disposition (mood) transitoire. Ceci donc :
photographier un roc, l’amener à avoir l’air d’un roc tout en étant plus
qu’un roc - une présentation signifiante, et non pas une interprétation
(significant presentation - not interpretation) 89. » On reste donc bien
à l’intérieur du Sens, de la présence révélatrice : l’image
photographique révèle l’essence des choses dans leur apparaître.
Épiphanie iconique qui rejoint parfaitement la révélation symbolique
telle qu’elle est postulée par l’esthétique romantique : dans les deux
cas, l’idée fondamentale consiste dans l’affirmation d’une
coalescence du signe et du sens, de l’apparaître et de l’être, du
particulier et de l’universel. La théorie de Weston est ainsi un écho
lointain de celle de Goethe qui disait : « Le véritable symbole est
celui où le particulier représente l’universel, non en tant que rêve ou
ombre, mais en tant que révélation vivante et instantanée de
l’inexplorable », et encore : « C’est l’objet même sans être l’objet ;
une image concentrée dans le miroir de l’âme, et néanmoins
identique à l’objet 90. »
Lorsque le photographe américain rejette le « brouillard
impressionniste », « la notation factuelle d’une phase superficielle,
d’une disposition transitoire », ce rejet reflète fidèlement sa
conception esthétique : la photographie ne doit pas être un simple
protocole d’expérience d’un état de choses à un moment donné,
reposant dans sa factualité empirique, à la fois spatiale et
temporelle ; il faut au contraire qu’elle transcende sa propre
temporalité, son arché, afin de présenter l’essence de la chose sub
specie aeternitatis. Pourtant Weston, en grand photographe qu’il est,
réalise parfaitement qu’il est condamné à agir dans et avec le temps.
D’où évidemment le recours à une conception du « moment
décisif » : il existe des instants privilégiés qui, une fois fixés sur la
pellicule, transcendent leur propre contingence empirique et se
haussent vers la plénitude d’une présence immuable, définitive 91.
Saisir un de ces moments, c’est saisir la présence de l’essence
atemporelle dans l’empiricité contingente et transitoire. Cette vision
mystique du temps, on la retrouve notamment dans la description de
la genèse des célèbres Coquillages Nautilus (photo n° 9) ou encore
dans celle des Poivrons : d’une manière générale, la préférence
pour les paysages et les natures mortes, le recours à des temps
d’exposition extrêmement longs (dépassant la vingtaine de minutes
dans le cas de la série des Coquillages Nautilus), ainsi que le
recours aux grandes profondeurs de champ, ont sans doute renforcé
cette conception d’une incrustation de l’essence intemporelle des
objets sur la pellicule, d’une mutation de la phénoménalité en une
présence hiératique.
Weston a eu le malheur d’expérimenter personnellement le gouffre
séparant sa conception théorique du statut communicationnel effectif
de ses images. L’occasion en fut fournie par cette même série des
Coquillages Nautilus, véritables images-emblèmes de son art. En
vertu de sa théorie, ces images devaient présenter l’essence du
coquillage Nautilus, et, de manière plus fondamentale encore,
l’essence de la « choséité », de la « Nature ». Or, les Daybooks
nous apprennent que les amis de Weston, pour la plupart artistes
eux aussi, et partageant manifestement son idéologie d’un
sémantisme iconique, ont réagi de manière parfaitement inadéquate
(selon Weston), ressentant essentiellement un choc physique,
érotique, voire sexuel. Weston nous communique leurs réactions :
« ... ils (les coquillages) me dérangent non seulement
intellectuellement, mais encore physiquement... si purs et en même
temps si pervers... l’innocence des choses naturelles et la morbidité
d’un esprit sophistiqué... des lys et des embryons... mystiques et
érotiques... très sensuels... biologiques... je pense à l’acte
sexuel 92. » Ce qui voulait être l’épiphanie de la nature devient donc
le prétexte à des divagations érotiques. Weston aurait d’ailleurs dû
prévoir ces réactions : la mise en valeur iconique de l’antre des
coquillages, ainsi que l’idée, passablement absurde il faut bien
l’avouer, qu’il avait eue de présenter deux coquillages
s’interpénétrant, sans même parler de la connotation linguistique du
terme shell, pouvaient difficilement ne pas donner naissance à des
associations sexuelles. Bien entendu, il proteste contre ces
interprétations : « Non, je n’avais pas de pensées physiques, je n’en
ai jamais. Je travaillais selon une vision plus claire, celle de la forme
esthétique pure. Je sais ce que je réalisais de l’intérieur, mon
sentiment de la vie tel que je ne l’avais jamais encore enregistré. Ou
plutôt, lorsque les négatifs étaient développés je réalisais ce que
j’avais ressenti - car en travaillant j’avais été on ne peut plus non
conscient de ce que je faisais 93. » L’épiphanie de la vie qu’avait
ressentie Weston, cette expérience existentielle d’une révélation
ontologique de l’être du monde, n’est pas déposée dans l’image. Si
pour le photographe l’organisation iconique avait été le résultat d’une
vision intérieure mystique, cette même organisation iconique, sans
mémoire de l’expérience qui avait motivé sa genèse et son
organisation spécifique, constitue pour les récepteurs le point de
départ d’un certain nombre d’associations érotiques. Quiproquo
cocasse, mais qui résulte du statut même du signe photographique
et de son incapacité de se constituer en objet esthétique, du moins
tant que l’on définit ce dernier, selon la logique romantique, comme
message symbolique. L’image photographique est la résultante d’un
acte où un regard et le « monde » se sont rencontrés : mais cette
résultante garde la trace de la « réponse » du réel au regard et non
pas ce regard lui-même dans son intentionnalité spécifique.
Quelques années avant que Weston ne communique ses
réflexions, Laszlo Moholy-Nagy, photographe, peintre constructiviste
et collaborateur du Bauhaus, proposait une théorie de la
photographie qui semble être l’exact opposé de la théorie du
photographe américain. Elle se voulait purement fonctionnaliste, tout
en puisant largement auprès de la Lebensphilosophie alors en
vogue : l’art photographique est une potentialisation de notre
expérience perceptive, et plus largement vitale, du monde. C’est la
raison pour laquelle la fonction reproductrice (en quelque sens qu’on
prenne ce terme) de la photographie intéresse beaucoup moins
Moholy que ne le fait sa fonction initiatrice : l’image photographique
nous propose une Vorstellung autonome, irréductible à la vision
humaine. Elle est donc une manifestation originaire et ne possède
aucune fonction représentative.
Cette définition de la photographie comme outil perceptif permet à
Moholy de voir dans sa technicité un véhicule artistique à part
entière, revendiqué comme tel, alors que Weston, et d’une manière
générale les défenseurs d’une conception présentative de l’image,
ont tendance à minimiser l’aspect technique qui risquerait de
contrecarrer l’utopie de la transparence du signe et l’idéologie de la
création démiurgique. Il en vient ainsi à célébrer l’autonomie des
processus physico-chimiques et l’aspect mécanique de la genèse de
l’image : son esthétique n’est pas une esthétique de la création,
mais une esthétique du produit. Beaumont Newhall 94 rappelle que
Moholy abordait le problème du beau photographique uniquement
du côté du produit fini et se désintéressait de la manière dont la
photographie avait été conçue et a fortiori d’une quelconque
intentionnalité du photographe : il n’admettait aucune différence de
principe entre « photographie d’art », photographie scientifique ou
cliché d’amateur. Ce qui importait pour son esthétique de l’inédit et
de la surprise était uniquement la révélation de configurations
optiques nouvelles, non isomorphes à celles de la perception
humaine : « ... l’appareil photographique nous a livré des possibilités
surprenantes. [...] Ces surprises de l’opticité qui gisent en latence
dans le processus photographique nous sont souvent rendues
accessibles par des réalisations fortuites d’amateurs, par des
photographies " non artistiques " et objectives de physiciens,
ethnologues, etc. 95. » Newhall en conclut que Moholy n’était pas un
véritable photographe. Mais rien n’est moins sûr : tout ce qu’il
soutient, c’est que l’image photographique, si elle peut être produite
par une intentionnalité artistique forte, peut tout aussi bien être
intéressante esthétiquement en l’absence de toute l’intentionnalité
correspondante de la part de son créateur. Les collections des
musées de photographie, faut-il le rappeler, lui donnent au moins
partiellement raison. Il reste que sa position n’est défendable que si
on se place au niveau de l’image isolée : or, nous avons vu que
l’œuvre photographique dans sa spécificité esthétique est une
catégorie applicable non pas à l’image isolée, mais uniquement à un
corpus, à une série.
L’esthétique fonctionnaliste est une esthétique cognitive, mais elle
postule un savoir des formes et non pas un savoir des objets. C’est
la forme photographique qui est cognitive, c’est-à-dire les
configurations et relations spatiales qu’elle exhibe. Les contenus,
eux, ne sont pas spécifiquement photographiques ou optiques : ils
sont référables à notre découpage du monde en objets, actions, etc.,
c’est-à-dire qu’ils sont référés à un savoir extra-photographique déjà
constitué. L’image change notre manière de voir les choses, c’est-à-
dire l’ensemble des relations et connexions qui sont « entre » les
choses et qui les structurent dans la globalité d’un « monde vital ».
Comme la plupart des esthétiques cognitives, celle de Moholy est
puritaine et objectiviste. L’image photographique est censée purifier
notre regard : elle doit nous permettre de faire la part entre ce qui,
dans nos représentations, est perception pure et ce qui est
construction subjective. Moholy est d’une certaine manière très
proche d’une théorie de la trace, mais il la manque justement à
cause de ce puritanisme objectiviste qui l’amène à dénoncer la
perception en faveur de ce qui serait un signe optique entièrement
objectif, celui réalisé par l’appareil photographique. Ce dernier
devient ainsi « l’auxiliaire le plus indispensable pour les
commencements d’une vision objective. Tout le monde sera obligé
de voir ce qui est optiquement vrai, ce qui peut être interprété par lui-
même, ce qui est objectif, avant même qu’il puisse en arriver à une
prise de position possible 96 ». Loin de libérer la sensibilité humaine,
de permettre à la perception visuelle de « folâtrer » avec le réel,
l’esthétique fonctionnaliste la soumet à la dictature d’une vision
« objective », d’un signe nettoyé de toute scorie subjective. Par cet
objectivisme, Moholy réintroduit d’ailleurs par la porte de derrière
l’esthétique de la présentation qu’il avait expulsée auparavant : en
effet, grâce à son « objectivité », l’image photographique devient la
présentation du monde dans sa vérité. Le fait qu’il s’agisse de la
vérité optique ne doit pas nous induire en erreur : celle-ci est bien la
vérité ontologique du monde telle qu’elle se révèle à travers une
signatura rerum lisible, pourvu qu’on dispose de l’objectif adéquat.
Lorsqu’on jette un coup d’oeil du côté de la pratique
photographique des constructivistes, on devrait pouvoir s’attendre à
trouver une photographie particulièrement inventive. Et il est vrai que
de nombreux théoriciens de la photographie soulignent l’importance
et l’intérêt de l’école constructiviste. Je dois avouer ma réticence : la
photographie constructiviste me semble trop ostentative ; on
retrouve à tout bout de champ les mêmes recettes formelles qui
deviennent très vite lassantes, tellement elles sont aisément
reconnaissables : choix de perspectives décentrées et de points de
vue inhabituels, importance des lignes de forces géométriques
(droites diversement inclinées, ellipses, etc.), jeu avec les
contrastes. La surprise érigée en système se transforme en
répétition monotone. Mais quoi qu’il en soit des appréciations
esthétiques qu’on peut porter sur les images, la théorie, telle que
nous la trouvons exposée chez Moholy, est sans conteste une des
plus stimulantes qui aient été développées à ce jour, parce que plus
qu’aucune autre elle essaie de tenir compte de l’arché
photographique, même si son puritanisme objectiviste la fait
finalement retomber dans un sémantisme des plus naïfs.
5. L’astigmate

