Etude de La Dimension Sensible de L'habitat Japonais

La dimension sensible de l’habitat
individuel japonais
Promoteur Bricha Yahia

Etienne Godimus Année académique 2017-2018
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Faculté d'Architecture et d'Urbanisme de l'Umons
La dimension sensible de l’habitat individuel japonais
Bricha Yahia Promoteur: Etienne Godimus

Année académique 2017-2018
Travail de fin d'études présenté en vue de l'obtention du diplôme d'architecte.
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Page signalétique
Titre de l’ouvrage:
La dimension sensible de l’habitat individuel japonais
Auteur:
Bricha yahia
Le
Notation du texte écrit:
Remarques:
4
Résumé
Se basant sur l’étude de l’oeuvre de Naomi Pollock, Jutaku, les maisons japonaises
(2015) ce travail se veut révélateur de l’influence de la sensibilité japonaise dans les
mécanismes de conception et de pensée de l’habitat individuel contemporain en milieu
urbain, à travers quatre thèmes regroupant les notions sensibles ayant l’impact le plus
important.
Ainsi, sera développée la vision nipponne en lien avec le temps, mettant en exergue le
caractère éphémère de la vie, conduisant à une esthétique qui prône la fragilité, le
passage du temps et le cycle des saisons.
Puis, l’interprétation de l’espace, composé d’une série de plans verticaux séparés par un
vide et qui admet la présence d’un lieu profond et caché Oku, donnant ainsi naissance à
un parcours architectural sinueux et complexe. Dès lors, l’accent sera mis sur le traitement
de la lumière, qui maintient une certaine ambiguïté dans la perception de l’espace, et qui
accompagne l’Oku. Enfin, le dernier thème abordé sera celui de la nature en tant
qu’élément contemplatif et référent suprême esthétique nécessaire au bien-être du peuple
nippon.
Au fil de ce travail, sera révélée la dimension sensible de la maison japonaise en tant
qu’expérience riche et profonde, présentant une relation inédite entre l’Homme, son
habitat et le monde qui les entoure.
5
Remerciements
Je tiens à remercier particulièrement mon promoteur, Etienne Godimus, pour son
investissement, ses conseils, et son suivi tout au long de ce mémoire.
Merci au professeur Nishida Masatsugu, pour le temps qu’il m’aura accorder et ses
précieux conseils dans le cadre de ce travail.
Je tiens à adresser toute ma gratitude à Mme.Seddiki et Mr.Callewier, pour leur support

moral et intellectuel tout au long de mon master.
Merci aux membres de ma famille pour leur soutien et leurs encouragements.
Je remercie aussi mes amis Ati , Marc et Ali, sans qui rien n’aurait été possible tout au
long de mes études.
6
Page signalétique ..........................................................................................4
Résumé ..........................................................................................................5
Remerciements .............................................................................................6
Introduction ....................................................................................9
Cadre théorique ..........................................................................11
Sensibilité ...................................................................................................... 11
1.Temps ........................................................................................12
1.1 Impermanence ou Mujō (無常) .................................................................13
1.1.1 Un territoire sensible ....................................................................................13
1.1.2 L’impermanence dans le bouddhisme ........................................................ 15
1.2 Un langage architectural et esthétique ................................................... 17
1.3 Conclusion .............................................................................................. 19
2. Espace ......................................................................................20
2.1 La perception de l’espace au Japon ........................................................ 21
2.2 L’intervalle entre toute chose ...................................................................23
2.2.1 Notion d’intervalle ........................................................................................ 23
2.2.2 Une notion sensible ..................................................................................... 23
2.3 Analyse de la NA house ...........................................................................25
2.3.1 L’architecte et son oeuvre ...........................................................................25
2.3.2 Structure / Concept ..................................................................................... 26
2.3.3 Scénographie et circulation ......................................................................... 28
2.3.4 Ambiances intérieures .................................................................................31
2.4 Oku 奥 l’espace le plus profond ..............................................................32
2.4.1 Définition de l’Oku 奥 ................................................................................... 33
2.4.2 L’Oku 奥 dans l’espace architectural ........................................................... 33

2.4.3 Une notion sensible ..................................................................................... 35
2.5 Analyse de la T House .............................................................................36
2.5.1 L’architecte et son oeuvre............................................................................ 36
2.5.2 Structure / Concept ...................................................................................... 37
2.5.3 Scénographie et circulation ......................................................................... 38
2.5.4 Ambiances intérieures .................................................................................40
2.5.5 Conclusion ...................................................................................................43
3. Lumière..................................................................................... 44
3.1 L’esthétique de l’ombre ............................................................................ 45
7
3.2 Analyse de la Layer House ......................................................................47
3.2.2 Structure / Concept ...................................................................................... 48
3.2.3 Scénographie et circulation ....................................................................... 50
3.2.4 Ambiances intérieures ................................................................................ 53
3.2.5 Conclusion .................................................................................................. 57
4. Nature .......................................................................................58
4.1 Sacralisation de la nature ....................................................................... 59
4.2 La nature en tant que plaisir esthétique ................................................... 59
4.2.1 En littérature ............................................................................................... 59
4.2.2 En architecture.............................................................................................60
4.3 Analyse de la Optical Glass House .......................................................... 62
4.3.2 Structure / Concept ..................................................................................... 63
4.3.3 Scénographie et circulation ....................................................................... 64
4.3.4 Ambiances intérieures ................................................................................ 65
4.3.5 Conclusion ...................................................................................................67
Conclusion ...................................................................................68
Bibliographie ............................................................................... 69
Ouvrages utilisés dans ce travail ...................................................................69
Article utilisés dans ce travail .........................................................................70
Sites consultés dans ce travail....................................................................... 70
Table des illustrations .................................................................71
Temps ............................................................................................................71
Espace ........................................................................................................... 71
Lumiere ..........................................................................................................72
Nature ............................................................................................................73
8
Introduction
Vitruve à travers le mythe de la cabane, développe l’idée que l’homme pour se protéger
des intempéries construit un abri. Un geste inné pour répondre à un besoin primaire,
origine de l’architecture.
Si l’homme crée l’espace à son image et en fonction de ses besoins, il n’est pas exclu que
l’espace habité s'insinue dans son esprit, conditionnant ainsi l’usager qui y réside, et
constituant un support spatial de sa vie quotidienne, « l’habitat est un support essentiel à
la construction de l’identité individuelle. »1 D’où l’importance de sa qualité et des émotions
qu’il peut lui procurer, de la dimension sensible qui s’en dégage.
Ayant toujours vécu dans de grands espaces, mon entourage a toujours accordé une
importance capitale à la taille de l’espace, comme s’il était synonyme de bien-être. Bercé
par la culture maghrébine, la maison correspond à une autre exigence fonctionnelle, ainsi,
elle est considérée comme un lieu de réunion dans lequel on reçoit les membres de sa
famille et ses amis. Inconsciemment, j’étais en accord avec cette idée jusqu’à ce que je
débute mes études en architecture à l’étranger.
En Belgique ou en France par exemple, dans les grandes villes saturées, la taille des
parcelles s’amenuise à mesure que le prix du foncier augmente. De plus, la croissance
démographique exige de loger toujours plus de personnes. Dès lors, dans les métropoles
telles que Bruxelles, l’envie d’habiter une grande maison individuelle en centre ville paraît
insensée, voire impossible. Par conséquent, comment concilier la notion de bien-être et un
contexte urbain dense dans le domaine de l’habitat individuel, comment y concevoir des
espaces où l’on ne se sentirait pas à l’étroit ? Questions lancinantes qui ont trouvées un
écho lors du voyage universitaire au Japon et dans le cadre du travail de recherche
demandé pour l'obtention du diplôme d'architecte.
L’archipel du Japon est principalement constitué de forêts vierges et de paysages

montagneux. Il n’est possible d’exploiter que 30% du territoire, et seulement 5% de
l’espace disponible sont dédiés aux commerces, industries et logements, expliquant ainsi
la forte densité de population dans le pays. Cependant, l’aménagement spatial nippon
semble parfaitement adapté à ce contexte. À partir de là, découvrir les mécanismes de
conceptions architecturaux japonais et les décortiquer devint une véritable obsession afin
de comprendre comment ces derniers arrivaient à ces résultats si particuliers, si
harmonieux avec le paysage urbain. En effectuant des recherches autour de leurs
pratique et philosophie, la sensibilité paraissait être un facteur dominant dans leur système
de pensée et de conception architecturale. S’est posée alors naturellement la question
suivante:
Comment, dans le domaine de l’habitat individuel contemporain, la sensibilité japonaise

influence-t-elle l’aménagement d’espaces restreints dans un contexte urbain dense ?
Pour répondre à cette question et dans les limites du cadre imposé, ce travail de
recherche a été divisé en quatre parties, temps, espace, lumière et nature. Ces thèmes
ont été dégagés au préalable lors de l’analyse d’un échantillon de 500 maisons
individuelles japonaises regroupées dans le livre de Naomi Pollock, Jutaku: Japanese
1Guy Tapie, Sociologie de l'habitat contemporain. Vivre l'architecture, Marseille, Éditions

Parenthèses,2014.
9
Houses (2015), afin de couvrir les notions sensibles ayant l’impact spatial le plus important
au niveau de la conception de l’habitat individuel japonais dans un milieu urbain dense.
Dans chaque chapitre, il sera question de présenter l’aspect sensible en lien avec le
thème abordé, puis dans un second temps de montrer son impact dans la conception
d’une architecture pris en exemple.
Le caractère innovant de ce travail résidera dans la mise en relation de ces notions

sensibles japonaises à la conception des différentes maisons individuelles qui auront été
choisies afin de démontrer leur impact sur celles-ci.
Le but de cette recherche est de provoquer une remise en question de notre façon de
concevoir l’espace architectural, les relations qui lient l’homme et son habitat, l’homme et
le monde extérieur. En somme, découvrir d’autres façons de concevoir l’espace
architectural.
10
Cadre théorique
Avant de répondre à la problématique énoncée, il est important de définir certains termes
clés afin d’établir un cadre et un support pour l’analyse qui suivra. Le terme sensibilité
ainsi énoncé possède une large définition qui touche à plusieurs domaines et peut donc
prêter à confusion. Afin d’éviter toute ambiguïté, le champ de recherche sera réduit à deux
aspects en lien avec la réponse apportée au cours de ce travail.
Sensibilité
Perception subjective
Dans le Larousse, on retrouve une définition assez simple du terme sensibilité, « Aptitude
à s’émouvoir, à éprouver des sentiments d’humanité. »
Kant , dans son oeuvre Critique de la raison pure affirme que la sensibilité « est la
capacité de recevoir des représentations grâce à la manière dont nous sommes affectés
par les objets.»(Kant ,14, p53). La sensibilité est ici une notion subjective, qui permet à
l’individu d’interpréter le monde qui l’entoure selon les sentiments qu’il lui procure, selon
ce qu’il ressent. « Sans la sensibilité nul objet ne nous serait donné.» (Kant). Elle est donc
primordiale dans la perception de l’espace. Celle-ci exploite pleinement le sens de la vue.
Perception kinesthésique
D’un point de vue physique, on parle de kinesthésie. « Du grec kinesis, mouvement et

aisthesis : sensation, regroupe l’ensemble des sensations internes qui découlent des
mouvements du corps. » (Berthet-Bondet, 4,p17). Dès lors, l’espace sera perçu et
intériorisé par l’individu selon les sensations produites par les mouvements qu’il y effectue.
Gestes qui découleront de l’utilisation quotidienne qu’il en fait et du parcours architectural
le composant, mettant ainsi donc l’accent sur l’espace en tant qu’espace vécu.
« L’espace architectural est un espace vécu plus qu’un espace physique, et un espace
vécu surpasse la géométrie et les mesures.» (Pallasmaa, 16).
Sensibilité japonaise
Dans ce travail, la sensibilité étudiée sera relative à la culture et à la perception de divers

architectes et figures littéraires japonaises. Selon chaque thème abordé, il sera question
de montrer un aspect de l’interprétation subjective que ces derniers s’en font , et de son
influence sur la conception de l’espace architectural.
11
1.Temps
«L’existence n’est qu’un moment éphémère entre deux néants infinis. La maison, comme
la vie, n’est qu’un gîte temporaire… »
(Kamo No Chomei)
12
Ce chapitre abordera la vision japonaise en lien avec le temps, ayant tendance à mettre
l’accent sur le caractère éphémère de la vie, l’impermanence des choses. Il sera question
de voir principalement son impact sur le langage architectural.
1.1 Impermanence ou Mujō (無常)
1.1.1 Un territoire sensible
L’archipel Japonais est depuis toujours en proie aux catastrophes naturelles. On ne

