Histoire Des Technologies Du Spectacle

ARTCB410 Histoire des technologies du spectacle
ARTC-B410
Histoire des technologies du spectacle

SZANIAWSKI Jeremi
Notes de cours
Année académique 2023-2024
Introduction au cours
Dans le cadre de ce cours, nous nous concentrerons principalement sur l’histoire des technologies (et
les théories attenantes) au théâtre, au cinéma, à la télévision, à la radio, aux jeux vidéo et à internet.
« Technologie » :
Le mot ‘technologie’ est un mot-valise dérivé du grec : τέχνη (‘Tekhne’ = art, artisanat, façon, manière
de faire) et Λόγος (‘Logos’ = parole, expression).
 Τέχνη
Dans la culture grecque ancienne, ‘Tekhne’ ne faisait pas la part des choses entre art, artisanat,
façon, manière de faire.
A sa racine, le mot était directement lié aux arts et à l’artisanat.
Ce terme reflète une vision du monde où tout relève, quelque part, d’une forme d’art et de
technique : création de peinture rupestres, le fait de faire cuire du pain,…
En grec, le mot dérivé ‘technologia’ signifie ‘traitement systématique’.
C’est la culture occidentale moderne qui a créé, + tard, une distance entre ces concepts ; entre
‘artistique et ‘technique’. (pourtant, il n’y a pas de possibilité de création artistique
fondamentalement valable sans une forme de technique, quelle qu’elle soit)
Aux alentours du 17e siècle (philosophie des Lumières) qu’on voit émaner une fascination
pour l’apparition des machines. Alors, le terme ‘technologie’ prend une autre dimension :
« science de la technique [des machines et outils] ».
 Forme de redondance dans le terme de ‘technologie des arts de spectacle’, si on prend
l’étymologie-même du mot.
 Λόγος
La manière dont on peut donner forme de manière extérieure quelque chose qui est à
l’intérieur, et qui n’a pas encore été formulé.
L’histoire des technologie des arts du spectacle

« HISTOIRE », UN POINT METHODOLOGIQUE
Avant tout, le concept même d’« histoire » pose des questions de méthodologie.
Il y a toutes sortes d’histoires :
 L’histoire subjective (individuelle, familiale, d’un groupe, communautaire,…)

Dans le cadre des arts du spectacle, ce n’est pas anodin, puisque, en fonction de nos propres
histoires (origines, époque, lieu,…) on appréhende les arts du spectacle différemment.
 L’Histoire comme ensemble des faits qui ont constitué l’histoire humaine.
Au sein de celle-ci, différentes histoires, différents récits. Certaines fondées sur des faits, de
manière rigoureuse, certaines davantage déformées et distordues
L’histoire relève toujours d’une sélection et d’une orientation.
LA QUESTION DE LA PERIODISATION
Quand on procède à une démarche historique, il faut une certaine méthode, qui se doit d’être
rigoureuse. Or, qui dit Histoire dit « temps ».
Question : comment travaille-t-on, d’un pdv temporel ?
 Par année ? Par décennie ?

Ex : dans les cours d’histoire ‘courte’, on utilise beaucoup l’histoire par année ou décennie.
 Par type de technologie ?

Ex : technologie de reproduction visuelle vs. audiovisuelle vs. …
 Par type/catégorie d’art

Ex : ballet vs. peinture
 Par pays/nationalité ?
 Par type d’affect ?

Ex : affect de sensation forte/d’adrénaline  technologie des fêtes foraines
 Par auteur/figure cruciale ?

Quand on se pose la question de l’Histoire, il y a donc plusieurs couches. Le choix méthodologique
oriente quelque chose, mais ne simplifie pas l’essence même de l’Histoire.
QU’EST-CE QUE L’HISTOIRE ?
 Un ensemble de faits datés, classés dans l’ordre chronologique ?

 Un canon ?
L’Histoire est un ensemble de faits, mais toujours soumis à une sélection, faite à un moment
donné (un canon). Donc, elle est toujours sujette à des, des renégociations et des réécritures.
On ne reprend pas tout, parce que (1) pas possible, un historien ne peut pas avoir tout lu/vu et (2) afin
d’étudier l’histoire, l’intérêt est de pouvoir le faire avec un canon qui livre une certaine perspective sur
les choses.
MAIS le canon a beaucoup de désavantages, notamment le fait qu’un bon nombre de faits sont exclus
et ignorés, malgré le fait qu’ils existent. D’où l’importance d’adopter des perspectives différentes pour
faire évoluer l’Histoire.
 Un récit narratif… idéologiquement biaisé ?

Quand on fait de l’Histoire, on ne réalise pas qu’une énumération de faits. On raconte l’Histoire, on
livre un récit, qui a
 ses acteurs,
 son moment,
 son espace,
 ses moments forts et ses moments + diffus
 une dialectique ; un déroulement dramatique, qui fait qu’il est + intéressant qu’une
simple énumération de fait
! Un récit est toujours est toujours intégré et orienté vis-à-vis d’une idéologie ambiante. On est
toujours, quelque part, biaisé par l’idéologie dans laquelle on est baignés. Le simple fait de mettre
l’accent sur un élément dans l’Histoire est une orientation idéologique. Il n’y a pas de possibilité
d’être totalement neutre.
 Une progression dialectique ?

L’Histoire est aussi une question de dialectique, càd de forces et dynamiques qui progressent en se
confrontant les uns aux autres.
MAIS toutes les démarches historiques ne procèdent pas forcément d’une dialectique. Parfois, elles
sont aussi purement descriptive.
Dans ce cours, on fera de la dialectique technologie-société : on liera la question des technologies aux
questions de société, pour tenter de comprendre les liens entre les différents faits dont on discute.
 Un espace-temps ?
DANS LE CADRE DE CE COURS : l’Histoire sera avant tout celle de la dialectique société et
technologie, la dialectique des technologies et des formes, la dialectique peuple-technologie, la
dialectique technologie-individu, et, bien sûr, celle des arts et de la société.
L’allégorie de la caverne - réflexions

Cette allégorie de Platon a eu une influence énorme dans l’histoire de la pensée. C’est un classique du
canon de la philosophie occidentale.
Des gens sont plongés dans une grotte, le dos tourné à un brasier, et regardent un mur.
Derrière eux, des personnages agitent des silhouettes. La seule chose à laquelle ces gens ont
accès est ce qu’il y a sur ce mur, ces ombres.
Platon utilise cette image pour expliquer que l’être humain n’a pas accès aux choses
véritables mais uniquement à des succès d’années. Il ne fait pas de distinction entre des gens
+ ou – éclairés.
Cette image a été reprise par plusieurs penseurs, par la suite. Au 20e siècle, on récupère Platon et on
utilise son allégorie dans un pdv plus péjoratif : ‘ces gens sont + faciles à manipuler car ils n’ont
accès qu’à un pan de la réalité, et ne savent pas ce qui se passe par ailleurs’. Ce n’était pas l’intention
première de Platon, mais c’est comme ça que l’Histoire de l’allégorie a été réinterprétée.
Quand on regarde l’image illustrant l’Allégorie de la caverne, cela peut nous faire penser à une salle
de spectacle. Plus particulièrement, aux spectacles basés sur une projection (ombres chinoises,
fantasmagories, cinéma).
OR on peut avoir une lecture négative ou une lecture qui montre la limitation de cette perspective.
Mais il est aussi intéressant de penser à une dimension selon laquelle le fait de vivre de cette manière
n’est pas mauvais en soi, voire nécessaire.
Sortir de l’idéologie, comme sortir de la grotte, est terrible, constitue un choc traumatisant. C’est se
confronter au réel, à la violence du monde, sans les paravents, sans la protection du langage et de
toutes les manières dont on s’aveugle.  il faut pouvoir s’illusionner, avoir une certaine sérénité et un
plaisir dans une situation.
C’est pourquoi les arts du spectacle sont importants. Cela fait pratiquement partie de notre génome que
de nous distraire, de nous divertir, de nous illusionner. Le spectacle nous permet de retirer certaines
angoisses, ou de les vivre de manière inoffensive.
UNE DIALECTIQUE ART/TECHNOLOGIE/SOCIETE/INDUSTRIE/COMMERCE

Il y a une dialectique évidente entre
 D’une part, la nécessité anthropologique de la dimension symbolique et de l’art du spectacle

