Revue des Sciences Humaines

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« Ce qui parle en moi » : l’étrangeté de la voix

« Ce qui parle en moi » :

l’étrangeté de la voix
Textes réunis par stéphanie GENAND et
françoise SIMONET-TENANT

75 333 1/2019
 Sommaire
Françoise SIMONET-TENANT
Introduction : « Qui me parle, à ma place même ? »

Définir la voix, en sa présence et ses troubles

David LE BRETON
Voix étouffées
Paul-Laurent ASSOUN
Le hors-corps vocal, ou les vocalisations du texte

Voix et lien social

Stéphanie GENAND
« Vestiges d’un paysage sonore » : Entretien avec Arlette Farge
Florence MAGNOT-OGILV Y
Les voix des babillardes : le babil, le babillage et la norme de goût
dans les romans-mémoires de Marivaux
Jean-Louis JEANNELLE
Un audioportrait : Les Années déclic de Raymond Depardon

Les arts de la voix

Sarah NANCY
Voix voilées
Florence FILIPPI
« La ligne insaisissable de l’intonation précise » :
Voix et silences d’actrices au xixe siècle
Judith LE BLANC
Les voix invisibles : chanter hors-scène

Une voix ou des voix : le théâtre de l’énonciation

Gwenaëlle SIFFERLEN
La voix dans l’épistolaire : lettres de Juliette Drouet à Victor Hugo
Yvan LECLERC
Flaubert au gueuloir
Béatrice ATHIAS
Ce « monsieur qui raconte et dit : Je » :
les voix du dedans et du dehors dans À la Recherche du temps perdu
 Subjectivité et polyphonie
Stéphanie GENAND
« Le quelque chose qui est là et qui me parle » :
Diderot, juste avant Freud ?
Bruno CLÉMENT
La voix de Pierre Fontanier
Dominique RABATÉ
Voix et style : quelques réflexions

Note de lecture
Hélène GESTERN
Gaëlle Josse, De vives voix, Bazas, Le temps qu’il fait, 2016
 STÉPHANIE GENAND

« Le quelque chose qui est là

et qui me parle1 » :
Diderot, juste avant Freud ?

C’est peu dire que la voix structure l’œuvre de Diderot. Modèle

énonciatif du récit – « Lorsqu’on fait un conte, c’est à quelqu’un
qui l’écoute2 », rappelle l’incipit de Ceci n’est pas un conte – elle
dote les comédiens et les personnages d’un pouvoir spécifique –
« J’avais la voix très belle3 », précise Suzanne Simonin orchestrant
ses Mémoires – tout en offrant à l’Encyclopédiste un défi épisté-
mologique à la hauteur de l’ambition même des Lumières :
La formation de la voix humaine, avec toutes ses variations,
que l’on remarque dans la parole, dans la musique, etc. est un
objet bien digne de notre curiosité et de nos recherches ; et le
mécanisme ou l’organisation des parties qui produisent cet effet,
est une chose des plus étonnantes4.

Objet philosophique par excellence, la voix sollicite en effet plu-

sieurs branches de l’arbre des savoirs : l’anatomie, dont on sait
la spectaculaire expansion au xviiie siècle, la mécanique, la lin-
guistique, mais aussi la musique à laquelle la théorie des « cordes

1. — Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. Pierre Chartier, Paris, Le Livre de

Poche, 2002, p. 58. Toutes les citations du texte renverront désormais à cette
édition.
2. — Diderot, Ceci n’est pas un conte, éd. Michel Delon, Contes et romans, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004, p. 499.
3. — Diderot, La Religieuse, éd. Michel Delon, Contes et romans, p. 280.
4. — Encylopédie de Diderot et d’Alembert, art. « Voix », ARTFL Encyclopédie
Project, dir. Robert Morissey : http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/
getobject.pl?c.16:814.encyclopedie0416.