compte plus le nombre de séismes qu’a connu le pays, d’incendies, de tsunamis ou de
typhons qui ont ravagé les villes. Comme on peut le voir sur la carte (Fig1, p14) la
majorité des régions du littoral sud du pays ont entre 26% à 100% de chance de connaître
un séisme de plus de 6 sur l’échelle de Richter dans les trente années à venir, et par
conséquent de subir aussi les tsunamis qui en résultent.
À titre d’exemple, la ville de Kobe a connu un tremblement de terre en 1995 qui causa la
mort de plus de 6000 personnes. Plus récemment, en 2011 à l’autre séisme ébranla la
côte pacifique du Tohoku et laissa pour mort plus de 15 000 personnes. De plus, le
phénomène provoqua en parallèle la destruction de la centrale nucléaire de Fukushima
poussant les autorités à évacuer les habitants de la région sur un rayon de 30 kilomètres
et qui continue à poser problème actuellement. 2
Cependant au fil du temps, les Japonais ont développé une véritable culture de résilience,
à travers la disposition de nombreux abris en cas de tsunami, permettant par exemple,
lors du séisme de 2011, à 90% de la population concernée de se réfugier en lieux sûrs,
avant l’arrivée des vagues;3 Mais aussi la mise en place de vannes de rétentions d’eau
afin d’évacuer le surplus d’apports de celle-ci. Par ailleurs, le Japon est un des pays les
plus stricts en matière de normes parasismiques. Certains systèmes permettent au
bâtiment de se balancer en cas de tremblement de terre afin de minimiser les risques
d’écroulements. Enfin, l’État investi énormément dans la mise en place d’infrastructures
permettant d’abord, la détection de séisme ou tsunamis.4
« Fondé en 1952, le Service d'alerte aux tsunamis est géré par l'Agence météorologique
japonaise (JMA).Il surveille l'activité de six centres régionaux, en évaluant les informations
envoyées par les stations sismiques tel que le Système d'Observation des Séismes et des
Tsunamis. »5
2Article de Galaski J., Le Japon, entre résilience et catastrophe, 2016, disponible sur le site
www.france-culture.fr consulté le 25/03/2018.
3Article Les Echos, Le Japon: une leçon de résilience, disponible sur www.archives.lesechos.fr,
consulté le 25/03/2018.
4Article Les Echos, Le Japon: une leçon de résilience, disponible sur www.archives.lesechos.fr,
5How japan tackles its quake challenge, BBC news ,disponible sur www.bbc.co.uk, consulté le
25/03/2018.
13
Fig.1: Probabilité d’occurrence de séisme de magnitude 6 et plus d’ici 30 ans à compter de
janvier 2014 (voir table des illustrations p? pour les références)
14
La circulation rapide des données est aussi très importante afin de prévenir au plus vite la
population lorsqu’une catastrophe approche. Des séances d’informations à but
préventives sont régulièrement organisées dés le plus jeune âge dans les écoles afin
d’enseigner aux enfants le comportement à adopter en cas de séismes.6
Malgré tout cela, les Japonais sont assez positifs et développent une idéologie du
« shikata ga nai » que l’on peut traduire « c’est ainsi ». Ces phénomènes fréquents sont
acceptés et intégrés à leur façon de vivre. (Kamata, 13). « (…) c’est parce que nous
autres, orientaux, nous cherchons à nous accommoder des limites qui nous sont
imposées que nous nous sommes de tout temps contentés de notre condition
présente.» (Tanizaki, 21, p78).
Ce contexte sensible aux catastrophes conduit les Japonais à considérer le temps comme
une notion éphémère, où le cycle de la vie est sans cesse en renouvellement, entre
destruction et renaissance. Cependant, au-delà de l’influence du contexte géographique,
cette vision découle aussi de valeurs spirituelles.
1.1.2 L’impermanence dans le bouddhisme
« L’impermanence est un concept bouddhique dont le sens originel est lié à la philosophie
indienne et renvoie au sanscrit anitya: ce qui n’est pas constant ou caractère périssable
de tout phénomène composé. Lors de son introduction au Japon, l’accent est placé sur la
notion d’éphémère qui prend au-delà de l’aspect philosophique et religieux, lié au
bouddhisme toute une dimension esthétique. » (Bonnin, 6, p160).
Le bouddhisme a été introduit au Japon vers le VIe siècle apporté par la Corée et occupe
une place centrale dans la vie spirituelle, culturelle et sociale des Japonais dont les
origines remontent à la suite « l’éveil »7 de Siddhartha Gautama. La pratique de cette
religion consiste à suivre l’enseignement du Bouddha.8 « Vivant au milieu de
l'impermanence de tout et étant eux-mêmes impermanents, les êtres humains recherchent
la voie de la délivrance, essayant d’atteindre l'illumination. La doctrine du Bouddha offrait
un moyen d'éviter le désespoir. En suivant le chemin enseigné par le Bouddha, l'individu
peut dissiper l'ignorance qui perpétue cette souffrance. En résumé, l'individualité implique
une limitation; la limitation donne naissance au désir; et, inévitablement, le désir cause la
souffrance, puisque ce qui est désiré est transitoire, impermanent. »9
Cette philosophie de vie met donc l’accent sur l’aspect éphémère de l’existence humaine
et l’acceptation de cette condition dans la recherche de la paix intérieure.
Dans la littérature japonaise, il existe une oeuvre majeure dans laquelle on retrouve cette
notion d’impermanence qui résulte de la sensibilité du territoire japonais aux catastrophes
naturelles, combinée à la vision bouddhiste. Il s’agit du Hojoki (⽅方丈記) traduit La cabane
6How japan tackles its quake challenge, BBC news ,disponible sur www.bbc.co.uk, consulté le
25/03/2018.
7 Notion assigné au bouddhisme désignant un état de conscience supérieur,
8Britannica, Buddhism, traduit de l’anglais, disponible sur www.britannica.com consulté le
26/03/2018.
9Britannica, Buddhism, traduit de l’anglais, disponible sur www.britannica.com consulté le
26/03/2018.
15
de dix pieds carrés, écrit par Kamo no Chomei en 1212, figure emblématique de la
littérature japonaise, et imprégné de cet enseignement. Il y raconte sa vie à Kyoto, ville qui
à l’époque était ravagée par les incendies et autres calamités, le poussant ainsi à se
retirer seul dans les montagnes.
« Le courant d'une rivière s'écoule sans s'arrêter, mais l'eau n'est pas la même; l'écume
qui flotte dans les remous tantôt disparaît, tantôt renaît. Tels sont, en cette vie, les
hommes et leurs demeures.(…) Dans un endroit quelconque, il y’a toujours beaucoup de
monde, mais sur vingt ou trente personnes que vous y aviez connues, deux ou trois
survivent. On naît le matin, on meurt le soir. Telle est la vie: une écume sur
l’eau. » (Revon, 17,p246).
La métaphore consistant à comparer le temps et l’eau, dans ce passage, témoigne de son

caractère éphémère. Ainsi, dans un contexte où rien n’étant éternel « Le Bouddha a
enseigné aux hommes de ne s’attacher en rien aux choses de ce monde. (…)Tous les
desseins de l’homme ne sont que sottise; mais quelle chose ridicule surtout que de
gaspiller ses richesses et d’épuiser ses forces pour bâtir des maisons dans une capitale
exposée à tant de périls ! » (Revon, 17, p248).
Cet état d’esprit va donc le pousser à élaborer une petite cabane qu’il décrira de la
manière suivante:
« Elle mesure dix pieds de côté et à peine sept pieds de haut (…) Je n’ai pas bien
consolidé le terrain. J’ai préparé une base, puis érigeant un toit de chaume, j’ai attaché les
planches avec des crampons pour que le tout fût aisément transportable ailleurs si
l’endroit cessait de me plaire (…). Deux charrettes suffiraient et pas d’autres dépenses
que ce louage.» (Revon, 17, p265).
Ce modèle aura une influence importante sur la conception des maisons traditionnelles
japonaises ainsi qu’au niveau du langage architectural contemporain, mettant l’accent sur
des thèmes axés sur la légèreté et la fragilité.(Bonnin, 17). La maison devient alors un
« abri fragile et temporaire, largement ouvert sur la nature, permettant de vivre dans
l’intimité de celle-ci et de sentir à travers elle l’impermanence de toute chose. » (Bonnin, 5,
p180-181).
16
1.2 Un langage architectural et esthétique
C’est ainsi que le Mujō (無常) signifiant impermanence, met l’accent sur le caractère
éphémère et transitoire de la vie. En architecture, cette notion impacte la durée de vie du
bâti. En effet, au Japon, une maison individuelle possède en moyenne une longévité de 20
à 30 ans.10 Certains architectes contemporains japonais nourrissent cette culture de
l’éphémère à travers leur travail les conduisant à une esthétique bien particulière. Ainsi, on
pensera notamment à Ban Shigeru avec ses « Paper log House » (Fig.2) conçu pour les
victimes du séisme de Kobe en 1995.
« Pour venir en aide aux

survivants du tremblement de
terre de Kobe en 1995,
Shigeru Ban conçoit un abri
temporaire répondant à
l’urgence de la situation :
constructions provisoires
résistant aux séismes, peu
coûteux, capables d’assumer
des conditions
météorologiques extrêmes,
plus confortables que les
tentes habituellement
utilisées, recyclables, faciles
à transporter et à stocker,
rapides à monter et pouvant
Fig.2: Maquette d’une Paper log House être construites par les
victimes elles-mêmes »11
Tout comme la cabane de Kamo no Chomei, ces maisons possèdent une structure légère
(du carton dans ce cas précis) et peuvent être déplacées très facilement.
Dans une nuance plus subtile, on retrouve cette esthétique dans les travaux de l’agence
Sanaa par exemple à travers les finitions de leur architecture, qualifié de minimaliste
éphémère. En effet, cette approche ne s'intéresse pas aux propriétés physiques du
bâtiment ni à sa longévité dans le temps, mais bien aux effets visuels et perçus dans
l’instant.( Daniell, 7).
Comme on peut le constater sur la photo ci-dessous (Fig.3) la finesse de la toiture et des
colonnes témoigne de l’effet de légèreté recherché par les deux architectes.
10 Document informatif, Quick look at housing in Japan, The building Center of Japan, 2017.
11 Article du FRAC, disponible sur http://www.frac-centre.fr, consulté le 27/03/2018.
17
Fig.3: Serpentine galleries de SANAA
Enfin, en découle aussi un aspect esthétique à plus petite échelle, que l’on retrouve tant
au niveau des finitions des matériaux, que dans la façon d’entretenir des objets de la vie
quotidienne . Il s’agit du« wabi-sabi ». Afin de définir ce terme, il convient de le
décomposer.
« Wabi: Simplicité tranquille, (…) Tout en évitant l’excès

de décoration, le Wabi se situe dans la frontière très fine
et précaire entre beauté et misère (…)» (Teiji, 23, p5).
Comme on peut le constater sur la figure ci-contre (Fig.

4) , l’intérieur japonais traditionnel se veut le plus simple
et modeste possible. Ici, on peut apercevoir, le
tokonoma ou alcôve dans lequel est disposé un
arrangement floral ainsi qu’un rouleau contenant une
calligraphie. Un tatami en paille est posé au sol, et le
revêtement du mur est volontairement négligé afin qu’il
puisse se détériorer avec le temps, ce qui nous amène à
définir le deuxième terme.
Fig.4
18
« Sabi: Patine de l’âge, la beauté qui chérit le
passage du temps (…) L'usure quotidienne,
amoureusement réparée et soignée, n'enlève
rien, mais ajoute de la beauté et de la
profondeur esthétique (… )» (Teiji, 23, p7).
Le Sabi exige donc qu’un objet cassé ne soit

pas jeté, mais plutôt réparé et cela l’embellit.
Tout ce qui ressemble à une souillure, les
Japonais la conservent précieusement, pour en
faire un ingrédient essentiel de l’esthétique du
beau de l’objet (Tanizaki,?). L’objet ci-contre
(Fig.5) est un bol dont les morceaux ont été
recollés et préservés. Ainsi ce dernier présente
une plus-value par rapport à son état initial.
Fig.5
1.3 Conclusion
En somme, au Japon la perception du temps met l’accent sur le caractère transitoire de la
vie. Une vision qui découle du caractère sensible du territoire aux désastres naturels qui
autrefois raccourcissaient considérablement l’espérance de vie des hommes, la durée de
vie du bâti et qui possède jusqu’à aujourd’hui une influence importante dans le langage
architectural et esthétique dont les thèmes principaux sont axés autour de la légèreté, la
fragilité, ainsi que le passage du temps, matérialisé par la patine et l’usure des matériaux
composant l’espace ou les objets de la vie quotidienne. L’assimilation de cette notion est
nécessaire à la compréhension de l’analyse des oeuvres qui suivront.
19
2. Espace
« L’espace japonais est composé de plusieurs couches spatiales comparables à celles
d’un oignon »
(Maki F.)
20
La partie suivante concernera l’interprétation de l’espace au Japon. Pour plus de clarté, il
sera question de la diviser en deux sous-sections qui évoqueront respectivement le Ma et
l’Oku.
2.1 La perception de l’espace au Japon
Fig.6: La perception de l’espace au Japon, composé de calques

