Chœur et Orchestre du Concert Spirituel

Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles

(Olivier Schneebeli, musical director)

Hervé Niquet, direction

photo: Eric Manas

Isabelle: Salomé Haller, dessus

Léonore: Marina De Liso, bas-dessus
Rodolphe: Andrew Foster-Williams, basse-taille
Léandre: Alain Buet, basse-taille
un des arts / un musicien / un esclavon / un masque / le chef des castellans /
un gondolier / Orfeo: Mathias Vidal, haute-contre
Euridice: Sarah Tynan, dessus
Minerve / la fortune / un’ombra fortunata: Blandine Staskiewicz, bas-dessus
l’ordonnateur / le carnaval / Plutone: Luigi De Donato, basse

Recorded in Paris (Salle Colonne) in January 2011

Engineered by Manuel Mohino
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer & editorial director: Carlos Céster
Editorial assistance: María Díaz
Design: Valentín Iglesias
© 2011 MusiContact GmbH
 Orchestre du Concert Spirituel Chœur du Concert Spirituel

premier violon viola da gamba percussion dessus hautes-contre tailles

Alice Piérot (petit chœur) Yuka Saïtô* Isabelle Cornélis Cécile Moureau Éric de Fontenay Pascal Richardin
Magali Lange Damien Brun Nicolas Maire
dessus de violon double bass * basso continuo Mélanie Gardyn
Olivier Briand (petit chœur) Luc Devanne* Agathe Boudet
Sandrine Dupé
Stephan Dudermel flutes
Yannis Roger Philippe Allain-Dupré
Florence Stroesser Jacques-Antoine Bresch
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
hautes-contre de violon oboes
Judith Depoutot-Richard Héloïse Gaillard
Géraldine Roux Luc Marchal dessus tailles basses-tailles
Marie-Liesse Barau Benoît Richard Juliette Chassain Martin Candela Lucas Bacro
Yanina Yacubsohn Marie Favier Adrien Poupin Clément Buonomo
tailles de violon Caroline Villain Damien Roquetty Emmanuel Hasler
Alain Pégeot bassoons François Joron
Jean-Luc Thonnerieux Nicolas André hautes-contre Sylvain Lamirand
Fanny Paccoud Mélanie Flahaut Stephen Collardelle François Renou
Stéphane Tamby Paul Figuier Renaud Bres
quintes de violon Raphaël Pongy
Françoise Rojat theorbos
Jean-Pierre Garcia Caroline Delume*
Samantha Montgomery Étienne Galletier*
Marie Langlet*
basses de violon
Tormod Dalen* harpsichords
Julie Mondor Élisabeth Geiger*
Nils de Dinechin Sébastien d’Hérin*

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 André Campra
Le Carnaval de Venise
cd 1 [70:14]
01 Ouverture 2:01
Prologue
02 Scène 1 : Hastez-vous... (L’Ordonnateur, le Chœur) 1:06
03 La descente de Minerve 1:04
04 Scène 2 : Je quitte sans regret... (Minerve) 1:10
05 Récitatif : Pour attirer les yeux... (Minerve) 1:02
06 Scène 3 : Servons le fils... (Le Chœur) 1:22
07 Air pour les Arts 1:47
08 Deuxième Air. Rondeau 1:21
09 Récitatif : Les Dieux seuls en ce jour... (L’Ordonnateur) 1:24
10 Premier Air 0:45
11 Second Air 1:01
12 Premier et second Passepied 1:42
13 Récitatif : Jeunes cœurs échapez à la fureur... (Minerve) 0:52
14 Air : Celebrez un Roy plein de gloire... (Minerve, le Chœur) 3:28
15 Récitatif : Vous qui suivez mes pas... (Minerve) 0:22
16 On reprend l’ouverture pour l’entracte 2:02
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Acte premier
17 Scène 1 : J’ay fait l’aveu... (Léonore) 3:39
18 Scène 2 : Dans ce beau jour... (Isabelle, Léonore) 2:24
19 Scène 3 : Puis-je croire... (Isabelle, Léonore, Léandre) 3:06
20 Scène 4 : La Vénitienne 1:31
21 La Villanelle 2:33
22 Scène 5 : Vous brillez à mes yeux... (Léandre, Isabelle) 4:26
23 La Vénitienne pour l’entracte 0:40
Acte deuxième
24 Scène 1 : Vous qui ne souffrez point... (Rodolphe) 1:41
25 Scène 2 : Malgré toute l’ardeur... (Léonore, Rodolphe) 2:42
26 Duo : Que l’Amour dans nos cœurs... (Léonore, Rodolphe) 0:49
27 Scène 3 : Marche de la Fortune 2:27
28 Récitatif : Je suis fille du sort... (La Fortune) 1:22
29 Premier Air pour les Suivants de la Fortune 1:03
30 Second Air pour les Suivants de la Fortune 1:28
31 Premier et second Canaries 1:16
32 Récitatif : Vos chants ont eu pour moy... (La Fortune) 1:07
33 Scène 4 : De ses voiles épais, la nuit couvre les Cieux... (Rodolphe) 0:51
34 Scène 5 : Doux charme des ennuis... (Léandre) 1:33
35 Trio : Luci belle, dormite... (Léandre, deux musiciens) 3:45
36 Scène 6 : Mi dice la speranza... (Isabelle) 2:16
37 Scène 7 : Je me suis fait trop longtems violence... (Rodolphe) 0:48
38 Scène 8 : Je cede à mon impatience... (Isabelle, Rodolphe) 4:11
39 Scène 9 : Pour trouver un Amant... (Rodolphe) 0:40
40 On reprend la Villanelle pour l’entracte 1:05
 cd ii [58:47] Le Bal, dernier divertissement
Acte troisième 22 Marche du Carnaval 0:36
23 Récitatif : L’Hyver a beau s’armer d’Aquilons furieux... (Le Carnaval) 1:41
01 Scène 1 : Transports de vengeance & de haine... (Léonore) 1:35 24 Bourrée 0:44
02 Scène 2 : A la fin vous estes vangée... (Rodolphe, Léonore) 2:20 25 Premier et deuxième menuet en rondeau 1:09
03 Scène 3 : Laissons de ses regrets calmer la violence... (Rodolphe) 0:47 26 Récitatif : Je veux joindre à ces jeux... (Le Carnaval) 0:47
04 Scène 4 : Marche des Gondoliers 2:14 27 Chaconne 3:09
05 Gavotte 0:52 28 Air des Masques chinois 1:06
06 Rigaudon 2:01 29 Air : Per piacer... (Euridice) 3:33
07 Scène 5 : Mes yeux, fermez-vous à jamais... (Isabelle) 2:39 30 Forlana 0:56
08 Scène 6 : Ciel ! que voulez-vous... (Léandre, Isabelle) 5:35 31 Air : Chantez, dansez, profitez... (Le Carnaval, le Chœur) 1:51

–––––
Orfeo nell’inferi
09 Scena prima : Sinfonia 2:27
10 Aria : Tartarei Numi, all’armi, all’armi... (Plutone, Coro) 2:03
11 Sinfonia 1:09
12 Scena seconda : Dominator dell’ombre... (Orfeo, Plutone) 1:34
13 Scena terza : Vittoria, mio cuore... (Orfeo, Coro) 3:07
14 Aria per gli Spirti folletti 1:02
15 Scena quarta : Al lampo... (Un’Ombra fortunata) 3:06
16 Scena quinta : Lungi da me, martiri... (Euridice) 2:45
17 Aria : Vezzi, lusinghe, ministri di beltà... (Euridice) 1:52
18 Scena sesta : Deh! per pietà mira, Orfeo, chi t’adora... (Orfeo, Euridice) 0:39
19 Scena settima : Fuggi temerario... (Plutone, Orfeo, Euridice) 0:32
20 Scena ottava : Bella, non piangere... (Plutone) 1:40
21 Aria : Si canti, si goda... (Plutone, Coro) 2:58

8 9
 L’Engagement d’un mécène
bnp Paribas est un acteur majeur de la vie économique. Mais une entreprise ne vit pas dans un univers clos ; le mécénat
est l’un des moyens par lesquels elle exprime l’attention qu’elle porte à son environnement pour devenir, aussi, un acteur
à part entière de la vie culturelle et sociale.
La Fondation bnp Paribas intervient dans cinq domaines : culture, santé, solidarité, éducation et environnement.
Dans le domaine culturel, elle s’attache à promouvoir la connaissance du patrimoine, en faisant mieux connaître les
Créée en 2005 à l’initiative du docteur Nicole Bru afin de pérenniser la mémoire des créateurs des Laboratoires upsa, la
collections des musées, en restaurant leurs chefs d’œuvre et en contribuant à la découverte d’œuvres musicales inédites.
Elle a été, en particulier, l’un des partenaires de la première heure du programme Les Chemins du baroque en Amérique
latine. Dans le même temps, elle porte un regard attentif à l’expression contemporaine en accompagnant au jour le
jour des créateurs dans des disciplines peu aidées par le mécénat d’entreprise : danse contemporaine, nouveaux arts du
cirque et jazz.
Mais, plus que ses champs d’intervention, c’est la façon dont la Fondation bnp Paribas accompagne ses partenaires qui
caractérise sa démarche : s’inscrire dans le temps, cheminer à leurs côtés, vivre un peu de leur vie et de leurs passions,
partager leurs succès mais aussi leurs difficultés.
Encourager les projets pionniers et l’excellence
au service de belles causes
Il existe de belles causes, au service desquelles s’élaborent des projets innovants, bien conçus, portés
par une vision à long terme… mais qui, pour se concrétiser, ont besoin du soutien appuyé d’un
partenaire qui s’engage. La Fondation Bru soutient et accompagne de tels projets, les rendant
parfois tout simplement possibles.
Fondation se veut à l’image de cette famille de chercheurs entrepreneurs :
engagée, profondément humaniste, pionnière, utile.
L’Homme et son environnement sont au cœur de toutes les actions de la Fondation Bru. Elle garde
une grande liberté dans le choix de ses engagements de mécénat et intervient dans des domaines
aussi différents que l’éducation et la recherche, la culture et le patrimoine. Très ouverte, la Fondation
est à l’écoute de belles initiatives en phase avec ses valeurs : des projets précurseurs, ambitieux,
susceptibles de faire progresser significativement la cause qu’ils servent.

C’est au Canada, en 2002, que la Fondation a croisé le chemin de Hervé Niquet. De cette rencontre est née une www.fondation-bru.org
alliance riche d’échanges et d’envies partagées autour du Concert Spirituel dont elle accompagne les projets, en France
et à l’international.

La Fondation bnp Paribas a été créée en 1984, sous l’égide de la Fondation de France. Elle est membre de l’Admical (Association
pour le Développement du Mécénat Industriel & Commercial) et du Centre Français des Fondations.

mecenat.bnpparibas.com

10 11

Le Centre de musique baroque de Versailles,
une institution unique
Redécouvrir, valoriser et promouvoir, en France et à l’étranger, le patrimoine musical français des xviie et xviiie siècles :
telle est la mission du Centre de musique baroque de Versailles (cmbv) depuis sa création en 1987.
Réunissant dans un même lieu (l’Hôtel des Menus-Plaisirs de Versailles) toute une chaîne de métiers, le cmbv réalise sa
mission nationale par des actions de recherche, d’édition (partitions, livres, ressources numériques), de formation et de
production de concerts et spectacles.
En parallèle de ses actions traditionnelles de valorisation du répertoire musical, le cmbv a lancé ces dernières années des
projets patrimoniaux d’envergure, sur l’interprétation et la représentation des œuvres mises en scène : la restitution des
« Vingt-quatre Violons du roi » ou la construction de décors de toiles peintes.
Par la singularité de sa mission et la complémentarité de ses actions, le cmbv est devenu, tant sur le plan national
qu’international, l’acteur incontournable de la redécouverte et de la valorisation du patrimoine musical français des
xviie et xviiie siècles.
La réalisation de ce disque a bénéficié du soutien de la société
jcb Signalisation (Joëlle et Jean-Claude Broguet) et de M. Arnoul Charoy.
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La recréation du Carnaval de Venise est le fruit d’un partenariat entre le Centre de musique baroque de Versailles
et Le Concert Spirituel, dans le cadre des Grandes Journées Campra de l’automne 2010. La première exécution a eu lieu
en septembre 2010 à Utrecht (Festival Oude Muziek) en partenariat avec l’Institut Français avant que l’œuvre ne soit
programmée à Caen (Théâtre) et à Metz (Arsenal). Le présent enregistrement a été rendu possible grâce au soutien
exceptionnel de plusieurs partenaires fidèles au Concert Spirituel : la Fondation Bru, la Fondation bnp Paribas et
le Centre de musique baroque de Versailles.
Coproduction Centre de musique baroque de Versailles / Arsenal de Metz / Théâtre de Caen / Festival Oude Muziek Utrecht
Depuis sa création en 1987, Le Concert Spirituel est l’un des partenaires privilégiés du Centre de musique baroque de Versailles
et participe activement, à ses côtés, à la redécouverte et à la valorisation de la musique française des xviie et xviiie siècles.
Invité régulier de la saison de concerts du Centre au Château de Versailles, Le Concert Spirituel se produit aussi bien à la
Chapelle royale qu’à l’Opéra. Parmi les principales réalisations données dans ce cadre, figurent les grands motets de Desmarest,
la Messe à huit voix et le Te Deum à deux chœurs et deux orchestres de Charpentier, les grands motets de Rameau,
la pastorale Daphnis & Chloé de Boismortier, ainsi que les tragédies lyriques Callirhoé de Destouches, Sémélé de Marais,
Proserpine de Lully et Andromaque de Grétry, tous enregistrés pour le label Glossa.
Le Concert Spirituel en résidence à l’Opéra National de Montpellier est subventionné par
la drac Languedoc-Roussillon / Ministère de la Culture, la Communauté d’Agglomération de Montpellier et la Ville de Paris.
Le Concert Spirituel bénéficie du soutien d’Air France, de la Fondation bnp Paribas et de la Fondation Bru.
Les Pages & les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
sont subventionnés par le Ministère de la Culture, le Conseil régional d’Ile de France,
le Conseil général des Yvelines et la Ville de Versailles.
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Salomé Haller Marina De Liso Andrew Foster-Williams Alain Buet
Sarah Tynan Blandine Staskiewicz Mathias Vidal Luigi Di Donato

