Consigna de prácticos

Nos interesa analizar, principalmente, aquellas transformaciones que tienen que ver con la estructura

del relato enmarcado y sus dos personajes centrales: Armando y Luis, en relación al desarrollo del fantásti-

co.

La primer transformación que realiza Puig es, con respecto a la estructura, comenzar el guión con dos

personajes que en el cuento de Ocampo recién aparecerán al final, Heredia padre enviando a un amigo

suyo, Tabares, a espiar lo que está ocurriendo con su hijo y “protegerlo”. Este cambio genera desde el ini-

cio una atmósfera en el relato mucho más propensa a lo fantástico: ya sabemos que algo malo está pasan-

do con Armando, algo que preocupa fuertemente al padre.

Lo atroz, lo siniestro, el misterio, el crimen se instalan en el guión de Puig prácticamente desde el co-

mienzo. Desde este relato que enmarca el relato de Luis ya sabemos que algo ha pasado: le dicen a Taba-

res que hubo un accidente y por eso es difícil llegar, nadie lo recibe en la estación, la esposa del taxista tra-

ta de que este no lo lleve, Armando no está en la casa que está en cierto estado de abandono, etc; el crimen

que luego se develará (es decir, el suicidio) ya ha ocurrido o está ocurriendo en ese mismo momento, y el

diario de Luis se plantea desde el comienzo como un develamiento de este misterio, el lector o espectador

leerá o verá el relato de Luis en este sentido, cosa que no podía ocurrir claramente en El impostor.

Ya dentro del relato de Luis hay una transformación fundamental que va también en esta línea: la cruel-

dad de Armando, informada por la muchacha del tren y rumoreada por todos, no es sobre los animales

sino sobre los criados, y esta se revela también en el guión mucho antes que en el cuento: en el primero el

Negro aparece por primera vez ni bien Luis entra a la estancia mientras que en el segundo el caballo ciego

aparece ya bastante avanzado el cuento, y además de la crueldad hay una animalización de un ser humano

que resulta casi intolerable y que desrealiza de algún modo el relato. Sumado a esto hay un misterio que

bordea a lo que ha sucedido con este ser, Claudia-María ha relatado que se dice que atontó a un criado a

palos, el ama de llaves confirma que fue atontado y se volvió malo pero no por Armando sino por un ami-

go de él, una visita que puede ser la misma a la que ha referido momentos antes y que “habría sido mejor

que no hubiese venido, no trajo más que tristeza al joven” (Puig, 1985: 40). Sobre su ceguera no hay nin-

1
guna explicación: “Desgracias que pasan”(Puig, 1985: 40) responde el ama de llaves a Luis, entre otras

cosas que no quiere responder como cuándo ha estado ese amigo que le hizo mal “antes o después, que

más da...” (Puig, 1985: 40). Pequeños cabos sueltos sobre los que el relato volverá.

En cambio sobre la ceguera del caballo en El impostor hay dos versiones y una es del propio Armando,

lo cual no deja de generar ambigüedad y sospecha, pero al menos son dos versiones concretas y no algo

innombrable.

Si bien en El impostor ya sabemos también casi desde el principio que Luis está yendo a espiar a Ar-

mando, es decir que algo raro hay con él o en la relación con su padre, la atmósfera planteada desde el co-

mienzo parece más amena y normal, de hecho las primeras impresiones de Luis contradicen aquello que

había imaginado de Armando: “Heredia comía sobriamente. No bebía nunca vino; no olía a alcohol. Era

bueno con los animales” (Ocampo: 45). El enrarecimiento de la atmósfera se dará de forma más paulatina.

“«El impostor» cuenta una historia en la que se confunden el derecho y el revés de la trama: como una

cinta de Moebius” i (Romero, 1999: 93).

Nos interesa este comentario de Romero (más allá de otras apreciaciones que nos parecen cuestionables

pero en las que por razones de espacio no ahondaremos) porque la imagen de la cinta de Moebius resulta

productiva para pensar algunas de las transformaciones que Puig hace en cuanto a la estructura narrativa,

no sólo en cuanto a la duplicidad de los personajes sino también de los hechos que se repiten, se copian, se

persiguen. En ambos textos hay una escena por excelencia que puede pensarse con la imagen de la cinta

de Moebius: aquella en la que Luis sueña que Armando encuentra la carta que le ha escrito a su padre pero

con un texto que no escribió y que luego escribirá, copiando involuntariamente su sueño. Pero en ambos