séparés par des espaces vides
« Au Japon l’espace comprend uniquement deux dimensions. Ainsi la profondeur de

l’espace est exprimée par la combinaison de plusieurs plans à travers lesquels plusieurs
échelles de temps pouvaient être perçues ». (Isozaki, 11, p9).
Tels sont les mots d’Arata Isozaki qui définit l’espace japonais. Ainsi, par « plusieurs
plans », celui-ci fait référence à des plans bi-dimensionnels, c’est à dire des couches
successives séparées par un vide composant l’espace et qui jouent le rôle d’intervalle
entre ces couches comme on peut le voir sur la figure ci-dessus (Fig.6). Dans un premier
temps, nous nous intéresserons au vide composant l’espace. En effet, au Japon, l’espace
n’est pas perçu par le plein, mais plutôt par le vide. En japonais, l’espace est traduit de la
manière suivante:
空間 = Kū + Kan = Vide + Ma
21
Le premier Kanji12 fait référence à la notion
de vide, tandis que le deuxième , à la
notion d’intervalle.
Le vide dans l’espace possède une
dimension sacrée au Japon. Ainsi à titre
d’exemple, les Japonais pensaient autrefois
que les pierres étaient creuses et
contenaient des esprits sacrés appelés
Kami. Ces esprits ou divinités sont relatifs
aujourd’hui à la religion shintô. Pour les
accueillir sur terre, on met en place des
espaces vides dans lesquels ces derniers
peuvent apparaître. Ces espaces sont
appelés Himorogi. (Isozaki, 11). (voir Fig.7). Fig.7
Cela expliquerait l’origine de cette vision de l’espace qui se définit par le vide plutôt que
par le plein.
« Ce procédé de délimitation de l'espace au Japon est fondamental. Ainsi, délimiter un
espace uniquement par quatre points ou diviser l'espace par une corde ou une haie basse
sont des méthodes qui se sont projetées dans les structures de l'espace architectural au
Japon.» (Isozaki, 11,p 10).
De plus, cela s’applique aussi de façon plus générale dans la culture nippone comme
l’atteste le poème suivant datant du VI e siècle av. J.-C de Lao Tseu,
« L'utilité de l'argile dans la fabrication des pots

Vient du creux laissé par son absence.
Pour les Japonais, être vide, c’est être « plein de rien »
Le vide est donc primordial dans la composition de l’espace japonais, mais celui prend
tout son sens lorsqu’il est assimilé à la notion d’intervalle Ma, dont il sera question tout au
long de la partie suivante.
12Kanji, (japonais: "caractère chinois") dans le système d'écriture japonais, idéogrammes (ou
caractères) adaptés des caractères chinois. Les kanji constituent l'un des deux systèmes utilisés
pour écrire la langue japonaise
22
2.2 L’intervalle entre toute chose
2.2.1 Notion d’intervalle
Selon le dictionnaire Kokugo-Jiten, Ma 間 signifie « intervalle MA

du Japon
entre deux choses qui se jouxtent ». Le sinogramme
« 間 » (Fig.8) fait référence à un soleil qui se trouve entre les
deux battants d’une porte, d’où l’idée d’intervalle, d’un entre-
deux.
« Il ne s’agit pas de l’intervalle en soi, mais toujours d’un

intervalle dans l’espace-temps concret, supposant une
situation, une ambiance (…).En termes d’espace, il
caractérise l’intervalle séparant deux arbres « konoma », un
espace d’une étendue limitée : celui du voisinage par
exemple dans « chikima », celui de l’intimité amoureuse dans
« fukuma ». C’est plus particulièrement en architecture une Musée des Arts Décoratifs
pièce d’un bâtiment, le séjour « ima », la pièce d’accueil

Festival d'Automne à Paris
oct.11-^dec.11 1978
Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés
« osetsuma » … » (Bonnin, 6, p71-72).

Fig.8
Cependant, il est difficile de lui donner une définition précise, ou de l’assimiler à un
concept précis, car «Il sépare tout en reliant, de même que le symbole étymologiquement
suppose la séparation puis la réunion. D’où la difficulté de définir le Ma, il est sans être ce
qu’il implique.» (Berque,2,p29). Sa définition n’est donc pas figée, elle change en fonction
du point de vue de celui qui la définit .« Il existe un ma transmissible par l’enseignement et
un ma impossible à enseigner.» (Salat,18, p12). Libre à chacun de le percevoir et de le
redéfinir comme bon lui semble. Dans la culture japonaise, ce concept représente même
la fissure du symbolique, tant il est impossible de le cerner. (Salat,18)
2.2.2 Une notion sensible
En 1978, le Musée des Arts décoratifs lors du festival d’Automne à Paris organise une
exposition relatant de l’espace-temps au Japon et qui rendit célèbre le terme Ma en
Occident dont le concepteur est Arata Isozaki. Plusieurs disciplines seront présentes lors
de cette exposition afin d’illustrer le concept du MA.
"Ce concept est le fondement même de l'environnement, de la création artistique et de la

vie quotidienne au point que l'architecture, I'art, la musique, le théâtre, l'art des jardins
sont tous appelés des arts "MA". L'identification de l'espace et du temps peut être
considérée comme une des raisons essentielles de différence entre les expressions
artistiques japonaises et européennes. » (Isozaki, 11,p 9).
23
En termes de temps, le Ma exprime une pause. Par exemple, en musique, il exprime un
arrêt entre deux notes.
«La musique japonaise valorise le timbre ou l’intervalle de chaque instant plutôt que la
structure globale de la continuité musicale (…) Comme chacun le sait, l’intervalle ou ma
est l’écartement, la distance temporelle, la longueur de la durée du silence entre deux
sons. » (Shuichi, 29, p99-101).
Dans le théâtre ou la danse, le Ma constitue une pause entre deux gestes, deux répliques.
On retrouve même cette notion dans l’art de converser. « La vérité ne peut pas se
transmettre par la parole, la vérité existe dans le vide entre les paroles, entre les
lignes. » (Kamata, 13, p45). Ainsi, il faut comprendre que les Japonais ont plus tendance à
s’exprimer par le silence (vide) que par la parole (plein).
En termes d’espace, le Ma peut être perçu comme un vide non pas forcement qui sépare,
mais plutôt qui lie les choses. En architecture, il s’agit d’un vide qui cadence une continuité
spatiale. (Bonnin, 6).
Fumihiko Maki estime que le Ma est un vide chargé d’énergie qui découle d’une intuition,
ainsi pour résoudre les différents décalages entre les limites d’un espace, il décale l’angle
de ces limites et cette rotation est déterminé par sa sensibilité. Il cherche la solution qui lui
fera sentir intuitivement la forme d’énergie, de distance qu’il jugera adéquate.13
Sou Fujimoto agit aussi de la sorte dans son étude de l’entre-deux. Lorsqu’il met en place
des volumes, celui-ci s’intéresse particulièrement à l’espace vide résiduel qui permet de
créer des connexions inédites dans l’espace architectural, (Fujimoto, 8), et cela sera
démontré tout au long de la partie suivante, à une plus petite échelle, dans le domaine de
l’habitat individuel.
Dans la partie suivante, il s’agira de se focaliser à travers l’analyse de la Na House, sur le

Ma en tant que vide et intervalle dans une continuité spatiale.
13WATANABE Hiroshi, « Fumihiko Maki, Maki & Associates, The national Museum of Modern Arts,
Sakto, Kyoto », GA (Global Architecture) Document , 17, Avril 1987
24
2.3 Analyse de la NA house
2.3.1 L’architecte et son oeuvre
Lieu: Tokyo, Japon

Date de réalisation :2011
Programme : Maison unifamiliale
Surface du terrain: 60m²
Emprise au sol: 54 m²
Surface habitable: 84 m² Fig.9
Matériaux principaux: Acier
Sou Fujimoto (Fig.9) né le 4 août 1971, à Hokkaido

Japon, est un architecte diplômé de l’université de Tokyo
en 1994. Il ouvre son cabinet en 2000. Reconnu pour ses
projets résidentiels et publics qui apportent une nouvelle
approche dans le rapport entre l’espace architectural et
le corps humain. Il tire son inspiration de la grotte qu’il
considère comme étant un espace primaire déterminé
par le comportement humain. De cela est née sa
philosophie qu’il qualifie de « Futur primitif ».14 Il
s’intéresse particulièrement à la notion de l’entre-deux
que l’on retrouve dans la plupart de ses projets.
En 2011 il réalise la NA House.
Celle-ci sera destinée pour un jeune couple qui voulait

vivre en ayant le sentiment d’être en pleine nature malgré
le contexte du projet. En effet la maison se trouve dans Fig.10
un quartier très dense de Tokyo et se remarque tout de
suite du fait de sa transparence et de son langage
architectural minimaliste et tout en légèreté par rapport
aux autres habitations. Elle est assez représentative de
la philosophie de l’architecte.
« Je veux construire avec de l’air »15

Elle n’est alignée à aucun des bâtiments voisins
soulignant ainsi son caractère indépendant. Son unique
accès se fait depuis la rue. L’ouverture signifiant l’entrée
se démarque des autres baies par son traitement à
travers l’utilisation d’un cadre en bois.
Fig.11
14Encyclopaedia Britannica, disponible en ligne sur http://www.britannica.com, consulté le
25/03/2018.
Interview de Patrick BauerLorenz Wagner, pour Courrier International consultable sur

15
www.courrierinternational.com.
25
2.3.2 Structure / Concept
Pour ce projet, l’architecte décide de

s’inspirer d’un arbuste et d’éclater l’espace
en une série de microcosmes semblables
aux diverses branches sur lesquels les
habitants peuvent se poser.
« Nous avions très peu de place, le terrain se

trouve en plein Tokyo. J’ai donc eu l’idée de
faire éclater cet espace limité grâce à des
murs de verre. Les clients m’ont raconté que,
bien qu’ils vivent en ville, ils se sentent bien
plus proches de la nature parce qu’ils
peuvent tout le temps voir le ciel.»16
Fig.12
Fujimoto interprète cette idée concrètement en utilisant une structure légère en acier, afin
de suspendre plusieurs plateaux avec un jeu de demi-niveaux. L’architecte dispose ces
plateaux et ne fige pas leurs fonctions afin de permettre à l’architecture de se plier aux
volontés des habitants. Ainsi, ils ont une grande liberté d’action et de choix sur leur façon
de vivre, malgré la taille de la parcelle qui est assez petite. Mais au-delà de l’autonomie
offerte par les plateaux, ceux-ci peuvent aussi être utilisés en tant que mobilier. En effet,
certains plateaux de par leur position, peuvent être utilisés comme une chaise qui donne
sur un autre espace ou un support sur lequel travailler.
Comme on peut le constater sur la perspective (Fig.13, p28) les positions des nombreux
poteaux en acier semblent relever du hasard, mais en réalité il ne s’agit qu’une question
de report de charges. Au total cette structure permet d’ériger 21 plateaux qui semblent
flotter et constituent des espaces complètement ouverts communiquant les uns avec les
autres.
En effet il n’y a aucun mur à l’intérieur de la maison, tandis qu’au niveau des façades
extérieures, celles-ci sont essentiellement constituées de baies vitrées . Les seuls murs
mis en place ont pour but d’assurer un minimum d’intimité aux deux chambres ainsi qu’à
la salle de bain. Certains plateaux sont assignés à des fonctions spécifiques, tandis que
d’autres sont vides. Les dimensions de ces derniers semblent n’être le reflet d’aucune
logique mathématique ou de rapport de proportion.
Enfin la finesse de l’acier combiné à la transparence frappante de la maison lui confère un

aspect fragile et tout en légèreté que l’on retrouve souvent dans le travail de Fujimoto et
qui renvoie à l’esthétique découlant de la notion d’impermanence vue dans le chapitre
précédent.
16Extrait d’interview de Sou Fujimoto, disponible sur courrierinternational.com, consulté le

