SIÈCLE XVII

Est l’époque classique (première moitié du siècle), baroque (mouvement européen en France), et la préciosité
(deuxième et troisième moitié du siècle). Le comportement social est développé dans la société qu’ils vont faire
les écrivains. À la fin du XVIe siècle, la France, déchirée par les guerres des Religions, souhaite un retour à la
paix et à l’ordre. Le roi Henri IV puis le cardinal de Richelieu, grand ministre de Louis XIII, renforcent le
pouvoir royal. Louis XIV, qui prend le pouvoir en 1661, règne en monarque absolu. Il s'installe à Versailles en
1672, faisant de l’immense château le symbole de sa puissance. En 1685, il reprend la persécution contre les
protestants dont beaucoup émigrent à l’étranger. Sa mort, en 1715, marque la fin du siècle de Louis XIV et le
début du “siècle des Lumières”.

Tout le classicisme repose sur l’idée de reposer, il veut plaire, séduire. Mouvement de la préciosité, avec
l’importance du salon littéraire. Capacité d’adaptation, un homme qui se valorise dans la société. Commencé
dans ce siècle et continue jusqu'au XIX siècle, le salon littéraire a une importance centré sur l’esprit de
préciosité et son le développement du mouvement. En général, ce sont les femmes qui faisaient ce salon, les
directrices, la société mondaine de l’époque. Le classicisme est le retour des anciennes tendances, imitation des
anciens et avec ses sujets, surtout, à la fin de XVII siècle. La littérature doit respecter les règles du théâtre
classique, élaborées par les poètes classiques à partir de la poétique d’Aristote.

L’art poétique est la défense de l’imitation des anciens, et Charles Perrault soutient le mérite des auteurs de
siècle de Louis XIV, qui renouvelle la création littéraire, veut innover.

Ce siècle est connu aussi pour l’époque de Louis XIV, grand désire de la France au niveau politique, avec une
monarchie très fermée, très absolue, mais il y a les pouvoirs très concentrés dans le roi et aussi dans la
littérature. En 1598, on va proclamer l’édit de Nantes, supposant la fin des guerres de religions, proclamant la
liberté religieuse. À la fin du siècle, en 1715, Louis XVII mors.

Classicisme: Le goût classique produit les chefs-d'œuvre de la seconde moitié du siècle. Se détournant de la
confusion baroque et de la coquetterie précieuse, les classiques reviennent aux modèles antique et choisissent la
clarté : l’âme humaniste est transparente, les passions sont universelles. L’exercice de la raison permet, par le
moyen d’un style sobre, d’en rendre exactement compte. Publié en 1674, l’Art poétique de Boileau résume les
principes de l’art classique. Ces principes imposent au théâtre en particulier. Ainsi, l’auteur d’une tragédie doit
faire tenir une action unique en vingt-quatre heures, devant un seul décor : c’est la règle dite “des trois unités”,
unité de temps, d’action et de lieu. Il s’y ajoute une obligation de bienséance : pas de coup, pas de sang, pas de
baiser sur scène. Il existe enfin une obligation de vraisemblance : la vraisemblance est ce que le public est
disposé à admettre pour vrai, compte tenu du contexte (dans la tragédie, par exemple, l’intervention du
surnaturel dans le dénouement est admise comme vraisemblable).

Le préciosité: La préciosité fut un phénomène social autant que littéraire. Il s’agissait d’introduire dans les
œuvres un nouveau raffinement. Depuis le début du siècle, des femmes de la haute société parisienne reçoivent
dans leur “salon”une société choisie de gens d’esprits, d’artistes, de savants. On n’y tient compte ni du titre de
noblesse, ni du sexe, ni de l’âge, mais seulement des qualités personnelles et des belles manières. La préciosité
pratique des jeux littéraires sans prétention, mais où les nuances du sentiment et du langage doivent rivaliser de
subtilité. Certaines précieuses perdent le sens de la mesure et tombent dans le ridicule ; Molière les moquera.
Mais les grands classiques, Corneille, La Fontaine, Racine, Molière lui-même, doivent au courant précieux leur
langue exacte et souple, capable de traduire toutes les finesses du sentiment.