L’esthétique de la présentation, nous l’avons vu, donne lieu à une


conception spécifique de la temporalité : la photographie serait l’art
de l’instant, de l’instantané, du stigmé extatique dans lequel le temps
s’abolirait, serait sauvé, transvasé dans l’éternité du « maintenant ».
Il serait intéressant d’étudier de plus près comment cette célébration
de l’instant propice s’impose peu à peu dans l’histoire de la
photographie. Ce qui est sûr, c’est qu’elle est pratiquement
inexistante durant les deux premières décennies de cette histoire, en
partie pour des raisons « banalement » techniques : la durée
tangible (de l’ordre de plusieurs minutes, sinon plus) de la prise de
l’empreinte, c’est-à-dire l’impossibilité de l’instantané (au sens
technique du terme), excluait toute pensée de l’instant. La plupart
des écrits des temps héroïques abordent l’image selon une
problématique spatiale : on discute la richesse des détails,
l’impression d’ensemble, la profondeur de champ, la « fidélité »
morphologique, etc. Cependant, l’obsession de l’instantané a été un
des moteurs les plus puissants de l’innovation technologique dans le
domaine photographique, et cela dès les premières décennies de
son histoire : on ne cesse de développer des supports chimiques
plus sensibles et des objectifs plus lumineux. Je pense, mais la
question devrait être creusée davantage, que l’idéologie de l’instant
décisif est née de la rencontre de deux phénomènes distincts. Le
premier est celui du portrait photographique : dès 1870, Southworth,
dans un célèbre discours prononcé devant la National Photographic
Association des États-Unis, insiste sur l’importance de la rapidité de
la prise de vue et de la capacité du photographe à choisir le moment
propice où le « caractère entier » du sujet photographié s’exprime
dans les traits de son visage 97. L’autre phénomène concerne le
problème de l’enregistrement de la fugacité, plus précisément la
possibilité pour la caméra de décomposer le mouvement au-delà
des possibilités de la perception humaine : recherche qui a donné
lieu notamment aux célèbres travaux de Marey et de Muybridge. Les
deux problèmes sont parfaitement indépendants, puisque
l’enregistrement de la fugacité ne présuppose aucune théorie
postulant l’existence de moments privilégiés, contrairement à la
conception du portrait mise en avant par Southworth. Pour autant
que je puisse en juger, les deux questions se rejoignent durant les
premières décennies du XXe siècle 98, en liaison étroite avec le
développement du journalisme photographique. Encore faut-il
ajouter qu’en un premier temps la théorie de l’instant décisif s’est
référée exclusivement à la photographie événementielle, alors que
de nos jours on a tendance à l’appliquer à toute photographie. On
est donc passé d’une définition technique (l’enregistrement de la
fugacité) à une définition médiatique (le journalisme
photographique), pour finir par une définition mettant en œuvre une
véritable ontologie temporelle de l’image photographique : elle serait
la rétention présentifiante de l’essence du temps en tant qu’il se
condenserait en des instants décisifs à signification éternelle. Que la
genèse de cette conception soit liée à une réflexion sur la pratique
du portrait n’est sans doute pas fortuit : la présentation du sujet
humain comme caractère stable n’est-elle pas aussi une sorte de
défi au temps biologique et humain, ce temps qui justement se
définit par l’impossibilité de toute rétention, de toute présence stable,
et qui au contraire nous happe et nous pousse inexorablement de
l’avant vers ce pas de porte fatal sur lequel nous trébucherons pour
ne plus nous relever ? A moins qu’il ne s’agisse de son déni, mais
cela revient sans doute au même (photo n° 4).
En réalité, cependant, l’image photographique n’est pas
stigmatique : ni au niveau de sa genèse matérielle ni à celui de son
statut sémiotique. Nous avons déjà rencontré les aberrations
chromatiques, responsables de la dissociation des images
correspondant aux différentes longueurs d’ondes. Mais à côté des
aberrations chromatiques qui jouent dans l’axe de l’image, le
dispositif optique est aussi affecté d’aberrations géométriques qui,
elles, concernent les rayons cheminant à distance de l’axe central ou
faisant un angle important avec lui. Les plus connues sont
l’aberration sphérique, le coma, la distorsion et, justement,
l’astigmatisme. Il est dû au fait que le pinceau lumineux qui traverse
l’objectif possède deux points focaux différents : l’image la moins
mauvaise se présente à mi-chemin des deux. Or, cette image ne se
situe pas dans le plan de l’image axiale, c’est-à-dire qu’elle s’écarte
de la planéité postulée par le modèle théorique de la perspective
centrée. Du même coup, l’idée du fondement de la projection dans
un point d’origine unique et infinitésimal, stigmatique justement, est
inadéquate : le dispositif optique photographique se dissocie en
focalités et foyers multiples, il introduit l’« impureté » matérielle dans
le modèle théorique qui postule un point focal idéal censé organiser
l’image dans son unité.
Or, à cet astigmatisme spatial correspond un astigmatisme
temporel : la translation optique de l’énergie photonique est douée
d’une vitesse finie et l’ouverture de l’obturateur définit toujours une
durée, qui ne rejoint jamais l’idéalité de l’instant absolu. L’image est
toujours décalée par rapport à l’instant décisif tel qu’il se donne à
saisir dans la vision motivante, celle-ci vient toujours une fraction de
seconde trop tôt ou trop tard. Voir ou enregistrer, il faut choisir : ainsi,
lorsqu’on utilise un appareil reflex monoculaire, l’instant de la prise
de vue est aussi celui où le miroir remonte, donc celui où la vision
s’absente 99 ; si on veut sauvegarder la vision concomitante à la
prise de vue, on est condamné à la parallaxe spatiale (utilisation
d’un appareil binoculaire ou d’un appareil à viseur optique). On ne
saurait donc échapper à l’astigmatisme, ni à la relation d’incertitude
entre vision et image qu’il implique.
Le rappel de ces banalités ne saurait évidemment constituer une
« réfutation » de la théorie de l’instant décisif et de la rétention
présentifiante, ne serait-ce que parce que le niveau de l’image
photographique n’est pas celui de l’image photonique. Il me semble
cependant que l’« oubli » systématique de ces évidences n’est pas
entièrement dépourvu de signification : la photographie ne semble
pouvoir accepter le flux temporel que comme permanence (nature
morte) ou comme saisissement momentané, mouvement gelé. Cela
ne signifie pas, nous l’avons vu, qu’elle soit incapable d’enregistrer
le mouvement : elle le peut parfaitement, mais ce sera sous la forme
d’une trace « absentéifiante », « désubstantialisante ». Les
premières images de scènes animées, par exemple les premières
photographies des Grands Boulevards parisiens, sont éloquentes à
cet égard : en fait de scène animée, on ne voit que des traces
fantomatiques, brouillard diaphane dans lequel les « entités » en
mouvement, chevaux, fiacres et promeneurs, se volatilisent
littéralement. Ou encore, ces portraits cocasses dans lesquels c’est
le buste qui se donne en représentation alors qu’à la place de la tête
il n’y a qu’un nuage grisâtre.
La plupart des écrits datant des années héroïques de la
photographie soutiennent qu’elle est uniquement capable de
reproduire la « nature inanimée », mais non pas la « nature
animée » : seul l’art pictural serait capable de représenter la
« vie » 100. Il y a certes des exceptions à cette opinion : ainsi Jules
Janin affirme dès 1839 que la photographie peut reproduire la vie
animée, y compris dans ce qu’elle a de plus fugace, le vol d’un
oiseau. Il faut cependant rappeler que les durées d’exposition
moyennes de la daguerréotypie à cette époque se situent entre deux
et dix minutes ! Pourtant, Janin prétend qu’à l’aide d’une loupe il a
réussi à reconnaître un oiseau en vol, sous forme d’une petite tache
plus foncée 101. C’est que, à défaut d’avoir vu l’oiseau, il l’a halluciné.
Son optimisme forcené est ainsi à l’opposé du pessimisme de
nombreux autres auteurs, mais il partage avec eux l’idée que la
représentation de la « vie » constitue l’idéal iconique fondamental.
La photographie est donc à la recherche de la représentation de la
« vie » plutôt que de son enregistrement : car comment ne pas voir
que le véritable enregistrement de la « vie », on le trouve dans les
images fantomatiques des Grands Boulevards ou dans les portraits
sans tête ? Si la « vie animée » est mouvement, elle est d’essence
temporelle : l’enregistrement de la trace-mouvement est donc bien
son image « fidèle ». La trace « absentéifiante » est la véritable
image du temps, elle est le temps en image. Elle montre le temps à
l’œuvre, le grand vorace qui finit par engloutir toute présence. La
représentation de la « vie » fait bien entendu le pari inverse : elle se
veut une image dirigée contre le temps et poursuit l’idéal ou l’utopie
d’une rétention de la présence qui neutraliserait l’« absentéification »
inhérente à la temporalité. Mais pour réaliser cet idéal, elle est du
même coup obligée de geler le mouvement, d’arrêter la vie. D’où
son statut ambigu : image de la « vie », mais image de peu de réalité
parce que toujours minimale et comme enfoncée dans la
contingence de sa particularité. Pourquoi ce moment, plutôt qu’un
autre ? La discontinuité infinitésimale du temps photographique ne
risque-t-elle pas de renvoyer le moment retenu à son insignifiance ?
La théorie de l’instant propice n’a d’autre fonction que d’abolir
cette ambiguïté : le « bon » instant est celui qui n’est plus le simple
enregistrement d’un moment « inanimé », sans tomber pour autant
dans la manifestation du temps comme trace absentéifiante. Grâce à
lui, l’empreinte se transforme en représentation d’une totalité
organique, à la fois spatiale et temporelle (paysage, portrait, scène
de genre, etc.) : la trace est reprise dans l’épaisseur d’une entité,
elle est « substantialisée ». Le moment propice est l’instant
stigmatique dans lequel la totalité se (re)présente, ou pour le moins
s’annonce, dans l’empreinte, la transformant en monade. L’image
n’est plus l’enregistrement du temps ouvert qui s’écoule, mais la
représentation de la temporalité cyclique d’un organisme fermé sur
lui-même. L’éternité et la permanence qu’on désespère de retenir
dans l’existence, on croit pouvoir les sauvegarder dans l’image
artistique. Comme si l’art n’était pas une partie intégrante de cette
existence et comme s’il n’en partageait pas « les lois d’airain ». La
« vie » comme objet emblématique de la représentation
photographique met l’image au service d’un culte panthéiste
édulcoré. On dit : la « vie », mais on sous-entend (pour parler avec
Hegel, que je me permets de citer tout à fait hors de propos) : « le
dimanche de la vie, qui nivelle tout et éloigne tout ce qui est
mauvais ».
C’est là sans doute une vision tout à fait respectable de la « vie »,
mais je doute qu’elle décrive adéquatement ce qui est en jeu dans
l’art photographique. Ce dernier me semble mériter une idéologie
moins sommaire, plus respectueuse aussi de sa précarité, de sa
fragilité, et de son peu d’aptitude à cette emphase symbolique que
lui supposent toutes les esthétiques de l’instant décisif. Le caractère
astigmatique de l’image concourt à sa spécificité artistique : vouloir
s’en débarrasser, c’est refuser cette spécificité.

