UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ

INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAÇÃO - ILC

FACULDADE DE LETRAS ESTRANGEIRAS MODERNAS - FALEM

Godard et la fonction-auteur: Un cinéma personnel 1

Bárbara Monteiro Albuquerque

L’un des mouvements le plus représentatifs du cinéma français était la Nouvelle

Vague, avec son air rebelle, son contenu documentaire et sa voix libertatrice, ce
mouvement a donné la tonalité du cinéma-d’auteur auquel Jean-Luc Godard s’est
consacré comme cinéaste. On va essayer dans cet article de réaliser une
interprétation de deux expressifs films : À bout de souffle et Le petit soldat à partir du
concept de fonction−auteur de Michel Foucault, une fois que le cinéma godardien
représente une envie de création personnelle.

Mots-clés: Godard, Cinéma d’auteur, Création personnelle.

Resumo

Um dos movimentos mais representativos do cinéma francês foi a Nouvelle Vague,

com seu ar rebelde, seu conteúdo documentário e sua voz libertária, esse
movimento deu a tonalidade do cinéma autoral o qual Jean−Luc Godard se
consagrou como cineasta. Tentaremos neste artigo realizar uma interpretação de
dois expressivos filmes : À bout de souffle e le Petit Soldad à partir do conceito de
função−autor de Michel Foucault, uma vez que, o cinéma godardiano representa
uma vontade de criação pessoal.

Palavras chaves : Godard, Cinéma autoral, Criação pessoal.

1
Artigo realizado como Trabalho de Conclusão de Curso de Letras-Francês, sob a orientação da Profa
Dra Cláudia Grijó Vilarouca (FALEM/UFPA).
 «[Le cinéma] devient peu à peu un langage. Un langage, c’est-à-dire une forme dans
laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou
traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. »

Alexandre Astruc

L’idée d’auteur est présente dans nos relations avec l’art, on a besoin de
savoir le nom et parfois l’histoire de la personne qui a conçu un certain objet
artistique, soit une peinture, soit un livre, car nous avons grandi avec la tradition de
donner une visage aux sujets derrière les oeuvres apprises à l’école. On classifie et
on organise les ouvrages par mouvements et auteur, normalement en disant que
cela facilite une meilleure compréhension de l’oeuvre. Dans le cinéma cette
nécessité d’une figure derrière un film se révéle bien plus inévitable parce qu’il y a un
marché cinématographique très lié à la signature d’un réalisateur.

Depuis la naissance du cinéma en 1895 la conception d’avoir un sujet ou un

groupe mentor de la pensée d’un film devient plus forte et plus répresentative avec
les mouvements cinématographiques comme dans la littérature et les mouvements
littéraires. Les Allemands ont été impressionnés avec le cinéma expressioniste des
années 1920 avec Robert Wiene (1873), les Américains ont vu les grandes
productions des studios dans les années 1950 avec Jonh Ford (1894) et Alfred
Hitchock (1899), et les Français ont experimenté une nouvelle manière de concevoir
un film plus authentique, plus personnel avec la Nouvelle Vague dans les années
1960. Cependant c’était Alexandre Astruc (1923) en 1948 qui a pensé pour la
première fois le cinéma comme langage personnel avec le manifeste artistique
Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra-stylo.

C’est avec cette nouvelle conception de cinéma que la Nouvelle Vague a fleuri
en présentant des noms inconnus comme François Truffaut(1932), Claude
Chabrol(1930), Alain Resnais(1922) et Jean-Luc Godard(1930). Ce dernier plus
spécifiquement s’est lancé au monde cinématographique avec une idée de « penser
cinéma et penser au cinéma »(GODARD, 1962, p.21) contrairement à la vision
hollywoodienne de penser un film comme produit de divertissement. Godard va
proposer un cinéma avec une voix intime où le spectateur pourrait voir une pensée
en marche; mais comment cette voix est répercutée dans sa pellicule? Par quelles
conceptions ? Dans cet article on essayera de répondre à ces questions.
 Pour analyser la fonction-auteur dans les productions de Godard on articulera
la conception de Michel Foucault à propos de l'auteur et son rôle dans une oeuvre en
établissant une corrélation entre auteur et réalisateur à partir de l'analyse d’ À bout
de souffle(1960) et Le petit soldat(1963) deux films importants de Godard.