25/03/2018.
26
Fig.13: Perspective éclatée du NA House. ( Photo personnelle)
27
2.3.3 Scénographie et circulation
Rdc 1er Etage 2ème Etage
Circulation Pièce de vie Espace Espace

technique extérieur
Fig.14: Schéma des fonctions de la Na House
Le schéma de distribution des fonctions est assez classique, en effet, l’architecte place le
bloc technique (cuisine + rangements + w.c.) au nord de la maison. Cependant seule la
salle de bain est séparée du reste. Le jeu de demi-niveaux des vingt et un plateaux oblige
Fujimoto à disperser des éléments de circulations aux quatre coins de la maison au lieu de
rassembler l’ensemble en un seul bloc. Quant aux pièces de vies et aux terrasses
extérieures ils les disposent vers le sud, afin de profiter au maximum du soleil et des vues
vers le ciel, à la demande des clients. Le rez-de-chaussée de l’habitation contient un hall
d’entrée ,une chambre et le parking pour la voiture. C’est au 1er et au 2e étage que l’on
retrouve les plateaux qui servent d’espaces de vie principaux. Mis à part les chambres et
les espaces techniques qui sont figés et fermés pour sauvegarder un maximum d’intimité,
les autres espaces de vies sont complètement ouverts les uns sur les autres, grâce à la
structure en acier qui permet d’éviter l’utilisation de murs porteurs, comme dit
précédemment. Une fois arrivé à l’étage, depuis l’escalier on peut apercevoir tous les
micro-espaces créés par l’architecte. Le jeu de différence de niveaux permet de les
séparer, mais tout en gardant une liaison visuelle.
En éclatant l’espace et en matérialisant par des plateaux le vide qui le compose ,
l’architecte multiplie et complexifie l’utilisation que l’on peut en faire. L’usage des plateaux
n’étant pas figé, l’espace intérieur se redéfinit continuellement en fonction du moment de
la journée.
28
Fig.15: Exemples de différentes perceptions de continuités spatiales cadencées par le Ma
Cela est rendu possible en grande partie par le fait que le concept Ma lui-même possède
plusieurs connotations comme démontrées auparavant. La figure ci-dessus présente un
exemple plus concret. En effet entre le plateau servant de salon et celui du coin lecture
par exemple, Fujimoto dresse un espace vide Ma (ici détouré en vert) espace
intermédiaire qui selon l’utilisation de l’habitant peut être perçu comme un élément de
liaison ou de séparation dans les différentes continuités spatiales. Enfin les trois plateaux
peuvent aussi être perçus comme trois microcosmes indépendants. La définition de
l’espace n’est donc pas figée jouissant ainsi d’une grande liberté.
Fig.16: Définition des différents microcosmes selon l’utilisation de l’espace (Photo personnelle)
29
1er etage 2ème etage
Fig.17 :Parcours horizontal / Accès aux différents plateaux au 1er étage et 2e étage
Le jeu de plateau complexifie le schéma de circulation verticale et du parcours comme on

peut le constater sur le schéma ci-dessus (Fig.17) . L’architecte ne pouvait pas regrouper
la circulation en un seul bloc et de ce choix est né un parcours complexe, enrichi par la
multiplicité de microcosmes crées qui visent à déstabiliser le sens d’orientation du visiteur.
Ce système oblige les habitants à réaliser différents mouvements pour se rendre d’un
espace à l’autre. Tantôt il faudra prendre un petit escalier en bois, une échelle, tantôt
enjamber un plateau lorsque la différence de hauteur le permet. L’espace exploite
pleinement les sensations kinesthésiques de l’Homme, afin d’altérer la représentation qu’il
s’en fait. « Les Japonais ont acquis l’art d’agrandir l’espace visuel par une intensification
de ces sensations kinesthésiques.» (Berthet-Bondet, 4,p 125).
30
2.3.4 Ambiances intérieures
Fig.18
L’absence de murs permet d’avoir une connexion

visuelle entre tous les espaces, ainsi où que l’on
soit, il est possible d’apercevoir ce que l’autre fait
(Fig.18). De la, née une « interaction spatiale infinie
entre les plateaux, malgré la restriction de
l’espace.» (Fujimoto,8,p47). De cette typologie de
l’espace découle une grande richesse et liberté. À
cela s’ajoute une vue omniprésente sur le ciel. Tous
ces éléments confèrent à l’espace une sensation
d’agrandissement malgré la petite taille de la
parcelle. « Ouvrez grand les rideaux, et votre petite
maison a l’air infinie. »17
La lumière intérieure ne subit pas de traitement
spécifique, bien au contraire, celle-ci se veut
absolue à cause de l’absence de murs et de la
transparence de la maison. Elle joue un rôle d’unité
et conforte la connexion spatiale entre les différents
plateaux. La vue du ciel permet un changement
d’atmosphère en fonction du moment de la journée,
témoignant du temps qui passe. Une esthétique
découlant de la notion d’impermanence vu
précédemment (voir sous chapitre Mujo p13). Fig.19
Extrait d’une interview avec Sou Fujimoto, Courrier international,, consulté sur le site
17
www.courrierinternational.com le 25/07/2018.
31
2.4 Oku 奥 l’espace le plus profond
Fig.20: La perception de l’espace au Japon, composé de calques

séparés par des espaces vides
« L’espace japonais est composé de plusieurs couches spatiales comparables à celles

d’un oignon » (Fumihiko Maki).
Ces plans verticaux seront traversés au fur et à mesure par le visiteur afin de découvrir
l’espace à venir. Cette façon de concevoir le parcours architectural donnant envie d’aller
toujours plus loin, et s’enfoncer dans l’espace jusqu’à atteindre l’espace le plus profond,
se résume en un concept appelé Oku. C’est une notion fondamentale qui caractérise
l’organisation de l’espace japonais et qui sera développée dans la partie suivante.
32
2.4.1 Définition de l’Oku 奥
Dans le dictionnaire Kojien, Oku signifie « situé profondément dans l’intérieur des
choses ».
Dans la langue japonaise, ce terme possède des connotations relatant de la profondeur
de l’espace physique, telles que Oku-dokoro (espace intérieur), oku-yama (recoins de la
montagne), et oku-zashiki (Pièce intérieure), mais aussi d’une profondeur psychologique,
comme le prouvent les termes oku-gi (secret) et oku-den (mystères secrets ou cachés
relatifs à un art) faisant référence à des choses invisibles, mais présentes cachées.
(Fumihiko, 9, p329).
2.4.2 L’Oku 奥 dans l’espace architectural
Il existe un paradigme sur l’organisation spatiale du village japonais, qui donne un aperçu
de l’impact de l’Oku sur celle-ci.
« Dans l’organisation du village, le sanctuaire shintoique (jinja) occupe une colline ou un
éperon, mais caché plus en arrière dans les racines de la montagne (yama no oku) se
trouve « le sanctuaire du fond » okumiya. Le chemin pour y parvenir est long, tortueux et
ardu. Au Japon, le sacré habite en des lieux cachés et difficiles à atteindre. » (Berque,
2,p96).
L’Oku, d’après Augustin Berque est l’espace le plus caché et difficile à atteindre au terme
d’un parcours complexe qui mène vers un sanctuaire. Cette typologie de l’espace religieux
aurait influencé l’espace de l’habitat. « Le secret dans un espace architectural profane
n’est pas aussi strict que dans un espace religieux. Mais aujourd’hui encore il n’est pas
dans les habitudes des foyers japonais de montrer aux invités leurs cadres familiales. Est
secret le fond. » (Shuichi, 20,p175).
L’analyse de Fumihiko Maki démontre que les Japonais, longtemps acclimatés à une
densité de population assez élevée, ont dû concevoir l'espace comme une chose finie et
dense et, par conséquent, ont développé dès le début de leur histoire une sensibilité
finement adaptée à la distance relative dans une zone délimitée. Ainsi ils ont toujours
admis l’existence de ce que l’on appelle Oku, il s’agit de l’espace le plus profond, situé au
coeur d’un espace composé de plusieurs couches. Le mot Oku révèle l’expression
distincte du sens de l’espace japonais et est utilisé depuis toujours dans le vocabulaire
japonais. "Je suis enclin à croire que la nature multicouche de l'espace est l'un des rares
phénomènes observables seulement au Japon. Il me semble que les Japonais ont
toujours postulé ce que l'on appelle oku (la zone la plus intérieure) comme étant au cœur
de cette composition spatiale dense et multicouche. » (Fumihiko,9, p329).
33
L’Oku engendre un parcours de l’espace architectural enrichit par un jeu d’écrans ou
d’événements qui ont pour rôle de cacher l’espace à venir, pour attiser la curiosité du
visiteur et lui donner l’envie d’aller de l’avant jusqu’à atteindre l’espace le plus profond de
l’architecture. Ces procédés architectectoniques « engendrent de l’espace, en créant de la
profondeur, ils procurent une sensation d’espace là même ou sur le plan de l’étendue
brute, l’espace est peu abondant. » (Berque, 2, p96).
Dans l’architecture traditionnelle, ces couches successives sont représentées par les Shôji
et les Fusuma. Ce sont des cloisons amovibles qui permettent de diviser l’espace, mais
sans le séparer complètement. Cette façon d’envelopper l’espace désigné sous le terme
de layering , faisant référence au mot anglais layer qui signifie couche, permet d’apporter
une profondeur à l’espace. La villa impériale Katsura constitue un bon exemple pour
illustrer cette notion. C’est un domaine composé d’une villa, de pavillons ainsi que de
jardins. Celle-ci fut construite en tant que demeure princière au début du XVIIe siècle.18
Comme on peut le voir sur la photo ci-dessous, les cloisons intérieures Fusuma divisent
l’espace une fois fermées, mais ouvertes, permettent de percevoir l’espace à venir
partiellement. Il faut avancer pour pouvoir le voir dans son entièreté.
Fig.21: Intérieur des quartiers des serviteurs de la villa impériale Katsura
18Encyclopaedia Britannica, disponible en ligne sur http://www.britannica.com, consulté le

20/06/2018.
34
2.4.3 Une notion sensible
La définition de l’Oku possède plusieurs connotations en terme général (voir Définition de

l’oku p34). Le terme en architecture fait toujours référence à l’espace le plus profond et
difficile à attendre, mais la façon dont il est mis en place n’est nullement figé . Par
conséquent, chacun est libre de l’interpréter et de le positionner comme il l’entend.
Fumihiko décrit l’espace le plus profond comme étant la solution de remplacement
imaginée pour tenir lieu de centre dans un contexte spirituel qui refuse tout absolu, y
compris la notion de centre. Les gens sont libres de décider eux-mêmes ce qui constitue
un tel centre, il n'est pas nécessaire de le rendre explicite. (Fumihiko, 9).
Le choix de la position de l’espace le plus profond dans une architecture n’obéit à

aucune loi mathématique ou géométrique, mais d’un choix personnel, subjectif, spécifique
au concepteur de l’espace.
Enfin, c’est donc cette notion caractéristique de l’espace japonais qui constituera le thème
principal de la maison qui sera analysé dans la partie suivante, la T House réalisée par
l’architecte Michiya Tsukano.
35
2.5 Analyse de la T House
Lieu: Miyazaki, Japon

Surface du terrain: 172 m²
Surface habitable: 108 m²
Matériaux principaux: panneaux en cèdre, enveloppe en
béton précontraint. Fig.22
Michiya Tsukano est né en 1981 à Miyazaki au Japon. Il

étudie l’architecture dans l’université de Kinki et obtient
son diplôme en 2008. À partir de 2008, il suivra un
doctorat sur les systèmes sociaux et environnementaux
qu’il terminera en 2017 à l’université de Hiroshima.
Son premier projet est la House T réalisée en 2012 et qui
sera analysée dans la partie suivante. Il a réalisé peu de
projets dans lesquels il nourrit un goût pour l’esthétique
minimaliste.19
La House T a été construite en plein centre de la

préfecture de Miyazaki, dans un contexte extrêmement
dense, avec au nord une route qui présente un trafic
routier important et au sud, des immeubles d’habitations Fig.23
qui obstruent la vue. L’apparence du bâtiment se
démarque de son contexte, car les façades sont
entièrement aveugles et toutes blanches . La seule
ouverture présente sur la façade principale sous forme
de fente signifie l’unique entrée et ne révèle aucunement
l’espace intérieur; néanmoins il est possible d’accéder au
bâtiment par la façade arrière grâce à une deuxième
porte prévue à cet effet. Le caractère indépendant de
l’habitation est mis en valeur de par son langage
architectural, mais aussi par la façon avec laquelle
l’architecte exploite le terrain. En effet celui-ci laisse
volontairement un recul. Ainsi la surface du bâtiment est
de 60㎡ pour un terrain dont la surface totale est de 172 Fig.24
㎡.
19 Site internet de l’architecte, disponible sur http://tsukano.jp. consulté le 01/07/2018.