L’AVARE
L’Avare est une pièce de théâtre qui a été écrite par Molière en 1668. Elle a été inspirée pas une pièce de Plaute.
Écrite en prose, elle a été jouée pour la première fois au théâtre du palais royal. Cette pièce en cinq actes n’a pas
été appréciée lors de sa parution à l’époque, mais aura un succès posthume très important puisque c’est
aujourd’hui la deuxième pièce la plus jouée en France. Les rôles principaux ont été interprétés par de
nombreuses personnalités et des adaptations cinématographiques ont également été proposées.
 Acte I
L’intrigue se passe à Paris. Le riche et avare Harpagon a deux enfants : Élise, amoureuse de Valère, un
gentilhomme napolitain au service de son père en qualité d’intendant, et Cléante, qui souhait épouser Mariane,
une jeune orpheline sans fortune. Harpagon est terrifié par une crainte obsédante : il a dissimulé dans le jardin
une cassette qui renferme dix mille écus d’or. Il a peur qu’on la découvre et qu’on la lui vole. Suspicieux, il se
méfie de tout le monde, même de ses enfants. Finalement, il leur dévoile ses intentions : il va épouser Mariane,
Élise est promise (sans apport de dot) à Anselme, un vieillard, et Cléante est destiné à une veuve. La jeune fille
refuse énergiquement. Son père demande alors à Valère de la convaincre. Ce dernier acquiesce faussement, mais
songe à fuir avec son amante si nécessaire.
Acte II
Cléante, qui ne peut compter sur son père, a un besoin urgent de quinze mille francs. La Flèche, son valent, se
charge de lui trouver un prêteur. Mais ce dernier exige des conditions inacceptables. Cléante découvre bientôt
que le prêteur n’est autre qu’Harpagon, son père. Une violente dispute oppose alors les deux hommes.
L’intrigante Frosine entre en scène, persuadant Harpagon que Marianne préfère les hommes âgés est qu’elle
serait disposée à se marier avec lui. L’avare est ennuyé par le manque de fortune de la jeune femme.
Acte III
À l’occasion de la signature du contrat de mariage, Harpagon a invité Marianne à dîner. Il sermonne sa
domesticité et en particulier Maître Jacques, pour que les dépenses soient limitées. La cuisiner proteste,
l’intendant Valère soutient l’avare et prône l’économie, une vive algarade s’ensuit au cours de laquelle Maître
Jacques reçoit des coups de bâton et dès lors ne songe plus qu’à se venger. Arrive Frosine qui introduit Mariane
dans la maison, nerveuse à l’idée de rencontrer son futur époux. Quand celui-ci paraît, elle est dégoûtée par son
physique, c’est à ce moment que Cléante arrive, elle reconnaît le jeune homme qui est l’objet de ses pensées.
S’ensuit une conversation entre les amoureux, dans laquelle à mots voilés, ils s’avouent leurs sentiments
réciproques. Cléante retire une bague de grande valeur du doigt de son père et l’offre en son nom propre à celle
qu’il aime. Harpagon n’a pas véritablement compris la situation.
Acte IV
Les deux jeunes amoureux sollicitent Frosine pour qu’elle intervienne auprès du barbon, et qu’il renonce à son
mariage insensé. Harpagon surprend son fils en train de baiser la main de Mariane, et conçoit immédiatement
des soupçons dont il veut s’assurer. Afin de sonder son fils et connaître ses espoirs, il prétend avoir changé ses
projets et renoncé au mariage. Les fils naïf dit tout à son père, son amour pour la jeune fille et son désir de
l’épouser ; furieux Harpagon résiste mal à un accès de violence et le maudit. Maître Jacques intervient pour les
séparer et les raccommoder : en aparté, il leur fait croire à chacun que l’autre a abandonné la partie. La
réconciliation est de courte durée, l’algarade reprend de plus belle et ne cesse qu’à l’arrivée de la Flèche, avec la
cassette des dix mille écus d’or, qu’il a lui-même dérobé. Harpagon promet de trouver le coupable et de le
châtier comme il se doit.
Acte V
Harpagon mande un commissaire de police afin d’enquêter sur le vol de la cassette et, dans son délire
d’avaricieux, il veut faire interroger tour les Parisiens. Par vengeance, Maître Jacques désigne Valère qui arrive à
ce moment. On le somme de s’expliquer et de reconnaître sur son forfait. Pensant, sur ce malentendu, que ses
sentiments pour Élise sont connus, il admet qu’elle est secrètement sa fiancée. Une fois de plus, Harpagon
comprend avec retard et la fureur le reprend. Anselme, qui doit épouser Élise, entre en scène alors que Valère a
commencé le récit de son histoire. Anselme, le vieillard, comprend que Valère et Mariane sont ses enfants, il
était persuadé qu’ils avaient péri dans un naufrage, il y a fort longtemps. Cléante va épouser Mariane et Valère
Élise. Quant à Harpagon, il reste seul… avec sa cassette.

LE BOURGEOIS GENTILHOMME
Est une comédie-ballet de Molière en cinq actes et en prose. Elle fut représentée d’abord à Chambord le 14
octobre 1670, avant d’être jouée au théâtre du Palais-Royal le 29 novembre de la même année. Répondant à une
commande de Louis XIV, qui voulait distraire la cour lors d’un voyage à Chambord, Molière écrivit cette
comédie-ballet avec l’aide de Lully, qui composa la musique et régla les danses. Le sujet était de circonstance,
puisque le roi venait de recevoir à la cour un ambassadeur du Turc Soliman Aga. La mode était alors aux
turqueries et le travail de Molière consistait à intégrer ce nouvel élément à une structure plus traditionnelle.
Le schéma de la pièce reste classique : un père empêche par ses lubies le mariage de sa fille avec celui qu’elle
aime. Mais les éléments de ballet sont intégrés avec finesse puisqu’ils ne sont pas, contrairement à d’autres
comédies-ballets, plaqués sur l’œuvre ou amenés comme de simples intermèdes, mais intégrés à sa structure
même. C’est ainsi que les ballets de danse, les démonstrations de musique et d’armes naissent de la folie des
grandeurs qui frappe M. Jourdain.
Acte I
M. Jourdain, bourgeois de son état, souhait devenir gentilhomme. Pour cela, il suit leçons d’un maître de
musique et d’un maître à danser, sans vraiment saisir la subtilité de leur enseignement.
Acte II
Arrive le maître d’armes, convaincu de la supériorité de son art. Le ton monte, mais le maître de philosophie les
réconcilie par son arrogance : les trois le battent. Il apprend cependant à son élève comment se prononcent les
lettres. Le maître tailleur vient parfaire cette métamorphose par un nouvel habit à la mode.
Acte III
Cet accoutrement provoque la colère de sa femme. De plus, les prêts octroyés au comte Dorante finissent de
l’irriter. Celui-ci vient justement réclamer de l’argent et M. Jourdain s’éxécuse car Dorante favorise ses
rencontres avec une marquise, Dorimène, dont il est amoureux. Mme Jourdain veut que sa fille Lucile épouse
Cléonte. Mais son mari le repousse, car il n’est pas gentilhomme. Dorimène arrive alors, persuadée de recevoir
de Dorante ce que M. Jourdain lui offre.
Acte IV
Mme Jourdain interrompt le festin donné par son mari à la marquise, es Covielle, le valet de Cléonte, déguisé,
annonce alors à M. Jourdain que le fils du Grand Turc (Cléonte, lui aussi déguisé) souhait épouser sa fille. Pour
se rendre digne de cet honneur, le bourgeois doit devenir mamamouchi au cours d’une cérémonie burlesque.
Acte V
Mme Jourdain et Lucile résistent à ce mariage, avant de reconnaître Covielle et Cléonte. Un ballet annonce le
mariage du fils du Grand Turc avec Lucile, ainsi que celui de Dorante avec la marquise.