 D’autre part, son exploitation, qui devient une forme de commerce/de compétition
Une approche commune à ce propos : l’art ‘pur’ ou l’art qui génère une communauté, c’est une
transcendance, « c’est bien », et que par ailleurs, l’art qu’on réifie et qu’on tourne en marchandise,
« c’est pas bien ».
MAIS il y a une nécessité des deux de co-exister : si on veut avoir ce genre d’industrie, on doit
accepter les règles de l’industrie.
 Il n’y a pas d’art pour l’art
 Il n’y a pas d’industrie sans société
 La technologie est liée à des impératifs économiques. OR ce qui accélère le
développement de technologie, c’est :
o D’une part, les nécessités industrielles
o Aussi un esprit, avec ses idées
Par exemple : le cinéma. L’intuition qui a fait qu’on est allé vers une image animée, en liant
photographie et mouvement, vient d’un conglomérat d’éléments technologiques, sociétaux et
économiques.
Chapitre 1
Le théâtre et l’opéra
Préambule
L’art a plusieurs fonctions :
 Fonction sacrale vs. fonction davantage commerciale
 Fonction davantage singulière/unique/cachée vs. fonction davantage publique
Le théâtre se trouve à la croisée des chemins de ces deux tendances. Il a :
 Des caractéristiques sacrées, religieuses, au sens de l’étymologie latine du mot ‘religare’, qui
signifie ‘lier entre eux’
En ce sens, c’est logique que le théâtre se soit fait le lieu, à la fois, de
drame/comédies/tragédies, mais aussi de textes religieux
 Aussi peu étonnant que ceci se soit développé au fur et à mesure en industrie/commerce,
puisque le théâtre a été le mode dominant de propagation de textes pendant la vaste majorité
de l’ère chrétienne. Et cela, alors qu’il n’avait pas forcément tous les attributs technologiques
qu’on aurait pu attendre d’une telle entreprise. Il s’est fait le lieu où la performance, le livre, le
texte et l’espace scénique ont pu trouver une synergie.
Le théâtre est, quelque part, le premier des lieux d’intermédialité, de ‘multimédia’, de toutes sortes.
1.1. Le spectacle (et théâtre antique)
La place du spectacle dans les sociétés dites civilisées est indéniable. On n’a pas connaissance de
sociétés humaines, depuis l’invention de l’écriture, qui ait fonctionné sans spectacle. On sait aussi que
le spectacle avait une dimension collective, sociétale, et donc politique indéniable.
2 théâtres antiques, typiques gréco-romains :
 En haut : Orange (FR)

 En bas : Aspendos (Turquie)
Ces théâtres sont extrêmement grands. On savait y mettre pratiquement toute la ville.  on met la
société, dans son ensemble, dans un endroit, et on y joue des spectacles à propos des récits
mythologiques
On va, au fur et à mesure, développer ces espaces, grâce à des technologies architecturales, mais aussi
grâce à des techniques pour rendre ces spectacles + accessibles (ex : les faire la nuit).
Le théâtre antique est pratiquement l’endroit le plus important des cités antiques (davantage que les
agora ou les bibliothèques, par ex).
 La place qu’occupe le spectacle dans les sociétés antiques montre bien qu’on ne peut pas
simplement considérer le spectacle comme du divertissement.
L’idée du théâtre gréco-romain aura une influence et pendant un certain temps. Mais il disparaitra un
peu durant le MA.
1.2. Le spectacle médiéval
1.2.1. MISE EN CONTEXTE

Le MA est une période beaucoup + riche et intéressante que ce qu’on veut parfois croire, car c’est une
période où il y a eu un moindre développement à certains niveaux (sciences, philo, grandes avancées
d’urbanisme).
L’époque médiévale est…
 Une époque de recréation de l’Europe. Les grandes civilisations méridionales se sont
effondrées suite à :
 Des pressions d’autres civilisations + robustes
 Des catastrophes naturelles
 Des épidémies
 Mais aussi des effondrements économiques

Par exemple, la Rome antique s’est effondrée, notamment parce qu’il n’y a plus eu
d’idée de comment revitaliser l’économie.
 Caractérisé par une lenteur dans les avancées esthétiques et technologiques.

 Une période qui va être caractérisée par une grande importance de la vie spirituelle : grande
avancée de la chrétienté, de la théologie.
 Une période pendant laquelle le spectacle va se réinventer, dans son rapport dialectique
avec la société. Le spectacle va être repensé selon des axes liés au pouvoir.
1.2.2. LE SPECTACLE RELIGIEUX AU MA

LE grand acteur politique qui va lier pouvoir et spectacle au MA, c’est l’église.
L’église est une des entités qui va jouir des plus grandes avancées architecturales de cette période. A
l’exception de quelques forteresses ou château, le MA est caractérisé par les églises ou les cathédrales.
Les églises sont à la fois (1) des monuments dédiés à une autorité transcendante, mais aussi (2) des
lieux de spectacle !
Dès lors , le spectacle va migrer : le spectacle qui, à l’Antiquité, était le fait de saltimbanques sur les
agoras et les marchés ou d’acteurs dans les tragédies antiques, va devoir se repenser : se trouver un
nouveau lieu et un nouveau récit.
Dès lors, le spectacle religieux devient LE mode majeur du spectacle médiéval :
 On joue dans les églises
 On abandonne les grandes tragédies et comédies antiques et les dieux antiques, et on lie le
spectacle avec le Dieu unique.
Le vivier du spectacle sera la Bible, principalement le NT.
 Les acteurs sont à moitié acteurs, à moitié hommes de religion, et vont attirer les gens vers
la religion via le spectacle.
Ce même spectacle qui permet aux populations de jouir d’un divertissement, d’avoir une
intuition de ce que la société est en train de changer.
1.2.3. LES SPECTACLES DE FOIRE

A côté de ça, il y a toutes les formes de spectacle liées aux saltimbanques, aux foires : spectacles de
magie, de contorsionniste, de jonglerie.
Ceux-ci subsistent encore aujourd’hui.
1.2.4. LE SPECTACLE DE LA SOUFFRANCE CORPORELLE

Un autre spectacle très important est le spectacle de la souffrance corporelle.
Ce spectacle est de 2 ordres :
(1) Les interventions de type médical
La science médicale, qui s’est beaucoup développée pendant l’Antiquité, va connaitre une
période + sombre durant le MA. La chirurgie n’existe pas vraiment ; on fait des amputations et
des arrachages.
Les arrachages de dent se faisaient en public, car il y avait une fascination pour le fait de voir
des personnes souffrir.
 Communautarisation de la souffrance, celle-ci faisant partie intégrante de la vie. On en
faisait un spectacle, ce qui la ‘rendait plus tolérable’.
(2) Les exécutions

L’exécution publique avait une fonction très importante au MA : c’était la manière, pour le
pouvoir, de montrer ce dont il était capable, càd qu’un criminel retrouvé pouvait subir toutes
sortes de tortures sous l’ordre du pouvoir.
Ex : écartèlement, démembrement, décapitation,…
Double fascination des foules à ces spectacles :
o Fascination pour la souffrance, ‘le spectacle de la mort’
o Fascination pour le pouvoir des autorités, des rois et la ‘police’
Le MA étant une période de forte criminalité puisqu’il était facilement possible de perpétuer
un crime sans en subir les conséquences, le seul moyen d’exercer un contrôle était d’organiser
ces exécutions publiques.
Ces spectacles étaient généralement organisés sur des tréteaux, pour que tout le monde puisse
voir.
Au fur et à mesure que les technologies du spectacle vont évoluer, en parallèle à l’évolution de la
société, on aura de moins en moins cette nécessité de voir ce genre de spectacle. La société aura de
moins en moins besoin de démontrer le pouvoir de cette manière puisque le développement
important dans le domaine urbain permettra de discipliner et de contrôler davantage les
mouvements. Notamment grâce à l’apparition et le développement d’espaces disciplinaires tels que
l’école, le service militaire, l’usine, la prison,…
Les USA, pays fondé sur une expansion territoriale, a connu qqch de semblable au MA mais beaucoup
+ tard : territoires où il était difficile d’imposer des disciplines policières. Il est intéressant de noter
qu’ils ont connu une culture de l’exécution publique qui a duré beaucoup plus longtemps qu’en
Europe.
Remarque : Dans certaines civilisations, notamment en Amérique latine, les 2 étaient liés : le sacrifice
corporel était lié à une forme de spectacularisation à la fois religieuse et de récit. Ce n’est pas
forcément le cas en Europe médiévale, bien que le récit fondamental du NT est l’histoire d’une
spectacularisation d’une exécution publique (la crucifixion du Christ).
1.2.5. L’IDEE DE REPETITION

L’idée de répétition est très importante dans la société humaine, et très importante dans le spectacle,
puisqu’un spectacle est aussi une répétition en lui-même.
Le théâtre (qui est le grand mode de spectacle avant l’invention du cinéma, de la tv,…) va se
développer, au MA dans l’espace religieux ; l’église.
 Durant la 1re partie du MA, on jouait au sein de l’église des mystères = mises en scènes des
histoires de la Bible (ex : la Nativité).
La plupart des personnes étant illettrées à l’époque, c’était une manière de persuader le peuple
et de le convertir au christianisme, via ces spectacles.
A cette époque, les églises étaient encore, souvent, des structures en bois.
 Il va progressivement dans l’église, se transformer en qqch de plus rituel.