REVUE DES SCIENCES HUMAINES - N°333 - JANVIER-MARS 2019

192 STÉPHANIE GENAND

vocales » élaborée par le célèbre traité d’Antoine Ferrein en 17415

la lie naturellement. L’ampleur transdisciplinaire de ces investiga-
tions explicite la richesse, mais aussi la complexité de ce nouveau
territoire : d’où vient la voix ? La question n’engage pas seulement
la physiologie et le débat qui entoure, plus généralement, ce que
Caroline Jacot Grapa appelle « la notion de corps sonore 6 » dans son
étude de référence : désignant métaphoriquement les réflexions
menées par la médecine et l’esthétique, le concept souligne à quel
point il importe de trouver, aussi bien pour l’organisme que pour
la mélodie, un principe d’harmonie qui transcende le mouvement
perpétuel de la matière et établisse de fructueuses circulations
entre des éléments aussi disparates que l’âme et le corps ou l’indi-
vidu et la collectivité. Composer, synchroniser, équilibrer : les défis
de la voix embrassent l’éventail du vivant et l’art de bien s’entendre
inscrit la problématique du juste rapport au cœur des débats du
temps.
Diderot lui accorde une importance particulière et s’engage
plus avant dans l’exploration de ce nouveau continent. Le mystère
de la voix rejoint en effet plusieurs des interrogations qui piquent
depuis longtemps sa curiosité : le fonctionnement de la parole7 et
la question du comment dire, qui confronte le sujet à la pauvreté
constitutive d’un médium incapable d’épouser l’originalité de la
pensée, la formation des sons et l’émergence de « l’hiéroglyphe
syllabique8 » qui constitue l’enjeu de la Lettre sur les sourds et muets ou
encore l’acoustique, auquel il consacre le premier de ses Mémoires
sur différents sujets de mathématiques 9. Au-delà de la voix, c’est donc
l’ensemble du système vocal qui intéresse ses écrits. Mieux encore,
Diderot ne dissocie pas son enquête de modèles prédisposés au
déploiement critique des ressorts de la communication : lettres,
entretiens, dialogues, autant de formes intersubjectives dont il met
à profit le caractère disjonctif – « Mon idée serait donc de décom-
poser, pour ainsi dire, un homme, et de considérer ce qu’il tient
de chacun des sens qu’il possède10 », rappelle-t-il – pour poser à

5. — Antoine Ferrein, De la formation de la voix de l’homme, Mémoire présenté

à l’Académie royale des Sciences de Paris, 1741.
6.  —  Caroline Jacot Grapa, Dans le vif du sujet. Diderot, corps et âme, Paris,
Garnier, 2009, p. 267.
7.  —  Voir Jean Starobinski, Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard,
2012.
8. — Diderot, Lettre sur les sourds et muets, à l’usage de ceux qui entendent et qui
parlent, réed. Barbara de Negroni, Œuvres philosophiques, dir. Michel Delon, Paris,
Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010, p. 233.
9. — Diderot, Principes généraux d’acoustique, Œuvres complètes de Diderot, éd.
Jules Assézat, t. VI, 1875-1877.
10. — Lettre sur les sourds et muets, p. 206.
 LE QUELQUE CHOSE QUI EST LÀ ET QUI ME PARLE » 193
« 

la voix une double question : d’où vient-elle ? Et que dit-elle ? La

profondeur des investigations dont elle fait l’objet présuppose, chez
Diderot, une potentialité spécifique : la voix ne représente pas
seulement l’organe de la parole, elle dispose aussi d’une expressi-
vité supérieure, condamnée à s’appauvrir lors du passage à l’écrit.
Diderot le déplore dès son premier opus, les Promenades de Cléobule,
vraisemblablement rédigé en 1747 et dont le « discours prélimi-
naire » assigne au texte le rôle mélancolique de l’écho perdu, ou
assourdi, des propos librement prononcés :
Et de retour chez moi, je n’eus rien de plus pressé que de
rédiger son discours. […] Je ne doute point qu’en passant par
ma plume, les choses n’aient beaucoup perdu de l’énergie et de
la vivacité qu’elles avaient dans sa bouche, mais j’aurai du moins
conservé les principaux traits de son discours11.

Ce que Jacques Chouillet appelle « l’énergie du langage12 »

condamne paradoxalement l’œuvre de Diderot, tout entière com-
posée d’entretiens ou d’impressions transcrits rétrospectivement,
au deuil de l’intensité fondatrice de la profération. Il traverse les
Salons, rédigés a posteriori et dont Diderot n’a de cesse de mainte-
nir l’inventivité, faute de trouver jamais un style13 à la hauteur de
l’expérience vécue face à la toile, et plus généralement le corpus
esthétique : la voix y désigne non seulement l’échange verbal, mais
aussi l’affinité profonde qu’une œuvre tisse avec le spectateur au
point qu’elle lui parle, fût-ce avec la « voix invisible14 » récemment
analysée par Nathalie Kremer. Cette autre voix, indépendante du
langage et qui n’en bouleverse pas moins le destinataire, toujours
« auditeur15 » chez Diderot, souligne chez lui la toute-puissance
expressive du vocal : la voix dit tout et plus encore. Affranchie du

