Tema 6.

Part 2

El mite d’Orfeu en el Món Antic i la seva relectura en el context de

l’Humanisme: L’Orfeo de Claudio Monteverdi

Fonts sobre L’Orfeo de Claudio Monteverdi & Alessandro Striggio

Claudio Monteverdi. L’Orfeo favola in musica da Claudio Monteverdi rappresentata in

Mantova l’anno 1607. Venetia: Ricciardo Amadino, 1609.
Claudio Monteverdi, Lettere. Firenze: Leo S. Olschki, 1994, i també Claudio
Monteverdi. Correspondance, préfaces, épîtres dédicatoires. [Traduction par Annonciade
Russo] Sprimont: Mardaga, 2001.
Claudio Monteverdi. L’Orfeo. [Ed. a cura de G. Francesco Malipiero] Universal
Edition UE 9606, vol XI, reprint 1997.

Bibliografia

Denis Morrier, Les trois visages de Monteverdi. Arles: Mas de Vert-Harmonia Mundi,
1998.
Denis Morrier, “L’Orfeo, ou le mythe de la perfection”, dans le CD, Monteverdi.
L’Orfeo. Concerto Vocale, René Jacobs. Harmonia Mundi, 1995.
Jean-Bernard Condat (Ed.), Nombre d’Or et Musique. Frankfurt amb Main, 1988.
John Whenham, “Five acts: one action”, dans John Whenham (Ed.), Claudio
Monteverdi. Orfeo. Cambridge university Press, 1999.
Philippe Beaussant, Le chant d’Orphée selon Monteverdi. Paris: Fayard, 2002.
Paolo Fabri, Monteverdi. Madrid: Turner, 1989.
D. P. Walker, “Orpheus the Theologian and the Renaissance platonists”, Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes, XVI (1953), p. 100-120, i “Le chant orphique de
Marsile Ficino”, Musique et poésie au XVI e. siècle. Paris. CNRS, 1956, p. 17-33.
Riccardo Allorto, “Il Prologo dell’Orfeo. Note sulla formazione del recitativo
monteverdiano”, al Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo.
Venzia-Mantova-Cermona, 1968, p. 161-164.
Ian Fenlon, “The Mantuan Stage Works”, a Denis Arnold & Nigel Fortune (Eds.),
The New monteverdi Companion. London: Faber and Faber, 1985, p. 272-273.
Rodolfo Baroncini, “Scelte e idiomi strumentali nell’Orfeo e in altri luoghi
monteverdiani”, Claudio Monteverdi. Studi e prospettive. Firenze: Leo S. Olschki, 1998,
p. 289-332.

© Josep Maria Gregori i Cifré 2023

1
Philip Pickett, “Derrière le masque”, a Claudio Monteverdi. L’Orfeo. New London
Consort, Philip Pickett. CD: L’Oiseau-Lyre, 1992, p. 44.
H. Floris Cohen, “La musique comme science physique et mathématique au
XVIIe. siècle”, a Musique et Humanisme à la Renaissance. Paris: Presses de l’École
Normale Supérieure, 1993, p. 75.
Christian Doumet, L’Île joyeuse. Sept approches de la singularité musical. Saint Denis:
Presses Universitaires de Vincennes, 1987.
Marcel Beaufils, Musique du Son. Musique du Verbe. Paris: Klincksieck, 1994
Danièle Pistone & Pierre Brunel, Musiques d’Orphée. Paris: Puf, 1999.
Tomlinson, Gary. Monteverdi and the End of the Renaissance. Oxford: Clarendon, 1990.
Whenham, Jhon & Wistreich, Richard. The Cambridge Companion to Monteverdi.
Cambridge University Press, 2007.
Gregori i Cifré, Josep Maria. “Número i símbol en els exordis de l’Orfeo i les Vespro
della Beata Vergine de Claudio Monteverdi”, a Mvsica Cælestis. Reflexions sobre Música i
Símbol. Tarragona: Universitat Rovira i Virgili– Arola editors, 2012, p. 133-160.

Enregistrament/DVD recomenat

Claudio Monteverdi L’Orfeo. Le Concert des Nations-La Capella Reial de Catalunya,

Jordi Savall. DVD: BBC, Opus Arte, 2002.

https://www.youtube.com/watch?v=CHWKniddJjE

Monteverdi alquimista

El testimoni iconogràfic d’aquell segell d’Orfeo—Bacus—Crist en creu que

contemplaven a la classe anterior, a banda de suggerir els indicis d’una certa
concordança i identificació mistèrica entre les tradicions mítiques del Món Antic i
el Cristianisme, també esdevé una antiga representació simbòlica del famós Mercuri
dels Filòsofs , un dels símbols més antics de l’hermetisme,1 tradició per la que es
van interessar tant els humanistes del Renaixement, com el propi Claudio
Monteverdi.
Sorprenentment, la lectura de les cartes de Monteverdi palesa l’interès que el
compositor va sentir pel conreu de l’art de l’alquímia; un rar art en el que,
probablement, s’hi degué d’iniciar de la mà del propi duc Vicenzo Gonzaga, amb
motiu del viatge que el 1595 realitzà amb ell a la Cort de Rodolf II, a Praga.2

1 Tal i com ha observat Emmanuel d’Hooghvorst, la representació simbòlica d'aquest mercuri filosòfic
troba la seva analogia en la iconografia cristiana en la representació pessebrística del nen Jesús, acotxat
sota el càlid alè del bou i la mula que jeuen, reconciliats, al seu costat. Cf. Emmanuel D’HOOGHVORST,
El fil de Penèlope. Barcelona: Claret, 1999, p. 282.
2 Cf. Jacques van LENNEP, Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art achimique. Bruxelles: Cédit Communal de

Belgique, 1985, p. 172, on cita H. Redlich, Claudio Monteverdi: Leben und Werk, Otten, 1949.

2
 De fet, entre els anys 1620 i 1627, Monteverdi va mantenir diversos
intercanvis epistolars amb Ercole Marliani de Mantova, molt eloqüents respecte a
aquest tema: relata com construir un atanor “per calcinar l’oro con il saturno”, hi
adjunta un dibuix, amb les corresponents explicacions de l’operació, i li notifica que
més endavant li explicarà com fer que “il mercurio del vulgo si converta in aqua
chiara [...] de la qual aqua retificata sperero far qualche cosa degna, essendo che
solve l’argento galiardamente.”3
El 24 de febrer de 1626, Monteverdi escriví a Marliani per manifestar-li el
“sommo apiacere del gusto che ella ha hauto nel ricevere il mercurio Vergine
mandato come ella mi comise”, i li expressa que les consultes alquímiques les tracta
amb un tal “signore medico de Santi di pelo roso qual si diletta molto d’investigare
la pietra filosofica.”4 El mes següent l’informa “come che hora son dietro a far
foco ad un orinale di vetro con sopra il suo capello per cavarne un non so che per
far di poi un non so che […]”.5
Malgrat la més que probable proliferació d'alquimistes souffleurs a l'entorn de
la cort humanista de Rodolf II6 i del llenguatge proper a una alquímia interessada
en la crisopeia, tal i com es podria deduir de la lectura d'aquestes curioses cartes
monteverdianes, ens sembla que seria força interessant que un bon coneixedor de
l’art de l’alquímia valorés adequadament aquests textos sorprenents.7 Tanmateix,
per a nosaltres aquestes cartes esdevenen un testimoni més que aclaridor de l’anhel
operatiu que acompanyava la recerca espiritual de Monteverdi, la finor de la qual es
fa sentir, tothora, a mesura que hom aprofundeix en els nivells expressius de la seva
obra compositiva.

