D U M ÊM E AUTEUR Jean-Luc Nancy

A u x E ditions Galilée
Le TITRE D E LA LETTRE, avec Philippe Lacoue-Labarthe, 1972.
L a REMARQUE SPÉCULATIVE, 1973.
L e PARTAGE DES VOIX, 1982.
avec Mikkel Borch-Jacobsen et Éric M ichaud, 1984.
Au fond des images
HY PNO SES,
L'OUBLI DE LA PHILOSOPHIE, 1986.
L’EXPÉRIENCE DE LA LIBERTÉ, 1988.
U n e pensée fin ie , 1990.
L e s e n s DU m o n d e , 1993 ; rééd. 2 0 0 1 .
L es MUSES, 1994 ; rééd. 2001.
Ê T R E SINGULIER PLURIEL, 1996.
L e REGARD D U PORTRAIT, 2000.
L'INTRUS, 2000.
L a PENSÉE DÉROBÉE, 2001.
La CONNAISSANCE DES TEXTES, avec Simon Hantai et Jacques Derrida, 2001.
L’. IL Y A » D U RAPPORT SEXUEL, 2001.
V isit a t io n (d e la pein t u r e c h r é t ie n n e ), 2001.
L a COMMUNAUTÉ AFFRONTÉE, 2 0 0 1 .
La CRÉATION D U M O N D E - O U LA M ONDIALISATION, 2002.
À L'ÉCOUTE, 20 0 2 .
AU FO N D DES IMAGES, 20 0 3 .

C hez d ’a utres éditeurs

LOGODAEDALUS, Flammarion, 1976.
L'absolu l it té ra ire , avec Philippe Lacoue-Labarthe, Le Seuil, 1978.
EGOSUM, Flammarion, 1979.
L'IMPÉRATIF CATÉGORIQUE, Flammarion, 1983.
L a COM M UNAUTÉ DÉSŒUVRÉE, Christian Bourgois, 1986.
D e s LIEUX DIVINS, Mauvezin, TER, 1987 ; rééd. 1997.
L a COM PARUTION, avec Jean-Christophe Bailly, Christian Bourgois, 1991.
Le M YTHE NAZI, avec Philippe Lacoue-Labarthe, L’Aube, 1991.
L e POIDS D 'U N E PENSÉE, Québec, Le Griffon d ’argile/Grenoble, PU G, 1991.
C O R PU S, Anne-M arie Métailié, 1992.
NlUM, avec François M artin, Valence, Erba, 1994.
R é sista n ce d e l a po ésie , Bordeaux, W illiam Blake & Co, 1997.
H eg el , l' in q u ié t u d e d u n é g a tif . H a ch e tte , 1997.
La NAISSANCE DES SEINS, Valence, Erba, 1997.
L a v il l e a u l o i n , Mille et Une Nuits, 1999.
M m m m m m m , avec Susanna Fritscher, Au Figuré, 2000.
D e h o r s la danse , avec M athilde M onnier, Lyon, Rroz, 2001.
L'ÉVIDENCE D U FILM, avec Abbas Kiarostami, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001.
UN JOU R, LES DIEUX SE R E T IR E N T . .., Bordeaux, W illiam Blake & Co, 2001.
T r a n sc r ip t io n , Ivry-sur-Seine, Credac, 2001.
N u s SOMMES, avec Federico Ferrari, Bruxelles, Yves Gevaert, 2002.
SA N STITR E/SEN ZA TITO LO , avec Claudio Parmiggiani, Gabriele Mazzotta,
M ilan, 2003.
 Plus il avançait vers cette image trompeuse
du rivage de l’île, plus cette image reculait ; elle
fuyait toujours devant lui, et il ne savait que
croire de cette fuite.
F é n e lo n , Télémaque, IX.

Dans le fond des forêts votre image me suit.

R a c in e , Phèdre.

© 2003, ÉD ITIO NS GALILÉE, 9, rue Linné, 75003 Paris.

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou
partiellement le présent ouvrage sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français
d ’exploitation du droit de copie (CFC), 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
ISBN 2-7186-0605-3 ISSN 0150-0740
 L’image - le distinct

L’image est toujours sacrée, si l’on tient à employer ce

terme qui prête à confusion (mais que j’emploierai tout
d’abord, provisoirement, comme un terme régulateur pour
mettre la pensée en marche). Le sens de « sacré » ne cesse
en effet d’être confondu avec celui de « religieux ». Mais la
religion est l’observance d’un rite qui forme et qui main­
tient un lien (avec les autres ou avec soi-même, avec la
nature ou avec une surnature). La religion n’est pas, de soi,
ordonnée au sacré. (Elle ne l’est pas non plus à la foi, qui
est encore une autre catégorie.)
Le sacré, quant à lui, signifie le séparé, le mis à l’écart, le
retranché. En un sens, religion et sacré s’opposent dona
comme le lien s’oppose à la coupure. En un autre sens, sans
doute, la religion peut être représentée comme faisant lien
avec le sacré séparé. Mais en un autre sens encore, le sacré
n’est ce qu’il est que par sa séparation, et il n’y a pas de lien
avec lui. Il n’y a donc pas, strictement, de religion^du-sa-cr-d..
Il est ce qui, de soi, reste à l’écart, dans l’é^ftl^lenTent,- et.,
avec quoi on ne fait pas de lien (ou seulemèmmt^Jjen très

11
 A u fo n d des images
paradoxal). Il est ce qu’on ne peut pas (oui lu i (ou seule­
ment d’un toucher sans contact). Pour sortit des i oiif'usioiis,
je le nommerai le distinct.
Ce qui veut faire lien avec le sacre-, i esi le s.u ulue, qui
de fait appartient à la religion, sous une I.....te ou sous une
autre. La religion cesse là où cesse le s.iuilue Là, au
contraire, commencent la distinction et le maintien île la
distance et de la distinction « sacrée ». ( Vu la, peut être,
que l’art a toujours commencé, non dans la teligion (qu’il
y fût ou non associé), mais à l’écart.
Le distinct, selon l’étymologie, c’est cela qui est séparé
par des marques (le mot renvoie à stigma, marque au fer,
piqûre, incision, tatouage) : cela qu’un liait rente et lient à
l’écart, en le marquant aussi de ce retrait. ( )n ne peut l’y
toucher : ce n’est pas qu’on n’en a pas le droit, et ce n’est
pas non plus qu’on manque de moyens, mais > est que le
trait distinctif sépare ce qui n’est plus de l’ordie du toucher,
pas exactement, donc, un intouchable, mais plutôt un
impalpable. Mais cet impalpable se donne sous le liait et
par le trait de son écart, par cette distraction qui l'écarte.
(En conséquence, ma question première et dernière sera :
est-ce qu’un tel trait distinctif n’est pas toujours l'.ilfaire de
l’art ?)
Le distinct est au loin, il est à l’opposé du proi lie. Ce
qui n’est pas proche peut être écarté de deux manières :
écarté du contact ou bien de l’identité. Le distinct est dis­
tinct selon les deux manières. Il ne touche pas, et il est
dissemblable. Telle est l’image : il lui faut être détachée,
mise dehors et devant les yeux (elle est donc inséparable
12
L’image —le distinct
d’une face cachée, qui n’en décolle pas : la face sombre
du tableau, sa sous-face, voire sa trame ou son subjectile),
et il lui faut être différente de la chose. L’image est une
chose qui n’est pas la chose : essentiellement, elle s’en
distingue.
Mais ce qui se distingue essentiellement de la chose,
c’est aussi bien la force, ou l’énergie, la poussée, l’inten­
sité. Toujours le « sacré » fut une force, voire une vio­
lence. Ce qui est à saisir, c’est comment la force et
l’image appartiennent l’une à l’autre dans la même dis­
tinction. Com m ent l’image se donne par un trait dis­
tinctif (toute image se déclare ou s’indique « image » de
quelque façon), et comment ce qu’elle donne ainsi est
d ’abord une force, une intensité, la force même de sa
distinction.
Le distinct se tient à l’écart du monde des choses en tant
que monde de la disponibilité. Dans ce monde, les choses
sont disponibles tout à la fois pour l’usage et selon leur
manifestation. Ce qui se retire de ce monde n’est d’aucun
usage, ou bien d’un tout autre usage, et ne se présente pas
dans la manifestation (une force n’est précisément pas une
forme : il s’agit aussi de saisir en quoi l’image n’est pas une
forme et n’est pas formelle). C’est ce qui ne se montre pas
mais qui se rassemble en soi, la force bandée en deçà ou
au-delà des formes, mais non pas comme une autre forme
obscure : comme l’autre des formes. C’est l’intime, et sa
passion, distinct de toute représentation. Il s’agit de saisir
la passion de l’image, la puissance de son stigmate ou bien
celle de sa distraction (de là, sans doute, toute l’ambiguïté
13
 A u fo n d des images
et l’ambivalence qu’on attache aux images, qui sont répu­
tées frivoles aussi bien que saintes dans toute notre culture,
et non seulement dans les religions).
La distinction du distinct est donc son écartement : sa
tension est la tenue d’un écart en même temps qu’elle en
est le franchissement. Dans le lexique religieux du sacré, ce
franchissement constituait le sacrifice ou la transgression :
comme je l’ai déjà dit, le sacrifice est la transgression légi­
timée. Il consiste à faire sacré (à consacrer), c’est-à-dire à
faire ce qui, en droit, ne peut pas être fait (ce qui ne peut
que venir d’ailleurs, du fond du retrait).
Mais la distinction de l’image — tout en ressemblant
beaucoup au sacrifice - n’est pas proprement sacrificielle.
Elle ne légitime pas et elle ne transgresse pas : elle franchit
la distance du retrait tout en la maintenant par sa marque
d’image. O u plutôt : par la marque quelle est, elle instaure
simultanément le retrait et un passage qui pourtant ne
passe pas. L’essence d’un tel franchissement tient à ce qu’il
n’établit pas une continuité : il ne supprime pas la distinc­
tion. Il la maintient tout en faisant contact : choc,
confrontation, tête-à-tête ou étreinte. C ’est moins un
transport qu’un rapport. Le distinct bondit contre l’indis­
tinct et il saute en lui, mais il ne s’enchaîne pas à lui.
L’image s’offre à moi, mais elle s’offre comme image (il y a
de nouveau ambivalence : seulement image/véritable
image...). C ’est ainsi qu’une intimité s’expose à m oi:
exposée, mais pour ce quelle est, avec sa force resserrée, non
relâchée, réservée, non répandue. Le sacrifice opère une
assomption, une relève du profane dans le sacré : l’image au
14
Limage — le distinct
contraire se donne dans une ouverture qui forme indisso­
ciablement sa présence et son écart1.
La continuité n’a lieu qu’à l’intérieur de l’espace homo­
gène indistinct des choses et des opérations qui les relient.
Le distinct, au contraire, est toujours l’hétérogène, c’est-à-
dire le déchaîné - l’inenchaînable2. Ce qu’il transporte
donc auprès de nous, c’est son déchaînement lui-même,
que la proximité n’apaise pas et qui reste ainsi à distance :
juste à la distance du toucher, c’est-à-dire à fleur de peau.
1. Le rapport entre l’image et le sacrifice - rapport de proximité
divergente - demanderait une analyse encore plus précise : en parti­
culier dans la double direction qui s’indique simultanément comme
celle d’un sacrifice de l’image, nécessaire dans toute une tradition reli­
gieuse (il faut détruire l’image et/ou la rendre entièrement perméable
au sacré), et celle d’une « image sacrificielle », lorsque le sacrifice est
lui-même compris comme image (non pas comme « seulement une
image », mais comme l’aspect, l'espèce (« saintes espèces ») ou le
paraître d’une présence réelle. Cf. J.-L. Nancy, « L’Immémorial »,
dans Art, mémoire, commémoration, Ecole nationale des arts de Nancy/
Éditions Voix, 1999. Mais, dans la seconde direction, le sacrifice se
déconstruit lui-même, avec tout le monothéisme. L’image - et avec
elle, l’art en général —est au cœur de cette déconstruction. Marie-José
Mondzain a donné dans Image, icône, économie (Paris, Le Seuil, 1996)
une remarquable analyse des élaborations byzantines qui ont logé au
cœur de notre tradition « un concept de l’image qui exige un vide au
cœur de sa visibilité ». Ses voies et ses intentions diffèrent des miennes,
mais elles se croisent aussi, et ce croisement est sans doute révélateur
d’une exigence actuelle : le règne des images « pleines » rencontre la
résistance d’une parole qui veut laisser résonner le fond des images en
tant que ce qui, nommé « vide » par Marie-José Mondzain, peut aussi
recevoir le nom de « distinct » qu’ici j’essaie de lui donner.
2. La pensée de Bataille n’a pas eu d’autre centre.
15
 A u fo n d des images
Il s’approche à travers la distance, mais ce qu’il apporte
au plus près, c’est la distance. (La fleur, c’est la partie la
plus fine, la surface, ce qui reste devant et qu’on effleure
seulement : toute image est à fleur, ou est une fleur.)
Ainsi font exemplairement tous les portraits, qui sont
comme l’image de l’image en général. Un portrait touche
ou bien il n’est qu’une photo d’identité, un signalement,
pas une image. Ce qui touche, c’est quelque chose d’une
intimité qui se porte à la surface. Mais le portrait n’est ici
qu’un exemple. Toute image relève du « portrait », non pas
en ce quelle reproduirait les traits d’une personne, mais en
ce quelle tire (c’est la valeur sémantique étymologique du
mot), en ce quelle extrait quelque chose, une intimité, une
force1. Et, pour l’extraire, elle la soustrait à l’homogénéité,
elle l’en distrait, elle la distingue, elle la détache et elle la
jette en avant. Elle la jette au-devant de nous, et ce jet,
cette projection fait sa marque, son trait même et son
stigma : son tracé, sa ligne, son style, son incision, sa cica­
trice, sa signature, tout cela à la fois.
L’image me jette à la figure une intimité qui m’arrive en
pleine intimité - par la vue, par l’ouïe ou par le sens même
des mots. En effet, l’image n’est pas seulement visuelle :
elle est aussi bien musicale, poétique, et encore tactile,
olfactive ou gustative, kinesthésique, etc. Ce lexique diffé­
rentiel est insuffisant, et je ne peux pas prendre ici le temps
de 1’analyser. L’image visuelle joue assurément un rôle de
modèle, et pour des raisons précises qui se dégageront sans
1. Cf. J.-L. Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000.
16
L’image —le distinct
doute plus loin. Pour le moment, je donnerai seulement ici
l’exemple d’une image littéraire, dont la ressource visuelle
est évidente, mais qui n’en reste pas moins le fait d’une
écriture :
La p o rte de la m aison de l’avocat Royall, située à
l’extrém ité de l’u n iq u e rue du village de N o rth D orm er,
venait de s’ouvrir. U ne jeune fille p a ru t et s’arrêta u n ins­
ta n t sur le seuil.
D u ciel p rin tan ier et transparent une lum ière argentée
s’ép andait sur les toits d u village, sur les bois de mélèzes
et les prairies environnantes. A u-dessus des collines flot­
taien t des nuages blancs et floconneux d o n t une brise
légère chassait les om bres à travers c h a m p s 1...
Ainsi saisie dans le cadre d’une porte ouverte sur l’inti­
mité d’une demeure, une jeune fille dont nous ne voyons
rien, sinon la jeunesse, expose déjà l’imminence — « un
instant » suspendue - d’une histoire et d’on ne sait quelle
rencontre, quel choc heureux ou douloureux : elle l’expose
dans la lumière venue du ciel, et ce ciel donne le cadre
large et « transparent », illimité, dans lequel se découpent
les cadres successifs d’une rue, d’une maison et d’une
porte. Il s’agit moins ici de l’image que nous ne manquons
pas d’imaginer (celle que chaque lecteur forme ou forge à
sa façon et selon ses modèles) : il s’agit d’une fonction
d’image, lumière et juste rapport d’ombre, encadrement et
détachement, sortie et touche d’une intensité.
1. Edith Warton, Été, Paris, 10/18, 1985, sans nom de traducteur.
17
 A u fo n d des images
Il s’agit de ceci : avec la « jeune fille » (dont le nom à
lui seul est une intensité) « paraît » tout un monde, qui
lui aussi « s’arrête sur le seuil » - sur le seuil du roman, sur
le trait initial de son écriture - ou qui nous arrête sur son
seuil, sur le trait même qui partage le dehors et le dedans,
lumière et ombre, la vie et l’art, dont le partage est à l’ins­
tant tracé par cela même (la distinction) qui nous le fait
franchir sans l’abolir : un monde où nous entrons tout en
restant devant lui, et qui s’offre ainsi pleinement pour ce
qu’il est, un monde, c’est-à-dire une totalité indéfinie de
sens (et non pas un simple environnement).
S’il est possible que le même trait, la même distinction,
sépare et fasse communiquer (communiquant aussi la sépa­
ration elle-même...), c’est que le trait de l’image (son tracé,
sa forme) est lui-même (quelque chose de) sa force intime :
car cette force intime, l’image ne la « représente » pas, mais
elle l’est, elle l’active, elle la tire et elle la retire, elle l’extrait
tout en la retenant, et c’est avec elle quelle nous touche1.
L’image toujours vient du ciel - non pas des cieux, qui
sont religieux, mais des ciels, terme propre à la peinture :
non pas heaven en son sens religieux, mais heaven en tant
que sky, le firmamentum latin, voûte ferme à laquelle les
astres sont accrochés, dispensateurs de leur éclat. (Derrière
1. De même, chez Épicure, les images des choses —les eidola - ne
sont des simulacres (dans la langue de Lucrèce) que pour autant qu’ils
sont aussi des parties de la chose, elles-mêmes des atomes en transport
jusqu’à nous, touchant et imprégnant nos yeux. Cf. Claude Gaudin,
Lucrèce, la lecture des choses. Fougères, Encre Marine, 1999, p. 230.
18
L’image —le distinct
la voûte se tiennent les dieux d’Épicure — encore lui —
indifférents et insensibles, même à eux-mêmes, sans ima­
ges, donc, et privés de sens.)
Le ciel de peinture retient en lui le sacré du ciel en ce
qu’il est par excellence le distinct et le séparé : le ciel est le
séparé, il est tout d’abord, dans les antiques cosmogonies,
ce qu’un dieu ou une force plus reculée que les dieux
sépare de la terre :
Quand le Ciel eut été séparé de la Terre
- Jusque-là solidement tenus ensemble -
Et que les déesses mères furent apparues h
Avant le ciel et la terre, lorsque tout tient ensemble, il /
n’y a rien de distinct. Le ciel est le distingué par essence, et
par essence il se distingue de la terre qu’il met en lumière.
11est aussi lui-même la distinction et la distance : la clarté
étendue, lointaine et proche à la fois, la source de lumière
que rien n’éclaire à son tour (lux) mais par laquelle tout est
éclairé, et tout entre dans la distinction, qui est à son tour
la distinction de l’ombre et de la lumière (lumen), par
laquelle une chose peut briller et prendre son éclat
(splendor), c’est-à-dire sa vérité. Le distinct se distingue : il
se met à l’écart, il marque donc cet écart, et il le fait ainsi
remarquer —il se fa it remarquer. Il attire donc aussi l’at­
tention : dans son retrait et de ce retrait, il y a un attrait,
1. Récit sumérien et akkadien de la création, dans Jean Bottéro et
Samuel Noah Kramer, Lorsque les dieux faisaient l ’homme, Paris, Galli­
mard, 1989, p. 503.
19
 A u fo n d des images
une attirance et une attraction. L’image est désirable ou
elle n’est pas image (mais chromo, ornement, vision ou
représentation ; il n’est cependant pas aussi aisé que cer­
tains le voudraient de différencier entre l’attraction du
désir et le racolage du spectaculaire...).
L’image vient du ciel : elle n’en descend pas, elle en pro­
cède, elle est d’essence céleste et elle contient le ciel en elle.
Toute image a son ciel, fût-il représenté comme au-dehors
de l’image ou ne fût-il pas représenté : il lui donne sa
lumière, mais la lumière d’une image vient de l’image elle-
même. L’image est ainsi son propre ciel, ou le ciel déta­
ché pour lui-même, venant avec toute sa force remplir
l’horizon mais aussi l’enlever, le soulever ou le trouer, le
porter à la puissance infinie. L’image qui le contient
déborde et se répand en lui, comme les résonances d’un
accord, comme le halo d’une peinture. Il n’y a pour cela
besoin d’aucun lieu ni emploi consacré, ni d’aucune aura
magique conférée à l’image. (On pourrait dire aussi :
l’image qui est son propre ciel est le ciel sur la terre et
comme terre - ou l’ouverture du ciel dans la terre (c’est-à-
dire, à nouveau, un monde), et c’est pourquoi l’image est
nécessairement non religieuse, car elle ne relie pas la terre
au ciel mais elle tire celui-ci de celle-là. C’est vrai de toute
image, y compris religieuse, à moins que la religiosité du
sujet dégrade ou écrase l’image, comme il arrive dans les
bondieuseries de toutes les religions.)
La force céleste, force que le ciel est - à savoir la lumière
qui distingue, qui rend distinct - , est celle de la passion
dont l’image est le transport immédiat. L’intime s’y
exprime : mais cette expression doit s’entendre au sens le
20
L ’image —le distinct
plus littéral. Ce n’est pas la traduction d’un état d’âme :
c’est l’âme même qui se presse et qui appuie sur l’image ou
plutôt l’image est cette pression, cette animation et cette
émotion. Elle n’en donne pas la signification : en cela, elle
n’a aucun objet (ou « sujet », comme on dit le sujet d’un
tableau), de même elle est dépourvue d’intention. Elle n’est
donc pas une représentation : elle est une empreinte de
l’intime et de sa passion (de sa motion, de son agitation, de
sa tension, de sa passivité). Ce n’est pas une empreinte au
sens d’un type ou d’un schème déposé, fixé1. C ’est plutôt
le mouvement de l’empreinte, la frappe qui marque la sur­
face, le soulèvement et le creusement de celle-ci, de sa
substance (toile, feuille, cuivre, pâte, argile, pigment, pelli­
cule, peau), son imprégnation ou son infusion, l’enfouisse­
ment ou le dégorgement en elle de la poussée. L’empreinte
est à la fois la réceptivité d’un support informe et l’activité
d’une forme : sa force est la mêlée des deux.
Limage me touche, et ainsi touché et tiré par elle, en elle,
je me mêle à elle. Pas d’image sans que je sois aussi moi-
même à son image, sans pourtant passer en elle, pour peu
que je la regarde, c’est-à-dire pour peu que je lui prête égard.
L’image est séparée de deux manières simultanées. Elle
est détachée d’un fond et elle est découpée dans un fond.
1. Il s’agit donc de réveiller l’« instabilité » que l’« onto-typologie »
analysée par Philippe Lacoue-Labarthe « avait été chargée de figer ».
Cf. « Typographie » dans Mimesis des articulations, Paris, Aubier-
Flammarion, 1975, p. 269. L’art —si l’image dont je parle relève bien
de l’art —a toujours été ce réveil, et le rappel d’un éveil bien antérieur
à toute « onto-typologie ».
21
 A u fo n d des images
Elle est décollée et détourée. Le décollement l’enlève et la
porte en avant : il en fait un « devant », une face, là où le
fond restait sans face et sans surface. Le découpage fait des
bords, où l’image s’encadre : c’est le templum tracé sur le
ciel par les augures romains. C ’est l’espace du sacré ou
plutôt le sacré comme espacement qui distingue.
Ainsi, par un procédé mille fois repris dans la peinture,
une image se décolle d’elle-même et se recadre comme
image - à la manière de ce tableau de Hans von Aachen1
où le tableau se dédouble en un miroir qui nous est comme
tendu en avant de lui en même temps qu’il est, dans
l’image, tendu à celle qui s’y reflète :
1. Hans von Aachen, Jeune Couple (en fait le peintre et sa femme),
Vienne, Kunsthistorisches Muséum.
22
Limage —le distinct
Dans cette double opération, le fond disparaît. Il dispa­
raît dans son essence de fond, qui est de ne pas apparaître.
O n peut donc dire qu’il apparaît pour ce qu’il est en dispa­
raissant. Disparaissant comme fond, il passe intégralement
dans l’image. Il n’apparaît pas pour autant, et l’image n’est
pas sa manifestation, ni son phénomène. Il est la force de
l’image, son ciel et son ombre. Cette force se presse « au
fond » de l’image ou plutôt elle est la pression que le fond
exerce sur la surface - c’est-à-dire sous elle, en cet impal­
pable non-lieu qui n’est pas simplement le « support »,
mais le revers de l’image. Celui-ci n’est pas un « revers de la
médaille » (une autre face, et décevante), mais le sens insen­
sible (intelligible) comme tel senti à même l’image.
L’image rassemble la force et le ciel avec la chose même.
Elle est l’unité intime de cet assemblage. Elle n’est ni la
chose ni l’imitation de la chose (et elle l’est d’autant moins
que, comme on l’a déjà dit, elle n’est pas forcément plas­
tique ou visuelle). Elle est la ressemblance de la chose, ce
qui est différent. Dans sa ressemblance, la chose est déta­
chée d’elle-même. Elle n’est pas la « chose même » (ou la
chose « en soi »), mais la « mêmeté » de la chose présente
comme telle.
Avec son célèbre « ceci n’est pas une pipe », Magritte ne
fait qu’énoncer, du moins à première vue ou à première
lecture1, un paradoxe banal de la représentation en tant
1. Au-delà de cette première vue, il y a la très subtile analyse faite par
Michel Foucault, à laquelle ce qui suit ici n’est pas étranger (« Ceci n’est
pas une pipe », dans Dits et Ecrits I, Paris, Gallimard, 1994).
23
 A u fo n d des images
qu’imitation. Mais la vérité de l’image est inverse. Elle est
plutôt comme l’image de la pipe accompagnée de « ceci est
une pipe », non pas pour rejouer le même paradoxe à
l’envers, mais au contraire pour affirmer qu’une chose ne se
présente que pour autant quelle se ressemble et quelle dit
(muette) de soi : je suis cette chose. L’image est le dire non
langagier ou le montrer de la chose en sa mêmeté : mais
cette mêmeté n’est pas seulement non dite ou « dite »
autrement, elle est une autre mêmeté que celle du langage
et du concept, une mêmeté qui ne relève pas de l’identi­
fication ni de la signification (celle d’« une pipe », par
exemple), mais qui ne se soutient que d’elle-même dans
l’image et en tant qu’imagé.
La chose en image est ainsi distincte de son être-là au
sens du Vorhanden ', de sa simple présence dans l’homogé­
néité du monde et dans l’enchaînement des opérations de
la nature ou de la technique. Sa distinction est la dissem­
blance qui habite sa ressemblance, qui la travaille et qui la
trouble d’une poussée d ’espacement et de passion. Ce
qui est distinct de l’être-là, c’est l’être-image : il n’est
pas ici mais là-bas, au loin, dans un éloignement dont
l’« absence » (par laquelle on veut souvent caractériser
l’image) n’est qu’un nom hâtif. L’absence du sujet imagé
n’est rien d’autre qu’une présence intense, reculée en elle-
même, se rassemblant dans son intensité. La ressemblance1
1. « Posé là devant, disponible » selon la terminologie de Heidegger
dans Être et Temps, non au sens du Dasein, lequel, comme son nom ne
l’indique pas, n’est justement pas là, mais toujours ailleurs, dans
l’ouvert : l’image aurait-elle donc quelque chose du D asein... ?
24
L’image —le distinct
rassemble dans la force et s’y rassemble comme force du
même — du même différant en soi de soi : de là vient la
jouissance que nous y prenons. Nous touchons au même et
à cette puissance qui affirme : je suis bien ce que je suis, je
le suis très au-delà ou très en deçà de ce que je suis pour
vous, pour vos visées et pour vos mainmises. Nous tou­
chons à l’intensité de ce retrait ou de cet excès. Ainsi, la
mimesis enferme une methexis, une participation ou une
contagion par laquelle l’image nous saisit.
Ce qui nous touche est cette convenance à soi que porte
la ressemblance : elle se ressemble et ainsi elle se rassemble.
Elle est une totalité qui se convient. En venant au devant,
elle va au dedans. Son « dedans » n’est pas autre que son
« devant » : sa teneur ontologique est sur-face, ex-position,
ex-pression. La surface, ici, n’est pas relative à un specta­
teur en face : elle est le lieu de la concentration dans la
convenance. C ’est pourquoi elle n’a pas de modèle, mais
son modèle est en elle, il est son « idée » ou son énergie. Il
est une idée qui est une énergie, une poussée, une traction
et une attraction de mêmeté. Non pas une « idée » (idea,
eidolon) qui est une forme intelligible, mais une force qui
force la forme à se toucher elle-même. Si le spectateur reste
en face, il ne voit qu’une disjonction de la ressemblance et
de la dissemblance. S’il entre dans la convenance, alors il
entre dans l’image, il ne la regarde plus - quoiqu’il ne cesse
pas d’être devant elle. Il la pénètre, il en est pénétré : d’elle,
de sa distance et de sa distinction, en même temear -—^
La convenance de 1 image en soi excluçA3recisem ent sa
conformité à un objet perçu ou à un sen im egÿ$p^.otyà
25
 A u fo n d des image*
une fonction définie. L’image au conu.iiic n t n huit jamais
de se resserrer sur soi. C ’est pourquoi elle cm immobile,
étale dans sa présence, convenance d'un événement et
d’une éternité. L’image musicale, choiéguphiqin-, cinéma­
tographique ou cinétique en général n'en c m pas moins
immobile en ce sens: elle est la disicnsion d'un présent
d’intensité. La succession y est aussi une simultanéité.
L’exemplarité du domaine visuel, au sujet de l'image, tient
à ce qu’il est d’abord le domaine de l'immobilité en tant
que telle: l’exemplarité du domaine audible serait en
revanche celle de la distension en tant q u e telle. I immobi­
lité - immutabilité, impassibilité à une extrémité, à
l’autre la distension, l’emportement rie l’écart : les deux
extrêmes de la mêmeté.
O n dit en français « sage comme une image » : mais la
sagesse de l’image, si elle est bien une retenue, est aussi la
tension d’un élan. Elle est d’abord offerte et donnée à
prendre. La séduction des images, leur érotisme n’est pas
autre chose que leur disponibilité à être prises, touchées
des yeux, des mains, du ventre ou de la raison, et péné­
trées. Si la chair a joué un rôle exemplaire dans la pein­
ture, c’est quelle en est l’esprit, très au-delà de la
figuration des nudités. Mais pénétrer l’image, aussi bien
qu’une chair amoureuse, veut dire être pénétré par elle.
Le regard s’imprègne de couleur, l’oreille de sonorité. Il
n’y a rien dans l’esprit qui ne soit dans les sens : rien dans
l’idée qui ne soit dans l’image. Je deviens le fond de l’œil
du peintre qui me regarde, aussi bien que le reflet du
verre (dans le tableau d’Aachen), je deviens la dissonance
26
L’image —le distinct
d’un accord, le bond d’un pas de danse. « Je » : il n’est
plus question de « je ». Cogito devient imago.
Mais toute chose aussi, dans la distance où s’écarte sa
convenance afin de se convenir, quitte son statut de chose
et devient une intimité. Elle n’est plus maniable. Elle n’est
ni corps, ni outil, ni dieu. Elle est hors du monde, étant en
soi l’intensité d’une concentration de monde. Elle est aussi
hors du langage, étant en soi le rassemblement d’un sens
sans signification. L’image suspend le cours du monde et
du sens - du sens en tant que cours du sens (sens en dis­
cours, sens qui a cours...) : mais elle affirme d’autant plus
un sens (donc un « insensible ») à même ce quelle fait sentir
(elle-même). Il y a dans l’image, qui pourtant est sans
« dedans », un sens non signifiant mais pas insignifiant,
aussi sûr que sa force (sa forme).
Ni monde ni langage, on pourrait dire que l’image est
« présence réelle » si l’on veut bien se souvenir de la valeur
chrétienne1 de cette expression : la « présence réelle » n’est
justement pas la présence ordinaire du réel dont il s’agit :
ce n’est pas le dieu présent dans le monde comme se trou­
vant là. Cette présence est une intimité sacrée qu’un frag­
ment de matière livre à l’absorption. Elle est présence réelle
parce quelle est présence contagieuse, participante et par­
ticipée, communicante et communiquée dans la distinc­
tion de son intimité.1
1. Q u’elle soit littérale (catholique, orthodoxe) ou symbolique (pro­
testante).
27
 A u fo n d des images
C ’est d’ailleurs pourquoi le dieu chrétien, et plus qu’un
autre le dieu catholique, aura été le dieu de la mort de
dieu, dieu qui se retire de toute religion (de tout lien à une
présence divine) et qui part dans sa propre absence, n’étant
plus que la passion de l’intime et l’intimité du pâtir ou du
sentir : ce que donne à sentir toute chose en tant quelle est
ce quelle est, la chose même distinguée en sa mêmeté1.
Ainsi en va-t-il, selon une autre exemplarité, de ce qu’on
nomme l’« image poétique ». Cette dernière n’est pas la
décoration fournie par un jeu d’analogie, de comparaison,
d’allégorie, de métaphore ou de symbole. Ou bien, dans
chacune de ces possibilités, elle est autre chose que le jeu
plaisant d’un déplacement chiffré.
Lorsque Rilke écrit :
A u fo n d de to u t m o n cœ u r p h a n éro g am e2...
la métaphore tout ensemble botanique et sexuelle d’un
cœur ouvert, s’exposant, ne va pas sans le choc de sens et
de son qui se produit, et non sans un sourire, entre le nom
et l’adjectif : ce choc communique l’épaisseur du mot
« phanérogame », sa substance étrangère aussi bien à la
1. Cf. Federico Ferrari, « Tutto e quello che è », dans Wolfgang Laib,
Milan, West Zone Publishing, 1999. Federico Ferrari dit que l’art ne
renvoie à rien d’invisible, et donne ce que la chose est : je le dis avec
lui, mais cela signifie que l’« invisible » n’est aucune chose cachée aux
regards : il est la chose même, sensible ou douée île sens selon son
« quello che è », son « ce que.Ile est » —bref il est son être.
2. Fragment français de 1906, recueilli dans Chant éloigné, tr. Jean-
Yves Masson, Lagrasse, Verdier, 1990.
28
L’image —le distinct
langue française qu’à la langue des sentiments, un double
retrait qui, en même temps, dispose le « cœur » en plante
ou en fleur, en planche botanique. Mais il communique
aussi, et ainsi, la visibilité qui fait à la fois le sens et le son
du mot, qui lui donne le relief d’une sorte d’indécence
dans la forme poétique dans le même temps où il emporte
discrètement « cœur phanérogame » dans le rythme déca-
syllabique dont c’est l’hémistiche, en une référence discrète
mais distincte (d’autant mieux distincte que discrète, non
écrasée par un rythme bruyant) à la prosodie française à
laquelle touche le poète allemand. L’image est tout cela -
au moins : elle est dans la découpe du vers et dans le décol­
lement de langue, elle est dans le suspens de rythme et
d’attention, elle est dans ce « fond » dont le « f » se rejoue
dans le « ph », consonance assourdie, écho de cet autre vers
(autre décasyllabe) du même poème en variante :
... les mots massifs, les mots profonds en or...
par où c’est la poésie elle-même qui se fait matière
d’image.
Car l’image est toujours matérielle : elle est la matière
du distinct, sa masse et son épaisseur, son poids, ses bords
et son éclat, son timbre et son spectre, son pas, son or.
O r la matière c’est d’abord la mère (materies vient de
mater, c’est le cœur de l’arbre, le bois dur), et la mère est
cela de quoi et dans quoi, à la fois, il y a distinction : en
son intimité se sépare une autre intimité et se forme une
autre force, un autre même se détache du même pour être
soi-même. (Le père, au contraire, est repère d’identifi-
29
 A u fo n d des images
cation : figure et non image, il n’a pas à faire avec l’être-soi,
mais avec i’être-tel-ou-tel dans le cours homogène des
identités.)
Claire et distincte, l’image est une évidence. Elle est
l’évidence du distinct, sa distinction même. Il n’y a image
que lorsqu’il y a cette évidence : sinon, il y a décoration
ou illustration, c’est-à-dire soutien d’une signification.
L’image doit toucher à la présence invisible du distinct, à la
distinction de sa présence.
Le distinct est invisible (le sacré le fut toujours) parce
qu’il n’appartient pas au domaine des objets, de leur per­
ception et de leur usage, mais à celui des forces, de leurs
affections et de leurs transmissions. L’image est l’évidence
de l’invisible. Elle ne le rend pas visible comme un objet :
elle accède à son savoir. Le savoir de l’évidence n’est pas
une science, c’est le savoir d’un tout en tant que tout. D ’un
seul coup, qui est son coup, l’image livre une totalité de
sens ou une vérité (comme on voudra dire). Chaque image
est une variation singulière sur la totalité du sens distinct :
du sens que n’enchaîne pas l’ordre des significations. Ce
sens est infini, et chaque variation est elle-même singuliè­
rement infinie. Chaque image est un détourage fini du sens
infini, lequel n’est avéré infini que par ce détourage, par le
trait de la distinction. La surabondance des images dans la
multiplicité et dans l’historicité des arts répond à l’inépui­
sable distinction. Mais chaque fois, en même temps, c’est
la jouissance du sens, la secousse et le goût de sa tension :
30
L’image —le distinct
un peu de sens à l’état pur, infiniment ouvert ou infini­
ment perdu (comme on voudra dire).
Nietzsche disait que « nous avons l ’a rt afin de riêtre pas
coulés au fond par la vérité1 ». Il faut cependant préciser que
cela ne se fait pas sans que l’art touche à la vérité. Ce n’est
pas comme un filet ou comme un écran que l’image se
tient devant le fond. Nous ne coulons pas, mais le fond
monte à nous dans l’image. La double séparation de
l’image, son décollement et sa découpe, forme à la fois une
protection contre le fond et une ouverture à lui. En réalité,
le fond n’est distinct comme fond que dans l’image : sans
elle, il n’y aurait qu’adhérence indistincte. Et plus précisé­
ment encore : dans l’image, le fond se distingue en se
dédoublant lui-même. Il est à la fois la profondeur d’un
possible naufrage et la surface du ciel lumineux. L’image
Hotte, en somme, au gré de la houle, miroitant au soleil,
posée sur l’abîme, trempée par la mer, mais ainsi luisante
de cela même qui la menace et qui la porte en même
temps. Telle est l’intimité, tout ensemble menaçante et
captivante depuis l’éloignement où elle se retire.
L’image touche à cette ambivalence par laquelle le sens
(ou la vérité) se distingue sans fin du réseau lié des signifi­
cations, auquel en même temps il ne cesse pas de toucher :
chaque phrase formée, chaque geste accompli, chaque
visée, chaque pensée met en jeu le sens absolu (ou la vérité
même) qui ne cesse aussi bien de s’écarter et de s’absenter
de toute signification. Mais plus encore : chaque significa-
1. Fragment posthume, Werke, Munich, Cari Hanser Verlag, 1956,
t. III, p. 832.
31
 A u fo n d des iniiiyes L’image —le distinct