14 15
English
Le Carnaval de Venise
Opéra-Ballet
André Campra
i. campra: from the grand siècle
to the age of enlightenment
Paris, 1699: the world was on the verge of a new century.
But France seemed to be stuck in the seemingly never-end-
ing reign of Louis xiv. Indeed, the Sun King’s heyday was
well and truly past. The famous artists who had conceived
a new French art intended to support the ascent of the
“greatest of kings” were all either dead or on their last legs:
Molière, Corneille, Racine, Lebrun, Le Nôtre, Lully... The
nation was gradually regenerating itself, but far away from
the Court of Versailles, which inexorably was cutting itself
off from modernity. Lalande, the champion of the motet,
ruled over the king’s chapel, leaving only a few crumbs of
power to the inoffensive Marais and Couperin, who were
busy writing the elaborate miniatures which they played
themselves in the confined space of the salons. As for
opera, it was awaiting the arrival of its hero. Since the death
of Lully in 1687, many more or less young composers had
tried their hand at the tragédie lyrique genre: Collasse,
Desmarest, Charpentier, Jacquet de La Guerre, and even
the sons of Lully. But despite occasional successes, none of
them succeeded in setting the tone and making the change
that would take opera into a new century. It was not until a
16
young and virtually unknown composer arrived in the cap-
ital from southern France, that opera took a new direction:
with L’Europe galante (1697) and Le Carnaval de Venise (1699),
Campra positioned himself as the most promising of opera
composers, the one who might indeed succeed, at last, in
blurring (if not obliterating) the memory of Lully.
* his works, Le Carnaval de Venise shows up his original and
André Campra stands firmly at the heart of French
Baroque: even more than the other major figures of his
time, he illustrates the continuity and evolution of a musical
style that, from Lully to Gluck, earned France its prestige
and uniqueness in the whole of Europe. Campra’s œuvre is a
perfect mosaic of genres and forms showing not only how
the splendour of the early years of Louis xiv’s reign left its
mark for a very long time, but also how the brief regency of
Philippe d’Orléans and the accession of the young Louis xv
opened up new perspectives for the art. In touch with his
time, Campra adopted the “manner” of Lully and Lalande
(found in many of his tragédies lyriques or grands motets), but
eager for the innovations that were coming out of Italy, he
also proved to be one of the most prolific in evoking the
homeland of Cavalli, Corelli and Scarlatti. With his opéras-
ballets, he took the audiences of the Académie Royale to
completely unknown exotic lands. Present in the sanctuar-
ies (from Notre Dame to the Chapelle Royale, not forget-
ting the many convents in Paris), Campra was undoubtedly
the greatest opera composer between the death of Lully and
the early days of Rameau: with twenty or so works, includ-
ing several immense successes, he made a lasting mark on
his time as much through the dramatic violence of his
tragédies lyriques as through his refined orchestration or the
melodic wealth of the bravura arias he scattered here and
there to enable the finest voices of the Académie Royale to
shine. Campra, the man of the world, also composed one of
the most important corpuses of French cantatas, which
were performed in the salons of Paris and Versailles, and
proved to be of lasting popularity. More than any other of
engaging personality, at the turning point of centuries, styles
and tastes. An invitation to travel from the Grand Siècle –
the century of Louis xiv – to the eighteenth century and the
Age of Enlightenment!
Benoît Dratwicki
Translation: Mary Pardoe
ii. le carnaval de venise:
from italian-style comedy to
french-style revolution
The carnival of Venice so much talked about in Paris and in every
other city of Europe, is in fact an assemblage of all sorts of enter-
tainments, with comedies, opera, gambling, balls, feasts, bull races
and bullfighting, rope dancers, puppets, boatmen and jesters.
Thus wrote Jacques Chassebras de Cramailles, a French
gentleman residing in Venice, in an article published in the
Mercure galant of March 1683. For several years already he
had held readers of the famous periodical spellbound with
his fascinating and detailed descriptions of the Venice car-
nival and its flagship event, the opera season. Although
17
English
Italian opera had not yet been seen on stage at the
Académie Royale de Musique, French people were able to
imagine it thanks to his reports. The Mercure galant even
published arias from the most popular Venetian melo-
dramme – sent in by Cramailles – to enable the public to
familiarise itself further with the style of such music.
Distorted by being taken out of context, those arias
gave the impression that Italian opera did not represent
much of a threat – on the contrary. Freed from the recita-
tive, of which French ears had never been fond, these small
fragments were perfect to triumph in the salons, private
concerts, and even in the temple of French opera. The fin
de siècle atmosphere was conducive to change, and around
1690 a real revolution took place on the stage of the
Académie Royale de Musique. The singing of Italian arias,
set to music by French composers or to music borrowed
from their Italian counterparts, became an increasingly fre-
quent occurrence in performances there. Arias primarily,
but also dialogues, then short scenes, appeared in opéras-
ballets and especially in comédies lyriques, as well as in the
tragédies en musique. Among those who encouraged that
practice were Collasse (Astrée, 1691) and Charpentier
(Médée, 1693), Desmarest (Les Fêtes galantes, 1698) and Stuck
(Méléagre, 1705). The death of Lully in 1687 had something
to do with that new trend, of course. As a composer who
took the greatest care to ensure that the Italian melodram-
ma did not take root in France, he would have been be sur-
prised to discover that even his operas were given a touch
of exoticism through the addition of Italian arias. A sign
that times – and, above all, tastes – had changed.
*
English
At the turn of the century, that Italian fashion had a name
and was embodied in a specific form: the aria da capo, which
was predominant in opera throughout Europe. It was
Campra who was responsible for the regular presence of
the Italian aria da capo in French operas from 1697 onwards,
the year of the first performance of his opera-ballet
L’Europe galante. Brilliant vocalises replaced the sweet
melody of French singing and provided entertaining
moments both for the singers, who were able to display
their virtuosity, and for audiences, who were treated to
moments of joyful and exuberant vocality.
If from a musical standpoint all eyes were turned
towards Italy, in theatrical terms there was a return to figures
and situations with which the French public was already
familiar: the old characters of the Comédie-Italienne
became the protagonists of the comédies-ballets and comédies
lyriques. The characters, such as Isabelle, Léonore, Léandre
and Octave, formerly banned by Louis xiv (the Comédie-
Italienne had been disbanded by order of the king in 1697)
made a strong comeback. Jealous, passionate, loving, full of
foibles – hence realistic – they represented a real alternative
to the mythological characters of the tragédies lyriques and
the complex relationships that kept them occupied.
Le Carnaval de Venise (1699) is the work that best sums
up, both dramatically and musically, those two aspects of
modernity. The fact that the libretto is by François Regnard
probably had something to do with it. He had written sever-
al plays for the Comédie-Italienne between 1688 and 1694,
then works for the Comédie-Française between 1694 and
1708. His collaboration with Campra was to be his only
experience in the field of musical theatre. It is nevertheless
significant as an affirmation of the wave of “exoticism” that
18
had begun to sweep France in 1697 with L’Europe galante – a
fashion that by the turn of the century placed Venice and the
characters of the commedia dell’arte at the centre of the plots
of opéras-ballets and comédies lyriques: in 1702 an entrée entitled
La Sérénade vénitienne was added to Fragmens de Monsieur de
Lully by Danchet and Campra; 1705 saw La Vénitienne, a
comédie lyrique by La Barre, to a libretto by Houdar de La
Motte; in 1710 Campra and Danchet returned to the theme
of Venice and its carnival in Les Fêtes vénitiennes.
But the connection between the Comédie-Italienne
and the Italianate pieces that characterised the works of
Campra and his contemporaries went further than the sim-
ple borrowing of dramatic situations. The inclusion of
Italian arias in French operatic pieces was in fact a practice
inspired by – if not inherited from – spoken theatre.
During the second half of the seventeenth century, several
commedia dell’arte companies had succeeded one another in
Paris, one of the best known of them being the Comédie-
Italienne. Although most of their plays were based on
improvised scenarios, in 1700 Evaristo Gherardi, one of the
actors of the troupe, published a six-volume collection
entitled Le Théâtre-Italien, containing several comedies
from the company’s repertoire. In each volume Gherardi
included the scores of the Italian and French arias that
were added to the comedies. The Italian actors were also
musicians, perfectly capable of playing an instrument such
as the lute or guitar and singing. Towards the end of the
century, two professional singers had joined the troupe,
probably with the aim of presenting increasingly complex
vocal pieces (including Italian arie da capo): Élisabeth
Daneret and M. Touvenelle. Little is known about the lat-
ter, other than that he was an haute-contre; Élisabeth
Daneret, on the other hand, was Gherardi’s wife, and since
her début in 1694 had regularly sung the Italian arias that
were included in the comédies lyriques. In 1697 the Comédie-
Italienne was disbanded and one part of the troupe
returned to Italy. Gherardi died in 1700, shortly after the
publication of Le Théâtre-Italien. Élisabeth Daneret joined
the company of the Académie Royale, where, no doubt
drawing on her experience, she distinguished herself in the
performance of the Italian arias that were added to French
operatic works. During the same years, other female
singers gradually approached the Italian repertoire. A few
of the librettos of works performed at the Académie
Royale at that time, between the seventeenth and eigh-
teenth centuries, bear the names of the performers and it is
quite surprising to note that, during the first decade of the
eighteenth century, almost all of the ladies in the company
were capable of singing Italian arias, not only the premières
actrices such as Mlle Journet, Mlle Antier and Mlle Moreau,
but also the performers of secondary roles, such as Mlle
Dun or the aforementioned Mlle Daneret.
* dramatic expression.
The originality of Le Carnaval de Venise also lies in the fact
that – unlike other works of the same type, which present a
different subject in each act – it develops one continuous
plot. Venice and its carnival provide the setting for the
amorous vicissitudes of Isabelle and Léandre. Fleeing their
persecutors and rivals, they take refuge in a theatre where
preparations are being made for the performance of an
Italian opera. A fine example of a play within a play, the
Italian scene following Act iii, Orfeo nell’inferi, takes up an
19
English
episode from the myth of Orpheus: his descent into the
underworld to obtain Pluto’s consent to Eurydice’s return
to earth. This is an obvious reference to the first Italian
opera written for the French court, Orfeo (1647), composed
by Luigi Rossi to a libretto by Francesco Buti. Remembered
thanks to the many “fragments” that circulated in manu-
script or printed form, Rossi’s opera still enjoyed great con-
sideration in Campra’s day. Looking towards the past was
indeed a typically French characteristic: whereas in Italy no
one cared about music unless it was contemporary, in France
the musical past was a source of inspiration that was
respected and kept alive. Another nod in the direction of
Rossi is the Italian trio Luci belle, dormite in Act ii, Scene 5.
At the time when Campra composed this piece, vocal trios
were virtually inexistent in Italian operas in Italy. But that
was not the case in the Italian operas of Rossi and Cavalli
that were performed in France under Mazarin. In Orfeo
(Act ii, Scene 9) Eurydice is lulled into slumber by the trio
Dormite, begli occhi. Beyond the choice of three voices and
the topos of sleep, closeness to Rossi’s model is found in the
use of harmonic frictions and dissonances as a means of
The Italian scenes in Le Carnaval de Venise also pose
the question of the interpretation of the male roles. If the
inclusion of Italian arias was a practice that was already
prevalent at that time, it must be noted that those arias
were generally separate pieces, intended for female voices.
But Orfeo nell’inferi includes not only the part of Eurydice,
but also two quite important male roles, those of Pluto and
Orpheus. Pluto is a basse-taille role, with two arias (Bella non
piangere and Si canti si goda) and an accompanied recitative,
Ma qual nova armonia. Orpheus, haute-contre, sings an
English
accompanied recitative, Dominator dell’ombre, and an aria,
Vittoria mio core (whose text, moreover, has the same first
line as a very well-known aria by Giacomo Carissimi).
The libretto of Le Carnaval de Venise does not give the
names of the artists who took part, but we may neverthe-
less make some assumptions. The part of Pluto may have
been sung by Gabriel-Vincent Thévenard, which had made
his début in 1697 and had immediately become a celebrity.
In a career spanning thirty years, he sang about eighty dif-
ferent works and took the major basse-taille roles in the first
performances of the operas of Campra, Desmarest,
Collasse and Marais. Specialising in impressive roles –
kings, high priests, gods – it is possible that he sang the part
of Pluto. In 1702 he also sang Italian roles in Les Fragmens de
Monsieur de Lully (Éraste, Un Habitant du palais). One of
the possibilities for Orpheus is Antoine Boutelou.
Although he specialised primarily in comic roles, he
appears to be the most likely candidate since, despite a rel-
atively narrow vocal range, his voice had a beautiful timbre
and his diction was very clear – two qualities that would
have been particularly valuable for that role. Like
Thévenard, Boutelou also sang other roles in Italian
throughout the first decade of the eighteenth century
(including those in Les Fragmens de Monsieur de Lully of 1702
and Le Carnaval et la Folie by Destouches of 1704).
* Barbara Nestola
If we look more closely, we realise that the challenges
posed by Le Carnaval de Venise are not only of an aesthetic
nature. The association of musical Italianism with charac-
ters of more lowly station was not only an artistic choice:
20
at the end of the reign of Louis xiv, it reveals a strong
political stance. Indeed, Venice – the Most Serene
Republic – was then seen as embodying a utopian alterna-
tive to absolute power that was criticised by a part of the
French intelligentsia. That aspect is particularly apparent
in Orfeo nell’inferi. At the beginning of the scene Pluto and
his entourage burst in to the sound of martial songs
(All’armi, all’armi!) – probably an allusion to the persistent
militarism of Louis xiv. On hearing the enchanting music
of Orpheus, the god of the underworld is immediately
charmed: adopting the style of a comic character, he urges
his people to laugh and sing with gaiety. The conservative
cultural policy of the latter years of Louis’s reign was also
criticized by Regnard and Campra, supported by a coterie
known as the Cabale du Dauphin. The prologue of Le
Carnaval de Venise presents a eulogy of the Dauphin, son of
Louis xiv: the latter had shown that he was disposed to
embrace aspects of the arts that his father had ignored or
rejected, such as Italian music, the Comédie-Italienne
(which he encouraged the king to reinstitute); he was even
among the patrons of Campra, who had never obtained
the favour of Louis xiv. In celebrating that prince and his
artistic tastes, the authors gave birth to a new model of
musical theatre, capable of ostensibly sullying the official
image of power.
Translation: Mary Pardoe
iii. synopsis
Prologue
A theatre in which preparations are being made for the perform-
ance of an opera.
The Ordinator, in charge of co-ordinating the work, urges
the craftsmen to hurry in preparing the stage for the per-
formance of an opera: they are behind in their work.
Minerva descends and decides to see to the preparations
herself, for which she calls upon the Divinities of the Arts –
Music, Dance, Painting, Architecture – in order to be sure
that everything is ready in time for the royal performance.
Act i
St Mark’s Square in Venice.
Leonora, finding her lover less attentive now, regrets hav-
ing confessed her love to him. She also fears the rivalry of
Isabella. The latter admits that she is in love with a young
foreigner. Leonora says that her lover too is foreign. They
discover they are talking about the same young Frenchman:
Léandre. Asked by the two Venetians to choose between
them, Léandre is embarrassed at first, but then admits to
preferring Isabella. Vexed, Leonora vows she will be
avenged. She leaves as a lively company of Bohemians,
Armenians and Sclavonians* arrive on the square. Léandre
confirms his love to Isabella. She expresses her fear of
Leonora, but Léandre reassures her of his fidelity.
21
English
Act ii
The Ridotto, a gaming house in Venice.
Rodolfo, a Venetian nobleman, who is in love with Isabella,
is torn between love and jealousy. Leonora confirms his sus-
picions when she tells him that she has been deceived by
Léandre. They both decide to be avenged. Fortune appears,
followed by a group of gamblers of every nationality.
The scene changes. A view of several palaces and balconies. The
rest of the Act takes place during the night.
At nightfall Léandre, accompanied by musicians, comes to
serenade Isabella beneath her balcony. Rodolfo, in hiding,
watches. Léandre and the musicians sing an Italian trio.
Isabella replies from the balcony. Unable to contain himself
any longer, Rodolfo comes out of hiding, intending to kill
Isabella’s suitor, but Léandre has already left. Rodolfo
swears to find him. Isabella, thinking she is speaking to
Léandre, expresses her hatred for Rodolfo. Rodolfo begs
her to try to love him, but she rejects him. Left alone,
Rodolfo prepares to take his revenge.
Act iii
A square in Venice, with magnificent palaces on every side; canals,
on which can be seen many gondolas, converge on the square.
Leonora is torn between her love and her desire for
revenge. Rodolfo arrives and announces that he has killed
Léandre. Leonora is filled with remorse. She criticises
English
Rodolfo and rejects him. Rodolfo goes and tells Isabella
that Léandre is dead. After “a divertissement provided by
Castellani and Boatmen, with pipe and tabor”, we find
Isabella alone. Heartbroken at Léandre’s death, she
laments. She decides to kill herself with a dagger, but
Léandre arrives just in time to save her. He reassures her
and explains that in the darkness another man was killed by
mistake. They express their love and decide to flee by boat,
taking advantage of the distraction caused by the opera
performance that is about to take place, which will be fol-
lowed by a ball.
Orfeo nell’inferi, divertissement
The curtain rises on Pluto’s palace. The Venetians attend a per-
formance of “Orpheus in the Underworld”.
Warned of the arrival of a mortal, Pluto alerts the gods of
the underworld. He is charmed by the music of Orpheus,
who asks him to return Eurydice to him. Pluto accepts on
condition that he does not look at her until they are back
on earth. Eurydice appears and beseeches Orpheus look at
her. He does so and the Demons separate them for ever.
The Ball, final divertissement
The scene is set in a magnificent hall, where a ball is about to take
place. Carnival appears, leading a company of Maskers of differ-
ent nationalities.
With the opera over and Isabella and Rodolfo on their way
to safety, Carnival enters and calls upon the group of
22
maskers accompanying him to rejoice and celebrate the
victory of pleasure and love. Le Carnaval de Venise
* Sclavonia is the old name for Slavonia (in Croatia). Opéra-Ballet
André Campra
–––––
i. campra : du grand siècle
au siècle des lumières
Paris, 1699. Le monde est à la veille d’un nouveau siècle. La
France, pour autant, semble enlisée dans le long règne de
Louis xiv qui n’en finit pas de s’achever. C’est un fait : les
grandes heures du Roi Soleil sont bel et bien révolues. Les
célèbres artistes qui avaient imaginé un nouvel art français
destiné à soutenir l’ascension du « plus grand des rois »
étaient tous morts ou mourants : Molière, Corneille,
Racine, Lebrun, Le Nôtre, Lully... La nation se régénérait
petit à petit, mais loin de la Cour et de Versailles qui,
inexorablement, se coupait de la modernité. Champion du
motet, Lalande régnait sur la chapelle du roi et ne laissait
quelques miettes de son pouvoir qu’aux inoffensifs Marais
et Couperin, qui s’affairaient aux miniatures ouvragées
jouées par leur soin dans des salons confinés. Le théâtre
lyrique attendait quant à lui son héros. Depuis la dispari-
tion de Lully, en 1687, nombre d’auteurs plus ou moins
jeunes s’étaient essayés à la tragédie lyrique : Collasse,
Desmarest, Charpentier, Jacquet de La Guerre, les fils de
Lully même... Mais, malgré des succès ponctuels, aucun ne
parvenait à donner le ton et à prendre le virage permettant
à l’opéra d’entrer, de plain-pied, dans un nouveau siècle.
23
Fr a n ç a i s
Il fallut attendre qu’un jeune méridional, quasiment
inconnu, « monte » à la capitale, pour qu’une direction soit
donnée : avec L’Europe galante (1697) et Le Carnaval de
Venise (1699), Campra se positionnait comme le plus pro-
metteur des auteurs lyriques, celui qui parviendrait peut-
être, enfin, à estomper le souvenir de Lully (à défaut de
l’effacer).
*
André Campra est résolument au cœur du baroque fran-
çais : plus encore que les autres grandes figures de son
temps, il illustre à la fois la permanence et l’évolution d’un
style musical qui, de Lully à Gluck, valut à la France son
prestige et sa singularité dans l’Europe entière. L’œuvre de
Campra est une parfaite mosaïque de genres et de formes
qui montre non seulement combien la splendeur des pre-
mières années du règne de Louis xiv marqua pour long-
temps les esprits, mais aussi combien la brève régence de
Philippe d’Orléans et l’avènement du jeune Louis xv
ouvrirent à l’art des perspectives nouvelles. À l’écoute de
son temps, Campra s’empare de la « manière » de Lully et
Lalande – qu’on retrouve dans maintes tragédies lyriques
ou grands motets – mais, avide des modernités venues
d’Italie, il se montre aussi l’un des plus prolifiques à évo-
quer la patrie des Cavalli, Corelli ou Scarlatti. Au gré de ses
opéras-ballets, il transporte le public de l’Académie royale
vers des contrées exotiques tout à fait inconnues. Présent
dans les sanctuaires (de Notre-Dame à la Chapelle royale,
en passant par maints couvents parisiens), Campra est
incontestablement le plus grand auteur lyrique entre la
mort de Lully et les débuts de Rameau : avec une vingtaine
Fr a n ç a i s
d’ouvrages, dont plusieurs immenses succès, il marque
durablement son époque aussi bien par la violence drama-
tique de ses tragédies que par le raffinement de son
orchestration ou la richesse mélodique des airs de bra-
voure qu’il dissémine çà et là afin de faire briller les plus
belles voix de l’Académie royale. De la chapelle à la scène,
le compositeur se révèle aussi homme du monde en
signant l’un des plus importants corpus de cantates fran-
çaises qui, dans les salons de Paris et de Versailles, connais-
sent un engouement pérenne. C’est cette personnalité
attachante et originale – à la croisée des siècles, des styles
et des goûts – que Le Carnaval de Venise met, plus que toute
autre œuvre, en relief. Une invitation à voyager du Grand
Siècle au Siècle des Lumières !
Benoît Dratwicki
ii. le carnaval de venise :
entre comédie à l’italienne
et révolution à la française
Le carnaval de Venise, dont on parle tant à Paris, et dans toutes les
autres villes de l’Europe, est proprement un assemblage de plu-
sieurs sortes de divertissements [qui] consistent en comédies, opéra,
réduits, bals, festins, courses et combats de taureaux, danseurs de
cordes, marionnettes, bateleurs et farceurs.
Ainsi s’exprimait Jacques Chassebras de Cramailles, gentil-
homme français résidant à Venise, dans un article paru dans
le Mercure galant au mois de mars 1683. Depuis quelques
années déjà, il tenait en haleine les lecteurs du célèbre pério-
24
dique par des descriptions aussi fascinantes que détaillées
du carnaval de Venise et de son événement phare : la saison
d’opéra. À défaut d’être présent sur la scène de l’Académie
royale de musique, l’opéra italien prenait vie dans l’imagi-
naire des Français grâce à ces comptes-rendus. Le Mercure
galant alla jusqu’à publier des airs tirés des mélodrames
vénitiens les plus en vogue – envoyés par les soins de
Cramailles – pour que le public puisse se familiariser davan-
tage encore avec le style de cette musique.
Vu par le prisme de ces airs détachés, l’opéra italien
n’avait rien de bien menaçant. Au contraire. Débarrassés
du récitatif, véritable ennemi des oreilles françaises, ces
petits fragments étaient tout à fait propres à conquérir les
salons, les concerts particuliers, et même le temple du
théâtre lyrique français. L’atmosphère « fin-de-siècle »
étant propice aux changements, on assista à une véritable
révolution sur la scène de l’Académie royale vers 1690.
L’exécution d’airs en langue italienne, mis en musique par
des compositeurs français ou empruntés à leurs homo-
logues italiens, est un phénomène qu’on remarque de plus
en plus fréquemment au cours des représentations. Des
airs d’abord, mais aussi des dialogues puis de petites scènes
se développèrent au sein des opéras-ballets et des comé-
dies lyriques surtout, mais aussi dans les tragédies en
musique. Parmi ceux qui encouragèrent cette pratique
figurent Collasse (Astrée, 1691), Charpentier (Médée, 1693),
Desmarest (Les Fêtes galantes, 1698) et Stuck (Méléagre,
1705). La disparition de Lully, en 1687, ne fut pas étrangère
à cette nouvelle tendance, bien entendu. Celui qui avait
veillé avec un soin tout particulier à ce que le mélodrame
italien ne s’enracine pas en France se serait étonné de
découvrir que même ses propres opéras allaient être agré-
mentés d’une touche d’exotisme, avec l’exécution d’airs en
italien. Signe que les temps avaient changé et, surtout, que
le goût avait évolué.
* domaine du théâtre musical. Elle est toutefois significative
Au tournant du siècle, la mode italienne porte un nom et
s’incarne dans une forme précise : l’aria da capo, qui prédo-
mine dans l’opéra partout en Europe. C’est à Campra qu’on
doit la présence régulière d’airs italiens da capo dans les
ouvrages français, à partir de son opéra-ballet L’Europe
galante (1697). De brillantes vocalises remplacent la douce
mélopée du chant français et offrent des moments de diver-