6. La lumière comme éclaircie et la lumière scotophore

La photographie est l’art de la lumière : la définition est classique


et elle circonscrit bien l’« outil » réel avec lequel le photographe
travaille. L’image comme œuvre est essentiellement une
modalisation spécifique de la lumière, non seulement parce qu’une
partie des facteurs iconiques en dépendent (effets de masses,
contrastes, dynamiques figuratives, etc.), mais de manière plus
fondamentale parce que l’image comme telle est produite par la
lumière.
On connaît le rôle important que joue la lumière dans les traditions
philosophiques occidentales, et notamment dans la philosophie
plotinienne. Plus récemment, le concept a occupé une place centrale
dans les ontologies de l’idéalisme allemand ainsi que dans la
philosophie heideggérienne. On sait que, chez ce dernier, la
question de l’accès à l’être est thématisée en termes d’éclaircie, de
Lichtung : « Au milieu de l’étant dans son Tout se déclôt une place
vacante. Une clairière s’ouvre [...]. Grâce à cette éclaircie, l’étant est
dévoilé en une certaine et changeante mesure 102. » L’éclaircie
circonscrit le cercle du dévoilement des étants, elle le fonde : une
lithographie de Chagall (la Création) exprime la lumière (la source
irradiante) par un trou blanc, par une absence de peinture 103, et,
pour Goethe déjà, dévoilement et retrait allaient de pair :
« L’esprit qui veut paraître se tisse un trouble délicat 104 » et :
Tissé de brouillard matinal et de clarté solaire,
Le voile de la poésie, des mains de la vérité 105... » Or, Gœthe est
aussi le représentant le plus connu de la métaphysique idéaliste de
la lumière. Dans son Traité des couleurs, il prend la défense d’une
conception unitaire et substantialiste de la lumière qu’il oppose à la
théorie newtonienne du spectre composite. La lumière n’est pas
matérielle, elle est un principe spirituel unissant le Sujet et l’Objet.
Ou, pour reprendre la terminologie de Schelling, la lumière est l’in-
formation (Einbildung) du monde spirituel dans le monde matériel,
en même temps qu’elle représente l’indifférence originelle 106. Cette
conception a joué un rôle fondamental dans les esthétiques
picturales, qu’il s’agisse des théories romantiques comme celles de
Goethe ou de Schelling, ou des esthétiques avant-gardistes du
début du XXe siècle. La lumière y est toujours pensée sous une
triple forme : condition de possibilité de la manifestation picturale,
principe unitaire de la composition et véhicule symbolique à travers
lequel se réalise la reprise de l’apparaître iconique dans l’essence
idéale. La métaphysique de la lumière est donc un aspect de
l’esthétique de la présentation symbolique.
La lumière photographique est tout autre. En premier lieu, elle
confirme in actu la théorie newtonienne du spectre composite,
comme l’ont montré les recherches portant sur les aberrations
optiques. Il en découle qu’elle est quantifiable et mesurable : elle
participe donc de ce qui, dans une visée post-idéaliste, telle celle de
Heidegger, est condamné comme « arraisonnement de la nature ».
En somme, elle est trop « matérielle » pour pouvoir devenir le
support du mythe de la correspondance entre la lumière intérieure
(l’âme) et la lumière extérieure. Chez Baudelaire déjà, et ce n’est
sans doute pas sans lien avec sa condamnation de la photographie,
le parallélisme vacille. Il lui arrive certes encore de chanter le
soleil 107, mais, d’une manière générale, la lumière intérieure est
plutôt mise en relation avec la nuit extérieure : dans « Tristesses de
la lune », le poète est qualifié d’« ennemi du soleil 108 » et l’invective
suprême qu’il lance à l’adresse des amateurs de la photographie
c’est d’être des « adorateurs du soleil 109 ».
Par ailleurs, la lumière photographique produit l’image non pas par
un effet d’éclaircie, mais par un effet d’obscurcissement. La
découverte historique de cet effet énergétique du rayonnement
lumineux mérite le détour. Le phénomène de l’assombrissement
« spontané » de certains corps physiques avait déjà été observé
dans l’antiquité. On avait vainement cherché à lui trouver une
explication, pour se rabattre finalement sur l’idée qu’il était dû à une
influence de l’air ambiant. La découverte des sels d’argent que la
tradition fait remonter à Albert le Grand (1193-1280) ne changea rien
à cette explication : même Robert Boyle (1617-1691), découvrant
l’assombrissement du chlorure d’argent, continua à penser que l’air
était le facteur responsable. Il faut attendre le début du XVIIIe siècle,
plus précisément l’année 1727, pour voir s’établir un lien entre
l’assombrissement des sels d’argent et l’action de la lumière : c’est
l’année où J.H. Schulze montre que l’effet d’assombrissement est
produit par la lumière. Sa découverte est d’ailleurs l’œuvre du
hasard : ses recherches portaient sur la phosphorescence, c’est-à-
dire qu’elles concernaient des phénomènes allant en réalité à
l’encontre de l’effet photosensible. La manière dont il présente sa
découverte souligne admirablement le caractère paradoxal de l’effet
observé, compte tenu de la représentation « spontanée » qu’on se
faisait des effets exercés par la lumière : Scotophorus pro phosphoro
inventus, seu experimentum curiosum de effectu radiorum solarium,
donc : « Découverte d’un porteur d’obscurité au lieu d’un porteur de
lumière, ou expérience curieuse concernant un effet du rayonnement
solaire ». Alors que l’étude des corps phosphorescents corrobore la
représentation spontanée qu’on se fait de la lumière en tant
qu’« éclaircie » émise par un corps, l’effet « curieux » que Schulze
découvre renverse au contraire les termes de la polarité : l’obscurité,
loin d’être « chassée » par la lumière, est produite par elle. Il ne
faudrait pas sous-estimer la témérité d’esprit dont il fallait faire
preuve pour accepter un tel renversement que les « évidences » les
plus admises semblaient interdire 110. Et ce n’est pas par hasard que
Goethe, prenant connaissance de l’effet photosensible, se gardera
bien d’établir le moindre lien entre celui-ci et sa théorie des couleurs,
se rendant compte sans doute de son incompatibilité avec sa théorie
du dualisme lumière-obscurité et son refus d’admettre l’existence de
« rayons invisibles » 111.
L’identification de la lumière à un principe spirituel, qui joue un rôle
si central dans de nombreuses conceptions religieuses, vise à la
transformer en principe herméneutique du monde « matériel » :
l’« éclaircie du monde » est identique à sa constitution en structure
herméneutique globale. Illuminer le monde, c’est le faire accéder au
Sens : on connaît les développements théologiques sur la lumière
divine comme principe herméneutique universel irradiant dans l’âme
humaine par l’intermédiaire de la vision. Mais même en dehors du
domaine théologique et philosophique, l’identification entre lumière
et connaissance est tellement répandue dans toutes les sphères de
notre culture, qu’on peut y voir une des métaphores fondamentales
qui structurent notre vision du monde.
L’effet scotophorique contrecarre la métaphysique de la lumière : il
tire l’image photographique du côté de l’incrustation matérielle, de la
brûlure lumineuse qui renvoie l’icône à l’imprégnant, aux « choses
du monde ». Autant l’image picturale semble se plier aisément à une
ontologie de l’éclaircie iconique, autant l’image photographique s’y
montre réticente, quelle que soit la « bonne volonté » du
photographe ou du récepteur, voire des deux réunis.
Je prendrai comme exemple une photo de Weston, Abandoned
Shoes 1937 (photo n° 10). Elle convient particulièrement bien à mon
propos, puisqu’elle se situe dans la descendance des célèbres
tableaux de Van Gogh consacrés au même « sujet », tableaux qui
ont donné lieu à une interprétation non moins célèbre, celle que
Heidegger propose dans l’Origine de l’œuvre d’art, interprétation
violemment contestée par l’historien de l’art Meyer Schapiro 112.