Une fois que l’Europe a été christianisé, et avant l’arrivée du protestantisme, l’église devient
plutôt un lieu de rituel (communion, etc). Les gens revivent le miracle/le mystère de manière –
narrative, mais plutôt à travers un mécanisme dans laquelle on rentre.
! Même s’il reste une certaine dimension spectaculaire : le prêtre continue d’effectuer des
gestes qui relèvent d’une mise en scène, le public participe. …Ce qui n’est pas très différent
des spectacles médiévaux : à l’exception de rares mises en scène, le spectacle est souvent
collectif. Les gens se rassemblent (généralement dans l’église ou sur les places publiques).
Le thème religieux reste extrêmement important. Il continue de dominer la scène du spectacle, puisque
la religion est LE grand acteur de l’histoire médiévale.
Mais il y aura aussi des variations. Tout doucement, on s’écarte d’un spectacle strictement religieux,
vers qqch qui retourne vers la mythologie antique, ou encore vers des inventions hybrides.
Le théâtre élisabéthain, notamment, devient une des sources de divertissement et appelle des espaces
qui deviendront des espaces de spectacle, comme à l’époque antique. C’est ça qui marquera tout
doucement la fin du théâtre médiéval, à partir du 16e siècle.
1.3. Le théâtre élisabéthain

L’histoire raconte un passage du théâtre médiéval au théâtre moderne, comme une dissociation du
mystère de la pièce religieuse vers quelque chose de non religieux, tout en conservant l’élément
collectif du spectateur, qui se regroupe pour assister collectivement à un spectacle. (1)
L’un des grands moments qui caractérise ce passage est le théâtre élisabéthain, qui apparait au 16e
siècle, durant la Renaissance. Cette période faste verra, notamment, l’éclosion des œuvres de F. Bacon
et de W. Shakespeare (2).
Parenthèse : 2 remarques
(1) Dans ce cours, on discute certaines formes de spectacle, et on en laisse évidemment de côté.
Il y avait, à côté de celles dont on parle ici, d’autres formes qui co-existaient !
Par exemple, à l’époque médiévale, à côté des exécutions publiques et des mystères dans les
églises, il y avait des joutes de chevaliers, des championnats sportifs, qui relèvent également
d’un spectacle.
(2) Rq : controverse quant au fait que Shakespeare eut été une seule personne. Pê juste un
concept…
Quoi qu’il en soit, l’entité qu’est Shakespeare a été le produit d’une nécessité d’un spectacle
collectif, qui n e soit pas un spectacle à l’église. Cela montre l’importance fondamentale,
pour la société, du spectacle.
Le théâtre élisabéthain permettait à toute frange de la société de se rassembler, d’assister au spectacle,

avec différents niveaux d’élévations : parterre vs. corridor. Cela renvoie à la tradition du théâtre
antique, dans lequel toute la cité pouvait venir assister au spectacle (à l’exception des esclaves…).
En tout cas, il y avait la possibilité, pour un petit artisan, d’être tout prêt de l’aristocratie ou de la
grande bourgeoisie émergente, voire de la royauté. Ca n’est pas banal. Ces spectacles constituaient un
événement important.
16E-17E SIECLES : MISE EN PLACE D’UNE NOUVELLE DIALECTIQUE THEATRE-

SOCIETE
Pendant la période antique et médiévale : les spectacles non religieux étaient à ciel ouvert. (><
mystères, services religieux dans l’église).
Au 16e et 17e siècle, l’espace de la pièce de théâtre (oratorio et opéra) se déroule à l’intérieur.
D’abord pour la cour, dans des châteaux. Plus tard, pour la bourgeoisie, dans des espaces dédiés à cet
effet.
 démocratisation du théâtre :
 D’abord, ce sont les rois qui ont droit à des spectacles privés, dans des salles
aménagées comme des scènes de théâtre.
 Ensuite, cela devient un luxe, une industrie, un monde artistique, ouvert à la
bourgeoisie et à la noblesse.
L’espace du théâtre de l’époque moderne ne sera pas le théâtre élisabéthain, mais sera le proscenium,
autrement appelé le théâtre à l’italienne.
1.4. Le théâtre à l’italienne

Le théâtre à l’italienne, contrairement au théâtre élisabéthain ou antique, n’est pas ouvert à des classes
plus basses. C’est un luxe, réservé à la noblesse, l’aristocratie et la bourgeoisie. C’est un lieu pour voir
et être vu. La lumière est sur la scène ET dans la salle. Les gens se parent et se mettent en avant.
 D’une part, le spectacle sur la scène

 D’autre part, la dimension sociétale évidente
La structure du théâtre à l’italienne va devenir le modèle pour le théâtre moderne, en Europe, aux 18e
et 19e siècle.
Le formatage et la terminologie qui se forment autour de ce théâtre occupera une place importante
dans la manière dont on va penser le théâtre et l’opéra aux 19e et 20e siècles :
 Cour vs. jardin

 Loges
 Étages : poulailler, paradis, balcon, corbeille, l’orchestre
 …
1.5. Cirques et hippodromes

Un autre spectacle très populaire au MA et à l’époque moderne est le cirque. Généralement, il prend
place dans un chapiteau itinérant, mais il a aussi lieu dans des cirques fixes, qui ont une structure
hippodromique, rond. Les spectateurs sont assis en cercle (contrairement au théâtre, où on est face à la
scène)
Ex : cirque royal
 A chaque espace correspondra un type de spectacle approprié.
1.6. Théâtre de boulevard, cabarets, etc.
ORIGINE DU TERME
L’expression « théâtre de boulevard » provient des boulevards parisiens, et plus spécifiquement du
Boulevard du temple.
Vers la 1re moitié du 19e siècle, des pièces commencent à se jouer dans des théâtres bourgeois, plus
petits. Le plus connu, à l’époque, était celui situé Boulevard du Temple, alors appelé « Boulevard du
crime », car c’est là que se jouaient des pièces de grands guignols, des mélodrames et des histoires
de meurtres qui relevaient du sensationnalisme, qui était au gout de la petite bourgeoisie, mais
sans doute considérée comme indigne de la haute société.
Le théâtre du Boulevard, calé sur le mode du cabaret, ou encore du vaudeville, va combiner des
numéros…
 de danseuses
 de feux d’artifice
 de pantomimes
 d’acrobates
 d’animaux,…
 on ramène, à l’intérieur du théâtre, ce qui était le fait de places publiques au MA. C’est là que vont
se moderniser les vaux de ville, les comédies d’intrigue, le grand guignol.
Le théâtre de boulevard devient un terme reçu, qui véhicule l’idée de divertissement de théâtre privé.
UN THEATRE DIVISE ET DESOLIDARISE

L’apparition de ces différentes formes de spectacles illustre un phénomène important qui voit le jour :
la diversification de l’offre. Et cette nouvelle vague va constituer une distinction totale par rapport au
théâtre de la haute société. (Illustration : séquence dans le film Broma, de Fellini (1972).)
La demande du public devient de + en + spécialisée. Les classes sociales se différencient et se
désolidarisent. En effet, alors que les théâtres antique, médiéval et élisabéthain rassemblaient, le
théâtre à l’époque moderne commence à séparer pour, finalement, créer le capitalisme, en différenciant
« art sérieux » et « art populaire ».
Le type de théâtre qui se joue au théâtre du Boulevard du Temple se démarque avec le théâtre dit « de
bon goût » de la haute société.
1.7. Le théâtre au XIXe : vers un certain « réalisme » (bourgeois)
Dans la 2e moitié du 19e siècle, sous l’impulsion de la photographie, outil qui représente la réalité de
manière « réaliste », le théâtre connait un moment paradoxal et étrange, mais aussi qui va réconcilier le
théâtre avec un engouement populaire : le réalisme.
Ce mouvement appelle des pièces réalistes. Et donc, aussi, des mises en scène réalistes :
 Décors + élaborés
 Costumes fidèles
 Tendance pour recréer le monde de la pièce de théâtre
RQ : cela va même jusqu’à l’absurde. A la fin du 19e siècle, il y a eu une tradition de tenter de recréer
du Shakespeare, de manière réaliste, alors même que le théâtre élisabéthain n’est pas du tout adapté au
réalisme.
D’immenses auteurs ont émergé à cette époque.
A ce moment-là, le théâtre est encore le médium principal, puisqu’on est avant l’émergence du
cinéma. Cela perdurera encore au 20e siècle. Ensuite, le théâtre sera mangé par le réalisme
incomparable du cinéma.
REALISME ET CAPITALISME
Cette idée de réalisme épouse un moment du capitalisme. En effet, au 19e siècle, le capitalisme se
« normalise », et l’idiome dominant devient le réalisme.
Ensuite, quand le capitalisme entrera dans sa phase impérialiste et coloniale, on va voir l’émergence
du modernisme et de l’antiréalisme, dans les arts. Dans le capitalisme tardif, il y aura ensuite le post-
modernisme.
DONC le réalisme est le mode parfait de la bourgeoisie capitaliste de la 2e moitié du 19e siècle, et
d’une grande partie du 20e siècle.
1.8. Black box/studio-théâtre

Dans la 2e moitié du 20e siècle, en Europe mais surtout aux USA, un type de théâtre se développe : le
studio-théâtre. Il récupère des espaces post-industriels, les équipe de manière minimaliste, et permet
une nouvelle proximité entre les spectateurs et les acteurs. Il va s’éloigner du modèle du 19e siècle.
Théâtre réaliste du 19e siècle Black box
 MES réalistes  Retour vers quelque chose de +