tissement, tant pour les chanteurs qui peuvent déployer leur
virtuosité, que pour le public, qui profite, le temps de
quelques instants, d’une vocalité exubérante et enjouée.
Si d’un point de vue musical les regards sont tournés
vers l’Italie, du côté théâtral on récupère figures et situa-
tions avec lesquelles le public français était déjà familia-
risé : les anciens personnages de la Comédie-Italienne
deviennent les protagonistes des comédies ballets et des
comédies lyriques. Les Isabelle, Léonore, Léandre,
Octave, jadis bannis par Louis xiv (la Comédie-Italienne
avait fermé ses portes par ordre du roi en 1697), reviennent
en force... et en chantant. Jaloux, passionnés, amoureux,
pleins de défauts – et donc réalistes – ils incarnent une
alternative aux personnages mythologiques des tragédies
lyriques et aux relations complexes qui les occupent.
Le Carnaval de Venise (1699) est l’œuvre qui synthétise
le mieux ces deux aspects de la modernité, tant sur le plan
dramatique que musical. Le fait que le livret soit de
François Regnard n’y est sans doute pas étranger. Il avait
25
Fr a n ç a i s
été l’auteur de plusieurs pièces pour le théâtre de la
Comédie-Italienne entre 1688 et 1694 puis, entre 1694 et
1708, d’ouvrages destinés à la Comédie-Française. Sa colla-
boration avec Campra reste sa seule expérience dans le
parce qu’elle affirme la vague « exotique » inaugurée en 1697
avec L’Europe galante, mode qui au tournant du siècle plaça
Venise et les personnages de la commedia dell’arte au cœur
des intrigues d’opéras-ballets et de comédies lyriques : en
1702, une entrée intitulée La Sérénade vénitienne est ajoutée
aux Fragmens de Monsieur de Lully de Danchet et Campra ;
en 1705, voit le jour La Vénitienne, comédie lyrique de La
Barre sur un livret de Houdar de La Motte ; en 1710,
Campra et Danchet reviennent encore sur le thème de
Venise et de son carnaval dans Les Fêtes vénitiennes.
Mais le lien entre la Comédie-Italienne et les pièces
italianisantes qui caractérisent les œuvres de Campra et de
ses contemporains dépasse le cadre de la reprise des situa-
tions dramatiques. En fait, l’insertion d’airs italiens dans les
pièces lyriques françaises est une pratique inspirée – sinon
héritée – du théâtre parlé. Pendant la seconde moitié du
xviie siècle, plusieurs troupes de commedia dell’arte s’étaient
succédé à Paris, parmi lesquelles la Comédie-Italienne était
l’une des plus connues. Même si la plupart des pièces était
fondée sur des scénarios improvisés, en 1700, Evaristo
Gherardi – l’un des comédiens de la troupe – publia un
recueil en six volumes intitulé Le Théâtre-Italien et conte-
nant plusieurs comédies du répertoire de la compagnie. À
l’intérieur de chaque volume, Gherardi inclut les partitions
des airs italiens et français ajoutés aux comédies. Les comé-
diens italiens étaient également musiciens : ils étaient par-
faitement capables de jouer d’un instrument comme la gui-
Fr a n ç a i s
tare ou le luth et de chanter. Vers la fin du siècle, deux chan- amoureuses d’Isabelle et de Léandre. En fuyant leurs persé-
teurs professionnels avaient rejoint la troupe, sans doute cuteurs et rivaux, ils se réfugient dans un théâtre où l’on
dans le but de pouvoir faire entendre des pièces vocales de s’apprête à représenter un opéra italien. Bel exemple de
plus en plus complexes (dont les airs italiens da capo) : Élisa- mise en abîme, la scène italienne du 3e acte, Orfeo nell’inferi,
beth Daneret et M. Touvenelle. On connaît peu de choses reprend un épisode du mythe d’Orphée : sa descente aux
sur ce dernier, sinon qu’il était haute-contre ; en revanche, enfers pour obtenir de Pluton le retour sur terre d’Eurydice.
Daneret était la femme de Gherardi et, depuis son début en Il s’agit d’une référence évidente au premier opéra italien
1694, chantait régulièrement des airs italiens insérés dans écrit pour la cour de France, l’Orfeo (1647) que Luigi Rossi
les comédies. En 1697, la Comédie-Italienne fut dissoute et composa sur un livret de Francesco Buti. Resté dans la
une partie de la troupe reprit le chemin de l’Italie. Gherardi mémoire des Français grâce à de nombreux « fragments »
disparut en 1700, peu après la publication du Théâtre- diffusés sous forme manuscrite ou éditée, l’opéra de Rossi
Italien. Élisabeth Daneret intégra alors la troupe de jouissait encore d’une grande considération au temps de
l’Académie royale et, probablement en s’appuyant sur son Campra. C’était en effet une particularité toute française
expérience, se fit remarquer dans l’interprétation d’airs ita- que de tourner le regard vers le passé : alors qu’en Italie on
liens ajoutés aux pièces lyriques. Durant les mêmes années, ne se souciait que de musique « contemporaine », en France
d’autres chanteuses abordèrent au fur et à mesure le réper- le passé musical représentait une source d’inspiration, res-
toire italien. Les livrets des œuvres jouées à l’Académie pectée et sans cesse remise à l’honneur. Un autre clin d’œil à
royale à la croisée des xviie et xviiie siècles nous ont dans la musique de Rossi est également le trio italien du second
quelques cas transmis les noms des interprètes et il est acte, Luci belle, dormite (ii, 5). À l’heure où Campra composa
assez surprenant de constater que, pendant la première cette pièce, l’écriture pour trio vocal était pratiquement
décennie du xviiie siècle, quasiment toutes les dames de la absente dans l’opéra italien de la même époque. Ce qui
troupe étaient en mesure de chanter des airs italiens, qu’il n’était pas le cas dans les opéras italiens de Rossi et Cavalli
s’agisse de premières actrices telles que Mlle Journet, Mlle représentés en France sous Mazarin. Dans l’Orfeo (ii, 9), le
Antier et Mlle Moreau, ou d’interprètes de rôles secon- sommeil d’Euridice est accompagné par le trio Dormite, begli
daires, comme Mlle Dun ou la même Daneret. occhi. La proximité avec le modèle de Rossi, au-delà du choix
d’un effectif de trois voix et du topos du sommeil, consiste
* dans le recours aux frottements harmoniques et aux disso-
nances comme moyen d’expression dramatique.
L’originalité du Carnaval de Venise réside également dans le Les scènes italiennes du Carnaval de Venise posent par
fait de développer une intrigue continue – à la différence ailleurs la question des interprètes des rôles masculins. Si
d’autres pièces du même genre changeant de sujet à chaque l’insertion d’airs italiens était une pratique déjà répandue à
acte. Venise et le carnaval forment le décor des vicissitudes cette époque, il faut remarquer que cela concerne surtout
26
des pièces détachées et destinées généralement aux voix de
femmes. En revanche, Orfeo nell’inferi comporte, au-delà de
celui d’Euridice, deux rôles masculins assez développés :
Plutone et Orfeo. Plutone est un rôle de basse-taille à qui
sont confiés deux airs (Bella non piangere et Si canti si goda) et
le récitatif accompagné Ma qual nova armonia. Quant au
rôle d’Orphée, pour haute-contre, il chante également un
récitatif accompagné, Dominator dell’ombre, et un air,
Vittoria mio core (qui reprend par ailleurs l’incipit littéraire
d’un air très connu de Giacomo Carissimi).
Le livret du Carnaval de Venise ne nous a pas transmis
les noms des interprètes mais on peut faire des hypothèses.
La partie de Plutone a peut-être été chantée par Gabriel-
Vincent Thévenard, qui avait débuté en 1697 et était
devenu aussitôt une célébrité : en trente ans de carrière, il
chanta environ quatre-vingt pièces, créant les principaux
rôles de basse-taille dans les opéras de Campra, Desmarest,
Collasse et Marais. Spécialiste des emplois imposants (rois,
dieux ou grands-prêtres) il est possible qu’il ait créé égale-
ment Plutone. En 1702, il chanta d’ailleurs différents rôles
italiens dans Les Fragmens de Monsieur de Lully (Éraste, Un
Habitant du palais). Parmi les possibles interprètes
d’Orfeo, se trouve Antoine Boutelou. Même s’il était spé-
cialisé avant tout dans les rôles comiques, celui-ci apparaît
comme le candidat le plus probable parce que, en dépit
d’un faible ambitus, sa voix avait un beau timbre et sa pro-
nonciation était très intelligible : deux qualités qui devaient
être particulièrement appréciables dans l’exécution de la
partie d’Orfeo. Comme Thévénard, Boutelou chanta aussi
d’autres rôles en italien tout au long de la première décen-
nie du xviiie siècle (Les Fragmens de Monsieur de Lully, 1702 ;
Le Carnaval & la Folie de Destouches, 1704).
27
Fr a n ç a i s
À bien y regarder, les enjeux du Carnaval de Venise ne
sont pas qu’esthétiques. L’association de l’italianisme musi-
cal avec des personnages d’un rang inférieur ne répond pas
uniquement à un choix artistique : à la fin du règne de
Louis xiv, elle révèle un positionnement politique marqué.
En effet, l’image de Venise – la « Sérénissime » république –
incarnait alors une alternative utopiste au pouvoir absolu,
critiqué par une partie de l’intelligentsia française. Cet
aspect apparaît surtout dans Orfeo nell’inferi. Au début de
la scène, Pluton et sa suite font irruption au son de chants
guerriers (All’armi, all’armi!), probable allusion au milita-
risme obstiné de Louis xiv. En entendant la voix envoû-
tante d’Orphée, le dieu des Enfers est aussitôt charmé : il
exhorte son peuple à rire et à chanter gaiement, en pre-
nant les allures d’un personnage comique. La politique cul-
turelle conservatrice des dernières années du règne est éga-
lement critiquée par Regnard et Campra, soutenus par un
cénacle connu sous le nom de « cabale du Dauphin ». Le
prologue du Carnaval de Venise brosse un éloge du Dauphin,
fils de Louis xiv : ce dernier s’était montré enclin à défen-
dre des voies artistiques ignorées ou interdites par son
père, comme la musique italienne, la Comédie-Italienne
(dont il demanda le rétablissement au roi) ; il était l’un des
protecteurs de Campra même, qui ne connût jamais la
faveur de Louis xiv. En célébrant ce prince et ses goûts
artistiques de prédilection, les auteurs donnaient vie à un
nouveau modèle de théâtre musical en mesure d’éclabous-
ser ostensiblement l’image officielle du pouvoir.
Barbara Nestola
Fr a n ç a i s
iii. synopsis
Prologue
Le théâtre représente une salle où l’on doit donner un spectacle.
L’Ordonnateur du spectacle s’affaire mais les travaux n’a-
vancent pas. Minerve paraît pour hâter l’achèvement du
théâtre. Elle convoque toutes les divinités des arts pour la
seconder : ainsi, le spectacle royal sera prêt à temps.
Acte i
Le théâtre représente la place Saint-Marc de Venise.
Isabelle et Léonore se flattent de leurs parfaits amants…
mais découvrent avec stupéfaction qu’il s’agit d’un seul et
même cavalier, le jeune Léandre. Sommé de choisir entre
elles deux, celui-ci se tourne vers Isabelle. Léonore, dépi-
tée, disparaît en jurant de se venger tandis que survient une
troupe animée, composée de Bohémiens, d’Arméniens et
d’Esclavons.
Acte ii
La salle des réduits de Venise, puis une rue sous les fenêtres
d’Isabelle.
Rodolphe se lamente d’avoir été éconduit par Isabelle.
Léonore lui dévoile qu’il est évincé par Léandre, aiguisant
sa jalousie. Les deux jeunes gens décident d’unir leurs
efforts pour se venger. Tandis qu’ils quittent la scène, l’ac-
28
Fr a n ç a i s
tion est interrompue par la Fortune qui paraît, suivie d’une di Plutone ». Le peuple, émerveillé de cette prouesse théâ-
troupe de joueurs de toutes les nations. trale, assiste à l’exécution d’Orfeo nell’inferi.
Le théâtre change et représente une vue de plusieurs palais avec des Le théâtre change et représente une salle magnifique, préparée
balcons. Le reste de l’acte se passe pendant la nuit. pour donner le bal. Le Carnaval paraît conduisant une troupe de
masques de différentes nations.
À la tombée du jour, Léandre donne une sérénade sous les
fenêtres de sa bien-aimée, entouré de musiciens italiens. L’opéra terminé, alors qu’Isabelle et Rodolphe voguent
Rodolphe, caché, les observe. Isabelle répond à son amant vers des lieux plus sûrs, le Carnaval entre en scène et enga-
depuis son balcon. N’y tenant plus, Rodolphe sort de sa ge une troupe de masques à fêter la victoire des plaisirs et
cachette pour tuer Léandre, mais celui-ci est déjà parti. de l’amour.
Rodolphe jure de le retrouver. Isabelle, descendue dans la
rue pour parler à Léandre, tombe sur Rodolphe. –––––
Quiproquo et explication orageuse des deux anciens
amants concluent l’acte.
Acte iii
Une place de Venise environnée de palais magnifiques, où se ren-
dent quantités de canaux couverts de gondoles.
Rodolphe apprend à Léonore qu’elle est vengée : il a finale-
ment retrouvé et tué Léandre. Celle-ci le reçoit fort mal, lui
reproche son geste et le repousse. Un divertissement de
castellans et de barquerolles les interrompt. Isabelle, à qui
Rodolphe a appris la mort de son amant, se désole et veut
mettre fin à ses jours. Mais Léandre surgit à temps pour la
rassurer sur son sort : dans la nuit, Rodolphe s’est trompé
de victime. Le couple décide de s’enfuir en profitant de la
diversion causée par une représentation d’opéra. On voit
alors descendre sur scène un théâtre tout entier, fermé
d’une toile. Le rideau se lève : « Il Teatro rapresenta la Regia
29
Deutsch
Le Carnaval de Venise
Opéra-Ballet
André Campra
i. campra: vom »grand siècle«
zum jahrhundert der aufklärung
Paris im Jahr 1699. Die Welt steht an der Schwelle zu einem
neuen Jahrhundert. Frankreich scheint völlig festgefahren
in der langen Regierungszeit Ludwigs xiv., die einfach kein
Ende nehmen will. Es ist unverkennbar: Die grandiosen
Zeiten im Leben des Sonnenkönigs gehören längst der
Vergangenheit an. Die berühmten Künstler, die eine neue
französische Kunst ersonnen hatten, um den Aufstieg des
»größten aller Könige« zu unterstützten, waren allesamt tot
oder lagen im Sterben: Molière, Corneille, Racine, Lebrun,
Le Nôtre, Lully... Die Nation erholte sich allmählich, aber
nur in großer Entfernung vom Versailler Hof, der sich
uneinsichtig vor der Moderne verschloss. Lalande, der
Meister der Motette, herrschte über die königliche
Kapelle, und überließ seinen nicht sehr angriffslustigen
Kollegen Marais und Couperin nur winzige Bruchstücke
seiner Macht. Sie gaben sich mit den kunstvollen
Miniaturen zufrieden, die unter ihrer Obhut in den nicht-
öffentlichen Salons gespielt wurden. Auch die Oper warte-
te auf das Erscheinen eines neuen Helden. Seitdem Lully
im Jahr 1687 gestorben war, hatte sich eine große Anzahl
junger Komponisten an der tragédie lyrique versucht:
30
Colasse, Desmarest, Charpentier, Jacquet de La Guerre
und selbst Lullys Söhne... Aber trotz einzelner Erfolge
gelang es keinem, wirklich tonangebend zu werden und das
Steuerruder so in die Hand zu nehmen, dass die Oper
sicher in das neue Jahrhundert geleitet wurde. Erst einem
jungen, so gut wie unbekannten Südfranzosen, der sozusa-
gen in die Hauptstadt »aufstieg«, gelang es, eine neue
Richtung anzugeben: Mit L’Europe galante (1697) und Le
Carnaval de Venise (1699) errang André Campra den Rang
des vielversprechendsten Opernkomponisten, und da-
durch gelang es ihm vielleicht, die Erinnerungen an Lully
verblassen zu lassen (ohne sie völlig auszulöschen).
* lyriques, sei es durch seine raffinierten Orchestrierungen
André Campra befindet sich zweifelsfrei im Zentrum des
französischen Barock: Noch stärker als andere bedeutende
Künstler seiner Zeit ist er ein Beispiel für einen musikali-
schen Stil, der gleichzeitig auf der Stelle verharrte und sich
dennoch weiterentwickelte, einen Stil, dem Frankreich von
Lully bis Gluck seinen Ruhm und seine Einzigartigkeit in
ganz Europa verdankte. Das Oeuvre Campras ist ein voll-
endetes Mosaik der Gattungen und der Formen, das nicht
nur zeigt, wie sehr und wie lange die glänzende Anfangzeit
der Regentschaft Ludwigs xiv. prägend wirkte, sondern
auch, wie nachhaltig die kurze Zeit der Régence unter
Philipp von Orléans und die Thronbesteigung des jungen
Ludwig xv. auf künstlerischem Gebiet neue Perspektiven
eröffneten. Ganz auf der Höhe seiner Zeit übernimmt
Campra die manière eines Lully oder Lalande (die man in so
mancher Oper oder großen Motette wiedererkennen
kann), ist aber auch versessen auf die aus Italien stammen-
den Neuerungen; so erweist er sich als besonders ertrag-
reich, wenn es darum geht, die Heimat Cavallis, Corellis
oder Scarlattis musikalisch heraufzubeschwören. Mit sei-
nen Ballettopern (frz. opéra-ballet) versetzt er sein Publi-
kum in der Académie Royale in gänzlich unbekannte exoti-
sche Gegenden. Auch auf geistlichem Gebiet spielte
Campra eine Rolle (er wirkte an Notre-Dame, der Chapelle
Royale und in einigen Pariser Klöstern), aber er ist zweifel-
los der bedeutendste Opernkomponist in der Zeit zwi-
schen dem Tod Lullys und dem Aufstieg Rameaus. Mit
ungefähr 20 Werken, darunter auch mehrere ungemein
erfolgreiche, übte er dauerhaften Einfluss auf seine Zeit
aus, sei es durch die dramatische Gewalt seiner tragédies
oder durch den Melodienreichtum seiner Bravourarien, die
er hier und da einstreute, um die schönsten Stimmen an der
Académie Royale brillieren zu lassen. In der Kirche und auf
der Bühne zuhause, erweist sich der Komponist aber auch
als Mann von Welt, da er für einen der bedeutendsten
Bestände französischer Kantaten verantwortlich zeichnet,
die in den Pariser und Versailler Salons fortwährendes
Entzücken auslösten. Diese fesselnde und originelle
Persönlichkeit am Schnittpunkt der Jahrhunderte, der Stile
und der Geschmäcker wird durch den Carnaval de Venise
mehr als durch jedes andere seiner Werke herausgehoben.
Reisen Sie also mit uns vom »Grand Siècle« in das
Jahrhundert der Aufklärung!
Benoît Dratwicki
Übersetzung: Susanne Lowien
31
Deutsch
ii. le carnaval de venise:
zwischen einer komödie à l’italienne
und der revolution à la française
Der Karneval von Venedig, von dem man in Paris und in allen
anderen europäischen Städten so viel spricht, ist eigentlich eine
Zusammenstellung verschiedener Arten von Lustbarkeiten, die
aus Komödien, Opern, Glücksspielen, Bällen, Festgelagen, Wett-
rennen und Stierkämpfen, sowie Seiltänzern, Marionettenspie-
lern, Gauklern und Narren besteht.
So formulierte es Jacques Chassebras de Cramailles, ein in
Venedig lebender französischer Edelmann, in einem
Artikel, der im März 1683 im Mercure galant erschien. Schon
seit einigen Jahren fesselte er die Leser dieses berühmten
Periodikums mit seinen ebenso faszinierenden wie detail-
lierten Beschreibungen des Karnevals von Venedig und sei-
nes wichtigsten Ereignisses: der Opernsaison. Da auf der
Bühne der Académie Royale de Musique keine italienischen
Opern aufgeführt wurden, nahmen diese in der Vorstel-
lungswelt der Franzosen dank seiner Zusammenfassungen
Gestalt an. Im Mercure galant ging man sogar so weit, einzel-
ne Arien aus den populärsten venezianischen Melodramen
zu veröffentlichen, die Cramailles sorgfältig übersandte,
damit sich das Publikum noch weiter mit dem Stil dieser
Musik vertraut machen konnte.
Durch das Prisma dieser losgelösten Arien betrachtet
hatte die italienische Oper nichts sonderlich Bedrohliches
an sich, ganz im Gegenteil. Wenn man sie von den
Rezitativen trennte, diesem Feind aller französischen
Ohren, dann konnten diese kleinen Fragmente ohne
Weiteres Salons, Konzerte und sogar den Tempel der fran-
Deutsch
zösischen Oper erobern. Die Atmosphäre am fin de siècle traten an die Stelle des innigen französischen Gesangs und
war für Neuerungen aufgeschlossen, und gegen 1690 konn- boten Zerstreuung, ebenso sehr für die Sänger, die ihre
te man auf der Bühne der Académie Royale beinahe eine Virtuosität zur Schau stellen konnten, als auch für das Publi-
Revolution beobachten. Bei den dortigen Aufführungen kum, dass sich einen Augenblick lang an der überschäumen-
kamen immer häufiger Arien in italienischer Sprache auf den und unbeschwerten Sangeskunst erfreuen konnte.
die Bühne, die von französischen Komponisten stammten Nun richten sich die Blicke auch in musikalischer
oder von italienischen Kollegen übernommen worden Hinsicht auf Italien, während man sich auf der Bühne wie-
waren. Zunächst handelte es sich nur um Arien, aber dann der mit Figuren und Situationen beschäftigt, die dem fran-
kamen auch Dialoge und schließlich kleine Szenen hinzu, zösischen Publikum bereits vertraut waren: Die alten
die sich als Einschübe vor allem innerhalb von Ballettopern Figuren aus der italienischen Komödie wurden zu
oder comédies lyriques entwickelten, aber es gab sie auch in Protagonisten der comédies-ballets und der comédies lyriques.
tragédies lyriques. Zu denjenigen, die diese Praxis förderten, All die Figuren mit Namen wie Isabelle, Léonore, Léandre
gehörten Collasse (Astrée, 1691), Charpentier (Médée, 1693), und Octave, die Ludwig xiv. einst verbannt hatte (die
Desmarest (Les Fêtes galantes, 1698) und Stuck (Méléagre, Comédie-Italienne hatte auf seine Anordnung hin im Jahr
1705). Auch Lullys Werke blieben nach seinem Tod im Jahr 1697 ihre Pforten schließen müssen) kamen nun mit
1687 nicht von dieser neuen Modeströmung verschont. Macht – und singend – zurück. Sie waren eifersüchtig, lei-
Lully, der so verbissen darüber gewacht hatte, dass das ita- denschaftlich, verliebt, voller Fehler und dadurch realis-
lienische Melodrama nicht in Frankreich Fuß fassen konn- tisch, und so boten sie eine Alternative zu den mythologi-
te, wäre über die Entdeckung sehr erstaunt gewesen, dass schen Figuren der tragédies lyriques mit ihrem komplexen
selbst seine eigenen Opern durch die Ausführung italieni- Beziehungsgeflecht.
scher Arien mit einem Hauch von Exotik angereichert Le Carnaval de Venise (1699) ist das Werk, das diese bei-
wurden. Die Zeiten hatten sich geändert, und vor allem der den Aspekte der Modernität am besten miteinander ver-
Geschmack hatte sich weiterentwickelt. bindet, ebenso sehr auf der dramatischen wie auf der musi-
kalischen Ebene. Dass das Libretto von François Regnard
* stammt, spielt dabei sicherlich auch eine Rolle. Er verfass-
te zwischen 1688 und 1694 mehrere Stücke für das Theater
Zur Jahrhundertwende trägt die italienische Mode einen der Comédie-Italienne und schrieb von 1694 bis 1708
bestimmten Namen und wird von einer Form verkörpert: Werke für die Comédie-Française. Die Zusammenarbeit
der Da-capo-Arie, die die Oper in ganz Europa dominierte. mit Campra ist seine einzige Erfahrung auf dem Gebiet des
Campra ist es zu verdanken, dass seit seiner Ballettoper Musiktheaters. Dennoch ist sie bedeutsam, denn sie bestä-
L’Europe galante (1697) in französischen Werken regelmäßig tigt die »exotische« Mode, die im Jahr 1697 mit L’Europe
italienische Da-capo-Arien auftauchen. Brillante Vokalisen galante ihren Anfang genommen hatte und die zur
32
Jahrhundertwende die Stadt Venedig und ihre Commedia-
dell’arte-Figuren mitten in die Intrigen der Ballettopern
und der comédies lyriques versetzte: 1702 wurde den Fragmens
de Monsieur de Lully von Danchet und Campra ein Entrée
mit dem Titel La Sérénade vénitienne vorangestellt; 1705 ent-
stand La Vénitienne, eine comédie lyrique von La Barre nach
einem Libretto von Houdar de La Motte; und 1710 kamen
Campra und Danchet mit Les Fêtes vénitiennes noch einmal
auf das Thema Venedig mit seinem Karneval zurück.
Aber die Verbindung zwischen der Comédie-Italienne
und Stücken in italienischer Manier, die die Werke
Campras und seiner Zeitgenossen charakterisieren, geht
weit über die Aufnahme bestimmter dramatischer Situa-
tionen hinaus. Die Einfügung italienischer Arien in franzö-
sische Opern ist tatsächlich eine Praxis, die vom Sprech-
theater inspiriert, wenn nicht gar übernommen wurde. In
der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts kamen nacheinan-
der mehrere Commedia-dell’arte-Truppen nach Paris,
deren bekannteste wohl die Comédie-Italienne war.
Obwohl der überwiegende Teil der Stücke auf improvisier-
ten Szenen beruhte, veröffentlichte Evaristo Gherardi,
einer der Komödianten der Truppe, eine sechsbändige
Sammlung mit dem Titel Le Théâtre-Italien, die auch meh-
rere Komödien aus dem Repertoire der Kompagnie ent-
hielt. In jedem Band fügte Gherardi auch die Partituren
italienischer und französischer Arien hinzu, die zu den
Komödien gesungen wurden. Die italienischen Komö-
dianten waren auch Musiker: Sie konnten perfekt Instru-
mente wie Gitarre oder Laute spielen und verstanden sich
aufs Singen. Gegen Ende des Jahrhundert stießen noch
zwei professionelle Sänger (Élisabeth Danneret und M.
Touvenelle) zu der Truppe hinzu, zweifellos um komplexe-
33
Deutsch
re Vokalstücke (wie etwa italienische Da-capo-Arien) zu
Gehör bringen zu können. Über Touvenelle ist nicht viel
bekannt, außer dass er haute-contre (also in sehr hoher
Tenorlage) sang. Élisabeth Daneret war die Ehefrau
Gherardis und sang seit ihrem Debut im Jahr 1694 regelmä-
ßig italienische Arien zur Ergänzung der Komödien. 1697
wurde die Comédie-Italienne aufgelöst und ein Teil der
Truppe kehrte nach Italien zurück. Gherardi verschwand
im Jahr 1700, kurz nach der Veröffentlichung des Théâtre-
Italien. Élisabeth Daneret fand Aufnahme in die Truppe der
Académie Royale und tat sich – wohl aufgrund ihrer großen
Erfahrung – durch ihre Interpretation italienischer Arien
hervor, die in die französischen Opern eingefügt wurden.
Zu dieser Zeit begannen auch andere Sängerinnen damit,
sich das italienische Repertoire nach und nach zu erschlie-
ßen. Die Textbücher der Werke, die um die Jahrhundert-
wende in der Académie Royale aufgeführt wurden, enthal-
ten zum Teil die Namen der Künstler, und es ist frappie-
rend festzustellen, dass im ersten Jahrzehnt des 18. Jahr-
hunderts so gut wie alle weiblichen Mitglieder des Ensem-
bles dazu in der Lage waren, italienische Arien zu singen,
unabhängig davon, ob es sich um premières actrices wie etwa
Mlle Journet, Mlle Antier oder Mlle Moreau, oder um
Nebendarstellerinnen wie Mlle Dun oder eben Mme
Daneret handelte.
*
Die Originalität des Carnaval de Venise liegt auch in der
Tatsache, dass in diesem Stück eine durchgängige
Handlung entwickelt wird (im Unterschied zu anderen
Werken des gleichen Genres, deren Sujet sich von Akt zu
Deutsch
Akt ändert). Venedig und der Karneval bilden den
Hintergrund für die Liebeswirren der Figuren Isabelle und
Léandre. Auf der Flucht vor ihren Verfolgern und Rivalen
finden sie in einem Theater Zuflucht, wo man gerade im
Begriff steht, eine italienische Oper aufzuführen. Die ita-
lienische Szene im dritten Akt, Orfeo nell’inferi, ist ein schö-
nes Beispiel für eine Mise en abyme, in der eine Episode
aus dem Orpheusmythos wieder aufgenommen wird: der
Abstieg in die Unterwelt, auf dem Orpheus Pluton dazu
bewegen will, Eurydike wieder auf die Erde zurückkehren
zu lassen. Es handelt sich um einen ganz offensichtlichen
Bezug auf die erste italienische Oper, die für den französi-
schen Hof geschrieben wurde, den Orfeo aus dem Jahr 1647,
den Luigi Rossi über ein Libretto von Francesco Buti kom-
poniert hatte. Dank zahlreicher »Fragmente«, die in hand-
schriftlicher oder in gedruckter Form im Umlauf waren,
blieb diese Oper von Rossi den Franzosen in sehr guter
Erinnerung und wurde auch zu Campras Zeiten immer
noch sehr geschätzt. Den Blick auf die Vergangenheit zu
richten war in der Tat eine typisch französische Besonder-
heit: Während man sich in Italien um nichts anderes als um
die »zeitgenössische« Musik kümmerte, stellte die musika-
lische Vergangenheit in Frankreich eine Inspirationsquelle
dar, die man respektierte und der man immer wieder Ehre
erwies. Ein weiterer augenzwinkernder Hinweis auf die
Musik Rossis ist das italienische Terzett aus dem zweiten
Akt Luci belle, dormite (ii, 5). Als Campra dieses Stück kom-