11. — Diderot, Promenades de Cléobule, réed. Barbara de Negroni, Œuvres

philosophiques, p. 52.
12. — Jacques Chouillet, Diderot, poète de l’énergie, Paris, PUF, 1984, p. 27.
« C’est qu’il y a loin de l’énergie décrite à l’énergie vécue », ajoute-t-il p. 29.
13.  —  Voir l’ouverture du Salon de 1761 : « Voici, mon ami, les idées qui
m’ont passé par la tête à la vue des tableaux qu’on a exposés au Salon cette
année. Je les jette sur le papier sans me soucier ni de les trier ni de les écrire »
(Paris, Hermann, réed. 2007, p. 112). Voir aussi le préliminaire d’Ariste dans
les Promenades de Cléobule (p. 50) : « Les prétendus connaisseurs en fait de style
chercheront vainement à me déchiffrer ». Ne pas avoir de style garantit une trace
de la libre-parole, toujours supérieure à sa transposition.
14.  —  Nathalie Kremer, « Entendre l’invisible : la voix de l’œuvre dans la
pensée esthétique de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, n°49,
2014, p. 71-85.
15. — Voir Ceci n’est pas un conte, p. 499.
194 STÉPHANIE GENAND

seul registre verbal16, elle multiplie les canaux d’expression et parle

aussi indépendamment du sujet, comme le Neveu de Rameau le
constate à plusieurs reprises, évoquant « le quelque chose qui est
là et qui [lui] parle17 » ou répétant, après s’être asséné un coup sur
la tête : « Il me semble qu’il y a pourtant là quelque chose ; mais
j’ai beau frapper, secouer, il ne sort rien18 ».
Ce « quelque chose » constitue la signature de Diderot. Il
désigne la direction originale dans laquelle il infléchit progressive-
ment son exploration des mystères de la voix. Leur importance n’a
pas échappé aux spécialistes qui associent à sa plume un « registre
acoustique d’une rare ampleur19 », voire « une véritable pensée
de l’oreille20 ». Or Diderot, s’il a exploré l’ensemble du continent
vocal, s’est davantage encore intéressé à ses couacs plus qu’à ses
circulations fluides. La voix l’intéresse en ses ratés, l’oreille en
ses oublis, la parole en ses incohérences. Cette prédilection pour
les failles ou les hiatus naît de la diversité des langages de la voix.
Dès lors qu’elle ne limite pas à ce que dit le sujet mais inclut les
échanges extra-linguistiques, saisir sa complexité ne requiert plus
seulement d’écouter ce qui se prononce, mais de prêter aussi atten-
tion à ce qui ne se prononce pas ou s’énonce confusément. La vérité
de la voix se livre donc en présentiel et a contrario, une fois admise
sa conception extensive qui envisage le dit et le non-dit, le dicible
et l’indicible. Si le dit s’écoute positivement grâce aux mots, le
non-dit surgit quant à lui au gré des accidents, des courts circuits et
des lacunes qui troublent l’énonciation du sujet. Ces failles consti-
tuent ce que Caroline Jacot Grapa appelle « l’homme dissonant
au dix-huitième siècle21 ». L’appréhender mobilise des concepts
non rationnels, mais d’autant plus efficaces qu’ils passeront outre
les seules manifestations du réel. Là réside la principale vertu de
la « dissonance », désormais fertile, qu’elle révèle ce qui échappe
à l’oreille objective et qui caractérise pourtant en profondeur le
sujet : « Une idée négative (dans un sens large), ou l’introduction
d’une tonalité différente, enfin d’un écart, est essentielle à l’acuité
de la perception22 ».

16.  —  Anne Elisabeth Sejten évoque elle aussi « l’usage non linguistique
que l’art en général et la poésie en particulier font de la langue » : Diderot ou le
défi esthétique. Les écrits de jeunesse, 1746-1751, Paris, Vrin, 1999, p. 146.
17. — Le Neveu de Rameau, p. 58.
18. — Le Neveu de Rameau, p. 155.
19. — J. Starobinski, Diderot, un diable de ramage, p. 11.
20. — A.-E. Sejten, Diderot ou le défi esthétique, p. 149.
21.  —  La formule sert de titre à sa riche étude : Caroline Jacot Grapa,
L’Homme dissonant au dix-huitième siècle, Oxford, SVEC, 1999.
22. — L’Homme dissonant au dix-huitième siècle, p. 138.
 LE QUELQUE CHOSE QUI EST LÀ ET QUI ME PARLE » 195
« 