LES PRÉCIEUSES RIDICULES

Comédie en un acte et en prose écrite par Molière, montée sur les planches pour la première fois en 1659. Elle
entre dans le genre de la comédie, et se joue en un unique acte (17 actes), écrit en prose.

L’histoire met en scène Magdelon et Cathos, “les précieuses ridicules”, deux jeunes provinciales qui marchent
sur Paris à la recherche de l’amour et de jeux d’esprit. Dans un premier temps, Gorgibus, souhait marier sa fille
et sa nièce à deux prétendants honnêtes. Cependant, Magdelon et Cathos s’entêtent à refuser le mariage, jugeant
les deux hommes trop grossiers pour se conformer à leur idéal de la romance. Blessés dans leur estime, ces
derniers fomentent un stratagème en vue de se venger des deux jeunes femmes. Ils envoient ainsi deux
imposteurs interagir avec les “précieuses” qui tomberont rapidement sous le charme. La honte tombe ainsi sou
Gorgibus, Magdelon et Cathos.

LES SALONS LITTÉRAIRES

Les salons littéraires désignent les réunions d’hommes de lettres et de beaux esprits qui eurent lieu, en France,
dans les milieux mondains et lettrés à partir du XVIIe siècle.

Il y eut en France, aux XVIIe et XVIIIe siècles, et encore au commencement du XIXe siècle, des réunions assez
nombreuses d’esprits d’élite ou de personnes tenant à la « société polie », que l’on doit regarder comme des
centres, des foyers littéraires, et qu’il est indispensable de connaître pour saisir dans ses détails et ses nuances
l’histoire de la littérature française. Ces réunions, auxquelles présidèrent presque toujours des femmes
distinguées par l’esprit, le goût et le tact, peuvent être comprises sous la dénomination générale de « salons
littéraires ». Là, s’est développée l’habitude de la conversation ; là est née la causerie, qui fut si longtemps un
agrément particulier de la société française. On s’y entretenait de belles choses en général, et surtout des choses
de l’esprit.
La première réunion de ce genre fut celle du célèbre hôtel de Rambouillet, qui exerça, dans la première moitié
du XVIIe siècle, une influence si considérable sur les mœurs et la littérature. C’est à 1608 qu’en remonte la
formation, et elle dura jusqu’à la mort d’Arthénice, en 1659. La réunion de Conrart, d’où est sortie l’Académie
française, ne date que de 1629. Ce ne fut qu’au bout de quelques années, et malgré certaines résistances, que,
grâce à Boisrobert et à Chapelain, une réunion littéraire privée devint, sous la protection de Richelieu, un corps
officiel.

D’autres réunions moins fameuses, pourtant dignes d’être citées, existèrent au XVIIe siècle, sans compter les
ruelles, réduits et alcôves, où les précieux et les précieuses tentèrent une imitation maladroite de l’hôtel de
Rambouillet. Sous Louis XIII, nous trouvons le salon de Mme Des Loges, que ses admirateurs appelaient la
dixième muse,
Balzac, Malherbe, Beautru, fréquentèrent surtout cette maison ; parmi les grands personnages qui témoignèrent
leur estime à Mme Des Loges, on remarque le roi de Suède, le duc d’Orléans et le duc de Weimar.

Le salon de Mlle de Scudéry prit de l’importance vers le milieu du siècle. Les troubles des deux Frondes ayant
dispersé en grande partie les habitués de l’hôtel de Rambouillet, Mlle de Scudéry le reforma dans sa maison de
la rue de Beauce, au Marais. Là vinrent Chapelain, Conrart, Pellisson, Ménage, Sarrasin, Ysarn, Godeau, le duc
de Montausier, Mmes de La Suze, de Sablé, de Sévigné, Cornuel, Arragonais, etc. Les réunions avaient lieu le
samedi. On y tenait des conversations galantes et raffinées ; on y lisait de petites pièces de vers ; on y discutait
les mérites et les défauts des ouvrages parus récemment ; on y commentait longuement, et souvent avec une
pointe de faux esprit, les choses de moindre valeur et de moindre importance.
Vers la même époque, il y eut une réunion littéraire chez l’abbé d’Aubignac, qui sollicita pour sa réunion le titre
d’Académie royale, et écrivit à ce sujet un Discours au roi sur l’établissement d’une seconde Académie dans la
ville de Paris (1664). Le dauphin, protecteur de l’abbé, appuyait ses visées ambitieuses, mais ni le roi ni les
ministres ne s’en occupèrent.

Une autre réunion, bien plus intéressante, est celle qui se tenait chez Mme de Sablé, quand elle se fut retirée au
haut du faubourg Saint-Jacques pour habiter un appartement dépendant du monastère de Port-Royal.