 Costumes élaborés fondamental : la voix, la parole, le jeu
 Beaucoup de décors et de technologies d’acteur
 Ajout d’une immersion pour le  Grande proximité entre spectateur et
spectateur acteurs
 Réalisme de + en + accru, quitte à  Minimalisme des corps et des
dénaturer la fonction même du théâtre, équipements
qui se base sur la suggestion.
Certaines pièces se prêtent particulièrement à cette forme, tandis que d’autres requièrent davantage
d’effets.
1.9. Arène/salles de concert/événements/sports

Un autre type de théâtre et d’espace de spectacle : les grandes arènes.
Elles peuvent parfois accueillir des dizaines de milliers de personnes, et sont utilisées pour :
 Concerts
 Grands meetings politiques
 Événements sportifs
Il s’agit un héritage de l’amphithéâtre greco-romain. Il se prête moins au spectacle du théâtre, à
proprement parler, mais relève également du spectacle et de la communauté. En effet, du fait de
l’énormité de l’espace, il peut s’y trouver une communauté + aliénée.
1.10. Le phénomène ‘méga church’

Autre type de lieu de spectacle, phénomène typiquement américain : les mega churches.
 Lieux de prêche/d’agitation spiritualo-politique et de fund raising

 Au – 2000 personne, et souvent beaucoup plus
 Diffusion sur des écrans des évangélistes tant le lieu est grand
 Lien avec le théâtre médiéval, dont le but était d’évangéliser
Ce qui est intéressant dans ces événements est le phénomène de masse. S’opère une espèce
d’intoxication mentale collective qui fait que les gens sont pris, presque comme en transe, par la
musique et par l’énorme énergie humaine autour d’eux.  puissance que confère la foule
1.11. Théâtre à ciel ouvert

Le modèle du théâtre antique, qui était à ciel ouvert, ne disparait pas. Il se décline, depuis de
différentes façons :
 Il est souvent récupéré pour des spectacles hippiques, ou autres manifestations sportives
 Dans certains lieux (ex : en Californie, où il pleut rarement), on retrouve des théâtres
structurés à peu près comme un théâtre antique, où les gens vont voir des meetings politiques
ou des pièces de théâtre, avec une relative proximité.
 Types de théâtres à ciel ouvert, où le spectateur est à l’abri, mais la scène est à ciel ouvert.
Ce qui est fascinant de remarquer avec le théâtre est sa grande labilité et le fait que la scène de théâtre
ait été déclinée sous tant de formes.  A chaque type de théâtre correspond un type de spectacle. Mais
ces spectacles peuvent aussi s’adapter à d’autres théâtres.
C’est là une des grandes forces du théâtre, en tant qu’art du spectacle vivant, par rapport à d’autres
technologies audiovisuelles fixées comme le cinéma.
1.12. Un théâtre possible partout

Le théâtre peut exister partout. On peut organiser une MES à peu près partout.
On observe l’interpénétration de modes différents :
 Théâtre de rue, qui a existé de tout temps, et qu’on retrouve réactualisé et souvent politisé
dans des propositions + récentes
 Agit-propagande de la première période soviétique
 Le Living Theater
= groupe de théâtre inspiré par les héritages de Brecht, entre autres, mouvements venus
d’Europe qui cassaient le théâtre traditionnel
Le spectacle, en soi, avait semblé avoir dégénéré, càd que le spectacle avait amené à une sorte
de confrontation verbale entre les acteurs et les spectateurs. Ensuite, les acteurs se mettaient à
courir dans le public et en dehors
= Happening
« we’re no longer in theater, it’s politic”
Cette forme illustre une tentative fascinante de redonner une pertinence de communauté
humaine et politique, au 20e siècle
 efforts révolutionnaires de briser les conventions du théâtre
1.13. L’opéra
Le théâtre est un art très ancien. On peut penser que c’est une des formes de spectacle les + anciennes,
après la musique peut-être. Il y a eu, toujours, une co-existence entre l’instrument de musique et le
théâtre, mais le théâtre n’est pas toujours musical. Par contre, il va vers cette réunion entre musique et
théâtre avec l’opéra.
L’opéra est pê une des formes les + exigeantes et les + onéreuses du spectacle vivant, puisque fait
intervenir :
 MES
 Décor
 Musique
 Chanteurs, acteurs
 nec plus ultra du spectacle vivant pour la noblesse et l’aristocratie
Il connait des phases intéressantes dans l’histoireDu fait de son caractère onéreux, va être + bouleversé
dans ses ajustements.
1.13.1. ORATORIO ET OPERA

L’opéra surgit, au départ, de quelque chose de religieux, tout comme le théâtre. A la base, il s’agit de
chants religieux, qu’on met en scène. Il va se codifier, en France et en Italie, sous la forme de
l’oratorio.
L’oratorio et l’opéra vont co-exister, en //, pendant longtemps.
 L’oratorio a un caractère religieux

 L’opéra pas forcément. Il peut avoir un caractère mythologique.
La musique qui va le caractériser sera, au départ, la musique baroque, puisqu’il surgit à la période
baroque, au 16e siècle.
1.13.2. WAGNER,
L’opéra va connaitre une véritable révolution sous l’impulsion de compositeurs et de figures de la
scène du début du romantisme, plus spécifiquement R. Wagner.
Wagner est un compositeur, très proche de la cour de son époque. A l’époque, toutes les formes d’art
étaient intimement liées à la cour, qui pouvait les sponsoriser alors, tandis qu’il n’y avait pas de
soutien de l’état.
Wagner développe, à l’époque, la philosophie du Gezam… (œuvre totale), qui consiste à éteindre les
lumières dans la salle.  Le théâtre n’est plus un lieu de monstration du public, mais un lieu où on va
s’asseoir et faire attention uniquement à ce qui se passe sur la scène.
Ce modèle d’attention vers le spectacle (on commence le spectacle quand s’éteignent les lumières) met
l’accent sur la production artistique davantage que sur la société même, alors que, pendant des siècles,
l’interaction société-spectacle était la fonction fondamentale du théâtre et de l’opéra.
1.13.3. ORIGINES DE L’OPERA

Pendant la période médiévale, lors de pièces dans les églises, il y avait une dimension musicale.
Ensuite, quand le théâtre se détache progressivement de sa fonction sacrée en s’émancipant de l’église,
son aspect musical (le chant) va persister, en enchantant les gens. La dimension d’enchantement via la
musique est un événement important qui se développe en Europe occidentale via un spectacle appelé
la Monodie = un acteur, dans une MES, qui chante un passage, avec ou sans instrument de musique
L’opéra est une sorte de réunion de l’oratorio (musique sacrée) et de la monodie théâtrale, qui va
s’enrichir de polyphonie, et ensuite de MES théâtrale.
Cela se fait sur plusieurs années, voire sur plusieurs décennies.
L’opéra devient, au 18e et 19e siècle, une œuvre d’art totale onéreuse, élaborée, avec énormément
d’éléments.
1.14. Machines de théâtre/opéra

Le théâtre et l’opéra sont liés intimement à leur société et aux technologies qui émergent avec la
société. Mise en scène, communauté, jeu, musique, récit,… tout ça joue un rôle sociétal très important.
La technologie, et son développement, va avoir un impact très important sur le développement du
théâtre et de l’opéra.
1.14.1. MOYEN AGE

A l’époque médiévale, on retrouvait des machines militaires :
 Catapultes
 Pont levis
 Moulins à vent
 Moulins à eau
Ces machines étaient relativement rudimentaires, et surtout lourdes.
1.14.2. AVANCEES TECHNOLOGIQUES ET THEATRE

Avec le développement de certaines technologies, on a de plus en plus de facilité à produire certaines
choses.
 Éclairage : lampe à huile, lampe à gaz,…

 Systèmes de poulie
 Échafaudages
 Cables
 Plateforme
… rendus + légers, + accessibles, grâce à des matériaux plus simples, robustes et solides.
Tout ça va être intégré progressivement dans le spectacle principal de l’époque : le théâtre et l’opéra.
1.14.3. LE ROLE DE LA TECHNOLOGIE DANS LE SPECTACLE

Quand on va au théâtre, on assiste (1) à un récit qui génère une idée de communauté et (2) à
l’exhibition des grandes progressions technologiques.
Ex :
 Eléments qui viennent et disparaissent dans l’arrière-plan
 MES où on transporte des acteurs via des effets de cordes, de plateformes
Cette tradition du sublime technologique qui sert le récit est toujours actuelle aujourd’hui.
Lié à la volonté du système de se dévoiler de manière indirecte la progression technologique, et un
sublime de ce qui est possible.
1.15. L’opéra au XXe siècle

Comme tous les arts du spectacle, l’opéra nait, se développe, atteint une apogée, puis devient +
résiduel dans la culture humaine.
L’heure de gloire de l’opéra était le 19e siècle. Mais il continue d’exister, et par moments d’innover.
Au XXe siècle, Philip Glaes permet à l’opéra de s’éloigner de l’aspect Wagnérien (narrations suivies)
pour aller vers qqch de plus abstrait, avec des formes qui se rapprochent du ballet. Ballet et opéra se
rapprochent.  retour d’un élan avec des formes liées à l’intérêt d’une époque.
A chaque fois qu’une nouvelle technologie apparait, des idées apparaissent, au profit de telle ou telle
forme de spectacle.
Un art ne meurt jamais mais connait des moments d’apogée et des moments où on n’en parle
pratiquement plus.
Chapitre 2
Les technologies proto-cinématographiques