Cette fonction s’emblématise dans la figure disruptive du Neveu

de Rameau : présenté dès son apparition comme « un grain de
levain qui fermente23 », il incarne tout entier une voix24 qui cherche
moins la relation que la fissure des simulacres d’échanges qui ont
progressivement faussé la vie sociale. L’autarcie initiale du narra-
teur en témoigne : immergé avec bonheur dans ses propres pensées
– « Je m’entretiens avec moi-même de politique, d’amour, de goût
ou de philosophie25 » –, il exhibe une autosuffisance qui problé-
matise la fonction d’interlocuteur et assigne à l’autre la mission
non plus de parler – à quoi bon un dialogue pour qui se délecte
d’« abandonne[r] [s]on esprit à tout son libertinage26 » ? –, mais
de briser l’écran des représentations qui ont gangrené la relation
et substitué au dire vrai les jargons, les mensonges et l’art de parler
sans rien produire, sinon du bruit. Diderot associe ainsi à la voix
tonitruante de l’original, doté « d’une vigueur de poumons peu
commune27 », un pouvoir dissociatif qui révèle, à la manière d’une
dissonance tant sa sincérité multiplie les fausses notes, la sclérose
de l’univers social : « Il fait sortir la vérité ; il fait connaître les gens
de bien ; il démasque les coquins28 ». La voix du Neveu compte
donc moins pour ce qu’elle dit que pour ce qu’elle fait ou laisse
dire, invitant à travers elle l’auditoire à prendre conscience de lui-
même grâce à l’écho de ses propres ramages. Jean Starobinski l’a
bien montré, « le discours diderotien, qui s’oriente vers le dehors,
a pour finalité d’extérioriser les secrets de la nature29 ». Cette dialec-
tique entre le dedans et le dehors requiert une discordance seule
capable de révéler à l’âme ce qu’elle a paradoxalement besoin
d’une privation pour éprouver :
Plusieurs fois, dans le dessein d’examiner ce qui se passait dans
ma tête, et de prendre mon esprit sur le fait, je me suis jeté dans la
méditation la plus profonde, me retirant en moi-même avec toute
la contemplation dont je suis capable ; mais ces efforts n’ont rien
produit. Il m’a semblé qu’il faudrait être tout à la fois au-dedans et
hors de soi, et faire en même temps le rôle d’observateur, et celui

23. — Le Neveu de Rameau, p. 44.

24.  —  « Si vous le rencontrez jamais et que son originalité ne vous arrête
pas ; ou vous mettrez vos doigts dans vos oreilles, ou vous vous enfuirez. Dieux,
quels terribles poumons » : Le Neveu de Rameau, p. 43.
25. — Le Neveu de Rameau, p. 41.
26. — Ibidem.
27. — Le Neveu de Rameau, p. 43.
28. — Le Neveu de Rameau, p. 45.
29. — Diderot, un diable de ramage, p. 73.
196 STÉPHANIE GENAND

de la machine observée. Mais il en est de l’esprit comme de l’œil ;

il ne se voit pas30.

Or ce rêve du « dicéphale qui se contemple lui-même31 » trouve

peut-être dans la voix l’une de ses plus troublantes réalisations.
Parlant, le sujet se dédouble, s’altère et devient, une fois son inté-
rieur extériorisé, à la fois acteur et spectateur d’une profération
dont il ne contrôle qu’une partie. L’autre, étrangère, lui révèle une
force inconnue qui s’appelle, chez Diderot, enthousiasme, génie ou
folie et qui surgit sans contrôle ni censure, laissant le personnage
aussi « dissemblant » à lui-même qu’au sortir d’un rêve :
Épuisé de fatigue, tel qu’un homme qui sort d’un profond
sommeil ou d’une longue distraction ; il resta immobile, stupide,
étonné. Il tournait ses regards autour de lui, comme un homme
égaré qui cherche à reconnaître le lieu où il se trouve. […]
Semblable à celui qui verrait à son réveil, son lit environné d’un
grand nombre de personnes ; dans un entier oubli ou dans une
profonde ignorance de ce qu’il a fait, il s’écria dans le premier
moment : Hé bien, messieurs, qu’est-ce qu’il y a 32 ?

Exemplarisée par la pantomime dans Le Neveu de Rameau, la divi-

sion de la voix en fait non seulement un médium, mais un seuil
stratégique vers les profondeurs de l’être.
Cette puissance équivoque tient au fait qu’elle outrepasse, chez
Diderot, le territoire vocal. La résonance de la voix, qui permet
au sujet de s’écouter « avec ravissement 33 » ou de découvrir avec
inquiétude que « quelque chose » parle à son insu, naît de sa double
nature, physique et morale, qui la relie non seulement aux organes,
mais aux mystères de l’âme. Diderot le découvre grâce au scalpel, à
la fois instrument et métaphore sous sa plume puisqu’en explorant
les cavités et les profondeurs cachées, il prolonge symboliquement
le geste incisif de la pensée critique. Ce projet de « tout examiner,
tout remuer sans exception et sans ménagement ; oser voir34 » ne
connaît chez lui aucune limite et Angélique de Vandeul rappelle,
non sans effroi, la dernière volonté de son père qui désirait mettre
jusqu’à sa propre chair au service du savoir : « Mon père croyait
qu’il était sage d’ouvrir ceux qui n’étaient plus ; il croyait cette

30. — Addition à la « Lettre sur les sourds et muets », p. 249.