Heidegger veut élucider la question du produit, ou plutôt la question
de l’être du produit, à travers une lecture du tableau de Van Gogh. Il
y soutient que c’est le tableau, et lui seul, qui nous révèle la vérité
des chaussures, c’est-à-dire leur être-produit : « L’œuvre d’art nous
fait savoir ce qu’est en vérité la paire de souliers 113. » Le tableau
possède donc une fonction ontologique centrale : il ne reproduit pas
une paire de chaussures, ni ne représente les chaussures dans leur
généricité (l’« étantité » des chaussures), il « nous dit » l’essence de
la chose utilitaire, sa vérité d’être. Cette vérité, c’est ce qui fonde
l’utilité, à savoir la solidité (die Verlässlichkeit). Mais la solidité n’est
pas un concept abstrait : elle constitue l’horizon herméneutique dans
lequel le produit est inscrit. Cet horizon herméneutique est celui du
monde paysan (puisque Heidegger soutient que le tableau de Van
Gogh représente des chaussures de paysanne, contrairement à
Schapiro qui prétend qu’il s’agit des chaussures d’un citadin) :
« Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la
fatigue des pas du labeur. Dans la rude et solide pesanteur du
soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers champs, le
long des sillons toujours semblables, s’étendant au loin sous la bise.
Le cuir est marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les
semelles s’étend la solitude du chemin de campagne qui se perd
dans le soir. A travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la
terre, son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-
même dans l’aride jachère du champ hivernal. A travers ce produit
repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la joie
silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la
naissance imminente, le frémissement sous la mort qui menace. Ce
produit appartient à la terre, et il est à l’abri dans le monde de la
paysanne 114. » Ainsi l’œuvre de Van Gogh, en nous révélant l’être-
produit des chaussures, « ouvre » réellement l’univers
herméneutique que cet être fonde, en l’occurrence « le monde de la
paysanne ». La fonction ontologique de l’œuvre est une fonction
fondatrice : le tableau de Van Gogh institue le monde paysan dans le
clair (Lichte) de son être.
Regardons un moment la photo de Weston à la lumière de cette
interprétation heideggérienne. Les connotations picturales sont
évidentes, l’intentionnalité sémiotique probable. Et pourtant, alors
même que l’analyse heideggérienne garde une certaine plausibilité
(culturelle, sinon empirique) aussi longtemps qu’elle a pour objet un
tableau, elle devient franchement incongrue dans le cas de l’image
photographique. L’incongruité ne serait d’ailleurs sans doute pas
moindre si la photo devenait l’objet d’une étude esthétique plus
traditionnelle, par exemple d’une lecture biographique et symbolique
telle que la propose Schapiro pour ce même tableau de Van Gogh.
Je ne dis pas que de telles interprétations soient impossibles (je suis
même sûr qu’il en existe à profusion), simplement il me semble
qu’elles n’arrivent jamais à « coller » à leur objet.
Pourquoi ce sentiment d’incongruité ? Il est sans doute dû à la
rencontre de plusieurs facteurs hétérogènes. On peut d’abord
penser à des facteurs institutionnels qui font que l’image
photographique possède moins de « poids », de valeur sociale, que
l’image picturale. Ainsi la thèse de l’éclaircie ontologique n’a de sens
qu’au niveau de l’image individuelle en tant qu’elle constitue un étant
inédit qui fait advenir originellement une vérité : or, l’image
photographique individuelle semble trop légère, trop évanescente
institutionnellement et herméneutiquement pour pouvoir être investie
d’une telle tâche. Par ailleurs, la plausibilité relative de la démarche
heideggérienne dans le cas du tableau de Van Gogh tient au statut
« poïétique » fortement marqué des images produites
manuellement : la tradition critique et esthétique consacrée aux arts
canoniques a fini par les doter d’une certaine épaisseur « ontique »,
mais aussi sémantique, qui fait défaut à l’image photographique. Il
ne faudrait pas non plus oublier la « prime à la difficulté » : on admet
volontiers que presque tout le monde peut réaliser des
photographies passables, alors que la création picturale est réputée
être réservée à une minorité d’hommes de génie. Enfin, la
surabondance quantitative des photographies s’oppose à la rareté
des peintures : or, la rareté est un critère traditionnel de la valeur
esthétique, alors que l’abondance est un critère de dépréciation.
Tous ces facteurs font que l’image photographique nous apparaît
comme trop légère pour pouvoir devenir le support d’une fonction
esthétique sacralisée.
Mais aucun de ces facteurs n’est sans doute décisif en soi : la
raison fondamentale du « fonctionnement à vide » de la machine
herméneutique se trouve plutôt dans le statut sémiotique spécifique
de l’image photographique, tel qu’il est « institué » par le savoir de
l’arché. L’esthétique de l’éclaircie ontologique que défend Heidegger
(et qui n’est rien d’autre qu’une version radicale de la métaphysique
de la lumière) n’a aucune place pour l’image photographique dans
sa spécificité. L’auteur de l’Origine de l’œuvre d’art ne connaît que
deux statuts iconiques : soit la réduplication d’une vue originaire (cas
de l’image reproductrice) 115, soit la présentation originaire et
inaugurale de l’être, conçue comme horizon ultime d’un univers
herméneutique. Or, l’image photographique n’est ni l’un ni l’autre :
nous avons vu qu’elle est irréductible à toute fonction réduplicatrice,
mais elle n’est pas non plus un surgissement originaire, puisqu’elle
est toujours causée par des objets physiques « réels » et souvent
déjà investis de fonctions herméneutiques spécifiques. Elle est
toujours l’image de quelque chose, elle est donc d’une certaine
manière toujours « seconde ». Mais cette « secondarité » ne se
rapporte pas à une vue fondatrice : l’image photographique peut
parfaitement être une vue inédite sans cesser pour autant d’être
fondée dans des « étants » donnés d’avance.
Je l’ai dit, il est toujours possible de construire une grille
symbolique. Ce serait même particulièrement facile dans le cas de
l’image de Weston (et c’est d’ailleurs ce qui, à mon avis du moins,
fait sa faiblesse relative) : pourquoi ne pas y voir un symbole de
l’unité des règnes naturels, de l’unité de la physis ? En effet, en tant
que produit les chaussures font partie du monde humain, alors que
de par leur matériau elles sont d’origine animale ; l’image nous les
montre en train de se fondre lentement dans le monde végétal et
minéral ; elle symbolise donc à la fois les différents règnes naturels
et leur fondement commun dans la terre maternelle, etc. Pourquoi
pas, en effet ? Mais on voit bien que la lecture symbolique ne prend
pas (comme on dit de la mayonnaise qu’elle ne prend pas) : la mise
en image de ces chaussures-ci dans leur particularité têtue et bête
refuse de se laisser résorber pleinement dans quelque signification
universelle que ce soit. Toute tentative de lecture esthético-
symbolique d’une photographie aboutit à une chute brutale de la
tension herméneutique, une sorte de court-circuit qui nous fait
ressentir la foncière indifférence de l’image à l’interprétation, cette
dernière nous apparaissant comme sur-imposée à la première sans
qu’elle parvienne à l’enrichir le moins du monde. Ceci tout
simplement parce que la richesse de l’image photographique est
ailleurs, du côté de la résurgence de l’empreinte dans sa
contingence, du côté de la trace scotophore dans sa matité et son
peu de réalité, y compris et surtout, symbolique. L’art
photographique ne me semble pas devoir être cherché dans une
illusoire ascension à partir du signe indiciel vers le sémantisme de
l’iconicité symbolique, mais au contraire dans une descente à partir
de ce signe vers le bruissement de la trace visuelle de laquelle il
procède.