L’esperit humanista de L’Orfeo: la unió entre la música i la paraula

Les arts i les lletres donen testimoni de l'estreta i fecunda relació que van mantenir
amb la mitologia clàssica durant l'època del Renaixement i el Manierisme. Una
relació en la qual l'art no es limitava només a beure de les fonts mitològiques amb
el desig d'il·lustrar la pregones dels seus significats, sinó que, en darrer terme,
esdevenia un suggeriment, una invitació a viure la renovació d'aquells misteris que

3 Claudio MONTEVERDI, Lettere. Firenze: Leo S. Olschki, 1994. Vegeu la carta núm. 83, datada el 23
d’agost del 1625, així com les cartes 82, 83 i 89. Cf. Claudio Monteverdi. Correspondance, préfaces, épîtres
dédicatoires. [Traduction par Annonciade Russo] Sprimont: Mardaga, 2001.
4 Ibid., núm. 87. Carta del 24 de febrer de 1626.
5 Ibid., núm. 89. Carta del 28 de mars de 1626.
6 L. Cattiaux, en una de les seves cartes, escriví al respecte: «me temo que la gente del entorno de Rodolfo

II no fueron más que sopladores ávidos de crisopeya, en lugar de alquimistas verdaderos, ya que los
adeptos no necesitan la protección de los reyes ni sus favores, pues tienen la protección de Dios y gozan
de sus dones magníficos.» Cf. CATTIAUX, Louis. Florilegio epistolar. Reflejos de una búsqueda alquímica.
Tarragona: Arola Editors, 1999, p. 167.
7 En aquest sentit, resulta de gran interès consultar el treball d’Emmanuel d’Hooghvorst, «Assaig sobre

l'Art de l'Alquymia», a El fil d'Ariadna. Hermetisme i tradició cristiana. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de
Montserrat, 2008, p. 9-47.

3
tractava d'evocar. Això es produí, en bona part, gràcies la preclara intuïció d'un
Humanisme que desitjava aprofundir en les concordances religioses entre la
mitologia grecoromana i la tradició cristiana.8
Mentre els compositors de la segona meitat del segle XVI somniaven la
recreació de l’ideal sonor de l’Antiguitat Clàssica a través del nou estil representatiu,
els literats cercaven la inspiració dels seus llibrets en les fonts mitològiques,
recuperades i rellegides, gràcies a l’empenta filològica de l’humanisme florentí del
segle XV.9
És precisament en el context de l’humanisme florentí, particularment en els
escrits de Marsilio Ficino (1433-1499), en el seu afany per cercar les concordances
entre l’orfisme, el neoplatonisme, el cristianisme i l’hermetisme, on cal cercar la
inspiració filosòfica, i teològica, de L'Orfeo d’Alessandro Striggio i Claudio
Monteverdi.
D’altra banda, la lectura del mite òrfic en clau cristiana, per la qual es decantà
finalment Monteverdi en el darrer acte, trobava el seu precedent més immediat en
la també anomenada Favola d’Orfeo d’Angelo Poliziano, deixeble de Marsilio Ficino,
estrenada també a la cort renaixentista de la mateixa família Gonzaga, a Mantova el
1480. Aquesta obra, tal com ha assenyalat Morrier, oferia un model que permetia
aquesta identificació entre les figures d’Orfeu i de Crist:

“à la fois homme et fils d’un Dieu, venu parmi les bergers (Incarnation),
Orphée descend par amour aux Enfers (Passion), il en revient (Résurrection)
pou monter ensuite au ciel avec son père (Ascension).”10

Ficino sabia que la tradició òrfica era una invitació vers l’acompliment de la
metamorfosi apoteòsica de l’ésser humà, i que, la música ocupava un protagonisme
excepcional en la via ascètica i purgativa semblant del paper catàrtic que assumiria
en el pitagorisme i en el pensament de Plató.
A banda de la recreació del pensament mitològic de l’Antiguitat Clàssica, un
dels primordials ideals dels humanistes vinculats als cercles literaris, artístics i
filosòfics de les acadèmies italianes del segles XVI, era la recerca de la màxim grau
d’identificació il·lustrativa entre els llenguatges de la música i la paraula, essent
considerada la primera com una fidel serventa de la segona, tal i com ho declarava
el propi Monteverdi.

8 Vegeu al respecte, Raimon AROLA, Los amores de los dioses. Mitología y alquimia. Barcelona: Alta
Fulla, 1999, cap. I.
9 En el cas de L'Orfeo, les fonts eren el llibre IV de les Geòrgiques de Virgili, el llibres X i XI de les

Metamorfosis d’Ovidi, als quals caldria afegir els cants de l’infern de la Divina Comedia de Dante
evocats al tercer acte, i els llibrets d'altres obres que el van precedir: la Favola d’Orfeo del poeta
Angelo Poliziano (1480), i les Euridice de Jacopo Peri (1600) i Giulio Caccini (1602), ambdues
amb llibrets d’Ottavio Rinuccini.
10 Denis MORRIER, Les trois visages de Monteverdi. Arles: Mas de Vert-Harmonia Mundi, 1998, p. 47.

4
 En aquest sentit, Paolo Fabri observà que Striggio va saber construir el
llibret de L’Orfeo amb “un savoir faire” retòric molt atent als valors fònics, que
tendeix a formar “una trama lingüística musical per si mateixa”.11 De fet, tant
Striggio com Monteverdi van assajar d’evocar, a través de la seva sintaxi sonora, el
nexe de so i verb que contenia la pròpia riquesa fònica de la paraula, i que
esdevenia, a la vegada, el fonament expressiu de la representació dramàtica del
teatre grec.
Dins del context mitològic de L’Orfeo, aquesta comunió entre música i
paraula sembla voler evocar també la seva unió indissoluble en l’estat de la seva
naturalesa original, on música i paraula eren dos aspectes d’un únic verbum.12 De fet,
gràcies a la Música, la puixança del cant òrfic permetia reunir de nou la música amb
la paraula, i concertar, així, l’auditor amb l’harmonia olímpica; per això, l’orientació
expressiva que rebé el Prologo de Striggio-Monteverdi difereix tant del de l’Euridice
de Rinuccini-Peri.13
La idea del símbol ens sembla que és la que s’adequa millor tant a la
naturalesa temàtica d’aquesta obra, com a la intenció expressiva amb que Striggio i
Monteverdi la van concebre. Sovint hem expressar el nostre convenciment que
l’anàlisi musicològica aplicada a textos de naturalesa simbòlica, demana una
aproximació que miri d’estar d’acord amb aquesta naturalesa, és a dir, més enllà
dels figuralismes de la retòrica i dels recursos semàntics de les teories dels afectes.
Aquesta aproximació ens sembla que és la més escaient per a l’estudi expressiu dels
gèneres de la música eclesiàstica, i en especial en els d’ús litúrgic, atès que la pròpia
paraula esdevé ja un símbol que cerca de suggerir la pregonesa dels misteris que
evoca; d’aquí que la música amb la que el compositor tracta de representar el
suggeriment simbòlic de la paraula, es converteixi, llavors, en el símbol d’un
símbol.
Pensem que també és possible dur a terme una aproximació com aquesta en
L’Orfeo d’Striggio-Monteverdi. I, en aquest sentit, entenem que la bellesa del seu
llenguatge i l’expressió que assoleix en la pintura de les passions i dels sentiments
dels seus personatges, a través d’una veritable representació afectiva del text, així
com la puresa del lirisme declamatori del seu stile rappresentativo, no són sino
l’expressió sonora de la bellesa interna d’una obra en la que tots i cadascun dels
seus elements s’ordenen i s’integren amb una harmonia que desitja reflectir, com
un espill, l’Harmonie Universelle.

11 Paolo FABRI, Monteverdi. Madrid: Turner, 1989, p. 152.

12 Raimon Panikar al·ludia oralment, en una ocasió, al mite d'aquesta unió original, la qual perdé
la seva perfecció en el moment en què la paraula va dir una mentida. A partir de llavors la música
se separà de la paraula, i també des de llavors música i paraula cerquen de retrobar la seva unitat
perduda, a través de l'art.
13 Pel que fa al seu estudi comparatiu vegeu, Riccardo Allorto, “Il Prologo dell’Orfeo. Note sulla

formazione del recitativo monteverdiano”, Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo
tempo. Venezia-Mantova-Cremona, 1968, p. 157-168.