31. — Addition à la « Lettre sur les sourds et muets », p. 250.
32. — Le Neveu de Rameau, p. 140.
33. — Le Neveu de Rameau, p. 71.
34. — Encylopédie de Diderot et d’Alembert, art. « Encyclopédie », ARTFL
Encyclopédie Project, dir. Robert Morissey : http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/
philologic/getobject.pl?c.16:814.encyclopedie0416.
 LE QUELQUE CHOSE QUI EST LÀ ET QUI ME PARLE » 197
« 

opération utile aux vivants, il me l’avait plus d’une fois demandé ;

il l’a donc été35 ». Pour Diderot, l’autopsie favorise en effet, outre
la connaissance des organes, celle du sujet « passant, comme l’ana-
lyse C. Jacot Grapa, de l’anatomie intérieure à la clinique de soi-
même36 ». Le corps, rappelle l’Encyclopédie, constitue ainsi une part
essentielle, mais non exhaustive de l’homme :
Le corps est une partie de nous-même très importante ; si
cette partie languit, l’autre s’en ressent. […] La connaissance de
soi-même suppose la connaissance de son corps37.

Élucider ses secrets ne saurait donc faire abstraction de la pro-

blématique plus vaste de l’identité, consubstantielle à la matière
organique, mais irréductible à ses lois puisque comme le perçoit
Diderot, la voix, si elle « passe par la glotte, frappe les parois de sa
fente, fait frémir et les cartilages du larynx et les os de la tête38 »,
touche aussi l’être intime et la sexualité :
Correspondance de la voix avec les organes de la génération.
La castration a un nombre infini d’effets qui constatent la liaison
des parties de la bouche avec les parties génitales. La maladie qui
attaque les parties génitales, attaque aussi les organes de la voix.
Enflure de tout le corps dans une fille nouvellement déflorée ;
mais surtout enflure au cou, et extinction de la voix39.

Échappant à l’œil comme à la lame du scalpel, cette convergence du

physique et du moral relie la voix non seulement à la mécanique des
appareils phonatoire et respiratoire, mais au caractère de l’homme
et à ce que Diderot appelle ses « passions » :
Effet des passions violentes sur la voix. On a l’exemple d’un
muet par colère pendant plusieurs années. Après y avoir bien
réfléchi, il me semble que le cerveau est l’organe qui dans l’homme
dispose de la voix, et qui par-là sert de truchement à tous les autres
sens40.

35.  —  « Mémoires pour servir à l’histoire de la vie et des œuvres de Diderot

par Madame de Vandeul, sa fille », Œuvres complètes de Diderot, éd. Jules Assézat
et Maurice Tourneux, Paris, Garnier, 1985-1877, t. I, P. LVIII.
36.  —  C. Jacot Grapa, Dans le vif du sujet, p. 171.
37. — Encylopédie de Diderot et d’Alembert, art. « Anatomie », ARTFL Encyclopédie
Project, dir. Robert Morissey : http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/
getobject.pl?c.16:814.encyclopedie0416.
38. — Diderot, Éléments de physiologie, éd. Jean Mayer, Paris, Didier, 1964,
p. 143.
39. — Éléments de physiologie, p. 145.
40. — Ibidem.
198 STÉPHANIE GENAND

À l’origine de troubles qui peuvent aller de l’aphonie au talent

du castrat, les émois sexuels ou les angoisses du sujet altèrent la voix
au même titre que les pathologies du corps et Diderot développe à
plusieurs reprises l’hypothèse de son double ancrage, biologique
et psychique : « De la liaison des passions avec les organes naissent
la voix ou les cris ; et quelquefois le silence. Grandes passions sont
muettes41 ». Il suffit, pour s’en convaincre, de songer aux dysfonc-
tionnements vocaux qui affectent la quasi-totalité des personnages
de La Religieuse42 : Suzanne, apprenant qu’elle est une fille naturelle
devenue insupportable à sa mère, dont elle incarne la faute et le
remords, ne peut lire ses lettres sans éprouver le morcellement
intime de son identité : « Différentes passions se succédant en moi,
j’avais différentes voix, je prenais différents visages43 ». À cette dis-
location répond la voix mystique de la mère de Moni, dont « on eût
dit que l’esprit de Dieu l’inspirait44 » et qui, parlant à ses fidèles,
les envoûte bientôt grâce à un charme venu d’ailleurs : « D’abord,
on l’écoutait, peu à peu on était entraîné45 ». Il n’est pas enfin
jusqu’aux attitudes étranges de Mme ***, brûlant de désir pour ses
pensionnaires, qui ne brouillent son élocution et ne l’obligent à
parler « en bégayant et d’une voix altérée46 ». L’accumulation de
ces symptômes pourrait laisser croire à une fragilité spécifique de
la voix féminine : il n’en est rien. Le neveu de Rameau, capable
lui aussi d’imiter toutes les voix, de contrefaire les instruments de
musique et de composer à l’infini, tel un ventriloque, des partitions
imaginaires de notes et de mots, découvre à son tour que ça parle
en lui : « Je me sens là quelque chose qui s’élève et qui me dit :
Rameau, tu n’en feras rien47 ». Hommes et femmes éprouvent ainsi,
dans le monde de Diderot, la profondeur imaginaire de la voix. Sur-
gissant à l’improviste, elle réveille, outre les organes, des terreurs
ou des souvenirs dont ils avaient étrangement perdu le souvenir
objectif : « Un son de voix, la présence d’un objet, un certain lieu,
et voilà un objet, que dis-je, un long intervalle de ma vie rappelé ;
me voilà plongé dans le plaisir, le regret, ou l’affliction48 ».