tion constituée (par exemple celle proposition, et tout le tend et que chante Violetta est celle de la jeunesse et de
présent discours) forme aussi pai elle meme une marque l’amour perdus, mais elle est leur vérité à la fois éternelle et
distinctive du seuil au-delà duquel le sens (la vérité) absentée, inaltérable dans sa distinction. Mais encore, et
s’absente. Ce n’est pas ailleurs, en ellei, mais ic i même qu’il enfin, cette image n’est autre que l’opéra lui-même qui
s’absente. s’achève, la musique qui vient d’être l’amour et le déchire­
C ’est en quoi l’art est nécessaire, ei n'esi pas un divertis­ ment, et qui expire en les montrant, infiniment distincts
sement. L’art remarque les traits distinct ils de I’absente- dans leur éloignement.
ment de la vérité, par quoi elle est la vérité absolument.
Mais c’est en cela aussi qu’il est lui même inquiétant, et
qu’il peut être menaçant : aussi bien parce qu’il dérobe son
être même à la signification ou à la définition que parce
qu’il peut se menacer lui-même et détruire en lui les
images de lui qui ont fini par se déposer dans un code
signifiant et dans une beauté assurée. Cl’est pour cela qu’il
y a une histoire de l’art, et en elle tant de secousses : parce
que l’art ne peut pas être une observance religieuse (ni de
lui-même ni d’autre chose), et qu’en revanche il est tou­
jours repris dans la distinction de ce qui reste écarté et
inconciliable, dans l’exposition inlassable de l’intimité tou­
jours déliée. Sa déliaison, son délié sans fin, et son déchaî­
nement, c’est ce que la précision de l’image noue et dénoue
chaque fois.

Restons sur une dernière image, qui dit le don d’amour

et de mort d’une image1 : « L’image des jours passés » que

1. Verdi, La Traviata, acte III, « Prendi, quest’è l ’immagine... » : Vio-

letta, au m om ent de mourir, tend son portrait à Alfredo. La musique
est déjà funèbre, elle scande une approche de mort que vont suspendre
la montée tendue des cordes, le parlando, puis le dernier cri chanté.

32
 Image et violence

Deux affirmations nous sont aujourd’hui familières :

celle selon laquelle il y a une violence des images (nous par­
lons volontiers de « matraquage publicitaire », et la publi­
cité évoque d’abord un déferlement d’images), et celle
selon laquelle des images de la violence, de cette violence
sans cesse rallumée aux quatre coins du monde, sont omni­
présentes et sont, à la fois ou alternativement, indécentes,
choquantes, nécessaires, déchirantes. L’une et l’autre affir­
mation renvoient très vite à l’élaboration d’exigences
éthiques, juridiques et esthétiques (il y a d’ailleurs aussi un
registre particulier des arts de la violence et de la violence
dans l’art d’aujourd’hui) en vue d’une régulation contrô­
lant la violence, les images, l’image de celle-là et la violence
de celles-ci. Mon propos n’est pas d’entrer dans le débat de
ces exigences. Il est de revenir un peu en deçà des affirma­
tions elles-mêmes, pour poser la question de ce qui peut
lier de manière particulière l’image à la violence et la vio­
lence à l’image. S’il est permis d’attendre, d’un tel ques­
tionnement, quelque clarification au moins de pensée, ce

35
 A u fo n d dr\ iniiiyn
sera sans doute à l’égard de l’ambivali me qui sous-tend, de
manière parallèle et en cela remarquable, noire estimation
générale de l’un et de l’autre terme : de la violence et de
l’image, en effet, il y en a de la bonne et de la mauvaise. Il y
en a qu’il faut, et il y en a qu’il ne laul pas 1ont se passe
comme s’il y avait constitutivemem deux essences possibles
et de l’image et de la violence, par conséquent aussi deux
essences de la violence de l’image et rie l'image de la vio­
lence. On aurait vite fait de repérer, dans l'histoire du monde
moderne, toutes les occurrences et toutes les configurations
de ces doubles dualités ou de ces duplicités redoublées.
Pour essayer d’entrer dans la question, je ne partirai pas
du couple « image et violence ». Je suivrai d’abord quelque
temps la violence seule, en tâchant d’examiner quel est le
mode propre où elle opère quant à la vérité. On verra peu
à peu s’en dégager les traits qui nous mèneront vers
l’image.I.
I. « V iolence et vérité » occupée de sa seule intrusion fracassante. (Mais ainsi,
O n peut définir la violence, a minima, comme la mise
en œuvre d’une force qui reste étrangère au système dyna­
mique ou énergétique dans lequel elle intervient. Prenons
un exemple anodin, mais qui peut témoigner d’une vio­
lence au sens d’un tempérament violent, ou bien d’une
contrainte objective à devenir violent : la nécessité d’ex­
traire une vis rebelle en l’arrachant avec une tenaille, au
lieu d’user du tournevis et du dégrippant. Celui qui pro­
cède ainsi ne compose plus avec la logique du pas de vis, ni
36
Image et violence
avec celle du matériau (du bois, par exemple) qu’il arrache
et qu’il rend inutilisable à cet endroit.
La violence n’entre pas dans un ordre des raisons, ni dans
une composition des forces en vue d’un résultat. Elle est en
deçà de l’intention et au-delà du résultat. Elle dénature ce
quelle violente, elle le saccage, elle le massacre. Elle ne le
transforme pas, elle lui ôte sa forme et son sens, elle n’en fait
rien d ’autre qu’un signe de sa rage à elle, une chose ou
un être violenté - chose ou être dont l’essence même est
devenue cela : avoir été violenté, violé. Au-delà ou ailleurs, la
violence brandit une autre forme, sinon un autre sens.
La violence reste dehors, elle ignore le système, le monde,
la configuration qu’elle violente (personne ou groupe, corps
ou langue). Elle ne se veut pas compossible, elle se veut au
contraire impossible, intolérable pour l’espace des compos-
sibles quelle déchire et quelle détruit. Elle ne veut rien en
savoir et elle ne veut être que cette ignorance ou cet aveugle­
ment délibéré, volonté obtuse soustraite à toute connexion,
posons-le en attente, la violence déclare sa propre irruption
comme la figure même, l’image du dehors.)
C ’est pourquoi la violence est profondément bête. Mais
bête au sens le plus fort, le plus épais, le moins réparable.
Non pas la bêtise d’un défaut d’intelligence, mais bien
pire, la connerie de l’absence de pensée, et d’une absence
voulue, calculée par son intelligence crispée. (« Conne­
rie » : j’emploie à dessein ce mot deux fois violent : une
fois en tant qu’argotique, une autre fois par l’image obs­
cène et violeuse qu’il mobilise.)
37
 A u fo n d des images
La violence ne joue pas le jeu des forces. Ullc ne joue pas
du tout, elle hait le jeu, tous les jeux, les intervalles, les arti­
culations, les battements, les règles que rien ne règle sinon
leur pur rapport. De même quelle écarte et qu’elle écrase
le jeu des forces et le réseau des rapports, de même il lui
faut s’épuiser elle-même dans son déchaînement. Elle est
en deçà de la puissance, et au-delà de l’acte. Le violent veut
cracher toute sa violence, il doit s’y cracher lui-même. Il
doit y expulser toute sa propre épaisseur, et n’être plus que
ce qui cogne, casse, celui qui torture jusqu’à l'hébétude :
celle de la victime, mais aussi la sienne. Sa force n’est plus
de la force, elle est une sorte de pure intensité empâtée,
stupide, impénétrable. Une masse se noue sur soi et se
fond dans sa masse, où elle se fait coup : inertie ramassée et
lancée pour briser, disloquer, faire craquer. (De nouveau,
mettons en attente : la violence s’expose comme figure sans
figure, monstration, ostension de ce qui reste sans visage.)
De même quelle n’est pas l’application d’une force en
composition avec d’autres, mais en somme le forçage de
tout rapport de forces, son écrasement pour rien d’autre
que l’écrasement, et ainsi une faiblesse exaspérée, de même
la violence n’est pas au service d’une vérité : elle se veut
elle-même la vérité. À l’ordre composé dont elle ne veut
rien savoir, elle ne substitue pas un autre ordre, mais elle-
même (et son pur désordre). C’est elle, c’est-à-dire ce sont
ses coups qui sont ou qui font la vérité.
La violence raciste est exemplaire : elle est violence qui
tape sur la gueule, parce que c’est - en toute connerie -
cette gueule qui « ne lui revient pas ». Cette gueule est
privée de vérité, tandis que la vérité réside dans une figure
38
Image et violence
qui se réduit au coup quelle porte. Ici, la vérité est vraie
parce que violente et dans sa violence : vérité écrasante, au
sens où c’est l’écrasement qui vérifie.
Il importe alors de relever une ambiguïté dont se nourrit
insidieusement tout éloge direct ou indirect de la violence.
Il ne fait pas de doute que la vérité elle-même - la véritable
vérité, si j’ose dire - est violente à sa manière. Elle ne peut
surgir sans déchirer un ordre établi. Au bout des efforts
d’une méthode, elle ruine la méthode. Elle ne compose pas
avec les arguments, les raisonnements et les preuves : ceux-
ci sont comme l’envers nécessaire mais obscur de sa mani­
festation. Dans toute son histoire, la philosophie s’est
occupée de cela : que la vérité est un surgissement violent
(c’est elle, déjà, qui force le prisonnier de Platon à sortir de
la caverne, pour ensuite l’éblouir de son soleil). De là vient
aussi qu’on a pu parler d’une bonne et nécessaire violence,
d’une violence amoureuse, d’une violence interprétative,
d’une violence révolutionnaire, d’une violence divine.
L’ambiguïté est redoutable, elle prête à toutes les falsifi­
cations, à toutes les confusions : on ne le sait que trop.
Mais cette ambivalence est sans doute constitutive de la
violence, et en tout cas de sa modernité h si la modernité se1
1. Il est remarquable qu’on en trouve une attestation chez Pascal,
qui est à tant d’égards inlassablement le premier des modernes (de nos
angoisses) : « Un enfant que sa mère arrache d ’entre les bras des voleurs
doit aimer, dans la peine qu’il souffre, la violence amoureuse et légi­
time de celle qui procure sa liberté, et ne détester que la violence impé­
tueuse et tyrannique de ceux qui le retiennent injustement » (Pensées,
Brunschvicg, n° 498, Pléiade, n° 723) : les deux couples de qualifica-
39
 A u fo n d des images
définit en tout par un effacement des oppositions simples
et par un débordement des frontières. Au cœur de ce
débordement, il y aurait en particulier ceci : une pénétra­
tion de la violence dans l’être même (quel que soit son
nom : sujet, histoire, force...).
La différence, toutefois, semble s’imposer avec autant de
force que l’ambivalence : la vérité vraie est violente parce
quelle est vraie - tandis que l’autre, son double épais, n’est
« vraie » que pour autant quelle est violente. Celle-ci
réduit la vérité au mode de la violence, et l’y épuise ; celle-
là, au contraire, déchaîne la violence dans la vérité même,
et ainsi l’y contient.
La vérité de la violence écrase et s’écrase elle-même. Elle
se manifeste elle-même pour ce quelle est : rien d’autre
que vérité du poing, de l’arme, de la connerie épaisse. Elle
ricane, elle éructe, elle gueule, elle jouit de sa manifestation
(jouir, pour le violent, est sans plaisir et sans joie : c’est se
repaître de l’image même de sa violence). Tout autre est la
violence de la vérité : elle est violence qui se retire dans son
tifs employés par Pascal contiennent un programme entier sur la vio­
lence passionnelle et politique, et sur les liens entre les deux. Après
Pascal et au-delà des Lumières (qui représentent la postulation d’une
possibilité de tenir la violence à l’écart de l’être) commencerait la très
longue série des pensées où s’articule une violence double, contradic­
toire ou indécidable. Elle commence par Rousseau, se poursuit avec
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Sorel, Benjamin, Bataille,
Heidegger, Sartre, Derrida, Girard, au moins. Il faut repasser ici par
l’essai de Derrida sur la double violence benjaminienne, sur son carac­
tère « troublant » et en général sur la « complicité possible » entre di­
vers discours sur la violence ou entre divers discours violents (Force de
loi, Paris, Galilée, 1994).
40
Image et violence
irruption même, et parce que cette irruption elle-même est
un retrait, qui ouvre un espace et qui le libère pour la pré­
sentation manifeste du vrai. (En attente encore : n’y a-t-il
pas ainsi, de part et d’autre, le parallèle de deux espèces
d’image ?)
Il y a donc aussi une proximité entre la différence et la
ressemblance de violence à violence. Un même principe
régit la double allure de la violence (s’il n’y en a qu’une) ou
bien les deux violences (si elles peuvent alors porter le
même nom) : c’est le principe d’une impossibilité de négo­
cier, de composer, de ménager et de partager. Principe de
l’intraitable. L’intraitable est toujours la marque de la
vérité. Mais il peut l’être comme sa fermeture, son scelle­
ment brutal dans une masse bétonnée, le fond muré d’un
bloc stupide et satisfait de soi (c’est le soi purement en soi,
ne sortant pas de soi, prenant en vérité l’identité d’une
matraque : en fait, sortant de soi pour être la matraque) -
ou bien l’intraitable peut faire l’ouverture de la vérité,
l’envoi ou bien l’offre de son ouverture : d’un espace où
puisse advenir une irruption singulière de vérité (hors de
soi : le soi comme un saut hors de soi). Entre un intraitable
et un autre, il faut séparer l’identité et la différence. Mais
cette séparation se peut-elle sans quelque violence, si c’est
la vérité qui doit l’opérer ?
Violence du viol ou violence du désir. O n croit qu’on
peut confondre. Certains voudraient le faire croire. C ’est
ainsi qu’il existe un certain registre érotique ou pornogra­
phique sur lequel l’image du viol est convoquée avec com­
plaisance. Et il y a aussi, on ne le sait que trop, un registre
mythico-ethnique où le viol peut être brandi comme la
41
 Au fo n d dr\ iniiiyn
fureur légitime d’une affirmation « nationale». Pour ne
rien dire de bien d’autres discours sut des violences
sublimes ou héroïques. La confusion, pourtant, est impos­
sible. La distinction est d’une évidente aveuglante. Car nul
ne peut se vouloir être soi-même, immédiatement, la vérité
sans avoir déjà, ainsi, violé toute possibilité de vérité.
Inversement, nul ne peut vouloir la vérité sans s’être déjà,
par cette seule volonté ou par ce désir, exposé au dehors
d’où la vérité peut surgir.
Il reste pourtant cette question : si la violence de la
vérité est sans viol, serait-elle donc sans violence1 ? Mais
si elle est sans violence, pourquoi la dire encore vio­
lente ? En revanche, si on la nomme « violence » à bon
droit, comment penser la différence qui traverse la vio­
lence ? Autrement dit, on ne peut se tenir quitte de l’am­
biguïté de la violence : d’une violente ambiguïté qui fait
retour et qui peut menacer les distinctions les mieux
assurées. O ù commence le viol, où cesse la pénétration
du vrai ?
Ainsi en va-t-il, entre autres, de toutes les questions qui se
pressent autour du « droit d’ingérence » : où commence-t-
il ? où s’arrête-t-il ? quel droit consentir à une violence des
peuples ? quelle contrainte supérieure imposer à leur sup­
posée souveraineté ? Ou bien toutes ces autres questions
liées au « terrorisme », à commencer par celle de savoir où
1. L’inexistence de la non-violence pure et les questions liées à la
« contre-violence » sont remarquablement analysées par Étienne Balibar
dans divers travaux, en particulier plusieurs chapitres de La Crainte des
masses, Paris, Galilée, 1997.
42
Image et violence
commence et où finit la légitimité de cette dénomination.
O u bien encore, les questions posées par l’irruption
immaîtrisée - via Internet en particulier - de toutes sortes
d’agressions et d’incitations violentes, avec leurs ressorts
économiques et pulsionnels. Mais en vérité, l’énumération
est interminable : il y a désormais autour de nous une
immense question généralisée de la violence —légitime ou
non, véridique ou non —de toutes les espèces d’autorité et
de puissance, politique ou scientifique, religieuse ou tech­
nique, artistique ou économique. La violence est le nom
ambivalent de ce qui s’exerce sans garant ou répondant en
arrière de soi : ce qui définit, dans tout son caractère pro­
blématique, Yhabitus sinon Yethos même de notre monde
sans arrière-monde1.
IL « I m a g e e t v i o l e n c e »
C ’est ce qui nous conduit au problème de l’image. Si la
violence s’exerce sans répondant autre qu’elle-même, sans
instance qui la précède (y compris, cela va de soi,
lorsqu’elle invoque une telle instance d’autorisation et de
justification), cela se manifeste par le lien essentiel quelle
entretient avec l’image. La violence toujours se met en
1. Une question devrait se greffer ici : ce monde livré à lui-même,
dans quelle mesure n’est-il pas le m onde issu du christianisme, c’est-
à-dire de ce message de paix et d’amour universels qui se présente lui-
même comme l’irruption d’une violence dans le monde ? Le texte de
Pascal cité plus haut a pour contexte un commentaire des paroles du
Christ affirmant qu’il vient « apporter le glaive »...
43
 Au fo n d des images
image, et l’image est ce qui, de soi, se porte au devant de
soi et s’autorise de soi. Du moins est-ce de ce caractère fon­
damental de l’image que nous devons nous occuper : non
pas du caractère mimétique que la doxa attache tout
d’abord au terme d’« image », mais bien plutôt de ceci que,
même mimétique, l’image doit valoir par elle-même et
pour elle-même, sous peine de n’être tendanciellement
qu’une ombre ou un reflet, non pas une image (c’est bien,
du reste, d’ombre ou de reflet que la traite l’antimimé-
tisme philosophique : mais ce dernier manifeste ainsi com­
bien il est sensible à l’affirmation de soi de l’image et dans
l’image) h
O r la violence, comme on a commencé à le voir,
s’accomplit toujours dans une image. Si ce qui compte
dans l’exercice d’une force, c’est la production des effets
qu’on en attend (entraînement d’un mécanisme ou exécu­
tion d’une obéissance), ce qui compte pour le violent c’est
que la production de l’effet soit indissociable de la mani­
festation de la violence. Le violent veut voir sa marque
sur ce qu’il a violenté, et la violence consiste précisément
à imprimer une pareille marque. C ’est dans la jouissance
de cette marque que s’effectue l’« excès » par lequel on
définit la violence : l’excès de force dans la violence n’a
rien de quantitatif, il ne procède pas d’un mauvais calcul,
et finalement il n’est pas un « excès de force » : mais il
consiste dans l’impression par la force de son image dans
son effet, et comme son effet. La violence divine est la
1. Entre l’image et le discours (philosophique ou théorique), c’est
une longue affaire de violence contre violence.
44
Image et violence
visibilité d’une foudre ou d’une plaie d’Égypte, la vio­
lence du bourreau est l’exhibition - au moins à ses
propres yeux - des plaies de la victime, la violence de la
loi doit se marquer dans quelque caractère exemplaire du
châtiment. D ’une manière ou d’une autre, là où la force
est simplement exécutive, là où l’autorité est simplement
impérative, là où la force de loi est (en principe) simple­
ment coercitive, la violence ajoute autre chose : elle se
veut démonstrative et monstrative. Elle montre elle-
même et son effet. Ainsi, par exemple, chez ce théoricien
de la violence positive que fut Georges Sorel, la forme
accomplie de violence qu’est la « grève générale » a toute
sa puissance dans le fait de réaliser ce qu’il appelle « un
mythe » : une totalité où se présente immédiatement
l’image entière du projet social que la violence veut
servir.
Le trait imageant de la violence se tire de son rapport
intime à la vérité. De ce qui précède, en effet, nous pou­
vons conclure que si, selon un autre mot de Pascal, « la vio­
lence et la vérité ne peuvent rien l’une sur l’autre1 », c’est
très exactement parce que chacune tient à part soi la res­
source de l’autre. La violence a sa vérité comme la vérité a
sa violence. O r la vérité est elle aussi, par essence, manifes­
tation de soi. La vérité ne peut pas seulement « être », et en
un sens elle ri est pas du tout : son être est tout entier dans
sa manifestation. La vérité se montre ou se démontre (et
1. Provinciales, XVIII, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la
Pléiade », 1950, p. 665-666.
45
 A u fo n d des images
dans une démonstration même au sens logique, il y a néces­
sairement de l’ostension et de la « démonstration de
force »)l.
Violence et vérité ont en commun l’acte automonstratif,
et le cœur de cet acte aussi bien que son effectuation sont
dans l’image. L’image n’est l’imitation d’une chose qu’au
sens où l’imitation est 1’émule de la chose2 : elle rivalise
avec la chose, et la rivalité n’implique pas tant la reproduc­
tion que la compétition, et pour ce qui nous occupe, la
compétition en vue de la présence. L’image dispute à la
chose sa présence. Au lieu que la chose se contente d’être,
l’image montre que la chose est et comment elle est.
L’image est ce qui sort la chose de sa simple présence pour
la mettre en pré-sence, en præs-entia, en être-en-avant-de-
soi, tournée vers le dehors (en allemand : sortie de la
Vorhandenheit, accès à la Gegenwartigkeit). Ce n’est pas une
présence « pour un sujet » (ce n’est pas une « représen­
tation » au sens ordinaire et mimétique du mot), c’est, au
contraire, si on peut le dire ainsi, « la présence en sujet ».
Dans l’image, ou comme image, et ainsi seulement, la
chose —que ce soit une chose inerte ou une personne —est
posée en sujet : elle se présente.
Ainsi, l’image est d’essence monstrative ou « mons-
trante ». Chaque image est une monstrance, pour employer
1. Certes, la vérité comme conformité ou comme exactitude, comme
adequatio rei et intellectus, est sans violence : mais c’est seulement aussi
longtemps qu’on ne se demande pas comment sont produits en elle ou
pour elle la « chose » et l’« intellect » qui peuvent s’accorder.
2. L’étymologie de imago est dans imitor, qu’il est peut-être possible
de rapprocher de œmulus, émule, rival.
46
Image et violence
le mot qui, dans plusieurs langues, désigne ce que le
français nomme ostensoirh L’image est de l’ordre du
monstre : monstrum, c’est un signe prodigieux qui avertit
(moneo, monestrum) d’une menace divine. En allemand,
le m ot pour l’image, Bild - qui désigne l’image dans sa
forme, dans son façonnement - vient d’une racine (bil-)
qui désigne une force ou un signe prodigieux. C’est ainsi
qu’il y a une monstruosité de l’image : elle est hors du
commun de la présence parce quelle en est l’ostension, la
manifestation non pas comme apparence, mais comme
exhibition, comme mise au jour et mise en avant.
Ce qui est monstré, ce n’est pas l’aspect de la chose :
c’est, à travers l’aspect ou sortant de lui (ou bien le tirant
du fond et l’ouvrant, le jetant en avant), son unité et sa
force. La force n’est elle-même pas autre chose que l’unité
nouée d’une diversité sensible. L’aspect est dans la diver­
sité, le rapport étendu des parties d’une figure. Mais la
force est dans l’unité qui les conjoint pour les projeter au
jour. Toute la peinture est là pour nous montrer, sans
relâche et sur des modes toujours renouvelés, le travail ou
la recherche de cette force2. Un peintre ne peint pas des
formes s’il ne peint d’abord une force qui s’empare des
formes et qui les emporte en une prés-ence.
1. C ’est un objet du culte catholique, réceptacle précieux destiné à
présenter en gloire l’hostie consacrée : ostension de ce que la foi
nomme « présence réelle », c’est-à-dire précisément la présence retirée
à la vue sensible...
2. Mais cela vaut de tous les arts, car chacun d’eux produit une
espèce d’image en ce sens, y compris l’art musical ou celui de la danse.
47
 A u fo n d des images
Dans cette force, les formes aussi bien se déforment ou
se transforment. L’image est toujours une métamorphose
dynamique ou énergétique. Elle part d’en deçà des formes
et va au-delà : toute peinture, même la plus naturaliste, est
une telle force métamorphique. La force (donc la passion,
on le comprend) déforme : elle emporte les formes dans un
élan, dans un jet qui, tendanciellement, les dissout ou les
excède. La monstration jaillit en monstruation '.
Nul doute qu’il y ait là violence, ou du moins possibilité
toujours tendue d’une violence à survenir. Non seulement
l’image excède la forme, l’aspect, la surface apaisée de la
représentation, mais elle doit pour cela puiser elle-même à
un fond - ou à un sans-fond - de puissance excessive.
L’image doit être imaginée : c’est-à-dire quelle doit extraire
de son absence l’unité de force que la chose simplement
posée là ne présente pas. L’imagination n’est pas la faculté
de représenter quelque chose en son absence : c’est la force
de tirer de l’absence la forme de la prés-ence, c’est-à-dire la
force du « se présenter ». La ressource qu’il y faut doit être
elle-même excessive.
Ainsi en va-t-il du fameux Handgriff{Au coup de main,
du coup de griffe, si j’ose dire) dont Kant déclare qu’on ne
l’arrachera pas à la nature et qu’il reste « un art caché dans
1. Je prends ce mot à Mehdi Belhaj Kacem : « La communication
est la tentative de restituer par la répétition de quelque signe l’intensité
d’un affect auquel ce signe est lié, mais cette répétition phénoménale­
ment doit échouer : il n’y aurait pas d’affect sans ce perpétuel échec,
sans l’incessante monstruation des signes dans le flux héraclitéen qu’est
la perceptualité. » Esthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000.
48
Image et violence
les profondeurs de l’âm e1 ». Nous ne pouvons violer l’inti­
mité de ce secret parce qu’il n’est rien de moins que la puis­
sance du « schème », c’est-à-dire de l’« image pure » par
laquelle seulement une forme, quelle quelle soit, ou l’unité
d’un composé, quel qu’il soit, est seulement possible, et
avec elle l’expérience en général : la présence d’un monde
et la présence à un monde. Le « schématisme transcen­
dantal » est la force de l’objet en général et d’un monde
d’objets. O r l’objet en général n’est rien de moins que le
surgissement en soi improbable d’une unité au milieu de la
1. Critique de la raison pure, « Du schématisme », A 141. O n pour­
rait longuement s’attarder au commentaire de la violence répétée et
polymorphe qui règne partout chez Kant en raison de la nécessité
d’imposer en général l’unité (de l’objet, de l’expérience, de la nature,
de la loi) là où jamais elle n’est donnée. Tout revient toujours à
« soumettre à une unité transcendantale », de même que la raison est
« un juge qui force les témoins à répondre» (i b i d B XIII). Toute
l’entreprise kantienne, dans son allure infiniment pacifiante, procède
d’une violence fondamentale dont la « critique » est la légitimation :
mais cette légitimation, comme toute autre, doit d’abord laisser surgir
violemment ce qui se réclame comme droit. C ’est pourquoi la pensée
kantienne du droit et de l’État contient elle aussi un secret qu’il est illé­
gitime, sinon impossible, de fouiller : celui de l’instauration violente
(c f Doctrine du droit, § 44, 52, 62). Or, ce qui vaut exemplairement de
Kant vaut de l’opération philosophique en général, ainsi que je l’ai déjà
évoqué avec Platon : elle a toujours à faire avec une violence originaire,
dans l’origine, comme origine ou faite à l’origine. Elle la libère, ou elle
la déclenche, du geste même par lequel elle la contient, la réprime ou
la dissimule. Le monde du mythe est un monde sans violence en ce
sens qu’il est un monde de la puissance, et où la puissance des images,
en particulier, est d’emblée donnée. Le monde de la philosophie est le
monde où ni l’image, ni la présence, ni la puissance ne sont d’abord
données : au contraire, d’abord emportées.
49
 A u fo n d des images
dissémination générale, chaotique et perpétuellement
fluente de la multiplicité sensible.
L’image est la force-signe prodigieuse d’une présence
improbable surgie du sein d’une agitation inconstructible.
Cette force-signe est celle de l’unité, sans laquelle il n’y
aurait ni chose, ni présence, ni sujet. Mais l’unité de la
chose, de la présence et du sujet est par elle-même vio­
lente1. Elle est violente en vertu (c’est-à-dire par la force)
d’un faisceau de raisons qui sont celles de son être même :
elle doit surgir, s’arracher au multiple dispersé, le repous­
ser, le réduire ; elle doit se saisir d’elle-même, d’un coup de
main, de griffe ou de forceps, à partir de rien, de ce rien-
d’unité qui d’abord est donné comme le partes extra partes
d’un dehors éparpillé ; elle doit ainsi se rapporter à soi en
soi pour se présenter et ainsi se mettre au dehors tout en
excluant hors de soi ce quelle n’est pas, ne doit pas être, ce
dont son être est le refus et la réduction violente.
Si, pour Kant, « l’image pure de tous les objets est le
temps2 », c’est que le temps est le mouvement même de la
synthèse, de la production de l’unité : le temps est l’unité
même qui s’anticipe et se succède en se projetant sans fin
en avant d’elle-même, saisissant à chaque instant - dans cet
instant insaisissable —le présent où se présente la totalité de
1. « Dès qu’il y a de l’Un, il y a du meurtre, de la blessure, du trau­
matisme. L’Un se garde de l ’autre » — mais étant aussi bien « de soi-
même différant », « il se viole et violente, mais il s’institue aussi en
violence». Jacques Derrida, M al d ’archives, Paris, Galilée, 1995,
p . 124-125.
2. Critique de la raison pure, « D u schématisme », A 142.
50
Image et violence
l’espace, la courbure de l’étendue en une vue unique, en
une perspective dont le temps est le foyer aveugle en même
temps que le point de fuite obscur.
Cette image pure est l’image des images, l’ouverture de
l’unité en tant que telle. Elle replie violemment l’extério­
rité démembrée, mais son pli, sa fronce serrée, est aussi
bien la fente que l’unité incise dans la compacité de
l’étendue. L’image pure est dans l’être le tremblement de
terre qui ouvre la faille de la présence. Là où l’être était en
soi, la présence ne reviendra plus à soi : c’est ainsi quelle
est, ou quelle sera, pour soi. O n comprend comment le
temps est à tant d’égards la violence même...
L’unité forme (bildet) l’image ou le tableau (Bild) de ce
qui en soi n’est pas seulement sans image, mais sans unité
et sans identité. Par conséquent, « l’image de » ne signifie
pas que l’image vient après ce dont elle est l’image : mais
« l’image de » est cela en quoi, tout d’abord, ce qui est se
présente - et rien ne se présente autrement. Se présentant,
la chose vient à se ressembler, donc à être elle-même. Pour
se ressembler, elle se rassemble. Mais pour se rassembler, il
lui faut se retirer de son dehors.
Il y a donc arrachement de l’être à l’être, et l’image est ce
qui s’arrache. Elle porte en elle la marque de cet arrache­
ment : son fond monstrueusement ouvert au fond d’elle,
c’est-à-dire au revers sans fond de sa présentation (le dos
aveugle du tableau).
Ainsi, lorsque Heidegger entreprend d’analyser la cons­
titution du schématisme kantien, l’image qui lui vient
pour faire voir l’image est tout d’abord, sans justification,
celle d’un masque mortuaire : le masque mortuaire fait
51
 A u fo n d des images
voir l’« image » du mort, c’est-à-dire aussi bien son Bild
que sa Sicht, sa « vue » : comment il se montre ou apparaît,
quel est son aspect, ou l’aspect d’un mort en général. Toute
image reproductrice - par exemple, indique Heidegger, la
photographie d’un masque mortuaire - est tout d’abord
image en ce quelle présente et montre cette première
monstration. Image de l’image, donc - et même, image de
l’image pure du schème, puisque c’est à lui qu’il s’agit d’en
venir : la vue où se fait voir le visage sans regard de celui
qui ne voit plus. Gesicht du sans Sicht, telle est l’image
exemplaire h
S’il n’y a pas d’image sans déchirure d’une intimité
fermée ou d’une immanence non déclose, et s’il n’y a pas
d’image sans plongée dans une profondeur aveugle - sans
monde et sans sujet - , alors il faut admettre aussi que non
seulement la violence, mais la violence extrême de la
cruauté, rôde au bord de l’image, de toute image2.
La cruauté tire son nom du sang répandu (cruorpar dis­
tinction d’avec sanguis, le sang circulant dans le corps). Le
violent cruel veut voir le sang versé : il veut voir au dehors,
avec l’intensité de son jet et de sa couleur, le principe vital
du dedans. Le cruel veut s’approprier la mort : non pas
plonger les yeux dans le vide du fond, mais au contraire
1. Cf. K ant et le problème de la métaphysique, § 20.
2. Etienne Balibar envisage la cruauté comme ce dont « l’idéalité »,
hétérogène à celle du pouvoir ou de la domination, est « essentielle­
m ent fétichiste et emblématique » (La Crainte des masses, op. cit.,
p. 407).
52
Image et violence
saturer l’œil de la coulure rouge et du caillot où la vie
souffre et agonise.
Toute image, peut-être, est au bord de la cruauté. Les
images de sang répandu surabondent dans la pinacothèque
occidentale - avant tout images du dieu qui verse son sang
pour racheter les hommes, et images de ses martyrs - et
il se trouve aujourd’hui des artistes de body art pour
répandre leur sang et pour se mutiler cruellement1. Dans
l’ordonnance d’un monde du sacrifice, le sang répandu
abreuve la gorge des dieux, ou irrigue leur domaine : sa
coagulation scelle un passage par-dessus la mort. Mais
lorsque ce monde est désassemblé, lorsque le sacrifice est
impossible, la cruauté n’est plus rien d’autre que l’extré­
mité de la violence qui se referme sur sa propre coagula­
tion, et qui ne scelle aucun passage outre la mort, mais
seulement la stupidité violente qui croit avoir produit la
mort immédiatement devant soi en flaque matérielle.
Toute image est au bord d’une pareille flaque. L’ambi­
guïté de l’image et de la violence - de la violence à l’œuvre
dans l’image et de l’image s’ouvrant dans la violence —est
l’ambiguïté de la monstration du fond, de sa monstruosité
ou de sa monstruation. Il ne peut pas ne pas y avoir dupli-
1. C f entre autres David Nebreda, Autoportraits, Paris, Éditions Léo
Scheer, 2000, et les nombreuses performances d’Orlan, qu’il s’agisse
des opérations chirurgicales ou de l’ostension des règles. Je n’entre­
prends ici aucune analyse de ces actions, ni n’en propose d’évaluation
esthétique ou anesthétique. La question est évidemment de savoir s’il
s’agit d’images extrêmes ou de mutilations sacrificielles —et la question
est par là même de savoir jusqu’où peut s’amincir la séparation des
deux registres...
53
 A u fo n d des images
cité du monstre : ce qui présente la présence peut aussi
bien la retenir immobile et pleine, obstruée et comblée
jusqu’au fond de son unité, que la projeter en avant de soi,
une présence toujours trop singulière pour seulement
s’identifier.
La violence de l’art diffère de celle des coups, non pas en
ce que l’art resterait dans le semblant, mais au contraire en
ce que l’art touche au réel - qui est sans fond - tandis que
le coup est à lui-même et dans l’instant son propre fond. Et
c’est encore tout un art, comme on dit en français, c’est la
responsabilité de l’art en général, très en deçà ou très au-
delà de toute esthétique, que de savoir discerner entre une
image qui est sans fond et une image qui n’est qu’un coup.
Un tel discernement doit passer à l’intérieur d’une unité
- pour autant qu’il n’y a pas d’ambivalence sans une cer­
taine unité pour la soutenir, dût-il s’agir d’une unité infi­
nitésimale et infiniment fuyante. Nous n’avons pas cessé
d’avoir affaire à une telle unité enfouie sous l’ambivalence
de la violence comme sous l’ambivalence de l’image, aussi
bien que sous le lien serré entre l’image et la violence, entre
l’art et l’image, et donc entre l’art et la violence : et d’une
certaine façon, comme nous l’avons entrevu, cette unité
énigmatique n’est pas autre chose que l’unité en soi ou
absolument, cet « être-un » qui ne peut advenir que dans
une certaine violence et dans une certaine image (ou bien
comme une violence et une image). En un sens, c’est donc
bien l’unité « même » à travers laquelle il faut pouvoir
passer pour discerner l’ouverture vers le sans-fond du coup
frappé depuis le fond fermé. L’unité « même » - la chose
54
Image et violence
ou sa présence, le réel ou sa vérité - est constitutivement
ce qui se rassemble sur soi en outrepassant l’ordre entier
des signes : elle est ce qui n’est plus tributaire d’un renvoi
ni d’aucune espèce de médiation, mais qui purement se
donne.
« Se donner », toutefois, peut être entendu de deux
manières : se donner soi-même à soi-même (principielle-
ment et avant toute présentation au dehors) ou bien
donner « soi » au dehors, avant tout, et par conséquent
aussi bien « être donné », être lancé au dehors sans jamais
avoir auparavant assuré son fond. C ’est entre ces deux sens,
à la limite indiscernables, que doit passer la lame mince du
discernement.
La violence est toujours un excès sur les signes (elle est
ou elle se veut son propre signe, comme la vérité qui nullo
egeat signo). L’image est aussi un tel excès, et l’art sans
doute n’a d’autre définition en première instance que le
débordement et l’emportement au-delà des signes. À ce
compte, l’art, sans doute, « fait signe » (au sens de l’alle­
mand winken, « cligner de l’œil », « avertir », « signaler »)
mais il n’est pas signe de quelque chose ni ne signifie autre
chose. Il excède les signes sans pour autant révéler autre
chose que cet excès, comme une annonce, un indice, un
présage - de l’unité sans fond. Comme l’écrit Borgès :
« Cette imminence d’une révélation, qui ne se produit pas,
est peut-être le fait esthétique1. »
1. « La muraille et les livres », dans Autres Inquisitions [1952], tr. fr.
Paul Bénichou, Sylvia Bénichou-Roubaud, Jean-Pierre Bernés et
Roger Caillois, dans Œuvres complétés, Paris, Gallimard, 1993, p. 675.
55
 A u fo n d des images