5
 És així com el Món Antic concebia l’art i l’Univers, i així és com els
humanistes del segle XVI van assajar de rellegir aquesta concepció; per això creiem
que L’Orfeo cerca de representar musicalment el valor teològic d’una prisca theologia,
que canta en un llenguatge mític l’harmonia d’Apol·lo.14

El Prologo de L'Orfeo, oracle de La Musica

Striggio i Monteverdi semblen haver concebut el Prologo de L’Orfeo a imatge

de les invocacions amb què els aedes de l’Antiguitat començaven els seus poemes,
perquè la seva concepció de l’obra trobava la seva correspondència amb la finalitat
religiosa de l’antic teatre grec, és a dir, amb la catharsis purificadora. Cal tenir
present que la catharsis òrfica dels cultes i festes dionisíaques tenia com a finalitat
"libérer l'élément dionysiaque de l'élélement titanique, auquel il se trouve en nous
confondu et par lequel il est comme souillé."15
El mateix Claudio Monteverdi havia confessat, en una carta escrita el 1616,
que L’Orfeo el menava “ad una giusta preghiera”,16 i, de fet, la riquesa simbòlica
que impregna el seu discurs poètic i sonor fa de L’Orfeo una mena d’òpera religiosa,
escrita i pensada religiosament, gairebé com un acte litúrgic.17
La Musica prologa, doncs, la favola com una mena d’oracle, l’expansió sonora
del qual, irradia, des del cel empiri, tots els estrats de l’univers; aquest cant tan
elevat per fer-se sentir requereix, però, qui el mesuri, perquè així com el músic
sense la Música no pot transpirar el do de la seva inspiració, la Música sense el
músic no pot parlar. Sense la presència d'aquest Prologo de La Musica mai no hauria
pogut començar aquesta favola màgica. És per això que el Prologo no és solament un
recurs retòric, un exordi d’obertura i d’introducció, sinó que esdevé l’element
ineludible que comunica la vida a la favola: és en el Prologo on La Musica cedeix a
Orfeo la seva cetera d’or per donar la mesura del so terrenal al seu cant inefable, i
Orfeo, el seu diví aede, ho expressarà en una mesura de cinc.

14 Una mística pagana llegida en clau cristiana pels humanistes del Renaixement. Cf. D. P.
WALKER, “Orpheus the Theologian and the Renaissance platonists”, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, XVI (1953), p. 100-120, i “Le chant orphique de Marsile Ficino”, Musique et
poésie au XVI e. siècle. Paris. CNRS, 1956, p. 17-33.
15 Pierre BOYANCÉ, Le culte des Muses chez les philosophes grecs. Etudes d'histoire et de psychologie

religieuses. Paris: Boccard, 1972, p. 88-89.

16 Cf. Claudio Monteverdi. Lettere, p. 19.
17 Aquesta és la concepció que ha permès al director d’escena Gilbert Defló de “recrear en el

muntage aquella percepció de viure un acte ritual”, cf. Monteverdi. L’Orfeo. Barcelona: Gran Teatre
del Liceu, 2002, p. 42. Per la meva part, la sort de poder cantar en aquesta producció de L’Orfeo,
amb La Capella Reial de Catalunya, sota la direcció musical de Jordi Savall, m’ha ajudat, sens
dubte, a intuir la dimensió d’aquests aspectes que assajem de comentar. Aquesta producció s’ha
representat a Barcelona (Gran Teatre del Liceu, 1993 i 2002), Madrid (Teatro Real, 1999) i
Edinburgh (2007). Cf. Claudio Monteverdi L’Orfeo. Le Concert des Nations-La Capella Reial de
Catalunya, Jordi Savall. DVD: BBC, Opus Arte, 2002.

6
 És obvi, com ha assenyalat Morrier, que Striggio i Monteverdi van aplicar al
seu projecte el disseny formal que Aristòtil proposava per a la tragedia grega, és a
dir, el pròleg, els episodis i l’èxode, amb la partició de les parts en cinc: cinc
estrofes per al pròleg i cinc actes per al conjunt dels episodis, d’acord amb una
estructura concèntrica que expressa l’harmonia de la correspondència entre el
microcosmos de les estrofes del Prologo i el macrocosmos dels actes de l’òpera.18
Val a dir, també, que aquesta estructura circular està en sintonia amb la
pròpia percepció del temps que tenien els antics: el temps de la natura que circulava
a través dels dies i les estacions de l’any, ho feia dins la successiva circulació dels
cicles de les edats de l'home: or, plata, bronze i ferro.19
D’altra banda, el propi Orfeu “est censé vivre en un temps encore proche de
l’Âge d’or où dieux, hommes et bêtes cohabitent en une fraternité constante.”20
Fixem-nos que el cicle dramàtic de l’òpera troba l’acompliment de la seva harmonia
circular en l’apoteosi d’Orfeo, el qual, en l'acte cinquè ascendeix de la mà d’Apollo al
mateix lloc del qual havia davallat La Musica, en la primera estrofa del Prologo. Així
es fa palès l'acompliment de la perfecció òrfica.
En aquest sentit, resulta d'interès remarcar que la suma de les estrofes de la
Música amb els episodis d'Orfeo conformen el nombre deu, és a dir, el símbol
numèric de la perfecció, el qual en el Món Antic trobava la seva representació en la
Tetractys, o dècada sagrada dels pitagòrics, la qual cosa, Striggio i Monteverdi,
vertaders cavallers de l'humanisme neoplatònic, coneixerien gràcies als escrits de
Marsilio Ficino i Pico della Mirandola.21
La perfecció denària que troba la seva significació numèrica en la dècada, així
com la seva representació geomètrica en l'esfera que conté els cinc cossos regulars,
ens parla, doncs, a L'Orfeo tant per mitjà de la suma formal de les seves estrofes i
els seus actes, com a través de la plenitud apoteòsica que el diví cantor acomplirà
en el darrer acte, gràcies a la seva glorificació apol·línia.
Malgrat la feblesa de la seva condició humana —una feblesa que es fa palesa
en la curiositat que el menà a la segona pèrdua d'Euride—, Orfeu posseïa, a través
de La Musica, les nou muses, sens dubte, gràcies a un vigor espiritual i místic poc

18 Cf. Denis Morrier, “L’Orfeo, ou le mythe de la perfection”, en el CD, Monteverdi. L’Orfeo.

Concerto Vocale, René Jacobs. Harmonia Mundi, 1995, pàgs. 12-18, i, del mateix autor, Les trois
visages de Monteverdi, p. 49-53, on dibuixa les correspondències mètriques entre ambdues
estructures.
19 Cf. Cf. HESÍODE, Trabajos y días, 107-201, a Obras y fragmentos. Madrid: Gredos, 1997; i OVIDI,

Les Metamorfosis, I, 89-127. Barcelona: Quaderns Crema, 1996.

20 ORPHÉE, Hymnes & Discours sacrés, p. 16. Orfeu, segons Artapanus, havia estat deixeble de

Moisès, i, segons relata Diodor de Sicília, havia estat iniciat en la ciència sagrada dels egipcis, cf.
MAYASIS, Sébastien. Le Livre des Morts de l’Égypte Ancienne est un livre d’initiation. Matériaux pour
servir a l’éstude de la philosophie égyptienne. Athènes: BAOA, 1955, p. 38-39.
21 Vegeu al respecte, Frances A. YATES, Giordano Bruno y la tradición hermética. Barcelona: Ariel,

1983, i François SECRET, Les Kabbalistes Cherétiens de la Renaissance. Milano: Arché, 1985, caps. III i
V.