textos hay más repeticiones: en el cuento de Ocampo están aquellos objetos que Luis sueña y luego en-

cuentra en la estancia de Armando y que liga a estos personajes a través del inconsciente (Luis es una fan-

tasía de Armando y Armando un sueño de Luis), pero en el guión de Puig aparece algo mucho más inquie-

tante que se articula con el misterio que ha dejado el ama de llaves en las frases antes citadas. El Negro,

ciego, vuelve a tener sus ojos intactos, y es Luis, esta vez sí se dice, quien lo ciega, o quien lo ha cegado

cinco años atrás, de manera nuevamente, que parece no muy voluntaria. Es Luis quien, también del mismo

2
modo, le roba la novia o se la ha robado cinco años atrás. Como en una cinta de Moebius yendo siempre

hacia adelante sobre un mismo plano se vuelve al mismo punto y se han recorrido ambos planos, la cara se

invierte y se devela. Y aquí nos acercamos a la última transformación que nos interesa abordar.

Mientras que en El impostor Luis no es más que un personaje puramente imaginado por Armando, un

amigo quizás que le hubiese gustado tener, con una levísima referencia en el mundo real que puede ser la

de Sagasta, el único espía real que ha enviado Heredia padre, en La cara del villano sí ha existido un Luis,

que sí ha traicionado a Armando, y las fantasías de este están por lo tanto mucho más sujetas a la realidad,

tanto la circundante como la acontecida hace cinco años (el espía que está por llegar unido al amigo que

traicionó).

De esta forma el fantástico exacerbado al principio en el guión de Puig se deshace un poco al final en

contraste con la realidad: el Negro, por ejemplo, no era un hombre sino un perro. En ambos relatos hay

algo hacia el final que desestabiliza en algún grado la realidad exterior en la que se enmarca el relato de

Luis, en las últimas reflexiones de Sagasta-Tabares, quien termina siendo narrador o marcando el punto de

vista de esta historia. En el guión este dice al charlar con Heredia padre: “¿recuerdas aquella muchacha del

tren? (…) no me resigné a dejarla ir...”ii (Puig, 1984: 75).

En el cuento, reflexiona: “A veces pienso que en un sueño he leído y meditado este cuaderno”iii

O sea, mientras en el cuento hay un reconicimento de Tabares acerca de que con la lectura del diario de

Luis y la imagen de la muchacha del tren ha hecho algo similar con su imaginación a lo que ha hecho Ar-

mando, confundir o mezclar la realidad con la no realidad (sueños, fantasías), lo que se plantea en el cuen-

to es un no reconocimiento de esta frontera, extensivo a todxs en el uso del impersonal “hay”. Y con esta

posibilidad de confusión siempre abierta se instala, por lo tanto, la posibilidad de lo atroz, lo siniestro, la

locura, el crimen, el suicidio, de forma permanente en la realidad.

3
 Consigna de teóricos

La función de prólogos, introducciones, epílogos y notas al pie en Operación masacre, varía (más allá

de la distinta función que pueda tener cada uno de estos elementos en el libro) respecto a cada edición en

relación al contexto histórico y también al posicionamiento ideológico y político de Walsh que cambia a

través de los años con las experiencias vividas incluyendo el proceso que lleva la escritura y publicación

de Operación masacre.

La función principal en todos estos elementos paratextuales es dar cuenta de este proceso de investiga-

ción y publicación, estableciendo en el prólogo, a partir de esto, el pacto de lectura que se espera con el

lector: que lea Operación masacre como un hecho real, característica esencial del género no-ficción

(Amar Sánchez).

Las notas al pie fundamentalmente van detallando o ampliando informaciones extraídas de los testimo-

nios, contraponiendo versiones, citando fuentes, a través de las cuáles se clarifican los hechos que se van

relatando y se explican las contradicciones.

Pero en los prólogos, epílogos, e introducciones tendremos además, un esclarecimiento de lo que se

pretende lograr con el libro y, como ya se dijo, un posicionamiento ideológico del autor.