Dans ce cours, on aborde l’aspect visuel des arts. Le visuel est partie prenante de la plupart des arts
(mis à part la musique).
Déjà à l’époque des cavernes, co-existaient arts visuels, arts de performativité (danse, mises en scène
pê), musique,…
2.1. Le visuel en perspective – une révolution copernicienne
2.1.1. RAPPEL : DECORS ET TRADITION REALISTE DU 19E

Dans le dernier cours, on a vu qu’une fois que le théâtre a investi son propre espace, d’abord avec le
théâtre élisabéthain puis le théâtre à l’italienne, on a eu de + en + d’inventivité et de créativité dans les
décors et dans les toiles de fond, qui mettent sur pied un décor particulier. Et ce décor devient de + en
+ élaboré au fur et à mesure que le théâtre va vers sa tradition réaliste, qui domine au 19e siècle
 volonté de spectacle qui reproduise le + fidèlement possible une forme de réalité mimétique.
2.1.2. LE VISUEL EN PERSPECTIVE, ORIGINES

L’élément qui mène à cette démarche mimétique et réaliste, bien avant la reproduction
photographique, est la reproduction en perspective, dans les peintures et les dessins.
Ces reproductions en perspective, il y en a eu de tout temps, mais ont apparu et disparu différemment
en fonction des époques et de leurs codes :
 On sait que, dans certaines peintures rupestres, il y avait déjà un travail de perspective. Mais la
perspective n’a pas dominé la peinture européenne médiévale.
 Au MA, les reproductions (surtout dans l’art religieux, qui prédominait) n’étaient pas en
perspective.
L’art médiéval était plutôt aplati. Pas parce que les artistes n’en étaient pas capables, mais
parce que les codes étaient différents.
 C’est en Italie qu’apparait cette révolution, ce retour à la perspective, qui va tendre vers une
représentation de l’espace et du réel davantage telle que perçue par l’œil humain.
Dans la peinture, on citera Paolo Uccello

(1397-1475), peintre florentin, comme un des
premiers à révolutionner la peinture et le dessin
avec la perspective.
Mais avant de s’imposer de + en + dans la
peinture, la perspective va avant tout jouer un
rôle important dans le dessin d’architecture.
Illustration (voir photo à gauche) : dessin
d’architecture de Bruneleschi (1396-1475). Il
prend compte à la fois de la profondeur en 3D et
montre le plan du bâtiment. On attribue la
première représentation en architecture en
dessin en perspective à 1415. Donc avant les
dessins et les peintures de Uccello.
Illustration : Uccello vs. Gozzolli

Dans le tableau d’Uccello (1), on perçoit cette 1re tendance qui consiste à représenter les choses + ou –
en profondeur.
 Au 1er plan : armée avec chevaux

 A l’arrière, le décor est dans une perspective + réaliste
La perspective est davantage réaliste dans le cas du décor de fond, chez Uccello, que dans le tableau
de Gozzolli (2).
(1) (2)
2.1.3. DE NOUVELLES PERCEPTION ET REPRODUCTION DU MONDE

Ce changement fut important car il va opérer une révolution dans la manière dont les gens
appréhendent le visuel, et ouvrir la voie vers une perception et une reproduction du monde. Cela
annoncera la perspective photographique.
2.2. La camera obscura

Un moment important dans cette évolution du visuel, de la perspective et de l’idée de ce que le visuel
représente est l’avènement et la popularisation de la camera obscura (« chambre obscure »), au 17e
siècle, en Europe.
Définition du Larousse : La " camera oscura " est un appareil d'optique permettant d'obtenir
une image nette d'un objet dont on désire généralement faire le calque. Il s'agit d'une sorte de
boîte dans laquelle la lumière pénètre seulement par un petit trou et qui est fermée à l'opposé
par un papier blanc peu épais ou un verre dépoli.
En résumé, le principe : production d’une illusion d’optique qui fait que, quand on regarde une image
par un tout petit trou en se trouvant dans un espace clos, sans lumière, il se passera sur le mur opposé
au trou ce qui se passe au fond de la rétine humain. Càd une reproduction inversée de la réalité qu’on
regarde.
La camera obscura fonctionne comme une espèce de globe oculaire :

Camera obscura Globe oculaire
Espace clos, ‘boite’ dépourvue de lumière L’intérieur du globe oculaire est un espace
creux, clos.
Unique source de lumière : un petit trou, dans Unique source de lumière : pupille
l’une des parois de cette boite.
La lumière qui s’insère dans la boite par le trou Réflexion de la lumière « inversée » dans le
se reflète sur la paroi opposée au trou, « à globe oculaire.
l’envers ». On obtient une reproduction L’info est transmise par le cerveau, qui la traitera
« inversée » de l’image. de manière à ce que notre perception finale soit
« à l’endroit ».
Le produit final de notre perception est donc le
fruit d’un traitement de l’info initiale par le
cerveau.
 La popularisation de la camera obscura apporte ainsi une compréhension physique de la

perception de la lumière.
2.2.1. ORIGINES DE LA CAMERA OBSCURA

Bien qu’elle fut popularisée au 17e siècle, on peut tout à fait imaginer que des cameras obscura
‘naturelles’ aient potentiellement existé depuis des milliers, voire des millions d’années.
On sait qu’il y avait, en Chine, déjà des expériences avec des camera obscura, avant que l’Europe n’en
connaisse l’existence.
En Europe, elle a été popularisée en Italie, au 17e siècle (1604).
 REVOLUTION
C’est différent de tout ce qui a précédé !
 Ce n’est PAS une image imprimée, mais une image évanescente, une reproduction
o Visuelle
o En couleur
o Inversée
o Pas imprimée
… un jeu de lumière.
 PAS comparable aux ombres chinoises ou aux effets de feu
Il s’agit alors d’une curiosité scientifique qui émerveille et qui titille car on découvre un
univers de possibles.
Des peintres en quête de réalisme ont l’idée de recréer, grâce à cette image projetée,
l’image même, en peignant directement sur la paroi (comme en calque).
 encourage le réalisme
(Il existe d’ailleurs des hypothèses comme quoi Vermeer aurait utilisé la camera obscura
pour effectuer ses dessins, ce qui expliquerait la remarquable fidélité avec laquelle il a
capturé la lumière.)
L’idée de reproduire, de capturer cette image projetée sur une surface est l’origine d’une autre caméra :
l’appareil photographique. Là, on va combiner la possibilité de ce système avec la physique, la chimie
pour capturer une image sur la plaque photographique.
2.3. L’invention et l’évolution de l’appareil photographique
2.3.1. J.N. NIEPCE (1765-1833) ET L‘HELIOGRAPHIE

Pour que la camera obscura et la chimie, les plaques impressionnables et les films argentiques se
rencontrent, il faudra un certain temps.
L’inventeur de l’appareil photo (le réel inventeur, puisque la photo a

e
vraiment été inventée au 19 siècle) est Joseph Nicéphore Niepce, un
français.
er
C’est lui qui va, le 1 , créer cette possibilité de mettre une plaque
couverte d’une surface de produits chimiques (films argentiques) qui va
être impressionnée par une projection dans une camera obscura.
Il ne va pas appeler ça de la photographie (« écrire de la lumière », en grec) mais de l’héliographie

(« inscrire du soleil », en grec).
Sa 1re héliographie sera prise en 1826, dans la ville de Le Gras. Elle représente une vue de toits et
d’arbre, depuis une fenêtre.
 Très longue exposition : des

minutes !
La durée d’exposition est tellement
longue qu’elle exclut la prise de vue
de la plupart des sujets, puisque les
choses ont tendance à bouger
 On voit l’image, on distingue des

toits, un arbre, MAIS on ne voit pas
très bien.
DONC l’invention de Niepce fut révolutionnaire, mais prit du temps à devenir réellement
commercialisable.
2.3.2. LOUIS DAGUERRE (1787-1851) ET LES DAGUERROTYPES
Louis Daguerre, un autre français, est l’inventeur des daguerréotypes. De cette

manière, c’est lui qui va lancer le commerce de la planche photographique, avec
le fameux daguerréotype.
Ceux-ci prenaient également une période d’exposition longue, qui requerrait
l’immobilité du sujet…
Le 1er daguerréotype très connu est celui photographiant le Boulevard du Temple, une dizaine année
après l’héliographie de Niepce.
 Exposition : +/- 10 minutes !