41. — Éléments de physiologie, p. 268.

42.  —  Voir Christophe Martin, « Innocence et séduction. Les aventures de la
voix féminine dans La Religieuse de Diderot », Littérature, 3/2013, n°171, p. 39-53.
43. — La Religieuse, p. 248.
44. — La Religieuse, p. 263.
45. — La Religieuse, p. 264.
46. — La Religieuse, p. 338.
47. — Le Neveu de Rameau, p. 64-65.
48. — Éléments de physiologie, p. 248.
 LE QUELQUE CHOSE QUI EST LÀ ET QUI ME PARLE » 199
« 

Cette voix intérieure, Diderot la nomme « le cri animal de la

passion49 ». La formule, récurrente dans l’ensemble de l’œuvre
même si Le Neveu de Rameau et la Satire première 50 lui accordent une
importance particulière, désigne la voix primaire, qui échappe au
contrôle de la raison et livre une intériorité que le sujet ignore ou
dont il n’a pas explicitement conscience. Ce surgissement brut, venu
des profondeurs de l’âme, frappe davantage que la voix policée.
Elle bouleverse et l’auditeur et celui qui parle, tous deux frappés
par un effet d’altérité dont la puissance explique, pour une grande
part, la singulière empreinte des créations, toiles ou spectacles, qui
parlent au spectateur ou captent malgré lui son attention. Diderot
analyse, dans un célèbre passage des Entretiens sur le Fils naturel, la
fascination exercée par cet infra-langage :
Qu’est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l’homme animé
de quelque grande passion ? Sont-ce ces discours ? Quelquefois.
Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticu-
lés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent
par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les
dents. La violence du sentiment coupant la respiration et portant
le trouble dans l’esprit, les syllabes des mots se séparent, l’homme
passe d’une idée à l’autre […]. La voix, le ton, le geste, l’action,
voilà ce qui appartient à l’acteur ; et c’est ce qui nous frappe,
surtout dans le spectacle des grandes passions51.

Le « cri de la passion » ou « cri de la nature52 » recouvre la voix

officielle ou l’enraie pour en dire plus, sur nous et sur l’œuvre, sans
que l’artiste maîtrise consciemment les ressorts de cette expressi-
vité : « Comment se fait-il que le poète qui l’a saisi nous étonne et
nous transporte ? Serait-ce qu’alors il nous révèle le secret de notre
cœur53 ? » Sa force est donc à la fois irrationnelle54, cathartique
et sublime. Elle libère, éclaire et transcende comme la musique,
« notre art, le plus violent de tous55 » et dont Le Neveu de Rameau a
soin de rappeler l’énergie motrice – « Nous appelons, nous invo-
quons, nous crions, nous gémissons, nous pleurons, nous rions

49. — Le Neveu de Rameau, p. 142-143.

50. — Diderot, Satire première, Le Neveu de Rameau et autres textes, éd. Pierre
Chartier, Paris, Le Livre de Poche, 2002, p. 175.
51. — Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, réed. Jean Goldzink, Paris,
Garnier-Flammarion, 2005, p. 90.
52. — Satire première, p. 174.
53. — Satire première, p. 175.
54.  —  « Le mal est que ce diable de sentiment est tout en dedans, et qu’il
n’en transpire pas une lueur au-dehors », précise le Neveu p. 104.
55. — Le Neveu de Rameau, p. 142.
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franchement 56 » –, par contraste avec « les madrigaux légers57 »

qui affadissent la tradition française. Diderot, bien sûr, ravive ici
la querelle des Bouffons. Mais il décline surtout, sur un autre
registre, l’opposition entre le bridé et le censuré qui structure non
seulement le dialogue entre Moi et Lui – le Neveu revendique une
parole sauvage : « Je dis les choses comme elles me viennent 58 » –,
mais l’ensemble de l’univers social. Y surgit là aussi le « cri de la
passion », mais non sublimé, c’est-à-dire avant sa possible conver-
sion en œuvre d’art. L’énergie qu’il libère et dont le Neveu se veut
un spécialiste, l’ayant à la fois pratiquée et subie sur l’arène du
monde, n’a dès lors plus rien de positif. Elle hurle la puissance des
appétits et la férocité des instincts qui rapprochent les élites de « la
ménagerie » et l’homme de l’animal :
Des loups ne sont pas plus affamés ; des tigres ne sont pas plus
cruels. Nous dévorons comme des loups, lorsque la terre a été
longtemps couverte de neige ; nous déchirons comme des tigres,
tout ce qui réussit 59.