La violence sans violence, c’est que la révélation n’ait pas

lieu, et reste imminente. O u bien : elle est révélation de ce
qu’il n’y a rien à révéler. La violence violente (et violante),
au contraire, révèle et croit révéler absolument. L’art n’est
pas ce simulacre ou cette forme apotropaïque qui nous
protégerait d’une violence insupportable (la « vérité-
Gorgone » selon Nietzsche, la « pulsion aveugle » selon
Freud). Il est le savoir exact de ceci qu’il n’y a rien à révéler, La représentation interdite
pas même un abîme, et que le sans-fond n’est pas le gouffre
d’une conflagration, mais l’imminence infiniment sus­
pendue sur soi.
Mémo

Ein M ann, den manche fu r weise

hielten, erklàrte, nach Auschwitz
wdre kein Gedicht mehr moglich.
Der weise M ann scheint
keine hohe M einung
von Gedichten gehabt zu haben —
als wdren es Seelentrôster
fu r empfindsame Buchhalter
oder bemalte Butzenscheiben,
durch die man die Welt sieht.
W ir glauben, dass Gedichte
überhaupt erstjetzt wieder moglich
geworden sind, insofern ndmlich als
nur im Gedicht sich sagen lasst,
was sonst
jeder Beschreibung spottet'.1

1. Hans Sahl, Wir sind die Letzten, Heidelberg, Lambert Schneider,

1976, p. 14 ; repris dans Petra Kiedaisch (éd.), Lyrik nach Auschwitz ?