Nous rappellerons aussi le salon de Ninon de Lenclos dans sa vieillesse, quant au cercle de ses admirateurs
vinrent se joindre des femmes du monde et de la cour, comme Mmes de La Sablière, de Bouillon, de Coulanges,
Cornuel, etc., quand Mme de Maintenon lui écrivait : « Continuez à donner de bons conseils à mon frère ; il a
bien besoin des leçons de Léontium ; » le salon de Mme de Maintenon, à l’époque où elle était la femme de
Scarron.

Enfin, les salons des hôtels d’Albret et de Richelieu, où se donnaient rendez-vous toutes les personnes de
distinction, et où brillaient Mmes de Sévigné, de La Fayette et de Coulanges.

QUERELLES ANCIENS ET MODERNES

La querelle des Anciens et des Modernes (ou querelle des Classiques et des Modernes) est une polémique née à
l’Académie française et qui agite le monde littéraire et artistique de la fin du XVIIe siècle. La querelle des
Classiques et des Modernes oppose deux courants distincts :
● Les Classiques ou Anciens, menés par Boileau, soutiennent une conception de la création littéraire qui
repose sur l'imitation des auteurs de l’Antiquité. Cette thèse est fondée sur l’idée que l’Antiquité
grecque et romaine représente la perfection artistique, aboutie et indépassable. Jean Racine traite ainsi
dans ses tragédies (Phèdre par exemple) des sujets antiques déjà abordés par les tragédiens grecs. La
littérature doit respecter les règles du théâtre classique, élaborées par les poètes classiques à partir de la
Poétique d’Aristote.
● Les Modernes, représentés par Charles Perrault, soutiennent le mérite des auteurs du siècle de Louis
XIV, et affirment au contraire que les auteurs de l’Antiquité peuvent être dépassés, et que la création
littéraire consiste à innover. Ils militent donc pour une littérature adaptée à l’époque moderne et des
formes artistiques nouvelles.
TARTUFFE
Le Tartuffe ou l’Imposteur est une comédie en cinq actes (comportant respectivement 5, 4, 7, 8 et 7 scènes) et en
vers alexandrins de Molière représentée pour la première fois au château de Versailles en 1664. La pièce a connu
plusieurs remaniements jusqu’au 1669 du fait de son interdiction par le roi. On autorise enfin Molière a joué sa
pièce à la faveur de la Paix Clémentine, un accord entre le saint siège et les jansénistes.

Dans la préface de Tartuffe, Molière explique et défend son projet : il veut utiliser la comédie pour dénoncer
l’hypocrisie et les faux dévots. Dès le lendemain de sa première représentation publique, une cabale est formée,
et la pièce, Tartuffe, est interdite par l’archevêque de Paris, Hardouin de Pérefixe. En effet n’était rien de jeter le
soupçon sur les personnages très respectées et très proches du roi.

Car dans la pièce, Tartuffe est un personnage qui utilise la religion et la dévolution pour tromper tout le monde
et servir son propre intérêt. Il profite notamment du manque de modération du père de famille, Orgon, qui prend
des décisions à l’emporte-pièce. C’est très important, car pour Molière, l’excès est à l’origine de nombreux
maux de la société.

Orgon se laisse donc aveugler par l’hypocrisie et les flatteries de Tartuffe, qui va réussir à semer la discorde
dans la famille, remettant en cause les mariages, et même les héritages. Toute la pièce progresse sur des
stratagèmes, des jeux avec les apparences. Le tartuffe joue un rôle, mais il sera également piégé lui-même par
des faux-semblants. La figure de l’ironie qui consiste à laisser entendre l’inverse de ce qu’on dit est un bon
exemple de ce jeu avec les apparences pour relever une vérité.
Acte I
Orgon est un catholique sincère, mais naïf. Il s’est laissé séduire par Tartuffe dont il admire sa foi profonde. Or
ce dernier n’est qu’un hypocrite intéressé par la fortune d’Orgon. Orgon a recueilli Tartuffe chez lui et a fait de
lui son confident.
Acte II
Orgon décide même de lui faire épouser sa fille, pourtant fiancée à Valère.
Acte III
Tartuffe courtise Elmire la femme d’Orgon. Avertit par son fils Damis du comportement de Tartuffe, Orgon
refuse de la croire. Il chasse puis déshérite son fils qui a osé accuser Tartuffe. Il veut dès lors imposer à tous son
autorité.
Acte IV
Elmire décide d’agir et cache son mari sous une table. Elle convoque Tartuffe qui lui fait une cour osée. Face à
la réalité Orgon ordonne à Tartuffe de quitter les lieux, mais il est trop tard. Tartuffe rappelle à Orgon qu’il lui a
fait don de ses biens et que c’est Tartuffe qui est à présent le propriétaire de la maison.

Acte V
Un huissier de justice vient annoncer à Orgon et à sa famille leur prochaine expulsion. De plus, Tartuffe fait
poursuivre Orgon par la police à cause des papiers compromettants. Un coup de théâtre se produit, c’est Tartuffe
qui est conduit en prison par le roi.

LES LIEUX DE REPRÉSENTATION À PARIS AU XVIIe SIÈCLE

Le Théâtre de la foire : Se développe au début du XVIIe siècle à Paris à l’occasion des foires annuelles de
Saint-Germain et de Saint-Laurent et, plus tard, de Saint-Ovide. Tabarin est le plus célèbre des comédiens du
théâtre de la foire du début du XVIIe. Habillé d’un manteau s’attachant à la hauteur des manches (un « tabar »)
et d’un pantalon de toile blanche, toujours coiffé d’un grand feutre, il improvisait des monologues, interpellait
les passants, dialoguait avec la foule ou encore avec un comparse (Mondor, son maître qui était en réalité son
frère). Ses harangues lui donnaient également l’occasion de vendre des baumes et des remèdes. Les tabarinades
étaient souvent de style pamphlétaire et incisif.
En province, les comédiens allaient de ville en ville jouer sur des scènes improvisées ou dans certains Jeux de
Paume. Les deux plus célèbres troupes ambulantes furent celle de Floridor (rentrée en 1638 au Théâtre du
Marais) et celle de Molière. Au milieu du XVIIe siècle, quatre troupes de théâtre rivales coexistent à Paris,
associées à trois salles de spectacle : celle du Marais, celle de l’Hôtel de Bourgogne et celle du Palais-Royal,
dirigée par Molière.