7. D’une image photographique

Une pratique photographique comme celle de Weston est


intéressante parce qu’elle permet de constater la résistance du
dispositif photographique aux tentatives visant à en faire le support
d’un énoncé symbolique ou expressif. Cette résistance s’exerce ici
contre les intentions avouées de son auteur, sinon contre ses choix
figuratifs. Mais il existe aussi une pratique photographique qui
épouse la fragilité et l’ambiguïté qui sont définitoires du dispositif :
loin de vouloir sublimer la trace photographique dans une
hiéroglyphe immuable, c’est au niveau de la trace elle-même qu’elle
investit son travail et son talent, voire son génie. Son objet n’est pas
la « réalité », c’est-à-dire quelque stratégie réceptive transitive
utilisant l’image pour des finalités communicationnelles
transcendantes. Elle ne vise pas non plus l’univers des symboles
visuels ou du sens allégorique. Son unique objet est l’image
photographique elle-même, donc la trace analogique de quelque
portion d’espace-temps particulière. Image qui demande à être vue,
regardée, comme image photographique : non pas icône
autotélique, mais image référable à l’univers perceptif, sans que
pour autant elle reproduise une perception.
L’art de Robert Frank me semble s’inscrire de manière très nette
dans une telle orientation. Je prendrai comme exemple une image
particulièrement révélatrice, London 1952 (photo n° 11) : ce n’est
sans doute pas une des meilleures de cet immense photographe,
mais elle a l’avantage de donner prise, au moins partiellement, à une
description de la dynamique réceptive très particulière qu’induit sa
force proprement photographique. Je ne me fais guère d’illusions sur
la portée de ma description, mais j’espère réussir à rendre compte,
ne fût-ce que très maladroitement, de cet émoi perceptif (l’effet
« sublime ») qui me semble être l’effet esthétique par excellence de
l’image photographique « libre ».
La première chose qui frappe, avant même qu’on scrute l’image
dans ses diverses composantes, avant même qu’on l’unifie en
« scène événementielle », c’est le caractère fugace du champ quasi
perceptif lui-même. L’image est prise frontale-ment et pourtant cette
frontalité paraît tout à fait instable : elle semble être le point d’arrêt
infinitésimal d’un mouvement rotatif. Une fraction de seconde plus
tôt le regard était encore dirigé ailleurs, une fraction de seconde
après il continuera sa course. On pourrait imaginer qu’on longe un
mur qui soudain s’ouvre sur un portail donnant sur cette cour. Le
regard, un bref instant, se déporte sur cette cour, puis il la quittera de
nouveau. C’est cela : on a l’impression très forte d’une image prise
en marchant, comme à la dérobée. C’est du moins l’impression que
j’ai, moi, mais je pense qu’elle est fondée, au moins partiellement,
dans la morphologie de l’image, à savoir dans le déséquilibre,
l’absence de symétrie entre les lignes de fuite dans leur rencontre
avec le cadre : du côté droit elles rencontrent le cadre horizontal, du
côté gauche le cadre vertical. Il n’y a pas d’homéostase quasi
perceptive, pas de repos du regard, mais une rotation perceptive
saisie « en plein vol », le temps d’un battement de paupières.
Lorsqu’on passe de la prise de l’image à ce qui est imagé,
enregistré, on note d’abord l’importance des éléments visuels
« plats », ne possédant rien qui puisse particulièrement accrocher
l’œil : une cour vide au sol lisse, des murs gris avec des baies
vitrées, une palissade de bois, un lampadaire fixé au coin d’un
bâtiment situé plus en avant. Manifestement, il s’agit d’une cour
d’usine banale, triste et froide. Il n’y a donc rien de particulier à voir,
sinon cette « chose » inattendue, incompréhensible, une « chose »
qu’on n’a jamais vue et qu’on ne verra jamais, sinon dans cette
photo, dans cette promenade imaginaire débouchant sur une
fraction de seconde de réel quasi perceptif : un chien « en
suspension » quelque part dans l’espace aérien de la cour.
La chose est d’une certaine manière trop incongrue : elle risque
donc de tomber dans l’anecdote fantastique, dans l’effet d’étrangeté,
et c’est la raison pour laquelle je pense qu’il ne s’agit pas d’une des
meilleures images de Frank. Mais elle montre à merveille la
suspension du jugement sémiotique et de toute réception
transcendante (qu’elle soit « référentielle » ou « symbolique »), que
d’autres images de Frank réalisent plus subtilement certes, mais
aussi de manière plus difficile à décrire.
Ce qui nous arrête, ce n’est pas le simple fait que le chien soit en
l’air : après tout, il pourrait s’agir d’un animal en train de sauter ou de
tomber. Si c’était le cas, la perception disposerait d’un fait qu’elle
pourrait reconnaître (au sens de « reconnaître quelque chose de
familier ») et du même coup elle pourrait « reconnaître » l’image (au
sens de « reconnaître un État », c’est-à-dire accepter sa légitimité) :
le mouvement perceptif pourrait reprendre, on pourrait passer son
chemin. Mais justement, il semble que ce chien ne tombe pas et qu’il
ne saute pas : sa posture verticale, sa tête horizontale, le
parallélisme de ses membres deux à deux - toute sa dynamique
corporelle va à l’encontre de ces deux explications. Ce n’est pas
ainsi qu’on tombe, ni qu’on saute (et puis, même si on retenait
l’hypothèse de la chute : d’où le chien tomberait-il, puisqu’au-dessus
de lui il semble n’y avoir rien d’autre que le ciel ?). Cela pourrait être
un chien en lévitation, mais à moins d’être un disciple de la
méditation transcendantale, il s’agit là d’une hypothèse qu’on aura
tendance à refuser dans notre « système des faits possibles ».
C’est bien cela : en vertu du système des faits possibles, le chien
ne saurait être qu’en train de tomber ou bien en train de sauter ;
mais en vertu de la morphologie de l’image, une telle hypothèse
perceptive ne nous permet pas d’aboutir à un champ quasi perceptif
cohérent. Quelle que soit l’hypothèse qu’on accepte, l’image ne « fait
pas sens » : le chien est un signe d’interrogation plutôt qu’autre
chose.
Ce n’est peut-être pas tout. Le chien est vu de côté, son museau
pointe vers la gauche, en direction de quelque fond de cour qui nous
est caché : difficile de ne pas penser que l’essentiel doit se passer
là, hors du regard, hors du cadre. Le refus de l’image de contenter
notre désir de plénitude quasi perceptive nous amène à chercher
ailleurs le complément qui fait défaut : dans le réel qui est hors-
champ. Mais que devrait-il se passer là, qu’aurait-il dû se passer là,
pour que le chien se retrouve en cette posture si contraire à toute
plausibilité empirique ? On aimerait pouvoir croire que ce qui
apparaît comme une image est en réalité la superposition arbitraire
de deux images : une cour quelconque et un chien quelconque. Ce
qui « ne va pas », c’est ce chien dans cette cour. Et pourtant, en
vertu du savoir de l’arché, les deux doivent aller ensemble, parce
qu’ils font partie d’un même monde. Le chien est dans l’image et en
même temps il s’en détache : il la déchire comme il écartèle notre
regard.
Cette photo est un scandale, non pas moral ni métaphysique,
mais plutôt physique et logique à la fois : l’image échappe à toute
intégration descriptive, situationnelle ou narrativisante, de même
qu’elle se refuse à toute fonction symbolique. Et pourtant elle
s’impose à la fois dans son être-là iconique et dans sa fonction
indicielle : elle est donc un signe photographique au plein sens du
terme, mais la dynamique sémiotique s’émiette, se perd.
J’ai dit que l’image était un scandale. On pourrait dire aussi qu’elle
constitue une aporie quasi perceptive. Je ne veux évidemment pas
sous-entendre par là que l’art photographique est l’art du scandale
quasi perceptif, donc l’art des effets d’étrangeté ou des effets de
surprise : au contraire, que cette image soit de cet ordre est un signe
de sa relative faiblesse, plutôt que de sa force. La forme extrême de
l’émoi perceptif que provoque l’image-scandale est aussi la plus
grossière : l’œuvre de Robert Frank n’y a recours
qu’exceptionnellement. Généralement (par exemple, photo n° 7),
l’émoi que produisent ses images est beaucoup plus subtil : elles
dégagent une sorte de tremblement très fin grâce auquel elles se
positionnent légèrement à côté de la « réalité », ouvrant une faille
microscopique dans laquelle le signe se fracture et grâce à laquelle
elles ouvrent notre regard à la manifestation de traces visuelles
pures, organisées certes, mais d’une organisation « gratuite »,
toujours contingente et fragile dans son individualité irréductible,
sans « finalité », donc sans intégration globalisante et idéelle.
L’art photographique de la trace, celui qui produit un émoi
proprement photographique et irréductible à toute culture iconique
fortement marquée, me semble ainsi s’approcher au plus près de la
spécificité sémiotique de son matériau, puisqu’il se définit
essentiellement comme une sorte de jeu avec le signe indiciel, un
ensemble de variations subtiles autour du champ quasi perceptif.
Cet art nous donne une image qui n’est rien qu’une image
photographique et qui se montre comme telle, c’est-à-dire qu’elle ne
disparaît pas « corps et biens » dans quelque introjection
communicationnelle, ni ne s’abolit dans quelque fétichisme de l’icône
pure : une image impure et précaire 116.