 …mais reproduction + fidèle et frappante
re
que la 1 photographie de Niepce. On voit
tous les détails.
La grande majorité de daguerréotypes est partie en fumée, car son laboratoire a brûlé. Les films
argentiques sont très inflammables.
2.3.3. D’UN PROCESSUS LENT ET STATIQUE VERS LA PHOTOGRAPHIE

INSTANTANEE
Cette exposition sera de + en + courte, au fur et à mesure que l’intensité de lumière sera + vive
(notamment avec l’électricité), que les plaques photographiques deviennent + sensibles, que les
conditions d’augmentation de la source de luminosité, notamment avec des explosions de phosphore
 on va de + en + vers une capture de la réalité qui est de + en + instantanément
MAIS vraiment graduellement : entre les 10aines de minutes d’exposition de Niepce et la
photographie instantanée s’écoule pratiquement 60 ans (entre les années 20 et les années 80 du 19e
siècle)
2.4. Appareils pré-cinématographiques
Le cinéma est le mariage de la photographie et de l’animation.

 la photographie imprime une image fixe
 le cinéma mettra cette image fixe en mouvement
On se rapproche de l’idée de l’animation très tard : les 1re technologies d’animation apparaissent au
18e siècle et au 19e siècle.
Cette fascination du mouvement est encore autre que le théâtre, la musique ou la camera obscura. Elle
se distingue, par exemple, des ombres chinoises, qui émerveillaient le public asiatique depuis des
siècles, déjà.
 Avec les ombres chinoises, on perçoit la silhouette animée, qui est une ombre du mouvement
d’un corps. Ce n’est pas une illusion.
 L’idée de l’animation = jeu/illusion d’optique basé sur la persistance rétinienne
2.4.1. LE PHENAKISTOSCOPE ET LE ZOOTROPE

Le phénakistoscope (1) et le zootrope (2) sont 2 technologies d’animation primaires, apparues au 18e
siècle et au 19e siècle.
Le principe :
 L’œil demeure fixé sur un point.

 Une succession d’images sont imprimées sur le dispositif. En se succédant, elles reproduisent
un mouvement.
(ex : cheval au galop, grenouille jouant à saute-mouton).
 Quand le disque est mis en mouvement, si on laisse l’œil fixe sur un endroit, la persistance
rétinienne va créer l’illusion d’un mouvement fluide.
Cette idée de créer l’illusion du mouvement avec des images fixes sera un élément fondamental à
l’idée du cinéma même. Mais on est encore, à ce moment-là, à des décennies du cinéma !
(1) (2)
Joseph Plateau (1801-1883) est l’inventeur du phenakistoscope.

C’est un inventeur et scientifique belge qui s’est intéressé à la persistance
rétinienne, au point d’en perdre la vue. Il a fait fortune avec ces inventions,
qu’il a commercialisées. Ces appareils d’illusion d’optique étaient fort prisés.
2.4.2. LA LANTERNE MAGIQUE

Un élément fondamental de l’appareil cinématographique : le projecteur. En effet, Pour que puisse
naitre la technologie qu’est le cinéma, la réunion de 3 éléments est nécessaire :
 Image fixe
 Mouvement
 Projection.
Le précurseur du projecteur est la lanterne magique. Cette technologie existe

e
probablement déjà depuis des siècles mais se popularise au 19 siècle, en
occident.
Principe de la diapositive : petite caisse dans laquelle on fait bruler une lumière
vive (au phosphore, lampe à huile) et on fait passer des diapositives.
La lanterne magique a surtout été commercialisée comme une attraction pour les
enfants, à cette époque.
 Enchantement de l’image qui se matérialise sur un mur, en semblant ne provenir de nulle

part
D’ailleurs, les lanternes magiques étaient utilisées souvent sous le nom de
fantasmagories. Alors, elles étaient utilisées pour des scènes effrayantes (diables,
squelettes).
En fait, il y a une proximité importante entre l’aspect fantomatique de l’appareil (image
qui se matérialise de nulle part) et l’idée des fantômes. De ce fait, ces images
fantasmagoriques sont commercialisées via l’utilisation des lanternes magiques.
Ici, on ne sait vraiment dire si l’illustration représente une lanterne magique ou une camera obscura.
 // camera obscura :
o Espace sombre et clos
o Image d’un démon à l’envers captée par la camera obscura qui la rétroprojette de
haute en bas
 // lanterne magique : source de lumière avec laquelle on aurait mis l’image du démon,
dessinée sur une plaque de verre, entre la source de lumière et l’optique du projecteur, qui
augmente la taille de la représentation.
Dans les deux cas, l’idée est semblable : projection lumineuse d’une image qui n’est pas
matérialisée, mais visualisée sur une surface.
2.4.3. UN NOUVEL UNIVERS PUISSANT

Avec tout ça, un nouvel univers foisonne ; celui du visuel, de la nouveauté, de la couleur,… Le 19e
siècle est donc marqué par le fait que le visuel et trace photographique prend le pas sur d’autres
paradigmes.
2 paradigmes se mettent en place :
 D’une part, le paradigme évidentiel : la trace visuelle, la reproduction

 La connaissance du fait que le visuel est ineffable, pê mensonger
L’un et l’autre reflètent l’emprise et le pouvoir important du visuel sur l’imaginaire des populations
européennes dans la 2e moitié du 19e siècle.
Pour la 1re fois dans l’histoire de l’humanité, on peut capturer l’image fidèle d’une personne, et la
conserver. Avant, on avait des reproductions (dessins, peintures, gravures). Maintenant, on a l’image
photographique de la personne. (par exemple, on a maintenant la possibilité d’avoir la photographie
des membres de la famille, sur soi.)
2.4.4. UNE DEMOCRATISATION PROGRESSIVE

 Autrefois, seuls les rois pouvaient commander une gravure ou un portrait, hors de prix.
 Au 19e siècle, la photographie devient accessible à petite bourgeoisie/la classe moyenne.

Mais PAS encore au prolétariat, aux paysans et aux classes laborieuses, car elle reste
relativement onéreuse (//produits chimiques, labo, studio,…).
 La classe moyenne se retrouve élevée et visualisée par la photographie
 Se crée tout un nouvel imaginaire social
 Petit à petit, elle va se démocratiser de + en +, et va devenir un mode d’expression
(pratiquement) pour tout le monde.
 La photographie de tout et pour tous, le monde visualisé.
2.5. Vers le cinéma
Le cinéma est une technologie qui demande plusieurs dispositifs/appareils :

 Du film photographique impressionnable rapide
 Un projecteur
 Une source de lumière
 Un écran
 Un espace
A la moitié du 19e siècle, on a déjà :
 Photographie
 Projecteur
MAIS on n’a pas encore le film rapide. Autrement dit, on n’a pas encore la possibilité de faire
suffisamment de prises de vue d’un même sujet en mouvement.
Le temps passant, les technologies progressent. Les films deviennent de plus en plus facilement
impressionnables.
Jusqu’à l’apparition de négatifs photographiques qui savent capturer l’image pratiquement en
instantané, à condition d’avoir une bonne exposition lumineuse. Tout de suite, quand cette condition a
été remplie, fin du 19e siècle, des gens vont aller dans la direction de l’image animée.
2.5.1. LA CHRONOPHOTOGRAPHIE
Dans un premier temps, la cinématographie n’est ni une invention commerciale, ni artistique, ni
d’intention narrative.
En effet, le parent le + proche du cinéma, alors, est la chronophotographie = analyse du mouvement
par la photographie, qui se fait de 2 façons différentes de 2 façons différentes :
 En décomposant le mouvement au sein d’une même image
 Par des images séparées d’un mouvement observé
Les inventeurs de la chronophotographie sont Muybridge et Marey, qui se situent dans une approche
scientifique.
2.5.1.1. Muybridge (1830-1904)

Muybridge a mis en place un dispositif qui permet de capturer le mouvement du cheval sur plusieurs
mètres, alors qu’il court : il a disposé, le long d’une piste sur laquelle le cheval a couru, une série
d’appareils photos, l’un à côté de l’autre. Au niveau des pattes du cheval, différents fils étaient reliés à
différents appareils photos. A chaque fois que le cheval arrachait ce fil délicat, par le mouvement de
ses sabots, cela déclenchait la photo.
Cela donne cette plaque où l’on voit, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, l’analyse du
mouvement de la course d’un cheval.
Si on fait défiler ces images, cela créerait une illusion de mouvement, presque comme du film
cinématographique.
MAIS Muybridge ne la présentait pas en tant que telle. Il présentait ces photographies côté à côté pour
montrer cette analyse du mouvement, qui permettait de voir comment un cheval court.
 >< Quand on regarde les tableaux anglais du 18e siècle, le cheval, dans son
mouvement de course, est souvent représenté comme ne touchant pas le sol.
 La chronophotographie a permis de montrer que le cheval, pratiquement à tout
moment, avait un soldat soit en contact avec le sol, soit effleurant le sol.
Muybridge a fait ce même type de chronophotographie avec d’autres animaux (panthères, athlètes,…).
!! Ca n’est pas du cinéma, mais ça pose une base du dispositif cinématographique.
2.5.1.2. Etienne-Jules Marey (1830-1904)