7
comú; tanmateix, la presència i la manifestació final d'Apol·lo, serà el que
completarà en el diví cantor el misteri unitiu de la Dècada [9 + 1 = 10], i la
multiplicació de la seva naturalesa perfecta [1 x 1 = 1], a fi de curullar-lo de la seva
«hora dècima» i de menar-lo fins on ell habita.22
La representació de la favola de L'Orfeo desplegada dramàticament en el tems
de l'esdevenir, conclou amb aquest cercle apoteòsic que evoca l'axialitat unitiva de
l'Ésser mitjançant aquesta íntima unió de les Muses amb Apol·lo: aquesta és la unió
que atorgarà a Orfeu la seva definitiva filiació divina.
D'aquesta manera, resulta senzill comprendre perquè l'escena final de
l'ascensió d'Orfeu a l'Olimp, de la mà d'Apol·lo, significava per a Monteverdi la
troballa d'una segona conclusió que, al marge de les limitacions de la angusta scena a
la qual al·ludia en el Prefaci a propòsit del final primer bàquic que li proposà
Striggio, estava en plena consonància amb el sentit hermètic de la favola, i, a
l'ensems, amb la seva relectura en clau cristiana.23
Dins del simbolisme numèric del Prologo el ternari adquireix un notable
relleu, i, en major mesura, la presència del càcul de cinc.

Música i número a L'Orfeo

El joc especulatiu d'aplicar simples càlculs numèrics d'acord amb el

procediment hermenèutic de la guematria amb l'abecedari italià, amb l'objecte
d'observar quin era el resultat dels valors numèrics de La Musica i d'Orfeu, ens ha

22
Em plau de citar, ací, les suggerents paraules d'Emmanuel d'Hooghvorst, de qui hem pres
aquesta bella imatge simbòlica. En fer esment, a propòsit d'un comentari de sant Albert el Gran
en la seva Biblia Marial, de la diferència entre el novè grau de la realització mística i el desè de la
realització substancial, d'Hooghvorst assenyala: “El «desè» grau és el cim de tota realització, el
número del Sol, la Dècada Hermètica: «Per la vinguda de la dècada, infant meu, ah estat formada
en nosaltres la generació espiritual. I hem estat divibitzats per aquest naixement» (Hermes
Trismegist, Corpus Hermeticum, XIII, 10). També és la gran festa cristianan de Sant Joan, el foc
encès sobre la terra: «L'endemà, Joan era de nou allà amb dos dels seus deixebles. Havent mirat
Jesús que passava, digué: 'Heus aquí l'anyell de Déu'. Els dos deixebles el sentiren parlar i
seguiren Jesús. Jesús, havent-se girat i veient que els seguien els digué: 'Què busqueu?' Li
respongueren: 'Rabí (que vl dir Mestre), on habiteu?'. Els digué: 'Veniu i ho veureu'. Hi anaren i
veieren on habitava i aquell dia restaren prop d'ell. I Era gairebé l'hora desena» (Jo 1:35-39).
Aquest mateix número 10 que torna a portar a la unitat és també el cim de la Tetractys pitagòrica
on s'uneixen Apol·lo —el fix, el mascle—, i les seves nou germanes, les Muses: el volàtil, la dona.
La unió d'ambdós produeix la volatilització del fix —o espiritualització del cos—, i la fixació del
volàtil — o corporificació de l'esperit—, és a dir, la Pedra.” Cf. Emmanuel d’HOOGHVORST,
«Assaig sobre l'Art de l'Alquymia», a El fil d'Ariadna. Hermetisme i tradició cristiana, nota al peu 52, p.
29-30
23 “[…] no cabe duda que los humanistas del manierismo relacionaban al hijo de los dioses

paganos con el hijo de Dios, el auténtico héroe que reúne el cielo con la tierra […]”, cf. AROLA,
Raimon. Los amores de los dioses…, p. 44.

8
cridat l'atenció, entre d'altres possibles variants,24 per la presència del valor ternari
del primer [L + A + M + U + S + I + C + A = 9 + 1 + 10 + 18 + 16 + 8 + 3 +1
= 66 (6 + 6) = 12 (1 + 2) = 3], i la del valor quinari del segon [O + R + F + E +
O = 12 + 15 + 6 + 5 +12 = 50 (5 + 0) = 5], un nombre que, curiosament,
concorda amb el nombre de lletres que configuren el mateix nom.
A aquesta subtil analogia entre La Musica i el ternari, hi caldria afegir que són
precisament les tres primeres estrofes del Prologo les que empra per parlar de la seva
naturalesa divina, i que, d’altra banda, la secció àuria del Prologo i de l'òpera sencera
es troben, respectivament, en la tercera estrofa i en el tercer acte.
La possible associació de La Musica amb el número de la perfecció trinitària
sembla fer-se present, doncs, en aquesta lectura neoplatònica i cristianitzada del
mite d’Orfeu, en la triple entonació de la toccata que precedeix el Prologo “che si
suona avanti il levar de la tela tre volte con tutti li stromenti […]”.25
La seva triple entonació, a part de la seva coneguda i repetida funcionalitat,26
pot ser llegida també com un exordi invocador dirigit a la musica mundana —la
musica caelestis, l'harmonia de les esferes, o de les Muses, encarnades en La Musica—,
amb l'objectiu de reclamar la seva presència, tal i com els antics aedes invocaven la
presència de les Muses en l'exordi inicial dels seus poemes. Precisament en això
radicaria la solemne sacralitat que li confereix a la toccata la seva triple repetició.27
Observem, tanmateix, que les Muses no només trobarien la seva
representació en L'Orfeo a través de la figura al·lgòrica de La Musica, sinó també en
la pròpia mesura temporal de la toccata, la qual desenvolupa el seu discurs en 9
compassos, i amb un còmput total que reitera el valor de la mateixa xifra [9 x 3 =
27 (2 + 7) = 9].
Si reprenem l'anterior al·lusió al ternari, veurem que la veu instrumental de
La Musica teixeix, entre estrofa i estrofa, la trama de quatre petits ritornelli, damunt
l’estructura de tres segments melòdics encavalcats, successivament, al llarg de tres
compassos [4 x 3 = 12 (1 + 2) = 3].

24 Es podrien obtenir d'altres variants aplicant el càlcul sobre Musica [56, 5 + 6 = 11, 1 + 1 = 2] o
La Mvsica [76, 7 + 6 = 13, 1 + 3 = 4]; mentre Mvsica ofereix també el valor ternari [57, 5 + 7 =
12, 1 + 2 = 3].
25 L’ORFEO / FAVOLA IN MVSICA / DA CLAVDIO MONTEVERDI /
RAPPRESENTATA IN MANTOVA / L'Anno 1607 & nouamente data in luce. / AL
SERENISSIMO SIGNOR / D. FRANCESCO GONZAGA / Prencipe di Mantoua, & di
Monserato, 6 / In Venetia Appresso Ricciardo Amadino. / M D C I X. Cf. l'edició facsímil Claudio
Monteverdi. L'Orfeo. Kassel: Bärenreiter, 1998.
26 La seva funció introductòria acostuma a ser llegida com un simple senyal anunciador de
l'entrada del duc Vincenzo Gonzaga a la sala de lo Spechio per donar inici a la representació. Cf.
John WHENHAM, «Five acts: one action», a John Whenham (Ed.), Claudio Monteverdi. Orfeo.
Cambridge university Press, 1999, p. 48-49; i també Philippe BEAUSSANT, Le chant d’Orphée selon
Monteverdi. Paris: Fayard, 2002, p. 14-15.
27 Una solemnitat anàloga a la dels tres cèlebres acords de l'obertura de La flauta màgica de W. A.

Mozart.