La nouvelle vague et Godard

En 1959 le festival de Cannes a présenté au monde la Nouvelle Vague avec

les films Hiroshime Mon Amour d’Alain Renais et Les Quatre Cents Coups de
François Truffaut lequel a reçu le prix de la meilleure mise en scène. Par contre, la
Nouvelle Vague a ses vrais origines dans les critiques publiées dans les Cahiers du
Cinéma depuis le début des années 50, puisque tous les critiques du Cahier étaient
des jeunes cinéastes passionés pour l‘acte de faire des films, selon Godard : « Nous
nous considérions tous, aux Cahiers, comme de futurs metteurs en scène.
Fréquenter les ciné-clubs et la cinémathèque, c’était déjà penser cinéma et penser le
cinéma. » (GODARD, 1962. p.21)

Ce nouveau mouvement a marqué l’histoire cinématographique avec sa façon

de concevoir le film ; À ce moment penser un film était penser à l‘authenticité d’une
pellicule ; la façon documentaire était aussi une recherche personnelle des
réalisateur de la Nouvelle Vague comme dans le film Hiroshima Mon Amour où on a
l’impression de voir un documentaire de la dévastation d’Hiroshima dans la
deuxième guerre mondiale. D’autres caractéristiques de ce mouvement étaient les
films à petits budget et les tournages extérieurs qui se traduisaient en une envie
croissante de quitter les grands studios.

C’était autour de cette atmosphère que Jean-Luc Godard est sorti du Cahier
vers les salles de cinéma avec son premier long métrage À Bout de Souffle(1959)
film par lequel il a révolutionné la façon de faire cinéma. À l’origine du mouvement,
Godard a éveillé l’enthousiasme d’une nouvelle genération cinéphile :

Né en 1930 à Paris, mais de nationalité suisse, Jean−Luc Godard s’est

imposé, au long d’une carrière protéiforme et riche de plus de 80 films,
comme l’incarnation ême du cinéma d’auteur, le cinéaste intellectuel par
excellence, celui qui aura tout dit et tout essayé. Figure intimidante, orateur
 redoutable dont les circonvolutions théoriques et esthétiques ont couvert
tout le champ du cinéma : la Nouvelle vague dans les années 50 et 60 ; la
transition vers un cinéma politique et engagé au tournant des années 70 ;
les expérimentations diverses (vidéo, télévision) jusqu’au début des années
80 ; puis un retour à la fiction et une gigantesque entreprise de bilan et
d’archives entrepris durant toute la dé- cennie 90 avec les Histoire(s) du
cinéma. (TESSÉ, 2005 p.4)

La fonction-auteur

Dans « Qu’est-ce qu’un auteur ? » présenté en 1969 à la Société française de

philosophie, Michel Foucault admet la mort de l’auteur annoncé par Roland Barthes,
cependant, Foucault abordera une autre conception de l’auteur, maintenant plus liée
à la fonction de l’auteur dans une oeuvre et son rôle dans un discours en évoquant la
singularité du nom de l’auteur qui « exerce par rapport aux discours un certain rôle :
il assure une fonction classificatoire »(FOUCAULT, 1969).

Foucault a pensé la fonction-auteur en rapport au fonctionnement d’un

discours au milieu d’une société :

Une lettre privée peut bien avoir un signataire, elle n'a pas d'auteur ; un
contrat peut bien avoir un garant, il n'a pas d'auteur. Un texte anonyme que
l'on lit dans la rue sur un mur aura un rédacteur, il n'aura pas un auteur. La
fonction auteur est donc caractéristique du mode d'existence, de circulation
et de fonctionnement de certains discours à l'intérieur d'une
société. (FOUCAULT, 1969)

Ainsi, il a essayé d’attirer l’attention à quelques « caractères différents » de

cette fonction : l’idée d’appropriation développée par notre société, le manque de la
fonction-auteur dans quelques discours et la complexe construction de l’auteur à
partir du « lieu originaire de l’écriture »(FOUCAULT, 1969).

En plus, on a toujours des signes qui font référence surtout à plusieurs voix
dans les discours où la fonction-auteur apparaît parfois métamorphosé en symboles
gramaticaux une fois que à chaque discours on a une « pluralité d’ego » .

Godard et son cinéma d’auteur

Chez Godard cette fonction est analysée ici à partir d’À bout de souffle car ce
film réprésente le début de sa carrière comme auteur, une foi qu’il s’agit de son
premier long métrage lancé en 1960 au moment de la naissance de la Nouvelle
Vague. Une production qui va personnifier toutes les envies de sortir d’un modèle
traditionnel de « faire film ».