Hôtel de Bourgogne : En 1548, la société des Confrères de la Passion construit dans l’Hôtel de Bourgogne une
salle de spectacle pour présenter des mystères. Après un arrêt du Parlement leur défendant de jouer des pièces
religieuses, les Confrères obtiennent le monopole des représentations théâtrales profanes sur Paris, et louent leur
théâtre aux troupes itinérantes. L’Hôtel de Bourgogne est alors la seule salle de théâtre permanente. En 1598, les
« Comédiens ordinaires du Roy » créés par Valleran Le Conte occupent la salle, qu’ils partagent à partir de 1600
avec les Gelosi, première troupe italienne en résidence.

Hôtel du Marais : Pour concurrencer l’Hôtel de Bourgogne, l’acteur Montdory décide de monter son propre
théâtre à Paris et s’installe en 1634 dans le quartier très à la mode du Marais, rue Vieille-du-Temple. Dans les
années 1660, elle se spécialise dans les pièces à machines, mais reste moins fréquentée que l’Hôtel de
Bourgogne et le Palais-Royal de Molière. De nombreux acteurs l’Hôtel de Bourgogne et du Palais Royal
viennent du théâtre du Marais.

Théâtre du Palais-Royal : Représentation théâtrale au Palais Royal avec Louis XIII, Anne d’Autriche et
Richelieu par Jean de Saint-Igny Afin de casser le monopole de l’Hôtel de Bourgogne, le cardinal de Richelieu
fait élever en 1637 un théâtre sur l’aile est du bâtiment du Palais-Royal (à l’emplacement de l’actuelle
Comédie-Française). L’inauguration a lieu en 1641. Le Théâtre-Italien et la troupe de Molière se partagent la
scène entre 1662 et 1673. À la mort de Molière, Lully récupère les lieux pour y fonder l’Académie royale de
musique.

Hôtel de Guénégaud: Après la mort de Molière en 1673, les comédiens du Marais rejoignent sur ordre royal la
troupe des comédiens de Molière, et cette nouvelle troupe s’installe à l’Hôtel Guénégaud, rue Mazarine. Le 18
août 1680, Louis XIV signe à Charleville l’acte fondateur de la Comédie Française qui réunit au théâtre
Guénégaud, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne à ceux qui s’y produisaient déjà. Le 21 octobre 1680, une
lettre de cachet, signée à Versailles, consacre la fondation d’une troupe unique, composée de vingt-sept
comédiens et comédiennes choisis par le roi pour leur excellence, dans le but de « rendre les représentations des
comédies plus parfaites ». La troupe unique jouit du monopole des représentations en français à Paris et dans les
faubourgs. Chassés de l’Hôtel Guénégaud quelques années plus tard par les Clercs du Collège des Nations –
actuelle Académie Française – les Comédiens Français investissent, dès 1689, leur nouvelle salle, située rue des
Fossés Saint-Germain, aujourd’hui, rue de l’Ancienne Comédie, à la hauteur du N° 14, face au Café Procope qui
rassemblait alors les célébrités littéraires.

LE BAROQUE
La littérature baroque appartient à un grand mouvement européen, non seulement littéraire mais plus
généralement artistique, le baroque.

Historique
Le mouvement baroque apparaît à la fin du XVIe siècle et se termine autour du milieu du XVIIe siècle.
Bien que lié dès l'origine à la Contre-Réforme, le mouvement littéraire baroque trouve une sphère d'influence
plus large, notamment en France. On distingue d’un côté les écrivains protestants comme Théodore Agrippa
d'Aubigné et de l'autre les écrivains catholiques comme Honoré d'Urfé et Pierre Corneille ou encore ceux qui se
reconvertissent tels Jean de Sponde et Théophile de Viau. En Espagne, le courant baroque est représenté entre
autres par Pedro Calderón de la Barca et Lope de Vega. Andreas Gryphius et Martin Opitz sont ses représentants
les plus illustres en Allemagne, comme Giambattista Marino en Italie (son nom a d'ailleurs donné naissance au
terme de « marinisme »). En Angleterre, on trouve une empreinte importante du baroque dans l'euphuisme
comme dans certaines pièces de William Shakespeare sur le plan thématique et formel.
Mais si le style baroque fut réputé de son temps, on ne le redécouvrit que vers la fin de la Seconde Guerre
mondiale pour l’art, et dans les années 1930 pour la littérature, avec le livre d'Eugenio d'Ors, Du baroque1, puis
dans son sillage avec les travaux de nombreux historiens de la littérature2 comme ceux de Jean Rousset dans les
années 19503.
Le baroque émerge dans une période de crise (en l'occurrence, les guerres de religion) et prend place dans une
époque métamorphosée par les grandes découvertes (les Amériques) et le progrès technique (l'invention de la
boussole). Cette époque est aussi bouleversée par la finalité de certaines études scientifiques : celles entre autres
de Nicolas Copernic et de Galilée qui prouvent que la terre n'est pas au centre de l'univers. Le mouvement
baroque s’oppose au classicisme. Pour utiliser des concepts nietzschéeens, on pourrait assimiler le baroque à un
élan « dionysiaque » (lié à l'instable, à l'excès, aux sens et à la folie), opposé au mouvement « apollinien »
(tourné vers le rationnel, l'intellect, l'ordre et la mesure) du classicisme.