9
 Mirem ara de comentar la presència del quinari, el càlcul de cinc. No deixa
de ser curiós observar que la primera presència d’aquest càlcul es troba ja implícita
en la mateixa data en què es va estrenar L’Orfeo: el dia 24 de febrer de 1607, és a
dir, el dia 55è [31 + 24 = 55] d’un any –1607– la suma dels nombres del qual –
[1+6+0+7=14, 1+4]– donen també 5!
L’escriptura i l'estructura de la toccata s'expressen igualment a través d’aquesta
mesura:
a) la concepció tímbrica, escrita per a cinc parts instrumentals,
b) el disseny melòdic del clarino, que canta, principalment, dins l’àmbit intervàlic
d’una cinquena, i
c) la quinta dels dos instruments greus, vulgano28 i basso, que sosté, immòbil, tot
el pes harmònic de la toccata.
En el disseny melòdic de les estrofes del Prologo, observem la mesura de cinc
en els segments melòdics que configuren la tercera i la quarta estrofes: en la tercera
La Musica evoca l’harmonia de les esferes i en la quarta fa la presentació d'Orfeo, el
diví cantor que, en cinc actes, donarà la mesura del so humà i terrenal a aquest cant
inefable que La Musica presenta en cinc estrofes.
D’altra banda, la suma dels segments melòdics d’aquestes cinc estrofes
ofereix, també, un càlcul de cinc: 1ª estrofa, 7 segments; 2ª estrofa, 6; 3ª estrofa, 5;
4ª estrofa, 5; 5ª estrofa, 9, és a dir, 7 + 6 + 5 + 5 + 9 = 32 (3 + 2) = 5.
Cal tenir present que, a banda del Prologo, la presència de la mesura quinària
que apareix de forma contínua al llarg del discurs de l'òpera: intervencions del Cor
a l’Acte I; simfonies a 5 i ritornellis a l’Acte II; la simfonia «òrfica» a 5 que obre i
clou l'ària Possente spirito al III Acte i obre l’Acte V…
La contínua presència d'aquest càlcul de cinc sembla que ens vulgui remetre
a la mesura d’uns sentits, que, com els dits d’una mà, poden contenir, en un nou
sentit, la mesura d’un món que en el seu estat original és incommensurable: Orfeo
dóna forma des de d'aquesta mesura quinària a l'elevada naturalesa del cant de La
Musica; o, dit d'altra manera, Orfeo encarna des de la humanitat de la seva mesura
l'Harmonia de les Esferes.
La mitologia grecoromana, la tradició pitagòrica, així com també la literatura
i la iconografia medievals, forneixen diversos exemples de la importància simbòlica
d’aquesta mesura quinària, on l’home, dotat de cinc sentits, i cinc extremitats, era
associat al pentàgon i esdevenia l’emblema del microcosmos.29

28
Girolamo Fantini el 1636 publicà el Modo per imparar a sonare di Tromba, on el «Vulgano»
equivalia a una trompeta de 8 peus, amb el Do com a nota fonamental.
29 A l’Odissea d’Homer, Proteu expressava el desig de la seva mesura comptant les seves foques

de cinc en cinc, mentre Ulisses sostenia el pes de l'agut cant de les Sirenes fixat sobre la seva
regió lumbar, cf. Emmanuel d’HOOGHVORST, El fil de Penèlope, pàgs. 24 i 79. D’altra banda, en la
geometria euclidiana la mesura de cinc s’expressava a través dels cinc cosos regulars, els quals, a
la vegada, estaven en correspondència amb els cinc elements de la naturalesa —terra, aire, aigua,

10
Les cinc estrofes del Prologo

D’entre els aspectes lingüístics, que al nostre entendre, guarden algun tipus
de relació simbòlica amb la concepció mítica de l’obra, destaquem, en primer
terme, l’ús del to de Re, com una referència al mode dòric que expressava l’ordre
apol·lini per excel·lència, i sobre el qual Monteverdi plantejà el discurs sonor de
L'Orfeo. Sobre aquest primer to, el savi jesuïta Athanasius Kircher considerarà que
“si es fa lent esdevindrà idoni per a expressar sentiments de devoció, amor diví i
desig de les coses celestials […]”30, una apreciació que concorda plenament amb
l’ideari humanista i espiritual de L’Orfeo.
El cercle de la simetria tonal ens remet, una vegada més, a un càlcul de cinc
en l'estructura harmònica del Prologo: Monteverdi planteja els inicis de les estrofes
en Re per acabar-les en la dominant, La, i enllaçar-les amb els petits ritornelli en La,
els quals acaben de nou en Re, per donar pas, així, a l’estrofa següent. Aquesta
simetria circular fa que el Prologo resti encerclat entre els dos grans Ritornelli, a
l’entorn de la tònica i la dominant (Re-La-Re), que actuen, respectivament, d’exordi
i d’epíleg tonal.31
El disseny dels incipits melòdics, que corresponen al primer compàs de
cadascuna de les estrofes, ha estat concebut mitjançant una línia estàtica de
recitació, la qual, sota l’articulació rítmica de la declamació mètrica del text, atorga a
la melodia la solemnitat d’un caràcter de signe litúrgic i sacralitzant. La seva
analogia amb la intonatio litúrgica de l’inici de les Vespro della Beata Vergine, és quasi
immediata.
Els segments melòdics que corresponen a la primera i a la cinquena estrofes,
són, respectivament, set i nou. Tot i que desconeixem si Monteverdi establí aquesta
periodització amb alguna intenció simbòlica, resulta curiós d’observar la subtil
analogia que pot hom apuntar entre el nombre d’aquests segments melòdics de les
estrofes que obren i tanquen el Prologo, i les set cordes de la lira que, en el mite,
Orfeu rebé d’Apol·lo, i a les quals la llegenda conta que n’hi va afegir dues en
senyal d’homenatge a les nou Muses, filles de Zeus [7 + 2 = 9].
També resulta interessant d’observar que Monteverdi ha distribuït els àmbits
dels íncipits melòdics de les estrofes de La Musica. A les estrofes primera, segona,

foc i quinta essència, o virtut celeste—, i s’integraven en la perfecció harmònica de l’esfera. Cf.
Luca PACIOLI, la Divina proporción, cap. XXIV, p. 60, 63 i ss.
30 Athanasius Kircher, Musurgia Universalis. Roma, 1650, vol. II, lib. VIII, cap. VIII, p. 142: “[…]

Tonus igitur primus […] si remissus fuerit pietati et amori divino coelestiumque desiderio
idoneus quoque esse poterit.”
31 Sobre la simetria formal i l’estructura melòdica, cf. Riccardo ALLORTO, “Il Prologo

dell’Orfeo...”, p. 161-164. Pel que fa a l’estructura simètrica de l’obra vegeu, Ian FENLON, “The
Mantuan Stage Works”, a Denis ARNOLD & Nigel FORTUNE (Eds.), The New monteverdi
Companion. London: Faber and Faber, 1985, p. 272-273, i, especialment, Denis MORRIER, Les trois
visages de Monteverdi, p. 47-53.

11
quarta i cinquena, La Musica comença el seu cant a través d’una línia de recitació
estàtica sobre la nota Re, és a dir, a una alçada de dues octaves respecte al baix.
Les Muses troben la seva harmonia en l’estructura de l’octava,32 a imatge de
l’harmonia dels esferes i de la de les sirenes en la Tetractys pitagòrica. Aquest íncipit
melòdic que canta a l’octava de la fonamental, i que el baix manté en valors llargs,
ens fa pensar en la figura simbòlica de l’audició que fa Ulisses del cant de les
sirenes, el qual, relligat al pes del seu harmònic fonamental, pot mesurar la
perfecció d’aquella octava tan elevada, on les sirenes s’identifiquen amb les esferes i
esdevenen Muses vives.33
Aquí, des de l’alçada melòdica d’aquesta doble octava, La Musica sembla
evocar també la immensitat del pensament olímpic de les Muses, la
incommensurabilitat del qual esdevindrà substància en la mesura sonora d’Orfeo.
D’altra banda, solament en la tercera estrofa, l’estrofa àurica del Prologo, La Musica
desplega el seu recitar cantando una cinquena per sobre del so fonamental. Quina
imatge tan bella per mostrar-nos com un càlcul de cinc permetrà mesurar el so
d’aquesta quinta essència, que aquí ens parla de la seva natura!
Per a la instrumentació dels ritornelli a 5, tant en el Prologo com en els cinc
actes, Monteverdi se serveix de “cinque viole da braccio, contrabbasso da gamba,
clavicembalo e chitarrone”,34 és a dir del timbre apol·lini dels instruments de corda,
concebut per a cinc veus instrumentals. La subtilitat d’aquesta figura sonora és com
una projecció de la imatge tímbrica de la lira del ciel en la pròpia musica instrumentalis:
Monteverdi relligarà les cinc estrofes del Prologo i els cinc actes de L’Orfeo amb el fil
sonor d’una mesura de cinc aplicada al llenguatge dels instruments.35
Pel que fa al disseny melòdic dels ritornelli, Pickett ha observat una curiosa
analogia entre les 6 notes que configuren la melodia del baix, en totes les represes, i
les 6 lletres que formen el nom de La Musica.36 A propòsit del número sis, fixem-
nos que la suma dels compassos de les estrofes de La Musica, sense els ritornelli,
dóna la suma de 42, essent 6 el seu valor numèric [4 + 2 = 6]. D’altra banda, i a
part de les consideracions que ja hem esmentat sobre aquest nombre, cal tenir