ponierte gab es in der zeitgenössischen italienischen Oper
so gut wie keine Terzette. Ganz anders in den italienischen
Opern von Rossi oder Cavalli, die zur Zeit Kardinal
Mazarins in Frankreich aufgeführt wurden. In Rossis Orfeo
(ii, 9) wird Euridices Schlaf mit dem Terzett Dormite, begli
34
occhi begleitet. Die Nähe zu Rossis Vorbild zeigt sich nicht
nur in der Besetzung mit drei Stimmen und der Wahl des
Schlafes als Topos, sondern darüber hinaus auch im
Rückgriff auf harmonische Reibungen und auf Dissonan-
zen als dramatisches Ausdrucksmittel.
Durch die italienischen Szenen im Carnaval de Venise
stellt sich außerdem die Frage nach der Besetzung der
männlichen Rollen. Auch wenn die Einfügung italienischer
Arien zu dieser Zeit bereits eine gängige Praxis war, so muss
man doch hinzufügen, dass es sich dabei vor allem um losge-
löste Stücke handelte, die meistens für Frauenstimmen vor-
gesehen waren. Orfeo nell’inferi dagegen beinhaltete neben
der Rolle Euridice auch zwei sehr differenzierte männliche
Rollen: Plutone und Orfeo. Plutone ist ein basse-taille [ent-
spricht ungefähr dem heutigen Bassbariton], und ihm wur-
den zwei Arien (Bella non piangere und Si canti si goda) sowie
das Accompagnato-Rezitativ Ma qual nova armonia zuge-
dacht. Die Rolle des Orfeo ist für einen haute-contre [sehr
hoher Tenor] geschrieben, und auch er singt ein Accompag-
nato-Rezitativ (Dominator dell’ombre) und die Arie Vittoria
mio core (die übrigens das Textincipit einer sehr bekannten
Arie von Giacomo Carissimi wieder aufnimmt).
Im Textbuch zum Carnaval de Venise sind die Namen
der Ausführenden nicht überliefert, aber man kann natür-
lich Vermutungen anstellen. Die Rolle des Plutone könnte
Gabriel-Vincent Thévenard gesungen haben, der sein
Debut im Jahr 1697 gemacht hatte und sofort zu einer
Berühmtheit geworden war. In seiner 30 Jahre dauernden
Karriere sang er ungefähr 80 Stücke und wirkte in den
wichtigsten Rollen für basse-taille bei den Uraufführungen
der Opern von Campra, Desmarest, Colasse und Marais
mit. Er war auf imposante Rollen spezialisiert (Könige,
Götter oder Hohepriester), und so ist es gut möglich, dass
er auch an dieser Uraufführung als Plutone mitwirkte. Im
Jahr 1702 sang er außerdem verschiedene italienische
Rollen in den Fragmens de Monsieur de Lully (Éraste, Un
Habitant du palais). Zu den möglichen Interpreten des
Orfeo gehört Antoine Boutelou. Auch wenn er hauptsäch-
lich auf komische Rollen festgelegt war, scheint er dennoch
der wahrscheinlichste Kandidat zu sein, da er zwar einen
recht geringen Stimmumfang, dafür aber ein sehr schönes
Timbre und eine sehr verständliche Aussprache hatte –
zwei Qualitäten, die für die Partie des Orfeo besonders
wünschenswert waren. Wie Thévénard sang auch Boutelou
im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts andere italieni-
sche Rollen (Les Fragmens de Monsieur de Lully, 1702; Le
Carnaval et la Folie von Destouches, 1704).
* schmeichelten, brachten die Autoren eine neue Form des
Man muss berücksichtigen, dass die Fragen hinsichtlich
des Carnaval de Venise keine rein ästhetischen Probleme
sind. Das die »Italianisierung« der Musik mit der Einfüh-
rung von Personen niederen Standes einhergeht, ist keine
rein künstlerische Entscheidung: Zum Ende der Regie-
rungszeit Ludwigs xiv. ist dies auch eine explizite politi-
sche Stellungnahme. Das Bild Venedigs, der »Serenissima
Repubblica«, verkörperte also eine utopische Alternative
zur absolutistischen Macht, die von einem Teil der franzö-
sischen Intelligenz kritisiert wurde. Dieser Aspekt
erscheint vor allem im Orfeo nell’inferi. Zu Beginn der Szene
werden die kriegerischen Gesänge All’armi, all’armi von
Pluto und seinem Gefolge unterbrochen, wohl eine
Anspielung auf den unerschütterlichen Militarismus
35
Deutsch
Ludwigs xiv. Als er die bezaubernde Stimme des Orfeo
hört, ist der Gott der Unterwelt sofort hingerissen: Er for-
dert sein Volk zum Lachen und zum fröhlichen Singen auf
und nimmt dabei die Züge einer komischen Figur an. Auch
die konservative Kulturpolitik der letzten Jahre der
Regentschaft wurden von Regnard und Campra kritisiert,
die von einem Kreis unterstützt wurden, der unter dem
Namen Cabale du Dauphin bekannt war. Im Prolog zum
Carnaval de Venise findet sich eine überschwängliche
Lobrede auf den Dauphin, den Sohn Ludwigs xiv., der dazu
neigte, künstlerische Wege zu fördern, die sein Vater igno-
riert oder verboten hatte (z.B. italienische Musik und die
Comédie-Italienne, deren Wiedereinführung er vom
König verlangte. Er war einer der Gönner Campras, wel-
cher niemals die Gunst Ludwigs xiv. erlangt hatte. Indem
sie diesem Prinzen und seinen künstlerischen Vorlieben
Musiktheaters hervor, wobei sie das offizielle Bild der
Macht ostentativ herabsetzten.
Barbara Nestola
Übersetzung: Susanne Lowien
Deutsch
iii. handlung
Prolog
Die Bühne stellt einen Saal dar, in dem eine Aufführung stattfin-
den soll.
Der Organisator macht sich zu schaffen, aber die Arbeiten
kommen nicht voran. Minerva erscheint, um die Fertig-
stellung der Bühne zu beschleunigen. Sie ruft alle Götter
der Künste zusammen, um ihr zu helfen: Auf diese Weise
wird das spectacle royal rechtzeitig fertig.
1. Akt
Die Bühne stellt den Markusplatz in Venedig dar.
Isabelle und Léonore brüsten sich mit ihren perfekten
Liebhabern, müssen aber zu ihrer Verblüffung feststellen,
dass es sich um ein und denselben Kavalier handelt, näm-
lich um den jungen Léandre. Aufgefordert sich für eine der
beiden zu entscheiden, wendet dieser sich Isabelle zu. Die
verärgerte Léonore geht ab und gelobt Rache, als plötzlich
eine lebhafte Schar auftritt, die aus Böhmen, Armeniern
und Slaven besteht.
2. Akt
Der Ridotto, ein Casino in Venedig, später eine Straße unter den
Fenstern Isabelles.
Rodolphe beklagt sich darüber, dass Isabelle ihm einen
36
Korb gegeben hat. Léonore enthüllt ihm, dass er von
Léandre ausgestochen wurde und steigert seine Eifersucht
dadurch noch. Die beiden jungen Leute beschließen, sich
mit gemeinsamen Kräften zu rächen. Als sie die Szene ver-
lassen, wird die Handlung von Fortuna unterbrochen, die
gefolgt von einer Gruppe von Gauklern aus allen Nationen
auftritt.
Die Szene ändert sich und stellt nun einen Blick auf mehrere
Palazzi mit ihren Balkonen dar. Der Rest des Aktes spielt in der
Nacht.
In der Abenddämmerung singt Léandre unter den Fenstern
seiner Liebsten eine Serenade, umgeben von italienischen
Musikern. Rodolphe beobachtet dies aus einem Versteck.
Isabelle antwortet ihrem Geliebten von ihrem Balkon aus.
Rodolphe, der nicht länger an sich halten kann, verlässt sei-
nen Schlupfwinkel um Léandre zu töten, aber dieser hat
sich bereits entfernt. Rodolphe schwört, ihn ausfindig zu
machen. Isabelle, die auf die Straße heruntergekommen ist
um mit Léandre zu sprechen, trifft auf Rodolphe. Die
Verwechslung und die wutentbrannte Auseinandersetzung
der beiden früheren Liebenden beschließen den Akt.
3. Akt
Eine venezianische Piazza umgeben von prächtigen Palazzi und
vielen Kanälen, auf denen unzählige Gondeln fahren.
Rodolphe teilt Léonore mit, dass sie gerächt sei: Er hat
Léandre schließlich gefunden und getötet. Sie nimmt diese
Nachricht sehr schlecht auf, macht ihm Vorwürfe und
Deutsch
weist ihn zurück. Sie werden von einem vergnügten Zug
mit »Castelans« [Bewohner eines venezianischen Stadt-
viertels] und »Barqueroles« [Bootsführer] unterbrochen.
Isabelle, der Rodolphe vom Tod ihres Freundes Kunde
gebracht hat, ist verzweifelt und will ihrem Leben ein Ende
setzen. Aber Léandre erscheint gerade noch rechtzeitig,
um sie über sein Schicksal zu beruhigen: Im Dunkel der
Nacht hat Rodolphe das falsche Opfer getötet.
Von einem Vorhang bedeckt, wird ein komplettes
Theater auf die Bühne heruntergelassen. Das Paar nutzt
das Durcheinander, das durch diesen Umbau entsteht, und
beschließt zu fliehen. Der Vorhang hebt sich und die
Bühne stellt das Reich Plutons dar. Das Volk ist von diesem
Theatercoup begeistert und betrachtet nun die Aufführung
von Orfeo nell’inferi.
Das Bühnenbild ändert sich und stellt einen großartigen Saal dar,
der für einen Ball vorbereitet ist.
Als die Oper beendet ist, erscheint der Karnevalszug auf
der Bühne und mit einer Gruppe von Masken aus unter-
schiedlichen Nationen wird der Sieg des Vergnügens und
der Liebe gefeiert.
–––––
37
E s pa ñ o l
Le Carnaval de Venise
Opéra-Ballet
André Campra
i. campra: del «gran siglo»
al siglo de las luces
París, 1699. Con el mundo en vísperas de un nuevo siglo,
Francia parece sin embargo empantanada en el largo reina-
do de Luis xiv que no da señal de querer acabarse. Las gran-
des horas del Rey Sol pertenecen –es un hecho irrefutable–
al pasado y los célebres artistas que habían imaginado un
arte francés nuevo, destinado a sostener la ascensión del
«más grande de los reyes», están muertos o moribundos:
Molière, Corneille, Racine, Lebrun, Le Nôtre, Lully... La
nación se regenera poco a poco, pero lejos de la corte y de
Versalles que, inexorablemente, rechaza toda modernidad.
Adalid del motete, Lalande reina sobre la Chapelle Royale
y no deja sino migas de su poder a los inofensivos Marais y
Couperin, dedicados a la composición de delicadas minia-
turas que interpretan en unos salones apartados. Mientras,
el teatro lírico espera a su héroe. Desde la desaparición de
Lully, en 1687, numerosos autores más o menos jóvenes se
atrevieron con la tragédie lyrique: Colasse, Desmarest,
Charpentier, Jacquet de La Guerre, incluso los hijos de
Lully... Pero, a pesar de algunos éxitos esporádicos, nadie
consigue imponer un estilo y crear el cambio que permita a
la ópera entrar, del todo, en un nuevo siglo. De hecho, la
38
ópera no toma una nueva dirección sino cuando un joven
meridional, prácticamente desconocido, deja su provincia
para instalarse en la capital: con L’Europe galante (1697) y Le
Carnaval de Venise (1699), Campra se convierte en el autor
lírico más prometedor, el compositor que puede acaso con-
seguir, por fin, atenuar (al no poder borrarlo del todo) el
recuerdo de Lully.
* tuvieron, en los salones de París y de Versalles, un éxito
André Campra está sin duda en el corazón del barroco fran-
cés: incluso más que cualquier otra gran personalidad de su
tiempo, ilustra a la vez la permanencia y la evolución de un
estilo musical que, de Lully a Gluck, dio a Francia su presti-
gio y su singularidad en toda Europa. Perfecto mosaico de
géneros y de formas, la obra de Campra muestra no solo la
hondura de la huella dejada por el esplendor de los prime-
ros años del reinado de Luis xiv, sino también las nuevas
perspectivas ofrecidas al arte por la breve regencia de
Philippe d’Orléans y el advenimiento del joven Luis xv. A la
escucha de su tiempo, Campra se apodera del estilo de
Lully y de Lalande –que volvemos a encontrar en numero-
sas tragédies lyriques o grands motets– pero, ávido de toda
modernidad venida de Italia, es también uno de los más
prolíficos compositores en evocar la patria de los Cavalli,
Corelli o Scarlatti. Con sus opéras-ballets, Campra lleva al
público de la Académie Royale a países exóticos absoluta-
mente desconocidos. Presente en los santuarios (desde
Notre-Dame a la Chapelle Royale, pasando por numerosos
conventos parisinos), Campra es incontestablemente el
autor lírico más importante entre la muerte de Lully y el
inicio de la carrera de Rameau: con una veintena de obras
–e inmensos éxitos en numerosos casos– marcó durable-
mente su época no solo por la violencia dramática de sus
tragedias sino por el refinamiento de su orquestación y la
riqueza melódica de las arias de bravura que disemina, aquí
o allá, para el lucimiento de las más bellas voces de la
Académie Royale. De la capilla a la escena, el compositor se
revela también como un hombre de mundo al firmar uno de
los más importantes corpus de cantatas francesas que
perenne. Y es esta personalidad entrañable e original –en el
cruce de los siglos, de los estilos y de los gustos– la que Le
Carnaval de Venise, más que ninguna otra obra, revela. ¡Una
invitación para viajar del «Gran Siglo» al Siglo de las Luces!
Benoît Dratwicki
Traducción: Pedro Elías
ii. le carnaval de venise:
entre comedia a la italiana
y revolución a la francesa
El carnaval de Venecia, del que se habla tanto en París, y en las
demás ciudades de Europa, es propiamente dicho un ensamblaje de
toda clase de divertimientos que consisten en comedias, óperas,
salas de juego, bailes, festines, carreras y corridas de toros, funám-
bulos, marionetas, malabaristas y bufones.
Así escribía en el Mercure galant de marzo de 1683 Jacques
Chassebras de Cramailles, aristócrata francés residente en
Venecia. Hacía ya algunos años que el cronista mantenía en
vilo a los lectores del célebre periódico con sus descripcio-
39
E s pa ñ o l
nes fascinantes y detalladas del carnaval de Venecia y de su
acontecimiento cumbre: la temporada de ópera. Ausente
de la escena de la Académie Royale de Musique, la ópera
italiana podía vivir en el imaginario de los franceses gracias
a estas crónicas. El Mercure galant incluso publicó arias de
los melodramas venecianos más en boga –enviadas por
Cramailles– para que el público pudiese familiarizarse, más
aún, con el estilo de esta música.
Desde la perspectiva de estas arias separadas de su
contexto, la ópera italiana no parecía conllevar amenaza
alguna para la música francesa. Al contrario, liberados del
recitativo, verdadero enemigo del oído francés, estos
pequeños fragmentos estaban listos para conquistar los
salones, los conciertos privados e incluso el templo del tea-
tro lírico francés. Siendo propicia a los cambios, la atmós-
fera fin-de-siècle favoreció, hacia 1690, una auténtica revolu-
ción sobre la escena de la Académie Royale. La interpreta-
ción de las arias en italiano, puestas en música por compo-
sitores franceses o por sus homólogos italianos, fue un
fenómeno cada vez más frecuente a lo largo de las represen-
taciones. Se empezó por las arias, a las que siguieron unos
diálogos y luego unas pequeñas escenas que se desarrolla-
ban en el seno de las opéras-ballets y de las comedias líricas
sobre todo, pero también en las tragedias en música. Entre
los compositores partidarios de esta práctica, podemos
citar a Collasse (Astrée, 1691), Charpentier (Médée, 1693),
Desmarest (Les Fêtes galantes, 1698) y Stuck (Méléagre, 1705).
La desaparición de Lully en 1687 tuvo, claro está, algo que
ver con esta nueva tendencia. Aquel que tanto hizo para
impedir que el melodrama italiano echara raíces en Francia
se hubiera asombrado al descubrir que un cierto toque de
exotismo, con la interpretación de arias en italiano, iba
E s pa ñ o l
incluso a adornar sus propias óperas. ¡Muestra del cambio de la Comédie-Italienne, y seguidamente, de 1694 a 1708,
de los tiempos y, sobre todo, de la evolución del gusto! para la Comédie-Française. Única experiencia en el campo
del teatro musical, su colaboración con Campra es sin
* embargo significativa pues reafirma la ola «exótica» inaugu-
rada en 1697 con L’Europe galante, una moda que, en este
En el cambio de siglo, la moda italiana lleva un nombre y se cambio de siglo, situó a Venecia y a los personajes de la com-
encarna en una forma precisa: el aria da capo, que predomi- media dell’arte en el corazón de las intrigas de las óperas-
na en la ópera en toda Europa. La presencia regular de las ballets y de las comedias líricas: en 1702, una entrada titula-
arias italianas da capo en las obras francesas se debe a da La Sérénade vénitienne es añadida a los Fragmens de
Campra, ya desde su ópera-ballet L’Europe galante (1697). Monsieur de Lully de Danchet y Campra; en 1705, nace La
Las brillantes vocalizaciones remplazan la dulce melopeya Vénitienne, comedia lírica de La Barre con libreto de Houdar
del canto francés y ofrecen momentos de divertimento a de La Motte; en 1710, Campra y Danchet vuelven sobre el
los cantantes que pueden demostrar su virtuosismo, tanto tema de Venecia y su carnaval en Les Fêtes vénitiennes...
como al público que disfruta, durante algunos instantes, de Pero el lazo entre la Comédie-Italienne y las piezas
un despliegue vocal exuberante y desenfadado. italianizantes que caracterizan las obras de Campra y de
Si desde un punto de vista musical, las miradas apun- sus coetáneos sobrepasa el marco de la reproducción de
tan hacia Italia, el teatro recupera figuras y situaciones unas mismas situaciones dramáticas. De hecho, la inser-
familiares al público francés: los antiguos personajes de la ción de arias italianas en las piezas líricas francesas era una
comedia italiana se convierten así en los protagonistas de práctica inspirada –si no heredada– del teatro hablado.
las comédies-ballets y de las comédies lyriques. Las Isabelle y las Durante la segunda mitad del siglo xvii, numerosas tropas
Léonore, los Léandre y los Octave, otrora desterrados por de commedia dell’arte se sucedían en París, y entre ellas, la
Luis xiv (la Comédie-Italienne tuvo que cerrar por orden Comédie-Italienne era una de las más conocidas. Aún
expreso del monarca en 1697), vuelven pisando fuerte los cuando la mayoría de las obras se basaban en guiones
escenarios... ¡y cantando! Celosos, apasionados, enamora- improvisados, Evaristo Gherardi –uno de los actores de la
dos, con defectos a raudales –y por tanto realistas– encar- tropa– publicó en 1700 una obra en seis volúmenes titula-
nan una alternativa frente a los personajes mitológicos de da Le Théâtre-Italien que contiene varias comedias del
las tragedias líricas y sus relaciones complejas. repertorio de la compañía. En cada volumen, Gherardi
Le Carnaval de Venise (1699) es la obra que mejor sinte- incluyó las partituras de las arias italianas y francesas aña-
tiza estos dos aspectos de la modernidad, en el plano dramá- didas a las comedias. Los actores italianos solían ser igual-
tico tanto como en el musical. Y el arte del libretista, mente músicos: podían perfectamente cantar y tocar un
François Regnard, fue de no poca ayuda. En efecto, Regnard instrumento como la guitarra o el laúd. Hacia el final del
había escrito, entre 1688 y 1694, varias obras para el teatro siglo, dos cantantes profesionales ingresaron en la tropa,
40
acaso con el propósito de interpretar obras vocales cada
vez más complejas (entre otras, las arias italianas da capo):
Élisabeth Daneret y M. Touvenelle. No sabemos práctica-
mente nada de este último, sino que era haute-contre*; en
cambio, sabemos que Daneret era la mujer de Gherardi y,
desde su debut en 1694, solía cantar arias italianas inserta-
das en las comedias. En 1697, la Comédie-Italienne fue
disuelta y una parte de la tropa volvió a Italia; Gherardi
desapareció en 1700, poco tiempo después de la publica-
ción de Le Théâtre-Italien. Élisabeth Daneret ingresó
entonces en la tropa de la Académie Royale y, probable-
mente gracias a su experiencia, destacó en la interpreta-
ción de arias italianas añadidas a las piezas líricas. Durante
este periodo, otras cantantes abordaron sucesivamente el
repertorio italiano. Los libretos de las obras interpretadas
en la Académie Royale durante el cambio de siglo, incluyen
a veces los nombres de los intérpretes y sorprende bastan-
te constatar que, durante el primer decenio del siglo xviii,
prácticamente todas las damas de la tropa podían cantar
arias italianas, las premières actrices como Mlle Journet,
Mlle Antier y Mlle Moreau, al igual que las secundarias,
como Mlle Dun o la propia Daneret.
* de expresión dramática.
La originalidad del Carnaval de Venise reside igualmente en
el desarrollo de una intriga continua, diferenciándose de
otras obras del mismo género que cambian de tema a cada
acto. Venecia y el carnaval forman el decorado de las vicisi-
tudes amorosas de Isabelle y de Léandre. Huyendo de per-
seguidores y rivales, encuentran refugio en un teatro donde
se prepara la representación de una ópera italiana. Bello
41
E s pa ñ o l
ejemplo de «obra dentro de la obra», la escena italiana del
tercer acto, Orfeo nell’inferi, trata un episodio del mito de
Orfeo: su bajada a los infiernos para pedir a Plutón el regre-
so de Eurídice. Es una referencia evidente a la primera
ópera italiana escrita para la corte de Francia, Orfeo (1647)
de Luigi Rossi con libreto de Francesco Buti. Gracias a la
difusión de numerosos «fragmentos» manuscritos o edita-
dos, la ópera de Rossi no había sido olvidada por los france-
ses y gozaba todavía de una gran consideración en la época
de Campra. Mirar hacia el pasado era en efecto una parti-
cularidad muy francesa: mientras que en Italia, nadie se
preocupaba sino de la música «contemporánea», en Francia,
el pasado musical representaba una fuente de inspiración,
respetada y siempre tenida a mucha honra. El trío italiano
del segundo acto, Luci belle, dormite (ii, 5) es también un
guiño a la música de Rossi. Cuando Campra compuso esta
obra, el trío vocal era prácticamente ausente en la ópera ita-
liana de la misma época. Lo que no era el caso de las óperas
italianas de Rossi y Cavalli representadas en Francia bajo
Mazarino. En Orfeo (ii, 9), el trío Dormite, begli occhi acom-
paña el sueño de Eurídice. El modelo de Rossi, más allá de
la elección del trío vocal y del topos del sueño, se nota en el
uso de los roces armónicos y de las disonancias como medio
Las escenas italianas del Carnaval de Venise plantean
además la cuestión de los intérpretes de los papeles mascu-
linos. Si la inserción de arias italianas era una práctica ya
extendida en la época, hemos de señalar que concernía
sobre todo las obras separadas y generalmente destinadas a
las voces femeninas. En cambio, Orfeo nell’inferi comporta,
además del de Eurídice, dos papeles importantes para voces
masculinas: Plutón y Orfeo. Plutón, un basse-taille*, canta
E s pa ñ o l
dos arias, Bella non piangere y Si canti si goda, y el recitativo
acompañado Ma qual nova armonia. Orfeo, un haute-contre,
canta igualmente un recitativo acompañado, Dominator
dell’ombre, y el aria Vittoria mio core (que vuelve a citar el ínci-
pit literario de un aria muy célebre de Giacomo Carissimi).
En el libreto del Carnaval de Venise no figuran los nom-
bres de los intérpretes, pero podemos hacer algunas hipó-
tesis. La parte de Plutón pudo haber sido interpretada por
Gabriel-Vincent Thévenard, que empezó a cantar en 1697,
alcanzando una fama temprana: en treinta años de carrera,
cantó unas ochenta obras, creando los principales papeles
de basse-taille en las óperas de Campra, Desmarest, Colasse
y Marais. Especializado en papeles imponentes (reyes, dio-
ses o sacerdotes), Thévenard pudo haber sido el primer
intérprete de Plutón, y en 1702, cantó varios papeles en ita-
liano en Les Fragmens de Monsieur de Lully (Éraste, Un habi-
tante del palacio). Entre los posibles intérpretes de Orfeo,
podemos citar a Antoine Boutelou: aunque su especialidad
era ante todo los papeles cómicos, podría ser el candidato
más probable pues, a pesar de un ámbito vocal restringido,
poseía un bello timbre y su pronunciación era muy clara,
ambas cualidades particularmente apreciadas para inter-
pretar Orfeo. Al igual que Thévénard, Boutelou cantó tam-
bién otros papeles en italiano durante el primer decenio del
siglo xviii (Les Fragmens de Monsieur de Lully, 1702; Le
Carnaval et la Folie de Destouches, 1704).
* Traducción: Pedro Elías
Pensándolo bien, las apuestas del Carnaval de Venise no son
solo estéticas. En efecto, la asociación del italianismo musi-
cal con los personajes de rango inferior no responde única-
42
mente a una decisión artística: al final del reinado de Luis
xiv, revela una postura política determinada. En efecto, la
imagen de Venecia –la «Serenísima» república– encarnaba
entonces una alternativa utopista frente al poder absoluto,
criticado por una parte de la elite intelectual francesa. Este
aspecto se nota sobre todo en Orfeo nell’inferi. Al principio
de la escena, Plutón y su séquito irrumpen al son de unos
cantos de guerra (All’armi, all’armi!), probable alusión al
militarismo obstinado de Luis xiv. Hechizado por la voz
fascinante de Orfeo, el dios de los infiernos, con ademanes
de un personaje cómico, insta a su pueblo a reír y a cantar
con alegría. La política cultural conservadora de los últimos
años del reinado de Luis xiv es igualmente criticada por
Regnard y Campra, sostenidos por un cenáculo conocido
como Cabale du Dauphin [Cábala del Delfín]. El prólogo del
Carnaval de Venise hace precisamente el elogio del delfín,
predispuesto a defender unas vías artísticas ignoradas o
prohibidas por su padre, por ejemplo la música italiana o la
Comédie-Italienne cuyo restablecimiento pidió al rey; el del-
fín fue incluso uno de los protectores de Campra, que no
era precisamente un compositor apreciado por Luis xiv.
Con la celebración de este príncipe y de sus gustos artísti-
cos predilectos, los autores creaban un nuevo modelo de
teatro musical capaz de salpicar ostensiblemente la imagen
oficial del poder.
Barbara Nestola
* ndt. El haute-contre no era un contratenor sino un tenor de tesitura
muy elevada, con voz mixta. El basse-taille era una suerte de barítono
bajo, o bajo con voz ágil y clara.
iii. sinopsis
Prólogo
El teatro representa una sala donde se prepara un espectáculo.
El organizador del espectáculo se afana en el trabajo pero la
obra no adelanta. Aparece Minerva para apresurar la cons-
trucción del teatro. Pide ayuda a todas las divinidades de las
artes: así, el espectáculo real estará listo para la fecha pre-
vista.
Acto i
El teatro representa la plaza de San Marcos en Venecia.
Isabelle y Léonore alaban la perfección de sus respectivos
amantes... pero descubren con estupor que no son sino un
mismo caballero, el joven Léandre. Obligado a escoger,
Léandre se decanta a favor de Isabelle. Despechada,
Léonore desaparece jurando venganza mientras surge una
tropa animada, compuesta por bohemios, armenios y eslo-
venos.
Acto ii
La sala de juego de Venecia, luego una calle debajo de las ventanas
de Isabelle.
Rechazado por Isabelle, Rodolphe se lamenta. Léonore le
revela que ha sido suplantado por Léandre, lo que aguza sus
celos. Ambos jóvenes deciden juntar sus fuerzas para ven-
43
E s pa ñ o l
garse. Mientras salen del escenario, la acción se interrumpe
al surgir la Fortuna seguida de una tropa de jugadores de
todas las naciones.
El teatro cambia y representa una vista de varios palacios con bal-
cones. El resto del acto se desarrolla durante la noche.
Al anochecer, Léandre, rodeado por músicos italianos, da
una serenada debajo de las ventanas de su amada. Rodolphe,
escondido, observa. Isabelle contesta a su amante desde su
balcón. Perdiendo el control, Rodolphe sale de su escondite
para matar a Léandre, pero este ya se fue. Rodolphe jura
encontrarlo. Isabelle, que había bajado a la calle para hablar
con Léandre, se topa con Rodolphe. Quid pro quo y explica-
ción tormentosa de los ex-amantes concluyen el acto.
Acto iii
Una plaza de Venecia rodeada de magníficos palacios, donde con-
vergen numerosos canales llenos de góndolas.
Rodolphe le dice a Léonore que está vengada, pues encon-
tró finalmente à Léandre y lo mató. Lejos de darle la bien-
venida, Léonore le reprocha su actuación y lo rechaza.
Interrumpe el diálogo un divertimento de los Castellani
[una facción de la ciudad] y barqueros. Informada por
Rodolphe de la muerte de su amante, Isabelle, desesperada,
quiere poner fin a sus días. Pero Léandre surge a tiempo
para tranquilizarla: en oscuridad de la noche, Rodolphe se
equivocó de víctima. La pareja decide huir aprovechando la
diversión causada por una representación de ópera. Se ve
entonces cómo baja sobre el escenario un teatro entero,
E s pa ñ o l