Pour commencer, le filme raconte l’histoire d’un voleur qui s’enfuit après avoir
tué un agent à Marseille, il arrive à Paris et se rencontre avec son amie américaine
avec qui il a une relation confuse, pendant tout cela, il y a la police qui le cherche.
La trame sans rien d’extraordinaire, exige du spectateur une attention vers le décor,
les dialogues, le style. Godard s’éloigne de la tradition en filmant les scènes dehors
des studios de tournage connus, et se lance à filmer dans les rues de Paris avec une
sorte d’improvisation perçu dans les tounages de la vie vulgaire dont le quotidien est
révélé par le rapport entre Michel Poiccard et Patricia Francini, les protagonistes de
la trame. Selon Jean Cléder, ce film est « tout à fait insolite par sa méthode,
marquée par l’impréparation, l’improvisation, qu’on présente aujourd’hui comme une
sorte d’amateurisme génial. » (CLÉDER, 2010. p.8)

Au contraire de l’héritage d’avoir un technicien manipulant la camera, on a

avec À bout de souffle l’impression que quelqu’un a pris une camera et est sorti pour
décrire un souvenir. La promenade emblématique entre les protagonistes pendant
que Patricia vend en anglais ses journaux est la répresentation de ce quotidien
parisien que la Nouvelle Vague développera et qui annonce dèjá la nature de ce long
métrage : Un film sans recette.

Bien que l’improvisation a marqué ce film, Godard s’affirme dans la fonction

auteur en pensant son cinéma comme une façon de refaire la manière de tourner un
plan, de changer socialement et tecniquement la valeur d’un film en approchant vie
et art puisque :

Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais

différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait. Je voulais rendre aussi
l’impression qu’on vient de trouver ou de ressentir les procédés du cinéma
pour la première fois. L’ouverture à l’iris montrait qu’il était permis de
retourner aux sources du cinéma et l’enchaîné venait là, tout seul, comme si
on venait de l’inventer. (GODARD/Cahier du cinéma, 1962. p.22)

Et encore, Godard révèle par la sentence de Michel au moment de la fuite

avec Patricia dans la voiture, la fonction des êtres en tant qu’ils sont réprésentés par
leurs actions, car « le dénonciateur dénonce, le voleur vole, les amants aiment... »(À
bout de souffle,1960) fonction qu’il va reprendre conciemment avec la sentence
qu’on ajoute : « l’auteur authentifie une oeuvre ».
 En plus, la pluralité d’égos proposés par Foucault dans la fonction auteur est
évoquée -avant la lettre- dans ce long métrage par la fascination vers le nouveau
cinéma américain. Les traces du cinéma américain de gangster est l’un de ces égos,
puisque Godard a eu une forte influence des cinéastes américains comme Jonh
Ford, Samuel Fuller, Stanley Kubrick et etc ,alors que cette génération de cinéphiles
(la génération du Cahier) ont vu dans les salles de cinéma tous les films interdits
pendant la deuxième guerre mondiale. Ces traces sont perçues par exemple, dans le
film de Godard mentionné ci−dessus à partir du décor marginal avec plusieurs fuites
vécues par Michel qui passe tout le film dans cette fuite eternelle et encore il y a
Antônio, l’ami qui joue le rôle de la figure latino américaine associée par le cinéma
américain avec l’image du profiteur.Cet ami dans le film est celui qui va aider
Poiccard avec la vente des voitures volées. En outre, on a la figure de la police dans
le côté de la loi en représentant la justice nécessaire pour l’equilibre.

D’autre part il y a chez Godard la construction volontaire de l’auteur, une

volonté de s’auto identifier créateur de son oeuvre en signant chaque partie ou la
plupart des processus de création d’un film. Son nom assume la fonction de créer et
délimiter son oeuvre vu que selon Foucault :

On en arriverait finalement à l'idée que le nom d'auteur ne va pas comme le

nom propre de l'intérieur d'un discours à l'individu réel et extérieur qui l'a
produit, mais qu'il court, en quelque sorte, à la limite des textes, qu'il les
découpe, qu'il en suit les arêtes, qu'il en manifeste le mode d'être ou, du
moins, qu'il le caractérise. (FOUCAULT, 1969)