Le baroque littéraire
Reprenant le caractère du maniérisme, ce courant privilégie l'émotion et le sensible à l'intellect ou au rationnel.
Comme en musique, en architecture et en peinture, le baroque en littérature se centre sur l'effet et l'ostentation. Il
offre des lieux communs représentatifs : mélanger les contraires (le réel et l'illusoire, le grotesque et le sublime,
le mensonge et la vérité) ; développer l’imaginaire ; faire appel aux allégories ; exprimer les sentiments et les
sensations ; retranscrire avec une abondance de détails couleurs, formes, saveurs et parfums. La mort est un
thème central dans les œuvres baroques, intimement liées au domaine de l'évasion, de la mythologie et de la
féerie. L'esthétique baroque revendique son exubérance, son foisonnement et sa surcharge ornementale.
L'écriture est dominée par l'alambique rhétorique et la multiplication de figures de style comme la métaphore.
Le recours à l'hyperbole et au néologisme est également notable. Jouant sur le motif des identités multiples, le
théâtre et le roman mettent en scène des personnages polyvalents, doubles et mystérieux « portant un masque ».
Le théâtre est le lieu de l'illusion par excellence. Il accentue l'effet d'artifice par de fréquents changements
d’intrigues comme dans L'Illusion comique de Pierre Corneille. Dans les romans, les intrigues sont également
digressives, changeantes ou multiples (recours aux récits enchâssés, à l'analepse etc.). Cela en fait des exemples
célèbres de romans à tiroirs. On distingue de nombreux types de romans baroques parmi lesquels le roman
pastoral qui se situe dans un monde idéalisé (le plus souvent une antiquité fantasmée comme la Gaule de
L'Astrée). Le roman picaresque est quant à lui à mi-chemin entre idéal, rocambolesque et réalité sociale du
tournant du XVIe siècle. En France, le roman baroque évolue vers la préciosité avec Honoré d'Urfé et Madeleine
de Scudéry entre autres.

La récurrence de thèmes est importante : inconstance, illusion, figures minérales, métamorphose,

travestissement ou déguisement, rêve, songe,sommeil, miroir, double, corps humain ou encore vanité des choses
(« Vanité des vanités, tout n’est que vanité »). La théâtralité et l'artificialité sont aussi des motifs clés.
En poésie, le lyrisme amoureux s'épanouit et on assiste au développement du sonnet et des odespindariques ou
anacréontiques, avec des poètes extrêmement originaux qui se distinguent grâce à leur esprit libertin comme
Tristan L'Hermite, Marc-Antoine Girard de Saint-Amant et Théophile de Viau, considérés comme des libres
penseurs qui refusent les dogmes et les principes. Certains poètes associés à l'ère baroque, à l'instar de Paul
Scarron, s'adonnent également à un genre parodique dit « burlesque ». Il s'agit d'un registre irrévérencieux,
ridiculisant les modèles littéraires dominants comme l'épopée. Les figures mythologiques de l'antiquité sont
mises en scène dans des postures peu avantageuses, ce qui est particulièrement sensible dans le Virgile travesti.
En France, avec la création des académies royales et l'arrivée du classicisme, des règles de mesure, d'harmonie
et de beauté par un travail de l'esprit dénigrent le baroque littéraire4. Ce dernier est systématiquement défini
comme un genre hybride, bizarre et boursouflé, entre le grotesque satisfait et le ridicule redondant.
UNITÉ 6: CORNEILLE (1606-1684)
Antécédents
● Comédien et dramaturge.
● Les commencements, lo succès de la tragicomédie Le Cid (1637) et l’ influence de Las mocedades del
Cid de Guillén de Castro.
La Comedie
● Mélite (1629), sa première pièce de théâtre.
● Comédies pastorales: Mélite (1629), La Veuve (1631), La Galerie du palais & La Suivante (1632), La
Place royale (1634).
● Comédies d’influence espagnole: Le Menteur (1643) & La Suite du Menteur (1644).
● Le théâtre dans le théâtre: L'Illusion comique (1636), una obra maestra.
● Caractéristiques des huit comédies: réalisme aimable et la comédie comme peinture de caractères et de
mœurs.
La Tragi-comédie
● Oeuvres héroïques: Le Cid (1637), Don Sanche d'Aragon (1649), Tite et Bérénice (1670), Pulchérie
(1672).
● Oeuvres "à machines": Andromède (1650), La Toison d'or (1660), Psyché (1671).
La Tragédie
● Structure de la tragédie classique française: sa division en cinq actes d’une demi-heure séparés par
quatre entre actes; la division de l’acte en scènes.
● L'intrigue est composée de exposition, nœud et dénouement.
● Tragédies de l’Antiquité grecque: Médée (1635), Oedipe (1659).
● Tragédies de l’Antiquité romaine: Horace (1640), Cinna (1641), Polyeucte (1642), La mort de Pompée
(1643), Nicomède (1651), Sertorius (1662).
● Tragédies “barbares” (partes, huns, godes): Rodogune (1645), Pertharite (1651), Attila (1667).

Les silences de Corneille

● Huit ans de silence après l’échec de Pertharite (1651).
● Suréna (1674), sa dernière pièce, dix ans avant sa mort.