57
 A u fo n d des images
(Notre question sera : qu’est-ce donc qui « raille la des­
cription », donc la sorte de représentation qu’on peut com­
prendre sous ce terme, et quelle autre représentation a lieu
dans le poème ?)
O vous, voleurs des heures authentiques de la mort,
Des derniers souffles et de l’endormissement des paupières,
Soyez sûrs d ’une chose :
L’ange rassemble
Ce que vous avez rejeté'.
(Notre lecture sera : cet ange qui rassemble les morts
volées, c’est le poème lui-même.)
Il circule dans l’opinion, au sujet de la représentation
des camps ou de la Shoah, une proposition mal déterminée
mais insistante : on ne pourrait pas ou on ne devrait pas
représenter l’extermination. Ce serait impossible ou inter-
Adorno und die Dichter, Stuttgart, Reclam, 1995, p. 144. Volontaire­
ment, je laisse ici ce poème en allemand. En voici une rapide
équivalence : « Un homme que beaucoup tenaient pour avisé avait
déclaré qu’après Auschwitz aucun poème n’était plus possible. Cet
homme avisé semble n’avoir pas eu très haute opinion des poèmes -
comme si c’était des consolations pour comptables sentimentaux ou
des lentilles colorées à travers lesquelles voir le monde. Nous croyons
que des poèmes, en général, ne sont à nouveau possibles que mainte­
nant, si c’est seulement dans le poème que peut se dire ce qui, autre­
ment, raille toute description. »
1. Nelly Sachs, « Ton corps en fumée à travers les airs », du recueil
Dans les demeures de la mort, 1943-1947, dans Éclipse d ’étoile, tr. fr.
Mireille Gansel, Lagrasse, Verdier, 1999.
58
La représentation interdite
dit, ou encore ce serait impossible et d’ailleurs interdit (ou
bien interdit et d’ailleurs impossible). Dans son indécision,
cette proposition est déjà confuse. Il s’y ajoute souvent, de
manière plus ou moins expresse, une confusion supplé­
mentaire lorsqu’un rapprochement paraît être fait avec ce
que l’on nomme l’interdiction biblique de la représenta­
tion. (Je n’irai pas, ici, chercher des traces écrites de ces
propositions, mais on se rappellera quelles ont circulé, en
particulier, dans la polémique qui a entouré la sortie du
film de Spielberg, La Liste de Schindler et, plus particulière­
ment encore, dans ce qui opposait ce film au Shoah de Lan-
zmann. Bien d’autres épisodes pourraient être rappelés,
autour d’autres films ou d’œuvres plastiques.)
Le discours qui refuse la représentation des camps est
confus parce que son contenu ne se laisse pas clairement
circonscrire, et parce que ses raisons sont encore moins
clairement déterminables (pour ne rien dire du fait qu’il se
laisse aussi parfois entourer d’un nimbe de sacralité ou de
sainteté, sur lequel il faudra aussi revenir).
S’agit-il en effet d’une impossibilité ou d’une illégiti­
mité ? Si c’est d’une impossibilité qu’il est question, à quoi
tiendrait-elle (dès lors qu’on ne peut penser à des pro­
blèmes techniques) ? Serait-ce au caractère insoutenable de
ce qui serait à représenter ? On ne s’indigne pourtant pas
du tableau de David Olère qui représente les déportés dans
la chambre à gaz, sous les premiers effluves du Zyklon-B h
(Si l’on dit que David Olère est lui-même un rescapé pour1
1. Cf. D avid Olère —A painter in the Sonderkommando a t Auschwitz,
New York, The Beate Klarsfeld Foundation, 1989.
59
 A u fo n d des images
lui reconnaître un droit que nous n’aurions pas, cela ne
touche pas au tableau lui-même. Cela ne touche pas non plus
au point de savoir quel serait ce « droit », ni au point de
savoir jusqu’où le peintre rescapé est exactement le même que
le déporté.) D ’une autre manière, on ne s’indigne pas non
plus des horreurs de la guerre gravées par Goya, ni des scènes
de blessures et de morts atroces qu’on trouve dans bien des
films1. On ne condamne pas non plus, quelle que soit
l’épreuve de sa lecture, la scène du White Hôtel de Dylan
Thomas12 écrite du point de vue d’une femme qui se retrouve
vivante parmi les corps entassés d’une fosse d’exécution. (Sur
un registre un peu différent, mais très suggestif me semble-
t-il, on pourrait dire aussi : la question se loge dans ce qui
distingue la possibilité, jamais contestée, des innombrables
représentations de morts et de mourants sur les monuments
de la première guerre mondiale, surtout, mais aussi sur ceux
de la seconde (guerre et combat de résistance), et la soudaine
levée des problèmes et des débats lorsqu’il s’agit des camps,
qui, de fait, ne sont rien de guerrier3.)
S’il doit s’agir, en revanche, d’une illégitimité, on ne
peut que renvoyer à un interdit religieux, qu’on se met
donc à invoquer hors de son contexte sans justifier ce
déplacement. En même temps, il se produit un glissement
de cet interdit - qui, dans la forme habituelle où on
1. Par exemple, autre Spielberg, Il fa u t sauver le soldat Ryan.
2. En français, L’H ôtel blanc, tr. fr. Pierre Alien, Paris, Aubier, 1982.
3. Et avec lesquels, d’ailleurs, il se peut que la guerre soit finie, en ce
sens qu’il ne peut plus (ou difficilement) y avoir « la guerre » au sens
que ce terme avait auparavant.
60
La représentation interdite
l’évoque, concerne au premier chef Dieu - , à la personne
des Juifs exterminés (puis à celle des autres victimes). Ce
glissement doit être interrogé, non pas cependant parce
qu’il serait illégitime dans son retournement de Dieu à la
créature, puis du croyant à l’incroyant, mais précisément
parce que cette transformation peut recevoir toute sa justi­
fication par une analyse précise tant dudit « interdit » que
de ladite « représentation ».
Il y a donc une clarification nécessaire afin de penser
avec rigueur la question qu’on énonce comme celle de la
« représentation de la Shoah ». Je l’esquisse ici de manière
très simple, à partir de trois arguments dont je donne pour
commencer une formulation minimale :
1. L’« interdit de la représentation » n’a rien (ou peu) à
voir avec une défense de produire des œuvres d’art figura­
tives. Il a tout à voir, en revanche, avec la réalité ou avec la
vérité les plus assurées de l’art lui-même, c’est-à-dire aussi,
et en dernière instance, avec la vérité de la représentation
elle-même, que cet « interdit » met au jour sur un mode
paradoxal.
2. La « représentation de la Shoah » n’est pas seulement
possible et licite, mais elle est en fait nécessaire et impéra­
tive - à la condition que l’idée de « représentation » soit
comprise au sens strict qui doit être le sien.
3. Les camps d’extermination sont une entreprise de
sur-représentation, dans laquelle une volonté de présence
intégrale se donne le spectacle de l’anéantissement de la
possibilité représentative elle-même.
61
 A u fo n d des images
1. L’interdit de la représentation n’est pas nécessaire­
ment - voire n’est pas du tout - à comprendre sous le
régime d’une iconoclastie. Bien que l’iconoclasme (ou la
simple abstention d’images, que je range ici sous ce terme)
ait été et soit encore en quelque manière une des grandes
veines d’interprétation du commandement énoncé au livre
de l’Exode ’, elle est cependant loin d’être la seule, y com­
pris dans la tradition israélite elle-même (et aussi dans la
tradition de l’islam, où d’ailleurs il faut préciser que le
commandement en tant que tel ne figure pas dans le
Coran, mais en a été extrapolé par interprétation), pour ne
rien dire des diverses traditions chrétiennes. Ce n’est pas ici
le lieu de renouveler pour elle-même l’étude de la question.
Je me contenterai des quelques traits saillants qui impor­
tent à mon propos.
Tout d’abord, il faut rappeler que le commandement
défend de faire des images « de tout ce qui est dans les
deux, sur la terre, dans les eaux », c’est-à-dire de toute
chose, et avant tout d’en faire des images sculptées (l’insis­
tance sur la sculpture et sur la fabrication de telles sculp­
tures est remarquable dans tous les textes connexes du
corpus biblique, et dans la tradition talmudique et hassi­
dique). Le commandement concerne donc la production
de formes consistantes, entières et autonomes comme l’est
une statue, et ainsi destinées à un usage d’idole. C’est de
1. Pour renvoyer au texte initial et le plus connu, celui du décalogue
(Exode, XX, 4). O n sait qu’il y a dans la Bible plusieurs autres passages
parallèles et connexes.
62
La représentation interdite
l’idolâtrie qu’il s’agit, et non de l’image en tant que telle ni
de la « représentation ». L’idole est un dieu fabriqué, et non
la représentation d’un dieu, et le caractère dérisoire et faux
de sa divinité tient au fait qu’il soit fabriqué1. C ’est une
image qui est censée valoir pour elle-même, et non pour ce
quelle représenterait, une image qui est d’elle-même une
présence divine, qui, pour cette raison, est faite de maté­
riaux précieux et durables, bois imputrescible, or et argent,
etc.2, et qui est avant tout une forme taillée, une stèle, un
pilier, ou bien encore un arbre ou un buisson. Elle reçoit
d’ailleurs des noms divers selon les contextes, et la plupart
de ces noms, tous traduits en grec par eidolon, ne sont pas
du lexique de la vision3. Ce n’est pas l’image du dieu qui
1. Beaucoup de textes, souvent cinglants, des prophètes vont dans
ce sens, par exemple Jérémie, X, 1-16, Habacuc, II, 12-14, etc.
2. Cf. par exemple Isaïe, XL, 20, XLIV, 10-20.
3. En Exode, XX, 4, le mot est pessel et désigne une sculpture ; mais
il y a d’autres termes, et je ne peux m’y arrêter, d’autant moins que je
ne suis pas hébraïsant, et qu’il faudra faire ailleurs une étude spéciale
sur cette question. Je note toutefois ceci (grâce aux indications de
Daniel Lemler et de Patrick Desbois, ainsi qu’à celles contenues dans
Idoles — Données et débats. Actes du XXIV' Colloque des intellectuels
juifs de langue française, Paris, Denoël, 1985) : le terme le plus sou­
vent invoqué est celui qui désigne l’« idolâtrie », avodat Tsara, « culte
étranger » (voisin de deux autres, avodat kokbavim oumazalot, « culte
des étoiles et des signes du zodiaque », et avodat alilim , « culte des
idoles ») ; alila est un des mots pour l’« idole » (= petite divinité, faux
dieu, encore une fois dieu étranger), avec pessel (ci-dessus), demout
(« image »), zelem (« dessin », qui est aussi l’« image », par exemple
dans l’« image de Dieu » qu’est l’homme de la Genèse...) ; il me paraît
remarquable que la traduction par eidolon à la fois verrouille le registre
sémantique (en passant exclusivement à celui des formes visibles) et
63
 A u fo n d des images
est condamnée : car d’une part ces dieux ne sont nulle part
ailleurs que dans ces statues, et d’autre part le dieu d’Is­
raël, n’ayant pas de forme, n’a pas non plus d’image1 : il
n’a aucune ressemblance, sinon celle de l’homme, et celle-
ci n’est pas une ressemblance de forme ni de matière
(l’homme est donc à l’image de ce qui est sans image). Ce
qui est condamné, ce n’est donc pas ce qui est « image de »,
ce qui forme par soi-même présence affirmée, présence
pure en quelque sorte, présence massive résumée à son
être-là : l’idole ne bouge pas, ne voit pas, ne parle pas, « on
unifie un vocabulaire multiple. En réalité, on pourrait dire que la
pensée monothéiste se préoccupe de l’idolâtrie (on pourrait dire de la
« latrie » : cf. le discours de Thomas d’Aquin sur la latria. Somme théo­
logique, 2a2ae, 94, 1, etc.), de l’adoration des faux dieux ou non-dieux,
bien plus que de l’aspect de l’idole et d’une problématique de la
« représentation » au sens courant. En revanche, dans cette même
pensée, mais selon une veine plus particulièrement chrétienne, il y a
aussi une considération de l’« image » comme « visibilité de l’invi­
sible », par exemple Paul de Tarse, Origène, le Pseudo-Denys, et les
traditions ultérieures de l’icône : c’est à la croisée de ces chemins que
se noue la question de la représentation. Cela dit, il vaut la peine de
signaler l’absence - à ma connaissance - non seulement d’une étude de
fond sur la question du m ot « idole », mais en général, dans le discours
courant (et donc révélateur), de toute précaution dans l’usage du mot.
O n peut trouver par exemple des exposés hassidiques savants qui
n’indiquent que le m ot grec eidolon..., ou bien des exposés catholiques
qui parlent d’« image » sans autre considération critique : dans ce
domaine, très exactement comme dans celui de l’art, une doxa de la
représentation recouvre et déforme sa provenance. Dans sa plus grande
généralité, cette problématique pourrait être désignée comme celle de
la mimesis et du divin dans toute la complexité des liens, interactions
et contradictions entre ces deux termes.
1. Cf. Deutéronome, IV, 15, etc.
64
La représentation interdite
crie vers elle, mais elle ne répond pas1 » - et l’idolâtre, en
face d’elle, est aussi celui qui ne voit pas et qui ne com­
prend pas2. Au contraire, le « vrai dieu » n’est en somme
que parole (adressée à son peuple), vision (du cœur de
l’homme), mouvement (pour accompagner son peuple).
Ce n’est donc pas sous un motif de la copie ou de l’image
imitatrice que l’idole est condamnée : c’est sous un motif de
la présence pleine, épaisse, présence de ou dans une imma­
nence où rien ne s’ouvre (œil, oreille ou bouche) et d’où rien
ne s’écarte (pensée ou parole au fond d’une gorge ou d’un
regard). Plus tard, les commentaires talmudiques auront
précisé que s’il est loisible de peindre - plutôt que de
sculpter - des visages (la question étant resserrée autour de
ce qui porte les ouvertures...), encore faut-il que ces visages
ne soient jamais complets : la complétude est un achève­
ment qui ferme, sans accès, sans passage. L’image sculptée
d’un visage complet, voilà l’interdit véritable3, cependant
que dans le Temple deux Chérubins d’or doivent avoir leurs
faces tournées l’une vers l’autre et ensemble en direction de
« l’Arche du Témoignage4 », c’est-à-dire en direction de la
parole de Dieu, ou plus exactement du dieu-qui-est-parole
(et dont, pour cette raison, le nom est imprononçable,
puisqu’il n’est rien de dit, mais le dire lui-même5).
1. Cf. par exemple Isaïe, XLVI, 7 ou Psaumes, CXV, 4-8.
2. Isaïe, XLIV, 18-20.
3. Tel que le résume Catherine Chalier dans « L’interdit de la représen­
tation », dans Autrement, n° 148, « Le Visage », Paris, octobre 1994.
4. Exode, XXV, 18-20.
5. J ’emprunte ici les termes de Levinas, avant d’avoir à évoquer sa
pensée au sujet des images.
65
 A u fo n d des images
De quelque manière qu’on se situe par rapport à
l’« interdit de la représentation », et de manière plus générale
à son contexte religieux, on devra reconnaître que l’interpré­
tation iconoclaste du précepte n’entraîne une condamnation
des images que pour autant quelle présuppose, en fait, une
certaine interprétation de l’image : il faut que celle-ci soit
pensée comme présence close, achevée dans son ordre,
ouverte sur rien ou par rien d’autre, et murée dans une
« stupidité d’idole1». L’image abaissée en tant que seconde,
imitatrice et donc inessentielle, dérivée et inanimée, incon­
sistante ou trompeuse : rien ne nous est plus familier que ce
thème. De fait, il aura résulté, pour toute l’histoire occiden­
tale, de l’alliance qui s’est faite (et qui, sans doute, a précisé­
ment scellé l’Occident en tant que tel) entre le précepte
monothéiste et le thème grec de la copie ou de la simulation,
de l’artifice et de l’absence d’original. C’est, à l’évidence, de
cette alliance que provient jusqu’à nous line méfiance inin­
terrompue envers les images, au sein même de la culture qui
les produit à foison, la mise en suspicion des « apparences »
ou du « spectacle » et certaine critique complaisante de la
1. Expression toute biblique de Levinas mentionnée par Sylvie
Courtine-Denam y dans « L’art pour sauver le monde » où elle fait
jouer les unes par rapport aux autres les pensées de Levinas, Jonas et
Arendt, m ontrant ainsi un aspect de la disparité conflictuelle, autour
de l’image et de l’art, des attitudes issues d’une même tradition et
mues par une même préoccupation dans la mémoire d’Auschwitz {Le
Souci du monde, Paris, Vrin, 1999). Levinas donne l’exemple très
remarquable d’une pensée plutôt inspirée par l’iconoclasme (bien que
non sans complexité), alors même quelle est dominée par un m otif
du visage dont il faudrait longuement analyser l’ambivalence à cet
égard.
66
La représentation interdite
« civilisation des images » - tout autant d’ailleurs qu’en pro­
viennent, a contrario, toutes les entreprises de défense et
d’illustration des arts, et toutes les phénoménologies1.
Pour comprendre le problème dit de la « représen­
tation », il faut donc être attentif à cette alliance constitu­
tive de notre histoire, et à ce qui en elle fait simultanément
lien et déliaison, à ce qui ajointe deux motifs mais aussi à
ce qui les disjoint, et à ce qui provoque entre eux des pas­
sages et des partages plus complexes, plus subtils ou plus
retors qu’il n’y paraît.
Le double motif, si l’on ne se trompe pas sur l’interdit
biblique ni sur l’exigence grecque, est donc, d’une part,
celui d’un Dieu qui ne s’en prend nullement à l’image,
mais qui ne donne sa vérité que dans le retrait de sa pré­
sence - une présence dont le sens est un absens, si ce rac­
courci est possible2- , et, d’autre part, le motif d’une
idéalité logique (au sens où l’ordre du logos, et si l’on veut
de la raison, est constitué par le rapport à l’idéalité), c’est-
à-dire très exactement le m otif d’une forme, ou d’une
image, intelligible, c’est-à-dire form ant l’intelligibilité elle-
1. Dans l’interstice de l’alliance greek-jew, et peut-être comme son
opérateur complexe, ne pas oublier de glisser la figure romaine : celle
d’une confiance aux images dont la double polarité - disons, baroque
et/ou romantique, ou encore catholique et/ou fasciste (soit dit au prix
de raccourcis risqués...) - se retrouve elle aussi tout au long de notre
histoire, c’est-à-dire enfin essentiellement tout au long de l’histoire de
l’art occidental et moderne.
2. Maurice Blanchot a fait ce mot, en particulier ou en tout cas dans
L’a ttente l ’oubli.
67
 A u fo n d des images
même. D ’un côté l’absens condamne la présence qui se
donne comme complétude de sens, de l’autre l'idée abaisse
l’image sensible qui n’est que son reflet, le reflet dégradé
d’une plus haute image. Mais d’un côté l’absens ouvre son
retrait dans le monde même, et, de l’autre, l’image sen­
sible indique ou indexe l'idée. Il s’ensuit une logique deux
fois double dont les valeurs s’échangent, se contaminent
et s’affrontent. Le christianisme d’abord, l’art du monde
moderne ensuite auront été les lieux de cette mêlée - si ce
n’est, en fin de compte, un même et unique lieu.
Sans vouloir en démêler ici l’intrication et l’intrigue, je
poserai d’abord, par provision pour le parcours qui nous
attend, simplement ceci : si l’art peut toujours servir de
proie à des opérations d’intimidation idolâtrique (dont
l’idée même de l’« art », prise absolument, peut aussi être le
ressort, il ne faut surtout pas l’oublier), il n’en reste pas
moins que dans ce qu’on aura nommé l’« art », progressi­
vement, depuis la Renaissance, et en y nouant tous les fils
de l’écheveau, il y aura toujours eu pour enjeu, avec la pro­
duction des images (visuelles, sonores), tout le contraire
d’une fabrication d’idoles et tout le contraire d’un appau­
vrissement du sensible : non pas une présence épaisse et
tautologique devant laquelle se prosterner, mais la présen­
tation d’une absence ouverte dans la donnée même - sen­
sible - de l’œuvre dite d’« art ». Et cette présentation s’est
appelée, en français, représentation1. La représentation n’est
1. Il faudrait ici longuement rappeler l’histoire philosophique du
terme et du concept - cette histoire pour laquelle Bergson écrivit une
68
La représentation interdite
pas un simulacre : elle n’est pas le remplacement de la
chose originale - en fait, elle n’a pas trait à une chose : elle
est la présentation de ce qui ne se résume pas à une pré­
sence donnée et achevée (ou donnée tout achevée), ou
bien elle est la mise en présence d’une réalité (ou forme)
intelligible par la médiation formelle d’une réalité sensible.
Les deux façons de la comprendre ne se recouvrent pas,
dans leur partage ou dans leur mêlée intime, mais il les faut
ensemble et l’une contre l’autre pour penser la chicane ou
l’arcane de la « représentation ».
2. Par conséquent, dire que la représentation de la
Shoah est impossible et/ou interdite ne peut pas avoir un
autre sens que l’impossibilité et/ou l’interdiction, soit de
ramener la réalité de l’extermination à un bloc massif de
présence signifiante (à une « idole »), comme s’il y avait là
encore une signification possible, soit de proposer une réa­
lité sensible, forme ou figure, qui renverrait à une forme
intelligible, comme s’il devait y en avoir une. O r il faut
bien avouer que c’est ce qui se produit lorsque des m onu­
ments ou des mémoriaux procèdent d’une volonté de
couler littéralement dans le bronze (le béton ou le film)
l’horreur des déportés allant se jeter sur les barbelés électri­
fiés ou livrés en bloc au gaz et aux flammes (je pense à tel
noce spéciale lors de la rédaction du Dictionnaire philosophique de Lalande,
et celle à laquelle tant de travaux ont été consacrés depuis vingt ans,
parmi lesquels on ne peut pas ne pas mentionner ceux de Derrida et de
1.acoue-Labarthe autour de la mimesis, dont le nom seul, avec le faisceau
de ses valeurs, allume toute la question de la représentation.
69
 A u fo n d des images
ou tel groupe sculpté de Yad Vashem, à Jérusalem, à tel autre
au cimetière de Forest Lawn à Los Angeles, à bien des pein­
tures, y compris celles de David Olère). Toutefois, je ne veux
pas laisser entendre que ces œuvres seraient critiquables ou
discutables : en un sens, elles échappent à tout critère esthé­
tique (on peut en dire autant, par exemple, mais en un tout
autre sens, du feuilleton télévisé américain Holocauste d’il y
a une quinzaine d’années), elles ne « représentent pas », elles
commémorent, c’est-à-dire qu elles se limitent à être des
signaux — et cependant, n’acceptant pas d’être de strictes
signalisations, comme le font, depuis les années 1980, les
signalétiques berlinoises des camps surmontées de l’inscrip­
tion « Orte des Schrekens », ou telle stèle à Baden-Baden
énonçant sèchement les faits de la Kristallnacht, ouvrages
qui, par conséquent, déclarent aussi leur gêne ou leur honte,
tout à la fois leur propre impuissance à représenter, leur
défaillance artistique et leur résistance à s’installer dans le
statut d’œuvres ou à paraître le faire.
Ce qu’il s’agit alors d’entendre, et sur quoi il nous faut
revenir, ce n’est pas exactement l’horreur ou la sainteté
dont on pense que la représentation ne saurait y toucher
(alors que, peut-être, aucune représentation ne touche
jamais qu’à l’extrême, sous peine d’être de la grimace, de la
gesticulation ou de l’illustration) : il faut entendre, plus
précisément, que l’effectivité des camps aura tout d’abord
consisté dans un écrasement de la représentation elle-
même, ou de la possibilité représentative, de sorte que cela,
en effet, ou bien n’est plus à représenter en aucune façon,
ou bien met la représentation à l’épreuve d’elle-même :
comment faire venir à la présence ce qui n’est pas de l’ordre
70
La représentation interdite
de la présence. (C’est en ce sens précis, pour le dire une
première fois, que je veux faire entendre l’expression de
« représentation interdite » dont j’ai fait mon titre : « inter­
dite » au sens de surprise et suspendue devant cet autre que
la présence. Nous y viendrons.)
La question de la représentation d’Auschwitz - à supposer
qu’il faille la garder, dans ces termes, comme question - ne
peut pas se résoudre - si elle le peut - dans une référence,
quelle soit négative ou positive, soit à une horreur extrême,
soit à une extrême sainteté. Cette question doit en passer par
celle-ci : qu’est-il advenu à Auschwitz de la représentation
elle-même ? Comment y a-t-elle été mise en jeu ?
S’il y a une question propre à la représentation de la
Shoah —ou bien il n’y en a pas, sinon par un pathos com­
préhensible, mais sans rigueur - , elle doit tenir à la condi­
tion même que la Shoah fait à la représentation - ce qui
revient à dire aussi : il doit s’agir de ce que cet événement
représente dans le (ou du) destin occidental (« destin
occidental » étant, je l’accorde aussitôt, une formule lourde
de représentations latentes avec lesquelles nous ne sommes
pas au clair : et ne le pouvons être, sans doute, qu’en pas­
sant par l’analyse des conditions d’une « représentation de
la Shoah »). Shoah, c’est aussi une crise ultime de la repré­
sentation (il n’y a aucune abstraction, aucune froide
conversion dans le concept, à énoncer cela).
Je vais donc m’écarter pour un temps de la perspective
des camps, et considérer pour elle-même la question de la
représentation.
71
 A u fo n d des images
Comme on l’aura déjà compris par ce qui précède, il
s’agit de penser que la « représentation » n’est pas seule­
ment un régime particulier d’opération ou de technique,
mais que ce mot propose aussi un nom général pour l’évé­
nement et pour la configuration ordinairement nommés
« Occident » - c’est-à-dire aussi pour cela dont l’histoire
court devant nous à son accomplissement, étant passée par
une mise en crise totale de l’ordre de la représentation. (Je
sais que pour certains je répète ici des banalités - mais en
a-t-on assez scruté les enjeux ? —, tandis que d’autres seront
surpris de voir accorder une telle place « historiale » à la
simple « représentation » : à ces derniers, je demande de
penser un instant à l’ampleur et à l’intensité de la méta­
morphose que nous expose l’histoire des arts en un siècle -
disons, de 1850 à 1950, donc aussi à travers Auschwitz et
quelques autres événements.)
Il faut, à ce point, donner une précision : si je demande
bien qu’on pense quelque chose comme le cours d’une his­
toire au sens fort de ce terme, et non pas seulement des his­
toires séparées, je ne prétends pas pour autant déterminer
une stricte nécessité historique du nazisme. Il importe
néanmoins d’abord de soustraire celui-ci au statut d’acci­
dent monstrueux survenu dans l’histoire et à l’histoire, car
on le soustrait ainsi à toute possibilité de pensée. Cela
commence, sans doute, à être assez bien reconnu, mais ne
saurait l’être assez. O r il n’est pas nécessaire de fabriquer
une vision de l’histoire du type qu’on appelle « hégélien »
pour demander que notre pensée relie et noue, pour être
une pensée, les linéaments d’une provenance et d’un
mouvement : autre chose qu’un destin, mais autre chose
72
La représentation interdite
aussi qu’une poussière de contingences (double manière de
renoncer à penser une liberté et une humanité).
L’accès le plus simple à la problématique de la représen­
tation est celui de son nom, auquel j’ai déjà fait allusion et
dont j’ai déjà dit que la signification est entendue chez les
philosophes, sans que pour autant, et même à l’intérieur de
la philosophie, il soit toujours facile d’éviter les confusions
ou les discussions (mais c’est aussi parce que la chose elle-
même est faite de la singulière intrication qui s’est nouée
dans notre histoire, et qui a noué cette histoire, qui l’a
tressée et qui l’a aussi ligotée ou étranglée).
Le re- du mot « représentation » n’est pas répétitif,
mais intensif (pour être plus précis, la valeur initialement
itérative du préfixe re-, dans les langues latines, se trans­
forme souvent en valeur intensive ou, comme on dit,
« fréquentative »). La repræsentatio est une présentation
soulignée (appuyée dans son trait et/ou dans son adresse :
destinée à un regard déterminé). Aussi le mot a-t-il son
premier sens dans son emploi au théâtre (où il n’a rien à
voir avec le nombre des représentations, et où, précisé­
ment, il se distingue nettement de la « répétition »), et
dans son ancien emploi judiciaire - production d’une
pièce, d’un document - , ou encore dans le sens de « faire
observer, exposer avec insistance1». Le mot latin a servi à
traduire le grec hypotyposis, qui désigne une esquisse, un
1. « Le duc de Beauvilliers représentait avec force la misère des
peuples », Voltaire. Cf. Littré aux entrées « représentation » et « repré­
senter ».
73
 A u fo n d des images
schème, la présentation des traits d’une figure au sens le
plus large, sans aucune idée de répétition (en rhétorique, le
mot désigne la mise en scène de personnes ou de choses
comme vivant devant nous : c’est encore, presque, du
théâtre qu’il s’agit...).
C ’est aussi de là que vient l’usage psychologique et philo­
sophique du terme : la représentation mentale ou intellec­
tuelle, à la croisée de l’image et de l’idée, n’est pas d’abord la
copie de la chose, mais la présentation de l’objet au sujet
(autant dire : la constitution de l’objet en tant que tel, en
rappelant qu’autour de ce noyau se sont cristallisés les plus
grands débats de la pensée moderne, ceux des empirismes et
des idéalismes, ceux du savoir scientifique et de la connais­
sance sensible, de la représentation politique et de la repré­
sentation artistique, etc.). La représentation est une présence
présentée, exposée ou exhibée. Elle n’est donc pas la pure et
simple présence : elle n’est justement pas l’immédiateté de
l’être-posé-là, mais elle sort la présence de cette immédiateté,
pour autant qu’elle la fait valoir en tant que telle ou telle pré­
sence. La représentation, autrement dit, ne présente pas
quelque chose sans en exposer la valeur ou le sens - à tout le
moins la valeur ou le sens minimal d’être là devant un sujet.
Il s’ensuit que la représentation ne présente pas seulement
quelque chose qui, en droit ou en fait, est absent : elle pré­
sente en vérité ce qui est absent de la présence pure et
simple, son être en tant que tel, ou encore son sens ou sa
vérité. C ’est en ce point que viennent se former les enchevê­
trements, les paradoxes et les contradictions : dans l’absence
qui donne le trait fondamental de la présence représentée se
croisent l’absence de la chose (pensée comme l’original, la
74
La représentation interdite
présence réelle et seule valide) et l’absence à la chose murée
dans son immédiateté, c’est-à-dire ce que j’ai déjà nommé
l’absens, le sens en tant qu’il n’est justement pas une chose.
Bien entendu, pour être là encore plus précis, il fau­
drait analyser comment la pure immédiateté est elle-
même une pensée - une représentation - produite par
le dispositif général de la représentation, c’est-à-dire par le
« monologothéisme » originaire de l’Occident. Hors du
monologo théisme (ou théologomonisme, etc.), il n’y a pas
d’immédiateté muette et murée : il y a des mondes entière­
ment faits de ce que nous appelons « présences vivantes »,
« esprits » ou tout au moins « signes ». Mais notre monde est
le monde d’un sens qui évide la présence et s’absente d’elle
ou en elle. (De manière corollaire, hors de l’Occident, il y a
ordonnance des puissances signifiantes, mais pour l’Occi­
dent il y a désordre et quête du sens. Ou encore : il y a d’une
part des mondes configurés en schèmes d’action, de position
et de puissance, et d’autre part notre histoire configurée en
schèmes de présence et d’absence, de représentation, et ainsi
en schèmes de schèmes, dessins, traces et tracés...)
C’est ainsi que toute l’histoire de la représentation - toute
l’histoire fiévreuse des gigantomachies de la mimesis, de
l’image, de la perception, de l’objet et de la loi scientifique,
du spectacle, de l’art, de la représentation politique - est
traversée par la division de l’absence, qui se scinde en effet
entre l’absence de la chose (problématique de sa reproduc­
tion) et l’absens dans la chose (problématique de sa repré­
sentation).
De là que notre histoire s’agite et se tord, se déchire
même, dans la division, la rencontre et l’affrontement de
75
 A u fo n d des images
deux logiques : celle de la subjectivité pour laquelle il y a du
phénomène et celle de la chose en soi ou « présence réelle ».
Car l’une et l’autre doivent être l’une pour l’autre tout
autant qu’elles se montrent exclusives l’une de l’autre. C ’est
là notre croix, pourrait-on dire avec d’autant plus de raison
que la croix chrétienne est au centre de l’affaire : représenta­
tion du représentant divin mourant au monde de la repré­
sentation pour lui donner le sens de sa présence originelle...
La double absence de/dans la présence qui structure cette
double logique croise l’absence monothéiste (celle d’une
sainteté qui n’est plus d’abord sacrée - donnée présente dans
une réalité séparée - mais qui ne cesse de se faire en
s’éloignant1: c’est l’enjeu de l’opposition aux idoles) avec
l’absence grecque : celle d’un soleil de vérité qui éblouit au-
delà de toutes les apparences, le cœur de la lumière au lieu
des choses éclairées, ou encore la beauté « sans visage, ni
mains, ni corps2 » vers laquelle s’élance l’Eros-philosophe de
Platon. O n pourrait contracter - et figurer, représenter -
toute l’affaire ainsi : un double non-visage à la fois juif et
grec, dont un destin romain fera le portrait.
S’il est donc question, au fond de la représentation, du
rapport avec une absence et avec un absens dont toute pré­
sence se soutient, c’est-à-dire se creuse, s’évide, respire et vient
1. Je sollicite ainsi l’opposition entre sacer, réalité d’emblée « sacrée »,
et sanctus, ce qui provient d’une action sanctifiante.
2. Le Banquet, 210-211. (En grec, cette opposition passe, quoique
de manière moins claire, entre hieros et hagios. En revanche, l’hébreu
n’a qu’un terme, qodesh.)
76
La représentation interdite
à la présence, comment la représentation de quoi que ce soit
serait-elle à condamner ? Mais par le même motif, comment
toute représentation ne devrait-elle pas être en soi interdite
au sens de surprise, interloquée, médusée1, confondue ou
déconcertée par ce creusement au cœur de la présence ?
C ’est ici qu’il faut en revenir aux camps.
3. Je partirai donc de ceci, que la représentation occupe
une place décisive au sein du nazisme, de son dispositif
idéologique et pratique.
Sur un premier plan, il n’est pas besoin de s’appesantir :
on sait comment le nazisme a cultivé la représentation sous
tous ses aspects 2, ceux de l’art monumental et de la parade
aussi bien que ceux de la « représentation du monde »
( Weltanschauung, « vision du monde ») au sujet de laquelle
1. Pas de hasard, sans doute, si l’on touche avec Méduse à l’un des
grands mythes organisateurs des pensées de l’image ; quant à
l’« interloqué », il convient de rappeler l’usage qu’en fait Jean-Luc
Marion pour transcrire der Angesprochene de Heidegger (plus littérale­
ment, P« interpellé » ou P« appelé »), celui auquel s’adresse un appel
qu’on pourrait qualifier d’appel de Yabsens ou comme absens. (C f
J.-L. Marion, Réduction et Donation, Paris, PUF, 1989, p. 300, ainsi
que É tant donné, Paris, PUF, 1997, où l’on retrouve une forte pensée de
l’« idole » et de l’« icône » engagée depuis longtemps chez Marion.)
2. Ce m otif entretient évidemment les liens les plus étroits avec
celui du national-esthétisme tel que l’a nommé et analysé Philippe
Lacoue-Labarthe dans des travaux fondateurs à cet égard (d’abord La
Fiction du politique, Paris, Bourgois, 1987, et d’autres textes). Ces liens
concernent aussi, bien évidemment, la thématique du mythe dans le
nazisme telle que nous l’avons analysée ensemble dans Le M ythe nazi,
La Tour d’Aigues, L’Aube, 1991.
77
 Au fo n d des images
Hitler lui-même développe dans Mein K a m p f1 l’impor­
tance politique majeure d’une « vision » présentable aux
masses et qui ne reste pas confinée dans un discours philo­
sophique. Assurément, il s’agit d’efficacité médiatique :
mais, plus encore, il s’agit d’un monde qui puisse être mis
sous les yeux et rendu présent dans sa totalité, sa vérité et
son destin, donc d’un monde sans faille, sans abîme, sans
invisibilité retirée. La représentation comme hypotypose,
comme mise sous les yeux et comme mise en scène,
comme production de la vérité in præsentia, joue à tous
égards un rôle déterminant dans le cadre d’une vision de la
régénération de la race, de l’Europe et de l’humanité. (En
outre, il ne faudrait surtout pas oublier ce sur quoi je ne
peux m’arrêter ici, à savoir comment ce rôle de la (repré­
sentation fut amené et appelé par toute une époque2.)
Au principe de cette vision, l’« Aryen » n’est lui-même
rien d’autre que la présentation de l’homme régénéré en
surhomme. Je propose de nommer « surreprésentation » ce
régime où il s’agit non seulement de représenter l’huma­
nité triomphante dans un type (comme c’est aussi le cas, à
la même époque, dans l’art stalinien), mais de (représenter
un type qui est lui-même le (re)présentant, non pas d’une
fonction (faucille et marteau), mais d’une nature ou d’une
1. Cf. en particulier les chapitres X et XI du livre I, Munich, Zentral-
verlag der NSDAP, 1936.
2. Il faudrait en effet, aussi, pour saisir le tournant pris avec la fin du
XIX' siècle par l’antisémitisme, revenir longuement sur un monde qui
s’éprouva en crise de représentation du monde (et des outre-mondes)
tout à la fois dans l’ordre de la pensée et dans ceux de la religion, de
l’art, enfin de l’humanité et de la nature mêmes.
78
La représentation interdite
essence (le corps aryen) dans laquelle consiste véritablement
la présence de l’humanité créatrice de soi (en ce sens, divine,
mais divine sans aucun écart du divin, ou sans « sainteté »).
Le corps aryen est une idée identique à une présence, ou la
présence sans reste d’une idée : assez exactement ce que
l’Occident avait depuis des siècles pensé comme l’idole.
C ’est d’ailleurs un « idéalisme », dans les termes employés
par Hitler : c’est l’idéalisme du fondateur de civilisation
(Kulturbegründer), dont la vertu suprême est le don de soi au
service de la communauté à laquelle il donne l’« élan
civilisateur1 ». O r « l’Aryen est l’unique représentant (Ver-
treter) de l’espèce des fondateurs de civilisation2». Et une
civilisation n’est pas autre chose que la conformation d’un
monde selon une représentation. L’Aryen est le représentant
de la représentation, absolument, et c’est en ce sens précis
que je propose de parler de « surreprésentation3 ».
(Le Juif, au contraire, est précisément pour Hitler le
représentant de la représentation en son sens ordinaire et
péjoratif : le seul art où le Juif réussisse est celui du comé­
dien, ou plutôt même du charlatan, un art de l’illusion
grossière4. L’art nazi suprême ne peut donc être que celui
d’une incarnation ou d’une incorporation véritable...
C ’est aussi une raison de souligner que le nazisme doit
1. M ein K am pf I, op. cit., ch. XI, « Peuple et race ».
2. Ibid., p. 318.
3. Non sans une allusion, impossible à développer, au « surhomme »
mais aussi à une expansion du « sur » dans cette époque (« surréa­
lisme », « suprématisme »...). Il faudrait rappeler, bien sûr, le texte de
Bataille sur ce préfixe...
4. M ein K am pf I, op. cit., p. 332.
79
 A u fo n d des images
donc pousser à bout la problématique délicate induite par
la configuration occidentale : le partage de la représenta­
tion-exposition et de la représentation-imitation. Ce par­
tage dans le double sens du mot empêche en droit de
séparer représentation simulante, ou copie, et (représen­
tation ostensive, ou mise en jeu - mais il commande en
même temps leur opposition... Ce système complexe
structure l’ensemble des problématiques les plus retorses
de la « représentation ». Cet ensemble se tend, et se rompt,
à deux extrémités : celle de l’iconoclasme fanatique, celle
de l’érection fasciste. Le sans-image ou le tout-idole...)
La surreprésentation ne consiste donc pas seulement
dans un caractère colossal, démesuré de l’appareil de repré­
sentation, de démonstration ou de mise en spectacle de
l’Anschauung et de XAnschauer : elle consiste bien plutôt
dans une représentation dont l’objet, l’intention ou l’idée
s’accomplit intégralement dans la présence manifestée.
Pour cerner au mieux ce caractère de présence totale, satu­
rée, cette réplétion ou cet assouvissement de présence, il
faut penser à l’écart qui sépare distinctement, pour peu
qu’on y prenne garde, les appareils et les processus de glo­
rification des ordres traditionnels de souveraineté et/ou de
sainteté des appareils et processus de la surreprésentation
nazie : l’ordre nazi, son Führer, son archétype aryen, la SS
et toute la Weltanschauung n’ont pas à resplendir de gloire,
ils ont à être présents, d’une présence intégrale1 et qui -
1. C ’est en ce sens que j ’ai compris, naguère, l’expression de Michel
Tournier caractérisant le nazisme comme « l’excès des symboles » (dans
son roman Le Roi des Aulnes).
80
La représentation interdite
point décisif —ne renvoie à rien d’autre qu’à son propre
être-présent, à son immédiateté ou à son immanence, à son
évidence qui se manifeste d’elle-même (comme la vérité
pour Spinoza) mais qui ne manifeste ainsi rien d’autre que
cette manifestation même : en un sens, l’exacte réplique de
la révélation monothéiste, et cela bien entendu ne relève
pas du hasard. La surreprésentation nazie est la révélation
retournée, la révélation qui, en révélant, ne retire pas le
révélé mais au contraire l’exhibe, l’impose et en imprègne
toutes les fibres de la présence et du présent.
En face du Kulturbegründer; et par-delà les simples
Kulturtràger (porteurs de civilisation) que sont les autres
peuples, le peuple juif est le destructeur de civilisation
(Kulturzerstôrer). Il est destructeur en ce qu’il n’a aucune
« vision » en propre : il ne sait que parasiter les autres
peuples et leurs cultures. Sa vision s’arrête au maintien de sa
race par ce parasitage, et toute son activité n’est que ruse et
combat pour se perpétuer en infectant tous les peuples (et en
instrumentalisant la misère des travailleurs modernes, ce qui
engendre la vision marxiste, laquelle précisément ne mérite
même pas le nom de Weltanschauung1). Le Juif est le repré­
sentant - sinon tout à fait unique, puisqu’on lui adjoint le
Tzigane, du moins par excellence - de la destruction de la
représentation, entendue comme surreprésentation.
Le camp d’extermination est la scène où la surrepré­
sentation se donne le spectacle de l’anéantissement de ce
qui, à ses yeux, est la non-représentation. Ce qui distingue
cette entreprise de toutes les autres qu’on peut lui compa-
1. M ein Kampfi I, op. cit., p. 351.
81
 A u fo n d des images
rer - camps et génocides - , c’est quelle vise directement et
explicitement, dans le « sous-homme », non pas tant ou
seulement une race inférieure et/ou ennemie, mais avant
tout la gangrène ou le miasme capable de corrompre la
présentation même de la présence authentique. Auschwitz
est un espace organisé pour que la Présence même, celle
qui se montre et montre le monde avec elle et sans reste, se
donne le spectacle d’anéantir ce qui, par principe, porte
l’interdit de la représentation - ou bien ce que j’appelle ici
la représentation interdite. Le SS est là pour supprimer ce
qui peut surprendre, interpeller ou sidérer l’ordre surrepré­
sentant. (Cela, au demeurant, ne secondarise absolument
pas les autres camps et les autres génocides, cela ouvre au
contraire au discernement de ce qui, ici ou là, relève plus
secrètement d’une logique identique ou comparable : non
pas, encore une fois, une logique de supériorité ou d’ini­
mitié, mais une logique de mise au jour et en présence de
l’humanité comme telle - ou de l’ordre et du destin du
monde. À l’extrémité du « crime contre l’humanité », il
faut apprendre à discerner non seulement la persécution et
la liquidation par motif ethnique, religieux, etc., mais la
persécution et la liquidation par motif de représentation
d’une atteinte à la présence authentique : je t’extermine
parce que tu infectes le corps et la face de l’humanité, parce
que tu la représentes vidée, saignée de sa présence.)
Que le nazi se donne à lui-même le spectacle de cet
anéantissement, et qu’ainsi il mette pour ainsi dire un
comble à sa surreprésentation déjà gorgée d’elle-même,
c’est ce dont témoigne au mieux le terrible discours de
Himmler à ses lieutenants le 4 octobre 1943 :
82
La représentation interdite
Vous, dans votre m ajorité, vous devez savoir ce que
c’est que 100 cadavres, l’un à côté de l’autre, ou bien 500
ou 1 000. D ’avoir ten u bon, et, en m êm e tem ps, à p art
quelques exceptions causées par la faiblesse hum aine,
d ’être restés des honnêtes hom m es, c’est ce qui nous a
endurcis. C ’est une page de gloire de n o tre histoire qui
n’a jam ais été écrite et qui ne le sera ja m a is 1...
Ce discours terrible est remarquable en chaque point : les
chiffres successifs, qui ouvrent une perspective d’accroisse­
ment sans fin du nombre des victimes, la précision sur les
cadavres « l’un à côté de l’autre », qui indique bien le carac­
tère de vision et de spectacle insoutenable qu’il s’agit, préci­
sément, de soutenir. En vérité, les chefs qui écoutent sont
déjà entrés dans l’endurcissement de cette représentation. La
faiblesse humaine n’a été chez eux qu’exceptionnelle. Ils sont
donc au-dessus de l’humaine condition, tout en étant des
« honnêtes hommes » : car il ne s’agit pas d’être des barbares,
mais d’endurer la mission du Reich, car
... nous avions le d ro it m oral, nous avions le devoir
envers notre peuple d ’anéantir ce peuple qui voulait nous
a n é a n tir2.
1. Cité par Raul Hilberg, La Destruction des J u if d ’Europe, tr. fr.
Marie-France de Paloméra et André Charpentier, Paris, Gallimard,
coll. « Folio », 1995, t. II, p. 871 (p. 870, on peut aussi lire comment
Flimmler s’enorgueillit du désintérêt de ces mêmes chefs, et le com­
mentaire de Hilberg : « Sauf exception, rien n’aura été volé aux Juifs :
nous savons combien c’est faux, et jusqu’au sommet de l’ordre nazi,
mais l’important est toujours l’image de soi qui est en jeu. »)
2. Ibid., p. 880.
83
 A u fo n d des images
L’accomplissement du devoir passe par la vision de
l’intolérable : par une sorte de représentation où viendrait
s’inverser dans l’horreur le double trait insoutenable d’une
théophanie et/ou d’un soleil platonicien. C ’est pourquoi il
en résulte une « gloire » sombre, qui ne peut être écrite
mais qui n’en est pas moins gravée au fond de ces cœurs
endurcis. Comment une telle gloire inavouable au grand
nombre (sans doute, tant que le peuple n’est pas lui-même
assez formé et endurci) a-t-elle cet éclat semblable à
l’écusson de tête de mort porté par les unités SS-
Totenkopfverbande1 ? Elle l’a dans la conscience de soi que
Himmler fait ici partager à son état-major, c’est-à-dire
dans une représentation de soi en tant que capable de cet
héroïsme dont le signe, mais aussi l’enjeu réel, est le spec­
tacle qui devrait fermer l’œil et soulever le cœur. Ce que les
SS doivent voir, c’est l’acier de leur propre regard2. (Toute
l’ordonnance du camp concourt à cette représentation de
soi aux autres et à soi-même : toute la dramaturgie3 de
1. Cf. Wolfgang Sofsky, L ’Organisation de la terreur, tr. fr. Olivier
M annoni, Paris, Calmann-Lévy, 1995, p. 125 (entre tant de livres pos­
sibles, je choisis de limiter mes références).
2. Il est très significatif que le même Himmler ait déjà noté dans son
journal en 1938, après un discours de Heydrich aux SS sur les Juifs
comme « sous-hommes » et sur le fait que les déplacer d’un pays à
l’autre ne résolvait pas le problème juif : « L’autre solution, bien que
passée sous silence, se devinait sans peine : “Esprit martial intérieur” »
(dans Saul Friedlànder, L’Allemagne nazie et les J u if, tr. fr. Marie-
France de Paloméra, Paris, Le Seuil, 1 9 9 7 , 1.1, p. 309) : cet esprit est
déjà celui qui a la force d’affronter en soi le défi d ’une nécessité à
laquelle il conforme sa conscience et son image.
3. Terme répété par W. Sofsky.
84
La représentation interdite
l’arrivée sur la rampe, de la sélection, des appels, des uni­
formes et des discours, des devises aux portails, « le travail
c’est la liberté » ou « à chacun son dû », etc.)
Un tel regard et un tel pouvoir (sur soi, sur les autres) ne
sont pas seulement tenus et soutenus par la vision d’une
mission : en réalité, l’accomplissement de la mission est
là, immédiatement, dans la masse des cadavres, ou dans
la fumée et les cendres. C ’est aussi pour cette raison que
la gloire est ici tellement sombre et comme étouffée dans
un assouvissement qu’effectue l’extermination. La vision
de soi fixant l’anéantissement réalise la Weltanschauung
aryenne : à la limite, il n’y a pas de sens projeté au-delà de
l’extermination. L’exterminateur endurci est à lui-même
son propre sens, il est un bloc froid de sens dont l’affirma­
tion et le triomphe ont lieu dans le silence1.
L’image complète du SS est ainsi celle d’un double
modèle : d’une part, vers l’extérieur, il doit être « pour les
détenus un modèle lumineux2 », d’autre part, pour lui-
même, il doit se renvoyer l’image exemplaire d’une lumière
noire, qui n’est autre que le reflet de la mort dans ses yeux.
Car ce que guette son regard, c’est précisément le regard
d’autrui, son visage, la présence d’une vie et d’une présence
avec sa distinction singulière. Un déporté rapporte :
Je m ’efforçais de ne pas m e faire rem arquer, en ne m e
te n a n t ni trop d ro it ni tro p effondré, essayant de ne pas
1. Cf. les pages 348 sq. de W Sofsky, L’organisation de la terreur,
op. cit.
2. Ibid., p. 377, consignes du camp de Lublin, 1943.
85
 A u fo n d des images
avoir l’air tro p fier ni tro p servile, je savais q u ’être diffé­
ren t à A uschw itz signifiait la m o rt, tandis que les ano­
nym es, les sans-visage su rv iv a ien t1.
Ce dont la Weltanschauung a besoin avant tout, c’est de
la (re)présentation d’un non-visage : celui de l’anonymat
ou celui de la mort, et pour finir, bien sûr, toujours celui de
la mort. Même pas la mort, en vérité, mais le mort, des
morts par milliers et par millions. Car la mort, précisé­
ment, est ce qui ne se voit pas et ne se (re)présente pas.
Mais le mort est ce dont le SS se donne le spectacle comme
celui de sa propre aptitude à commander la mort et à
plonger en elle son regard.
(À ce point, je dois souligner - pour éviter toute méprise
- qu’il ne faut pas prendre les considérations que je pour­
suis ici comme une variation pathétique sur l’horreur, et
qui finirait peut-être même par l’enjoliver de frissons. Il
faut au contraire tenir très fermement que ces considéra­
tions sont strictement nécessaires, car c’est bien, en effet,
de rien d’autre que de cet enjeu de la mort qu’il est ques­
tion. À Auschwitz, l’Occident a touché à ceci : la volonté
de se présenter ce qui est hors-présence, par conséquent la
volonté d’une représentation sans reste, sans creusement
ou sans retrait, sans ligne de fuite. En ce sens, le contraire
strict du monothéisme, et de la philosophie, et de l’art. Ce
qui veut dire que c’est exactement du sein de notre histoire
occidentale qu’a surgi - encore une fois, sans qu’on ait à en
poser une nécessité de destin ou de mécanisme - et que
1. R. Hilberg, La Destruction des Juifs d ’Europe, op. cit., p. 842.
86
La représentation interdite
s’est déchaîné ce « contraire strict », cette contraction
révulsée et révoltante de nous-mêmes. Et cela seul, s’il faut
aussi l’ajouter, suffit à justifier qu’on distingue soigneuse­
ment Auschwitz du Goulag sans pour autant accorder à
celui-ci une once d’indulgence. Mais au Goulag un ordre
militaro-policier exécutait de monstrueuses basses œuvres,
tandis qu’à Auschwitz s’exerçait une vengeance de l’Occi­
dent contre lui-même, contre sa propre ouverture -
l’ouverture, précisément, de la (re)présentation.)
Le camp comme dispositif de représentation met ainsi
face à face deux faces qui portent la mort dans leurs yeux1 :
celle du mort ou du mort vivant (du « musulman » ou, en
tout cas, du mort en sursis), et celle que coiffe une casquette
à tête de mort. Le SS se représente comme la mort, et il se
donne la représentation du mort comme son œuvre propre.
Cela suppose aussi que la mort (encore une fois, celle ou
cela dont la vérité appartient au creusement de la présence
- à la différence de la présence avec elle-même ou à l’écar­
tement du sujet en lui-même, pour effleurer très vite les
motifs philosophiques qui sont au fond, au véritable fond
1. Il faut se rappeler le face-à-face des deux seuls « peuples élus » à
quoi Hitler ramena un jour le problème (propos rapporté par Rausch-
ning, H itler m a dit, Paris, Hachette, 1995, p. 269). C f aussi la men­
tion de ce propos, au milieu d’autres textes révélateurs, par René Major
dans Am commencement, Paris, Galilée, 1999, p. 150 sq. (son interpré­
tation me paraît toutefois ramener au « pouvoir » ce qui relève de la
« puissance pure » : le pouvoir se représente autrement qu’en acte ;
peut-être, cependant, n’y a-t-il pas de pouvoir exempt du vecteur de
cette puissance).
87
 Au fo?id des images
de tout cela —, la mort en tant que l’inappropriable pro­
priété de l’existence qu’on nomme finie au sens d’absolue
dans son unicité et d’inentamable ou insacrifïable dans son
être-au-monde) ait été « volée », comme le dit le poème de
Nelly Sachs. Cela commande, pour le dire ainsi, que la
mort ne puisse plus entrer dans le récit d’une vie dont elle
serait l’accès - c’est-à-dire l’issue et l’entrée, l’ouverture1-
et que, de manière générale, elle ne puisse plus entrer dans
une représentation, ce qui veut dire ouvrir cette représen­
tation sur le fond d’absence et d’absens de la présence.
(De fait, on ne le comprend que trop, la rude question qui
nous tient ici n’est rien d’autre que celle d’affronter la mort
après la « mort de Dieu », et en comprenant que ce que
Nietzsche a nommé « mort de Dieu » est exactement la fin
de la mort dans l’horizon de sa (re) présentation, la fin de la
mort tragique ou de la mort salvatrice, le commencement
de l’exigence d’une autre (im)mortalité.)
Jean Améry, le résistant autrichien déporté en même
temps que Primo Levi, comme lui survivant et comme lui
suicidé après avoir publié son témoignage, son « essai pour
surmonter l’insurmontable », écrit ceci :
C e qui se produisait d ’abord, c’était l’effondrem ent total
de la représentation esthétique de la m ort. [...] Il n’y avait
pas de place à Auschwitz p o u r la m o rt conçue dans sa
form e littéraire, philosophique et musicale. Il n’y avait pas
de p o n t qui reliât la m o rt d ’A uschwitz à la M o rt à Venise.
1. Cf. par exemple l’étude de Louis Marin, « Le récit, réflexion sur
un testament », dans L’É criture de soi, volume posthume, Paris, PUF,
1999.
88
La représentation interdite
T oute rém iniscence poétique de la m o rt était m al venue,
qu’il s’agisse de M a sœ u r la M o rt de Hesse ou de la m ort
telle que la chante Rilke : « Ô Seigneur, fais à chaque
ho m m e le d o n de sa propre m ort. » [...] la m o rt en per­
dait finalem ent sa teneur spécifique sur le plan individuel
aussi [...]. Des hom m es m ouraient partout, mais la figure
de la M o rt avait disparu '.
Bien entendu, Améry dit cela en tant qu’intellectuel et
homme de culture : aussi bien est-ce expressément de ce
point de vue qu’il entend écrire son témoignage - en par­
ticulier comme celui d’un homme dont la culture entière
était germanique et qu’Auschwitz, après la Gestapo, a
dépouillé de tout son patrimoine allemand et a contraint à
une sorte d’identité ou du moins de préoccupation juive à
laquelle il avait jusque-là été indifférent. Mais le point de
vue de l’intellectuel, ici, n’est pas celui d’une caste, ni celui
de la réflexion : il est précisément le point de vue de la
représentation, ou encore celui du sens. Ce qui fut éprouvé
par Améry, c’est la décomposition de la capacité et de la
disposition représentative, c’est-à-dire non seulement celle
qui rend possible d’avoir une « vision des choses », non pas
au sens d’une mise en scène arrêtée ni d’une interprétation
réglée, mais au sens du régime d’idée et d’image où la
simple présence peut être ouverte et absentée en elle-
même. Ainsi, dans une charge féroce et bien compréhensible
sur le plan de l’affect contre Heidegger, Améry écrit-il :
1. Par-delà crime et châtiment —Essai pour surmonter l ’insurmontable
[1977], tr. fr. Françoise Wuilmart, Arles, Actes Sud, 1995, p- 43-44.
89
 A u fo n d des images
O n pouvait être affam é, être fatigué, être m alade. M ais
dire que l’o n était, sans plus, n’avait au cun sens. [...] Se
transposer en paroles au-delà de l’existence réelle était
devenu u n luxe inadm issible et un jeu n o n seulem ent
futile, m ais ridicule et m é p risa b le1.
Un peu plus loin :
J ’aim erais rappeler les paroles que pro n o n ça un jo u r
Karl Kraus dans les prem ières années d u Troisième
Reich : « La parole s’est éteinte dès le m o m e n t où ce
m on d e-là a vu le jour. » 2
Ainsi, l’exterminé est-il celui qui, avant de mourir et
pour mourir d’une mort conforme à la représentation de
l’exterminateur, est lui-même vidé de la possibilité repré­
sentative, c’est-à-dire en définitive de la possibilité du sens,
et qui devient ainsi, plus encore qu’un objet (qui aurait
complètement cessé d’être un homme, et qui serait un
objet pour un sujet), une autre présence murée en soi en
face de celle de son bourreau. Le face-à-face de deux épais­
seurs pures qui se reflètent l’une l’autre comme la mort
peut se refléter en elle-même. Le face-à-face, donc, de deux
idoles ou de deux masses vides, ni choses ni souffles, mais
un double épaississement qui coagule une double présence
abîmée en soi.
C’est ainsi qu’on peut suivre avec Améry comment la
mise en scène du bourreau engage la destruction de la repré-
1. Par-delà crime et châtiment, op. cit., p. 46.
2. Ibid., p. 48.
90
La représentation interdite
sentation d’autrui : « Dans l’univers de la torture - écrit-il -
l’homme n’existe que du fait même qu’il brise l’autre et qu’il
peut contempler sa ruine1», et dans cette ruine, le bourreau
« a réalisé son expansion dans le corps d’autrui et a éteint ce
qui était l’esprit de l’autre », et il apparaît « recueilli et
concentré sur une autoréalisation meurtrière ». La victime
n’a plus aucun espace de représentation, tandis que son
bourreau n’a pas d’autre représentation que celle de soi dans
l’accomplissement et dans le comblement de cette abolition
d’espace. Ainsi, la « représentation » SS, la Weltanschuung,
n’est pour finir plus rien de l’ordre de la représentation : elle
tient exactement dans un œil écrasé et retourné en soi
comme dans une orbite vide.
Le « musulman » des camps est ici le représentant
même : il expose sa mort à même sa vie exténuée. Il est
une « présence sans visage2 ». Cette présence est telle
parce quelle est dé-visagée par le regard de la tête de
mort : c’est pourquoi le même Primo Levi peut aussi
désigner les musulmans comme « ceux qui ont vu la
1. Cette contemplation le fait penser à Sade, à la page précédente, et
mériterait, de fait, qu’on revienne sur l’importance du spectacle et de
la mise en scène chez celui-ci, et sur sa place dans l’histoire de la repré­
sentation.
2. Ainsi le dit Primo Levi dans Si cest un homme, tr. fr. Martine
Schruoffeneger, Paris, Julliard, 1987, p. 96-97. Il écrit aussi, marquant
le passage à la limite de la représentation : « Eux, la masse anonyme,
continuellement renouvelée et toujours identique, des non-hommes
en qui l’étincelle divine s’est éteinte, et qui marchent et peinent en
silence, trop vides déjà pour souffrir vraiment. O n hésite à les appeler
des vivants : on hésite à appeler mort une mort qu’ils ne craignent pas
parce qu’ils sont trop épuisés pour la comprendre. »
91
 A u fo n d des images
G orgone1 ». Dans ce face-à-face aveugle, qui est le face-à-
face avec le sans-regard (la mort qu’on n’aura pas laissé
venir), il y a encore un troisième partenaire, le membre du
Sonderkommando juif chargé de vider la chambre à gaz,
celui qui rassemble sur soi l’intersection des deux regards
vides : à leur sujet, des détenus ont pu dire :
Ils n’avaient plus figure hu m aine. C ’étaient des visages
ravagés, fous. [...] O n avait p e u de rapports avec eux, ne
serait-ce q u ’en raison de l’o d eu r effroyable qu’ils déga­
geaient. Ils étaien t tou jo u rs dégoûtants, incroyablem ent
négligés et abêtis, b ru tau x et sans scrupule. Il n’était pas
rare q u ’ils se tu e n t en tre e u x 2.
(En un sens, qu’on vérifiera, la question de la représen­
tation des camps n’est autre que celle de la représentation
d’un visage qui aurait lui-même perdu la représentation et
le regard, d’un visage seulement imprégné d’odeur, portant
en lui l’expansion en acte de l’extermination comme une
réduction ultime du sens.)
1. Les Naufragés et les Rescapés, tr. fr. André Maugé, Paris, Gallimard,
1989, p. 82. À f impossible témoignage du « musulman », Giorgio
Agamben a consacré une analyse quelque peu différente, qui mériterait
une autre discussion, dans son livre Ce qui reste d ’A uschwitz, tr. fr.
Pierre Alferi, Paris, Rivages, 1999.
2. Hermann Langbein, Hommes etfemmes h Auschwitz, tr. fr. Denise
Meunier, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1994, p. 193.
92
La représentation interdite
À Auschwitz, l’espace de la représentation a été écrasé et
réduit à la présence d’un regard s’appropriant la mort,
s’imprégnant du regard mort de l’autre - regard rempli de
rien que de ce vide compact en quoi venait imploser l’inté­
gralité de la Weltanschauung.
Comment, de fait, représenter la représentation écra­
sée, engorgée, engluée, pétrifiée ? Dans un entretien, en
1982, Joseph Beuys parlait d’Auschwitz comme de « ce
qui ne peut pas être représenté, cette image repoussante
qui ne peut pas être présentée comme une image mais qui
pourrait seulement être présentée dans l’effectivité de son
événement, pendant qu’il se produit, ce qui ne peut être
transposé en une image. O n ne peut le rappeler tel qu’il
fut que par une image opposée de sens positif, c’est-à-dire
par des hommes écartant du monde cette souillure1 ». La
réalité du camp est d’abord nommée « image » (« repous­
sante ») pour être ensuite écartée de toute image pos­
sible, et pourtant se voir ensuite opposer une autre et
« positive » « image ». Il me semble que cette hésitation est
significative, bien que sans doute involontaire : à la fois
nous « voyons » bien quelque chose des camps - leur
caractère horrible - mais cela ne peut être mis en image,
1. Cité par Mario Kramer, « Joseph Beuys’ “A uschw itz Démonstra­
tion” 1956-1964 », dans La M émoire d ’A uschwitz dans l ’a rt contempo­
rain, Actes du colloque international, Bruxelles, 11-13 décembre
1997, Éditions du Centre d’études et de documentation-Fondation
Auschwitz, 1998, p. 103. Cette citation intervient dans le commen­
taire d’une œuvre-performance de Beuys sur laquelle je ne m’arrête
pas ici.
93
 A u fo n d des images
et donc (re)présenté, sans laisser échapper sa réalité, car
celle-ci est tout entière dans son exécution même, à
laquelle on ne pourrait opposer qu’un autre acte effectif
et de sens inverse, à son tour curieusement qualifié
d’« image », sans doute parce que son effectivité donnerait
à voir tout ce qui est à voir et à savoir d’Auschwitz : son
effacement réel. Mais il y a « image » précisément parce
qu’il n’y a pas d’effacement réel, et il n’y en a pas parce que
le monde qui a fait Auschwitz est toujours notre monde,
il est toujours l’histoire terminale, peut-être interminable,
de l’Occident. Il y a image d’une hantise, et avec elle il y
a le savoir de ce que rien des camps ne peut être repré­
senté, puisque ce fut l’exécution de la représentation : son
exécution aux deux sens du mot, son effectuation sans
reste (en présentation gorgée de soi) et son exténuation
elle aussi sans reste : sans le reste qu’était jusque-là la pos­
sibilité d’une représentation donnée avec toutes les autres
morts : morts tragiques ou glorieuses, morts romantiques
ou morts de délivrance —et même, pour dire plus encore :
sans ce reste qui n’avait rien été de moins, peut-être, que
le m otif et le mobile de toute la représentation : la mort
ouvrant sur l’absence et sur l’absens, ou la finitude
ouvrant sur l’infini.
Pour être plus précis encore, il faut aller jusqu’à ceci :
l’exécution sans reste de la représentation implique son
exténuation, car elle doit pousser à bout une logique où la
présence se résout en acte pur, ou en puissance. La double
constitution judéo-grecque de la représentation (que je
disais « romaine ») implique un écart interne, qui, certes,
n’exclut pas la puissance (l’image de Rome nous le rappelle
94
La représentation interdite
assez), mais qui l’ordonne en quelque manière à la pré­
sence (qu’on le veuille ou non, c’est l’ordre du droit succé­
dant à l’ordre sacré) '. La présence implique l’ostension
et l’ostension implique le doublement, ou la mise hors-
de-soi d’un « soi » : de là que la représentation s’ouvre, se
dédouble et se divise. De là que le « sujet » gagne sa vérité
finie à l’épreuve d’une errance infinie. De là qu’il puisse en
venir à vouloir sortir de la présence, non plus par absente-
ment, par retrait ni par exposition, mais par surprésence,
par retour en soi qui n’a plus structure de « soi » mais qui
se fait puissance pure : non pas « pouvoir », ni conatus, ni
même « volonté », mais puissance épuisée dans son acte12,
toute jetée dans le geste d’un bourreau qui y assouvit et y
parachève un être réduit à un coup mortel.
Il ne reste alors à penser, comme Beuys l’indique, qu’une
impensable re-présentation, une répétition de l’événement
même. Montrer les images les plus terribles est toujours
possible, mais montrer ce qui tue toute possibilité d’image
est impossible, sauf à refaire le geste du meurtre. Ce qui
interdit en ce sens la représentation, c’est le camp.
C ’est peut-être aussi la raison pour laquelle telle ou telle
représentation est menacée de se rendre soupçonnable
d’une espèce de complicité ou de complaisance inquié­
tante, quoique involontaire, comme on a pu le discuter à
1. Quoi qu’il y ait à dire par ailleurs sur l’abîme de fondement que
creuse aussi le droit lui-même.
2. Je ne peux ignorer à quel point je fais penser à Nietzsche, sauf
précisément dans cette dernière formule : le « cas Nietzsche » est ici
d’une extraordinaire complexité, mais je n’ai pas à m’y arrêter.
95
 A u fo n d des images
propos de certains films ou de romans (Portier de nuit. Le
Choix de Sophie, etc.) : la figuration y paraît se régler sur la
défiguration. Mais la complaisance n’est pas moindre
lorsqu’on pense pouvoir évoquer le rêve heureux d’un
déporté où la déportation serait par ruse détournée des
camps et menée vers Israël (comme dans Train de vie de
Radu Mihaileanu), car le rêve fut interdit au camp, surtout
le rêve heureux et d’une pareille invraisemblance, et de
même il est impossible au spectateur de se livrer à cette
bluette.
Mais la représentation que le camp interdit est précisé­
ment la représentation telle que j’ai voulu la nommer
« interdite » pour y faire entendre la mise en présence qui
divise la présence et qui l’ouvre à sa propre absence (qui lui
ouvre les yeux, les oreilles et la bouche) - ou, plus exacte­
ment, la représentation qui se laisse surprendre et interdire
au sens où Xinterdictio du juge romain rendait son arrêt
entre les deux parties : mise en suspens de l’être-là pour
laisser passer du sens, ou de Vabsens1. Cette représentation
s’interdit elle-même, en ce sens, plutôt quelle n’est
défendue ou empêchée. Elle est le sujet de son retrait, de
son interception, voire de sa déception. Au lieu de se jeter
hors d’elle et de la présence dans la fureur de l’acte, elle
creuse et retient la présence au fond d’elle-même.
Telle est alors une représentation qui ne se veut pas « des
1. O n pourrait dire aussi la « représentation interceptée » au sens où
Mehdi Belhaj Kacem veut faire entendre l’« intercept » : ni concept ni
percept, ce qui saisit, pour se laisser porter, le mouvement d ’une force
(L’E sthétique du chaos, Auch, Tristram, 2000).
96
La représentation interdite
camps » mais qui met en jeu, comme telle, leur (ir)repré-
sentabilité : par exemple, avec des moyens complètement
différents, et qu’on peut apprécier diversement, les pavés
gravés par Jochen Gerz, portant les noms des cimetières
israélites sur leur face retournée, invisible, contre le sol, ou
les plaques de verre dressées du « Rester, résister »
d’Emmanuel Saulnier, ou bien le Shoah de Lanzmann (qui
pose sans arrêt dans sa propre mise en scène la question
d’un refus de mettre en scène). O n peut aussi considérer,
même si le voisinage peut choquer et s’il est, en effet, dis­
cutable, La vie est belle de Benigni, avec sa mise en jeu par
un retournement absurde de l’écrasement du sens à Aus­
chwitz (de même que ce film est sans doute le seul qui pré­
sente le camp comme un décor : comme un espace de
représentation). Peut-être même est-il permis de men­
tionner, bien que je ne l’avance pas sans réticences, tant le
cas me paraît encore plus délicat que le précédent, le faux-
vrai jeu de Lego, tellement discuté, dû à Zbigniew Libéra1,
dont il me semble qu’on peut faire l’analyse en termes
de mise en jeu de l’irreprésentabilité à travers un écra­
sement de la représentation et/ou sa réduction à la
dérision 2. Il faudrait examiner, cas par cas, ce qui permet
ou ce qui empêche de déchiffrer dans l’œuvre une résis­
tance à « représenter », et donc également une résistance
à « faire œuvre ». Bien entendu, il n’y aura jamais une
1. Cf. La Mémoire d ’A uschwitz dans l ’a rt contemporain, op. cit., p. 203-
207 et 225 sq.
2. Tel est aussi, sans doute, le sens de la réflexion sur le récit après
Auschwitz menée par Blanchot dans Après coup.
97
 A u fo n d des images La représentation interdite