Avec la sortie d’À bout de Souffle, on voit une fiche technique

intrinsèquement nouvelle par rapport aux rôles de réalisateur et scénariste puisque
c’est Godard qui s’occupe du tournage et du scénario de son film. Les fonctions qui
avant étaient bien partagées entre les techniciens du cinéma, sont à ce moment
réalisées par l’auteur qui voit ses origines dans la politique des auteurs « qui a
inventé l’auteur de films sur le modèle de l’auteur de livres. » (CLÉDER, 2010. p.11)

En effet, son première film va lui donner le pontentiel créatif pour être associé
avec un langage cinématographique rénové,ce que Foucault a présenté comme le
rôle de l’auteur dans une société en recréant une nouvelle esthétique dans le champ
du cinéma, à ce moment détaché de la tradition des grands studios ; Godard a
ouvert à partir d’À bout de souffle le chemin pour l’authenticité.
 À ce moment on essaie de vérifier la fonction auteur dans son deuxième film
Le Petit Soldad sorti en 1963 pendant la guerre de l’Algérie. Bien plus politique, ce
film qui raconte l’histoire d’un déserteur réfugié en Suisse nous apporte des sujets
jusqu’à ce moment peu touchables en France comme : la guerre de l’Arlgérie, la
torture, le désespoir, les idéaux disparus; des sujets qui nous amènent à analyser la
fonction auteur chez un Godard plus politique...Censuré pendant trois ans, Le petit
soldat s’est consacré avec sa voix notamment intellectuelle.

La célèbre phrase « Le temps de l’action est passé. Celui de la réflexion

commence. »(Le Petit Soldat, 1963) au début du film, annonce au spectateur le ton
de l’intrigue : Bruno Forestier, le protagoniste du long metrage, ira proposer une
infatigable réflexio sur la guerre et les idéaux perdus au lieu d’agir en combat. Le
déserteur en Suisse, tombe amoureux de Veronica Dreyer en même temps qu’il est
obligé à tuer le commentateur politique de la Radio Suisse, cependant il n’arrive pas
à commettre le crime et cela va lui poser des problèmes.

Les égos de la fonction auteur présents dans ce film sont une sorte
d’influences d’un je de l’auteur -Godard- qui prend sa plance dans le film :

Moi, j’ai parlé des choses qui me concernaient, en tant que parisien de
1960, non incorporé à un parti. Ce qui me concernait, c’était le problème de
la guerre et ses répercussions morales. J’ai donc montré un type qui se
pose plein de problèmes. Il ne sait pas les résoudre, mais les poser. (Cahier
du cinéma, 1962. p.24)

La confusion idéologique marquante chez Forestier est encore liée à Godard

et son manque de position au moment de la guerre en Algérie. Sans une position
politique concrète, il va présenter par le discours de son personnage une croyance
personnelle et encore, selon Benjamin Stora une croyance nationale:

Recru de désillusions, le personnage principal paraît avoir franchi le cap de

tous les désenchantements. Ne parvenant plus vraiment à adhérer à des
mythes(« pour la France, et contre le nationalisme »..., aimant Aragon et
détestant Camus...), il devient le personnage ironique et désabusé de son
existence, témoin narquois de son propre déclin (comme à l’image de cette
France qui perd progressivement tout idéal politique, dans de guerres qui ne
cessent plus depuis 1939). (1996, p.97)

Un autre sujet abordé dans le film est la répresentation de l’homme

post−moderne, incarné par Bruno dans le rôle de l’homme qui n’a pas d’espoir et
d’idéal autour d’une Europe après-guerre. Son rôle provoque la réflexion sur ce
nouvel homme «vide, sans idées, évasif et contradictoire. Il se révolte contre tous les
styles de vie régnats. » (BARTH,2007. p.91) qui s’articule avec la figure du déserteur
français une fois qu’il ne s’admet pas ni droite ni gauche mais il préfère la neutralité
et la fuite à prendre une position.

En effet, sera toujours chez Veronica que Forestier va se poser et aussi poser
à elle des questions caractéristiques de sa nature post−moderne : la mort, la vie, les
idéaux, la peur...ces seront les points constitutifs d’un miroir où le spectateur se voit
et se reconnaît au fur et à mesure qu’ils construisent une refléxion sur le moment
politique et social de l’époque.