La métaphore fascine Diderot qui lui consacre l’ouverture de la

Satire première : « Aucun de nous qui ne tienne un peu de son ana-
logue animal60 », après celle de Ceci n’est pas un conte : « … c’est
que l’homme et la femme sont deux bêtes très malfaisantes61 ».
Elle révèle sous sa plume le substrat passionnel de l’individu, tra-
versé par des énergies sans limites et qui ne connaît d’autre loi
que la prédation : « Tout ce qui vit […] cherche son bien-être aux
dépens de qui il appartiendra62 ». Le personnage de Lui incarne
cette altérité : c’est à lui qu’échoit le pouvoir de la verbaliser tout
en jetant sur cette violence primitive un regard neutre, vierge de
tout jugement et qui s’en tienne au constat du mal, « comme un
connaisseur en peinture ou en poésie63 ».
Cette froideur analytique, qui permet au Neveu de s’aventurer
plus loin dans la réflexion parce qu’il s’est affranchi des tabous
qui brident conventionnellement la pensée, même celle d’un
« philosophe », le conduit sans surprise à envisager la famille
comme une structure elle aussi dominée par la violence. Seule
l’éducation, qu’elle transmette des valeurs humanistes ou le culte

56. — Ibidem.
57. — Ibidem.
58. — Le Neveu de Rameau, p. 105.
59. — Le Neveu de Rameau, p. 107.
60. — Satire première, p. 174.
61. — Ceci n’est pas un conte, p. 499.
62. — Le Neveu de Rameau, p. 152.
63. — Le Neveu de Rameau, p. 128.
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« 

de l’or, modère cette noirceur de l’homme. Elle n’en traverse pas

moins fatalement les relations et aucun lien du sang ne protège
de l’envie, de la haine ou du désir de meurtre. Rameau l’avoue lui-
même lorsqu’il évoque la jalousie que lui inspire son oncle, artiste
reconnu tandis que lui végète sans avoir jamais rien créé. Cet écart
lui inspire plusieurs passions négatives dont celle qui consiste à se
délecter des malheurs qui frappent ses rivaux : « Je suis envieux.
Lorsque j’apprends de leur vie privée quelque trait qui les dégrade,
je l’écoute avec plaisir64 ». Cette fureur, dont il n’a pas clairement
conscience, se manifeste sous la forme d’une autre voix : « Il y a
là quelque chose qui me le dit65 ». Diderot explicite ici la valeur
de ce « quelque chose » qui parle en nous : amoral et sans limite,
il désigne le plus souvent la passion à l’état brut ou l’appétit dont
le sujet n’ose pas se formuler l’étendue, mais qui le consume et
exprime la vérité de son désir, avant les censures imposées par la
conscience et le jeu social.
L’exploration de ce continent intérieur occupe dès lors une
place majeure dans le dialogue. Elle conduit tout naturellement
Moi et Lui à réfléchir à la figure de l’enfant – la fille de Moi, le fils
de Lui –, moins pour leur importance biographique qu’au titre de
cas, l’enfant offrant à la pensée l’archétype de la passion lorsqu’elle
surgit encore incontrôlée. Stratégiquement appelé « petit sauvage »,
cet humain primitif permet au philosophe, pour une fois à l’unis-
son du Neveu alors qu’il peine en général à suivre son audace
anthropologique, d’énoncer la loi prédatrice qui régit la relation
des enfants aux parents :
Si le petit sauvage était abandonné à lui-même ; qu’il conservât
toute son imbécillité et qu’il réunît au peu de raison de l’enfant
au berceau, la violence des passions de l’homme de trente ans, il
tordrait le coup à son père, et coucherait avec sa mère66.

Diderot, tous les spécialistes l’ont dit, répond ici aux thèses de
Hobbes en reprenant l’article « Hobbisme » de l’Encyclopédie. Plus
rares sont en revanche ceux qui ont relié cet oracle œdipien à
l’œuvre de Freud67. Diderot, évidemment, n’a pas lu Freud mais
l’inverse est vrai, Freud rendant un hommage explicite à la clair-

64. — Le Neveu de Rameau, p. 57.