8. L’image comme œuvre

En relisant les sections qui précèdent, je ressens une


insatisfaction foncière : ma tentative de description de l’émoi
perceptif comme spécificité esthétique de l’image photographique ne
me paraît guère convaincante. Par ailleurs, je constate une rupture
de ton évidente entre les sections consacrées à la discussion des
théories de la présentation iconique et celle tentant de décrire la
pratique de la trace : la description de London 1952 se signale par la
présence gênante d’une rhétorique ostentatoire, signe évident d’une
réflexion mal assurée. En lieu et place d’une synthèse conclusive,
qui serait sans doute la bienvenue, mais que je me vois incapable de
réaliser, c’est cette insatisfaction et cette gêne que j’essaierai de
comprendre : à défaut de conclure, il faut au moins essayer de voir
pourquoi on s’en trouve incapable.
L’insatisfaction que je ressens est due en partie, du moins je
l’espère, à des traits qui sont inhérents au statut esthétique de
l’image : la réception d’une photographie comme objet artistique est
essentiellement de l’ordre d’un plaisir visuel lié à un ensemble
d’effets perceptifs divers qu’il serait sans doute vain de vouloir
déterminer de manière précise. La difficulté d’articuler verbalement
ce plaisir ne tient pas tellement au fait qu’il est produit par une image
plutôt que par une œuvre verbale. Ainsi, l’œuvre picturale ne
rencontre pas cette difficulté : en lisant une bonne interprétation,
nous avons vraiment l’impression d’apprendre quelque chose
concernant l’image, et surtout notre plaisir esthétique s’en trouve
augmenté. Je n’ai jamais ressenti un tel effet en lisant le
commentaire interprétatif d’une photographie, et je sais que je ne
suis pas le seul : contempler une image photographique est un acte
essentiellement privé, individuel, voire intime, alors que la
contemplation d’une image picturale est un acte plus public,
culturellement marqué et qui sollicite le recours à des savoirs
esthético-historiques pour la maximalisation du plaisir esthétique. Il
existe des raisons institutionnelles et sociales à cette différence :
elles sont trop évidentes pour que j’y insiste ici. Mais elles me
semblent être fondées sur une raison sémiotique qui est plus
fondamentale : du fait de sa constitution quasi perceptive, l’image
photographique est généralement trop près de nous pour pouvoir
devenir un véritable « objet » iconique assimilable à travers une
distanciation culturelle. Beaucoup de photographes ou d’amoureux
de la photographie sont d’avis qu’il n’y a rien à dire concernant
l’image photographique : l’affirmation m’a agacé pendant longtemps,
mais je la comprends mieux maintenant. Il y a sans doute des
choses à dire concernant les images photographiques dans leur
généricité ou dans leur statut communicationnel, mais il est vrai
aussi qu’il n’y a presque rien à dire concernant l’image individuelle,
celle que nous regardons effectivement ici et maintenant.
Cependant, cet état de fait ne tient pas à quelque qualité
« indicible » de l’image (comme on l’entend dire trop souvent), mais
tout simplement à son statut quasi perceptif : il n’y a pas entre le
récepteur et l’image cette distance sémiotique indispensable grâce à
laquelle l’image picturale accède à sa « stature » objective et peut
prendre une épaisseur culturelle autonome.
S’il est vrai que la multiplication des effets rhétoriques est l’indice
d’un sentiment qui n’arrive pas à s’énoncer, la gêne que je ressens
en relisant la section qui précède n’est peut-être pas uniquement
due au fait qu’elle est mal écrite : il se pourrait qu’elle provienne
aussi en partie du sentiment plus général de la nature foncièrement
vaine et déplacée de toute entreprise discursive théorique visant à
rendre compte de l’émoi perceptif. Face à la fragilité de l’effet
esthétique et à sa précarité, on a l’impression d’en dire toujours trop.
Ce sentiment me semble si intimement lié au statut de l’œuvre
photographique que c’est par une tentative pour l’élucider, ne serait-
ce que de manière superficielle, que j’aimerais clore mon texte.
Pourquoi analyse-t-on l’image photographique dans une visée
esthétique, sinon parce qu’on veut légitimer conjointement le statut
artistique de l’image et la spécificité du sentiment esthétique qu’on
ressent ? Comme l’a bien vu Kant, le jugement de goût naît
directement du sentiment esthétique. Or, pour qu’un objet puisse
donner lieu à un jugement de goût, il doit remplir deux exigences
minimales :
a) Il doit posséder certaines caractéristiques (formelles ou autres)
publiques, qui soient identifiables et descriptibles par les
membres de la « communauté de goût » dans le cadre
institutionnel de laquelle le jugement est formulé. La description
de ces caractéristiques vaut comme motivation du jugement de
goût, en ce sens que les traits retenus seront postulés comme
constituant un modèle artistique désirable 117.
b) Si l’objet est un artefact, une partie de ces traits descriptifs doit
pouvoir être rapportée à des choix opérés par l’individu qui a
créé l’œuvre.
L’image photographique remplit certes ces deux exigences, mais
nous avons vu qu’elle les remplit de manière minimale. On peut s’en
rendre compte à la fois au niveau du jugement esthétique formel et
au niveau de l’interprétation thématique. Prenons d’abord les
caractéristiques formelles : dans le cas d’une image picturale, leur
description analytique est à la fois aisée et enrichissante, ceci pour
la raison toute simple que l’image s’inscrit dans une lignée qui est
aussi l’histoire des solutions successives apportées à certains
problèmes formels explicites, constituant la « conscience »
historique de la tradition picturale en question. La pertinence
analytique de la morphologie formelle de l’œuvre picturale tient à
son caractère public et ostentatoire. Elle s’inscrit toujours dans une
tradition historique concrète par laquelle elle est « marquée » et dont
elle se « démarque » plus ou moins : l’analyse de l’espace
cézannien est ancrée d’emblée dans le cadre d’une problématique
formelle précise par rapport à laquelle les solutions de Cézanne
deviennent esthétiquement pertinentes. Ceci vaut de manière
infiniment moindre dans le cas de l’image photographique : ainsi,
une analyse du statut historico-esthétique de l’espace
photographique de Frank restera toujours largement aléatoire. C’est
que le photographe, quoi qu’il en ait, se définit beaucoup plus
fortement par rapport au réel « à mettre en images » que par rapport
à des questions posées par la tradition photographique. L’opposition
entre les deux arts n’est certes pas absolue, mais elle est en tout
cas assez grande pour rendre hypothétique toute étude esthétique
globale d’une œuvre photographique : ce qui fait défaut, c’est la
continuité historique d’une problématique formelle précise et à la
lumière de laquelle les traits pertinents d’une image donnée se
dégageraient clairement.
Cette incertitude se répercute immédiatement au niveau de la
question de l’intentionnalité de l’œuvre : en peinture, il est assez
facile de dégager les choix de l’artiste et donc d’apprécier la portée
de son geste figuratif, justement parce qu’il se définit par rapport à
un certain nombre de problèmes spécifiques qui définissent l’état de
la peinture à son époque. Rien de tel en photographie : d’où le
risque évident d’une surinterprétation. A défaut de pouvoir distinguer
les traits pertinents de ceux qui ne le sont pas, tout devient
significatif, et du même coup toute analyse comparative devient
impossible. Il est vrai que le risque d’arbitraire est limité dès lors
qu’on analyse l’œuvre entière d’un photographe plutôt qu’une image
isolée, ceci non pas parce que l’image individuelle ne « signifierait »
que dans la totalité organique de l’œuvre 118, mais parce que
l’accumulation quantitative permet d’éliminer peu à peu les traits non
stables, référables aux idiosyncrasies de telle ou telle situation
d’empreinte particulière plutôt qu’à des choix figuratifs réfléchis. Mais
l’existence de tels choix figuratifs repérables est beaucoup plus
limitée qu’il ne semble à première vue, et là où ils sont facilement
repérables (par exemple dans le constructivisme) il est permis d’y
voir une faiblesse esthétique plutôt qu’une force.
Quant au niveau « thématique », nous savons déjà que la
situation est encore plus désespérante. Je ne parle pas ici de la
question de la constitution quasi perceptive de l’image, qui n’est pas
pertinente à ce niveau : elle est supposée être déjà réalisée
lorsqu’on aborde les questions esthétiques. Ce dont il s’agit, c’est
l’éternelle question du message de l’image. Il faut d’abord distinguer
entre deux variétés différentes de l’interprétation thématique : nous
avons d’un côté l’interprétation du message, et de l’autre
l’interprétation seconde de ce message interprété, c’est-à-dire d’un
côté l’analyse de ce que le message dit et de l’autre celle de ce qu’il
veut dire « réellement » en disant ce qu’il dit. La deuxième pratique
est évidemment celle de l’interprétation symbolique ou allégorique.
Le premier type d’interprétation, nous l’avons vu, ne saurait avoir
cours en photographie : l’image ne veut rien dire et ne dit rien, elle
montre. Mais on pourrait tenter d’accommoder la théorie du
deuxième type d’interprétation : l’image, certes, ne nous dit rien, elle
nous montre quelque chose, mais en nous montrant quelque chose,
elle veut nous dire quelque chose. Autrement dit, ce qu’elle nous
montre « symbolise » un message. Dans sa généralité, cette théorie
du symbole repose sur le postulat de la traductibilité des termes d’un
univers sémiotique donné (ici celui de l’analogie indicielle) dans ceux
d’un autre univers (en l’occurrence celui des messages verbaux).
Une œuvre artistique peut évidemment être symbolique ou
allégorique : elle est alors interprétable en conséquence. Mais je
pense que ceci nécessite que, soit explicitement, soit implicitement
par le contexte historique, ce caractère allégorique tombe dans le
domaine public. Or, l’interprétation symbolique prétend être légitime
pour toute œuvre d’art : dans la plupart des cas, elle impliquera donc
fatalement le passage de l’univers sémiotique observable à un
univers qui est non observable, ceci pour la toute simple raison que
l’immense majorité des œuvres d’art, verbales ou autres, ne sont ni
explicitement, ni implicitement par leur contexte historique,
symboliques ou allégoriques. Qu’il s’agisse de l’interprétation
allégorique de la Bible, de la lecture symbolique d’une œuvre
poétique ou de l’interprétation seconde d’une image : le passage
même de l’univers interprété à l’univers interprétatif échappe
généralement à tout critère public.
Ainsi, dans l’écrasante majorité des cas, l’image photographique
se borne à « montrer », et elle ne fait rien d’autre qui soit
observable ; soutenir que, puisqu’il s’agit d’une œuvre d’art, ce
qu’elle montre doit vouloir dire autre chose, c’est avancer une
affirmation qui, par principe, échappe à tout critère iconique public.
On me répondra que je suis un faux naïf, puisque la justification
même de l’herméneutique réside en ce qu’elle est la méthode qui
nous permet de découvrir des sens qui ne sont pas apparents.
Autrement dit, le caractère non public de l’univers d’arrivée constitue
la présupposition même de l’entreprise herméneutique 119. Je veux
bien, mais c’est justement cela qui me gêne : les critères de
l’adéquation sont purement internes au discours interprétatif et
deviennent par là même inattaquables. Autrement dit :
l’interprétation vaut pour ceux qui partagent l’univers herméneutique
de l’interprète et pour eux seuls. On ne prêche que les convertis.
Dans sa généralité, le problème herméneutique dépasse la
question de l’image photographique : mais l’exemple de Abandoned
Shoes de Weston a montré qu’en face d’une image photographique,
en tout cas, l’interprétation herméneutique sollicite trop (c’est le
moins qu’on puisse dire) son matériau. La gêne naît donc aussi du
sentiment qu’on a d’une injustice commise à l’égard de l’image,
d’une violence inscrite dans le geste herméneutique comme tel.
Nous sommes évidemment tous peu ou prou persuadés que toute
œuvre artistique doit vouloir dire quelque chose, doit pouvoir être
monnayée en une assertion concernant son message. Comme si
notre être-au-monde, comme si nos activités, ne valaient qu’à
concurrence de leur poids dans quelque univers interprétatif savant.
Comme si la légèreté, la dispersion, la diversité, la contingence, la
fortuité, le peu d’épaisseur, l’in-signifiance ne pouvaient être que des
défauts, voire des dangers, et jamais des qualités. Comme si la
perte du Sens spirituel nous condamnait au désespoir et à l’absurde.
La photographie - la photographie entre autres -, dans ses
meilleurs moments, ouvre l’horizon d’un réel enfin « profane », qui
se contente d’être ce pour quoi il se donne, sans promesse d’un
ailleurs qui serait plus fondamental : elle est un art « laïc », une
image qui émeut, qui enchante ou qui attriste, mais de cet émoi
fugace, de cette tristesse ou de cet enchantement légers, subtils et
précaires qui naissent d’une rencontre brève et fortuite. Une image
où il y a à voir, mais rien - ou si peu - à dire.
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Au moment où je rends les épreuves de ce texte, je prends


connaissance d’un article de Kendall T. Walton, “ Transparent
Pictures : On the Nature of Photographie Realism ” (Critical Inquiry,
n° 11, décembre 1984, p. 246-277), avec lequel mon accord est
pratiquement complet. Nous nous rejoignons parfois jusque dans
des points de détail : il en est ainsi de l’utilisation de la distinction
gricienne entre signification naturelle et signification non naturelle et
même, coïncidence improbable mais pourtant réelle, de la référence
au monstre de Loch Ness pour illustrer la spécificité de l’image
photographique (l’argumentation de Walton est cependant différente
de la mienne).
Jean-Marie Schaeffer

Chercheur au CNRS, travaille dans les domaines de l’esthétique


générale et de la théorie littéraire. Outre de nombreux articles, il a
publié une étude de la théorie du roman chez les romantiques
allemands (la Naissance de la littérature, PENS, 1983), et une
contribution très remarquée à la problématique des genres
littéraires : « Du texte au genre », in Théorie des genres, Seuil, coll.
« Points », 1986.
Notes

1
Il est vrai que cette dernière affirmation ne débouche pas sur des
analyses effectives. Cela est sans doute dû au fait que, comme
Vanlier d’ailleurs, Dubois s’intéresse surtout au statut matériel de
l’image photographique dont il vise à sauvegarder la pureté.