En el prólogo a la primera edición, de Julio de 1957, Walsh dice “escribí este libro para que (…) actua-

ra” (Walsh, 2011: 195). La causa está aún abierta (el libro también, ya que con las sucesivas ediciones se

irán modificando no sólo los elementos paratextuales sino también el cuerpo mismo) y Operación masa-

cre reúne las pruebas necesarias para la condena de los responsables de los fusilamientos, si bien, como

aclara en la introducción, la causa ya ha pasado a un Tribunal Militar con lo que, el propio Doglia, aboga-

do en la causa iniciada por Livraga, tiene pocas esperanzas de que llegue a resolverse en su favor. Pero el

sentido de este “actuar” del libro va más allá de su actuación en una causa judicial, implica también un

sentido de protección a los involucrados: “lo más urgente era proteger mediante una adecuada publicidad

la vida del demandante, del propio Doglia y de otros testigos, a quienes se consideraba en peligro” (Walsh,

2011: 190); y también un sentido de que actúe inspirando “espanto, para que no puedan jamás volver a re-

petirse [los hechos]” (Walsh, 2011: 185). Aunque este “espanto” refiere principalmente a los fusilamien-

4
tos, torturas y demás atrocidades cometidas por el estado (nunca homologó Walsh una violencia a la otra

sino que más bien explicó una por la otra: “la actitud del terrorista de abajo que coloca una bomba es res-

puesta al terrorismo de arriba que aplica picana” (Walsh, 2011: 210) dice en el “obligado apéndice” de esta

misma edición), la posición de Walsh en este momento, es la de rechazo a cualquier tipo de violencia y re-

volución, ya sea la Libertadora o la de Valle y Tanco: “Si hay algo justamente que he procurado suscitar en

estas páginas es el horror a las revoluciones, cuyas primeras víctimas son siempre personas inocentes”

(Walsh, 2011: 218) termina de aclarar en el “provisorio epílogo”. En cuanto a su posicionamiento ideoló-

gico, lo que le interesa destacar a Walsh aquí es que no es peronista (“no soy peronista, no lo he sido ni

tengo intención de serlo” (Walsh, 2011: 192), en la introducción, donde también los llama “esos temibles

seres” (Walsh, 2011: 193) y espera que no vuelvan al poder); de hecho cuenta en este epílogo haber “sido

partidario” (Walsh, 2011: 215) de la Revolución Libertadora cuando esta se produjo, y hace hincapié, nue-

vamente en la introducción, en que su objetivo no es político sino “social: el aniquilamiento (…) de los

asesinos impunes, de los torturadores, de los «técnicos» de la picana que permanecen a pesar de los cam-

bios de gobierno” (Walsh, 2011: 193). Cierra este texto con una declaración de fe: “creo en este libro, en

sus efectos” (Walsh, 2011: 195). (Esta edición será acompañada además de un “obligado apéndice” cuya

función es, fundamentalmente, dar respuesta a la prensa mentirosa que copia “lo que les dicta el teniente

coronel fusilador” (Walsh, 2011: 201), desmintiendo las acusaciones que se le hacen de basar su investiga-

ción en el relato de un terrorista y volviendo a reunir para ello todas las pruebas, entrevistas, fuentes, etc,

que formaron parte de su investigación, y denunciando la ilegalidad respecto al pasaje de la causa a un Tri-

bunal Militar dado que las ejecuciones no fueron llevadas a cabo por militares sino por la policía).

El epílogo de la segunda edición contrastará fuertemente con esta declaración de fe en el libro de la pri-

mera edición. En él se cita a sí mismo para retractarse “este caso está muerto” (Walsh, 2011: 221), y enu-

mera sus fracasos. El contexto histórico ha cambiado, el Tribunal Militar, lógicamente, ha dejado en liber-

tad a los responsables de los fusilamientos, los sucesivos gobiernos de Frondizi y Guido no han reconoci-

do los hechos y los responsables no sólo no han sido castigados sino que han sido ascendidos, lxs damnifi-

cadxs (hijxs y esposas de los fusilados) jamás han sido resarcidxs y el epílogo es tan derrotista que cierra

5
con la pregunta de si volvería a escribir la historia. No obstante la vuelve a editar en el doble sentido de la

palabra (la publica y la modifica), modifica el prólogo sustancialmente y le cambia el nombre de Opera-

ción masacre, un proceso que no ha sido clausurado (puesto que ahora sí ha sido clausurado) a Opera-

ción masacre y el expediente Livraga, haciendo alusión a otro cambio fundamental en esta edición, según

Barbara Crespo en “Operación masacre: el relato que sigue”, que es el de la tercera parte. La inclusión de

esta parte produce un efecto casi obseno: en ella queda al desnudo el expediente judicial que la justicia ha

decidido ignorar. En el prólogo a esta edición que será el que quedará como prólogo en las sucesivas edi-

ciones posteriores, también podemos leer algo obseno en los efectos que estos hechos han dejado en los

sobrevivientes: “es matador escuchar a Giunta porque uno tiene la sensación de estar viendo una película

que, desde que rodó aquella noche, gira y gira en su cabeza, sin poder parar nunca” (Walsh, 2011: 22); Di

Chiano encerrado en un sótano que “sube la escalera tomado de la mano de su mujer, que lo trae como a

un chico” (Walsh, 2011: 23).