36
Vu le contexte urbain agressif, Tsukano décide de

prendre une solution radicale en réalisant une maison Toiture
qui se referme sur elle-même et dont la façade
extérieure est totalement hermétique. Le but étant de
permettre à l’habitant de se couper du contexte urbain Bloc chambre + wc
et du bruit environnant.
La structure est assez simple et est constituée

uniquement d’un système de murs porteurs (Fig.25). Façade extérieure
Comme on peut le voir sur la perspective éclatée.
L’enveloppe extérieure est en béton armé avec un
enduit blanc et totalement aveugle. À l’intérieur, un
Panneaux en bois
bloc en béton brut contient les espaces techniques,
des espaces de rangement et la chambre. Enfin, un
des murs au rez-de-chaussée et le plancher du 1er
étage sont en cèdre dont la texture rappelle celle Bloc Cuisine + rangement
utilisée dans le sanctuaire Ise 20 .
Fig.25
Les murs extérieurs constituent l’enveloppe qu’il est

nécessaire de traverser avant d’arriver au bloc en
béton brut qui constitue le noyau intérieur.
Ce dernier contient l’espace le plus profond de la
maison l’Oku et cela sera démontré dans la partie
suivante. On remarque que la disposition de ce
noyau intérieur n’est pas centrale, confirmant ainsi la
théorie évoquée par Fumihiko Maki. (Fumihiko, 9).
(voir Une notion sensible p36).
Comme on peut le voir sur la figure ci-contre (Fig.26),
celui-ci est positionné de façon à laisser un espace
résiduel entre ce dernier et l’enveloppe extérieure
blanche. De ces espaces résiduels, résulte un vide
Enveloppe extérieure Noyau intérieur
dans lequel Tsukano disposera la circulation, les
pièces de vie, ainsi qu’une cour extérieure, source de Fig.26
lumière pour toutes les pièces de vie. Il dispose une
façade secondaire contenant les seules ouvertures
qui permettent de recevoir cette lumière indirecte.
Pour renforcer cette envie de couper l’habitant du
monde extérieur, l’architecte décide d’enterrer à demi
niveau le rez-de-chaussée par rapport au niveau de la
rue. (Voir Fig.27).
Fig.27
20 Article disponible sur www.architectural-review.com consulté le 01/07/2018

37
1 6
5
7
3
Rez-de-chaussée 1er Etage
Circulation Pièce de vie Espace Espace

technique extérieur
Fig.28: Répartition des fonctions de la T House
Comme on peut le voir sur le schéma (Fig.28), la distribution des fonctions dans la T
House ne semble pas suivre un schéma optimal. La circulation et les espaces techniques
(rangements + w.c.) semblent éparpillés sans réelle logique, sauf si on se réfère à la
notion d’Oku qui donne à cette organisation tout son sens.
Rappel: L’Oku engendre un parcours de l’espace architectural enrichit par un jeu d’écrans
ou d’événements qui ont pour rôle de cacher l’espace à venir, pour attiser la curiosité du
visiteur et lui donner l’envie d’aller de l’avant jusqu’à atteindre l’espace le plus profond de
l’architecture.
Ainsi la scénographie intérieure mise en place empêche le visiteur de voir l’entièreté
1er Etagede
l’espace à venir et l’oblige à se déplacer afin de le découvrir subitement. « Le principe de
cet espace topologique, ce ne sont pas les perspectives (mitoshi, faire passer la vue »),
Profondeur spatiale
mais au contraire les butées visuelles (mitosenai, arrêter la vue) grâce auxquelles on
ponctue la progression. (…) La vue ne doit pas être simultanée, elle doit être
successive(… ) Le visiteur est totalement coupé de l’extérieur. » (Berque, 3, p144).
L’architecte met en place un long mur pour séparer le couloir signifiant l’entrée et la salle à
manger, que l’on découvre seulement en ouvrant la porte. Le bloc central contenant la
cuisine obstrue la vue, il faut traverser le petit couloir afin de découvrir l’espace d’étude
situé à l’arrière.
38
1er Etage
Profondeur spatiale
1er Etage
Profondeur spatiale
Fig.29: Couches composant l’espace du 1er Étage
La circulation est aussi conçue dans ce sens. En effet, pour emprunter l’escalier, il faut
traverser l’ensemble du rez-de-chaussée. Arrivé au premier étage, on aboutit sur le salon,
puis il faut emprunter un dernier couloir avant de découvrir la chambre qui constitue la
destination finale de ce parcours architectural long et sinueux.
Ce parcours complexe dont l’organisation rappelle subtilement celle d’un labyrinthe
amènerait quiconque y pénétrant à perdre son sens de l’orientation, en s’enfonçant dans
les profondeurs de la maison.
Sur la figure ci-dessus (Fig.29), les différentes couches spatiales horizontales ont été
mises en valeur sous différentes nuances de rouge afin de démontrer que la chambre à
1er Etage
coucher est l’espace le plus profond de la maison, car il est nécessaire de traverser les
différentes enveloppes afin d’y aboutir.
Profondeur spatiale
39
Fig.30 Fig.31
Après avoir passé la porte d’entrée, l’habitant

doit parcourir un long couloir sombre, aucune
ouverture ne laisse y pénétrer la lumière et
aucune perspective n’est mise en place pour
distraire le visiteur. Cette première étape permet
de rompre complètement avec le contexte
extérieur.
Arrivé au bout du couloir, il faut ouvrir la porte
pour découvrir la salle à manger (Fig.30) qui
donne sur la cour extérieure. Cette cour, source
unique de lumière indirecte, donne sur les murs
aveugles de l’enveloppe blanche et renvoie à
une vision complètement abstraite du jardin sec
japonais.21 (Fig.31)
Fig.32
21Le jardin sec japonais est un jardin dans lequel l’eau est complètement absente et remplacé par
du gravier.
40
Fig.33 Fig.34
Comme expliqué précédemment, le jeu de

perspective mis en place par l’architecte est très
important pour le parcours architectural. Ainsi, le
bloc central dans lequel on retrouve la cuisine
cache l’espace situé plus en arrière, poussant le
visiteur à traverser le couloir pour découvrir la
salle d’étude (Fig.33). Passé cette étape, il faut
emprunter les escaliers pour accéder au 1er
étage. Ceux-ci ne sont pas mis en valeur, le
traitement de la porte y donnant accès est le
même que celui porté à la porte des w.c.. Ainsi,
un visiteur non averti serait incapable de se
diriger naturellement vers les escaliers.
Encore une fois Tsukano joue avec le même
contraste de lumière en alternant espace
lumineux et espace sombre. (Fig.34)
Fig.35
41
Fig.36 Fig.37
Au 1er étage, on retrouve l’espace dédié au

salon. Une grande baie vitrée permet de
recevoir de la lumière tout au long de la journée
(Fig.36).
Enfin le couloir beaucoup plus sombre (Fig.37),
constitue la dernière étape avant d’accéder à la
chambre, l’espace le plus profond de la
maison , point d’arrivée du parcours
architectural. Le jeu de lumière est le même tout
au long de ce parcours alternant à chaque fois
le clair et l’obscur.
Fig.38
42
2.5.5 Conclusion
L’espace au japon est donc perçu comme un ensemble de couches successives ou plans
verticaux séparés par un vide Ma, qui joue le rôle d’intervalle dans une continuité spatiale.
Cette vision multicouche admet un espace caché, Oku, qui donne naissance à un
parcours architectural complexe et sinueux nécessitant d’être traversé entièrement,
conférant ainsi à cet ensemble de la richesse et de la profondeur.
Dans une moindre mesure, on retrouve dans la T House un jeu subtil de lumière
confortant le parcours architectural et qui fait partie intégrante de l’esthétique japonaise.
Cette gestion de la lumière constitue le sujet principal de la partie suivante.
43
3. Lumière
« Je crois que le beau n’est pas une substance en soi, mais rien qu’un dessin d’ombres,
qu’un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses »
(Tanizaki J.,21,p83)
44
3.1 L’esthétique de l’ombre
« L’esthétique des intérieurs japonais est entièrement dans les nuances d’ombre,
d’obscurité ou n’est rien.» (Tanizaki, 21, p63).
Tanizaki Junichiro, figure emblématique de la littérature nippone, synthétise par cette

célèbre phrase, ce à quoi doit se conforter tout intérieur japonais en termes de traitement
de lumière.
En effet, selon lui, celle-ci subit un traitement différent de celui que l’on retrouve dans
l’habitat contemporain occidental. Tandis que nous cherchons en général à illuminer nos
pièces de vie et chasser la moindre part d’ombre, les Japonais tentent plutôt de l’exploiter
afin d’atteindre, semble-t-il, des canons de beauté esthétiques particuliers. Cette vision
découlerait du rapport que développent les Japonais à leur architecture traditionnelle. En
effet, dans son livre « Éloge de l’ombre », Tanizaki Jun’ichiro, figure importante de la
littérature japonaise, explique que l’utilisation de matériaux fragiles tels que le bois ou le
papier des shōji (cloisons amovibles extérieures) dans les maisons traditionnelles pousse
à concevoir un toit fortement avancé afin de les protéger des intempéries. Dans la logique
de conception japonaise, on commence par le toit puis on définit les espaces en dessous
(Tanizaki J.,?). Son rôle de protection est donc très important c’est ainsi que l’auteur
affirme,
« Si le toit japonais est un parapluie, le toit occidental n’est qu’un chapeau.» (Tanizaki, 21,
p56).
De ce fait, les rayons du soleil n’atteignent jamais directement les pièces à l’intérieur du
bâtiment. À cela s’ajoute la présence des shôji qui ont pour rôle de filtrer la lumière
provenant de l’extérieur, les plongeant ainsi dans une certaine obscurité
« Nos ancêtres ont fini par découvrir la beauté dans le clair-obscur jusqu’à en tirer pour
accompagner leurs visées esthétiques ». (Tanizaki, 21, p42).
En effet, de cette contrainte les Japonais ont su créer cette opportunité d’exploiter l’ombre
à des fins esthétiques. L’intérieur de la résidence Hata à Kyoto constitue un bon exemple.
(Fig.39) On peut voir que le jardin joue le rôle de puits de lumière, lumière qui sera filtrée
par le papier des Shôji, conférant ainsi à la pièce diverses nuances d’ombres.
45
Fig.39 Vue sur le jardin intérieur de la Hata Résidence
Ce serait donc le point de départ de ce canon de beauté qui ne se limite pas qu’à
l’architecture bien entendu. En effet, il s’étend jusqu’au choix et au traitement des
matériaux, des ustensiles de cuisine ou aux objets de la vie quotidienne afin de respecter
une certaine harmonie avec l’obscurité générée dans l’espace. En effet, un objet ne doit
pas être exposé aux regards, mais plutôt subtilement suggérer dans un lieu obscur.
(Tanizaki J., 21)
Dès lors, on cherche à éviter ce qui brille comme l’acier ou l’argent par exemple, car «Ce
qui brille trop fort ne procure pas l’apaisement de l’esprit.» (Tanizaki, 21, p75).
Enfin, cette dernière citation témoigne que la recherche de ce traitement de lumière dans
l’intérieur japonais, au-delà d’une certaine esthétique, découle aussi d’une quête de la
tranquillité de l’esprit et de bien-être; cette notion profondément ancrée dans la culture
japonaise se reflète dans la conception de la Layer House, maison personnelle de Hiroaki
Otani.
46
3.2 Analyse de la Layer House
Lieu: Kobe, Japon

Programme : Maison familiale couple avec enfants
Surface du terrain: 30m²
Emprise au sol: 30m²
Surface habitable: 76m²
Matériaux principaux: bois, enveloppe en béton
précontraint. Fig.40
Hiroaki Otani (Fig.40), né en 1962 dans la préfecture
d’Osaka au Japon est un architecte diplômé de
l’université des arts de Tokyo en 1986. La même
année, il rejoint l’agence Nikken Sekkei (⽇日建設計) qui
est le plus grand cabinet d’architecture au Japon et
troisième dans le monde. Aujourd’hui il est une figure
importante de l’agence. En 2005, il reçoit le prix
« Japan architecture Society » pour sa maison Layer
House.
Celle-ci est née de la volonté de l’architecte, ainsi que

de sa famille de vivre au coeur de la ville de Kobe afin
de se rapprocher des commerces, cinéma et de l’école
de leur fille. La parcelle qu’a pu s’offrir le couple mesure
seulement 30m², et se situe dans un quartier assez
dense. Fig.41
Malgré la taille de celle-ci, l’architecte décide de ne pas
exploiter l’ensemble de l’espace disponible et de laisser
un recul dans lequel il placera un arbre, un jardin qui Fig.42
donnera une sensation plus grande de l’espace pour
les habitants et constituera une vue agréable pour les
voisins, car selon lui, « Chaque maison doit avoir un
arbre ». (Berthet-Bondet, 4, p69).
Comme on peut le constater sur le plan d’implantation