2
Metz (1970), p. 7. Les références des ouvrages cités sont données
dans la bibliographie, en fin de volume.

3
Quelques exemples récents pris au hasard : Sontag (1979), p. 179 ;
Barthes (1980), p. 126 ; Mora (1982), p. 5 ; Vanlier (1983), p. 16-21.

4
Deux exceptions, déjà signalées : Vanlier (1983) et Dubois (1983).

5
Cette image idéale est toujours contrecarrée par les erreurs de
transmission que le point-objet hypothétique subit au cours des
diverses transformations qui aboutissent au point-image. Voir Dainty
et Shaw (1974).

6
H.F. Talbot, The Pencil of Nature (1844-1846), planche VIII.

7
Reproduit dans Baier (1980), p. 136-137.

8
Heidegger (1929), tr. fr. (1953), p. 151.
9
Au sujet de l’évolution historique des paradigmes sensitifs, par
exemple visuels versus tactiles, je ne peux que renvoyer à l’ouvrage
fascinant de McLuhan (1962).

10
Pour un exposé détaillé de cette découverte, voir Baier, op. cit.,
p. 418-421.

11
Ainsi Bazin (1947), Beiler (1969, 1972) et, je le rappelle, Vanlier
(1983) et Dubois (1983).

12
Eco (1970), p. 11-51, repris avec des modifications mineures dans
Eco (1972).

13
Eco, op. cit., p. 12-13.

14
Ibid., p. 12.

15
Eco, op. cit.

16
Pour être juste (ou un peu moins injuste), il faut ajouter que Eco a
ultérieurement amendé au moins partiellement ses conceptions,
notamment dans Eco (1978), où on peut lire : « Les empreintes sont
codifiées par une convention, mais celle-ci est une acquisition de
l’expérience, c’est-à-dire d’une série d’actes référentiels et
d’inférences, fonction d’expériences encore incodifiées... » (p. 170).
Mais là encore, ce ne sont certes pas les empreintes qui sont
codifiées, mais tout au plus leurs équivalents graphiques ou autres.
C’est d’ailleurs une des raisons qui rendent parfois hasardeuse
l’interprétation d’empreintes naturelles (par exemple de pattes
d’animaux) à l’aide d’un « dictionnaire » graphique.
17
Wittgenstein (1964) = Philosophische Bemerkungen, I, 38.

18
Eco, op. cit., p. 14-15.

19
Ibid.

20
Voir Gombrich (1960), p. 57-63.

21
Eco, op. cit., p. 19.

22
Gombrich, op. cit., p. 59. Je reproduis la traduction que donne Eco
(op. cit., p. 19). C’est moi qui souligne. On peut noter que Gombrich
et Eco semblent limiter la dynamique de la reconnaissance à des
relations d’identité stricte, ce qui la rend pratiquement irréalisable.

23
Lindekens (1976), p. 45.

24
Dans le cadre de l’émission « Le cinéma des cinéastes » à France-
Culture, le 20.3.1983. Voir aussi dans Bruni (éd.) (1983), p. 371-374.

25
D’après une rumeur dont je n’ai pas pu retracer l’origine, le
Mélanésien aurait tendance à croire, lorsqu’il est confronté à un
portrait photographique coupé à mi-corps, qu’on a réellement coupé
les jambes de la personne. Dans cette éventualité, l’analogon. loin
de ne pas fonctionner, fonctionnerait trop bien, de même que la
fonction indicielle, puisque faisant abstraction du rôle du cadre, le
Mélanésien transforme l’image intégralement en partie d’un champ
perceptif.
26
Voir Vanlier (1981 a et b) (1983).

27
Vanlier (1982 a, p. 14).

28
Ibid., p. 18.

29
Ici encore, l’affirmation ne vaut que de manière restrictive pour Eco :
dans un texte ultérieur, il accepte en effet l’existence, sinon de
signes non conventionnels, du moins de signes non intentionnels
(voir Eco, 1976, p. 16).

30
Peirce (1978), tr. fr. Deledalle, p. 121 = Collected Papers II (1931,
1960), 2.228.

31
Derrida (1967), p. 42-108.

32
Peirce, op. cit., p. 123 = C.P. II, 2.231.

33
Comme le formule Quine, le monde du savoir n’est en contact avec
les stimuli sensoriels que sur sa périphérie. Il se caractérise donc
par une autonomie relative, qui augmente avec l’éloignement de la
périphérie (voir Quine, 1977). L’information visuelle transmise par
l’image photographique réside bien entendu plutôt près de cette
périphérie.

34
Peirce, op. cit., p. 140 = C.P. II, 2.248.

35
Peirce, op. cit., p. 170 = C.P. II, 2.314.
36
Peirce, op. cit., p. 184 = C.P. II, 2.265.

37
Ibid., p. 151 = C.P. II, 2.281.

38
Lorsqu’on analyse les différentes pratiques photogrammatiques, on
constate très vite qu’elles se répartissent selon plusieurs versants
qui n’ont guère de choses en commun, hors la technique bien
entendu. Fox Talbot, par exemple, s’en sert exclusivement pour faire
ressortir des effets de trames et de nervures (d’une feuille, d’une
dentelle) que la faible résolution des objectifs ne permettait pas
d’enregistrer optiquement. Ainsi le photogramme de la planche VII
(op.cit.) est un précurseur des photographies botaniques de
Blossfeldt (voir Blossfeldt, 1981), plutôt que des « rayographies » de
Man Ray. La plupart des photogrammes de Moholy, de même que
les « vortographies » de Coburn (voir par exemple Coburn, 1978,
planche 54), sont de pures compositions de lumière : les objets
photogrammés sont utilisés comme outils pour modéliser la lumière
et disparaissent souvent dans leur usage (ils ne sont pas
reconnaissables). Ainsi, chez Moholy, la parenté formelle des
photogrammes avec la peinture de Kandinsky, et celle de Moholy lui-
même, saute aux yeux. Chez Man Ray, on retrouve aussi des
compositions abstraites, mais il innove par ailleurs en s’inspirant des
collages surréalistes : soit en privilégiant les objets marqués
« symboliquement », soit en réalisant des rapprochements incongrus
ou « poétiques » (voir Ray, 1981, notamment planches 159, 163,
168 et 178).

39
Reproduit dans Haus (1978), p. 75.

40
Haus, op. cit., p. 76.

41
Voir Henry (1983).
42
Pour une analyse en termes psychanalytiques des problèmes de la
perception du temps et du temps de la perception, je renvoie au très
beau livre de Metz (1977).

43
Il ne faudrait pas mélanger le problème de l’indicialité avec celui de
la fiction. Un film de fiction demeure indiciel, non pas au niveau de
l’univers représenté, mais à celui de l’univers de la représentation :
c’est ainsi que nous revoyons Key Largo entre Autres pour revoir
Humphrey Bogart ou Lauren Bacall, donc dans une visée indicielle.
Le dessin animé, par contre, est d’ordre non indiciel : il rejoint la
problématique des images de synthèse, dont les réalisations les plus
récentes arrivent à imiter parfaitement l’image photographique (du
point de vue morphologique). Désormais, la propagande politique
n’aura plus besoin de recourir aux ciseaux : il lui suffira de présenter
l’image de synthèse comme image photographique.

44
Pour plus de détails, voir Foucault (1966), p. 19-31.

45
Ainsi, Hamish Fulton (1978) tente de construire des images de
paysages qui apparaissent comme liées au corps du photographe
en marche et qui n’escamotent donc pas leur genèse matérielle,
alors que la photographie de paysage classique privilégie le regard
désincarné, le point de vue divin qui surplombe le réel et en réalise
l’intégration compositionnelle unifiante et totalisante. Le paysage
photographique traditionnel, et plus encore la nature morte
photographique, s’inspirent d’une problématique picturale, comme
on pourrait le montrer en comparant les procédés compositionnels
des photographes paysagistes avec ceux des paysages picturaux
classiques ou, plus souvent, académiques.

46
Pour un exposé des concepts cybernétiques, voir Sayre (1976),
p. 31 et suivantes, malgré sa tendance fâcheuse à la généralisation
intempestive qui semble résulter de son ambition « philosophique ».
47
Moles (1981), p. 5.

48
Ibid., p. 112 (je souligne).

49
Voir à ce propos Récanati (1979), p. 177.

50
Ibid., p. 178.

51
Searle (1972), cité par Récanati, op.cit., p. 178.

52
Freund (1974), p. 155.

53
Freund, op. cit. Voir aussi p. 156-157 et 173, pour d’autres exemples
allant dans le même sens.

54
Peirce (1978), p. 144 (=19311, 19602 3.361).

55
Cité par Chevrier (1981), p. 61.

56
Barthes (1961 et 1964). Les textes ont été récemment repris dans
un recueil posthume, Barthes (1982), p. 9-42.

57
Les plus belles réussites me semblent être les célèbres séries de
Duane Michals, dont certaines du moins sont purement visuelles (si
on ne tient pas compte des indications de datation). Voir par
exemple Michals (1981), série 6.
58
Op.cit., p. 17.

59
Voir Roche (1982).

60
Voir Searle (1972).

61
Reproduites dans Gruber (1981), par exemple nos 140, 146, 221,
229.

62
L’existence du photo-montage ne constitue pas un contre-exemple à
cette règle : lorsqu’il est non ostentatoire, il entre dans la catégorie
du truquage ; lorsque au contraire il se présente comme montage,
son intérêt principal réside dans son écart à l’image photographique.
Les photomontages antinazis de Heartfield, par exemple, prétendent
justement révéler ce que l’image photographique ne montre pas, les
coulisses derrière les masques publics.

63
Op. cit., p. 169 et suivantes.

64
Pour l’ensemble de la question des rapports entre espace pictural et
espace photographique, voir Scharf (1974), Peters (1979) et Galassi
(1981).