Contrairement À bout de souffle, Le petit soldat a moins de nouveautés en ce

qui concerne les tounages, par contre le récit en première personne donne
l’originalité nécessaire pour affirmer ce film comme l’un des plus importants de cet
auteur. On voit dans ce long métrage une répétition des techniques d’ À bout de
souffle par rapport aux tournages, dans la pluplart du temps on remarque le ton
improvisé reconnaissable chez les oeuvres godardiennes avec un l’air documentaire,
mais dans se film on s’étonne avec le sujet polémique de la guerre et l’atmosphère
de réflexion incessante révélés chez Godard.

Selon Stora(1996, p.96 ) « quand on revoit Le Petit Soldad il semble évident

que ce film est un petit frère d’À bout de souffle. Jean−Belmondo est remplacé par
Michel Subor(tous deux époustouflants de jeunesse et de suffisance), et Jean
Seberg par Anna Karina. » alors, c’est évident une signature godardienne, soit par
l’esthétique, soit par la place des personnagens dans ses films, on reconnaît sans
efforts un « film de Gordard ».

En effet son nom assure une fonction classificatoire (FOUCAULT, 1969) avec
ses longs metrages car on voit une identité tecnique qui regroupe et délimite ses
films. Le nom Godard évoque un ensemble des symboles propres de son art, de son
style, de sa mise en scène reconue dans les études cinématographiques dans le
monde entière :

Depuis la fin du siècle dernier, le nombre d’études académiques sur et

autour de Jean-Luc Godard a littéralement explosé. Il serait temps de créer
un champ académique distinct qu’on appellerait les « Godard studies », et
pour une fois, ce champ serait réellement international, ou du moins
transatlantique. (KRISTENSEN, 2015, p.164)
 On a chez lui la personnification de « l’auteur » dans le cinéma avec tous ses
efforts pour construire une image singulière de cette figure, parfois confuse, dans
l’histoire du cinéma. Ses films sont une envie de construire une pensée en marche
(Godard, 1962, p.27) et cette pensée, personnelle, est reconnue dans toutes ses
productions, en formant une signature individuelle.

La réception

Alors que ces deux films sont une sorte de marque dans la carrière de
Godard, le premier à cause de l’innovation esthétique par rapport aux tournages et le
deuxième à cause du sujet politique bouleversant, ces films ont vécu des réceptions
distinctes surtout en France.
À bout de souffle sorti sur les écrans parisiens le 16 mars 1960, a reçu le prix
Jean Vigo dans l’année de sa sorti, l’Ours d’argent dans le festival de Berlin et le prix
du meilleur film par le Syndicat Français de la Critique de Cinéma en 1961, sans
mentionner sa préséntation à Cannes. Vers le public, ce film a été le réponsable pour
la folie entre les amateurs de cinéma et les jeunes, même avec son interdiction par la
commission de censure au moins de 18 ans. L’innovation tecnique arrivée avec le
choix de tournage et les plan−séquences de Godard ont tellement satisfait le
effervescent public français déjà excité avec Les Quatre Cent Coups(1959) de
François Truffaut. « Le film totalisa 259 000 entrées en sept semaines d’exploitations
parisienne : ce fut le seul succès commercial de Jean−Luc Godard avec, dans une
moindre mesure, Sauve qui peut(La vie) (1980), qui vingt ans plus tard, sera aussi un
premier film. »(LACUVE, 2012).
La critique en France qui commençait a comprendre la Nouvelle Vague et ses
envies, s’est étonnée avec un film à budget réduit et signé par un directeur
raisonnablement jeune pour le profil des directeurs de cet époque. En 1960 dans le
journal Le Monde, Jean de Baroncelli, écrivain et critique du cinéma français et qui a
été membre du conseil d’administration du Festival de Cannes a écrit l’une de plus
importantes critiques à propos d’ À bout de souffle :

De tous les films de la "nouvelle vague" celui-ci est le plus féroce, le plus
intransigeant, celui où la révolte et l’irrévérence sonnent le plus juste. Le
héros de l’histoire est un voyou, trafiquant sans envergure de voitures...
Encore une histoire crapuleuse, dira-t-on. Oui, mais le réalisme, ici, n’est
 pas artificiel, ni le sordide gratuit. Le héros d’A bout de souffle n’est pas un
héros du crime. C’est un gosse perdu dont nous devinons qu’il a un coeur,
une âme, toute une épaisseur humaine qui nous le rend proche et même
sympathique [...] Une prodigieuse impression de vérité se dégage du film.
(BARONCELLI, 1960,p.2)