envuelto por una tela. Se levanta el telón: «Il Teatro rappre-

senta la Regia di Plutone». El pueblo, maravillado ante esta Le Carnaval de Venise
proeza teatral, asiste a la representación de Orfeo nell’inferi.
opera-ballet in a prologue and three acts
El teatro cambia y representa una sala magnífica, preparada para first performed on stage at the Académie Royale de Musique in Paris on 28 February 1699.
el baile. El Carnaval aparece conduciendo una tropa de máscaras
de diversas naciones.
Music by André Campra
Una vez acabada la ópera, mientras Isabelle y Rodolphe
Libretto by Jean-François Regnard
bogan hacia lugares más seguros, el Carnaval entra en esce-
na e insta a una tropa de máscaras a festejar la victoria de los Dramatis personæ
placeres y del amor.
Prologue
––––– The Ordinator - Minerva - An Attendant of Dance - An Attendant of Music
Chorus of artisans - Chorus of the Divinities who preside over the Arts

Drama
Léandre, a young French gentleman - Isabella, a young Venetian lady
Leonora, a young Venetian lady - Rodolfo, a young Venetian nobleman
A company of Bohemians, Armenians & Sclavonians - Fortune
A group of Gamblers of different nationalities, Followers of Fortune - A band of Castellani, & Boatmen

Final Act, in Italian

Pluto - Orpheus - Eurydice
A Happy Shade - Chorus of Gods of the Underworld - Chorus of Familiar Spirits

Final Divertissement: The Ball

Carnival - Groups of Maskers

(The scene is set in Venice.)

44 45
Ouverture [cd i : 01] Overture L’Ordonnateur The Ordinator
Quelle divinité s’empresse What divinity descends
À descendre des cieux, With such eagerness to this spot?
Minerve paroist à nos yeux. Minerva appears before our eyes!
Prologue Prologue
Scène 2 Scene 2
Le Théâtre represente une salle où l’on doit donner un Spectacle, tout y The scene represents a theatre in which preparations are being made Minerve, L’Ordonnateur Minerva, The Ordinator
est encor en désordre ; le lieu est plein de morceaux de bois, & de for an opera performance, but everything is still in confusion; the
decorations imparfaites, & l’on y voit quantité d’ouvriers qui place is littered with pieces of wood and unfinished sets; many arti- Minerve [cd i : 04] Minerva
travaillent pour mettre tout en estat. sans are seen busily trying to get everything ready. Je quitte sans regret la demeure immortelle, Without regret I leave the immortal abode
Pour venir en ce jour To come this day to an amiable Court,
Scène 1 Scene 1 Dans une aimable Cour Here to partake
Un Ordonnateur, Troupe d’Ouvriers The Ordinator, Chorus of Artisans Partager les plaisirs d’une feste nouvelle. Of the pleasures of a new celebration.
Mais quel desordre affreux regne de toutes parts ! But what terrible disorder prevails here!
L’Ordonnateur [cd i : 02] The Ordinator Quelle main temeraire What temerity
Hastez-vous, préparez ces lieux, Make haste, get everything ready, Oste à ces lieux leur éclat ordinaire, Deprives this place of its usual splendour?
Ne perdez pas des moments précieux. Waste no precious moments! Est-ce ainsi qu’on prétend mériter mes regards ? Is it thus that you mean to win my favour?