32 Cf. Johannes LOHMANN, Mousiké et Logos. Contributions à la philosophie et à la théori musicale grecques.
Mauvezin: T.E.R., 1989, pàg. 143.
33 Cf. Emmanuel d’Hooghvorst, El fil de Penèlope, p. 73-78. En relació a això, en el capítol 5 hem

suggerit la identificació de les Sirenes amb l’harmonia de les esferes mitjançant la sincronia
harmònica de l’octava.
34 Cf. Rodolfo BARONCINI, “Scelte e idiomi strumentali nell’Orfeo e in altri luoghi

monteverdiani”, Claudio Monteverdi. Studi e prospettive. Firenze: Leo S. Olschki, 1998, p. 289-332.
35 Aquesta figura Monteverdi la reproduirà abans de la Sinfonia que tanca el segon acte, on la

"veu" instrumental de La Musica reconfortarà Orfeo després de les lamentacions dels pastors i del
cor, i al final de l’acte quart, per preparar l’adveniment d’Apol·lo. D’altra banda, la mesura a cinc
parts serà també present en cadascun dels cinc actes de L'Orfeo, a través dels cors dels pastors i
dels Spiriti.
36 Cf. Philip PICKETT, “Derrière le masque”, a Claudio Monteverdi. L’Orfeo. New London Consort,

Philip Pickett. CD: L’Oiseau-Lyre, 1992, p. 44.

12
present que per alguns teòrics del segle XVI, com G. Zarlino (1550) i F. Salinas
(1577) —seguint, probablement, Vitrubi—, consideraven el 6 com el primer del
nombres perfectes a ran de la identitat entre la suma i la multiplicació dels seus
factors [6 = 1 x 2 x 3 = 1 + 2 + 3].37
Monteverdi dissenya la progressió d'aquesta línia melòdica del baix dels
ritornelli, damunt la tríada de la fonamental —Re-La-Fa-Re, en els dos ritornelli grans,
i La-Fa-Re, en els quatre petits—, sempre, però, en sentit descendent, com si amb
la repetició del mateix dibuix melòdic d’aquestes sis notes volgués suggerir el
progressiu davallament de La Musica que ara es disposa a parlar amb veu humana.38
A les tres primeres estrofes La Musica cantarà el seu origen diví, la seva
identitat i les seves virtuts celestes, a la quarta mostrarà el desig de la seva mesura
en Orfeu, el seu aede, i a la cinquena acomplirà en la natura, i en l’auditor, la
recepció del seu progressiu davallament.
Igualment ens resulta curiós d’observar com el repartiment temàtic de les
estrofes —les tres primeres per a la musica mundana i les dues darreres per a la musica
humana, d’acord amb la terminologia boeciana—, pot trobar la seva representació
matemàtica amb la que expressa la proporció de la quinta perfecta, 3/2.

I. Dal mio Permesso amato a voi ne vengo, íncliti Eroi, sangue gentil de Regi, di cui narra la
Fama eccelsi pregi, ne giunge al ver perch’è tropp’alto il segno.

La Musica ve del seu estimat Permès, un riu consagrat a les Muses que té la
seva deu al mont Helicó. Es tracta, naturalment, d'una geografia mitològica. Aquest
aire que es liqua apareix aquí sota la figura d’una bella i noble dama que canta. El
disseny melòdic dibuixa, dins l’ambit d’una quarta, la imatge d’aquest davallament
en els dos primers compasos.
La força expressiva amb què La Musica obre la primera estrofa radica en la
dimensió anunciadora del seu missatge mític: “les poèmes, la musique, le message
d’Orphée no charmaient pas les hommes à seule fine de les endormir par leur
pouvoir magique mais de les réveiller au contraire, de les révéler à eux-mêmes en
leur ouvrant la voie menant à l’immortalité.”39
Striggio i Monteverdi van tractar de rellegir el missatge òrfic de la mística
pagana des d’una mística cristiana, i neoplatònica, que cercava d’evocar-ne les
concordances, la seva actualització, i de suscitar la seva experiència mitològica.40

37 Cf. H. Floris COHEN, “La musique comme science physique et mathématique au XVIIe.
siècle”, a Musique et Humanisme à la Renaissance. Paris: Presses de l’École Normale Supérieure,
1993, p. 75.
38 Per a la sinopsi de l’obra, vegeu, John WHENHAM, “Five acts: one action”, a John WHENHAM

(Ed.), Claudio Monteverdi, p. 42-76.

39 Orphée, Hymnes & Discours sacrés, p. 7.
40 Cf. Arola, citant Furio Jesi, observa que “la cultura renacentista se interesó más por la experiencia

del mito que por la ciencia”, i, afegeix: “Ello significa que los artistas y filósofos se inmiscuían

13
Això fa que la puixança del vigor creador del llibret i de la partitura, trascendeixi la
concreció del seu moment històric per assolir una projecció que es reactualitza
contínuament en el receptor. D'aquesta manera, la invitació a participar en la
immortalitat s’adreça a cadascú de nosaltres: La Musica segueix davallant cap a
aquells que la invoquen, per fer-los promesos a la reialesa del llinatge d’Orfeu, al
llinatge d’una sang certament blava.41
La seva vinguda es feu palesa, òbviament, al Palau de Màntua davant del
célebre llinatge nobiliari de la família Gonzaga que assistí a la seva primera
representació, el 24 de febrer de 1607, a la sala dels miralls del seu Palau Ducal.42
Però la seva vinguda no s’esdevingué només a Màntua. Allà La Musica exalçà,
certament, aquells herois de carn i òs, aquells nobles humanistes de l’Accademia degli
Invaghiti presents a la sala dels miralls. Tanmateix, la seva noblesa esdevé, també,
una imatge —tant en l’espill d’aquella sala com en el d’aquest món—, d’una altra
reialesa, que com la d’Orfeo, no és d’aquest món.
Fixem-nos, també, com la perfecció del denari apareix evocada, precisament,
en els deu compassos d’aquesta primera estrofa, on La Musica canta l'elevada
procedència del seu llinatge. El disseny melòdic de la darrera frase emfatitza
aquesta alçada difícil de dir.

II. Io la Musica son, ch’ai dolci accenti so far tranquillo ogni turbato core, et hor di nobil ira, et
hor d’amore poss’infiammar le più gelate menti.

Aquí La Musica afirma, com una deessa, la possessió de la seva identitat, des
del temps de l’Ésser, segons correspon a la seva natura: “Les Muses revelen el que
és, el que serà i el que era, i ho canten amb veus harmonioses, i per les seves
poesies flueixen dolcíssims sons […]”, ens diu Hesíode.43 La Musica transmet al seu
aede aquests dolci accenti, i el mateix Hesíode explica com: “les Muses […] vessen
damunt la seva llengua una dolça gota de mel i de la seva boca flueixen dolces
paraules.”44 Del tast d’aquesta dolça ambrosia neix el do de la paraula que canta.
Els seus primers beneficis es fan palesos en els efectes terapèutics d’aquest cant que
restableix l’harmonia en els cors torbats: l’ascensió melòdica i l’acceleració rítmica a

personalmente en las interpretaciones morales de los mitos y organizaban su saber, tanto físico
como metafísico, gracias a su hermenéutica […]”. Cf. Raimon AROLA, Los amores de los dioses…, p.
10.
41 A propòsit de la riquesa simbòlica d’aquest color vegeu el comentari sobre el conte de

Barbablava que Emmanuel d’HOOGHVORST fa dins d’El fil de Penèlope (Barcelona: Claret, 1999), i
també el seu recull El fil blau. Històries de la tradició hebraica (Barcelona: Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 2001, El gra de blat, 159).
42 El bon amic Celestino Lahera, em feu notar que la presència del càlcul de cinc era present fins i

tot en la data de la seva estrena: el 24 de febrer de 1607 era el dia 55è de l'any [31 + 24 = 55], i la
suma dels nombres d'aquell any 1607 [1+6+0+7=14, 1+4] donen també 5!
43 Théogonie, 38.
44 Id., 83.