seule lecture possible : du moins faut-il que la question dans les nuées de naphte, là-bas les barbelés
puisse être posée, et que les éventuelles critiques, voire les pour la quarantaine d ’Israël,
condamnations, ne relèvent pas d’un mysticisme idolâtre le sang entre les épaves, l’exanthème torride,
de l’« ineffable ». les chaînes des pauvres morts depuis longtemps
abattus sur lesfosses qu’ils creusèrent de leurspropres mains,
là-bas Buchenwald, la paisible forêt de hêtres,
Dans la mesure où l’Occident n’a eu de cesse de convo­
sesfours maudits ; là-bas Stalingrad
quer le sens à la présence intégrale et sans reste - que ce
et Minsk sur les marais et la neige putréfiée.
soit comme pouvoir ou comme savoir, comme essence Les poètes n’oublient pas'.
divine ou comme instance humaine - et où il a fini par
suturer l’être à lui-même, par combler l’écart qu’il avait lui-
même ouvert en tant que sa propre source et que son
propre envoi, ou du moins par déchaîner la volonté de le
combler - si, de lui-même, il ne peut que s’écarter tou­
jours - , notre histoire courait le risque dans lequel il se
trouve quelle a sombré et dont la question dite de « la
représentation des camps » montre que nous ne pouvons
plus nous exempter d’en discerner l’enjeu comme celui
d’une vérité qu’il faut laisser ouverte, inaccomplie, pour
quelle soit la vérité. Il le fa u t : ce serait le premier axiome
éthique. Le critère d’une représentation d’Auschwitz ne
peut se trouver qu’en ceci : qu’une telle ouverture - inter­
valle ou blessure —ne soit pas montrée comme un objet,
mais inscrite à même la représentation et comme sa ner­
vure même, comme la vérité sur la vérité.

Pour finir, j’essaie d’entendre cette exigence dans le son

rauque et le souffle coupé de ce poème, parmi d’autres :

Là-bas les camps de Pologne, la plaine de Kutno 1. Salvatore Quasimodo, La vie n’est pas un songe [1949], tr. fr. de
avec les collines de cadavres qui brûlent Thierry Gillybœuf, dans Po&sie, n° 89, Paris, Belin, 1999.

98
 1

Paysage avec dépaysement

Pays, paysan, paysage : c’est comme la déclinaison d’un

mot, ou plutôt celle d’un sémantème qui ne serait aucun
de ces trois mots, chacun d’eux en formant un cas. Il y
aurait ainsi le cas de la situation - pays —, le cas de l’occu­
pation - paysan - et le cas de la représentation - paysage.
Situation, occupation et représentation d’une même réa­
lité. Celle-ci ne serait rien d’autre que ce qu’indique l’ori­
gine latine du mot : pacus ou pagus, le canton, c’est-à-dire
encore - et conformément, cette fois, au mot « canton »
lui-même, le « coin » de terre. Le pays est d’abord l’espace
de terre pris dans un certain coin ou angle : une encoi­
gnure délimitée par quelque donnée de nature ou de
culture, comme on dit lorsqu’on croit pouvoir faire la dif­
férence - une ligne d’arbres ou un chemin, une rivière ou
une crête, un col, un verrou glaciaire, une décharge d’allu-
vions, un passage de troupeaux ou de hordes armées, un
campement. Mais d’abord un coin : cela qui^eyréclarn^
d’une géométrie encore sans idéalité et sans^àJ^éèH^hnsç,
à disposition d’au moins deux axes de rëfé^eô/çfy et donc

101
 A u fo n d des images
d’une ouverture écartée par leur angle quel qu’il soit, plus
ou moins aigu ou obtus, droit par exception seulement.
Déjà c’est un cadastre qui s’esquisse : partitions, partages,
délimitations de cultures ou de passages, de circulations et
de séjours. Mais c’est un cadastre sans administration. Nul
besoin d’invoquer aussitôt la propriété comme un acte
impérieux de mainmise qui extorque (« ceci est à moi ») :
elle viendra plus tard, pour le moment on peut imaginer
que le propre ou l’approprié, pas encore le possédé ni
l’exploité, se confond avec l’occupé de l’occupation. Mais
bien entendu, c’est pour la commodité de l’exposition : il
n’est peut-être pas si aisé de démêler le propre lui-même de
toutes ses appropriations, expropriations et dépropriations,
bien qu’on ne puisse pas confondre. (Comment se confond
ce qu’on ne peut pas confondre ? C ’est peut-être une ques­
tion générale quant au paysage : la question d’un emmêle­
ment général du propre et de l’inappropriable, du
commun, partagé, et du départagé, isolé, délimité... Ou
bien encore : comment le paysage distingue l’indistinct et
indistingue le distinct ?)
Le coin, donc, du pays : le pays comme un secteur
découpé sur une étendue indistincte, comme une portion
d’espace enlevée à et sur l’espacement général. Ce qui veut
dire immédiatement : que l’espacement cesse d’espacer
purement partes extra partes et qu’il opère une involution,
qu’il espace une pars pour elle-même, en elle-même. Un
jardin, un clos, non pas cependant d’abord clos en tant que
fermé sur soi, mais déclos : ouvert à une capacité qui est la
sienne, qui ne lui préexiste pas tant qu’il ne se dispose pas
dans sa clôture. Par celle-ci, il ne se ferme pas seulement :
102
Paysage avec dépaysement
aussi bien il s’ouvre, et l’ouverture comme telle dispose les
bords, les démarcations dont elle a besoin.
Aussi n’est-ce pas un jardin, car celui-ci appartient à un
espace présupposé, préexistant, qui est l’espace d’une
demeure. Le jardin est domanial, il est de l’ordre de la
cour : la maison et ses dépendances donnent sur lui, mais
lui ne donne ni n’ouvre sur rien. Le paradis est un jardin
(et c’est le sens premier du mot) parce qu’il est la demeure
commune de l’homme et de Dieu. C ’est du reste pourquoi
il peut être fermé à ceux qui en ont été chassés, c’est-à-dire
ceux que leur propre liberté a poussés hors du domaine.
Dans le jardin, il ne peut pas y avoir de paysage. Il peut
seulement s’y proposer des rappels, des citations de types
de paysage (c’est un des principes du jardin chinois). Ce
n’est pas d’abord ni uniquement une question de
dimension : c’est une question de rapport au lointain en
un sens qui n’est pas seulement de distance. Il existe des
jardins - des parcs, si l’on préfère - de très grande super­
ficie, et dont les perspectives, régulières ou non, peuvent
aller à perte de vue. Mais si la vue s’y perd, la conscience s’y
garde comme conscience du domaine et comme une assu­
rance prise sur le lointain. O n ne s’y perdra pas.
Le paysage commence par une notion, fût-elle vague ou
confuse, de l’éloignement et d’une perte de vue qui vaut
pour l’œil physique comme pour celui de l’esprit. Il en est
ainsi, déjà, du pays. Ce qui fait un pays échappe à une
détermination claire et distincte - quelle soit géogra­
phique, juridique ou politique. Car un pays n’est pas une
nation, ni une patrie, ni un État. O n est souvent porté à le
103
 A u fo n d des images
confondre avec une ou avec plusieurs de ces notions, alors
qu’il s’en distingue très nettement. Aujourd’hui encore,
dans bien des campagnes de France (c’est-à-dire chez des
paysans), le mot de « pays » peut aussi bien désigner un
hameau, un canton, que la France elle-même. Car il
désigne ainsi chaque fois l’endroit - le coin - d’où l’on est
ou bien d’où quelqu’un est : d’où il vient, où il est né, ou
bien où il habite. On disait autrefois « un pays, une payse »
avec le sens de « quelqu’un du même lieu - village,
hameau, coin ». En ce sens, le pays a quelque parenté avec
la région : toutefois, cette dernière relève plus d’une orien­
tation que d’une appartenance. La région, c’est tantôt
l’ensemble des entours, des parages comme étendue dans
laquelle on se trouve ou que l’on traverse, tantôt une
étendue définie par les traits d’une certaine unité ou iden­
tité, à la fois géographique, économique et administrative :
la région résulte d’une mise en perspective, d’une direction
du regard et d’une conception. Par contraste, le pays se
manifeste comme ce qui relève d’une appartenance, mais
d’une appartenance telle quelle ne peut venir que de celui
qui « appartient » en tant que et parce que il se rapporte à
cela qu’il appelle « pays ». « Appartenir », c’est « tenir à »,
aussi bien au sens d’« être attaché à » qu’au sens d’« avoir
un rapport juste, pertinent ». « Mon pays », c’est ce qui
relève pour moi de la tenue (j’y tiens, il me tient, ça tient
ensemble) et de la pertinence (ça correspond, ça répond, ça
fait sens tout au moins comme résonance). C’est pourquoi
« mon pays » peut être en même temps et sans aucune
contradiction un village et une nation, une région, un
quartier, une ville. O n dit aussi « une terre » dans un
104
Paysage avec dépaysement
sens'p>roche. Le pays, c’est le coin de terre auquel on tient,
par lequel on est tenu : en tant que fils de la terre - ce que
nous sommes tous - , on ne peut qu’être d’un coin ou d’un
autre, on ne peut pas être de la terre entière. La terre est
tout entière faite de pays et de ces autres espaces qui ne
sont pas des coins de terre : les mers, les très hautes mon­
tagnes. Lorsqu’on est transporté hors de son pays, on est
dépaysé : on ne s’y retrouve plus, on est sans repères et sans
coutumes.
Avec le pays, on n’est donc ni au jardin, ni à la cour, ni
au paradis, ni dans la citoyenneté, ni dans la considération
par perspective, par orientation, par gestion ou par admi­
nistration. Avant tout autre rapport au pays, on est dedans.
Lorsqu’on parle d’autres pays, c’est avant tout pour dési­
gner les pays des autres : ceux auxquels d’autres appartien­
nent. Mais un pays comprend dans son concept le fait
d’être chaque fois le pays des uns ou des autres : il est
« chaque fois mien » peut-on dire en reprenant ainsi la
Jemeinigkeit de Heidegger. Prolongeant cet emprunt ou ce
détournement, j’ajouterais même que le pays ainsi compris
peut être tenu pour un existential au sens de l’analytique
existentiale. Et pour autant, il n’a rien à voir avec un natio­
nalisme ni un patriotisme, ni avec une communauté de
peuple - soit dit pour prévenir toute méprise politique.
Il n’en reste pas moins, toute méprise écartée, que le pays
et le peuple renvoient l’un à l’autre. Peut-être le peuple est-
il le pays qui parle, et peut-être le pays est-il la langue
lorsqu’elle est déposée hors du sens. Quoi qu’il en soit, ils
105
 A u fo n d des images
sont l’un et l’autre « chaque fois mien » et ils sont l’un
comme l’autre mal déterminables : ainsi mon peuple (je
veux dire « mon peuple à moi », celui que je fais mien)
est-il un mélange de gens du Nord et de gens du Midi,
de langue française et de langue allemande, de sensibi­
lité catholique (ou baroque, si l’on préfère) et de disposi­
tion théorique (philosophique, conceptuelle, comme on
voudra), et aussi de « gens du peuple » et de « paysans »
venus de ma famille et de mon enfance. De même que,
pour chacun, le « peuple » et le « pays » sont une composi­
tion mêlée et changeante de repères, de signaux, de con­
necteurs plus ou moins logiques, de même donc que le
plus souvent chacun a (ou est de) plus d’un peuple et plus
d ’un pays, de même aussi que chaque pays et chaque
peuple peut s’identifier de plusieurs manières, de même
- et de manière réciproque ou symétrique - le « chaque
fois mien » ne présuppose pas du tout qu’un « mien », ni
donc un « moi », soit donné à l’avance. Il n’y a pas « moi »,
identique à moi-même et tout d’abord présent, qui vien­
drait ensuite reconnaître « son pays ». Tout au contraire :
dans « mon pays » (comme dans « mon peuple », « ma
langue »), le possessif « mon », et tout le « moi » qui va
avec, n’est possible qu’à partir d’une appropriation du sin­
gulier « Untel » (ici, mettez mon nom, le vôtre, n’importe
lequel) à partir du pays, de la langue, etc. Par où l’on voit
d’ailleurs que tout se concentre exemplairement dans ce
qui fait « mon nom » : dans ce qui compose, destine,
approprie, déclare un nom de telle façon que j’aie pour
tâche, pour histoire, pour aventure ou pour légende, de le
faire « chaque fois mien », chaque jour de ma vie, sachant
106
Paysage avec dépaysement
que je n’en finirai jamais avec cette appropriation. (Quant
à ce.je qui n’en finira jamais, il n’est justement ni « moi » ni
un autre, il n’est rien que celui qui peut énoncer « je suis de
tel pays, langue, peuple », énoncé où le « je » est chaque
fois aussi vide et identique à la seule énonciation, et où
le « pays », la « langue », etc., peut chaque fois varier, se
démultiplier, se recomposer autrement.)
C’est bien pourquoi l’énoncé « je suis » - l’ego sum de
Descartes - ne dit jamais rien de moi : il dit seulement
qu’il y a là, en cet ici-et-maintenant, un point d’émission
de parole qui peut enchaîner « je suis de tel pays, de telle
langue... ».
Le paysan est celui dont l’occupation est le pays. Il
l’occupe et il s’en occupe, et il est occupé par lui : c’est-à-
dire qu’il le prend et qu’il en est pris. Occuper tient de
capio, prendre, saisir. La paysannerie, c’est la prise du lieu
et du temps du pays. Sa culture, comme on dit, c’est-à-dire
le façonnement de l’un par l’autre - l’occupant et l’occupé,
le besognant et le besogné (lesquels sont tour à tour celui
qu’on nomme le paysan et cela autour de lui que l’on dit
le pays, la campagne, c’est-à-dire le champ, qui est lui aussi
un coin ou une pièce de terre, mais ouvert, étendu, écarté
par et pour l’occupation de faire pousser ou de faire
paître). Le paysan est celui qui s’occupe du pays, et il n’est
pas pour autant forcément agriculteur. Il peut être le
paysan de toutes sortes de pays, de langues ou de peuples.
Ce qui le définit, c’est qu’il s’occupe de ou avec l’apparte­
nance. Il y a donc des paysans des villes ou bien de la
107
 A u fo n d des images
science ou de la philosophie. Il y a du paysan dans chacun
qui appartient et qui est pris au temps-et-lieu, dans chacun
qui fait sien un coin d’ici-et-maintenant : cela peut être
une machine, une autoroute ou un ordinateur autant
qu’un champ de betteraves ou une étable. (Certes, le
paysan est proprement celui qui s’occupe de la terre immo­
bile, et l’extension que je donne ici à son concept n’est
acceptable que si l’on « immobilise » la machine ou
l’ordinateur : si l’on en fait des espèces de sols, de contrées,
que l’on peut creuser, retourner, fouir... Pourquoi Internet
ne serait-il pas aussi de la terre meuble ?)
Un paysan est un ouvrier qui ouvrage le temps-et-lieu
en même temps que l’objet ouvragé. Et c’est ainsi qu’il
peut y avoir un paysan dans la ville, un paysan dans la
pensée ou dans l’art : en tant que celui qui ne produit pas
seulement, mais qui d’abord cultive, c’est-à-dire qui fait
venir et qui laisse croître. Le paysan est aussi celui qui n’est
pas tout dans son travail, celui qui donne lieu et temps à
d’autres opérations que la sienne, à des mûrissements et à
des attentes, à de très anciennes mémoires enfouies ou à
des mutations, à des croisements imprévisibles et à des
virements du ciel. Même s’il cultive avec des engrais ou s’il
empêche les oiseaux de venir sur son champ, même s’il
manipule des séquences de gènes ou des croisements de
variétés, le paysan travaille avec le pays, il travaille au pays
dans tous les sens de l’expression. O u bien encore, le pays
est lui-même l’ensemble de ces forces qui jouent les unes
avec les autres, les unes contre les autres et les unes dans les
autres.
108
Paysage avec dépaysement
Il ne s’agit pas de « nature ». La nature telle qu’on
l’entend le plus souvent est une abstraction, tout comme
l’est aussi l’idée de l’homme en face d’elle. Ce qui est réel,
c’est la terre, la mer, le ciel, le sable, c’est la plante des pieds
et le souffle, l’odeur de l’herbe et celle du charbon, le cré­
pitement de l’électricité, le fourmillement des pixels... Il
n’y a de réel que la terre avec tous ses coins et recoins, tous
ses pays et leurs paysans. À ce compte, le pays représente
l’ordre du sens posé à même la terre, également écarté de
l’ordre du langage et de celui de la nature. C ’est un ordre
du corps, de l’étendue corporée, disposée et exposée : la
terre telle quelle n’a rien d’autre quelle en dehors d’elle.
Mais le paysan est aussi le païen : les deux mots sont un
dédoublement du même paganum. Le païen est celui qui
connaît et qui vénère les dieux du pays, les dieux qui sont
présents à chaque coin de champ, à chaque borne de
domaine, ou bien dans la source, au creux du chêne, sur le
bord du chemin et dans l’étable, parmi les roseaux de
l’étang ou bien comme un crapaud, comme un orvet ou
comme une effraie. Le païen vit dans la présence continue
des dieux, ou bien il est celui pour qui les dieux sont la pré­
sence même : celui pour qui le divin se distribue en dieux
nombreux parce qu’il est le divin de la présence. Le païen
n’a pas une religion à plusieurs dieux comme si c’était un
choix possible par rapport à d’autres religions, à un seul
dieu ou même sans dieux. Il n’y a, en fait, que deux
possibilités : ou bien le divin est présent, et il l’est aussitôt
en une foule de dieux qui peuplent le pays, ou bien le divin
est absent et il n’y a qu’un dieu retiré dans un ailleurs ou
109
 i
A u fo n d des images
encore aucun dieu, ce qui, à terme, revient peut-être au
même. En tant que païen, le paysan est occupé avec les
dieux autant qu’avec les semences d’orge, les taureaux ou le
tonnerre. En toute chose, à tout propos, et chaque fois dis­
tincte, singulière, il y a de la présence qui agit, qui guette
ou qui signale, qui occupe le lieu, la plante ou l’animal à la
rencontre et parfois à l’encontre de l’occupation de
l’homme. Celle-ci compte et compose chaque fois avec la
présence qui n’est autre que celle de la terre elle-même en
tant que réserve inépuisable de présence et de présentation,
c’est-à-dire le non-mortel ou l’immortel qui donne et qui
prend, qui dispose et qui menace, dans quoi tout repose ou
s’enfouit.
D ’une certaine façon, le paysan ne peut qu’être païen.
Mais lorsque le pays se transforme de telle manière qu’il
devient pays et occupation de ville et d’industrie, aussi
dans la campagne, dans ses cultures et dans ses échanges, le
divin se retire de la présence. Le sens n’est plus affaire de
présence, mais d’un autre régime, suspendu entre l’absence
pure et l’éloignement infini. Il se produit un dépaysement
général, où païens et paysans peuvent se trouver égarés.
C ’est ainsi que nous rencontrons la question du paysage,
c’est-à-dire de la représentation du pays et du paysan, mais
peut-être aussi du dépaysement. Deux ordres de représen­
tation sont ici possibles. L’ordre païen, à proprement
parler, rie nous donne pas ce que nous appelons un pay­
sage. Il nous donne des scènes qui se jouent entre des
personnages : les nymphes de la source, les satyres du bois,
110
Paysage avec dépaysement
une déesse surprise au bain par un chasseur, le vent du
Nord ou le creux moussu dans le tronc du chêne. C ’est la
raison pour laquelle l’Antiquité ne semble guère, ou pas du
tout, avoir connu le genre que nous nommons « paysage »
(qu’on l’entende de la peinture ou de la littérature, voire de
la musique). Lorsqu’il y a quelque chose qui ressemble à du
paysage - par exemple dans les Géorgiques de Virgile - ,
c’est plutôt l’activité du paysan qui vient au premier plan,
ce n’est pas le « pays », ce n’est pas le coin de terre pour lui-
même : l’activité du paysan est elle-même située entre les
présences divines et la présence tutélaire de l’empire. Dans
ce que nous savons de la peinture antique, nous pouvons
trouver des décors champêtres, et parfois exotiques, mais
on en reste précisément à un décor qui ne prend son sens
que d’une action (travail ou plaisir) et de présences à
l’œuvre (qu’on pourrait dire théologico-politiques). Il en
va de même dans la peinture jusqu’à l’époque de Giotto.
Pour fixer les idées, et parce que cette œuvre est bien
connue, pensons aux Très Riches Heures du Duc de Berry :
le paysage y est clairement soumis à l’organisation des
signes théologico-politiques.
Nous pourrions dire que le paysage commence lorsqu’il
absorbe ou dissout en lui toutes les présences : celles des
dieux, celles des princes, et la présence aussi du paysan, du
moins en tant quelle dialogue avec les précédentes. Dans
le paysage, le paysan peut apparaître, mais comme un élé­
ment du paysage : il y est tout entier à son occupation,
perdu en elle, et c’est aussi pourquoi il peut être remplacé
par un voyageur ou par un promeneur, en tout cas par des
personnages qui ne sont occupés qu’au pays comme tel
111
 A u fo n d des images
et à aucune autre fin, personnages que du même coup le
pays lui-même occupe, accapare et fait, comme on le dit,
« se fondre » en lui. Malgré l’importance du cadre natu­
rel, YAngélus de Millet ou La Chute d ’Icare de Breughel ne
sont clairement pas des paysages. O u bien, et pour rester
dans les références connues, pensons aux arrière-plans de La
Joconde : ce sont deux allégories du rapport de l’homme au
monde, d’un côté un sentier de la vie, de l’autre le pont d’un
ingénieur, et il n’y a là aucun paysage, même d’arrière-fond.
C ’est que, tout justement, le paysage est le contraire d’un
fond : le « pays » doit y faire surface entièrement, seul et de
partout.
Un paysage ne contient aucune présence : il est lui-
même toute la présence. Mais c’est aussi pourquoi il n’est
pas une vue de la nature distinguée de la culture, et avec
elle dans un rapport quelconque (de travail ou de repos,
d’opposition ou de transformation, etc.). Il est une repré­
sentation du pays en tant que possibilité d’un avoir-lieu de
sens, d’une localisation ou d’une localité de sens qui ne fait
sens qu’en étant occupé à soi-même, se faisant « soi-
même » en tant que ce coin, cet angle ouvert non pas sur
une contrée ou sur un spectacle déjà disposé auparavant :
mais un angle ouvert sur lui-même, faisant ouverture et
ainsi faisant vue non pas comme perspective d’un regard
sur un objet (ou comme vision) mais comme surgissement,
ouverture et présentation d’un sens qui ne renvoie à rien
qu’à cette présentation.
112
Paysage avec dépaysement
Il faut à ce dispositif une condition de principe : un
absentement de toute présence qui détiendrait pour elle-
même une autorité ou une capacité de sens. Cela signifie
que le paysage ne peut être ni théologique, ni politique, ni
économique, ni moral. Aussi bien apparaît-il dans l’his­
toire, de manière très précise, dans le moment où ces divers
registres de sens se modifient jusqu’à bouleverser l’ordre
entier des repères du monde européen : ce qui est peut-
être aussi la naissance de l’Europe1. À sa manière, Cha­
teaubriand a bien saisi l’enjeu : il explique dans son Génie
du christianisme que le paysage est propre au christianisme
dans l’art2. Le christianisme, en effet, chasse de la nature
les dieux païens « pour rendre aux grottes leur silence et
aux bois leur rêverie ». Ainsi, « le vrai Dieu, en rentrant
dans ses œuvres, a donné son immensité à la nature ». Ce
que Chateaubriand ne discerne pas, c’est que cette pénétra-
1. Il faudrait pouvoir s’arrêter à ceci, que la peinture de paysage ne
naît pas sans certains emprunts à la Chine, dans laquelle, comme on le
sait, ce « genre » a une importance considérable et des significations ou
des valeurs incommensurables avec celles du paysage européen. C ’est
peut-être une thèse discutable, voire déjà discutée, mais elle existe : je
n’ai pas ici le loisir d’être plus érudit.
2. Seconde partie, livre IV, ch. I, et troisième partie, livre I, ch. III
et IV. Chateaubriand développe en fait son thème à propos de la
poésie, mais sur la peinture, il est très allusif. (Les citations sont don­
nées d’après l’édition Paris, Garnier-Flammarion, 1966 ; les deux
premières se trouvent au vol. I, p. 315.) O n pourrait préciser que
c’est d ’abord par le protestantisme que s’introduit le paysage dans
son sens pictural le plus propre : l’histoire de la peinture flamande le
montre, comme le confirme la surabondance du paysage dans la
peinture américaine jusque dans le premier quart du XX' siècle au
moins.
113
 A u fo n d des images
tion de Dieu dans la nature et l’élargissement sans mesure
qui l’accompagne constituent aussi bien un retrait de toute
présence divine, et par là de toute présence en général : ce
qui est désormais présent, c’est l’immensité, c’est l’ouverture
illimitée du lieu en tant qu’avoir-lieu de ce qui n’a plus
aucun lieu déterminé, c’est-à-dire de ce qui ne répond plus
\ à des figures, à des circonstances ni à des actions détermi­
nées. Mais Chateaubriand n’en frôle pas moins ce motif :
évoquant la poésie des « forêts américaines », il note que « le
voyageur [...] se sent inquiet, agité, et dans l’attente de
quelque chose d’inconnu1 ».
/ Le paysage ouvre sur l’inconnu. Il est proprement le
lieu en tant qu’ouverture à un avoir-lieu de l’inconnu. Il
n’est pas tant la représentation imitative d’un endroit
donné, il est la présentation d’une absence de présence
donnée. Si j’osais forcer le trait, je dirais qu’au lieu de
peindre un « pays » comme « endroit », il le peint comme
« envers » : ce qui se présente là, c’est l’annonce de ce qui
n’est pas là, ou plus exactement, c’est l’annonce de ceci,
que « là » il n’y a nulle présence, et que pourtant il n’y a
nul accès à un « ailleurs » qui ne soit lui-même « ici »,
dans l’angle ouvert sur un pays qui n’est occupé que de
s’ouvrir en soi.
C ’est pourquoi le paysage n’est pas une vue qui
« donne sur » quelque perspective. Il est au contraire une
perspective qui vient à nous, qui monte du tableau et dans
le tableau pour le former, c’est-à-dire pour le conformer
selon le lointain absolu, selon l’espacement et l’éloigne-
1. L e G énie d u christianism e, op. cit., vol. I, p. 316.
114
Paysage avec dépaysement
ment d’où c’est plutôt « sur » nous que « donne » une
lumière d’inconnu qui vient nous placer en elle et non
devant elle. Après Chateaubriand, Baudelaire dira, sous le
titre de Paysage, « les grands ciels qui font rêver d’éter­
n ité1 ». Le rêve, le pressentiment, l’aspiration vague for­
ment ce qu’on peut nommer le « sentiment » ou le « sens
du paysage » dans les diverses acceptions du génitif. Et
ce sentim ent est celui d’une absence : je dirais qu’il est
le sentiment de l’athéisme, non pas en tant qu’affirmation
positive d’un monde ne consistant qu’en soi - puisque
précisément, ici, dans cet « ici » du paysage, il ne consiste
pas en soi mais dans son ouverture —, mais en tant qu’affir-
mation de ceci que le divin, s’il se présente en quelque
manière, ne se présente certainement pas comme une
présence, ni comme une représentation, et pas non plus
comme une absence cachée derrière ou au fond de la
nature (autre forme de présence) - mais comme le retrait
du divin lui-même.
En ce sens, la détermination complète du paysage est
donnée —on ne s’en étonnera pas - dans ce poème de Hôl-
derlin qui dit, après avoir évoqué les ruines des « cités de
l’Euphrate » et des « rues de Palmyre » :
Mais maintenant je suis assis sous les nuages
(Riches chacun de son repos), parmi
Les chênes en belle ordonnance,
Sur la varenne du chevreuil, et ils me sont
1. « Paysage », dans Les Fleurs du mal, LXXXVI, Paris, Flammarion,
1991, p. 127.
115
 A u fo n d des images
Étrangers et morts les esprits
Bienheureux1.
Le paysage est le lieu de l’étrangeté ou de l’étrangement
et de la disparition des dieux. Il est véritablement l’ouver­
ture du lieu de cet absentement. Pour cette raison, il ne
peut donner à pressentir une autre présence, analogue, qui
se tiendrait simplement invisible là où les autres étaient
visibles. Il ne cache ni ne révèle ou n’évoque l’invisible en
tant qu’un survisible qu’il faudrait deviner en clignant des
yeux vers la lumière du ciel. Car il ouvre sur lui-même : il
ouvre sur ce partage qu’il est lui-même du ciel et de la
terre, des nuages et des chênes, cette séparation des élé­
ments en quoi consiste toujours une création.
C ’est en ce sens précis que la création a lieu ex nihilo :
son matériau et son opération ne sont pas autre chose que
la séparation, l’écartement. C ’est l’écartement ou la déchi­
rure de ce qui n’est encore rien, ne se distinguant de rien,
étant purement vidé en soi. L’écartement lui-même n’est
rien : il est la séparation, l’intervalle, la ligne sans épaisseur
de l’horizon qui ajointe et disjointe terre et ciel. Toute
peinture de paysage peint un horizon : elle peint l’unidi­
mensionnalité de sa ligne à la fois comme une clôture
d’espace, comme une fuite ouverte à l’infini et comme une
arabesque déployée et multipliée en lignes d’arbres et de
nuages, de collines et de sentiers, branches et volutes,
boucles et brisées comme autant de fractales de l’unique
1. Friedrich Hôlderlin, H ym nes, élégies et autres poèm es, tr. fr. Armel
Guerne, Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 116.
116
Paysage avec dépaysem ent
horizon qui n’en finit pas de reculer et de renouveler la par­
tition des éléments.
Ces éléments se donnent chacun pour lui-même - le
repos du nuage et l’ordonnance du chêne, la terre non
cultivée où passe le chevreuil —et rien d’autre ne se pré­
sente ni ne se cache, rien que le retrait des présences qui,
dans un autre monde, auraient peuplé le paysage. Celui-ci
est dépeuplé des « esprits bienheureux ». Dépeuplé, le pay­
sage dépayse : il n’y a plus de communauté, plus de vie
civile, mais ce n’est pas la « nature ». C ’est le pays des
dépaysés, qui ne sont pas un peuple, qui sont à la fois les
égarés et les contemplateurs de l’infini, peut-être de leur
infini dépaysement.
Si les Bienheureux sont partis de ce pays, celui-ci n’est
pas pour autant dans le malheur : ni l’un ni l’autre —il se
tient en suspens. Le dépaysement se fait dans le suspens de
la présence : imminence d’un départ ou d’une venue, ni
bien ni mal, seulement une largeur, une largesse pour
laisser penser et passer ce suspens.
Car cela tient toujours du passage. Un paysage est tou­
jours du temps, et il l’est doublement : il est un temps de
l’année, une saison, un temps du jour, matin, midi ou soir,
et un temps qu’il fait, orage ou neige, soleil ou brume.
Dans la présentation de ce temps qui se déploie à travers
toute l’image, le présent de la représentation n’est fait que
pour rendre infiniment sensible le passage du temps, l’ins­
tabilité, la fugitivité. Chaque nuage a son repos, mais ce
repos est si proprement le sien qu’il ne l’est - tout le donne
à voir - que l’instant où ce nuage n’est pas encore devenu
117
 A u fo n d des images Paysage avec dépaysement