Le Chœur Chorus L’Ordonnateur The Ordinator

Hastons-nous, préparons ces lieux, We must make haste, get everything ready, Par nos soins empressez, par nostre diligence, By our zealous care, our diligence,
Ne perdons pas des moments précieux. Waste no precious moments! Nous allons satisfaire à vostre impatience. We shall satisfy your impatience.
Hastez-vous, préparez ces lieux, Make haste, get everything ready,
L’Ordonnateur The Ordinator Ne perdez pas des moments précieux. Waste no precious moments!
Redoublez vos efforts, dépeschez, le temps presse, Redouble your efforts, hurry, time is short,
Tout accuse vostre lenteur, Everything shows how slow you are; Le Chœur Chorus
On ne peut travailler avec assez d’ardeur One who cares about pleasure Hastons-nous, préparons ces lieux, We must make haste, get everything ready,
Quand au plaisir on s’interesse. Cannot work zealously enough. Ne perdons pas des moments precieux. Waste no precious moments!
Hastez-vous, préparez ces lieux, Make haste, get everything ready,
Ne perdez pas des moments précieux. Waste no precious moments! Minerve [cd i : 05] Minerva
Pour attirer les yeux d’un grand Prince que j’aime, To appeal to the eyes of a great Prince, whom I love,
Le Chœur Chorus Vos soins me paroissent trop lents, It seems to me that your efforts are too slow;
Hastons-nous, préparons ces lieux, We must make haste, get everything ready, Retirez-vous, Ministres negligents, Withdraw, negligent ministers,
Ne perdons pas des moments précieux. Waste no precious moments! Je prétends m’employer moy-mesme. I shall see to this myself.
Accourez, Dieux des Arts, embellissez ces lieux : Come, Gods of the Arts, embellish this place:
La descente de Minerve [cd i : 03] Descent of Minerva Qu’à ma voix vostre ardeur réponde, Let your zeal respond to my voice,
Servez le fils du plus grand Roy du monde, Serve the son of the world’s greatest King;
C’est un emploi digne des Dieux. It is an occupation worthy of the Gods.

46 47
Scène 3 Scene 3 Joignons nos voix, nos jeux & nos désirs, Let us join our voices, sports and desires,
Les Divinitez qui président aux Arts ; la Musique, la Danse, la At Minerva’s call the Divinities who preside over the Arts, Music, Que l’on laisse aux Mortels le soin de ses plaisirs. Let Mortals take care of his pleasures,
Peinture, l’Architecture, &c. viennent à la voix de Minerve avec leurs Dance, Painting, Architecture, etc., arrive with their Attendants, and Et dans le temple de Mémoire, And in the temple of Remembrance,
Suivants, & élevent un Théâtre magnifique. create a splendid Theatre. Les Dieux prendront soin de sa gloire. The Gods will take care of his glory.
Joignons nos voix &c. Let us join our voices, etc.
Chœur des Divinités des Arts [cd i : 06] Chorus of the Divinities of the Arts
Servons le fils du plus grand roy du monde, Let us serve the son of the world’s greatest King; Les Genies des Arts recommencent leur Danse. The Divinities of the Arts resume their Dance.
C’est un employ digne des Dieux. It is an occupation worthy of the Gods.
Premier Air [cd i : 10] First Air
Entrée de Genies qui président aux Arts. Entrée (dance) for the Divinities who preside over the Arts
Second Air [cd i : 11] Second Air
Air pour les Arts [cd i : 07] Air for the Arts
Premier et second Passepied [cd i : 12] First and second Passepied
Deuxième Air. Rondeau [cd i : 08] Second Air. Rondeau
Minerve [cd i : 13] Minerva
Un des Arts One of the Arts Jeunes cœurs échapez à la fureur de Mars, Young hearts, escape the fury of Mars,
Qu’Amour dans nos festes May the God of Love Venez, venez de toutes parts Come, come from all around
Fasse ses conquestes, Make conquests at our celebrations; Faire au champ de l’amour les moissons les plus belles ; To reap fine harvests in the field of Love;
Où ce Dieu n’est pas, Where that God is absent, Venez vous délasser de vos travaux guerriers, Come, rest from your martial toils,
Trouve-t-on des appas ? Does one find such charms? Faites icy des conquestes nouvelles, Make new conquests here,
Venez, cœurs sensibles Come, sensitive hearts, Les Myrthes quelquefois valent bien des Lauriers. For Myrtles can be as fine as Laurels.
Dans ces lieux paisibles, In these peaceful surroundings
Il garde pour vous, He reserves for you [cd i : 14]
Les plaisirs les plus doux... The sweetest of pleasures... Celebrez un Roy plein de gloire ; Celebrate a most glorious King;
Qu’Amour, &c. May the God of Love, etc. Ses travaux vous ont fait un repos précieux. His works have brought you precious repose.
Il cause des larmes, He is the cause of tears, Mille exploits éclatants consacrent sa memoire, A thousand brilliant deeds consecrate his memory;
Des soins, des allarmes, Cares and fears, Il sçait à ses Drapeaux enchaisner la victoire. He knows how to bind victory to his cause.
Mais, ses biens parfaits, But his perfect advantages La Paix descend pour luy des Cieux. Peace descends for him from the Heavens.
Nous vangent de ses traits... Make up for the pain of his arrows...
Qu’Amour, &c. May the God of Love, etc. Le Chœur Chorus
Celebrons un Roy plein de gloire, Let us celebrate a most glorious King;
L’Ordonnateur [cd i : 09] The Ordinator Ses travaux nous ont fait un repos précieux. His works have brought us precious repose.
Les Dieux seuls en ce jour auront-ils l’avantage, Will only the gods today have the boon Mille exploits éclatants consacrent sa mémoire, A thousand brilliant deeds consecrate his memory;
De divertir le Maistre de ces lieux ? Of entertaining the Master of this abode? Il sçait à ses Drapeaux enchaisner la victoire. He knows how to bind victory to his cause.
Entre les mortels & les Dieux Between mortals and the Gods La Paix descend pour luy des Cieux. Peace descends for him from the Heavens.
Il faut que ce bien se partage. This benefit must be shared.

48 49
Minerve [cd i : 15]
Vous qui suivez mes pas, remplissez mon attente,
Montrez par les attraits d’un spectacle pompeux
Tout ce que Venise a de jeux
Dans la Saison la plus charmante.
On reprend l’ouverture pour l’entracte [cd i : 16]
[Fin du Prologue]
Acte premier
Le Théâtre représente la Place S. Marc de Venise.
Scène 1
Léonore, seule
Ritournelle [cd i : 17]
Léonore
J’ay fait l’aveu de l’ardeur qui m’enflame,
L’Amour a vaincu la fierté,
Cet aveu qui m’a tant coûté,
D’un nouveau trouble agite encor mon ame.
Amour, toy qui peus tout charmer,
Pourquoi faut-il sous ton empire,
Qu’on ait tant de plaisir d’aimer,
Et qu’on risque tant à le dire ?
Je cherche en vain de toutes parts.
Leandre ne vient point s’offrir à mes regards.
Depuis qu’il connoist ma foiblesse,
Je ne voy plus le mesme empressement ;
Helas ! ce qui devroit animer un Amant
50
Minerva
You who follow my steps, fulfil my expectation,
Show through the charms of a splendid entertainment
All the sporting that is to be found in Venice
In this, the most charming of Seasons.
The overture is repeated for the interlude
[End of the Prologue]
Act i
St Mark’s Square in Venice.
Scene 1
Leonora, alone
Ritornello
Leonora
I have confessed to the passion, with which I burn.
Love has overcome pride,
But that confession, which caused me such pains,
Now with a new uneasiness stirs my soul.
Cupid, you who are capable of charming all things,
Why must it be that under your rule
We have so much pleasure in loving
Yet risk so much in declaring our love?
Everywhere I search in vain;
Léandre does not let me set my eyes on him.
Since he learned of my weakness,
He no longer shows the same attentions;
Alas, that which ought to encourage a lover
Fait bien souvent expirer sa tendresse.
Amour, toy qui peus tout charmer,
Pourquoi faut-il sous ton empire,
Qu’on ait tant de plaisir d’aimer,
Et qu’on risque tant à le dire ?
Isabelle paroît, un secret mouvement
Augmente ma crainte fatale :
Ciel ! n’est-ce point une rivale ?
Ah ! qu’un cœur amoureux est jaloux aisément.
Scène 2
Isabelle, Léonore
Isabelle [cd i : 18]
Dans ce beau jour où tout enchante,
Je viens donner quelques moments
Aux jeux, aux spectacles charmants,
Qu’icy la Saison nous présente.
Léonore
Dans ces spectacles, dans les jeux,
Ce n’est point cet éclat pompeux,
Qui toûjours nous attire ;
Sous ce prétexte, dans ces lieux,
L’Amour prend soin de nous conduire,
Pour y voir quelque objet qui nous plaist encor mieux.
Isabelle
Je ne veux point faire un mistere
De l’amour qui peut m’engager,
J’aime un jeune Etranger,
Et je cherche en ces lieux l’objet qui a m’a sçeû plaire.
Léonore
A vous faire un pareil aveu
Cette confidence m’engage,
Et pour un Etranger, j’ay senty naistre un feu,
51
Often causes his love to expire!
Cupid, you who are capable of charming all things,
Why must it be that under your rule
We have so much pleasure in loving,
Yet risk so much in declaring our love?
Here comes Isabella; a secret movement
Of the heart increases my mortal fear:
Heavens! Is she not a rival?
Ah, how easily a loving heart grows jealous!
Scene 2
Isabella, Leonora
Isabella
In this lovely spot where all is enchantment,
I have come to spend a few moments
In sporting, and the charming entertainments
The season offers us here.
Leonora
In these entertainments, and in sporting,
It is not always the pomp and splendour
That attract us;
Under that pretext, Cupid makes a point
Of leading us to these places,
There to see some object that pleases us all the more.
Isabella
I shall make no mystery
Of the love that engages my heart:
I am in love with a young man from abroad,
And here I am seeking the object of my delight.
Leonora
The secret you have imparted
Commits me to make a similar confession:
I too have conceived a passion for a foreigner,
Que son cœur avec moi partage. And he loves me in return. Léonore Leonora
De ses tendres regards je me sens enchanter ; I am enchanted by his tender glances. Il vient ; penetrons dans son ame Here he comes; let us sound
Le secret de sa flame. The secret of his heart.
Isabelle Isabella
A ses discours flateurs je n’ai pû resister ; I could not resist his flattering words. Scène 3 Scene 3
Léandre, Isabelle & Léonore Léandre, Isabella and Leonora
Léonore Leonora
Il m’aime d’une ardeur extrême, He loves me with the greatest passion; Isabelle [cd i : 19] Isabella
Il m’a juré de m’aimer constament. He swore to love me constantly. Puis-je croire que vostre cœur, Can I believe that your heart,
Pour une autre que moi soûpire ? Longs not for me, but for another?
Isabelle Isabella
Le tendre Amant que j’aime The tender lover who has my heart has made Léonore Leonora
M’a fait cent fois mesme serment. The same promise to me a hundred times. Ingrat, ne m’as-tu pas mille fois osé dire, Ingrate, did you not tell me a thousand times
Que tu brûlois pour moy d’une sincere ardeur ? That your love for me was sincere?
Léonore Leonora
Apprenez-moy le nom de cet Amant fidelle : Tell me the name of your faithful lover. Léandre Léandre
Quand je vous vois ensemble, When I see you together,
Isabelle Isabella L’Amour qui dans vos yeux, tous ses charmes rassemble, Cupid, who in your eyes gathers
Nommez-moi cet objet de vostre amour nouvelle, Name the object of your new love. Est également triomphant ; All his charms, is triumphant too;
Entre deux beaux objets, qui tous deux sçavent plaire, Between two fair objects, both of them pleasing,
Léonore et Isabelle, ensemble Leonora and Isabella, together Le choix est difficile à faire, The choice is hard to make,
C’est Leandre. His name is Léandre. Et l’un de l’autre me deffent. And the one forbids me to choose the other.
Qu’entens-je ? ô Dieux ! What do I hear? O Gods!
Léonore Leonora
Léonore Leonora Explique-toy sans artifice ! Explain yourself without dissembling!
Le perfide ! The traitor!
Isabelle Isabella
Isabelle Isabella Il est temps enfin de parler ! The time has come to speak plainly at last!
L’ingrat ! The ingrate!
Léonore Leonora
Léonore Leonora Il ne faut plus dissimuler ! Dissimulate no more!
Il faut briser nos nœux, We must break off with him.
Que mon dépit fasse éclater le vostre, Let my indignation cause you to express yours! Léandre Léandre
Il nous abuse l’une et l’autre. He is abusing one of us. Quelle contrainte ! quel suplice ! What constraint! What torture!
De vos tendres regards j’ay senty les attraits, I felt the allurement of your tender glances,
Isabelle Isabelle Je vous aimay, charmante Leonore ; I loved you, charming Leonora;
Peut-estre que l’ingrat nous trompe toutes deux. Perhaps the ingrate is deceiving both of us. Mais des yeux plus puissants encore But eyes with still greater powers

52 53
Ont soûmis mon cœur à leurs traits ; Have pierced my heart; Un Esclavon A Sclavonian
C’est Isabelle que j’adore It is Isabella I adore, Amor, amor te’l giuro a fé Cupid, Cupid, I swear it upon my word,
Pour ne changer jamais. And that will never change. Tuo crudo stral non fa più per me. Your cruel arrows are no longer for me.

Léonore Leonora Le Chœur Chorus

Ciel ! que viens-je d’entendre, & que ma peine est rude ! Heavens! What have I heard? How severe my pain! Amor, amor te’l giuro a fé Cupid, Cupid, I swear it upon my word,
Oses-tu declarer ton infidelité ! Dare you declare your infidelity! Tuo crudo stral non fa più per me. Your cruel arrows are no longer for me.

Isabelle Isabella Un Esclavon A Sclavonian

En amour bien souvent, un peu d’incertitude Very often, in love, a little uncertainty Lungi da me vaga beltà, Begone, fair beauty!
Flatte plus que la verité. Is more pleasing than the truth. Non mi giova la crudeltà, I want no cruelty:
Chi vuol sospirar Fall in love who will!
Léonore Leonora Puo s’innamorar, Cupid, I want nothing
Joüis de ta victoire orgueilleuse Rivale, Enjoy your victory, arrogant rival, Amor non la voglio con te, To do with you,
Insulte encor à mon malheur ; Further insult me in my misfortune! Lascia mio core in libertà. Leave my heart free.
Et toy, perfide Amant, crois-tu voir dans mon cœur And you, faithless lover, do you think you will see
Dissiper en regrets ma tendresse fatale ? My unhappy love dispelled in lamentation? Le Chœur Chorus
Non, ingrat ! je prétens que mon courroux égale No, ingrate! My wrath shall be vented; Amor, amor te’l giuro a fé Cupid, Cupid, I swear it upon my word,
Et surpasse encor mon ardeur. It will be stronger still than my ardour. Tuo crudo stral non fa più per me. Your cruel arrows are no longer for me.
Je veux qu’à ma vengeance offert en sacrifice I want one of you to perish,
L’un ou l’autre perisse, As a victim of my revenge; Un Esclavon A Sclavonian
J’en atteste le Ciel, en ce funeste jour I swear to Heaven, on this woeful day Grata mercé di costante fé, In vain, to flatter me a little,
La haine vangera l’amour. That hatred shall avenge love! Indarno vien a consolar me, Constancy shows me a prize that I desire;
Col foco non voglio più scherzar, No longer shall I play with fire:
Léandre (à Isabelle) Léandre (to Isabella) Amor per me gioco non è, Love for me is not a game;
Que ces vains projets de vengeance May these vain plans for revenge Voglio rider e non avvampar. I want to laugh and not to burn.
Ne servent qu’à serrer nos nœux. Serve only to bring us closer together.
De divers Estrangers une troupe s’avance, A company of various foreigners advances, Le Chœur Chorus
Ecoutons leurs concerts, prenons part à leurs jeux. Let us listen to their concerts, take part in their games. Amor, amor te’l giuro a fé Cupid, Cupid, I swear it upon my word,
Tuo crudo stral non fa più per me. Your cruel arrows are no longer for me.
Scène 4 Scene 4
Une Troupe de Bohemienes, d’Armeniens & d’Esclavons, avec des A company of Bohemians, Armenians and Sclavonians, with guitars, La Troupe continuë les jeux & danse la Villanelle. The company continues to sport & dances the Villanella.
guittares, vient dans la Place S. Marc, prendre part aux plaisirs du enters St Mark’s Square to take part in the Carnival celebrations.
Carnaval. La Villanelle [cd i : 21] Villanella

La Vénitienne [cd i : 20] La Vénitienne Un Musicien de la Troupe One of the Musicians

Formons s’il est possible, Let us make, if we can,

54 55
Les plus doux concerts, The sweetest concerts; Isabelle Isabella
Ce séjour est paisible This abode is peaceful Je crains une Rivale, & mon ardeur fidelle, I fear a rival, and my faithful love,
Dans le sein des Mers. In the bosom of the Seas. Me fait sentir de mortelles terreurs. Makes me feel mortal terror.

Le Chœur Chorus Léandre Léandre

Formons s’il est possible, &c. Let us make, if we can, etc. Ne craignez rien de ses fureurs. Have no fear of her fury.

Le Musicien The Musician Isabelle Isabella

Neptune plus tranquile Calmer now, in compliance Je crains plus de vostre inconstance ; I have more fear of your inconstancy.
Pour flater nos vœux With our wishes, the realm of Neptune
Sert dans ce doux azile Serves in this sweet refuge Léandre Léandre
De theatre aux jeux. As the setting for our sports. Ah ! que cette crainte m’offence. Oh, how that fear offends me!

Le Chœur Chorus Isabelle Isabella

Formons s’il est possible, &c. Let us make, if we can, etc. Pourquoy vous offencer de la juste frayeur Why be offended by legitimate qualms,
Dont je sens les atteintes ? Which I indeed feel?
Le Musicien The Musician Les troubles & les craintes, Agitation and apprehension
Nous ressentons dans l’onde We can feel in the water Sont les premiers effets d’une naissante ardeur. Are the first signs of newborn love.
Le flambeau d’amour, Cupid’s flaming torch,
Il est plus cher au monde, Which is dearer to the world Léandre Léandre
Que celuy du jour. Than the Sun. De ce tendre discours que mon ame est ravie ! How delighted is my soul to hear those tender words!

Le Chœur Chorus Isabelle Isabella

Formons, s’il est possible, &c.
Scène 5
Léandre et Isabelle
Ritournelle [cd i : 22]
Léandre
Vous brillez à mes yeux d’une grace nouvelle,
Et je brûle pour vous d’une nouvelle ardeur :
La Mere des Amours ne fut jamais si belle,
Tout le feu de vos yeux a passé dans mon cœur.
Let us make, if we can, etc.
Scene 5
Léandre and Isabella
Ritornello
Léandre
My eyes perceive in you a new grace
And with new ardour I burn for you:
Venus herself was never so beautiful,
All the fire in your eyes has passed into my heart.
D’un jaloux odieux, je crains la barbarie ;
Si nostre amour éclatoit à ses yeux,
Rien ne pourroit calmer ses transports furieux.
Léandre
L’Amour armé de la constance
Ne craint ni Rivaux ni Jaloux,
Si nos cœurs sont d’intelligence
Rien n’est à redouter pour nous.
D’un rival importun tromper la vigilance
C’est goûter par avance
Ce que l’Amour a de plus doux.
I fear the barbarity of one who is odious and jealous;
Were he to become aware of our love,
Nothing would calm the violence of his fury!
Léandre
Love armed with constancy
Fears neither rivalry nor jealousy;
If our hearts are deeply bound,
We have nothing to fear.
Eluding importunate jealousy
Gives a foretaste of the sweetest
That love has to offer.