Dans le scénario international le film a provoqué des prises de positions entre

les plus conservateurs qui ont été dérangé avec le contenu peu «moral » du film,
surtout dans les Pays−Bas catholique (MULLER,1992. p. 74) et d’autres comme les
Etats−Unis plus animés avec les nouvelles expériences cinématographique apporté
par Gordard.
Quant au film Le petit soldad, la censure a empêché le spectateur français
pendant deux ans de le voir dans les salles de cinéma, puisqu’il a été accusé de
soulevé la guerre de l’Algérie et les engagements ou « désengagements »(STORA,
1996. p.99) mal vu à l’époque. Benjamin Stora a mis en relief ces accusations
évoques surtout par la gauche communiste qui n’accepetait pas la prise de position
ou plutôt son manque chez le film gadardien consideré sans espoir, sans positions,
sans une cause :
Lors de sa sortie en 1963, Le petit soldad est violemment critiqué à gauche,
notamment par Raymond Borde et Robert Benayoun dans Positif, et par
l’écrivain pamphétaire communiste Rachid Boudjedra qui parle d’un « film de
tendence néofaciste » (STORA, 1996. p. 99)

On a encore les scènes de torture qui ont scandalisé la droite et les plus
conservateur même sans l’utilisation du sang pour dénoncer les horreurs de la
guerre de L’Algérie, Godard a bouleversé le spectateur en utilisant des tecniques de
torture comme le choq électrique et la noyade qui ont provoqué des scènes
agonisantes dans les écrans.

Conclusion

En guise de conclusion, Godard a bien représenté la fonction auteur énoncé

par Foucault avec À bout de souffle et Le Petit Soldad, deux films et deux sujets
différents mais très similaires. Godard a figuré l’auteur foucaultien en changeant la
façon de faire cinéma avec une sorte des techniques, des tounages, de mise en
scène où on a la construction d’un auteur qui cherche la singuralité de ses oeuvres
et de son art en resignifiant le cinéma et son esthétique. La signature est une autre
fonction que Godard a bien développé autour de ses films en faisant reconnus ses
long−métragens. Il a rendu possible l’affirmation de l’auteur dans le cinéma français,
plus libre de les pièges des stúdios, le cinéaste peut construire enfin, une pensée en
marche en évoquant des égos et son style pour créer une oeuvre authentique.

Bibliographie

À BOUT de souffle. Direção : Jean−Luc Godard, Produção: Georges de Beauregard.

França : SNC, 1960.

LE PETIT soldad. Direção : Jean−Luc Godard, Produção: Georges de Beuaregard.

França : SNC, 1963.

FOUCAULT, Michel. Qu’est−ce qu’un auteur ? 1969. Disponível em :

http://1libertaire.free.fr/MFoucault349.html. Acesso em : 20 dez. 2017

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CLÉDER, Jean. De la littérature au cinéma : La notion d’auteur « sous la guillotine du

sens » ? In.L’autorité en littérature : Genèse d’un genre littéraire en Grèce. 2010.
Disponível em :
http://books.openedition.org/pur/40582. Acesso em : 08 jan. 2018

TESSÉ, Jean−Philippé. Jean−Luc Godard : À bout de souffle. Cahier du Cinéma.

2005. Disponível em :
http://www.kinomachtschule.at/data/aboutdesouffle.pdf. Acesso em : 10 mar 2018.

STORA, Benjamin. Le Petit Soldat. Godard ou les ambiguïtés d'une guerre. Revue
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KRISTENSEN,Stefan. Le cinéma et l’histoire des hommes. Michael Witt, Jean-

Luc Godard, Cinema Historian. 1895. Disponível em :
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BARTH, Wilmar Luiz. O homem pós-moderno, religião e ética. Teocomunicação,

Porto Alegre, v. 37, n. 155, p. 89-108, mar. 2007.
BARONCELLI, Jean de.1960. Le Monde Mars. Fiche Film : À bout de
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http://doczz.fr/doc/1142146/a-bout-de-souffle.indd. Acesso em : 22 fev. 2018

MULLER, Jurgen. Pragmatique historique du film: Nouvelle Vague et conception de

l’auteur. La réception d’À bout de souffle aux Pays-Bas. Cinémas. In : Cinéma et
Réception, v.2, n.2−3, p.56−87, 1992.
LACUVE, Jean−Luc. À bout de souffle. 06 jun 2012. Dinsponível em :
https://www.cineclubdecaen.com/realisat/godard/aboutdesouffle.htm. Acesso em : 05
mar. 2018

Belém, 17 de março de 2018.