un autre, et avec lui le paysage tout entier, qui se dépayse
incessamment.
Un paysage est toujours le suspens d’un passage, et ce
passage lui-même comme un écartement, comme un évi­
dement de la scène ou de l’être : même pas un passage d’un
point à un autre ni d’un moment à un autre, mais le pas de
l’ouverture elle-même. Ce pas est l’immobilisation dans
laquelle la marche est saisie en tant qu’empattement,
empan, dégagement d’une mesure selon laquelle disposer
un monde. Le marcheur s’arrête et son pas devient celui
d’un compas, l’angle et l’amplitude d’une disposition
d’espace sur le pas de laquelle - sur le seuil, sur l’accès de
laquelle - un regard se présente en tant que regard.
Ce regard ne découvre pas les présences d’un ordre déjà
donné et déjà conformé, comme est celui de la religion qui
/ peuple les forêts et les prairies. Il découvre le lieu sans dieu,
| le lieu qui n’est que lieu de l’avoir-lieu et l’avoir-lieu pour
\lequel rien n’est donné, rien n’est joué d’avance : aucun
pays, donc, n’est donné, et chaque paysan possible a tout à
inventer de son occupation, de la manière et de l’intention
dans lesquelles il convient d’inventer sa culture. Le dépay­
sement est ici d’origine.
Lorsqu’il est le temple du paysage (de nouveau Baudelaire,
« la nature est un temple... »), il découpe un lieu pour le
retrait de la présence, pour la pensée de la présence en tant
que d’elle-même retirée : la présence dépaysée, tous les
dieux en allés et les hommes toujours à venir.
La contemplation est celle d’un accès : le pas, le seuil, la
mesure du compas pour accéder à ce qui reste inaccessible.
C’est hors d’accès non pas parce que ce serait dissimulé
dans les nuages, dans les feuillages ou dans le cours d’eau,
mais parce que c’est d’emblée et à jamais au-delà et en deçà
de l’accès : en effet, c’est l’accès lui-même, c’est le pas
d’ouverture du paysage, c’est la mesure du tableau - qu’il
soit sur toile ou sur écran, qu’il soit en vers ou en prose,
voire en musique (d’une certaine façon, n’y a-t-il pas tou­
jours du paysage dans la musique, et réciproquement ?).
Cette mesure est la mesure artistique et philosophique par
excellence : c’est celle qui définit l’infini dans le fini.

Ce qui est contemplé est un templum : un temple, c’est-

à-dire, pour les Latins, un espace sacré découpé dans le ciel
par la baguette d’un augure. Lorsqu’il est sacré, le temple
définit un lieu pour des présences : ainsi des oiseaux qui
vont le traverser, ou bien des nuages, ou encore des éclairs.

118
 L’oscillation distincte

Quand j’ai fait un beau tableau, je n’ai pas

écrit une pensée. C ’est ce qu’ils disent. Qu’ils
sont simples ! Ils ôtent à la peinture tous ses avan­
tages. L’écrivain dit presque tout pour être com­
pris. Dans la peinture, il s’établit comme un pont
mystérieux entre l’âme des personnages et celle du
spectateur [...]. De la différence qu’il y a entre la
littérature et la peinture relativement à l’effet que
peut produire l ’ébauche d ’une pensée, en un mot
de l’impossibilité d’ébaucher en littérature, de
manière à peindre quelque chose à l’esprit1.

♦ Entre texte et image, la différence est flagrante. Le texte

présente des significations, l’image présente des formes.

* Chacun montre quelque chose : la même chose et

une autre. En montrant, chacun montre soi-même, donc

1. Eugène Delacroix, Journal, 8 octobre 1822 et 4 avril 1854, cité

par Hubert Damisch dans La Peinture en écharpe —Delacroix, la pho­
tographie, Bruxelles, Yves Gevaert, 2001, p. 52.

121
 A u fo n d des images
montre aussi bien l’autre en face de lui. Donc aussi se
montre à lui : image se montre à texte qui se montre à elle.
V Ainsi une image d’image et le mot « image » mon­
trent et se montrent la même et une autre chose. Plus
encore : le mot « image » se montre comme une image
tandis que l’image d’image se montre comme le mot
« image ». Chacun du moins veut le croire, ou fait comme
si.
A Un texte sur un texte (son interprétation, son com­
mentaire) et l’image d’un texte (peinture d’un livre, d’une
lettre) peuvent-ils s’échanger ? Le texte fait-il image de
celui qu’il interprète ? L’image fait-elle texte sur le texte
quelle aussi interprète ?
• Quoi qu’il en soit, les deux montrent ce que c’est que
montrer - manifester, révéler, mettre en vue, mettre en
lumière, indiquer, signaler, produire. Ils montrent, et en mon­
trant, ils m ontrent qu’il y a pour le moins deux espèces
du montrer., hétérogènes et pourtant accolées, confrontées,
pressées l’une contre l’autre, arc-boutées l’une à l’autre,
s’attirant et se repoussant. L’une à l’autre plaisante et repous­
sante. L’une pour l’autre monstrative et monstrueuse. Un
monstrum est le signe d’un prodige. Image et texte sont pro­
diges l’un pour l’autre.
A Parce qu’ils sont tellement étrangers l’un à l’autre et
parce que, en même temps, chacun se discerne dans
l’autre : chacun distingue un cerne, un vague contour de
122
L’oscillation distincte
soi au fond de l’autre, au fond de son œil ou de sa gorge.
Chacun tire l’autre vers soi ou se tire vers lui. C ’est tou­
jours en tension. Il y a du tirage, de la traction : pour tout
dire, du trait. Ça tire et trace de part et d’autre d’une ligne
invisible, non tracée, qui passe entre les deux sans passer
nulle part. Ça ne tire et trace peut-être rien d’autre que
cette ligne impalpable...
A Mais dans cette tension, malgré elle ou grâce à elle,
l’un comme l’autre présente quelque chose : cela nous est
mis sous les yeux. Le texte toutefois peut être prononcé, et
donc soustrait à toute image, à toute présence peut-être
aussi. De toutes façons, il ne s’agit pas ici et là des mêmes
yeux : il y a ceux de l’esprit et ceux du corps.
A J’entends bien. Je peux d’ailleurs fermer les yeux et
redire à voix haute ou silencieuse ce que vous venez de dire.
S’ensuit-il pour autant que le texte prononcé exclue toute
image ? Je n’en suis pas certain. La voix qui prononce a sa
propre forme, son image sonore. Voyez vous-même : si je
dis « sonore », restez-vous sans image ? Ne discernez-vous
pas un rond, « o », « o » ?
• Oh, oh ! Je vois, j’entends, je vois les voix que
j’entends ! Si bien, en effet, que le texte prononcé appelle
comme de lui-même le visage de sa voix, le mouvement
des lèvres, l’aperçu furtif de l’intérieur de la bouche, de la
langue et des dents, et de tout le cinéma articulatoire, sans
même parler de l’expression d’ensemble prise par le visage.
La voix tire l’œil. C’est toujours du trait : division de
123
 A u fo n d des images
l’espace, incision, mais aussi trait lancé, décoché vers
l’autre. Image et texte, arc et cible l’un pour l’autre.
A Vous avez dit « le cinéma » : c’est aussi bien du
théâtre, quoique la nature ou la facture des images n’y soit
pas la même.
♦ Certainement, elles diffèrent. Tout au moins en ceci
que, dans le rapport au texte, le théâtre propose un corps
entier, physique et présent, mobile sur une scène, tandis
que le cinéma présente un corps découpé, c’est-à-dire
cadré - le fût-il d’ailleurs en entier. Ce cadre est lié au
texte, même s’il ne lui est pas soumis, ou bien il fait une
sorte de texte, d’articulation.
♦ Si bien, pourrait-on dire, que le théâtre incorpore
avant tout le texte, lui donne chair et os, souffle, posture,
tandis que le cinéma textualise le corps, le fait signifiant.
D ’ailleurs, le théâtre demande une écriture faite pour lui,
une écriture de geste, de posture et de souffle.
♦ Mais c’est ainsi, aussi, que le cinéma fut d’abord
« muet ». O n y parlait grâce à du texte monté sur des car­
tons entre les images, après ou avant que les visages filmés
aient prononcé les mots. Souvent on voyait ces paroles
deux fois : une fois comme texte, en images d’écriture, une
fois dans le mouvement des lèvres, des yeux, des mains,
que les comédiens traitaient à dessein dans leurs poses et
leurs gestes.
124
L’oscillation distincte
A Vous l’avez dit : le texte sur les cartons n’en était pas
moins lui aussi une image. Ce n’était pas seulement le texte
en tant que sens des mots. C ’était dans le cours successif
des images une espèce d’image offrant une pénétration
passagère dans l’élément du sens : dans la conscience, si
vous voulez. Le fond noir de l’écran sur lequel paraissaient
les lettres, ou bien le cadre dont on les entourait, parfois
ouvragé de quelques rinceaux, filets ou arabesques, livrait
le sens en tant qu’imagé, dans une vue ouverte sur ce qui
fait le sens : sur le sujet, dans le sujet. Une vue dans
l’obscur sujet du sens, ce soleil noir.
V Vous voulez dire à la fois : dans le sujet pensant, et
donc aussi parlant, aussi bien que dans le sujet traité, à
savoir l’objet du discours et de l’action, les intentions, sen­
timents, représentations agités par les personnages.
A Oui, les deux ensemble, et chacun sujet de l’autre. Le
sujet du sens et le sens du sujet, le tout formant le sujet du
film, inextricablement ce dont il traite et ce qui le conduit,
ce qui lui donne sa visée ou sa vision propre, son style ou
son climat, sa manière.
• O r la manière est image. Elle est ce qui fait image, y
compris dans le texte. Faire image, c’est donner du relief,
du saillant, du trait, de la présence. L’image avant tout
donne présence. C ’est manière de présence. Manière et
matière de présence. On l’a souvent dit : aucun discours ne
peut rivaliser avec la puissance d’une image. (Reste que dis­
cours n’est pas texte.)
125
 A u fo n d des images
¥ Mais qu’est-ce que donner présence ? N ’est-ce pas
donner ce qui n’est pas à donner : ce qui est ou n’est pas.
Vous êtes présent ou vous ne l’êtes pas. Nul ne vous don­
nera présence sinon votre venue, qui n’est personne ou qui
est vous-même. Venez, montrez-vous donc !
• Oui, oui, donner présence c’est donner à qui n’est pas
là ce qu’on ne peut pas lui donner. C ’est la quadrature du
cercle ou bien c’est celle de l’amour, qui donne ce qu’il n’a
pas à qui n’en veut pas, selon le mot d’un analyste, c’est-à-
dire d’un spécialiste des images-textes. L’image donne une
présence dont elle est dépourvue - n’ayant d’autre pré­
sence, irréelle, que sa minceur pelliculaire - et elle la donne
à ce qui, étant absent, ne saurait la recevoir.
* L’image donne donc ainsi présence au texte si, par ce
mot de « texte », vous entendez l’enchaînement, le tressage
d’un sens. Le sens ne consiste que dans son tressage, dans
son tissage ou dans son tricotage. Texte, c’est textile, c’est
de l’étoffe de sens. Mais le sens en tant que tel n’a pas
d’étoffe, pas de fibres ni de consistance, pas de grain ni
d’épaisseur. Le sens « en tant que tel » ne consiste juste­
ment qu’à tresser du « en tant que tel » : par exemple, je dis
« une fleur », et voici que la fleur en tant que telle, c’est-à-
dire en tant que rien de présentable, absente de tout bou­
quet, de tout parterre ou livre de botanique, se met à
enchaîner les « telle » aux « telle », se rapportant sans fin à
elle-même en tant que son propre sens ou idée qui n’en
finit pas de s’enchaîner à soi pour mieux déchaîner et
126
L’oscillation distincte
dévider son paquet de fibres soyeuses tout en filant son
sens ou sa métaphore indéfinie.
♦ Sa métaphore ou son image, voyez-vous. Il nous faut
cette image, et cette image des images - méta-phore, trans­
port à côté, déplacement —pour donner présence à ce sens
sans étoffe, par définition incorporel et qui n’est que dans
le tissage, non dans le tissu. Mais comment y aurait-il tis­
sage sans tissu ? L’image est le tissu d’un tissage sans fils. Le
sens demande l’image pour sortir de son peu d’étoffe, de
son inaudibilité et de son invisibilité. Le sens réclame le
son, le trait, la figure sans quoi il est aussi abstrait et fuyant
que le mouvement du crochet à travers les mailles d’une
dentelle. La dentelle de sens manque à tout instant de
s’abolir dans le doute de sa broderie.
A Notez cependant qu’en tirant le sens de l’absence, en
faisant de Xabsens un presens, l’image ne lui ôte pas sa
nature impalpable. Elle ne s’occupe au contraire que de
cet immatériel et c’est lui quelle image : permettez-moi
d’employer ce verbe en une acception qui ne doit être ni
celle d’« illustrer » ni celle d’« imaginer ». Il faut entendre
imager comme un verbe transitif dont l’action toutefois ne
peut agir sur son objet. Je peux illustrer un discours en
donnant un exemple concret : mais cela reste second par
rapport au sens (c’est du moins ainsi qu’on le comprend à
l’ordinaire). Si je dis en revanche que j ’image ce discours
(par exemple le discours qui dit « je dis “une fleur” »), c’est
tout autre chose : je présente son dire avec son dit, donc je
dis « une fleur » ou plutôt, ici, je dis « je dis une fleur » et
127
 A u fo n d des images
l’image est là, palpable comme l’impalpable de ce dire du
dire, ce mouvement du crochet dans la maille qui enchaîne
déjà dire à fleur mais aussi « dire » à « parler », « chanter »,
« évoquer » et « fleur » à « parfum », « pétale », « fleuron »,
« flétrir », « flore » ou « flamme » et tant d’autres absentes.
Mais il n’est aucun dire, sans doute, qui ne s’image en
quelque façon. Si vous voulez, aucune dénotation n’est
sans connotation. La connotation borde la dénotation, et
brode ses bords. C ’est là que l’image lève.
• Le mot imago désignait l’effigie des absents, qui sont
les morts, et plus précisément les ancêtres : les morts de qui
nous venons, les mailles de la lignée dont chacun est un
point de crochet. L'imago raccroche au tissu. Elle ne répare
pas l’accroc de leur mort : elle fait moins et plus. Elle tisse,
elle image l’absence. Elle ne la représente pas, elle ne
l’évoque pas, elle ne la symbolise pas, bien qu’il y ait aussi
de tout cela. Mais essentiellement, elle présente l’absence.
Les absents ne sont pas là, ne sont pas « en images ». Mais
ils sont imagés : leur absence est tissée dans notre présence.
La place vide de l’absent comme place non vide, voilà
l’image. Place non vide ne veut pas dire place remplie : cela
veut dire place de l’image, c’est-à-dire, en fin de compte,
l’image en tant que place, et place singulière de ce qui n’a
pas de place ici : place d’un déplacement, métaphore, nous
y revoilà. L’image clame : « Place ! place au déplacement,
place au transport ! »
* Ainsi, le corps physique du théâtre, le corps cadré du
cinéma sont des modes d’occupation de cette place. Ce
128
L’oscillation distincte
sont des façons de s’y placer. Et, par définition, il y a
divers modes de ce placement : puisque la place est vide, le
nombre de modes est indéfini, peut-être infini. L’absent
qu’est le sens, son absentement incessant, n’a pas un mode
unique d’exister. Seule la présence pleine, achevée, a un
mode unique : elle est identique à soi. Mais ainsi, elle
n’existe pas, elle est là. Le sens existe, ou plutôt il est le
mouvement et la fuite d’exister : d ’ex-ire, de sortir de soi,
d’excéder, d’exiler. Le sens essentiellement se désidentifie.
Intermezzo
Ce que Diderot admire chez Richardson et chez Greuze
est donc, très exactement, ce qu’on demandera plus tard à
l’art cinématographique : « Les éclats des passions ont sou­
vent frappé vos oreilles ; mais vous êtes bien loin de
connaître tout ce qu’il y a de secret dans leurs accents et
dans leurs expressions. Il n’y en a aucun qui n’ait sa
physionomie ; toutes ces physionomies se succèdent sur
un visage sans qu’il cesse d’être le même ; et l’art du grand
poète et du grand peintre est de nous montrer une cir­
constance fugitive qui nous avait échappé. » On ne saurait
mieux décrire ce que nous demandons au gros plan. Et c’est
le côté « western » avant la lettre qui captive Diderot chez
Joseph Vernet : « ... avec un art infini, entremêler le mou­
vement et le repos, le jour et les ténèbres, le silence et le
bruit. »
129
 A u fo n d des images
L’histoire de l’art, parfois, joue de l’accordéon. Avec ses
« nécessaires longueurs », Richardson a d ’abord étiré la lit­
térature que le cinéma instantané de Greuze comprimera
dans ses tableaux (mais très longs à décrire, voir les Salons,).
A son tour, le cinéma qui opère au moyen d ’images, comme
la peinture, les étirera en les multipliant dans la durée,
comme la littérature lefait avec les mots '.
V Diriez-vous que le corps est l’image tandis que le
texte est l’âme ?
• Certainement pas si vous suggérez ainsi l’image d’un
côté et le texte de l’autre : ce qui arrive dans ce qu’on
nomme habituellement « illustration ». C ’est un dualisme
indigent, comme tout dualisme. Mais, en vérité, chaque
image et chaque texte est chacun pour soi en puissance de
texte et d’image. Cette puissance s’actualise dans le regard
ou dans la lecture. Je lis un texte et voici de l’image, ou
bien voici plus de texte encore ! En regardant l’image, je la
textualise toujours de quelque façon, et en lisant le texte, je
l’image. Ces actualisations sont innombrables : aucun
texte n’a son image propre, aucune image son texte propre.
¥ Mais lorsqu’une actualisation se produit - ce qu’on
pourrait nommer, dans l’un et l’autre cas, une interpré-1
1. Claude Lévi-Strauss, Regarder Ecouter Lire, Paris, Plon, 1993,
p. 76.
130
L’oscillation distincte
tation —, il y a bien âme et corps, c’est-à-dire forme et
intensité (car c’est là le vrai sens des mots « âme » et
« corps »). Toutefois, forme et intensité sont intimement
mêlées l’une à l’autre, tout comme l’âme cartésienne est
présente partout dans le corps qu’elle anime ou qui
l’anime, comme on voudra dire. Interpréter, c’est cela
même : c’est animer en tant qu’incarner et incarner en tant
qu’animer. C ’est configurer une intensité et intensifier une
figure. « Corps » et « âme » ne font en vérité qu’un seul
mot divisé en deux pour bien montrer comment il s’inter­
prète dans deux sens à la fois.
Une seule chose est hors-interprétation, aussi bien de
texte que d’image : c’est l’esprit, le souffle égal à soi, ni
corps ni âme, sans forme ni intensité. L’esprit ne fait ni
trait ni trace. Il n’a ni couleur, ni figure, ni lettre, ni style.
L’esprit est sans corps ni âme.
4» Image et texte se distinguent donc comme âme et
corps : chacun est la limite de l’autre, son horizon d’inter­
prétation. L’horizon de l’image, c’est le texte, avec lequel
s’ouvre une puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle
l’image n’est qu’une clôture, un contour fermé. Mais
l’horizon du texte, c’est l’image, avec laquelle s’ouvre une
puissance indéfinie d’imaginer devant laquelle le texte n’est
qu’une impuissance, un report permanent des images.
♦ Mais, pour finir, ou pour commencer, tout horizon
recule indéfiniment et s’abîme dans la mer et le soleil
mêlés.
131
 A u fo n d des images
• O r l’image n’est pas identique à soi. Essentiellement,
elle se distingue de soi. C ’est ainsi que nous différencions
très bien une image d’une chose qui n’est pas une image
(du moins tant que nous ne traitons pas l’image comme
une chose ni toute chose comme une image, ce qui est tou­
jours possible : le déplacement est sans limites). L’image est
à tous égards la distinction. Elle se distingue des choses ou
des vivants, elle se distingue du fond sans image dont elle
se détache, et elle se distingue en tant quelle se désigne
elle-même en tant qu’imagé. Elle dit toujours à la fois « je
suis ceci, une fleur » et « je suis une image de fleur, ou une
fleur-image ». Je ne suis pas, dit-elle, l’image de ceci ou
cela, comme si j’en étais le substitut ou la copie, mais
) image ceci ou cela, j’en présente l’absence, c’est-à-dire le
sens. J’image du sens l’inimaginable.
♦ O u plutôt, si je vous ai bien compris, j’en présente un
des modes possibles de sens, une des distinctions possibles,
par exemple en tant que corps physique et profération de
voix, en tant que corps cadré et articulation de parole...
A O u encore bien d’autres modes. Leur série n’est pas
dénombrable. Le théâtre et le cinéma ne sont que les
modes où le texte est lui-même posé en tant que tel et
donne lieu à un battement délicat entre une présence tex­
tuelle (le sens compris, si vous voulez) et une absence
imagée (le sens dérobé au fond de l’image). Seul le batte­
ment des deux, selon le rythme du spectacle, fait propre­
ment la vérité de la chose : la vérité du sens. C ’est la
132
L’oscillation distincte
cadence des instants où le sens s’image, où il fait arrêt sur
image, dans un insaisissable saisissement.
V II y a d’autres modalités, où le texte n’est pas donné
en tant que tel, où il peut sans doute paraître, mais aussi
bien disparaître. Il n’y a pas alors de texte comme texte. Le
texte, le tissage, devient un absent, que l’image image. Cela
arrive même au théâtre et au cinéma, ou sur leurs limites,
la pantomime ou le tableau vivant, la performance parfois,
le plan muet, surtout s’il est fixe ou s’il forme un film
entier. On est alors dans une contagion avec d’autres
modes.
4» À dire vrai, où n’y a-t-il pas contagion ? Chaque
mode est un mode de donner présence à une absence qui
se faufile partout, un point à l’endroit, un point à l’envers,
sens dessus dessous, et cette absence en absentement inces­
sant met en contact tous les modes par leurs bords : par­
tout circule une même texture inidentifiable. Le rapport de
l’image au sens, c’est l’éternel retour du même. Le même
sens toujours autrement s’imageant.
♦ Dans les modes où aucun texte n’est indiqué comme
tel —lorsque le sens ne dit pas « je dis » —, le texte procède
de l’image même. Il sort d’elle et y retourne, sans déposer
de mots. Tels sont peinture, photographie, installation,
sculpture et architecture, et, parfois, vidéo, performance,
musique et danse. Toujours un pas de plus, toujours un pas
133
 A u fo n d des images
jeté de côté : l’image murmure «pas de texte », et vous
comprenez «pas à pas le texte ».
• En fait, chacun de ces modes peut exhiber du texte ou
non. Et de toutes façons, il y aura bien un titre, un cartel,
fût-il le négatif « sans titre ». Il y aura bien quelque part
une indication de ceci qu’il y a là ce qu’on nomme
« oeuvre ». Le minimum de discours est le mot « oeuvre »
ou quelque autre désignation ou déictique (un doigt
tendu, un socle) ayant même fonction. « Œuvre » veut dire
alors, non pas tant le produit d’une mise en oeuvre, non
pas tant un ouvrage que l’indication suivante : ici, arrêt sur
image. Arrêt sur image voulant dire : arrêt du texte, point
fixe et coupe sur le tressage en train, crochet immobilisé,
mouvement éternisé.
♦ Ainsi, regardez les mots dans la peinture, lorsqu’il y
en a, dans les phylactères du Moyen Âge, dans les inscrip­
tions comme « Et in Arcadia ego », dans les bribes de
journal ou les lettres au pochoir des cubistes, sans parler
des signatures (celle de Caravage dans un filet de sang, celle
de Bellini sur un billet, parmi tant d’autres). Ces mots font
à la fois du sens, leur sens ordinaire, « pipe » ou « je suis le
peintre », mais ils le font en absentant ce sens dans leur
image : ils sont leur graphie, leur graphite et leur graffiti, sa
matière, sa pâte, sa couleur, ils sont images dans l’image,
insistant sur leur sens absent, faisant lever l’inentendu,
l’inintelligible, distinct de tout sens reçu. « Caravage » fait
entendre « ravage », fait entendre sang et blessure, mort et
mort du sens, sens entrant dans la mort, tressant la mort
134
L’oscillation distincte
avec son crochet, sens retiré, secret, sacré, consacrant
l’image comme image, c’est-à-dire comme place vide,
ouverte sur ce fond indistinct où le distinct, l’absolument
distinct, se détache et s’évanouit. Mort au sens et sens à la
mort : un crâne image sa pensée vide. O n écrit dessous
Vanitas. Tout près, Pascal déclare : « Quelle vanité que la
peinture. » Mais la peinture peint toujours une vanité des
mots.
* Depuis les Calligrammes d’Apollinaire jusqu’aux
cut-ups de Burroughs et aux diverses formes de « poésie
concrète », en passant par les cubistes ou les suprématistes,
ou bien de Schwitters jusqu’à Hantai, en mille lieux de
l’art contemporain et de mille manières diverses, il y a eu
une espèce d’obsession proliférante des mots dans la pein­
ture, de la peinture des mots, des mots peints et de la pein­
ture d’écriture. L’aiguillon principal est un désir d’enfoncer
les mots dans la peinture, de prélever leur forme et leur
pâte aux dépens de leur valeur incorporelle. Sens déposé à
même la peau de peinture. Mais cette peau affleure dès la
langue : en allemand, pour un Français, le sens prend un
autre grain, une autre texture. D ’une langue à l’autre, il y
a toujours diminution de signification mais accroissement
de sensation. Le texte s’image. Si je dis « fleur », flower,
Blume, fior, je ne dis pas la même fleur sans pourtant dire
la fleur même (la fleur « en tant que fleur »).
A II n’y aurait donc pas d’« absente de tout bouquet »,
mais plutôt chaque fleur ne fleurit que sous le climat d’une
langue qui s’image forcément en manière d’idiome et ainsi
135
 A u fo n d des images
en matière sonore et visuelle. C ’est indémêlable, intrans­
missible, cette pâte des mots, ces pétales collés sur la
langue.
V Mais la réciproque n’est pas moins vraie : il y a un
désir lancinant d’écrire en peinture, de faire pointer, gicler
ou sourdre du signifiant dans l’image et hors de l’image.
Quelle parle d’elle-même, en elle-même et pour elle-
même. Q u’elle devienne le corps du Verbe. Il y a toute une
théologie secrète de la transsubstantiation, une athéologie
profane de l’incarnation et de la communion : prenez et
touchez, mangez des yeux, ceci est mon sens répandu pour
vous, ressuscité en peinture. Sang du sens versé vermillon.
A Une autre athéologie dira : image et texte sont les
deux saintes espèces d’une même présence retirée. Les deux
aspects, les deux faces offertes à l’œil du corps et à l’œil de
l’esprit pour une absence de face, pour un sens absent sans
valeur faciale. Toujours la présentation de cet absent oscille
entre présence d’une forme et présence d’un sens. Toujours
l’une renvoie à l’autre. Aucune des deux par conséquent ne
fixe véritablement une présence. Chacune se comporte
comme une immobilisation en soi de la présence (voici
l’image, voici le texte, tout est là) - et comme un immédiat
renvoi en direction de l’autre : voici l’image, elle veut
dire..., voici le texte, il représente... Mais qui donc est
l’absent ? Qui est celui qui n’est ni texte ni image ? Qui est
celui qui se tiendrait exactement à l’intersection de ce
double renvoi, à l’endroit où le sens de l’image rencontre le
sens du texte sans que jamais l’un soit le sens de l’autre ?
136
L’oscillation distincte
• Nous devons éviter de le nommer, vous le savez très
bien. Toutefois, j’aimerais prendre un de vos mots et lui
donner le nom de P« Oscillant ». Ce mot est un diminutif
du latin os qui signifie la bouche et par métonymie le
visage. Oscillum a donc pu désigner une petite bouche
(tout près d'osculum, le baiser) aussi bien qu’un petit
masque de Bacchus suspendu dans les vignes comme
épouvantail : le mouvement de cette face balancée au vent
a produit le sens d’« oscillation ». L’Oscillant, donc, se
balance entre bouche et visage, entre parole et vision, entre
émission de sens et réception de forme. Mais ce qui paraît
aller vers une rencontre n’y va pas du tout : au contraire, la
bouche et la vue sont tournées parallèlement vers le
devant, vers le lointain, vers une perpétuation infinie de
leur double posture incommunicable. Entre bouche et œil,
tout le visage oscille.
♦ Pourtant, l’Oscillant ne cesse pas de battre, de tres­
sauter ou de danser entre les deux, touchant à l’une comme
à l’autre. Il veut faire parler le masque et il veut masquer la
parole. Cela nous arrive aujourd’hui en particulier par la
vidéo. Avec elle, il ne s’agit plus du corps textualisé du
cinéma. Il s’agit d’autre chose, dont l’incrustation est le
nom générique. Non seulement l’incrustation de mots
dans l’image, mais l’incrustation de l’image elle-même :
elle est enfoncée dans la matière de l’écran, elle n’est pas
posée sur lui comme celle du cinéma et pas plus elle ne fait
corps avec une toile comme dans la peinture. En un sens,
il ne faut même plus parler d’écran : la vidéo n’est pas
de l’ordre de l’écran, mais de la pénétration. O n n’y est
137
 A u fo n d des images
pas spectateur mais voyeur. Video, c’est « je vois », tandis
que theaô, c’est « je regarde » (et kineô, « je bouge »). « Je
regarde », « je bouge » et « je vois » ne désignent pas des
postures du supposé « spectateur », non plus que du sup­
posé « artiste ». Ces verbes désignent le faire de l’œuvre, sa
façon de faire, ce quelle fait au sens ou comment elle fa it
sens. Ainsi, dans video, il y a absorption dans la vision, avec
absentement tendanciel du vu. Le voyant ou le visionnant
passe avant le visible. Le support, d’ailleurs, n’est pas une
pellicule illuminée mais la lumière convertie en signaux
ponctuels. O n entre dans la pulvérulence et dans la danse
des points. L’image devient particulaire. Le texte de son
côté, parlé ou écrit sur l’image, devient vibrionnaire,
décomposé et recomposé en ondes suspendues et bruis­
santes, juste en retrait de la parole prononcée. L’Oscillant
s’imprime en quelque sorte dans la matière floconneuse et
granuleuse d’une vision tournée en soi, sur soi, non narcis­
sique pour autant, mais partout se frottant au voir et y
frottant le texte ou faisant texte de ce frottement. Virtuel­
lement s’efface la distinction entre texte et image, dans une
machine oscilloscopique.
* Mais elle renaît de cette cendre neigeuse. L’Oscillant
est indestructible dans son oscillation. C’est elle qui l’écarte
à tout moment de la résolution dans l’un ou l’autre des
côtés, tout autant que dans une improbable assomption des
deux. Car le battement entre sens et sens n’a pas seulement
le masque de l’Oscillant. Considérez à nouveau la peinture :
pingo, c’est tout d’abord « broder avec des fils de couleur »,
ou bien encore « tatouer ». Cela mêle tissage, incision, déli-
138
L’oscillation distincte
néation avec teinture et coloration. La trame et la flaque, ou
la ligne et la nappe. Pour finir, le dessin et la peinture. L’un
et l’autre de part et d’autre du texte : le premier tire à la
ligne, la seconde réchauffe les mots. Si j’écris « rouge »,
pourquoi n est-ce pas rouge ? Cela devrait-il l’être ? O u bien
faut-il l’écrire en vert ? en violet ? en noir ? Je dis « une
fleur », et voici l’absente qui se lève rouge ou blanche, rouge
et blanche et aussi soyeuse ou duveteuse, florissante ou flé­
trie. Mais j’écris « une fleur », et voici le mot qui se trace en
marquant le papier d’un frottis incolore.
♦ Cependant, il y a quelque part la fleur. Elle est der­
rière l’Oscillant lui-même. Elle suit son mouvement, et
reste derrière le masque à chaque oscillation. Mais là-der­
rière se trouve encore quelque chose ou quelqu’un, qui
n’est ni texte ni image, qui est au fond, qui fait le fond.
Celui-là, donnons-lui le nom de « Distinct ». Le Distinct
est à l’écart : il est le trait distinct du sens. Il est le stigmate,
c’est-à-dire l’incision qui sépare. Le trait distinct du sens
doit s’entendre de deux manières parfaitement conjointes
et contradictoires : d’une part, le trait par lequel le sens se
distingue, d’autre part, le trait qui se distingue de tout sens
possible. D ’une part, le trait distinctif par lequel il y a du
sens, ceci et non cela, une fleur ou une chenille, mais aussi
un sens ou un autre au sens de la vue ou de l’ouïe : cela qui
interdit de confondre fleur et chenille, mot écrit et mot
prononcé, sens incorporé et sens incorporel. D ’autre part,
un trait qui est en retrait de tout sens. Un trait insensible
qui ne s’incorpore à aucun sens - ni trait de crayon ni trait
139