56 57
Isabelle
Brûlerez-vous pour moy d’une flame sincere ?
Léandre
Pouvez-vous vous connoistre, & me le demander ?
Isabelle
La conqueste d’un cœur est plus aisée à faire
Qu’elle n’est facile à garder.
Léandre
Bannissez ces allarmes,
Rendez le calme à vostre cœur,
Vos beaux yeux & vos charmes
Vous repondront de mon ardeur.
Ensemble
Goûtons sans nous contraindre
Les plaisirs les plus doux !
Ah ! que pouvons-nous craindre
Si l’Amour est pour nous ?
La Vénitienne pour l’entracte [cd i : 23]
[Fin du Premier Acte]
58
Isabella
Will you love me truly?
Léandre
Can you know yourself, and ask me that?
Isabella
It is easier to win a heart
Than to keep it.
Léandre
Banish these fears,
Let your desires be at peace.
Your lovely eyes, your charms
Will vouch for my passion.
Together
Without constraint let us savour
The sweetest of pleasures!
Oh, what have we to fear,
If the God of Love is on our side?
First Venetian Dance for the interlude
[End of the First Act]
Acte deuxième Act ii
Le Théâtre représente la Salle des Réduits de Venise, qui est un lieu The scene represents the Ridotto, a gaming house in Venice, where peo-
destiné pour le Jeu pendant le Carnaval. ple come to gamble at Carnival time.
Scène 1 Scene 1
Rodolphe, seul [cd i : 24] Rodolfo, alone
Vous qui ne souffrez point les peines You who suffer not the pains
Qui déchirent les cœurs jaloux, That plague jealous hearts,
Quel que soit le poids de nos chaisnes, No matter how heavy your chains,
Amants ! que vôtre sort est doux ! Lovers, how sweet is your fate!
Deux Tyrans dans mon cœur exercent leur furie ; Two Tyrants in my heart express their fury;
L’Amour, le tendre Amour Love, tender Love
Y fait naistre la jalousie, Arouses Jealousy,
Et mes jaloux transports par un cruel retour And my fits of jealousy, by a cruel return,
Y font mourir l’amour qui leur donna la vie. Kill the love of which they were born.
Vous qui ne souffrez point les peines You who suffer not the pains
Qui déchirent les cœurs jaloux, That plague jealous hearts,
Quel que soit le poids de nos chaisnes No matter how heavy your chains,
Amants ! que vostre sort est doux ! Lovers, how sweet is your fate!
Scène 2 Scene 2
Léonore, Rodolphe Leonora, Rodolfo
Léonore [cd i : 25] Leonora
Malgré toute l’ardeur qui regne dans vostre ame, Despite all the passion that reigns in your soul,
On vous seduit, on trahit vostre flame. Your love has been misled, betrayed.
Rodolphe Rodolfo
Ah ! je m’en doutois bien, & mes soupçons jaloux Ah! I guessed as much; before you did so,
M’en avoient instruit avant vous. My jealous suspicions had told me this.
Léonore Leonora
Un autre Amant sans resistance, Without resistance another lover
Remporte le prix le plus doux, Carries off the sweetest prize,
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Que méritoit vostre constance. Which you in your constancy deserved. Ensemble Together
Que l’Amour dans nos cœurs se transforme en colere : Let the love in our hearts turn to anger:
Rodolphe Rodolfo Vangeons-nous, hastons nos coups ; Let us be avenged; let us hasten our blows;
Nommez-moy seulement le Rival qui m’offence, Just give me the name of the rival La vengeance qu’on differe Revenge deferred
Et laissez agir mon couroux. Who wrongs me, and my wrath will take action. Perd ce qu’elle a de plus doux. Loses much of its sweetness.

Léonore Leonora Rodolphe Rodolfo

L’affront est égal entre nous ; We both suffer the same affront; Rien ne peut s’opposer à mon impatience, Nothing shall stand in the way of my impatience;
Je veux partager la vengeance. I want to share in the revenge. Allons, courons à la vengeance. Come, let us hasten to revenge!
Un Ingrat me juroit de vivre sous mes loix, An ingrate swore he would love me;
Je me flatois de ce bonheur extrême, I felt sure such happiness was mine. Scène 3 Scene 3
On se laisse aisement tromper par ce qu’on aime, How easily we are deceived the first time La Fortune paroist suivie d’une Troupe de Joüeurs de toutes Nations. Fortune appears, followed by a group of Gamblers of every nationality.
Lors que l’on est trompé pour la premiere fois. By the one we love!
À ce perfide Amant Isabelle à sçû plaire, Isabella appealed to that perfidious lover, Marche de la Fortune [cd i : 27] March of Fortune
Et Leandre à ses yeux... And Léandre to her eyes...
Chœur de Suivants de la Fortune Chorus of the Followers of Fortune
Rodolphe Rodolfo Suivons tous d’une ardeur fidelle, Let us all follow with faithful ardour,
O Ciel ! que dites-vous ? O Heavens! What are you saying? C’est la Fortune icy qui nous appelle ; For it is Fortune who summons us here;
Son pouvoir peut combler nos vœux. Her power can fulfil our wishes.
Ensemble [cd i : 26] Together Tous les biens vollent autour d’elle, All good things escort her,
Que l’Amour dans nos cœurs se transforme en colere : Let the love in our hearts turn to anger: C’est elle qui nous rend heureux. It is she who makes us happy.
Vangeons-nous, hastons nos coups ; Let us be avenged; let us hasten our blows;
La vengeance qu’on differe Revenge deferred La Fortune [cd i : 28] Fortune
Perd ce qu’elle a de plus doux. Loses much of its sweetness. Je suis fille du sort, inconstante & legere, I am the daughter of Fate, fickle and flighty,
Tout flechit sous ma loy. Everything submits to my law.
Léonore Leonora De tous les Dieux que le monde revere, Of all the gods whom the world reveres,
Et toy, sors de mon cœur, And you, unworthy, feeble Quel autre a plus d’encens que moy ? Who receives more praise than I?
Indigne & foible reste Remains of a fruitless love, Je traisne à mon Char la victoire, I drag victory behind my chariot,
D’une impuissante ardeur Begone from my heart! Je brise quand je veux des trônes éclatants ; I smash splendid thrones at will;
Ne me parle plus en faveur Speak no more in favour Et je puis à tous les instants And at any time, by some event,
D’un perfide que je deteste. Of a traitor whom I detest! Par quelque évenement, éterniser ma gloire. I can perpetuate my fame.
Venez implorer mon secours, Come, implore my aid, ye lovers
Rodolphe Rodolfo Amants qu’un triste sort accable ; Overwhelmed by a sorry fate;
J’étoufferai la voix d’une pitié funeste I shall stifle the voice of fatal pity, Je fais naistre à mon gré le moment favorable, As I please, I bring the opportune moment;
Qui crie en vain dans le fond de mon cœur. Which cries out in vain in the depths of my heart. Que sans moy l’on attend toûjours. Without me you go on waiting.

Entrée de Suivants de la Fortune. Entrée (dance) for the Followers of Fortune

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Premier Air pour les Suivants de la Fortune [cd i : 29] First Air for the Followers of Fortune Scène 4 Scene 4
Le Théatre change & représente une vûë de plusieurs Palais ou The scene changes to a view of several palaces and balconies. The rest
Second Air pour les Suivants de la Fortune [cd i : 30] Second Air for the Followers of Fortune Balcons. Le reste de l’Acte se passe pendant la nuit. of the Act takes place during the night.

Un Masque A Masker Rodolphe, seul [cd i : 33] Rodolfo, alone

De tes rigueurs I fear neither your severity De ses voiles épais, la nuit couvre les Cieux. Night veils the Heavens in darkness.
Ny de tes faveurs, Nor your favours, Je sçais que mon rival dans l’ardeur qui le presse, In the urgency of his love, I know that my rival
Fortune inconstante, O fickle Fortune, Doit icy par ses Chants exprimer sa tendresse, Will come here to express his love in song.
Je ne crains rien, rien ne me tente, And nothing tempts me; Pour l’observer, cachons-nous en ces lieux. Let us step aside and watch.
Tout ton pouvoir I neither fear nor trust in
Ne fait ni ma crainte ni mon espoir. Your mighty power. Rodolphe se retire dans un coin du Théâtre. Rodolfo withdraws to a corner of the stage.
Le bien qui peut enchanter mon ame The pleasure that can enchant my soul
Est de bruler d’une constante flâme, Is to burn with a constant flame, Scène 5 Scene 5
Et d’allumer de semblables feux. And to kindle similar fires.
Deux yeux Two eyes, Léandre, conduisant une Troupe de Musiciens, Léandre, leading a group of musicians,
Touchants, Touching, pour donner une Serenade à Isabelle [cd i : 34] to serenade Isabella
Charmants, Charming, Doux charme des ennuis, & des peines pressantes Sweet soother of troubles and pressing woes,
Elevent mon sort aux Cieux, Make my fate heavenly; Favorable divinité, Gracious divinity, O Sleep!
Sans cesse je les implore, Constantly I implore them, Sommeil ! qui dans la fausseté You who in the falsity
Je les adore, I adore them: De tes illusions charmantes Of your charming illusions
Ce sont mes roys, ma fortune, & mes Dieux. They are my Sovereigns, my Fortune, my Gods. Nous fais goûter la verité Enable us to enjoy the verity
De cent douceurs les plus touchantes. Of a hundred most touching pleasures.
Reprise du second Air The second Air is repeated Viens verser sur cette beauté Come, shed upon this Beauty
De tes pavots les vapeurs les plus lentes, Your poppies’ most lingering vapours,
Premier et second Canaries [cd i : 31] First and second Canaries Et fais que son cœur enchanté, And grant that her enchanted heart
Joüisse du repos que ses yeux m’ont osté. Enjoy the repose of which her eyes deprive me.
La Fortune [cd i : 32] Fortune
Vos chants ont eu pour moy de sensibles douceurs, I find your singing sweet and tender; Deux Musiciens se joignent à Léandre, Two musicians join Léandre;
Je reconnoîtray vôtre zéle ; I shall recognise your zeal. & chantent le Trio italien qui suit. they sing the following Trio in Italian.
Vous avez par vos Jeux merité mes faveurs, By your sporting you have earned my favours,
Venez où la Fortune en ce jour vous appelle. Come to where Fortune summons you this day. Trio italien [cd i : 35] Trio
Luci belle, dormite. Lovely eyes, go to sleep;
Le Chœur Chorus Deh! per pietà, un momento cessate Pray, cease awhile, I beg you,
Allons où la Fortune en ce jour nous appelle. Let us go to where Fortune summons us this day. Con i dardi Stop darting,
Di vostri sguardi O lovely eyes,
Di rinnovar al cor le mie ferite. Glances that wound my heart.

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Léandre, appercevant quelqu’un au balcon d’Isabelle Léandre, noticing someone on Isabella’s balcony Scène 8 Scene 8
L’Amour me favorise, & je vois dans ces lieux Cupid favours me, and here I see
Une clarté nouvelle, A new brightness; Isabelle, croyant parler à Léandre [cd i : 38] Isabella, thinking she is speaking to Léandre
N’en doutez point mes yeux, Doubt it not, my eyes: Je cede à mon impatience, I yield to my impatience,
C’est l’Aurore, ou c’est Isabelle. Dawn it is, or else it is Isabella. Et tandis que la nuit triomphe encor du jour, And while night still triumphs over day,
Cher Leandre ! je viens conduite par l’Amour, Dear Léandre, I come driven by love,
Scène 6 Scene 6 Vous dire de mes feux toute la violence. To express all the passion of my flame.
Quel plaisir de tromper & les soins & les yeux, What pleasure it is to elude the diligent eye
Isabelle, sur un balcon [cd i : 36] Isabella, on her balcony D’un jaloux importun qui m’obséde en tous lieux ! Of an irksome, jealous man, who is forever spying on me!
Mi dice la speranza Hope tells me Que je le hays ! que son amour me gesne ; How I hate him! How his love annoys me!
Ch’il tormento That our pains Rien n’est comparable à la haine Nothing is as strong as the hatred
In contento Will become Que je ressens pour ce jaloux, I feel for that jealous one -
Si cangerà. Pleasures. Que l’amour violent dont je brûle pour vous ! Except the passion I feel for you!
Tra le spine nascosa Amidst cruel thorns
Si trova la rosa, Blooms the fair rose, Rodolphe Rodolfo
Frà le pene amor trionferà. Amidst suffering love will triumph. Ingrate, Ingrate!

Léandre Léandre Isabelle Isabella

Quelle felicité peut égaler la mienne ? What bliss can equal mine? Ah Ciel ! Oh, Heavens!
Il faut quitter ce lieu charmant, We must leave this charming place,
Un jaloux s’endort avec peine, One who is jealous has trouble sleeping Rodolphe Rodolfo
Mais il se réveille aisément. And is easily awakened. Ma voix t’estonne. My voice takes you by surprise.
Je sçais les trahisons où ton cœur s’abandonne. I know of the betrayals to which your heart gives way.
Scène 7 Scene 7
Isabelle Isabella
Rodolphe, sortant du lieu où il estoit caché [cd i : 37] Rodolfo, coming out of hiding Si le sort trahit votre espoir If fate betrays your hope,
Je me suis fait trop longtems violence I have restrained myself for too long, C’est à vous qu’il faut vous en prendre, You have only yourself to blame.
Je ne puis plus cacher mes transports furieux ; I can no longer hide my rage; Pourquoy cherchez-vous à sçavoir Why do you seek to find out
Où donc est cet audacieux ? Where is that presumptuous fellow? Ce qu’on ne veut pas vous apprendre ? What you are not meant to know?
Mais il fuit en vain ma présence ; But he flees my presence in vain;
Avant que le Soleil paroisse dans ces lieux, Before the sun rises in this place, Rodolphe Rodolfo
Les Ministres de ma vengeance, The ministers of my revenge O Dieux ! O Gods!
Esteindront dans son sang ses feux injurieux. Shall extinguish his offensive flames with his blood.
Isabelle Isabella
Ne m’aimez plus, rompez, rompez des nœux, Love me no more; break the ties
Qui ne sçauroient vous rendre heureux. That could not make you happy.

64 65
Rodolphe
Puis-je briser la chaisne qui m’accable ?
Mon cœur par vos attraits s’est trop laissé charmer,
Si vous ne voulez pas m’aimer
Souffrez du moins que je vous trouve aimable.
Je veux vous adorer malgré moy, malgré vous ;
J’espere que le temps rendra mon sort plus doux.
Isabelle
Dans mes yeux vous avez pû lire
Le sort que vous gardoit mon cœur :
Jamais d’aucun regard flateur
Ay-je entrepris de vous seduire ?
Ah ! quand on ressent quelque ardeur,
Les yeux sont ils si longtemps à le dire !
Rodolfo
Can I break a chain that is too strong for me?
My heart has been taken in too much by your charms.
If you will not love me,
At least allow me to find you worthy of my love.
I will adore you despite myself, despite you,
And I hope that time will make my fate sweeter.
Isabella
In my eyes you could have read
The fate my heart reserved for you:
Never with a flattering look
Have I tried to mislead you!
Ah, when one feels some passion,
Are the eyes so long in saying so?
Scène 9 Scene 9
Rodolphe, seul [cd i : 39] Rodolfo, alone
Pour trouver un Amant qu’en vain ton cœur adore To find a lover your heart loves in vain
La nuit n’a point d’horreur pour toy ; Night holds no horror for you;
Et tu crains avec moy And with me you fear
Le retour de l’Aurore. The return of dawn.
Va, cours, chercher ce Rival odieux, Go, hurry, seek that odious rival,
Qui de ton cœur s’est rendu maistre, Who has made himself master of your heart!
Tes mépris trop injurieux Your most offensive contempt
Estouffent tout l’amour que j’ay pris dans tes yeux. Smothers all the love I have taken in your eyes.
Mais mon juste dépit te fera bien connaistre, But my rightful anger will show you
Que si je sçais aimer, je hays encore mieux. That, if I know how to love, I hate even better!
On reprend la Villanelle pour l’entracte [cd i : 40] The Villanella is repeated for the interlude

Rodolphe Rodolfo [Fin du Second Acte] [End of the Second Act]

Pour rendre le calme à mes sens
Et pour payer l’amour dont mon ame est atteinte,
Dites que vous m’aimez, trompez-moi, j’y consens,
Cette fausse bonté, cette cruelle feinte,
Peut-estre calmeront les tourmens que je sens.
Isabelle
C’est une peine quand on aime
D’avoüer un penchant qu’on trouve plein d’appas,
Ce seroit un supplice extrême,
De declarer des feux que l’on ne ressent pas.
Rodolphe
Mon tendre amour, de vostre haine,
Ne sera-t’il jamais victorieux ?
Vous gardez le silence ; insensible, inhumaine !
Isabelle
L’Aurore va paroistre, il faut quitter ces lieux.
In order to calm my senses
And to pay for the love with which my soul is smitten,
Say that you love me - deceive me, I am willing.
Perhaps that false pity, that cruel pretence
Will ease the pains I feel.
Isabella
It is painful enough, when one loves,
To confess to a fondness one finds full of charms;
It would be sheer torture
To declare a love one does not feel!
Rodolfo
Will my tender love never
Overcome your hatred?
You say nothing - you are insensitive, cruel!
Isabella
Day is about to dawn; you must leave.
Acte troisième
Le Théâtre représente une Place de Venise environnée de Palais
magnifiques, où se rendent quantité de Canaux couverts de Gondoles.
Scène 1
Léonore, seule [cd ii : 01]
Transports de vengeance & de haine,
Succedez à l’Amour qui regnoit dans mon cœur.
Mon amant va perir, & sa mort est certaine,
Peut-estre en ce moment une main inhumaine...
Je tremble... je fremis d’horreur ;
Barbares... arrestez... vostre fureur est vaine,
Act iii
A square in Venice, with magnificent palaces on every side; canals, on
which can be seen many gondolas, converge on the square.
Scene 1
Leonora, alone
O transports of vengeance and hatred,
Replace the love that reigned in my heart!
The ingrate shall perish, his death is certain.
Perhaps even at this moment a cruel hand…
I tremble... I shudder with horror.
Barbarians... stop... your fury is in vain:

66 67
L’ingrat que vous percez cause encor ma langueur.
Transports de vengeance & de haine,
Ne chassez point l’amour qui flatte encor mon cœur.
Mais, il vit pour une autre ! une pitié soudaine
Doit-elle s’opposer à mon dépit vangeur ?
Ministres qui servez le courroux qui m’entraîne,
Frapez... & qu’en mourant cet infidelle apprenne,
Que je l’immole à ma fureur.
Transports de vengeance & de haine,
Succedez à l’Amour qui regnoit dans mon cœur.
Scène 2
Rodolphe, Léonore
Rodolphe [cd ii : 02]
À la fin vous estes vangée :
J’ay servy le juste transport
De nostre tendresse outragée ;
Vostre ingrat ne vit plus, & mon Rival est mort.
Léonore
Il est mort ! justes Dieux ! ma bouche impitoyable
A prononcé l’arrest de son trépas.
Qu’ai-je fait, malheureuse, helas !
Rodolphe
Il ne vit plus : & le Ciel redoutable
S’il respiroit encor ne le sauveroit pas.
I still languish with love for the ingrate you stab. Ensemble: Together:
O transports of vengeance and hatred, Léonore Leonora
Do not drive out the love, which still delights my heart. C’est toy qui luy perces le cœur. You stabbed him through the heart.
But oh, he lives for another!
Is a sudden pity to thwart my vengeful anger? Rodolphe Rodolfo
Ministers who serve the wrath that goads me, C’est vous qui luy percez le cœur. You stabbed him through the heart.
Strike... and in dying let that traitor learn
That I sacrifice him to my fury! Léonore Leonora
O transports of vengeance and hatred, Cruel, dis-moi quel est son crime ? Cruel one, tell me, what was his crime?
Replace the love that reigned in my heart!
Rodolphe Rodolfo
Scene 2 Vous demandiez une victime. You wanted a victim.
Rodolfo, Leonora
Ensemble: Together:
Rodolfo Léonore Leonora
At last you are avenged: Devois-tu croire mon ardeur ? Did you have to believe I was in earnest?
I have served the righteous anger C’est toy qui luy perces le cœur. You stabbed him through the heart.
Of our offended love;
Your ingrate is no more, and my rival is dead. Rodolphe Rodolfo
Deviez-vous armer ma fureur ? Did you have to arm my fury?
Leonora C’est vous qui luy percez le cœur. You stabbed him through the heart.
He is dead! Just gods! Unmercifully
My mouth pronounced his death sentence. Rodolphe Rodolfo
Oh, wretched, alas, what have I done? Calmez les déplaisirs dont vostre ame est saisie ; Calm the distress that grips your soul;
Pour oublier leur perfidie Let us love each other, unite our hearts,
Rodolfo Aimons-nous, unissons nos cœurs, In order to forget their treachery;
He is no more, and redoubtable Heaven Et que l’amour formé de nos communs malheurs Let love formed by our common misfortunes
Would not save him if he still breathed. Soit le fruit de la jalousie. Be the fruit of jealousy.

Léonore Leonora Léonore Leonora

Ô Ciel ! Tu l’as souffert, & ta main équitable You allowed this, O Heaven, and yet your equitable hand Que je m’unisse à toy, I, marry you,
Ne punit point ces attentats : Punishes not such criminal acts! Monstre sorty de l’infernal empire ! Monster from hell!
Que fais-tu ? qui retient ton bras ? What are you doing? Who restrains your arm? Va... fuy... je fremis d’effroy Go... Flee... I shudder
Lance ta foudre épouvantable Hurl your dreadful thunderbolt Que le jour que je voy, With horror to think
Sur ce traistre, ou sur moy, fais voler ses éclats, At this traitor, or at me; let its brilliance fly, Que l’air que je respire, That I see the same daylight,
Tu ne sçaurois manquer de fraper un coupable. You cannot fail to strike one who is guilty. Me soient communs avec toy. Breathe the same air as you!