Caractéristiques de la dramaturgie cornélienne

● Emploi cornélien des unités de lieu, temps et action . L’unité de ton.
● Un théâtre très romanesque.
● L’histoire et la politique.
● Le dilemme entre amour et honneur. Le sacrifice héroïque.
● La gloire dans l’ Histoire à travers le devoir et la vertu.
● L’art de plaire et d’instruire
Le style cornélien
● L’intensité et la tension des personnages.
● L’ antithèse comme procédé.
● Structure régulière de l’alexandrin.
● Le vocabulaire de l’héroïsme.

UNITÉ 7: RACINE (1639-1699)

Un corpus dramatique réduit mais intense
● Onze tragédies et une comédie.
● Période brève d'intense production: de 1664 à 1677, toutes ses tragédies profanes.
● Amitié et rupture avec Molière.
● Amitié, rupture et réconciliation avec Port-Royal.
● Trace profonde dans sa vie et dans son œuvre de l’education janséniste.
 Classification et analyse de son ouvrage dramatique
● Tragédies mythologiques et historiques grecques: La Thébaïde ou les Frères ennemis (1664),
Alexandre le Grand (1665), Andromaque (1667), Iphigénie (1674), Phèdre (1677).
● Tragédies historiques romaines: Britannicus (1669), Bérénice (1670), Mithridate (1673).
● Une tragédie turque: Bajazet (1672).
● Tragédies bibliques: Esther (1689), Athalie (1691).
● Une seule comédie d’intrigue: Les Plaideurs (1668).

Caractéristiques de la dramaturgie tragique de Racine

● Tragédie racinienne, pure tragédie classique.
● Rôle déterminant de la fatalité ou du destin.
● La scission interne du héros racinien.
● L’amour tragique et la haine tragique: la passion déchaînée.
● Une antinomie inconciliable: amour et pouvoir comme déclenchant du conflit tragique.
● Conjugaison de la thématique mythologique et des caractères courtisans.
● Cruauté et violence dans la scène racinienne. Une progression continue vers la mort.
● Un jeu de contradictions et antithèses.
● Usage racinien des trois unités du théâtre classique: temps, lieu et action.
● "Vraisemblance et bienséance".
● Bases de son système tragique: concentration et rigueur.
● But de son théâtre: "plaire et toucher". Intention moralisatrice secondaire.
● Un lyrisme triste.
● Le langage de Racine: vocabulaire réduit et précis.

Concomitances et différences entre Corneille et Racine

● Corneille, abondance de thèmes latins. Racine, prédominance de thèmes grecs.
● Corneille, l’amour au service du pouvoir. Racine, le pouvoir au service de la passion.
● Le héros cornélien et le héros racinien face au dilemme tragique.
● Un exemple de compétence et d’étude comparative: 1670, première de Bérénice de Racine y de Tite et
Bérénice de Corneille.
● Les silences de Corneille et celui de Racine.
Le silence de Racine
● Rivalité: 1677, première de Phèdre de Racine et de Phèdre et Hippolyte de Jacques Pradon.
● Succès des opéras français de Lully y de Quinault.
● Le jansénisme de la dramaturgie racinienne.
● 1677, succès de Phèdre et retraite du théâtre profane de la part de Racine.
● Racine et Boileau, historiographes de Louis XIV.

UNITÉ 8: MOLIÈRE (1622-1673)

Antécédents de la comédie en France au XVII siècle
● Grèce: Aristophane et Ménandre.
● Rome: Plaute et Térence.
● La farce française médiévale.
● "La commedia dell'arte" italienne (XVI siècle).
Les théâtres de Paris au XVII siècle
● Hôtel de Bourgogne.
● Théâtre du Marais.
● L'Illustre Théâtre.
● Théâtre du Palais-Royal.
● La Comédie Française: fusion de Hôtel de Bourgogne et du Théâtre du Marais.
● Molière, homme de théâtre: dramaturge, comédien et metteur en scène.
 Classification de la comédie moliéresque
● Farces initiales: La Jalousie du Barbouillé (1645), Le Médecin volant.
● La comédie d’intrigue: L'Étourdi, Le Dépit amoureux (1658), Monsieur de Pourceaugnac (1669).
● Farces avec étude de caractères: Les Précieuses ridicules (1659), L'Amour médecin (1665), Les
Fourberies de Scapin (1671).
● Une comédie héroïque d’ origine espagnol: Dom Garcie de Navarre (1661).
● La grande comédie ou comédie politique: L'École des femmes (1662), Tartuffe (1664), Dom Juan
(1665), Le Misanthrope (1666).
● La comédie panflet: La Critique de l'École des femmes (1663), L'Impromptu de Paris (1663).
● La comédie ballet: Les Fâcheux (1661), Le Mariage forcé (1664), Le Sicilien ou l'Amour peintre
(1667), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Le Bourgeois gentilhomme, (1670), Le Malade imaginaire
(1673). Psyché (1671), une tragédie ballet.
● Une comédie mythologique: Amphitryon (1668).
● La comédie courtisane ou galante: La Princesse d'Élide (1664), Les Amants magnifiques (1670).
● La pastoral: Mélicerte (1666), La pastorale comique (1667).
● La comédie de caractères et de mœurs: L'Avare (1668), Les Femmes savantes (1672).
● Comédies de caractères et mœurs avec d’autres éléments: L'École des femmes (1662), Le Bourgeois
gentilhomme (1670), Le Malade imaginaire (1673).
Caractéristiques de la farce moliéresque
● La thématique: conflits et infidélités dans le mariage, adultères, vols, émancipation de la femme, toute
sorte de coquineries.
● Les figures ou stéréotype: l’ épouse rusée et infidèle, le mari trompé, le roturier âne, le clergé libertin,
le commerçant sans scrupules.
● L’action: bagarres, coups, chutes.
● Le langage: parodique, de double sens, pédant, obscène; onomatopées, jeux de mots…
● Humour et satire. Ce qui est drôle, ce qui est burlesque
● Persistance de la farce tout au long de sa carrière comme dramaturge.