A u fo n d des images
d’archet - , mais qui n’est pas non plus incorporel comme
la signification.
* Le Distinct n’est en effet rien de tout cela, mais il
n’est pas rien. Il est la chose même : cela qu’il y a au fond
des choses, au cœur de toutes choses qui sont, et qui retire
leur sens d’être dans le secret d’où tous les sens tirent leur
sensibilité. Le Distinct et l’Oscillant ont cause commune.
L’un soutient l’autre qui agite l’un. On ne peut pas plus les
distinguer qu’on ne peut les confondre.
* Il ne faut cependant pas croire qu’à « texte et image »
on pourrait substituer « distinct et oscillant ». Ces deux
couples ne sont pas homologues. Ils sont aussi bien
chiasmés l’un sur l’autre. O u bien le texte se distingue au
fond de l’image et celle-ci oscille à sa surface — ou bien
l’image se distingue entre les lignes du texte et celui-ci
oscille de part et d’autre. L’image scintille et le texte rend
un son mat. L’image est muette et le texte grésille. O u bien
c’est l’inverse, au même instant, du même élan. Chacun,
pour finir, est le distinct et l’oscillant de l’autre. Chacun est
Yekphrasis de l’autre tout en étant aussi bien son illustra­
tion, son illumination. L'ekphrasis tire de l’autre une phrase
et l’illumination tire de l’autre une vue. Une phrase
d’image et une vue de sens.
• Comment parle une image ? en langue d’image, c’est-
à-dire sans verbe ni substantif, langue d’infinitifs et de con­
jonctions. Comment le sens se fait voir ? en figure et allure
de sens, c’est-à-dire sans aspect ni face, à la dérobée.
140
L’oscillation distincte
A L’infinitif de l’image et la dérobée du sens : chacun
courtise l’autre et le fuit. Toute l’enluminure est là : Image
enrobe Texte qui se dérobe à elle, Texte dévore Image qui
en ressort intacte. Les mots paraissent n’être là que pour
peindre leur propre silence, le dessin semble ne figurer
qu’un sens enfoui dans son absence. Texte appelle Image :
peut-être ne dit-il rien d’autre que cet appel. Image illustre
Texte : elle l’éblouit et nous avec lui, peut-être ne faisant
rien d’autre.
¥ Ainsi, de part et d’autre c’est une pression et une pré­
cipitation vers la présence de l’image, l’éclat jusqu’à l’aveu­
glement et la conviction intime, la certitude immédiate.
On croit l’image les yeux fermés. Mais de part et d’autre
aussi, c’est inquiétude et mélancolie du sens du texte : les
yeux grand ouverts, on le voit s’enfoncer dans la nuit où
l’on désire le suivre.
* Chacun(e) appelle l’autre : éclaire-moi ! mehr Licht !
sans toi je meurs ! Ou bien : tu es ma mort mais mourant
en toi je m’éclaire. Illumine-moi, illustre-moi : mets-moi
en gloire, célèbre-moi et, même, illusionne-moi mais illi-
mite-moi dans ton élément !
• De l’une à l’autre, c’est rapport de sens : le texte dit
le sens de l’image qui dit le sens du texte, c’est le sup­
plice de la roue. Mais en même temps, c’est rapport de
certitude : chacun expose à l’autre l’assurance dont il
manque faute d’être identique à l’autre. L’un exposé à
l’autre et rien entre eux. Image et texte : c’est la fente par-
141
 A u fo n d des images
faite, définitive et délicieuse à laquelle toujours se recon­
naît la vérité nue.
V Image serait donc h texte comme sens est à vérité. Mais
cette égalité de proportion serait parfaitement réversible :
image serait aussi bien à texte comme vérité à sens. L’image
en effet ne saurait mentir : elle est ce quelle est, et ne renvoie
à rien d ’autre. Le texte est tout entier dans le renvoi à cela
dont il parle. On peut en déduire que l ’image est étrangère
à la vérité, ni vraie ni fausse, ou bien quelle n ’est pas autre
chose que la vérité, toute la vérité chaque fois qui s’y montre.
On peut en déduire encore que le texte est hors de la vérité,
puisqu’i l renvoie toujours plus loin à l ’infini du sens, ou bien
qu’i l est seul à pouvoir énoncer vérité ou mensonge au sujet
de ce dont il parle. Tout dépend des notions que vous aurez
de « vérité » et de « sens ». Si la vérité est celle qui supporte
une vérification, l ’image est invérifiable à moins de la com­
parer avec un original auquel on la suppose donc devoir res­
sembler. Mais cette supposition est un discours que vous
aurez introduit, et auquel l ’image par elle-même ne donne
aucune légitimité. Si la vérité est celle qui se révèle ou qui se
manifeste de soi-même, ce n’est pas seulement l ’image qui est
toujours vraie, mais c’est la vérité qui est de soi toujours
image (étant de surcroît simultanément image de soi-même).
Quant au « sens », s’i l consiste dans un renvoi de signifiant
à signifié, il ne relève que du texte où, de surcroît, il se trouve
indissociable du renvoi de signifiant à signifiant et de tout le
tressage de langue. À ce compte, une image n’a pas de sens :
elle est pure vérité. Mais si le sens est la valeur pour un sujet,
alors l ’image fa it sens du fa it quelle se montre : elle est
142
L ’oscillation distincte
autant quelle a au moins le sens de sa venue à l’encontre du
regard. Pour finir, vous le voyez bien, ce qui est « image » et
ce qui est « texte » se détermine à partir de qui fa it encontre
et de ce qui fa it rencontre. La rencontre comporte de la
reconnaissance et de l ’échange, un commerce de signes et de
confiance ou de défiance mutuelles. L ’encontre fa it obstacle et
suspend la marche. Ainsi en va-t-il au début du chemin de
Dante, lorsqu’une panthère « légère et très agile,Ique recou­
vrait un pelage moucheté » vient au-devant de lui « et ne
bougeait pas de devant mon visage1 ». Un peu plus loin seu­
lement viendra la rencontre avec Virgile. Mais l ’encontre et
la rencontre sont mêlées Tune à l ’autre dans tout ce qu’on
désigne à l ’ordinaire comme « image » ou comme « texte ».
Entre le trait du dessin et celui de la graphie, entre le gra­
phisme et l ’écriture, il n’y a presque rien, un écart infime :
cette très mince fente qui n’est rien d ’autre que l ’incision du
trait, paraphe de la vérité au milieu du sens aussi bien que
tracé du sens en travers du vrai, la fente entre les lèvres
pareille à leur contour.
♦ Par cette fente, la vue regarde et la parole écrit, simul­
tanément, alternativement. De cette manière, la vue
regarde dans la bouche et la parole écrit dans l’œil. L’une
voit l’image au fond de l’autre, l’autre trace un texte au
fond de l’une. Mais, par cette opération, en chacune le
fond s’abîme. La vue perd le Distinct au fond de l’œil, et
la parole perd l’Oscillant au bout de la langue. Au fond de
l’abîme fendu - tache aveugle, langue ou plume bifide -
1. Enfer, I, 32-34, tr. fr. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985.
143
 A u fo n d des images L ’oscillation distincte

l’Oscillant et le Distinct brasillent d’une commune incon­

ciliable incandescence. Coda

A Ce qu’Image montre, Texte le dé-montre. Il le retire

en le justifiant. Ce que Texte expose, Image le pose et le Du secret de Word of
dépose. Ce qu’Image configure, Texte le défigure. Ce qu’il maternelle ne nous laisse
nant. Nos véritables mots,
envisage, elle le dévisage. Ce quelle peint, il le dépeint.
sont ici. Les mots qui
Mais cela même, leur chose et leur cause commune, cela
bruit dans l’air sont ici. Lus
distinctement oscille entre les deux dans un espace mince ceptibles d ’aucune pronon-
comme une feuille : recto le texte et verso l’image, ou vice les yeux. Passant sur la
(image)-versa (texte). vent s’étendre à l’infini. Ne
traversant pas un corps, la
Absorbent seule la lumière
• O n a souvent dit que les cathédrales étaient des Bibles
Les véritables mots qui nous
de pierre pour les illettrés. Quelle erreur ! Ce sont, à l’évi­ sons ; nous les voyons dis­
dence, pour lettrés et pour illettrés, les arrêts et les revers de sent nettes. Les mots qui
la lecture, la face cachée de l’écriture. Le Coran, pour sa dont la signification étin-
part, est l’écriture qui s’image d’elle-même, et dont la lec­ nées radieuses, ni timbre ni
ture s’immerge dans la lettre illustre. L’icône en revanche les mots, ces mots sont ici.
fait voir le Verbe : ne le rend pas visible, mais fait la vue mais impossible de les
plonger en lui. La statue de Bouddha est Bouddha, dit le sefie à la voix ; peut-être
disciple, mais le maître le reprend : « Tu parles trop ! » ressemblent un peu, bien
Silence*.1
Silence, même la langue
parler qu’en nous détour
Les mots jamais prononcés
n’habitent pas de voix qui
comme s’ils n’étaient sus
dation, transmis muets. Par
corde des regards, ils peu
touchant pas une lèvre, ne
clarté autorisée aux mots,
des pupilles. Par lesyeux,
lient, jamais réduits à ces
tincts, leursformes apparais
brillent dans la pénombre,
celle par l’une de cesjour
mélodie, qui restent toujours
Intention de les divulguer ;
raconter dans une langue qui
avec les chiffres, ils leur
qu’imprononçables, Word of