68 69
Scène 3 Scene 3 Le Chœur Chorus
Nous triomphons sur les eaux, sur la terre, We triumph on water and on land,
Rodolphe [cd ii : 03] Rodolfo Nous meslons dans nos jeux l’image de la guerre. And in our sporting we include the image of war.
Laissons de ses regrets calmer la violence. Let us leave her to calm the vehemence of her remorse. Meslons aussi dans ce beau jour, So on this fine day, which heaps glory upon us,
Qui nous comble de gloire, Let us mingle
On entend un bruit de réjoüissance. Sounds of rejoicing are heard. Des Chansons d’amour Love songs
Aux Chants de victoire, With our songs of victory,
Mais le party victorieux The victorious party in the fight Des Chansons d’amour Love songs
Du combat que le peuple a donné dans ces lieux Given before the people here Au Son du Tambour. To the sound of the drum.
Vient montrer sa réjoüissance. Is coming to show its joy.
Allons faire sçavoir à l’objet qui m’offence Let us go and inform Isabella, who betrayed me, Des Castellans & des Castellanes témoignent par leur Danse la joye Some of the Castellani, men and women, dance in celebration of their
Un trépas dont son cœur sera saisi d’effroy : Of a death that will fill her heart with terror: qu’ils ont de leur victoire. victory.
Je pers le prix de ma vengeance, My revenge will lose its value
Si l’ingrate l’apprend d’un autre que de moy. If the ingrate learns of it from someone else. Gavotte [cd ii : 05] Gavotte

Scène 4 Scene 4 Un Gondolier A Gondolier

Divertissement de Castellans & de Barqueroles, avec le Fifre & le A divertissement provided by Castellani and Boatmen, with pipe and Entre la crainte & l’esperance, Between fear and hope,
Tambourin. Les Castellans & les Nicolotes sont deux partis opposez tabor. During Carnival in Venice, two opposing parties, the Sur le sein de Neptune on est à tous moments, We sail at all times on Neptune’s breast.
dans Venise, qui donnent pendant le Carnaval pour divertir le Peuple Castellani and the Nicolotti, entertain the people by fighting with L’empire de l’amour n’a pas plus de constance, Cupid’s realm has no more constancy:
un combat à coups de poings pour se rendre maîtres d’un Pont. Le their fists for mastery of one of the bridges. The winning side then Et l’on y voit floter les malheureux Amants Lovers too are forever wavering
party victorieux se promene dans toute la Ville, avec des cris de joye & parades through the city to cheering and cries of joy. Entre la crainte & l’esperance. Between fear and hope.
des acclamations publiques.
Le Party victorieux recommence sa Danse. The victorious Castellani perform their dance again.
Marche des Gondoliers [cd ii : 04] March of the Gondoliers
Reprise de la Gavotte Repeat of the Gavotte
Le Chef des Castellans Leader of the Castellani
Nous triomphons sur les eaux, sur la terre, We triumph on water and on land, Entrée de Gondoliers & de Gondolières. Entrée (dance) for the Gondoliers
Nous meslons dans nos jeux l’image de la guerre. And in our sporting we include the image of war.
Meslons aussi dans ce beau jour, So on this fine day, which heaps glory upon us, Rigaudon [cd ii : 06] Rigaudon
Qui nous comble de gloire, Let us mingle
Des Chansons d’amour Love songs Un Barquerole A Boatman
Aux Chants de victoire, With our songs of victory, Embarquez-vous, amans sans faire resistance. Embark, lovers, do not resist;
Des Chansons d’amour Love songs Embarquez-vous, l’Empire de l’Amour est doux : Embark, for Cupid's realm is sweet:
Au Son du Tambour. To the sound of the drum. C’est une mer toûjours sujette à l’inconstance, Like a sea, ever subject to fickleness,
Que quelque orage à tout moment vient agiter, It can at any time grow stormy;
Malgré ces maux le calme de l’indiference Yet despite such ills, calm indifference
Est encor plus cent fois à redouter. Is a hundred times more to be dreaded.

70 71
Le Chœur
Tout rit à nos desirs,
Ne songeons qu’aux plaisirs.
Que le vent gronde,
Que la mer soûleve ses flots,
Que le Ciel en feu leur réponde
Nous goûtons ici le repos.
Scène 5
Isabelle, seule [cd ii : 07]
Mes yeux, fermez-vous à jamais,
Ou ne vous ouvrez plus que pour verser des larmes.
Le jour est pour moi desormais
Un sujet de peine & d’allarmes.
Mes yeux, fermez-vous à jamais,
Ou ne vous ouvrez plus que pour verser des larmes.
Je suis coupable de vos charmes,
J’ay trop fait briller mes attraits,
Et je veux par les mesmes armes
Me punir des maux que j’ay faits.
Mes yeux, fermez-vous à jamais,
Ou ne vous ouvrez plus que pour verser des larmes.
Mais que servent, helas ! ces regrets superflus ?
Cher Leandre, tu ne vis plus.
Quand tu descends pour moy dans la nuit éternelle,
Doit-il m’estre permis de voir encor le jour ?
Non, non ! pour me rejoindre à cet Amant fidelle,
La plus affreuse mort me paroistra trop belle.
Et ce fer doit ouvrir un chemin à l’Amour.
Elle tire son Stilet pour s’en fraper.
72
Chorus
Everything is propitious to our desires;
Let us have thoughts only of pleasure.
The wind may roar,
The sea cause its waves to swell,
And the blazing heavens respond:
Here we enjoy repose.
Scene 5
Isabella, alone
Close for ever, my eyes,
Or open but to shed tears.
Henceforth my days will be marked
By sorrow and anxiety.
Close for ever, my eyes,
Or open but to shed tears.
I am to blame for your charms,
I made your attractions shine too brightly,
And I will use the same weapons
To punish myself for the wrongs I have committed.
Close for ever, my eyes,
Or open but to shed tears.
But alas, what use are these unnecessary regrets?
Dear Léandre, you are no more.
When for my sake you descend into eternal darkness,
Am I to be permitted to go on seeing the light of day?
No, no, to be reunited with this faithful lover,
The most frightful death seems to me all too beautiful
And this dagger must open up a path to love.
She draws her dagger, intending to kill herself.
Scène 6
Léandre, Isabelle
Léandre, luy arrestant le bras [cd ii : 08]
Ciel ! que voulez-vous entreprendre ?
Isabelle
Dois-je en croire mes yeux ? est-ce vous, cher Leandre ?
Léandre
Quelle aveugle transport vous arrache le jour ?
Isabelle
Le bruit de vostre mort causoit seul mes allarmes.
Mon sang versé mieux que les larmes
Vous alloit prouver mon amour.
Léandre
Quoi ! Vous mourriez pour moi ? Dieux ! quelle Barbarie
De vostre sort hastoit le cours ?
Helas ! toute ma vie
Ne vaut pas un seul de vos jours.
Un jaloux que la rage anime
Vient de faire éclater son barbare couroux,
Il a porté les mains sur une autre victime,
Et la nuit & l’amour m’ont sauvé de ses coups.
Isabelle
Je revois enfin ce que j’aime,
L’excés de mon bonheur peut-il se concevoir ?
Je crains que le plaisir extréme,
Que je sens à vous voir
Ne fasse sur mes jours l’effet du desespoir.
73
Scene 6
Léandre, Isabella
Léandre, restraining her arm
Heavens! What are you about to do?
Isabella
Am I to believe my eyes? Is it you, dear Léandre?
Léandre
What blind fury snatches life from you?
Isabella
The rumour of your death was the sole cause of my alarm.
The shedding of my blood, more than my tears,
Was to have proved my love to you.
Léandre
What! You were about to die for me? Gods!
What barbarity was hastening the course of your fate?
Alas, the whole of my life
Is not worth even one of your days!
A jealous man, prompted by rage,
Has given vent to his barbarous wrath;
He laid hands on the wrong man,
And darkness and love saved me from his blows.
Isabella
At last I see again the man I love.
Is it possible to conceive of such happiness?
The joy I feel at seeing you
Is as extreme as the despair
That almost made me take my life.
Léandre
Vivons pour nous aimer, vivons malgré l’envie,
Nous triomphons des jaloux & du sort ;
Que nostre crainte soit suivie
Du plus tendre transport.
Aimez-moy, tout vous y convie :
Si vous vouliez donner vostre sang à ma mort,
Helas ! que pourriez-vous refuser à ma vie ?
Léandre
Let us live to love each other, let us live in spite of envy,
We triumph over those who are jealous and over fate;
Let our fear be followed
By the most tender delight.
Love me; everything bids you to do so:
If you wanted to shed your blood for my death,
Ah, what could you refuse my life?
Pendant que les Violons joüent l’entre-Acte, on voit descendre un
Théatre fermé d’une toille, qui occupe toute l’étenduë du premier. Ce
qui reste d’espace jusqu’à l’Orquestre contient plusieurs rangs de Loges
pleines de differentes personnes placées pour voir un Opera.
[Fin du Troisième Acte]
While the violins play the interlude, the scene changes. A complete
new set descends, of the same dimensions as the previous one, and con-
cealed by curtains. In the remaining space before the orchestra there
are several rows of boxes, where various persons are seated, waiting to
see an opera.
[End of the Third Act]

Ensemble Together
Suivons nos doux emportements, Let us give way to our sweet passions
Aimons-nous d’une ardeur nouvelle, And with new ardour love each other.
Quand l’amour au jour nous rappelle, When the God of Love restores us to life, Orfeo nell’inferi Orpheus in the Underworld
Nous luy devons tous nos moments. We owe every moment to him.
Il Teatro rappresenta la Reggia di Plutone. Pluto’s palace.
Léandre Léandre
Fuyons un lieu funeste à de tendres Amants. Let us flee a place that is fatal for tender lovers. Scena prima Scene 1

Isabelle Isabella Sinfonia [cd ii : 09] Symphony

Je fais mon bonheur de vous suivre, It makes me supremely happy to follow you;
Je vous allois chercher dans le sein du trépas, I was about to seek you in the bosom of death, Plutone, fra Numi Infernali [cd ii : 10] Pluto, amidst gods of the underworld
Lorsque pour moy l’amour vous fait revivre, When for me the God of Love brought you back to life. Tartarei Numi, all’armi, all’armi. Gods of the underworld, to arms!
Qui pourroit m’empescher de voler sur vos pas ? Who could prevent me from hastening in your footsteps?
Coro Chorus
Léandre Léandre All’armi, all’armi. To arms, to arms!
On doit donner au peuple une fête galante On this auspicious day a public entertainment
Où d’Orphée aux enfers on chante la descente Is to be given, retracing the legend of Orpheus; Plutone Pluto
Un Bal pompeux doit suivre ces plaisirs, Those delights are to be followed by a magnificent ball. Un Mortal insolente, In defiance of destiny,
Le tumulte & la nuit serviront nos desirs. The noise and darkness will serve our purpose. Al dispetto della sorte, An insolent Mortal
Je vais en ce lieu vous attendre, I shall wait for you here; I have arranged Passa vivo nel regno della morte Enters alive the realms of death,
Un Vaisseau par mes soins dans le port doit se rendre For a boat to come into the harbour Per turbarmi, Which troubles me.
Pour nous porter en des climats plus doux, To take us to more pleasant climes, All’armi. To arms!
Où nous pourrons braver les fureurs des jaloux ; Where we can brave the fury of the jealous
Et goûter les douceurs de l’hymen le plus tendre. And enjoy the comforts of a most loving marriage. Coro Chorus
All’armi, all’armi. To arms, to arms!

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Plutone Pluto Scena terza Scene 3
Freme il Tartaro, Tartarus trembles,
Geme l’Erebo, Erebus moans, Orfeo [cd ii : 13] Orpheus
Stride Cerbero. Cerberus roars. Vittoria, mio cuore Victory, my heart!
Tartarei Numi, Gods of the underworld, Ha vinto amore, Love has prevailed!
All’armi. To arms! Il riso, il canto Smiles and singing
Al duol succede, Follow grief.
Coro Chorus Al dolce incanto The underworld yields
All’armi, all’armi. To arms, to arms! D’un vago ciglio l’Inferno cede. To the sweet charm of two lovely eyes.

Si sente una Sinfonia pianissima [cd ii : 11] A symphony is heard, played very softly Coro Chorus
Il riso, il canto Smiles and singing
Plutone Pluto Al duol succede, Follow grief.
Ma qual nuova Armonia, But what new harmonies, Al dolce incanto The underworld yields
Qual soave sinphonia, What sweet symphony D’un vago ciglio l’Inferno cede. To the sweet charm of two lovely eyes.
Dal cor di Plutone Makes anger vanish
L’ira depone? From Pluto’s heart? Aria per gli Spirti folletti [cd ii : 14] Air for the Familiar Spirits

Scena seconda Scene 2 Scena quarta Scene 4

Orfeo, Plutone Orpheus, Pluto
Un’Ombra fortunata [cd ii : 15] A Happy Shade
Orfeo [cd ii : 12] Orpheus Al lampo Resist who may radiant attractions
Dominator dell’ombre, Master of the shades, D’un bel volto resista chi puo’; Of a beautiful face;
Al tuo soglio Amor m’invita: Love brings me to your throne: Penetra il Ciel un vago sembiante, A fair countenance enters the Heavens with ease,
Euridice è morta, Alas, harsh grief, E dell’Inferno stesso s’apre le porte. And even gains admittance to Hell.
Ahi! dure pene! Eurydice is dead!
O toglimi la vita, Either take my life Scena quinta Scene 5
O rendimi al mio bene. Or give me back my beloved.
Euridice [cd ii : 16] Eurydice
Plutone Pluto Lungi da me, martiri, Sufferings, sighs,
Tropo da te si prega, You ask too much; but if it is the will Doglie, pianti e sospiri. Woes and tears, begone!
Ma se amor le vuol, Pluto nol nega. Of the God of Love, Pluto shall not refuse. In braccio del mio bene, To the arms of my beloved
Parti: ma con tal patto, Go! But on one condition: Torno a calmar del mesto cor le pene. I return to ease the pains of a sad heart.
Che non miri Euridice, You must not look upon Eurydice
Sin ch’al regno del giorno Until you are back [cd ii : 17]
Il varco ti sia fatto. In the realm of light. Vezzi, lusinghe, ministri di beltà, Charms, enticements, beauty’s ministers,

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Vi chiamo, venite. I am calling to you, come. Scena ottava Scene 8
Quel riso che diletta, Show on your faces,
Quel sguardo ch’alletta The laughter that delights, Plutone [cd ii : 20] Pluto
Al volto insegnate. The look that entices. Bella, non piangere, Fair lady, weep no more,
Cessi il cordoglio, Cease your grieving;
Scena sesta Scene 6 Non si puo’ frangere With tears and moans
Orfeo, Euridice Orpheus, Eurydice Con pianti e gemiti un cor di scoglio. One cannot break a heart of stone.
Ma per fugar sua noia, But to drive away her sadness,
Orfeo passa senza mirar Euridice. Without looking at her, Orpheus leads Eurydice. Spirti d’Averno mostrate la gioia. Spirits of Avernus, show her your gladness.

Euridice [cd ii : 18] Eurydice [cd ii : 21]

Deh! per pietà mira, Orfeo, chi t’adora. Oh, Orpheus, have pity, look upon one who adores you! Si canti, si goda, Let there be singing and rejoicing
Si balli, si rida, Dancing and laughter,
Orfeo guardando Euridice Orpheus, looking at Eurydice Non si parli di dolor, And no more talk of sorrow
Euridice, mio ben, ti vedo ancora! Eurydice, my love, I see you once more! Dove splende la face d’amor. Where Cupid’s torch shines so brightly.

Scena settima Scene 7 Coro Chorus

Plutone, Orfeo, Euridice Pluto, Orpheus, Eurydice Si canti, si goda, Let there be singing and rejoicing
Si balli, si rida, Dancing and laughter,
Plutone [cd ii : 19] Pluto Non si parli di dolor, And no more talk of sorrow
Fuggi temerario, Begone, rash mortal! Dove splende la face d’amor. Where Cupid’s torch shines so brightly.
Che del decreto mio, Should you violate
Violasti la fé, My decree,
Qui rimanga Euridice. Eurydice will remain here.

Sù ch’un diligente stuol Let a diligent throng Le Bal, dernier divertissement The Ball, final divertissement
Porti quel perfido Take this miscreant up
A riveder il sol; To see the Sun once more. Le Théâtre représente une Salle magnifique préparée pour donner le The scene is set in a magnificent hall, where a ball is about to take
Così Pluto lo vuol. This is Pluto’s command! Bal. Le Carnaval paroist conduisant avec luy une Troupe de Masques place. Carnival appears, leading a company of Maskers of different
de différentes Nations. nationalities.
Orfeo Orpheus
O rigor! o crudeltà! Oh, harshness! Oh, cruelty! Marche du Carnaval [cd ii : 22] Carnival March

Euridice Eurydice Le Carnaval [cd ii : 23] Carnival

Crime d’amore merta pietà? Is a crime of love undeserving of mercy? L’Hyver a beau s’armer d’Aquilons furieux, Winter may arm himself with furious, icy winds
Et fixer des torrents la course vagabonde, And freeze the torrent’s winding course,
Demoni portano Orfeo. Demons carry Orpheus away.

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En vain ses noirs frimas pour attrister le monde,
Dérobent le flambeau qui brille dans les Cieux.
Si tost que je parois je bannis la tristesse ;
J’ouvre la porte aux jeux, aux festins, à l’amour,
A mon départ le plaisir cesse,
Et pour mieux s’y livrer on attend mon retour.
Vous qui m’accompagnez, montrez vostre allégresse,
Par vos jeux, par vos chants, celebrez ce beau jour.
Les Masques commencent un Bal serieux.
In vain with chilling hand he numbs the world,
Hiding from view the Sun that shines in the Heavens.
As soon as I appear, I banish sadness;
I welcome sporting, feasts and love.
Then when I depart the pleasure is over
And all await my return for more enjoyment.
You who accompany me, manifest your joy;
Through your sporting and songs, celebrate this fine day.
The Maskers begin to perform serious dances.
Non più turbar dell’alma il bel seren.
Forlana [cd ii : 30]
Le Carnaval [cd ii : 31]
Chantez, dansez, profitez des beaux jours,
L’heureux temps des plaisirs ne dure pas toûjours.
Le Chœur
Chantons, dansons, profitons des beaux jours,
L’heureux temps des plaisirs ne dure pas toûjours.
Disturb no more the serenity of my soul.
Forlane
Carnival
Sing and dance, make the most of these fine days;
This time of happiness and pleasure does not last forever.
Chorus
Let us sing and dance, make the most of these fine days;
This time of happiness and pleasure does not last forever.

Bourrée [cd ii : 24] Bourrée Le Carnaval Carnival

La raison vainement voudroit vous interdire Reason in vain would forbid you
Premier et deuxième menuet en rondeau [cd ii : 25] First and second Menuet en rondeau Des passe-temps si doux, Such sweet pastimes.
Les moments que l’on passe à rire, The moments we spend in laughter,
Le Carnaval [cd ii : 26] Carnival Sont les mieux employez de tous. Are the best spent moments of all.
Je veux joindre à ces jeux une nouvelle Danse, To these pastimes let me add a new dance.
Venez, aimables enjoüments, Come, delightful pleasantries, Le Chœur Chorus
Redoublez en ces lieux nostre réjoüissance Redouble our merriment here Chantons, dansons, profitons des beaux jours, The moments we spend in laughter,
Par de nouveaux déguisements. With new disguises. L’heureux temps des plaisirs ne dure pas toûjours. Are the best spent moments of all.
Dans ce temps de plaisir, le plus sage s’oublie, In this time of pleasure even the wisest forgets himself La raison vainement voudroit vous interdire Reason in vain would forbid you
Et permet un peu de folie. And gives in to a little folly. Des passe-temps si doux, Such sweet pastimes.
Les moments que l’on passe à rire, The moments we spend in laughter,
On tire un rideau, & l’on voit arriver du fond du Théâtre un Char A curtain is drawn aside to reveal a magnificent Carnival float at Sont les mieux employez de tous. Are the best spent moments of all.
magnifique traisné par des Masques Comiques, & rempli de figures de the back of the stage, crowded with and drawn by Comic Maskers. Chantons, dansons, profitons des beaux jours, The moments we spend in laughter,
mesme caractere, qui se meslent en dansant avec les masques serieux. These mingle, dancing, with the serious maskers. L’heureux temps des plaisirs ne dure pas toûjours. Are the best spent moments of all.

Chaconne [cd ii : 27] Chaconne [Fin] [The End]

Air des Masques chinois [cd ii : 28] Air of the Chinese Maskers

Euridice [cd ii : 29] Eurydice

Per piacer al mio ben, To please my beloved,
Amori, volate mi in sen. Cupids, fly to my breast.
Fuggite, martiri, Begone, painful sufferings!
Fuggite, sospiri, Begone, grievous sighs! English translation © 2011 Mary Pardoe

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