(Fig.41), la maison est entourée de bâtiments voisins.
Seule la façade principale orientée en plein ouest
donne sur l’extérieur, à savoir la voirie. C’est aussi à ce
niveau-là que se trouve l’accès à la propriété.
Exploitant l’entièreté de la parcelle son emprise au sol
(en comptant le seuil d’entrée) est de 30m² pour une
surface habitable de 80m².
De jour, celle-ci se démarque de son contexte grâce à
la mise en place de l’arbre à l’entrée (Fig42), de nuit le
bardage en clair voie en béton laisse apparaître les
espaces intérieurs illuminés.
47
La maison est construite entièrement avec un lattage ajouré en béton préfabriqué afin de
filtrer la lumière et apporter une pénombre à l’intérieur. Ce lattage est constitué de longues
barres de béton précontraint allant de 3,6 mètres à 36 centimètres contenant des tiges
d’acier, et épinglé par d’épaisses tiges en acier mises en place tout autour de l’habitation
afin d’en assurer la stabilité. (Fig.43)
Les murs latéraux sont placés de façon à profiter au maximum de la largeur du site
contrairement à la façade principale dont le recul permet la mise en place de l’arbre à
l’entrée. Au niveau des façades latérales et arrière, le côté exposé du lattage est précédé
de plaques en acier galvanisé qui prennent en sandwich l’isolation tandis que le côté
intérieur demeure brut et non traité à la demande de l’architecte (Fig.44), de ce fait les
lattes en béton précontraint se détériorent et leur texture change au fil du temps, ce qui
renvoie à la notion d’impermanence où la patine du temps embellit l’objet et n’a pas de
connotation péjorative. Cela fait partie intégrante de l’esthétique japonaise.
Fig.43 Fig.44
48
« Lorsque je travaille, je ne pense pas à l’architecture traditionnelle, mon plaisir est
simplement de ressentir la matière ; c’est peut-être en cela que je m’approche de la
spatialité typiquement japonaise. » (Berthet-Bondet, 4, p69).
La présence de poteaux électrique dans le

terrain a empêché l’utilisation de grues, de ce
fait les barres de béton ont dû être posées à la
main, un processus qui aurait pris 13 mois à
l’équipe de construction.
Ce savoir-faire n’est pas sans rappeler le style
architectural traditionnel « Azekura-zukuri ».
« C’est un mode de construction, employé

pour les magasins, exécutés en formant les
quatre murs au moyen de madriers assemblés
en cadres rectangulaires et accumulés les uns
sur les autres. Au Japon, les matériaux ont, Fig.45
t o u r n é s v e r s l ’ e x t é r i e u r, u n e s e c t i o n
triangulaire. (…) Avec leur plancher surélevé
et la possibilité pour les matériaux de se dilater
ou de se contracter suivant le degré d’humidité
de l’air extérieur, ces magasins ventilés et
protégés de l’humidité répondaient bien à leur
fonction.»22
La baie vitrée signifiant l’entrée est la seule

ouverture présente donnant sur l’arbre. La
combinaison des vues sur celui-ci et la
pénombre régnant à l’intérieur traduit ainsi la
Fig.46
volonté de l’architecte de créer le sentiment
d’habiter une grotte perdue en pleine nature.
22Dictionaire historique du Japon, 1963, disponible sur http://www.persee.fr/collection/dhjap

49
Pièce de vie Circulation Espace technique
Fig.47: Répartition des fonctions de la Layer House
50
Fig.48: Coupe en vue isométrique de la Layer House
L’espace signifiant l’entrée est un rappel du Genkan (vestibule à l’entrée des maisons
traditionnelles dans lequel on se déchausse et qui constitue une transition douce vers
l’intérieur) situé entre la rue et la maison il permet de faire la transition entre l’extérieur et
l’intérieur.
Les plans de chaque étage sont assez limpides. Toutes les pièces de vies sont situées au
fond de l’habitation et précédées de la circulation ainsi que de la zone technique. (Fig.47
p51). Cette configuration permet de préserver l’intimité des habitants en s’éloignant le plus
possible de la voirie extérieure. Mais derrière la simple mise en place des espaces, se
cache un parcours architectural complexe rendu possible grâce à l’escalier en doubles
volées qui permet d’accéder à l’espace soit par deux voies possibles ( de l’entrée à la
cuisine par exemple) soit par voie indirecte, nécessitant une bifurcation (de l’entrée à la
chambre parentale). (Fig48)
51
L’escalier permet ainsi de créer un parcours
semblable à celui d’un labyrinthe qui tend à
troubler le sens de l’orientation d’un visiteur non
averti et multiplie les mouvements à effectuer
lorsqu’il est emprunté exploitant pleinement les
sensations kinesthésiques.
Cette façon de faire rappelle la notion d’Oku vu

auparavant (voir sous-chapitre Oku l’espace le
plus profond p33). Hiroaki Otani ne s’en cache
pas, vu qu’il dit s’inspirer des temples Shinto
qu’il visitait étant petit (Berthet-Bondet, 4). Ces
temples situés en général dans les profondeurs
d’une forêt ou d’une montagne sont difficiles
d’accès. Un long chemin sinueux doit être
traversé avant de pouvoir les atteindre. Le
parcours ainsi créé par l’architecte dans une
certaine mesure s’en rapproche.
Circulation
De plus l’enrichissement du parcours est aussi
apporté par la juxtaposition d’éléments Fig.49
contraires. On peut le voir dans l’utilisation
principale de deux matériaux, le végétal et le
minéral; le béton pour la structure, le bois pour
le mobilier, mais aussi dans la gestion de la
lumière.« J’essaie d’exploiter les relations entre
pleins et vides pour aller du sombre à la lumière.
C’est pour moi dans cette relation que se trouve
la beauté japonaise. » (Berthet-Bondet, 4, p69).
Enfin le jeu de lumière permet surtout de

troubler la perception du visiteur, ainsi il est
impossible de clairement entrevoir un espace
obligeant ainsi le visiteur à s’enfoncer dans
l’architecture afin de le découvrir pleinement.
Cela sera vu plus en détail dans la partie
suivante.
Fig.50
52
Une fois l’entrée traversée,

lorsqu’on se dirige vers l’escalier,
on remarque que les marches
semblent comme suspendues,
jaillissant des profondeurs de la
maison. Cette sensation émane du
jeu de clair obscur rendu possible
par la mise en place du puits de
lumière au niveau de la toiture et
l’absence d’ouverture dans le
sous-sol. Cet effet permet aussi de
créer un effet de contre-jour qui
empêche le visiteur de distinguer
clairement les espaces à venir. De
plus l’accès à une autre pièce
située dans un même étage ne se
fait jamais de façon directe, car la
composition de l’escalier exige de
prendre une bifurcation afin de s’y
rendre.
Tous ces éléments ont pour but
d’apporter plus de profondeur à
l’espace afin qu’il paraisse plus
Fig.51
grand.
Fig.52
53
La structure du lattage en béton
permet d’encastrer des éléments
en bois dans les fentes créées et
peuvent être retirées et placées au
bon vouloir de l’habitant. La
maison offre ainsi une grande
liberté d’action aux habitants qui
peuvent réorganiser leur façon
d’utiliser l’espace à volonté.
Le mobilier mit en place par

l’architecte créé une ambiguïté au
niveau des frontières séparant les
fonctions. Ainsi l’espace de la
chambre semble déborder sur
l’espace du dressing. On retrouve
ce processus dans l’ensemble de
la maison.
Les interstices créés entre les
plaques en béton permettent de
faire jaillir de l’ombre donnant
ainsi une sensation de porosité
aux murs. Les limites des pièces
de vies semblent disparaître dans
cette obscurité incertaine.
Fig.53
Fig.54
54
Au sous-sol, l’atelier de travail de
l’architecte constitue l’espace le
plus profond de l’habitation. L’Oku.
Contrairement à toutes les autres
pièces de vies, l’atelier est l’espace
le plus sombre de la maison. Le fait
qu’Otani l’ait choisi en tant que lieu
de travail confirme le lien étroit
entre ombre et recherche de
tranquillité.
Fig.55
Fig.56
55
Encore une fois on retrouve cette
polyvalence accordée au mobilier.
Ainsi les planches sont tantôt des
étagères, tantôt des marches, un
pupitre sur lequel travailler ou
même le plan de travail de la
cuisine. Le bois devient le matériau
fédérateur des différents espaces
dans l’habitation.
Le puits de lumière crée un jeu
d’ombre sur le lattage horizontal en
béton, en constant mouvement au
fil de la journée. La vue sur l’arbre
aussi témoigne des saisons qui
passent. Ces deux éléments
maintiennent l’habitant en
connexion avec un monde extérieur
en mouvement. « C’est une maison
qui permet, où que l’on se trouve à
l ’ i n t é r i e u r, d e r e s s e n t i r l e s
changements de lumière naturelle,
de saisons... C’est ce qui m’y fait
me sentir bien. » Otani. (Berthet-
Bondet, 4, p69).
Fig.57
Fig.58
56
3.2.5 Conclusion
Le traitement de la lumière dans l’intérieur japonais permet donc de maintenir une certaine
ambiguïté au niveau de la perception de l’espace afin qu’il paraisse plus grand. Il permet
aussi de conforter l’idée d’espace caché Oku en le maintenant dans l’obscurité. Enfin, le
jeu de lumière est aussi utilisé en tant que témoin du temps qui passe, afin de renforcer
l’ancrage de la maison au monde extérieur, rejoignant ainsi l’esthétique de
l’impermanence.
57
4. Nature
« Lorsque l’on regarde un jardin, qu’on le considère comme une oeuvre d’art, c’est qu’on
se place dans un état d’esprit nommé contemplation dans un au-delà éloigné de la
réalité brute »
(Bonnin, 6, p243)
58
Dans cette partie il sera question de traiter de l’impact de la relation entre les Japonais et
la nature, dans l’espace architectural en lien avec l’habitat individuel.
La présence de la nature dans l’habitat pour les Japonais semble être très importante. De
leur sensibilité est née une relation particulière et complexe qui ne sera pas entièrement
développée au cours de ce travail. En effet, ici il sera question de s’intéresser uniquement
à l’aspect contemplatif de l’homme envers la nature, afin de ne pas s’éloigner de la
réponse à la problématique énoncée.
4.1 Sacralisation de la nature

Au Japon, la nature a toujours eu une connotation positive et sacrée, de par l’importance
de sa place dans les croyances religieuses.
« Avant l'introduction du bouddhisme, les Japonais vénéraient depuis longtemps des

éléments naturels ,roches, chutes d'eau, arbres – en tant qu’esprits ou divinités. La plupart
des hameaux du Japon protohistorique avaient été bâtis aux pieds de montagnes, à
proximité de forêts profondes et d’éminences rocheuses peuplées de kami 神. » (Bonnin,
6, p57).
Plus tard, on retrouvera cette notion à travers le Shintoïsme qui fut officiellement devenu
culte d’état en 1872 ( Kamata, 13) , dans lequel les Kamis, sorte d’esprits divins, habitent
dans des lieux naturels tenus à l’écart des hommes, tel que les profondeurs d’une forêt ou
les racines d’une montagne, (Berque, 2) leur conférant ainsi une connotation sacrée et
positive. « Pour les Japonais de l’époque ancienne, l'eau, les pierres, les arbres
possédaient des énergies qu’il était nécessaire de côtoyer au quotidien. » (Fiévé,24,p3).
Ainsi, le jardin est le lieu qui permet au japonais d’entrer en contact avec les forces de la
nature dans la vie de tous les jours.
Mais au-delà du caractère religieux, les Japonais semblent aussi considérer la nature
comme une part importante de leur esthétique.
4.2 La nature en tant que plaisir esthétique
4.2.1 En littérature
« Les conceptions japonaises traditionnelles de la nature et du naturel sont restées

profondément ancrées sous une dominante émotive, celles que supposent l’exaltation du
kokoro (le coeur, le sentiment) et la valorisation ethico-esthétique de la nature. Concevant
la nature comme essentiellement bonne (…) Elle a systématiquement tendu à faire de la
nature son référent suprême, voir son aboutissement. » (Berque, 1, p178).
Dans le Hojoki, l’auteur faisait déjà part de cet engouement que possèdent les Japonais
pour la nature dans leur recherche du bien-être. « Tu as renoncé au monde tu as pris pour
amis intimes les montagnes et les forêts afin d’apaiser ton âme. » (Revon, 17, p265).
59
Mais ce n’est pas le seul exemple notoire dans la littérature japonaise, en effet dans la
poésie, on retrouve un fort intérêt pour celle-ci, dont elle constitue le thème principal.
«Le Japon est un pays agricole, les Japonais sont un peuple agricole. Puisque l'agriculture
est contrôlée par les saisons et le climat et que le climat au Japon est chaud et doux, le
Japon se caractérise par le changement des saisons. (...) les Japonais vivent en harmonie
avec la nature et souhaitent ne faire qu’un avec elle. La littérature née de ces conditions
climatiques met naturellement l'accent sur l'unité avec la nature (...) Depuis l'Antiquité, la
poésie japonaise «waka» est née de l'observation attentive de la nature, utilisée pour
exprimer l’émotion.» (Shirane, 19, p5).
4.2.2 En architecture
« En japonais moderne, l’acception la plus répandue de niwa 庭 est le jardin ou la cour