Etienne-Jules Marey (FR) utilisait, quant à lui, un dispositif autre : le fusil chronophotographique.
Chronophotographie d’un homme qui fait du saut à la perche
 Dimension esthétique particulièrement

sublime dans cette découverte.
Scientifique + dimension plastique.
 Dans l’invention technique et

scientifique, il y a une dimension
plastique et artistique. Cela pose des
questions de l’outil et du produit :
l’outil influence le produit, et l’inverse
est vrai aussi.
Chronophotographie d’un homme en costume noir (1883)
 Le modèle avance en costume noir, sur fond noir,

avec son costume couvert avec des petites lignes
florescentes
 Capture non pas le mouvement, mais ses ondes,

ses éléments.
 Annonce des formes de l’abstraction dans la

peinture.
Il s’agit aussi d’une décomposition, mais on va
vers qqch qui relève de l’abstraction également.
EN BREF : même au sein d’une invention qui se veut avant tout scientifique, il y a de quoi produire de
l’émerveillement.
Quand on voit toutes ces images, c’est une capture du mouvement, qui l’a immobilisé. Il ne demande
qu’à s’émanciper.
Cette émancipation va se produire au moment où toutes ces intuitions vont être réunies, quand
quelqu’un va prendre des images photographiques et les faire défiler pour leur conférer le mouvement,
comme l’avaient fait, avec des images dessinées, le zootrope ou le phenakistoscope.
2.6. Thomas Edison et le kinétoscope

On dit souvent que les Frères Lumières sont les inventeurs du cinéma. On peut considérer cette info
comme vraie et fausse…
En tout cas, l’intuition de mettre ces images de chronophotographie l’une à la suite de l’autre et les
faire défiler, à des fins commerciales, ce ne sont pas eux qui le feront en premierVraisemblablement, il
s’agit de qqun dont on n’a plus le nom. Mais le premier à mettre un brevet dessus est Thomas Edison,
avec le kinétoscope, en 1981.
Le principe : faire défiler des images

chronophotographiées, arrangées selon un
système de poulie (voir illustration), que l’on peut
regarder via un œillet.
2.6.1. SON VS. IMAGE

Sur la photo ci-dessus, on peut voir que l’homme a comme des écouteurs.
OR, quand on pense à Edison, on pense également au phonographe = appareil qui permettait de
reproduire le son par une inscription des ondes sur des tuyaux en cire. Edison avait vu et compris que
la reproduction physique et l’inscription du son allait être une grande source de revenus (et il avait
raison).
Au cinéma, à la fin du 20e siècle, le son était l’élément secondaire.

 Le cinéma était avant tout muet, racontait les histoires par l’image.
 Le cinéma sonore est ensuite apparu, trente ans après l’apparition du ciné muet.
Par contre, la technologie du phonographe, de l’inscription du son sur des corps physiques, vient avant
le visuel. A cette époque, le visuel est un complément au son. L’intérêt, et ce pourquoi les gens vont
payer, c’est pour écouter un morceau d’enregistrement musical, et de regarder les images comme un
complément au son.
>< de nos jours : le son renforce l’image.  Ordre de grandeur/priorité inversé.
On peut le comprendre pour plusieurs raisons :
 Le kinétoscope était un appareil lourd et compliqué à commercialiser. Son rôle était davantage
d’être un objet d’exposition.
>< phonographe va très vite se populariser dès la fin du 19e siècle, tout le monde va vouloir
l’avoir chez soi (comme enregistreur, comme moyen d’écouter de la musique).
 Le phonographe est + accessible, + pratique

>< les gens se lassent vite de la complexité d’utilisation du kinétoscope >< simplicité de
mettre un disque sur un phonographe.
2.7. Les frères Lumière

 Auguste, 1862-1954
 Louis, 1864-1948
Les inventeurs du cinématographe, pour l’histoire, sont les frères Lumière, deux frères inventeurs et
commerçants d’appareils photographiques.
A la fin du 19e siècle, on le sait, la photographie s’est bien développée :
 Une industrie se crée
 Les scientifiques sont interpellés par la possibilité de faire avancer cette
technologie
 Intérêt de la police et de l’armée
 …
Dans ce cadre, les frères développent le cinématographe, appareil qui se distingue du kinétoscope par
une donnée importante :
 Le kinétoscope permet de regarder les images, qui donnent une illusion de mouvement par le
défilement d’images fixes, et a été inventé dans le but d’un usage individuel.
 Les frères Lumière conçoivent le cinématographe comme une curiosité que l’on peut exhiber
de manière collective, puisque le cinématographe rétroprojection de l’image filmée sur un
écran.
 Révolution : la projection
Cela met les bases pour le cinéma pour tout le 20e siècle, et encore, d’une certaine manière, jusqu’à
nos jours.
Le principe du cinématographe :
 Caméra qui permet de capturer des images (environ 16/sec à l’époque) grâce à un
dispositif manuel (+ on tourne vite la manuelle, + le film est ralenti).
 Film impressionné en sa caméra
 Film peut être projeté avec un appareil de défilement manuel, qui permet à l’image
de défiler avec ce même système de poulie.
Il y a, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, une image photographique animée, projetée,
qui crée une synthèse de tout ce qui a précédé.
Le simple fait d’avoir cette synthèse suffit à susciter l’émerveillement.
Les 1re vues/images cinématographiques sont des images simples de la vie (repas, sorties d’usine,…).
Cela suffit alors. Ensuite, la dimension narrative va rapidement se greffer dessus
La création du cinématographe va créer :
(1) Un industrie gigantesque
(2) Une forme d’art
PREMIERE PROJECTION : SALON INDIEN DU GRAND CAFE

Les 1re projections de cinéma n’auront pas lieu dans des théâtres, ou des tentes de fêtes foraines. La 1re
projection publique du cinématographe aura lieu dans un salon du Grand Café, à Paris, en décembre
1895.
Dans un premier temps : uniquement l’émerveillement, la nouveauté, la magie de cette rencontre de
plusieurs technologies.
L’espace que va occuper le cinéma et les dynamiques sociétales qui vont s’y coller, n’est pas encore
présent.
Chapitre 3
Le cinéma muet
Introduction
Le cinéma est l’art populaire majeur du 20e siècle. Il a rapproché/émerveillé des pans de la société,
pratiquement partout dans le monde.
Dans ce cours, on discutera comment le cinéma réfléchit son propre rapport à la société. D’ailleurs, il a
beaucoup servi d’outil sociétal.
 Le cinéma aura un rôle fédérateur, national et international : il a et il continue à servir d’outil
pour construire une identité nationale.
Il va participer d’une formation d’un inconscient politique et d’un ethos national et
international.
 Il va également permettre d’imprimer certains codes de comportements (à l’image du théâtre,

avec les exécutions publiques au MA)
Il va éduquer les gens à vivre dans le nouveau monde urbain, dans cette société urbaine qui
contient pleins de nouvelles technologies (trains, métros,…) qui apparaissent à la fin du 19e
siècle, tout comme le ciné.
Illustrations :
« If Annoyed When Here Please Tell the

Management” = critique du harcèlement. On voit,
sur la photo, un homme qui harcèle une femme,
qui le repousse.
Le harcèlement, au cinéma, était affaire courante.
Voilà un des comportements que les médias ont
montré comme étant répréhensible.
Autre exemple : des films (muets) expliquaient aux gens (dont des populations immigrantes) comment
prendre un ascenseur
Donc, le cinéma…
 Fait la synthèse des autres danses : photo, théâtre, danse,…

 Fait la synthèse des fonctionnalités sociales de ces formes d’arts, et d’autres choses encore
(comme l’école)
En cela, le cinéma et la télévision sont les deux arts qui ont été le + au centre d’une focalisation du
débat de la dialectique technologie-société. Ils constituent des technologies + avancées, et ont des
rôles d’éducation + importants car ils débarquent à un moment où il y a de gros changements
dans les mœurs, influencées par les nouvelles technologies.
WALTER BENJAMIN
Walter Benjamin s’est beaucoup interrogé sur l’influence et le rôle

que pourrait avoir le cinéma, par ailleurs.
Il élabore une théorie sur les possibilités des technologies qui servent
à promouvoir et propager les œuvres d’art, à l’époque de la
reproductibilité mécanique ; autrement dit, l’époque où on peut
commencer à recréer des choses (ex : plusieurs photos, plusieurs
films en copie)
En général, les penseurs de gauche étaient SOIT enthousiasmés par le potentiel collectif de l’œuvre
d’art reproduite, SOIT extrêmement sceptique de cela. Benjamin (marxiste) pèse le pour et le contre.
THOMAS EDISON
Homme d’affaire, « chevalier de l’industrie » dans le modèle capitaliste
américain, grand « gourou » des nouvelles technologies, Thomas Edison a
imposé des centaines de brevet sur les technologies qui immergeaient à la
e
fin du 19 siècle, aux USA.
« Le Prestige », de Christopher Nolan, raconte le conflit entre la
technologie (Edison, Tesla) et les tours de magie, qui sont de la pure
prestidigitation.
Il a fait progresser des pans entiers des industries audiovisuelles.
 Inventeur d’un grand nombre de nouvelles technologies

Notamment, le kinetograph = caméra très proche du cinématographe, développée avec
Dickson.
 Détenteur de + de 1000 brevets