1. Ryoko Sekiguchi, Calque, Paris, POL, 2001.

144
 A u fo n d des images
Du secret de Image o f ...— there is no wordfor an absence
o f image. Pas de mot pour dire pas d ’image. Ou bien le mot
de texte ? Pas de mot pour dire sans image. Qui n’est pas obs­
curité. N i cécité. Mais l ’informé (plutôt que l ’informe, tou­
jours un peu difforme et donc discernable), l ’inapparent,
l ’inapparaissant. Sans parence ni patence ni latence : mais
sans image. L’inimaginable qu’aucun mot ne porte à l ’image
et pas même ce mot d ’inimaginable. L’in- privatif est ici toute
l ’image, le noir sur la scène, la fin du film, lefilm non impres­
sionné. Non pas chose derrière l ’image attendant de paraître,
mais revers de l ’image, dos du tableau sans tableau du dos.
Surface rêche du réel. En parler nous en détourne, en fa it une
image comme lorsqu’un peintre peint le dos d ’un tableau.
Image qu’i l fa u t inimaginer, c’est-à-dire penser si penser est
une commotion, une syncope et un éblouissement. Son éclair
n’est pas l ’image de l ’obscur, mais l ’éclat qui jaillit de s’y
heurter : un éclat d ’obscur arraché. Coup et cri, douleur
hébétée, souffle coupé, l ’inimaginé sans mot, dans un aboi, un
brame, un râle, une levée sonore.
L’imagination masquée
Le schème kantien
Entre la Renaissance et le XIXe siècle, la pensée européenne
(le monde s’occidentalisant, s’imaginant « monde ») a bas­
culé du tableau à l’écran de projection, de la représentation
à la présentation, et de l’idée à l’image, ou, plus précisé­
ment encore, de la fantaisie ou du fantasme à l’imagination.
Cela peut encore, se dire ainsi : de l’ontologie à la phé­
noménologie, de l’être, donc, au paraître, de la forme à la
formation ou de la matière à la force, de l’idée à la concep­
tion, et d’un mot enfin pour résumer : de la vue à la vision.
Mais encore, d’un autre mot plus incisif : de l’image en
tant que mensonge à la vérité en tant qu’imagé. Rien de
moins.
Tout ce groupe important de déplacements constitue
sans doute, après les Grecs et le christianisme, le troisième
moment décisif de l’Occident. Avec les Grecs, la lumière et
la vue dans la lumière (succédant à un monde nocturne
et peuplé de forces, non de formes). Avec les chrétiens,
 A u fo n d des images
éclipse du visible et insistance de la parole : appel, exhorta­
tion, un dire dont la force n’est pas dans le dit, une énon­
ciation auto-énergétique.
Avec l’âge moderne, il se produit une manière de syn­
thèse : une vue qui opère comme un dire, une énonciation
performatrice d’une vision - « ceci est une chose ». En fait,
il se produit la synthèse tout court, celle qu’on pourrait
nommer l ’image de synthèse, expression dont le sens tech­
nique actuel ne peut que paraître dériver tout droit de
Kant (puisque c’est de lui qu’il s’agit, comme vous l’avez
compris).
L’imagination kantienne est en effet la première figure
moderne (si j ’ose ici parler de figure... mais c’est à dessein,
vous l’imaginez bien) d’une faculté de l’image non pas
représentative (du moins au sens courant du mot), mais
présentative, apprésentative ou aperceptive (c’est-à-dire
percevant pour soi, percevant ad subjectum), constructrice
ou productrice de son objet - ou bien d’elle-même en tant
qu’objet — et ainsi, en fin de compte, pourvoyeuse de
savoir. Que ce savoir soit déterminant ou réfléchissant aux
sens kantiens de ces termes, qu’il soit donc connaissance
ou pensée (ou bien savoir ou croyance - ou foi - selon, là
encore, les termes de Kant), il est un savoir par l’image, car
l’imagination est la présentatrice de toutes choses — de
l’objet et du sujet, du triangle et des fins dernières, de
l’imaginable et de l’inimaginable.
Entre ces deux extrémités, comme on le sait, la tech­
nique ou l’art occupe la place décisive en se comprenant
comme production pure d’une forme dont le nom de
148
L’imagination masquée
« beauté » signifie quelle vaut absolument pour elle-
même - ou bien quelle vaut comme production pure
d'un excès sur toute forme (nommé sublime) où l’imagi­
nation s’imagine inimaginable ou inimaginante, et ainsi
encore productrice d’elle-même jusque dans sa défaillance,
productrice de sa limite et du dépassement de sa limite.
D’un tel dépassement, le sujet kantien - puisque c’est lui,
l ’imaginant de soi — désigne deux modalités pures qui
forment les deux extrémités de sa tension : sa temporalité
transcendantale et sa liberté inconditionnelle.
L’imagination va de l’une à l’autre, puisque le temps
forme ou donne la possibilité de la présentation comme
composition de l’unité en général : « Le nombre n’est autre
chose que l’unité de la synthèse opérée dans le divers d’une
intuition [...] par le fait même que je produis le temps lui-
même dans l’appréhension de l’intuition h » Le nombre est
ainsi le premier des schèmes, ou « schème pur de la gran­
deur (ou quantitas) ». Autrement dit, c’est le schème de
l’un en tant que successif à lui-même. G’est l’image pure
(le schème est image non sensible) par laquelle, en général,
une image est possible, c’est-à-dire par laquelle l’unité et
l’unicité d’une représentation sont possibles.
Le sujet produit l’unité - c’est-à-dire sa propre unité de
sujet-d’une-représentation - comme successive. Tel est son
schématisme premier, ou encore son imagination pure,
condition de possibilité de toute image, de toute (re)-
présentation : condition pour qu’il y ait une image, et1
1. Kant, Critique de la raison pure, « Du schématisme des concepts
purs de l’entendement », A 143.
149
 A u fo n d des images
non pas un flux chaotique (sans que pourtant cette image
une soit simplement une et unifiée : simplement, elle se
présente).
En tant qu’il est ou qu’il fait le temps, le schème donne
l’image comme finie : à la place d’une intuition uni-totali-
sante qui serait la vision divine d’un Un en-soi dans son
propre acte infini (la Monade des monades de Leibniz), il
y a seulement l’un qui se succédé en se donnant ou en
s’ouvrant une possibilité d’image, de vision de l’objet. Cet
un est un au coup par coup de l’image toujours renouvelée
mais jamais accomplie en forme unique du réel.
À l’autre extrémité, la liberté consiste, pour le sujet, de
manière symétrique, à ne pas se (re)présenter une image
du monde comme ensemble rationnel ou raisonnable,
doué de fins, sinon par une image faible appelée « type »
(par différence avec un « schème ») et qui sert de symbole :
le type d’une nature ordonnée par des lois, qui aide à
penser le devoir d’agir inconditionnellement pour produire
(c’est-à-dire aussi pour imaginer) une nature morale, ou
libre.
Le fameux pietisme de Kant nest pas ici de médiocre
importance, oans remonter a la reserve de principe de
Luther envers les images (qui porte, s’il faut le rappeler, sur
l’adoration de l’image et non sur sa fabrication et sa pré­
sence comme telle), et d’ailleurs sans faire ici proprement
d ’histoire, il faut signaler que la critique de la Schwarmerei
hérite chez Kant de toute une tradition où cette Schwar-
merei a été associée, au titre de délire de l’imagination,
150
L’imagination masquée
à la magie, à la sorcellerie et au mysticisme en général,
de même d’ailleurs qu’au catholicisme considéré comme
idolâtre.
Si le piétisme a représenté, par rapport au luthéranisme
dominant, un mouvement de tendance mystique, ce fut
dans une relation complexe à l’imagination qui s’y trouvait
simultanément rejetée, au motif qu’une image donnée ne
peut prétendre valoir comme présence immédiate du divin
ou de l’esprit, et pourtant à nouveau sollicitée - en sous-
main, si j’ose dire - en tant que force capable de laisser le
divin se manifester dans une lumière intérieure (expression
liée aux traditions puritaines) qui fait accéder, non à des
images proprement dites, mais à la condition même de
toute vision et/ou vérité (si tant est, précisément, que la
vérité doive pour finir être vue). Sur ce point comme sur
d’autres, on trouve toujours dans le protestantisme (et je
vise ici le kantisme comme une de ses extrémités) cette ten­
dance à discréditer la fausse religion (et parfois la religion
en général) afin d’en instaurer une toujours plus pure, plus
abyssale ou plus abîmée (plus pâmée...), et ainsi un mou­
vement qui se porte, par-delà les images (les idoles), vers
l’origine même de l’illumination et, par conséquent,
jusqu’au point obscur d’une imagination divine. Si le Dieu
de Leibniz calculait, le Dieu de Kant, pour autant qu’on
puisse parler de lui, imagine : il imagine le monde moral et
il s’imagine lui-même comme lumière de ce monde. Car ce
Dieu n’est rien d’autre (héritier en cela du Dieu de Spi­
noza) que Xintuitus originarius, lequel à son tour n’est autre
que l’imagination créatrice du monde. Sur cette dernière
(dont il est exclu de poser la réalité objective) doit se régler
151
 A u fo n d des images
la pensée de 1’intuitus derivativus, c’est-à-dire de l’imagina­
tion productrice de nos représentations. Ce mouvement de
remontée tout à la fois inconditionnelle et asymptotique à
une imagination originelle aura pu traverser la mort de
Dieu elle-même, et peut-être devait-il la traverser : nous
allons y venir. v doit être sa possibilité : non Bild mais Einung du Bild
Mais restons un moment encore avec XKant. Dans la
,
perspective que j’indique, le temps d’une; part, la liberté de
l’autre - les deux lignes de fuite du sujet - viennent néces­
sairement d ’a vant eux-mêmes : pour avoir lieu, ils ont déjà
eu lieu. Pour ouvrir une possibilité de monde et d’expé­
rience, ils ont déjà ouvert cette ouverture même. En ce
sens, la correspondance est intime entre temps et liberté,
elle est même interior intimo ipso...
Or l’expérience, c’est d’abord l’image, le Bild : la possi­
bilité d’une présentation. Désormais, la présence nejreut
consister dans un être-présent sans consister identique­
ment dans une présentation d’être. Quelque chose en
général revient en dernière ou première instance à une
image que je me donne ou qui se donne : cela, ici, revient
au même, et il n’y a pas de « subjectivité » imaginante qui
ne soit aussi bien l’« objectivité » de l’image même. Ainsi,
le corollaire du « sujet de la représentation », ou plus exac­
tement sa condition même, consiste dans ce qui n’est
encore ni sujet ni représentation, mais 1e. faire-image, la
mise-en-image, YEin-bildung. C ’est elle qui subjective le
sujet autant qu’elle objective l’objet, et c’est en elle que
152
L’imagination masquée
le sujet s’abîme dans son antécédence infinie sur tout objet
possible.
Ce qu’ainsi je me donne ou qui se donne avant to u t- au
sens précis de ces mots - ne peut être déjà l’image, mais
(Einung est une ancienne forme poétique, rare, pour Eini-
gung, uni-fication). C ’est le faire-un, le faire-entrer-
dans-l’un du Bild. 11 s’agit d’une pré-vision de l’image, de
l’ouverture à une vue en général. Le schème pré-voit
ainsi et pré-ouvre la vision de l’union (ou comme union)
du concept~~Çüne chose, quelque chose, plusieurs, toutes
choses...) et du matériau sensible (multitude proliférante,
magma ou plasma qui n’est aucune chose). Le schème est
« l’image non-sensible », comme le dit Kant, c’est-à-dire
qu’il détient l’unité d’un divers sans divers donné, mais
aussi sans l’unité pure et nulle de l’un qui n’est qu’un. Le
schème pré-voit en ce qu’il forme une image pure de
l’image comme réunion d’un divers : une image pure de
comment quelque chose se présente en général. Le schème
présente et en somme pré-(s)-ente le se présenter, il bildet
ou il vor-bildet, il préforme ou il modèle le Bild. O n peut —
dire encore : il imagine ou il image l’imagination même, le
fond et la force d’où elle sort. Et, par le fait même, il fait
comprendre ce qu’est Yimage tout autrement que selon la
version ordinaire de la représentation, de la figuration ou
de la fiction.
Pour le dire en allemand : ein Bild ist was sich einbildet
und wie es sich einbildet. Une image est ce qui s’imagine et
comment ça s’imagine. O u encore : ein Bild ist das dass
153
 A u fo n d des im ages
und das wie, sich als und in eins zu bilden ; une image est le
fait que et le mode selon lequel ça se forme en un et
comme un. Une image est le faire-un, le se-faire-un de
quelque chose. Cet « un » n’est pas l’unité opposéeT la
multiplicité : il est la possibilité que quoi que ce soit, y
• j t - i i n • ,
compris de multiple ou de Huent, vienne en presence.
C ’est-à-dire se sorte en tant que quelque chose ou quelque
événement de la dispersion confuse et incessamment dis­
soute du donné sensible pour venir se donner à voir. Pour
faire voir quelque chose.
Se donner à voir sortant du non-visible et du non-
voyant : car on comprend que dans l’imagination ainsi
envisagée, l’objet et le sujet se donnent ensemble et l’un
■ à l’autre, voire l’un dans l’autre, ein ins andere hinein sich
bildend.
L’image heideggerienne
Dans son analyse du schématisme, Heidegger comprend
parfaitement cet enjeu, et la nécessité de le penser pour
pénétrer le secret du schématisme (réputé par Kant inex­
pugnable, comme on le sait) - ce qui ne revient d’ailleurs
pas exactement, on s’en apercevra, à « arracher » ce secret
(Kant emploie ce mot), à extirper son « art » (c’est aussi le
mot de Kant), mais qui revient plutôt à s’enfoncer dans la
logique de ce que l’on peut nommer, par commodité et
pour faire image, le s’imaginer du schématisme.
C ’est sur l’opération conduite à cette fin par Heidegger,
et sur la façon dont elle nous image le s’imaginer\ ou dont
154
L ’im agination m asquée
elle exemplifie ou modélise le « faire image », que je veux
m’arrêter en commentant le paragraphe 20 du Kantbuchx,
« Image et schème ».
D ’ordinaire on appelle « image » (B ild ) la vu e (A n blick)
qu’offre un étant déterminé en tant qu’il est manifesté
(offen bar) comme présent (V orhanden).
Le sens usuel de « image » est donc ici, d’emblée, l’as­
pect offert par quelque chose. (D’ailleurs, l’allemand Bild
n’a pas du tout l’étymologie de imago - représentation du
mort - mais est formé sur une valeur de forme, d’aspect ou
d’allure.) C ’est YAnblick, le « coup d’œil » ou la « vue » présr,
sentée, tendue vers nous par la chose. Heidegger précise
ensuite que ce sens peut s’étendre à YAbbild ou copie
(« décalque » disent les traducteurs, mais « portrait » ou
« reflet » donnerait mieux le sens ; une photo est couram­
ment ditcAbbild) - copie d’une chose présente, ou bien au
Nachbild, imitation ou reproduction d’un étant disparu, et
au Vorbild, modèle d’un étant à créer.
Nous nous trouvons donc devant I’image-aspect immé­
diat, puis la triplicité mimétique portrait-restitution-
modèle, et Heidegger y ajoute le sens « très large » de « vue
en général », où n’est pas précisé si ce qui est rendu visible
(anschaubar, intuitionnable) est « un étant ou un non-1
1. K a n t e t le problèm e de la m étaphysique , tr. fr. Alphonse de Wael-
hens et Walter Biemel, Paris, Gallimard, 1953. Je modifierai parfois
cette traduction.
155
 A u fo n d des images
étant » (aussi bien, par conséquent, la « vue » d’un projet,
d’une configuration idéale). Il précise que Kant use des
trois sens mais ne les distingue pas formellement. Il ajoute
qu’il doute de pouvoir éclaircir le schématisme avec ces
seules distinctions. Mais c’est bien entendu très exacte­
ment ce qu’il entreprend de faire. En réalité, il va tenter de
nous montrer comment la production de la possibilité
d’une prise-en-vue en général renvoie, en amont de,.toute
espèce d’image mimétiquej à la valeur originelle du B ild en
tant qu’aspect qui se fait voir. On pourrait aussi le formuler
de cette manière : comment toute prise-en-vue trouve sa
condition dans une mise-en-vue primordiale. Et comment
cette mise-en-vue - celle du schématisme - doit être envi­
sagée (c’est le cas de le dire) quant à sa constitution native.
De fait, l’élucidation qui s’engage à partir de là procède
d’abord par une reprise des trois sens. O n précise d’abord
que le mode ordinaire du Bild est l’intuition empirique,
laquelle est toujours celle d’un « ceci-là » (Dies-da). Un tel
« ceci » peut embrasser lui-même une multiplicité de « ceci »,
par exemple « un paysage comme totalité individuelle ».
Heidegger rappelle ainsi l’intuition en général en tant que
régime de la saisie de la présence (c’est sa définition kan­
tienne), présence singulière ou plurielle mais toujours en
quelque façon une, précisément parce que saisie-en-pré-
sence. Il précise qu’en le nommant « vue », species, on parle
du paysage « comme s’il nous regardait » (« als blicke sie uns
an » ; en latin, species peut avoir les sens actif ou passif de
« vue », de même que visus ou adspectus). Retenons ce trait,
qui ne sera pas rappelé par Heidegger, mais qui jouera en
sous-main un rôle décisif.
156
L’imagination masquée
On pose ensuite que toute image dérivée - Abbild -
n’est qu’une Abschreibung, une copie, « de cela qui se
montre immédiatement comme “Bild” ». Ainsi est intro­
duit un m otif qu’on pourrait dire d’inversion des valeurs
mimétiques : toute copie copie bien la chose et le se-mon-
trer de la chose. E'Abbild (ou le Nach- ou Vor-bild) montre
toujours le Bild, tout en se montrant lui-même aussi
comme quelque chose qui se montre : une photo se
montre en tant que photo et montre le se-montrer de là
chose photographiée. Ainsi, la copie ne perd pas la mons­
tration originelle : elle la garde et la rejoue au fond de sa
propre et seconde monstration. Ce que vise Heidegger est
clair : le premier sens de l’image, le se-donner-à-voir et le
offrir-sa-vue, le aussehen, le avoir-l’air-en-se-montrant de
toute chose comprise en même temps « comme si elle nous
regardait » (aussehen, « avoir l’air », se décompose littérale­
ment en voir-dehors), forme la valeur originelle et propre
de l’image, qui se conserve au fond de toute reproduction.
Par conséquent, ce qui est vorhanden, posé, déposé, peut
être représenté au sens de recopié. Mais ce qui seprésente se
présente toujours en se montrant soi-même. En un sens,
cela implique que toute chose, avant d’être déposée dans
une pure disponibilité, s’est portée à la présence, au fond
comme une personne. Bien plus tard, en 1973, au sémi­
naire de Zàhringen, Heidegger dira que le Dasein est
« face à face avec ce qui est lui-même —et non plus avec
une représentation. [Par exemple] si, me remémorant, je
pense à René Char aux Busclats, qu’est-ce qui m’est donné
là ? C ’est René Char lui-même ! Non pas Dieu sait quelle
“image” par laquelle je serais immédiatement référé à
157
 A u fo n d des im ages
lui » En 1929, le « lui-même » est le même que l’image
en tant que ce qui se montre au fond. O u encore, au fond,
l’image est un ipse : elle est l’ipséirë-de et dans l’acte d’un
se-montrer. (Et n«3uTvw ronspiw l^^:^ e r ^ ^ ,^ 7 îê n râ u
fond du texte du Kantbuch.)
Il en va de même si on reproduit la reproduction, faisant
alors un Nachbild (tableau) d’un Abbild (portrait). Hei­
degger dit : « Par exemple, on fait une photo d ’un masque
mortuaire. » Cette photo nous montre elle-même et le
masque lui-même, et cela que montre le masque, à savoir
« le mort, tel qu’il apparaît - aussieht-, se montre ou se
montra [bzu>. Aussah12\ ». O r cela même, c’est aussi « ce que
peut montrer un mort lui-même », c’est-à-dire « wie das
Gesicht eines Toten aussieht », « de quoi a l’air/comment vise
au-dehors le visage d’un mort », pour transcrire littérale­
ment selon l’indication donnée plus haut par Heidegger.
Cette indication s’énonçait : « gleich als blicke sie uns an ».
« Comme si », gleich als, implique que c’est pareil à, que
cela ressemble fidèlement : il y a donc là, au fond du Bild,
un Abbild du Bild lui-même en tant qu’un se-montrer’q'üi
se montre en tant que regard dirigé vers nous. L’image
première se montre comme un regard tourné vers nous.
L’image fait image en ressemblant à un regard. C ’est
comme si Heidegger disait : l’image première e§t toujours
une 'image (ressemblance) 'd’une image (monstration). Il y a
là, au fond, un chiasme ou un enroulement générateur :
l’image se donne à voir en ressemblant à un voir, ,1e visible
1. Dans Q uestions IV, Paris, Gallimard, 1976, p. 322.
2. Je vais revenir sur c e m o m e n t du t e x t e .
158
L ’im agin ation m asquée
■f/ / , y •' / '// t,- -, •
se présenté en voyant. Limage première est toujours aussi
c o m m e u n re g a rd , elle est donc image en étant à la fois ce
qui s’op-pose au regard et ce qui s’ouvre comme regard. (Et
peut-être, de surcroît, est-elle « sage comme une image »
en bien des sens : calme, immobile, impassible et surmon­
tant tout pathos, détentrice d’une assurance, d’un savoir et
d’un art profond, celui de voir en étant vu, celui de faire
activité de la passivité même.)
L’image, l’idée, le temps
Heidegger n’explicite pas ce « comme une image »
c o m m e je le fais - mais il l’explicite pourtant en remontant
à ce qui est montré par toutes ces im âges emboîtées ou
déboîtées, images d’images qui toujours montrent un A u s -
se h e n général, un « avoir-l’air-et-regarder » auquel le texte
accole entre parenthèses : « eid o s, i d e a 1 ». L’id e a est le re­
montrer, le se-porter-au-dehors en général de tout a s p e c t
particulier possible.
Comment ne pas le noter au passage ? Nous pensons,
bien sûr, à ce que Heidegger problématisera plus tard
autour de l’Idée platonicienne en tant que « joug » imposé
à l'a lé th e ia (c’est-à-dire au se-dévoiler) ou bien en tant que
« fond » de présence qui arrête le mouvement de venue et
de retrait, le voilement-dévoilement de la présence en tant
que A n w e s e n et non V o rh a n d e n . Je ne veux pas sortir ici du
1. En grec, ici translittéré.
 A u fo n d des images
commentaire du seul Kantbuch. Mais il importe de noter
que Yidea, en 1929, sera apparue, fût-ce de manière fugi­
tive, très en retrait de sa distinction ultérieure d’avec Yalé-
theia. Cette dernière, au demeurant, n’est pas nommée
en 1929. Littéralement, elle n’apparaît pas. Mais dans ces
conditions, Videa se trouve occuper la place de Yalétheia :
elle donne au voilement-dévoilement l’allure d’un voir-
montrant. Voilé demeure le voir par lequel se dévoile la
chose en tant que sa propre image. L’intérêt de cet épisode
serait de nous indiquer qu’il y a eu pour H eidegger, un
moment, une possibilité de vérité de l’image dont la
remise en jeu permettrait peuf^treMevïtëîTïe tour exces-
sivement occultant/éblouissant pris plus tard par Yalé­
theia\ tour dont les conséquences dernières ne sont pas
sans danger pour la pensée : le danger du vertige et de
l’aveuglement fusionnel. L’image, au contraire, ou Yidea
comme aspect manifeste (contour, visage, species) du non-
manifeste d’un regard (species, adspectus), engage —pour le
dire avec une pointe de provocation - une pensée de la
clarté et de la distinction de et dans l’évidence aveuglante
de la vérité elle-même. Au demeurant, nous savons aussi
qu’en 1942, Heidegger écrit que Yidea telle qu’il l’inter­
prète (forme limitative, corrélât d’un regard redressé)
conserve pourtant quelque chose de Yalétheia112. C ’est-à-
dire, quelque chose de ce que nous voyons se montrer
dans le texte de 1929.
1. Ici, c’est à la conférence « Alétheia » qu’il faudrait se reporter.
2. Dans « La doctrine de Platon sur la vérité » (tr. fr. André Préau),
Questions II, Paris, Gallimard, 1968.
160
L’imagination masquée
Nous y reviendrons encore, mais reprenons d’abord le fil
du texte.
Une fois introduite en tant que nom grec ou nom
propre du Aussehen, Xidea va être comprise au titre du com­
ment du se montrer'« en général », et donc comme l’unité
d’une représentation, c’est-à-dire, dans les termes requis
par Ta problématique du schème, comme la modalité ou
comme le côté (l’aspect ?) du concept dans la représenta­
tion en général. Cette unité n’est pas une unité donnée à
part de l’image ou qui lui serait surimposée. Au contraire,
Fimage se constitue dans, par et comme la conjonction de
l’unité du concept et du chaos plasmatique de la sensation.
L’unité forme la règle selon laquelle une pluralité doit être
dessinée et inscrite (auszeïchnen, hineinzeichnen, ces mots
viendront plus loin dans le texte) pour faire (une) image.
L’enjeu qui se laisse discerner de cette manière n’est pas un
enjeu d’unité abstraite ou numérique qui viendrait capter,
arraisonner la grâce du flux sensible. C ’est, au contraire,
l’enjeu d’un dessin, d’un tracé, d’une esquisse épousant ce
Hux pour lui permettre de se présenter sans pour autant le
déposer, pétrifié, sur le seul mode de l’objet géométrique
auquel le schème kantien fait d’abord penser.
L\idea ou la vue au fond de toute image possible cons-
' 1 r» • / 7 1• / v / / 1 •
ri tue le « Bilden non lie a un étant présent » - traduisons :
le former non soumis à une forme déposée - qui rend pos­
sible toute Bildbeschajfung, toute création d’image et avec
elle toute venue en présence de quelque chose en tant que
quelque chose. En fin de compte, il s’agit d’une proposi­
tion que nous pourrions dire profondément graphique ou
161
 A u fo n d des images
picturale : il n’y a de chose que par le dessin de la chose, et
ce dessin donne à la chose le contour d’une vue tournée
vers notre vision.
Cette vue unifiant le sensible et sensibilisant l’unité (le
chiasme des deux fait proprement le geste, le lieu et l’art
du schème) forme l’opération schématisante, qui ne
donne pas d’abord une image mais qui se rapporte pour­
tant à « quelque chose comme de l’image » (ce pour quoi
Heidegger introduit l’expression d’« image-schème »). Le
schématisme opère par un « comme l’image » qui cons­
titue à la fois une quasi-image et une image d’image,
c’est-à-dire en dernière ou première instance une antécé­
dence de l’image sur elle-même, sa venue ou sa survenue
imageante : son imagination. Cette imagination, c’est elle
qui voit au-devant et au-dehors d ’ëlle-même la vue
qu’elle va nous présenter et nous permettre de nous
représenter.
C ’est pourquoi le schème va être ensuite compris, en
revenant vers Kant, comme la règle pré-voyante —la règle
de la Vor-stellung — qui possibilise toute vue, dans les
valeurs active et passive du mot « vue ». Ce préalable de
la vue sur la vue, cette anticipation de et dans l’appréhen­
sion (pour reprendre des termes kantiens), sera dite former
la marque de la finitude (au § 21). La finitude signifie que
la vue, à la différence d’un intuitus originarius, ne surgit pas
du néant et ne se donne pas non plus à elle-même en tota­
lité comme un intuitus intellectualis, mais qu’elle se précède
et donc se succède toujours. Elle se précède et se succède
comme le contour d’un dessin s’anticipe et se prolonge
162
L’imagination masquée
dans la main munie du crayon allant vers la feuille puis
s’éloignant d’elle. En un sens, elle se voit elle-même et elle
s’éclaire elle-même. Mais elle n’est pas pour autant une
totalité autocréatrice. Elle est aussi bien, dans sa pré­
voyance, non voyante de sa propre forme, qui est toujours
à venir ou bien toujours déjà passée.
Ainsi le temps est-il « l’image pure » ou « l’image-
schème » (§ 22), ce qui signifie qu’il n’y a aucun présent
donné (Vorhanden) qui ne soit précédé de la pré-donation
de sa donabilité qui est identiquement sa recevabilité :
Vor-stellung de sa Stellung, préposition d’une position.
L’imagination est donc le temps parce que le temps est le
non-présent, le non-instantané d’une vue qui ne voit pas
directement sa propre unité (son concept), mais qui la
voit seulement dans et comme la Bildung de l’unité d’un
divers, unité par conséquent elle-même diverse, en elle-
même et d’elle-même divertie (si j’ose dire) afin de
s’imager. L’unité s’imageant, c’est l’unité s’unifiant comme
unité sensible, cependant que, dans ce même chiasme du
schème, le sensible s’image en se sensibilisant comme une
chose sentie.
Le masque mortuaire
Mais l’exemple choisi ? Le masque mortuaire et sa
photo ? Heidegger n’en dit rien de plus. Une fois Xeidos!
idea nommé, on passe à un autre exemple : la vue d’une
maison, le « dessin d’ensemble » du « comment en général
apparaît une maison ». Mais cet exemple n’est pas de
163
 A u fo n d des images
même statut : il est tourné vers la production d’une vue
(celle d’une maison), tandis que l’exemple du masque pro­
pose en somme une vue de la production d’image (le com-
ment-se-montre un mort). Bien entendu, il s’agit toujours
de remonter en deçà de toute image empirique. Tous les
exemples exemplifient une remontée au Bild eidétique et
non sensible de l’ein-bilden. Mais on pourrait dire que
l’exemple de la vue d’une maison se tourne vers le gebildet
- vers l’image imagée, présentée - tandis que celui du
masque, en quelque sorte retourné en arrière, indique
1’einbildend - l’image imageante, se présentant1. C’est
donc bien lui qui donne proprement l’exemple.
Or, pareil exemple ne peut pas ne pas surprendre. Ou
bien, ce qui nous surprend dans ce texte, c’est que son
auteur ne semble pas, pour sa part, relever le caractère sin­
gulier de son exemple. Double surprise : voir surgir un
1. O n remarquera que les exemples passent près de l’art (on est
entre la perception et la peinture, qu’elle soit de portrait ou de pay­
sage), sans pourtant y toucher (si la photo est désignée, ce n’est mani­
festement pas en tant quart). La réflexion sur l’art ne viendra que plus
tard chez Heidegger. Mais il serait judicieux de consacrer un autre tra­
vail à examiner si la détermination de la « mise en œuvre de la vérité »,
dans L ’O rigine de l ’œ uvre d ’a rt, ne reprend pas quelque chose de l’opé­
ration menée neuf ans plus tôt sur le schématisme —par exemple au
détour d ’une formule comme celle qui dit que l’artiste « fait venir
l’étant dans sa présence, à partir de son aspect » (tr. fr. W. Brokmeier,
dans C hem ins q u i ne m èn en t n ulle p a rt, Paris, Gallimard, 1962, p. 46).
Cela ne serait pas indifférent si, chez Kant lui-même, l’analyse esthé­
tique entretient un rapport dérobé mais certain avec celle du schéma­
tisme. C ’est-à-dire si devait s’opérer, à terme, à moins qu’il ne soit
toujours déjà effectué, un renversement des préséances entre la vérité
et l’art.
164
L ’im agin ation m asquée
masque mortuaire là où on pourrait avoir une image plus
banale, ne percevoir chez l’auteur aucun effet de cette
relative incongruité, ou de cette intrusion quelque peu
unheimlich. C’est cette double surprise que je voudrais main­
tenant analyser : c’est-à-dire qu’en analysant les implications
de l’exemple, je serai conduit à analyser - pour ne pas dire à
psychanalyser - quelque ressort caché qui impose ou qui
glisse l’exemple comme à l’insu de Heidegger (que cet insu
soit d’aveuglement ou qu’il soit de dénégation, cela fait peu
de différence).
Reprenons, donc. Lorsque nous voyons surgir cet exem­
ple, nous pressentons qu’il vaut plus ou autre chose que
n’importe quel exemple d’image. Heidegger aurait pu
parler d’un portrait ou d’un paysage peint et de sa photo,
ou bien d’une photo et de sa reproduction dans un livre :
en un sens même, pareil exemple eût été plus rigoureux à
l’égard du caractère indifférent de la reproduction en tant
que telle, puisque le souci théorique, ici, est de réduire
l’attention à la reproduction pour tout centrer sur la pro­
duction de l’image ou mieux encore sur l’image-se-produi-
sant. Or, l’exemple du masque est singulier pour la simple
raison que le se-montrer originel y est exemplifié par le
se-montrer et l’avoir-l’air d’un mort, lequel par définition
ne se montre pas, mais essentiellement se retire de toute
monstration. Il doit donc y avoir une raison particulière à
la survenue.
Il y en a deux en fait, et comme il se doit il y a une
raison empirique et une raison transcendantale. L’étrange
- et dont je ne saurais supprimer l’étrangeté - réside dans
165
 A u fo n d des im ages
le fait que nous devions aller chercher ces deux raisons,
étant privés par l’auteur de toute indication.
La raison empirique est la suivante : en 1926, soit
l’année où Heidegger enseigne pour la première fois le
contenu de ce qui deviendra le Kantbuch, paraît à Berlin
un livre de Ernst Bankard, Das ewige Antlitz (« Le visage
éternel »), qui présente les photographies des masques
mortuaires de la collection du Schiller National Muséum
de Marbach (123 masques, dont de nombreux person­
nages célèbres comme Newton ou Cromwell, Beethoven,
Pascal, Hebbel, ou la fameuse « Inconnue de la Seine ». Ce
livre a connu d’emblée un très grand succès et n’a pas cessé
d’être réédité dans les années suivantes. O n a, par exemple,
des témoignages de l’intérêt que lui portèrent Gide ou
Canetti, Aragon ou Céline1. Il n’y a pas un grand risque à
faire l’hypothèse que Heidegger, lui aussi frappé par cet
ouvrage que la renommée avait dû lui faire connaître, y ait
saisi l’occasion d’un exemple remarquable d’image
d’image. Et cela d’autant plus que la photographie, moyen
déjà ordinaire pour lui d’une Abbildung, et qu’il introduit
dans son texte en premier lieu comme exemple de repro­
duction (avant d’introduire l’idée de reproduction d’une
première reproduction), s’y trouve rapportée à une
Abbildung beaucoup moins ordinaire (il ne serait pas
invraisemblable que Heidegger n’ait jamais vu de masque
1. O n trouve ces détails dans le catalogue de l’exposition L e D ernier
P ortrait montrée au musée d ’Orsay en mars-mai 2002, Paris, RMN,
2002 .
166
L ’im agin ation m asquée
mortuaire avant d’ouvrir ce livre en 1926), plus archaïque
aussi bien du point de vue historique que du point de vue
logique puisqu’elle implique le contact immédiat du mou­
lage avec le visage.
O n peut signaler deux traits qui précisent le renvoi
implicite au livre de Bankard dans le texte du cours d’où
fut ensuite tiré le livre ', sans entrer plus avant dans les dif­
férences entre le cours et le livre. Dans le cours est donné
l’exemple d’un masque déterminé, « par exemple celui de
Pascal », qui figure en effet dans l’ouvrage de Bankard.
D ’autre part, en introduisant le masque mortuaire en géné­
ral, le cours précise dans une parenthèse : « (on ne s’occupe
pas ici du phénomène présentatif [Darstellungsphànomen]
que constitue le masque en général) ». Par là, le masque
mortuaire en tant que tel se trouve encore plus nettement
écarté (pour ne rien dire du fait qu’est ignorée la question
de savoir si « le masque en général » consiste toujours
d’abord dans la reproduction d’un visage donné !). Mais
cette mise à l’écart pourrait bien à son tour masquer
quelque chose, et peut-être aussi à Heidegger lui-même.
Il est manifeste que la remontée archéo-logique de l’ex­
emple vers un se-présenter est beaucoup plus radicale, ou
plus abyssale, que ce que la photo permet d’illustrer. En
dernière instance, il s’agit de ce que manifeste « la face d’un
cadavre en général ». C ’est cette généralité - présentée par
tout « cadavre individuel » - qui sert d’embrayeur au déve­
loppement sur la « transposition sensible » du concept et
1. Vol. 21 de la Gesamtausgabe, Logik, die Frage nach der W ahrheit,
Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1995.
167
 A u fo n d des images
sur la règle du schématisme en tant que Ein-bildung. Nous
touchons alors à la raison transcendantale, et peut-être
involontaire, de l’exemple1.
Que le caractère de mort du mort ne donne lieu à
aucune considération de la part du penseur de l’être-à-la-
mort, voilà une surprise qui s’ajoute au caractère insolite de
l’exemple. O r elle est doublée d’une surprise de plus : après
avoir souligné l’équivoque du aussehen, de Xaspect par
lequel quelque chose se montre et paraît en même temps
regarder notre regard (de sorte que l’image paraît ne pou­
voir naître qu’en formant reflet ou résonance du regard,
en venant vis-à-vis de celui qui voit, qui imagine ou qui
s’imagine), Heidegger ne fait pas remarquer que le
Gesicht du m ort, son visage, forme un vis-à-vis aveugle.
Il écrit bien, pourtant, que l’image du m ort nous le
montre selon l’aspect qui est le sien ou qui fut le sien (aus-
sieht bzw. aussah). Le mot beziehungsweise (noté bzw. ),
c’est-à-dire « selon le rapport » ou bien comme on dit par­
fois « respectivement » est de grande portée2 puisqu’il peut
1. Il est utile de rappeler ceci, que Heidegger pouvait connaître ou
ignorer : les imagines romaines étaient en principe formées de ou sur
des masques en cire moulés sur les visages des morts. La proximité des
motifs est marquée par Henri Maldiney - « Image et art », dans L’A rt,
éclair de l ’être, Paris, Com pact, 1993, p. 257 et p. 263 - où l’exemple de
Pascal est donné, comme dans le cours de Heidegger, au moment où il
est fait référence au § 20 du Kantbuch. Il serait par ailleurs nécessaire
d’établir un rapport avec l’analyse que propose Blanchot de l’image
comme ressemblance mortuaire. Mais cela déborderait mon propos.
2. La traduction, hélas, l’ignore.
168
L ’imagination masquée
impliquer le jeu de mots qui n’est pas rappelé : le mort a
un aspect présent, en tant qu’il ne voit pas, et il eut un
autre aspect, en tant qu’il regarda. Cependant, tout se
passe comme si son image superposait les deux aspects : le
respectif à maintenant et le respectif à naguère. Comme si
naguère (la vue) restait dans maintenant (la non-vue) ou
comme si maintenant (la non-vue) affectait rétroactive­
ment naguère (la vue). Il y a prospection et rétrospection
des aspects l’un dans l’autre : aveuglement des yeux, regard
des orbites vides. Pour le dire de manière barbare, respec­
tivement à l’aspect présent mort ou respectivement à
l’aspect passé regardant - respectivement à l’aspecté et à
l’aspectant, il se produit une étrange conjonction d’aus­
sehen. Le second est l’aspect passé que l’aspect présent
montre comme passé : non pas un présent passé (celui
que donnerait un portrait avec son regard), mais un passé
présent.
O r tout change d’un présent à l’autre. Le présent-passé,
comme le présent-présent du cadavre, forment tendanciel-
lement du présenté vorhanden, simplement posé-là,
déposé, et ainsi ne venant pas en présence1. Mais le passé
présent dans l’aspect du Gesicht non voyant ou non aspec-
tant présente le retrait de la vue. Et c’est la vue du retrait de
la vue qui devient pour finir, dans ce texte, en tant que
vue-eidos du mort au fond et à l’origine de toute la série des
1. Je dis que cela reste « tendanciel » pour respecter une indica­
tion de Être et Temps (tr. fr. Emmanuel Martineau, Authentica, 1985,
§ 47) selon laquelle le cadavre peut encore faire l’objet de l’anatomie,
laquelle s’adresse encore à la vie à travers l’inanimé.
169
 A u fond, des im ages
vues, l’élément qui permet de dégager la règle pré-voyante
constitutive de XEin-bildung schématisante.
La post-voyance vaut pour la pré-voyance, pour la pro­
vidence de la vision, de la possibilité d’un monde, et
l’aspect du mort vaut pour Xadspectus, pour le species ou
pour Xeidos de ce dont il ne peut y avoir « intuition » : le
concept ou l’unité du divers dans l’image. En développant
le plus librement, mais rigoureusement, les implications
du masque mortuaire, on pourra dire : la puissance divine
d’une intuition qui serait créatrice de l’unité de sa sensibi­
lité se trouve suppléée (et non remplacée ni substituée) par
un manque de vision qui ajointe le divers sensible en ou à
une unité par défaut, une unité aveugle, non créatrice mais
qui cependant, de son regard vide, suscite la possibilité de
l’image.
En pensant aux analyses de l’être-à-la-mort (et en se
demandant si Heidegger pouvait ne pas y penser lorsqu’il
regardait les photos de masques mortuaires), on est porté à
discerner un parallèle strict entre l’impossibilité d’un
intuitus originarius et l’impossibilité de me substituer au
mourir du mourant. On est même tenté de dire : l’intui­
tion divine repoussée hors du monde et de l’expérience,
c’est le vrai commencement de la mort de Dieu, et par là
même l’assignation de la mort à la place de l’origine, là où
un monde surgit du néant, dans une reprise inversée du
geste de la création.
En même temps, pourtant —ou bien par conséquent ! -,
il se produit en silence, comme par inadvertance ou par
subreption, un déplacement de la double impossibilité
170
L ’im agination m asquée
(d’être à la place du mourant/d’être à la place du voyant
absolu). Car en suivant la logique du Kantbuch, il faut
admettre un certain accès à la compréhension de la pré­
voyance, donc de XEin-bildung, donc de l’« art caché » du
schème —et par conséquent, selon le parallèle, il faudrait
admettre au titre du sein zum Tode quelque chose d’un
accès au mourir de l’autre...
De la m ort à la m ort
Cela à quoi accède le regard porté sur le non-voyant,
notre regard sur le masque, c’est aussi bien l’œil vide que le
revers ou le dedans de l’œil : ma vue se glisse jusqu’à l’arrière
de la vue et met la vue en vue - ce qui fut, après tout, une
des recherches de la peinture aussi bien que de la philoso­
phie1. Faire venir l’invisible à la surface ou faire voir la vue,
rendre l’aspect du perspect, ce sont les deux lignes de fuite
de tout art dit « visuel » et de toute pensée de Xintuitus, du
schématisme et de la phénoménalité en général.
Assurément, il s’agit d’un accès sans accès, puisqu’il
accède à ce qui est sans aspect - ou bien à l’aspect de l’inas-1
1. Descartes regardait à travers un œil de bœ uf disséqué, pour voir
ce que c’était que voir, et la perspective flamande s’emploie à produire
« des vues de la vision » (Svetlana Alpers, L A ’ r t de dépeindre, tr. fr.
Jacques Chavy, Paris, Gallimard, 1990, p. 109). Mais bien plus large­
ment, en vérité, voir le voir, se voir voir et in-imaginer ce qui précède
et ce qui ouvre toute image, voilà un m otif dont la puissance s’étend
de Platon jusqu’à nous, de Parrhasios jusqu’à Malevitch ou Bill Viola
et d’Orion aveugle jusqu’à D ans la pea u de John M alkovitch.
171
 A u fo n d des im ages
pectant. Mais l’inaspectant, le regard sans regard ou le
retrait du regard - et plus précisément encore le retrait en­
tant que regard - est aussi la pré-vue de la vue, XEin-
bildung du Bild et la prévenance de la présence. (On pour­
rait ranimer, pour l’occasion, les anciens termes que
« regard » a fini par supplanter en français : 1’engard, le
surgard, le pourgard, autant d’essais de la langue pour indi­
quer la prise-en-vue comme prise-en-compte, comme
attention et si l’on veut comme intention au sens phéno­
ménologique, mais basculant en deçà de la visée comme
du phénomène.)
Ainsi vient à s’esquisser un autre parallélisme : de même
que le mourir est « être-jeté pour le pouvoir-être le plus
propre1 » et se distingue ainsi du « décéder » (Ableben), de
même ïaussehen, l’aspect en acte du visage mort, forme la
possibilité du schème et se distingue de son aspect seule­
ment présent comme posé-là, qui ne forme que 1'Abbild
des traits du mort. L'ableben laisse passer à travers lui,
insaisissable, le sterben (du) propre, et de même YAbbild,
le masque, et le Nachbild, la photo du masque, laissent
passer et échapper le bilden proprement d it2. Il passe et il
s’échappe en tant que Gesicht du mort, visage, vue, voyance
aveugle, ce Gesicht qui porte en lui-même la marque de
1. Ê tre e t Temps, op. cit., § 50.
2. Le lecteur non germaniste a droit à une précision : dans ahlehen
et dans A b b ild , le même préfixe ab n’a pas la même valeur et ne doit
donc pas forcer outre mesure l’effet de parallélisme que j’esquisse.
Dans ableben, la valeur est de départ, dans A b b ild , elle est de seconda­
rité. Néanmoins, c’est bien le même ab, du reste aussi latin que ger­
main, et sa valeur est toujours au fond celle d ’un « à partir de... ».
172
L ’im agination m asquée
l’être-passé puisqu’il offre l’aspect respectivement à l’air
qu’il a et/ou respectivement à l’air qu’il a eu, et que donc il
n’a plus - si bien que l’air qu’il a, c’est l’air de n’avoir plus
l’air qu’il a e u ... Sterben, bilden : singulière proximité d’un
« je (me) meurs » et d’un « je (m’)image ».
Il reste donc, comme point de contact avec ce bilden ini­
maginable puisque imaginant, le seul concept que Hei­
degger n’a pas repris depuis le début de ce paragraphe 20 :
le Vorbild (pré-image) ou le modèle d’un « étant encore à
créer ou à produire ».
Le regard du mort est modèle de l’image ou de la vue au
double sens du mot par ce qu’il regarde sans voir ou voit
sans regarder : modèle de la pré-vision de l’unité qui s’anti­
cipe dans la précession de sa propre succession : le temps
comme série du temps, qui forme le premier des schèmes.
Ce modèle est sans vue, car il pré-voit la vue. Mais il est
modèle, car il bildet et ein-bildet une Bildung en général. Il
imagine l’image ou bien si l’on peut dire l’imagerie géné­
rale de l’image. C ’est-à-dire qu’il vor-bildetle. un de l’image.
Il imagine le un. Cela n’a rien à voir avec ce qu’implique­
rait la formule apparemment voisine « il fictionne le Un ».
Car précisément il n’y a ici aucune fiction (construction,
mise en forme, érection) de la substance ou structure d’un
étant-Un. Il y a plutôt ceci : le regard vide s’imagine un,
c’est-à-dire se porte en avant de soi comme se succédant à
lui-même, point aveugle qui forme aussi, à chaque instant,
en tant que chaque instant, le point focal où s’allume une
image (une vue, une représentation, quelque chose, un
éclat de monde). S’imaginer le un et s’imaginer un, cela ne
173
 A u fo n d des images
se peut que depuis la m ort : depuis la cessation du un, par
laquelle seulement le « un » s’apparaît en tant que tel - en
disparaissant. (Ou bien encore, de manière symétrique :
cela ne se peut que depuis la naissance : la non-présence du
un dans laquelle le un se prés-ente, se précède comme
l’image de soi précède le soi de l’enfant dans l’imagination
de ceux qui le font, et qui d’ailleurs ne sont pas seulement
ses parents.)
Mais alors il est aussi temps de remarquer que la note
incidente du cours dans laquelle Heidegger déclare qu’on
ne s’occupera pas du masque comme mode propre de pré­
sentation pourrait bien constituer l’indice d’un malaise. Ce
que Heidegger écarte ainsi, c’est le rôle dissimulateur du
masque (au profit d’un rôle ostensif, sinon ostentatoire).
Dans la logique - du moins dans la logique manifeste - du
Kantbuch, tout revient à un se-montrer. Mais l’exemple
exemplaire, si l’on peut dire, en est pourtant un cacher ou
un se-cacher (le masque ou le mort) : un se-montrer se reti­
rant. La monstration se fait dans la dissimulation et de la
dissimulation ou de la disparition. Et cela même, ce méca­
nisme délicat, Heidegger le montre et le dérobe à la fois. Il
suggère la vérité de la vue du mort mais il glisse sur le fait
que cette vue est une vue morte, ou la mort de la vue. llalé-
theia —comme jeu du voiler/dévoiler - est déjà au travail
dans 1’eidos comme ostension de l’aspect. Mais réciproque­
ment, 1'eidos occupe déjà une place au cœur de 1'alétheia :
la logique de cette dernière, par laquelle plus tard Hei­
degger voudra surmonter la fixité d’une eidétique donnée
174
L ’im agin ation m asquée
de l’étant pour aller vers l’événement inaugural d’une (ré)-
vélation de l’être, cette logique même ne pourra peut-
être jamais éviter l’exigence qui s’est manifestée dans le
Kantbuch. Cette exigence énonce qu’il doit y avoir aussi un
se-montrer de fin-montrable, un tracement de l’efface­
ment, un modelage du regard absenté. En d’autres termes,
il doit y avoir un eidos de Valétbeia, et un visage de la mort
(non seulement un aspect du mort, mais à travers lui de
cela qui l’a fait mourir). Encore une fois, c’est sans doute
exactement de cette exigence que rendra compte, à sa
manière, la réflexion sur l’art, dont l’analyse du schéma­
tisme (au demeurant jamais réactivée par la suite) aurait
ouvert de loin la voie.
Dans cette voie ou dans une autre, ce qui est acquis de
manière plus ou moins visible à Heidegger lui-même
aurait la forme suivante : l’image va de la mort à la mort,
comme elle aura été de Ximago des ancêtres jusqu’à l’éva­
nouissement de l’imagination kantienne dans le sublime
—c’est-à-dire dans la présentation du sujet sans schème
objectivant mais dans ce qu’on pourrait nommer un
outre-schème symbolisant. Au fond de toute image, il y a
l’inimaginable imaginant : il y a le mourir comme mou­
vement du se-présenter (encore une fois, dès lors qu’est
congédié l’être-purement-présent à soi et en soi d’un
intuitus originarius, qui serait sans image car il résorbe­
rait d’avance toute image dans sa pure et simple Unité
primordiale).
À l’extrémité de toute imagination, il y a l’accès sans
accès au jamais encore imagé de l’un et à une interminable
175
 Au fond des images
infiguration de toute figure finie. L’image prom et toujours
plus que l’image, et elle tient toujours sa promesse en
ouvrant sa propre imagination sur son inimaginable.
Mais si l’un de l’image ne se tient jamais, par consé­
quent, que dans l’esquisse, le pré-tracé et la pré-voyance de
lui-même (dans la prévoyance de son imprévisibilité...),
s’il est en somme un imageant jamais imagé (ce que Kant
nom m ait « image pure »), si cet un imageant provient de la
m ort comme le regard non voyant vis-à-vis de mon propre
regard plongeant dans son image retirée, alors cela veut
dire que l’« un » vient de l’« autre », et non d ’un soi-même
auto-intuitif, qu’il vient de l’autre, par l’autre et en tant
qu’autre, pour retourner à l’autre.
Au fond de l’image il y a l’imagination et au fond de
l’imagination il y a l’autre, la vue de l’autre, c’est-à-dire la
vue sur l’autre et l’autre en tant que vue - qui s’ouvre aussi,
par conséquent, en tant qu’autre de la vue, non-vue pré­
voyante. L’autre me fait vis-à-vis et ainsi se montre en tant
qu’autre. L’image est tout d’abord autre et de l’autre,
altérée et altérante. Elle donne l’autre selon lequel le même
peut être montré.
Ainsi, l’autre essentiellement ne se montre pas en tant
que tel : ce qu’il donne à voir, c’est le même. Le même est
altéré dans son image, et c’est ainsi qu’il se fait même que
lui-même, et visible, imaginable, présentable. Mais l’opé­
rateur de cette imagination recule et se retire au fond de
l’image où il se dérobe à toute vue et dérobe sa propre
vision pré-voyante, sur-voyante et pour-voyante. Le der­
nier effet du masque mortuaire est de masquer l’imagina-
176
L'imagination masquée
tion elle-même tout en la découvrant morte sous le
masque. M orte et par conséquent, respectivement, ayant
été\ elle aura toujours déjà commencé à (s’)imager. Le
secret du schématisme - un secret qu’on ne dévoile qu’en
le voilant à nouveau - est celui-ci, qu’il n’y a pas d ’imagi­
nation comme telle, identifiable et appropriable. L’imagi­
nation reste inimaginable. Morte, libre et créatrice : ce
serait la même chose, ce serait sa même chose, son art
caché.
« L um ière , invisible à mes yeux . .. »
Curieusement, ou bien, si l’on préfère, sans surprise,
voici que je me prends à voir revenir une tout autre scène.
Un chœur annonce : « tu vas le voir paraître », et voici que
s’avance sur ses cothurnes un masque de tragédie dont les
orbites vides ruissellent de sang. Œ dipe s’est crevé les yeux,
lui qui n’avait « rien su, rien vu », lui qui s’était « exclu de
sa propre vue en ordonnant de repousser le sacrilège », lui
qui a commis l’inimaginable, lui dont « l’œil en trop » voit
dans la nuit du regard où pourtant il ne peut parvenir à la
mort « ayant été sauvé à l’heure où je mourais » (mourant
toujours sans jamais décéder).
Lorsque pourtant il disparaîtra, près de Colone, d ’une
disparition que nul ne pourra voir (Thésée, le seul témoin,
se voilera les yeux), pour autant qu’une disparition puisse
être vue, à ce moment il prononcera :
177
 A u fo n d des im ages L ’im agin ation m asquée

Lum ière, invisible à m es yeux, depuis longtem ps p o u r­ doxalement, on contemple (on vient dans son templum,
ta n t tu étais m ienne, et m o n corps au jo u rd ’h u i éprouve le temps de son cadrage). Contemplation contemporaine
to n co n tact p o u r la dernière fois. de l’éclipse du regard au fond de l’imagination même :
schème du même dans son autre.
Sous le masque, et du fond du regard mort refluant par
tout le corps, une vision de contact, aveugle, touche non le
visible, mais la lumière, cela qui rend visible autant que
voyant, l’élément de toute image, l’imagination non pas
sous son masque mais comme le corps mort vivant du
masque lui-même, venant sur la scène pour s’y retirer.

Entrer et sortir, c’est ce que fait l’image : paraître et dispa­

raître. Non pas d’abord représenter, mais d’abord être ou
faire une « fois », une première et dernière fois, le temps de
faire ou de prendre une image, le temps du temps lui-même
qui fait ouvrir les yeux. La fois (de vix, vice : la succession à
tour de rôle, le moment comme accès ou comme succès-
succession), c’est ce qui sort du sans-fois pour y retourner
aussitôt. Scansion, éclipse, éclat de l’inimagination.
L’image recèle l’indice de l’arrêt (la forme, le présent, la
représentation) et en même temps l’indice du mouvement
(la force, le paraître/disparaître). C ’est aussi pourquoi elle
engage aussi bien la prolifération indéfinie des images que
l’isolement de chacune et son encadrement, son accro­
chage au mur.
Et pour finir, enfin : la photo elle-même, en tant que
masque mortuaire, l’image instantanée et toujours recom­
mencée comme le moulage de la présence au contact de la
lumière, le moulage d’une présence en fuite dans l’absen­
ce qu’on ne capte ni ne représente, mais qu’ainsi, para-

178
 Provenance des textes

L’IMAGE - LE DISTINCT
Heaven — exposition, Kunsthalle, Düsseldorf / Tate Gallery,
Liverpool, 1999-2000, curator Doreet LeVitte H arten, Ostfildern-
Ruit, Hatje Cantz Verlag, 1999 (texte en allemand et en anglais).
Deuxième version dans La Part de l ’œil, n ° 17-18, « Peinture
pratique théorique », Bruxelles, 2001.

I mage et violence
Le Portique, n° 6, Université de Metz, 2e semestre 2000.

La représentation in t e r d ite
L’A rt et la mémoire des camps — Représenter / Exterminer (col­
lectif), Paris, Le Seuil, 2001.

P aysage avec dépaysement

Conférence à l’École nationale du paysage, 2001, publiée
dans la revue Pages Paysages, n° 9, Versailles, Association Paysage
et Diffusion, 2002 ; édition anglaise : Bâle, Birkhàuser, 2002.

L’oscillation distin cte

Sans commune mesure (collectif), Paris, Léo Scheer, 2002.

L’imagination masquée
Conférence aux journées sur l’image de ld n s titu p M t? i^ ^ fta ^
professionnalisé « Administration des institutioriC pS taîèlleÉ ^
directeur Jacques Defert, Arles, juillet 2002 ( j o r f ^ S W e pai
I hilippe Lacoue-Labarthe). ;.

181
 Table

L’image —le distinct..................................................... 11

Image et violence....,..................................................... 35
La représentation interdite.......................................... 57
Paysage avec dépaysement........................................... 101
L’oscillation disctincte.................................................. 121
L’imagination masquée................................................ 147

Provenance des textes................................................... 181