(niwa ou nakaniwa 中庭) d’une habitation et, plus rarement et en milieu rural, la cour de
terre battue de l’entrée ou de la cuisine, doma ⼟土間. Ces usages contemporains font de
niwa un dispositif spatial situé dans le prolongement de l’habitation et le plus souvent à
ciel ouvert. » (Bonnin, P., 6,p98).
Dans la langue japonaise, le terme jardin fait donc référence à un espace qui constitue la
prolongation de l’espace intérieur. Pendant la période Heian, les résidences inspirées des
palais possédaient une caractéristique appelée nokishita c’est-à-dire une véranda qui
donne sur les jardins. Celle-ci a été créée afin d’exploiter l’espace en dessous des
avancées des toitures, mais aussi de manière à ce que les pièces de vies et le jardin
apparaissent comme un espace continu. (Bonnin, 6).
Ainsi, on pouvait se prélasser dans les pièces de vie, tout en ayant l’impression d’être
dans le jardin. Ce mode de vie démontre le désir des Japonais de se sentir au plus près
de la nature.
Mais dans les maisons traditionnelles, la nature est aussi apportée à l’intérieur de façon
plus subtile grâce à des éléments tels que le Byōbu (屏風), ou le Tokonoma.
60
En effet, le tokonoma est une alcôve (Fig.59) dans laquelle on retrouvera une peinture
évoquant un paysage , un rouleau suspendu ou un arrangement floral appelé
Ikebana. Tandis que le Byōbu est un paravent, utilisé pour clore ou privatiser des espaces
intérieurs, sur lesquels on retrouve des peintures inspirées de la nature et principalement
des quatre saisons. Ainsi, elles étaient intimement liées avec les Waka puisqu’elles les
illustraient. (Shirane, 19).
« Durant la période Kamakura, un des sujets les plus populaires concernant la peinture
des paravents était l’oeuvre de Fujiwara no Teika’s Junikagetsu kacho waka (Poems on
Flowers and Birds of the Twelve Months 1214) qui associaient une fleur et un oiseau à
chacun des mois de l’année. » (Shirane, 19, p64).
Fig.59: Photo d’un Tokonoma dans la résidence Kinoshita (Photo personnelle)
La maison qui sera analysée dans la partie suivante témoigne de cette relation intime et
contemplative avec la nature. Il sera question de voir, comment l’interprétation de ce
rapport influe l’organisation de l’habitat.
61
4.3 Analyse de la Optical Glass House
Lieu: Hiroshima, Japon

Surface du terrain: 242 m²
Surface habitable: 384 m² Fig.60
Matériaux principaux: enveloppe en béton armé, brique en
verre
Hiroshi Nakamura est né à Tokyo en 1974, diplômé de

l’université de Meiji. À partir de 1999, il travaillera chez
Kengo Kuma avant d’établir son cabinet en 2002 « Hiroshi
Nakamura & NAP ». Il est titulaire d’une dizaine de prix
grâce à ses divers projets.23
L’Optical Glass House est une maison située dans le

centre-ville d’Hiroshima. Celle-ci est prise en sandwich Fig.61
entre un immeuble résidentiel de type R+9, un bâtiment
R+1 et un autre immeuble à l’arrière de type R+6. La seule
façade non aveugle est celle qui donne sur la rue à l’Est,
dans laquelle on retrouve l’accès principale. À cause du
trafic routier intense et de la présence du tramway,
l’architecte a conçu la maison de façon à se couper
complètement du contexte extérieur.
L’Optical Glass House se démarque au milieu de ce

paysage urbain notamment grâce à son langage
architectural épuré et à la transparence de sa façade
principale qui permet d’apercevoir en partie le jardin mis en
place à ce niveau. Le volume d’apparence carrée semble
être posé sur un socle en bois qui possède une ouverture
signifiant l’entrée principale. Fig.62
23 Biographie disponible sur www.nakam.info, consulté le 25/07/2018.

62
Fig.63
La structure principale de la maison est en béton armé avec un

système poteaux poutres (Fig.63).24
La façade principale est constituée de 6000 briques de verre
optique massif (50 mm × 235 mm × 50 mm) (voir Fig.64 et Fig.
65). « La façade en blocs de verre pèse environ 13 tonnes. La
poutre de soutien, si elle est en béton, serait donc de taille
massive. En employant du béton armé à ossature d'acier, nous
avons pré-tendu la poutre en acier et lui avons donné une
cambrure ascendante. Ensuite, après lui avoir donné la charge
de la façade, nous avons coulé du béton autour de la poutre et,
de cette manière, nous avons minimisé sa taille. » Fig.65
D’une part, celles-ci permettent de filtrer la lumière qui pénètre

dans le jardin principale Iroha Momiji Garden (Fig.63), tandis
que de l’autre, elles permettent de se couper du contexte urbain
en troublant la vue et en jouant le rôle d’isolant phonique.
L’espace renferme un jardin à ciel ouvert, situé entre extérieur et
intérieur. L’espace de vie principal est ouvert sur la façade est et
ouest de manière à créer un courant d’air qui rafraîchit la Fig.64
maison pendant l’été.
24Il n’est pas nécessaire de s’attarder à son propos car cela n’apporte aucun élément pertinent
pour l’analyse qui suit, contrairement à la façade principale.
63
a lp a l EV
l
Optical Glass
a aca
a
MBR
Ol
l s
a
a a
3F plan
Optical Glass Wall
A’
Water-basin
S.monadelpha stock EV Skylight
room
Optical Glass
Facade
Living room Iroha Momiji
room
Kitchen
Ivy Dining room
room
2F plan
Water-basin Skylight
Entrance Front
S.monadelpha Tatami EV Porch
room room
Shoes room
WIC Car room
Hobby room Bed room
Bath
room
1F plan S:1/300
Circulation Pièce de vie Espace 0 1 2 3 5(m)

Espace vert
Optical Glass House
Hiroshi Nakamura & NAP Co., Ltd.
technique
Fig.66: Répartition des fonctions de l’Optical Glass House
L’architecte a organisé l’espace afin que les espaces de vie puissent donner sur les
façades est et ouest. Le bloc technique (rangement+w.c.) et de circulation ont été placé au
centre, afin de ne pas gêner les vues vers les espaces verts. Pour se couper du contexte
urbain, les chambres et les pièces de vies donnent à chaque fois sur les jardins qui ont été
placés de part et d’autre des extrémités de la maison. Ainsi où que l’on soit, la vision de
l’habitant s’arrêtera toujours sur la verdure aménagée.
64
Le jardin principal se veut le plus simple

possible (Fig67). Celui-ci est constitué
d’arbres aux troncs et branches fins et de
petits arbustes, afin de respecter
l’esthétique légère et fragile qui découle de
l’impermanence. Un plan d’eau est mis en
place, afin d’offrir aux habitants les
énergies nécessaires à côtoyer au
quotidien (voir Sacralisation de la nature
p60). L’espace est à ciel ouvert afin de
pouvoir profiter des brises légères en été,
de la lumière zénithale ainsi que de la
pluie.
L’architecte avait insisté sur ce détail, car
selon lui, le son du feuillage caressé par le
vent, ou celui des gouttes d’eau tombant
sur le bassin contribuent à l’idée du jardin
en tant que témoin du changement des
saisons et des moments de la journée.
Le mur de briques en verre, permet de
filtrer la lumière et créent différentes
nuances qui rejoignent l’esthétique de
l ’ o m b r e v u e p r é c é d e m m e n t . ( Vo i r
L’esthétique de l’ombre p46).
Fig.67
1er Étage
Fig.68
65
L’espace de vie principal au 1er étage
est encadré par deux jardins, qui jouent
le rôle d’espace tampon entre l’intérieur
et l’extérieur. Ainsi, où que l’on soit assis,
notre vue se pose sur des arbres ou des
plantes grimpantes, l’ensemble évoquant
dans l’imaginaire à une nature sauvage
qui rompt avec le contexte urbain
extérieur. Les briques en verre jouent le
rôle d’isolant phonique et renvoie à un
paysage flou et silencieux dans lequel il
est possible d’observer les silhouettes
furtives des voitures. (Fig.69)
Fig.69
La lumière filtrée permet d’établir une
atmosphère apaisante en harmonie avec
les vues offertes. La maison semble
située au plus profond d’une forêt.
L’utilisation d’un unique matériau au sol

renforce la sensation de continuité de
l’espace intérieur et du jardin, privilégiant
ainsi la relation entre l’habitant et la
nature, comparable à ce que l’on
retrouve dans l’habitat traditionnel.
(Fig.70)
Fig.70
1er Étage
Fig.71
66
Peu importe l’endroit où l’on se trouve
dans la maison, les perspectives mises
en place renvoient toujours à un des
espaces verts aménagés. Que ce soit
dans le hall d’entrée (Fig.72) ou dans les
espaces de vie (Fig.73 et Fig.74), le
regard s’arrête toujours sur un élément
de verdure.
La nature omniprésente permet à

l’habitant de se couper du monde
extérieur oubliant totalement la situation
dans ce quartier dense du centre-ville
d’Hiroshima.
Fig.72
Fig.73 Fig.74
4.3.5 Conclusion
Pour les Japonais, les éléments de la nature possèdent des énergies qu’il est nécessaire
de côtoyer au quotidien, la plaçant ainsi à un degré suprême tant au niveau de l’esthétique
que dans la relation contemplative qu’ils lui accordent. Dans l’habitat contemporain, cette
relation se traduit par des espaces qui permettent une continuité visuelle ou spatiale avec
un jardin, témoin du temps qui passe et du cycle des saisons.
67
Conclusion
Tout au long de ce mémoire, la dimension sensible de la maison japonaise semble
prendre le pas sur sa dimension physique. À l’issue de l’analyse des différentes maisons,
il est possible d’affirmer que la sensibilité japonaise influence les mécanismes de pensée
et de conception de l’habitat individuel à travers l’interprétation subjective du temps, de
l’espace, de la gestion de la lumière, de la relation de l’homme et la nature donnant
naissance à des espaces finement adaptés à un contexte urbain dense.
L’habitat individuel ne s’arrête pas seulement à sa matérialité ,révélant ainsi un monde

spirituel en mouvement perpétuel qui possède la capacité d’étendre l’espace malgré les
limites définies du bâtiment. Celui-ci, matérialisé par le vide et admettant un lieu profond,
caché, engendrant un parcours architectural semblable à celui d’un labyrinthe qui l’enrichit
et vise à troubler les sens de celui qui l’emprunte, pour l’éloigner du tumulte extérieur. Ce
parcours exploitera pleinement les sensations kinesthésiques et multipliera les interactions
possibles entre l’habitant et la maison afin que l’espace paraisse plus grand. Le traitement
de la lumière va lui aussi dans ce sens, puisqu’il permet de créer diverses nuances
d’ombres qui maintiennent une certaine ambiguïté donnant la sensation d’un espace infini
dans lequel il est question de suggérer et non d’exposer. De plus, l’utilisation de la nature
comme un symbole renvoyant à une nature sauvage dans l’imaginaire permet de se
couper définitivement du contexte urbain qui constitue un obstacle dans la recherche de la
tranquillité de l’esprit. Enfin, la maison japonaise n’est pas figée et est ancrée dans le
temps. Par la patine se formant au fur et à mesure sur la matière ou le jeu de lumière,
témoin du temps qui passe, ou encore par les jardins qui constituent l’empreinte du cycle
des quatre saisons. L’atmosphère intérieure est en constant changement, mettant en
exergue l’ancrage de l’homme dans le monde qui l’entoure, dans l’impermanence des
choses.
La principale difficulté à l’issue de ce travail, fut de définir les notions découlant de la

sensibilité japonaise et ayant l’influence la plus importante sur l’espace de l’habitat produit.
Étant donné que ces notions sont subjectives, plusieurs interprétations sont possibles.
L’idée était de réussir à les synthétiser, les figer en faisant le lien avec les maisons choisit.
Cependant, il serait erroné de penser que ce travail reflète une réalité conforme de ce
qu’est l’impact de la sensibilité japonaise, car il existe une multitude d’autres concepts
sensibles qui n’ont pas été cités afin de respecter les limites imposées par ce travail.
L’intuition et la sensibilité en tant que moteurs de la conception architecturale japonaise

laissent une part d’empirisme, de subjectivité, ne se basant pas seulement sur des règles
géométriques ou de proportions, allant à l’encontre de la standardisation de l’architecture
qui émane du modernisme et qui engendre une architecture seulement fonctionnelle
dépourvue d’âme. Puiser dans notre propre culture, dans l’art, dans toute source
d’inspiration, ouvre ainsi des voies innovantes dans les mécanismes de pensées de
l’organisation de la relation entre l’individu et son habitat. Dés lors, peut-on dans notre
propre culture aller chercher une essence créative comparable ?
68
Bibliographie
Ouvrages utilisés dans ce travail
1- Berque, A., Le sauvage et l’artifice. Les japonais devant la nature, Paris, Editions
Gallimard, 1986.
2- Berque , A., Le sens de l’espace au Japon, Paris, Éditions Quæ, 2004.
3- Berque , A., Vivre l’espace au Japon, Paris, Presses universitaires de France, 1982.
4- BERTHET-BONDET , I., 20 maisons nippones, un art d’habiter les petits espaces,