14
et hor di nobil ira, et hor d’amore, ofereixen la representació sonora de la rapidesa amb
què La Musica pot fer variar l’estat anímic de l’ésser humà.
Aquesta puixança es veu coronada per l’arribada de la melodia a l’àmbit agut
de la seva octava inicial: poss’infiammar, amb el foc de la seva natura —que ella
encen en el seu aede—, le più gelate menti. El disseny estàtic que empra en aquesta
darrera frase, cerca la representació de la gèlida inèrcia de la raó raonant, i ho fa a
través de la línia melòdica del Si becaire, provocant una dissonància de sèptima
sobre la línia del baix (o de novena si es llegeix damunt la primera inversió de la
dominant). D’altra banda, atenent a aquest espill de simetria que es dóna entre les
estrofes i els actes, el disseny d’aquesta darrera frase ens remet a la cruïlla sonora
que es dóna entre el segon i el tercer acte, entre l’escena de la deploració de la
Missatgera i la baixada d'Orfeu a l’Hades. D’aquesta manera, des d’aquest
microcosmos del Prologo, hom evoca la gèlida immobilitat de les tenebres infernals,
precisament perquè le più gelate menti no en són sinó un reflexe en l’ésser humà.

III. Io su cetera d’or cantando soglio mortal orechio lusingar tal’hora e in questa guisa a
l’armonia sonora de la lira del ciel più l’alme invoglio.

Ens sembla interesssant d’assenyalar que la secció aùrea del Prologo es troba,
precisament, en aquesta tercera estrofa de La Musica. Vege-m’ho.
Si considerem AB com la suma dels compasos de les estrofes del Prologo,
sense els ritornelli, obtenim el total de 42 compasos [10 + 7 + 8 + 8 + 9 = 42].
L’aplicació de la fórmula del nombre d’or de Paccioli (AC/CB = AB/AC =
1’618), ens mena a establir el càlcul del segment AC de manera que AC = √5
(42/2) — (42/2), d’on AC = 25’957, a la vegada que constatem l’obtenció del
nombre d’or, 1’618, en aplicar la relació AC/CB = AB/AC : 25’957/16’043 =
1’6179, i 42/25’957 = 1’6180 .
La mesura 25’957 correspondria, doncs, al compàs 25, el qual es troba just
en l’últim temps del darrer compàs d’aquesta estrofa. Si en el càlcul del segment de
les estrofes hi adjuntem els dotze compasos dels ritornelli propis del Prologo [AB =
42 + 12 = 54], el nombre d’or es trobaria en el compàs 33, en el darrer temps del
segon compàs del tercer ritornello, és a dir, just abans de l’inici de la darrera frase
melòdica en què la veu instrumental de La Musica glosa aquesta mateixa tercera
estrofa.45
La ubicació del nombre d’or se situaria, en canvi, en el darrer compàs
d’aquest mateix ritornello si, en el càlcul d’AB, hom hi afegeix els vuit compasos dels
dos ritornelli grans que precedeixen i tanquen el Prologo.46 Aquesta és, doncs, l’estrofa
central del Prologo. La Musica exposa aquí la seva virtut celestial, la puixança

45 El càcul seria: AB = 54, AC = (√5 x 54/2) — 54/2, AC = 33’372, AC/CB = 33’372/20’628 =

1,6178.
46 En aquest cas seria: AB = 62, AC = (√5 x 62) — 62 / 2, AC = 38’318, i la comprovació 38’318

/ 23’682 = 1’618 i 62 / 38’318 = 1’618.

15
d'aquesta quinta essència que canta su cetera d’or47 —a la quinta de la fonamental—, i
que imanta el cor dels homes amb l’armonia sonora de la lira del ciel, l’harmonia de les
esferes del Món Antic, abans de convertir-se en la musica mundana de Boeci.
La virtut que aquí ens exposa és la d’aquest so tan elevat sense mesura
humana, abans de fer-se pesant en el lloc més baix del món, abans de fer-se so
palpable en l’ària Possente spirito. La simetria aùrica que uneix aquesta estrofa amb el
tercer acte esdevé l’eix sobre el qual gravita l’arquitectura sonora de L’Orfeo, una
estructura simbòlica de la seva forma poïétique que prend forme en la recepció íntima
de l’obra.48

IV. Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona, d’Orfeo che trasse al suo cantar le fere e servo fe’
l’Inferno a sue preghiere, gloria immortal di Pindo e d’Elicona.

Fixem-nos, precisament, com el desig és el que mena La Musica a presentar-

nos ara el seu heroic cantor. Aquest desig alat que ara davalla és la resposta al desig
que ha elevat l’aede: llur natura és semblant. Així, quan l’aede obté el do de la
inspiració veu com el record del verb primordial es desperta en la seva memòria
profunda; cal recordar que Mnemòsine, la memòria, era la mare de les Muses, i que
a l’Antiguitat la poiesis, el do de la creació artística, es confonia amb la profecia.
Sense desig no hi ha creació —ni procreació—, per això La Musica desitja
parlar-nos d’aquesta encarnació del seu so feta paraula que canta: Orfeo, cinc lletres
per donar nom a la mesura que sostindrà, en cinc actes, el pes d’aquest cant tan
elevat. Beaussant ha assenyalat, d’altra banda, que La Musica “donne aux hommes
le désir d’entendre l’harmonie de la lira del ciel”49; aquest desig, però, ella el
comunica a través de la mesura sonora del seu aede.
Els aedes eren posseïts i, a la vegada, posseïdors d’un ésser diví, la Musa,50 i
aquesta filiació era, precisament, el que els permetia, com Orfeu, o el diví Pitàgores,
donar testimoni, des d’aquí baix, de l’harmonia de les esferes. Orfeu concerta,
doncs, la musica mundana amb la musica humana, per això la iconografia del
Renaixement i el Manierisme el mostra, sovint, amb els ulls lleugerament orientats,
o el cap inclinat, parant l’oïda i la mirada vers les altures, per assenyalar-nos la
disposició dels seus sentits interiors per a escoltar aquest cant tan elevat.51

47 Beaussant comenta com “l’or est le métal d’Apollon, le soleil est son astre: la cithare d’or est
divine, la ronde des astres et celle de la musique sont de même nature.” Cf. Philippe BEAUSSANT,
Le chant d’Orphée..., p. 63.
48 Cf. Christian DOUMET, L’Île joyeuse. Sept approches de la singularité musical. Saint Denis: Presses

Universitaires de Vincennes, 1987, p. 42-43.

49 Cf. Philippe BEAUSSANT, Le chant d’Orphée..., p. 67.
50 Hesíode afirmava que “els aedes i citaristes que hi ha a la terra són descendents de les Muses i
d’Apol·lo.” Cf. Théogonie, 95.
51També en la iconografia pictòrica sobre Santa Cecília es fa palesa aquesta lleugera inclinació del
cap vers l’audició de la música celestial.