Caractéristiques de la comédie ballet moliéresque

● Les sources: "la commedia dell'arte" et la volonté de Luis XIV.
● Aspiration d’un théâtre total: action et dialogue à côté de la musique, danse, chant et pantomime.
● La comédie musicale et le théâtre dans le théâtre.
● Influence de la musique et de la danse dans la technique de la comédie de Molière: symétries et
asymétries, parallélismes, antithèses, répétitions et variations dans les scènes.

Caractéristiques de la comédie galante et courtisane moliéresque

● Influence de la pastoral.
● Mise en scène luxueuse et décors fastueux.
● Baroquisme et machinerie théâtrale de ces pièces.
● La collaboration avec Lully.
Caractéristiques de la comédie politique de molière
● Le conflit entre père et enfants.
● La perversion de l’ autorité marital.
● La déviation du pouvoir paternel. Le père représente: ce qui est négatif, les imposteurs, les
extravagants, les passionnés, les marginaux.
● Le triomphe des solutions des jeunes. Les amoureux : servants, famille, amis, représentent ce qui est
positif.
● Interprétation originale de la comédie d’intrigue traditionnelle.
● La dénonciation des êtres extravagants et marginaux.
● Concordance avec les propos centripètes et uniformisés de Louis XIV.
 Caractéristique de la comédie de caractère et de moeurs
● Le père: personnage pittoresque et point central de l’intrigue. Effets dynamiques des rapports de force.
● Critique de la fausse science et de ses langages criptiques: médecine, droit.
● Critique du savoir artificiel de certaines activités professionnelles.
● Satire des mœurs, mais non de personnes concrètes.
● Le rire comme thérapie para corriger les vices humains.
● Concordance entre la raison et la nature.
Le système dramatique de Molière
● La variété de régistres.
● Les tics du langage.
● Un théâtre basé sur ce qui est concret.
● Très peu de considération pour les règles de trois unités et pour l’unité de ton.
● Sa seule et première règle: plaire au public et ne pas l’ennuyer.
● Le peuple et la cour, les seuls juges de son théâtre.
● Objectif secondaire: moraliser, à travers la peinture de mœurs et de caractères.
● Personnages naturels.
● Réalisme et hilarité chez Molière.
● L’efficacité scénique de son système théâtral.

THÉÂTRE CLASSIQUE XVIIE SIÈCLE

Au XVIIesiècle, les doctes entreprennent de «codifier» le théâtre et tout particulièrement la tragédie. C’est
principalement après la «querelle» du Cid (1636), qui opposa partisans d’un théâtre réglementé et tenants d’une
création de liberté, que s'est constitué un ensemble de règles inspirées, pour la plupart, de La Poétique d'Aristote
(IVe siècle av. J.-C.).

LA RÈGLE DES TROIS UNITÉS

Le développement de la pièce classique doit obéir au principe d'unité défini par Boileau (Art poétique, 1674) :
«Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli». La règle des trois unités
vise à renforcer l'illusion théâtrale en réduisant l'écart entre action et représentation.

L’UNITÉ D’ACTION: Elle vise à supprimer les intrigues secondaires et à concentrer l'intérêt dramatique
autour d'une action unique.
L'UNITÉ DE TEMPS: Elle resserre les faits et les limite à vingt-quatre heures. Cette règle cherche à entretenir
l'illusion d'une coïncidence entre la durée de la fiction et le temps de la représentation.
L'UNITÉ DE LIEU: Elle résulte des deux premières. L’action se déroule dans un espace unique (ex. : la salle
d'un palais). Ajoutons l'unité de ton qui découle de la volonté de séparation des genres chez les classiques
(tragédie d'un côté, comédie de l’autre) et impose à chacun une spécificité en matière de sujet, de héros et de
niveau de langue et de ton.

LES RÈGLES DE BIENSÉANCE

LA VRAISEMBLANCE: Elle veut que s'impose l'impression de vérité. L'action dramatique doit être crédible :
«L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas» (Boileau).
LA BIENSÉANCE: Elle conduit au respect des usages et des conventions. Il s’agit, d’une part, de ne pas
choquer le public. D’autre part, les agissements et les sentiments du héros doivent, naturellement, être
conformes à son rang.

LA REMISE EN CAUSE DE CES REGLES

Les règles du théâtre classique visent à distinguer clairement comédie et tragédie. Les romantiques (Hugo,
Vigny, Musset), au XIXe siècle, rejettent la séparation des genres et veulent faire du drame la synthèse de la
comédie et de la tragédie. Hugo, dans la préface de Cromwell (1827), théorise le drame romantique. Il se
caractérise par : le mélange des genres; une utilisation de tous les registres, du «grotesque» au «sublime»; une
multitude des personnages de conditions variées; une grande liberté de langage des personnages, en accord via
leur rang social; une action foisonnante. Les romantiques refusent les conventions classiques et, notamment, les
règles d'unité de lieu et de temps :l'action peut s'étendre sur plusieurs mois voire plusieurs années pour offrir une
vision plus complète de l'histoire représentée. Au XXe siècle, les codes qui déterminent les genres sont
contestés, ainsi que les notions de personnages et d'action théâtrale. Après Alfred Jarry et Antonin Artaud,
Beckett, Ionesco et Genet bouleversent le jeu dramatique traditionnel.