65
Au sujet de cette différence, voir Quine (1972), p. 49-53.

66
J’emprunte le terme à Descombes (1983) qui, dans la lignée de la
philosophie analytique, montre la complexité des catégorisations
effectives que la notion philosophique d’ « objet » prétend unifier.
Cette complexité joue, bien entendu, aussi au niveau du signe
photographique.

67
Les quelques pages consacrées par Barthes (1957, p. 105-107) aux
« photos-chocs » restent toujours stimulantes, notamment dans leur
analyse du caractère souvent stéréotypé des modalités de
réalisation de l’effet de choc. Voir aussi les analyses de Lambert
(1986).

68
Il y a quelques années, FR3 présentait une série d’Agnès Varda
intitulée Une minute pour une image. Le principe de l’émission
consistait à demander aux gens de commenter une image (de leur
choix, si mes souvenirs sont exacts). Or la plupart des commentaires
se bornaient à utiliser l’image, ou un élément de l’image, comme
point de départ pour les associations personnelles les plus diverses.
Parmi les images retenues, il y avait certaines photos-témoignages
célèbres : leur réception ne divergeait pas fondamentalement de
celle d’un portrait ou d’une photo de paysage, sinon que
l’association fonctionnait souvent sur le mode de l’analogie
situationnelle (par exemple : « Je me rappelle un événement du
même genre »).

69
Voir Thomas (1977).

70
Barthes (1957), p. 105-107.

71
Op. cit., p. 105-106.

72
Je pense essentiellement à l’engouement pour les thèses de
Feyerabend (1975, 1979), qui soutient le caractère anarchiste de la
science et sa progression par coups de force tactiques plutôt que
par argumentations logiquement irréfutables ou empiriquement
fondées.

73
Voir à ce propos Black (1972), notamment p. 113.

74
L’ensemble de ces remarques doit beaucoup aux pages stimulantes
de J.-F. Lyotard (1983), Si ma conception est un peu plus claire et
cohérente que dans Schaeffer (1983), c’est en grande partie aux
considérations de Lyotard sur les genres discursifs que j’en suis
redevable.

75
D’une manière générale, les esthétiques « classiques » semblent
plus intéressantes du point de vue d’une analyse de l’image que ne
l’est l’esthétique romantique, ceci pour la toute simple raison que
c’est l’art visuel qui constitue en grande partie leur paradigme
central. C’est-à-dire que ce qui fait leur faiblesse indéniable
(comparée à l’esthétique romantique) pour toute analyse des arts
verbaux peut aussi être vu comme une force dès lors qu’on
s’intéresse aux arts non verbaux.

76
Pour l’ensemble de ces considérations, je me sers de l’analytique du
sublime et notamment du § 27. En ce qui concerne mes
considérations au sujet du sublime, il me faut exprimer ma dette à
Derrida (1978), p. 137 et suivantes, dont les remarques au sujet de
la déchirure des facultés m’ont rendu attentif à la fracture interne de
l’analyse kantienne du sublime.

77
Voir par exemple le catalogue Colnaghi (1976), p. 151. Jackson avait
été précédé, en Californie, par C.E. Watkins, qui photographia le
Yosemite dès 1861, fut membre de l’expédition géographique de
1866 mise sur pied par l’État de Californie et édita ses images à San
Francisco en 1868 sous le titre The Yosemite Book.
78
C’est la raison pour laquelle, dans certaines théories classiques du
sublime, le fait d’expérimenter l’omnipuissance de la nature se
monnaie en sentiment de respect porté au Dieu créateur.

79
Voir ici-même, p. 20-27.

80
Voir Scharf (1974), qui cite notamment Reynolds (p. 21). Ces
critiques n’empêchaient d’ailleurs pas l’existence d’un véritable
engouement pour la chambre obscure, non seulement en tant
qu’instrument pictural, mais aussi en tant qu’attraction de foire.

81
La situation historique réelle n’est bien entendu pas si simple :
l’esthétique romantique ne naît pas par génération spontanée, elle
est l’héritage systématisé d’une tradition esthétique platonisante qui
remonte à la Renaissance italienne, sinon aux écrits de Plotin (voir
Lichtenstein (1982)).

82
Voir à ce propos Simondon (1969), p. 124 et suivantes, de qui je
reprends aussi la distinction entre machines thermodynamiques et
machines informationnelles. Simondon ne fait pas référence à la
photographie, mais je pense que sa définition de la machine
informationnelle s’applique parfaitement à celle-ci.

83
Je prends le terme ici au sens cybernétique et non pas à celui
d’information humaine, donc analogique. C’est que le problème ne
concerne pas le statut sémiotique du signe, mais le statut matériel
du dispositif.

84
Voir Schaeffer (1983).

85
Baudelaire, L’Art romantique, Garnier, p. 503.

86
Baudelaire, op. cit., p. 326. 14 Ibid., p. 329.

87
Une analyse plus détaillée du texte de Baudelaire, tenant
notamment compte de son caractère ambivalent, peut être trouvée
dans Schaeffer (1985a).

88
En photographie, cette idée d’une étude comparative a sans doute
été le moteur de l’entreprise gigantesque de Sander, visant à réaliser
une physionomie photographique des diverses couches sociales de
l’Allemagne de la République de Weimar. Le résultat, Menschen des
20. Jahrhunderts, ne laisse heureusement guère transparaître ce
souci classificateur.

89
Weston (1973), tome 2, Inscription du 24 avril 1930.

90
J.W. Goethe, Écrits sur l’art, Klincksieck, 1983, p. 273. La
problématique du signe et du Sens est un thème classique de la
réflexion philosophique occidentale. Voir à ce sujet Derrida (1972).
En ce qui concerne les aspects plus spécifiquement littéraires de la
théorie du symbole, et plus largement la question de la motivation
des signes linguistiques, je ne peux que renvoyer à Genette (1976)
et Todorov (1977).

91
Cette vision extatique de l’instant décisif n’est pas sans rappeler le
privilège dont jouit l’instant présent, le « maintenant » comme
présence-à-soi qui fonde le monde dans une présentation originaire,
chez Husserl. Voir à ce propos Derrida, op. cit., p. 67.

92
Weston, op. cit.. Inscriptions du 25 juin au 7 juillet 1927.
93
Weston, op. cit.

94
Voir Newhall (1963), p. 163.

95
Reproduit dans Haus, op. cit., p. 76.

96
Haus, op. cit., p. 22.

97
Reproduit dans Kemp, op. cit., p. 157.

98
Ainsi, en 1897 encore, le célèbre article de Robert de la Sizeranne,
« La photographie est-elle un art ? » (la Revue des Deux Mondes,
n° 144, 1897, p. 564-565), lie la question du temps photographique
exclusivement à l’enregistrement de la fugacité.

99
Voir Bergala dans Depardon (1982).

100
Voir par exemple les textes de Schorn ou Koloff, reproduits dans
Kemp, op. cit., p. 59.

101
Jules Janin, « Le daguerréotype », dans l’Artiste, n° 12, 1838-1839,
p. 145-148. Le texte est facilement accessible (malheureusement en
traduction allemande) dans Buddemeier (1970), p. 203-209.

102
Heidegger (1952), p. 56.

103
Voir Revault d’Allonnes (1973), p. 5.
104
Cité par Keller (1972), p. 26.

105
« Zueignung » dans Werke, Band I, p. 12.

106
Voir Schelling, Schriften 1801-1804, notamment p. 59-60.

107
Ainsi dans « Le soleil », on trouve la comparaison (traditionnelle)
entre l’astre solaire et le poète (Tableaux parisiens, LXXXVII).

108
Spleen et Idéal, LXV.

109
Curiosités esthétiques, Garnier, p. 317.

110
Pour un compte rendu détaillé des travaux de Schulze et un exposé
général de la préhistoire scientifique de la photographie, voir Baier,
op. cit.

111
Voir Werke, XVI, p. 736-741.

112
Voir Heidegger (1962), p. 13-98, ainsi que Meyer Schapiro, « La
nature morte comme objet personnel », tr. fr. dans Macula, 3 (1968),
et dernièrement dans Schapiro (1982). Derrida (1978) a consacré
une étude très intéressante à ce débat entre le philosophe et
l’historien de l’art, dans laquelle il montre qu’au-delà de toutes leurs
oppositions, les deux penseurs partagent certaines thèses
fondamentales.

113
Heidegger, op. cit., p. 36.
114
Heidegger, op. cit., p. 34.

115
Voir ici-même, p. 24-26.

116
Frank est bien entendu ici le représentant emblématique de
nombreux autres photographes. Pour en rester aux images que je
reproduis, il est évident que des effets du même ordre, mais moins
exacerbés, plus subtils, se dégagent (outre de la deuxième photo de
Frank) de l’image de Cartier-Bresson (photo n° 2) et de celle de
Denis Roche (photo n° 12). Dans ces deux dernières photographies,
on peut d’ailleurs isoler les éléments qui induisent l’émoi
spécifiquement photographique : il s’agit de l’homme vu de côté
chez Cartier-Bresson et de l’échelle qui barre le champ visuel chez
Roche. Chez les deux photographes, l’effet est le même : la visée
sur les entités reproduites est dérangée, « frustrée », et le regard se
trouve rejeté sur lui-même. Le fait que chez Roche l’échelle soit
légèrement décalée par rapport au plan de l’image montre d’ailleurs
qu’elle ne structure pas une surface mais tord un champ quasi
perceptif. D’une manière générale, dans l’art de la trace la
construction formelle est toujours celle d’un champ.

117
Il faut distinguer la motivation et la détermination logique : deux
individus peuvent être parfaitement d’accord quant aux traits
descriptifs d’un objet, tout en s’opposant quant à son statut
artistique. Ces traits ne sont en effet pas nécessairement un modèle
artistique désirable pour les deux individus à la fois. Par ailleurs,
lorsque les modèles sont inconciliables, les deux individus
considéreront qu’ils ne font pas partie de la même communauté de
goût (sans pour autant abandonner l’exigence d’universalisation de
leurs modèles respectifs).

118
Je n’ai jamais réussi à comprendre ce que veut dire concrètement
cette théorie étrange selon laquelle un artefact dispose d’une unité
organique qui serait davantage que la somme des relations des
parties, de sorte que l’étude de ces relations présupposerait toujours
une saisie « intuitive » de leur unité.

119
Voir à ce propos Descombes (1983), p. 9-32.
ISBN 2-02-009757-5
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