65. — Ibidem.
66. — Le Neveu de Rameau, p. 153.
67.  —  Voir comme exceptions à cette règle C. Jacot Grapa, Dans le vif du
sujet, p. 369 et sq et récemment Érik Leborgne, « L’humour noir des Lumières :
Diderot, Casanova, Freud », Eighteenth-Century Fiction, 26, n°4, 2014, p. 651-668.
202 STÉPHANIE GENAND

voyance de celui qui aurait pressenti, écrivant Le Neveu de Rameau,

l’intemporalité du « complexe d’Œdipe » :
Ses caractères essentiels, son universalité, son contenu, son
destin, furent reconnus, longtemps avant l’époque de la psycha-
nalyse, par un penseur aussi perspicace que Diderot, comme
le prouve un passage de son célèbre dialogue, « Le Neveu de
Rameau68 ».

Le geste freudien, dissociant comme il l’a fait ailleurs la théorie

de l’inconscient de son existence, invite pourtant à lire, dans Le
Neveu de Rameau et sous la plume de Diderot, une investigation
pionnière des ombres de la raison. Le rôle de la voix en témoigne,
qui réveillant en 1760 « le cri de la passion », préfigure la singu-
lière ramification d’un organe qui, comme Paul-Laurent Assoun le
rappelle dans son étude de référence, « chez Freud même, touche
à la pulsion69 ». La pulsion, dont les caractéristiques s’affinent au
fil de la cartographie progressive de l’inconscient, est définie dans
Métapsychologie comme « un concept-frontière entre animique et
somatique, comme représentant psychique des stimuli issus de
l’intérieur du corps et parvenant à l’âme70 ». Cette fonction de
seuil entre le corps et l’âme, Diderot l’assigne explicitement à la
passion. Elle touche aussi chez lui, sans s’appeler encore « pulsions
sexuelles71 », les désirs intimes du sujet, d’autant plus éloquents
ou spectaculaires qu’ils restent entravés, impossibles ou ignorés,
contraignant la passion à trouver une autre langue pour se mani-
fester. Cette apparition négative, qui vaut moins pour ce qu’elle
montre que pour ce dont elle révèle l’absence – le rêve diderotien
du « dicéphale » ou de l’extériorisation de soi – rejoint là encore la
spécificité psychanalytique de la voix, qui permet de « comprendre
ce qui s’y passe grâce à ce qui ne s’y passe plus72 ».
Diderot ne parle donc pas la langue de Freud, pas plus qu’il ne
fait la théorie explicite de l’inconscient ni de sa structure. Mais
le lisant, voire l’écoutant sur un sujet aussi central que la voix, il
est difficile de ne pas mesurer l’ampleur de ce qu’il trouve, ni la
profondeur des questions qu’il explore. Reconstituer cette réso-
nance n’a rien d’anachronique. Plusieurs ouvrages ont désormais
retissé le fil, dénudé par Freud lui-même, qui relie sa découverte

68.  —  Freud, « L’expertise de la faculté au procès Halsmann », Œuvres

complètes, Paris, PUF, 1995, t. XIX, p. 41.
69. — Paul-Laurent Assoun, Le Regard et la voix. Leçons de psychanalyse, Paris,
Anthropos, réed. 2014, p. 53.
70. — Freud, Métapsychologie, Paris, PUF, « Quadrige », p. 11.
71. — Métapsychologie, p. 13.
72. — P.-L. Assoun, Le Regard et la voix, p. 29.
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« 

aux pionniers de la métaphysique, Montaigne notamment73 ou

Descartes74. L’enjeu ne consiste pas non plus à « lire Freud avec
l’aide de [Diderot] », pour plagier le titre du célèbre ouvrage de
Pierre Bayard75. Il s’agit plutôt de repenser les conditions d’une
passerelle entre les Lumières et les sciences humaines, et plus pré-
cisément la découverte de l’inconscient, en analysant l’importance
des investigations menées au xviiie siècle autour de la psyché, son
fonctionnement et, de manière plus originale, ses intervalles. Le
Neveu de Rameau y invite, qui donne étrangement la parole au
« quelque chose » qui nous agit et nous verbalise. Que cette voix
de l’autre surgisse au cœur d’un dialogue resté longtemps secret
et sur lequel Diderot maintint le silence le plus complet n’est sans
doute pas le fruit du hasard : traduit en allemand et né dans une
langue étrangère, Le Neveu jette une lumière d’autant plus trou-
blante qu’elle a traversé l’épreuve de la nuit.

73.  —  Voir Gisèle Mathieu-Castellani, « Des Anciens et des Modernes, ou

Freud au xvie siècle », Pierre Bayard (dir.), Lire avec Freud. Pour Jean Bellemin-
Noël, Paris, PUF, 1998, p. 125-147.
74.  —  Voir Jean-Marie Vaysse, L’Inconscient des modernes. Essai sur l’origine
métaphysique de la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1999.
75. — Pierre Bayard, Maupassant, juste avant Freud, Paris, Minuit, 1994.