16
 Aquí, La Musica canta les virtuts del seu diví aede. Orfeu “humanise
l’inhumain par la grâce harmonieuse et mélodieuse de l’art”52 perquè amb el cant
d’aquest verb anul·la els efectes de la inhumana bestialitat —veritables feres
interiors de l'humanitat—, a la qual l’home es troba inconscientment sotmès; per
això, els autors clàssics en comentar les extraordinàries facultats d’Orfeu per
transformar les pedres, els arbres o els elements naturals, proposen “de considérer
que les ‘pierres’ et les ‘arbres’ en question sont les coeurs des hommes obtus
comme des rochers et bêtes comme des légumes.”53
El mite de la Caiguda de la tradició judeo-cristiana, en què l'home roman
esclau dels seus propis animals mentre no els integri, o disolgui, gràcies a les
induccions ontològiques del Verb que ell mateix allotja sense ser-ne conscient en el
seu si, ens fa pensar en aquest estat de confusió i d'inconsciència de l'ésser abans de
dreçar-se i dansar al so d'aquesta música que brolla del seu interior i el relliga, des
d'aquí, a l'eternitat.54
En reprendre aquest fil des de l'òptica de la mística pagana, veiem com la
màgia del verb òrfic sotmet les lleis de la natura a la seva harmonia sobrenatural,
fins a l’extrem que Orfeu pugui davallar i retornar viu de les regions infernals —
heus ací l’heroicitat55—, abans d’assolir la seva terra promesa, la glòria dels qui
esdevenen immortals, representada per aquestes muntanyes consagrades a les
Muses, el Pindus i l’Helicó.

52 Vladimir JANKÉLÉVITCH, La Musique et l’Ineffable. Paris: Seuil, 1983, p. 11.

53 Joscelyn GODWIN, Les harmonies du ciel et de la terre.Paris: Albin Michel, 1994, p. 21.
54 «Car au milieu de ces animaux qui se dressent devant Adam pour que, de leur puissance

dominée et integrée, il construise son Nom arrive le serpent […] il séduit 'Ishah; il séduit tous les
animaux: jouissance, vanité, possession, impatience, volonté de puissance (cheval, lion, taureau,
onagre, tigre etc). Tous se laissent prendre; Adam, dans son esprit, n'est plus encordé au noyau
de son être et ne 'garde' pas, comme il en avait reçu l'ordre, son 'Ishah. 'Ishah se laisse 'épousser'
par l'Adversaire devenu l'Ennemi et lui donne tout pouvoir sur elle. Elle prend le fruit qu'il lui
tend et qui a toutes les apparences du fruit mûr dans al ressemblance à Dieu; elle le donne à
Adam, il le mange et se croit devenu totalement accompli. Il n'a donc plus de regard pour celle
dont la fonction était d'être 'cultivé' par lui, épousée de lui et de le faire naître à lui-même jusqu'à
son accomplissement total; il se retrouve avec elle dans l'état de confusion initial, état de
confusion avec ses animaux intérieurs qui desormais vivent leur autonomie et jouent à sa place,
sans qu'il le soupçonne! Etat où il est recouvert de 'tuniques de peau' et que nous appelons
aujourd'hui l'inconscient. Totalement identifié à cet état animal, chaviré à l'exterieur de lui-même,
Adam arrive dans un monde de ténèbres où tout n'es que cris, hurlements de bêtes sauvages
[…]», cf. Annick de SOUZENELLE, Le féminin de l'être. Pour en finir avec la côte d'Adam. Paris: Albin
Michel, 1997, p. 33.
55 A propòsit d’això, recordem les paraules de la Sibil·la de Cumes a Eneas: “Troià, descendent de

la sang dels déus, fill d’Anquises, baixar a l’Avern és cosa ben fàcil. De dia i de nit és oberta la
porta del negre Dis; però retornar i arribar a les aures de la terra, heus ací l’obra, heus ací el
treball […]”, Eneida, VI, 126-129. Cf. P. Virgilii Maronis, Opera omnia. Madrid: M. Rivadeneyra,
1869.

17
 El camí de la seva divinització, tal com es presenta en el darrer acte, es
converteix en una invitació a participar en la immortalitat; així, la missió d’Orfeo no
és només la d’humanitzar l’home sinó la de mostrar-li la via de la seva divinització,
del seu retorn al Paradís.

V. Hor mentre i canti alterno hor lieti, hor mesti / non si mova augellin fra queste piante / ne
s’oda in queste rive onda sonante / et ogni Auretta in suo camin s’arresti.

Ara, és a dir, des d’aquí baix, La Musica encarna els divins ethos de la seva
musica mundana en el seu cantor, el qual, els farà ressonar en la musica humana com
les ones concèntriques que s’expandeixen del seu nucli original.
La seva recepció desactiva la dynamis dels elements del món, el so i el
moviment en la vida de la naturalesa, i també de l’home: l’articulació que fa La
Musica del segment melòdic ne s’oda, en una zona tessitural més greu, aconsegueix
l’efecte immediat del silenci, en la natura, i, a imatge seva, en la "psyché" de l'ésser
humà. La quietud i la immobilitat del món exterior apareix, a partir del segon vers,
com una imatge de l’apaigavament dels sentits exteriors: el moviment de les
passions, la remor de la raó i la distracció dels pensaments, s’aturen per romandre
supesos.56
La suspensió sonora de la darrera cadència assoleix tant la representació de
la immobilitat de la naturalesa –non si mova augellin […] ed ogni auretta in suo cammin
s’arresti–, com la de la necessària inacció dels sentits de l’home exterior, per a que
aquest verb, que s’adreça als sentits de l’home interior, pugui ser sentit. La recepció
d’aquest cant demana, doncs, aquest silenci.
D’altra banda, Monteverdi deixa suspesa la línia melòdica damunt la
dominant de la dominant, seguida d’una pausa de mínima i de dos de semibreu
que tanquen la darrera intervenció de La Musica. Sembla com si aquesta suspensió
cadencial que es projecta d’una manera no sonora en el primer silenci, trobés el
seu repòs, és a dir, la seva resolució en la dominant, en el silenci de les dues
semibreus, abans de donar pas al darrer ritornello en Re. Per això ens sembla veure
en aquest silenci quelcom més que un recurs retòric per representar la immobilitat
dels elements mitjançant la interrupció sonora del discurs, l’absència del so.
Les suggerències de la pòetica musical trascendeixen els signes del seu
llenguatge, i, en aquest sentit, fem nostres les paraules de Marcel Beaufils quan
escriu:

“L’incantation musicale rôde autour d’un secret absolument clos, qu’elle

tente d’imiter et de circonvenir. Le terme magique, lui, tente de percer le
cercle, de frapper le mystère de son coeur secret, en sa définition spirituelle

56 Monteverdi desenvoluparà magistralment aquest recurs expressiu quan posarà música a la

primera estrofa del sonet Hor che’l Ciel e la Terra de Petrarca, en el VIII Libre de Madrigals, del
1638.

18
 —i afegeix, categòricament—, la musique est la patrie du mystère viscéral, la
langue type de l’occulte et de l’obscur.”57

Per això, aquest darrer silenci ens sembla que suggereix quelcom d’enigmàtic
i misteriós, com l’embolcall de quelcom que s’acompleix en el secret d’una plenitud
que no es pot sentir al defora. El silenci, com la nit per a la llum, esdevé un secret
per a la música.58
Durant aquest silenci tan eloqüent, en la mise en escène de L’Orfeo de Gilbert
Deflo, que abans hem esmentat, La Musica es gira vers l’escena per comunicar l’alè
de la seva inspiració al Cor dels Pastors. Talment, com una imatge amplificada de la
transmissió que ferà de la seva cetera d’or a Orfeo, el seu diví cantor. L’escala
d’aquesta transmissió ens l’ofereix Ficino: “Aquests són els graus pels quals davalla
el furor poètic: Júpiter pren a Apol·lo. Apol·lo il·lumina les Muses. Les Muses
desperten i estimulen les ànimes delicades i insuperables dels poetes. Els poetes
inspirats, inspiren, a la vegada, els intèrprets. Finalment, els intèrprets commouen
l’auditori.” 59
Heus ací una bellíssima imatge de la màgia d’un silenci que embolcalla un
misteri impronunciable. No endebades, deien els antics que la paraula és d’argent,
però el silenci és d’or!

57 Marcel BEAUFILS, Musique du Son. Musique du Verbe. Paris: Klincksieck, 1994, p. 11.
58 A propòsit del silenci vegeu l’assaig de François MICHEL, Le silence et sa réponse. Paris: Jean
Claude Lattès, 1986.
59 Cf. Marsilio Ficino, Sobre el furor divino y otros escritos. Barcelona; Anthropos, 1993, p. 45.

19