Los elementos paratextuales de la tercera y cuarta edición, plantearán un cambio en la posición política

e ideológica de Walsh (ya sucitados antes de la 2da edición pero más evidenciables en los paratextos de es-

tas), quien, a partir de sus viajes a Cuba y del proceso mismo que significó Operación masacre ha tomado

otro compromiso con la realidad, involucrándose en la lucha armada ante la que antes buscaba “suscitar

horror”, y se hacen comunes expresiones como “lucha de clases”.

En el epílogo de esta edición, que se incluye dentro de la 3ra parte del libro “La evidencia”, se resume

lo que se esperaba y lo que no se ha logrado con Operación masacre en su inicio: “Una de mis preocupa-

ciones cuando sus ejecutores aún estaban en el poder, fue mantenerla separada, en lo posible, de otros fusi-

lamientos cuyas víctimas fueron en su mayoría militares” mostrando así lo bárbara (este es un concepto

que Walsh utiliza en otras partes, invirtiendo como observa Crespo de los términos de Sarmiento (Crespo,

1994 :228) que fue la Libertadora y pedir una explicación o que se asuma este hecho. Más adelante, luego

dar cuenta del fracaso, se enumeran todos los otros asesinatos cometidos por la Libertadora, ya no sólo a

civiles sino también a militares, de manera ilegal, sin proceso jurídico y contradiciendo la prohibición de

la pena de muerte dictada en la constitución. Evidentemente el foco ha cambiado para Walsh. A continua-

6
ción de este epílogo se incluye además otro apartado: “Aramburu y el juicio histórico”, donde se hace evi-

dente también la posición de Walsh a favor de la lucha armada como forma de hacer justicia, no sólo fren-

te al hecho puntual sino como modo de cambiar una sociedad intrínsecamente injusta.

Se incluye también el apéndice “Operación en cine”, donde se publica un fragmento del guión que ha

sido cortado de la película finalmente estrenada con la nueva democracia peronista, en el que se homologa

las clases bajas al peronismo y se insta a la lucha armada. En este apéndice, con el que se busca darle a

Operación masacre “su sentido último” (Walsh, 2011: 182), vuelve la fe y la esperanza que parecía perdi-

da en el epílogo de la segunda edición, pero ya no en que se haga justicia a través de los medios supuestos

por el sistema legal, sino en que este se cambie a través de una revolución. Estos últimos paratextos tienen,

por lo tanto, también la función de mostrar la continuidad histórica de los sucesos relatados.

Corpus

Ocampo, Silvina, “El impostor”, en Autobiografía de Irene,

http://campus.filo.uba.ar/mod/resource/view.php?id=281364

Puig, Manuel, La cara del villano, Barcelona, Seix Barral, 1985

Walsh, Rodolfo, Operación Masacre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2011

Bibliografía

Crespo, Bárbara, “Operación masacre: el relato que sigue”, Filología, año XXVII, no 1-2, 1994.

Bessiere, Irene, Le récit fantastique- La poétique de l'incertain, París, Larousse,1974

Romero, Julia, “Travesías de la escritura: la cara del impostor”, Alp, Cuadernos Angers, La Plata,

1999, http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2762/pr.2762.pdf

Amar Sánchez, Ana María, El relato de los hechos, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992

Notas

7
 i “la historia de Armando Heredia (…) se confunde con la de otro, Luis Maidana (…). El que

iría a rescatar a su amigo de raros comportamientos termina destruido por él, que era el mismo.”

ii “y la arrastré conmigo adonde no podía perderla (…) Quise arrastrarla a ese rincón oscuro, y si-

lencioso, que está al fondo de la imaginación, donde es inútil que alguien nos acompañe, porque no

hay cabida más que para uno mismo.”

iii “, y que la locura de Heredia no me es ajena. No hay distinción en la faz de nuestras experien -

cias; algunas son vívidas, otras opacas; algunas agradables, otras son una agonía para el recuerdo;

pero no hay cómo saber cuáles fueron sueños y cuáles realidad”.