Marseille, Editions Parenthèses, 2010-2013.
5- Bonnin, P., Pezeu-Massabuau, J., Façons d'habiter au Japon. Maisons, villes et seuils,
Paris, CNRS, 2017,
6- Bonnin, P., MASATSUGU Nishida, SHIGEMI Inaga, Vocabulaire de la spatialité

japonaise, Paris, CNRS Editions, 2014.
7- DANIELL, T., After the Crash: Architecture in Post-Bubble Japan, New York, Princeton
Architectural Press, 2008.
8- Fujimoto, S., Primitive Futur, s.l, Inax, 2008.
9- Fumihiko M., Yukitoshi W., Hidetoshi O., Tokihiko T., Pollock P., City with a hidden past,
s.l, Kajima Institute, 2018.
10- Isozaki,A., Taut,B., Speidel, M., Gropius, W., Matsumura, Y., Tange, K., Dal CO, F.,
Katsura imperial villa, Phaidon, 2011.
11- Isozaki, A., Ma espace-temps du Japon, Paris, Musée des arts décoratifs, 1978.
12- Jacquet, B., Bonnin, P., Masatsugu, N., Dispositifs et notions de la spatialité japonaise,
Paris, PPUR, 2014.
13- Kamata, H., Les Japonais ne sont pas ceux que vous croyez, Paris, Ellebore, 1994.
14- Kant, E., Critique de la raison pure, s.l, Flammarion, 2006.
15- Mizuno, K., Courtyard Gardens of Kyoto's Merchant Houses, Kodansha International,
2007.
16- Pallasmaa , J., Le regard des sens, s.l, Editions Du Linteau, 2010.
17- Revon, M., Anthologie de la littérature japonaise des origines au XXe siècle, Paris,
Vertiges, 1923.
18- Salat, S., Labbé, F., Créateurs du Japon, Paris, Hermann, 1986.
19- Shirane, H., Japan and the Culture of the Four Seasons: Nature, Literature, and the
Arts, Columbia University Press; Reprint edition, 2013.
69
20- Shuichi, K., Le temps et l’espace dans la culture japonaise, Paris, CNRS éditions,
2009.
21- TANIZAKI, J., Eloge de l’ombre, s.l, s.e, 1933.
22- Tapie,G., Sociologie de l'habitat contemporain. Vivre l'architecture, Marseille, Éditions

Parenthèses, 2014.
23- Teiji, I., Wabi Sabi Suki: The Essence of Japanese Beauty, Mazda Motor Corp, s.l,
1993.
Article utilisés dans ce travail

24- Fiévé, N., La représentation de mondes en miniature dans l’architecture et les jardins
japonais, Conférence Japarchi, 12 et 13 décembre 2008.
Sites consultés dans ce travail

www.nakam.info
www.france-culture.fr
www.archives-lesechos.fr
www.bbc-co.uk.com
www.archdaily.com
www.britannica.com
www.frac-centre.fr
www.courrierinternational.com
www.architectural-review.com
70
Table des illustrations
Page de couverture:
Branche de sakura, image issue du site www.pinterest.com.
Temps
Fig.1 : Carte de la probabilité d’occurrence de séisme de magnitude 6 et plus d’ici 30 ans
à compter de janvier 2014, image issu du Headquarters of earthquake research
promotion, consultable sur le site www.jishin.go.jp.
Fig.2: Maquette de la Paper House, Kengo Kuma, 1995, image issue du site www.frac-
centre.fr
Fig.3: Serpentine galleries, Sanaa, 2009, image issue du site www.wallpaper.com
Fig.4: Intérieur d’une maison japonaise, (Teiji, I.,23, p33)
Fig.5: Bol aux morceaux reconstitués, (Teiji, I.,23, p45)
Espace
Fig.6: La perception de l’espace au Japon composé de calques séparés par des espaces
vides, Nicholson Man Hou, 2013, image issue du site www.prezi.com.
Fig.7: Photo representant un himorogi à Tsurugaoba, Ura Shimataro, 2010, image issue
du site www.wikipedia.com.
Fig.8: Affiche de l’exposition Ma espace-temps au Japon, (Isozaki, A., 11, p1).
Fig.9: Sou Fujimoto, image issue du site www.pinterest.com
Fig.10: Plan d’implantation de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site
www.archdaily.com.
Fig.11: Vue extérieure de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site
www.archdaily.com.
Fig.12: Croquis du concept de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site
www.archdaily.com.
Fig.13: Perspective éclatée de la Na house, photo personelle.
Fig.14: Répartition des fonctions de la Na house, d’après plan de la Na house, Sou
Fujimoto, 2011, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.15: Exemple de différentes perceptions de continuités spatiales cadencées par le Ma,
d’après plan de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.16: Définition de différentes microcosmes selon l’utilisation de l’espace, photo
personnelle.
Fig.17: Parcours horizontal/ Accès au different plateaux du 1er étage et 2e étage, d’après
plan de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.18: Intérieur de la Na house, Sou Fujimoto, 2011, image issue du site
www.archdaily.com.
Fig.19: Position du point de vue de la perspective Fig.18, d’après les plan de la Na house,
Sou Fujimoto, 2011, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.20: La perception de l’espace au Japon composé de calques séparés par des espaces
vides, Nicholson Man Hou, 2013, image issue du site www.prezi.com.
Fig.21: Intérieur des quartiers des serviteurs de la villa impériale Katsura, (Isozaki, A.,
11,p85).
Fig.22: Portrait de Tsukano, image issue du site www.air-terems.at.
71
Fig.23: Volume extérieur de la T house, Tsukano architects, 2012, image issue du site
www.tsukano.jp.
Fig.24: Volume extérieur de la T house, Tsukano architects, 2012, image issue du site
www.tsukano.jp.
Fig.25: Perspectie éclatée de la T house, d’après Structure de la T house, Tsukano
Architects, 2012, image issue du site www.tsukano.jp.
Fig.26: Schéma simplifié de la structure de la T house, photo personelle.
Fig.27: Coupe de la T house, Tsukano architects, 2012, image issue du site
www.tsukano.jp.
Fig.28: Répartition des fonctions de la T house, d’après les plans de la T house, Tsukano
architecte, 2012, image issue du site www.tsukano.jp.
Fig.29: Couches composant l’espace du 1er étage, d’aprés les plan de la T house,
Tsukano architecte, 2012, image issue du site www.tsukano.jp.
Fig.30: Intérieur de la T house, Tsukano architects, 2012, image issue du site
www.tsukano.jp.
www.tsukano.jp.
Fig.32: Position du point de vue des perspectives intérieures de la T house, d’après les
plans de la T house, Tsukano architects, 2012, image issue du site www.tsukano.jp.
www.tsukano.jp
www.tsukano.jp
www.tsukano.jp
www.tsukano.jp
Lumiere
Fig.39: Vue sur le jardin intérieur de la Hata résidence (Mizuno, K.,15, p85)
Fig.40: Portrait de Hiroaki Otani, image issue du site www.nikken.co.jp.
Fig.41: Plan de l’implantation de la Layer House, Otani, 2003, image issue du site
www.nikken.co.jp.
Fig.42: Extérieur de la Layer house, Otani, 2003, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.43: Perspective éclatée de la Layer house, 2018 (Photo personelle).
Fig.44: Coupe de la Layer house, Otani, 2003, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.45: Magasin de style Azekuri-Zukuri, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.46: Intérieur de la Layer house, Otani, 2003, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.47 Répartition des fonctions de la Layer House, d’après les plans de la Layer house,
Otani, 2003, image issue du site www.archdaily.com.
Fig.48: Coupe en vue isométrique de la Layer house, 2018, (photo personelle).
Fig.49: Circulation de la Layer house, d’après les plans de la Layer house, Otani, 2003,
image issue du site www.archdaily.com.
72
Fig.52: Position du point de vue de la perspective, d’aprés les plans de la Layer house,
Nature
Fig.59: Photo d’un Tokonoma dans la résidence Kinoshita, 2018 (Photo personnelle).
Fig.60: Portrait de Nakamura, image issue du site www.nakam.info.
Fig.61: Implantation de l’Optical Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site
www.nakam.info.
Fig.62: Extérieur de l’Optical Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site
www.nakam.info.
Fig.63: Coupe de l’Optimal Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site
www.nakam.info.
Fig.64: Brique en verre, Nakamura, 2012, image issue du site www.nakam.info.
Fig.65: Façade en brique verre, Nakamura, 2012, image issue du site www.nakam.info.
Fig.66: Répartition des fonctions de l’Optical Glass House, d’après les plans de l’Optical
Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site www.nakam.info.
Fig.67: Intérieur de l’Optical Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site
www.nakam.info.
Fig.68: Position du point de vue de la perspective de l’Optical Glass House, d’après les
plans de l’Optical Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site www.nakam.info.
www.nakam.info.
www.nakam.info.
Fig.71: Position du point de vue de la perspective de l’Optical Glass House, d’après les
plans de l’Optical Glass House, Nakamura, 2012, image issue du site www.nakam.info.
www.nakam.info.
www.nakam.info.
www.nakam.info.
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Etude de La Dimension Sensible de L'habitat Japonais

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La dimension sensible de l’habitat

Promoteur Bricha Yahia

La dimension sensible de l’habitat individuel japonais

Bricha Yahia Promoteur: Etienne Godimus

Travail de fin d'études présenté en vue de l'obtention du diplôme d'architecte.

Notation du texte écrit:

Je tiens à adresser toute ma gratitude à Mme.Seddiki et Mr.Callewier, pour leur support

Merci aux membres de ma famille pour leur soutien et leurs encouragements.

2.4.2 L’Oku 奥 dans l’espace architectural ........................................................... 33

L’archipel du Japon est principalement constitué de forêts vierges et de paysages

Comment, dans le domaine de l’habitat individuel contemporain, la sensibilité japonaise

1Guy Tapie, Sociologie de l'habitat contemporain. Vivre l'architecture, Marseille, Éditions

Le caractère innovant de ce travail résidera dans la mise en relation de ces notions

D’un point de vue physique, on parle de kinesthésie. « Du grec kinesis, mouvement et

Dans ce travail, la sensibilité étudiée sera relative à la culture et à la perception de divers

1.1 Impermanence ou Mujō (無常)

1.1.1 Un territoire sensible

L’archipel Japonais est depuis toujours en proie aux catastrophes naturelles. On ne

1.1.2 L’impermanence dans le bouddhisme

La métaphore consistant à comparer le temps et l’eau, dans ce passage, témoigne de son

« Pour venir en aide aux

« Wabi: Simplicité tranquille, (…) Tout en évitant l’excès

Comme on peut le constater sur la figure ci-contre (Fig.

Le Sabi exige donc qu’un objet cassé ne soit

2.1 La perception de l’espace au Japon

Fig.6: La perception de l’espace au Japon, composé de calques

« Au Japon l’espace comprend uniquement deux dimensions. Ainsi la profondeur de

« L'utilité de l'argile dans la fabrication des pots

2.2.1 Notion d’intervalle

Selon le dictionnaire Kokugo-Jiten, Ma 間 signifie « intervalle MA

« Il ne s’agit pas de l’intervalle en soi, mais toujours d’un

pièce d’un bâtiment, le séjour « ima », la pièce d’accueil

« osetsuma » … » (Bonnin, 6, p71-72).

2.2.2 Une notion sensible

"Ce concept est le fondement même de l'environnement, de la création artistique et de la

Dans la partie suivante, il s’agira de se focaliser à travers l’analyse de la Na House, sur le

2.3.1 L’architecte et son oeuvre

Lieu: Tokyo, Japon

Sou Fujimoto (Fig.9) né le 4 août 1971, à Hokkaido

Celle-ci sera destinée pour un jeune couple qui voulait

« Je veux construire avec de l’air »15

Interview de Patrick BauerLorenz Wagner, pour Courrier International consultable sur

Pour ce projet, l’architecte décide de

« Nous avions très peu de place, le terrain se

Enfin la finesse de l’acier combiné à la transparence frappante de la maison lui confère un

16Extrait d’interview de Sou Fujimoto, disponible sur courrierinternational.com, consulté le

Rdc 1er Etage 2ème Etage

Circulation Pièce de vie Espace Espace

Fig.14: Schéma des fonctions de la Na House

Le jeu de plateau complexifie le schéma de circulation verticale et du parcours comme on

L’absence de murs permet d’avoir une connexion

Fig.20: La perception de l’espace au Japon, composé de calques

« L’espace japonais est composé de plusieurs couches spatiales comparables à celles

2.4.2 L’Oku 奥 dans l’espace architectural

Fig.21: Intérieur des quartiers des serviteurs de la villa impériale Katsura

18Encyclopaedia Britannica, disponible en ligne sur http://www.britannica.com, consulté le

La définition de l’Oku possède plusieurs connotations en terme général (voir Définition de

Le choix de la position de l’espace le plus profond dans une architecture n’obéit à

2.5.1 L’architecte et son oeuvre

Lieu: Miyazaki, Japon

Michiya Tsukano est né en 1981 à Miyazaki au Japon. Il

La House T a été construite en plein centre de la

19 Site internet de l’architecte, disponible sur http://tsukano.jp. consulté le 01/07/2018.