Il a breveté la moindre invention qui lui semblait avoir un potentiel. Par exemple : le
phonographe, l’ampoule électrique, qui ont eu un énorme succès.
 1er film d’animation, avec son kinétoscope (ou peep-hole viewer) : 1re fois que des images
fixes acquéraient l’illusion du mouvement.
o Inventé pour faire valoir la technologie du phonographe
o N’a pas vraiment fait école car dispositif lourd, ne peut être regardé que par 1
personne à la fois
Très rapidement, Edison commercialise des projecteurs (// modèle du cinématographe des
Frères Lumière).
Le cinéma, sous brevet Edison, a eu autant de succès aux USA qu’il n’en avait déjà en Europe. Les
technologies sont parfois différentes (types de pellicule, vitesse de défilement de la pellicule, type de
produits chimiques utilisé,…).
Dès 1896, on voit des projections de cinématographe comme un début de véritable industrie, partout
dans le monde.
3.1. Un cinéma d’attractions

Dans les 1er films des Frères Lumière, on ne raconte pas vraiment d’histoire. Il s’agit juste de
l’émerveillement de voir les corps en mouvement. On n’est pas encore dans le cinéma qui raconte.
C’est ce qui va amener Tom GUNNING, un très célèbre critique du cinéma, à parler du cinéma
d’attraction : un ciné qui attire, parce qu’il est fascinant.
‘Rather than developing configuration of narrative, the attraction offers a jolt of pure
presence, soliciting surprise, astonishment, or pure curiosity instead of following the enigmas
on which narrative depends.’
(Tom Gunning)
Il décrit également le « Now you see it, Now you don’t » : l’idée que quelque chose apparait, et cela
suffit en soi à légitimer que les gens paient pour aller voir des images. Autrement dit, il suffit de voir
qqun sortir d’un bâtiment à satisfaire la curiosité et le désir de nouveauté du spectateur de l’époque.
3.2. Du Nickelodeon au movie theater
3.2.1. LES PREMIERS LIEUX DE PROJECTION

Les toutes premières projections de film ont lieu dans tout type de salle qui permettait d’occulter la
lumière.
 Les fêtes foraines avaient des tentes qui le permettaient

 Projection en plein air, la nuit
 Temples désaffectés, anciens abattoirs
 Salles désaffectées ayant appartenu aux pompiers
 Etc.
Mais l’endroit par excellence où montrer des films était la salle de théâtre à l’italienne :
 Sièges se prêtent à la configuration du cinéma, qui demande de regarder dans une direction
 Structures qui permettent
(1) d’installer un projecteur (balcon)
(2) d’installer une fosse d’orchestre qui permettait aux musiciens d’accompagner le
film
Une nouvelle religion populaire ; déclin du spectacle vivant

Tous ces lieux deviennent les « temples » d’une nouvelle religion populaire. Le cinéma est fédérateur
pour une communauté, presque comme un culte.
Dans les grandes villes (le ciné ne se propage pas direct dans les campagnes), le cinéma devient un
mode de divertissement, de documentation,…
Les arts du spectacle, très présents au 19e siècle (ex : apogée de la forme néoclassique du théâtre au
19e), se voient remis en cause par l’arrivée du cinéma, car :
(1) celui-ci peut acquérir des degrés de réalisme que le théâtre le + sophistiqué ne peut pas
atteindre.
(2) le cinéma a des avantages sur le spectacle vivant et le spectacle itinérant.
Certaines vedettes du spectacle itinérant vont devenir des vedettes de cinéma. Par exemple, Charlie
Chaplin, Fred Aster,…
Les salles de spectacle vont devenir…
 Soit des salles désaffectées

 Soit des salles investies par le cinéma
 Soit des salles de variété, où l’on trouve des films, des spectacles de musichall, des pièces de
théâtre, de chant,…  très répandu dans la 1re moitié du 20e siècle
3.2.2. LE NICKELODEON, OU PENNY ARCADE
Aux USA, il y aura aussi des salles dédiées exclusivement

aux projections de films : Le Nickelodeon ou « Penny
Arcade ». On pouvait aller y voir des films pour une somme
bon marché
Le Nickelodeon a été la première salle de cinéma à
proprement parler, avec une structure qui demeurera celle du
cinéma, encore aujourd’hui.
Il y a eu un brassage des populations : classe populaire et classes + bourgeoises. Certains Nickelodeon

étaient + marqués par l’un ou l’autre milieu.
Au début du 20e siècle, on y projette en continu des films très courts (+/- 1min), avec des narrations
très primitives. Du coup, les exploitants avaient besoin de beaucoup de films pour composer le
programme.
 Au tout début, ils passaient les films bobine par bobine.  délai entre chaque changement de
bobine
 Au fur et à mesure, les exploitants collaient les bobines les unes aux autres, pour pouvoir
enchainer 15 à 20 minutes. Le contrôle du « programme » était aux mains de
l’exploitant/projectionniste.
 On va inévitablement créer des réseaux de sens entre les différentes parties. Une scène va
résonner avec une autre, ou contraster avec une autre.
Tout à coup, va se mettre en place un art de la programmation : trouver une modulation et créer des
programmes dans un certain esprit/genre (ex : programmation de comédies)/dialogue entre scènes
indépendantes.
C’est ainsi que va se mettre en place la logique que l’on peut raconter des histoires + complexes, en
liant des scènes individuelles qui racontent, bloc par bloc, une histoire. C’est comme ça que les 1er
films de montage sont mis en place.
Donc, le cinéma de long-métrage est une invention collective. Il est difficile d’en faire une histoire car
mariage de l’être humain, de la culture, de l’art, du commerce.
Ainsi, le cinéma connait une grand succès dans les zones métropolitaines : milliers de salles de cinéma
et millions de spectateurs par semaine, dans les années 1910.
3.2.3. LE MOVIE THEATER

Ce phénomène va mettre en place la dynamique société-technologie-culture-art-capitalisme. Le
cinéma va devenir de + en + coûteux, en quelques années. Les gens ne seront rapidement plus
satisfaits par le cinéma d’attraction, et seront en demande d’attraction. Alors, l’industrie va devenir de
+ en + prestigieuse.
Les nickelodeon vont être remplacés par des salles + prestigieuses, + ‘adaptées’ aux élites : movie
theater, play houste, qui sont l’équivalent des grandes salles de théâtre prestigieuses du 19e siècle où se
rassemblaient les élites.
A côté de ça, on trouve des salles de cinéma moins chères, moins prestigieuses pour la classe
laborieuse.
Illustration :
La cabine de projection était isolée, puisqu’un projecteur de cinéma fait du bruit, du fait des
mécanismes qui font défiler la bobine.
Style art déco, à la mode dans les années 20-30
3.2.4. UN ESPACE DE LIBERTE CONTRAINT

Wagner a instauré un nouveau mode d’engagement spectatoriel, différent du côté + interactif qui avait
dominé le théâtre médiéval et élisabéthain.
Les 1res années du cinéma, il constituait une attraction. Les gens font du bruit. Ensuite, on dit aux
gens qu’il faut se comporter différemment : calme, ordonné (entrée ici, sortie là, on s’assied, on est
bien habillé, on passe une soirée cultivée et élégante).
Il y aura encore des lieux qui permettront une activité physique : drive-in, cinémas pornographiques,
certains cinémas populaires. Mais, pour la majorité, le cinéma devient un lieu de discipline.
Il y a des espaces de liberté contraints :
 On peut rire si c’est une comédie et que c’est approprié de rire à ce moment-là
 On peut crier si c’est un rire d’épouvante, à ce moment-là,
 On peut pleurer si c’est un film mélodrame, à ce moment-là
Ce mécanisme s’est passé de manière insidieuse ; les gens sont rentrés dans ce mode un peu de la
même manière qu’ils pouvaient le faire en allant à l’église (// fascination mystique)
3.3. Les premiers studios

Les premiers films étaient principalement tournés en extérieur, en journée, car il y avait alors besoin de
beaucoup de lumière pour filmer. (Certains films étaient parfois tournés dans des conditions
intérieures, pour éviter les intempéries…)
Quand l’industrie s’est développée, qu’on a commencé à intégrer des décors, des costumes, des
structures + lourdes, on a eu besoin d’espaces spécifiquement prévus pour le tournage de films : les
studios.
LES PREMIERS STUDIOS AMERICAINS

Le cinéma américain est né sur la côté est, principalement à New York. Le 1er studio (Kaufman Astoria
Studio) était situé dans le Queens.
C’est l’absence de licence/autorisation, et le refus de les pays, qui a progressivement fait se déplacer
l’industrie en Californie du Sud.
 Les individus qui possédaient les brevets sur certaines caméras/appareils de
projections étaient situées à NY, et demandaient à ce qu’on paie la licence sur le
brevet pour chaque étape de travail  coût
 En plaçant ses studios en Californie, l’industrie a pu éloigner ce problème.
Donc Hollywood nait par un désir de fraude, d’évasion par rapport à des taxes
LES PREMIERS STUDIOS EN FRANCE

Les Frère Lumière n’ont pas vraiment développé de studio.
D’autres cinéastes, comme Georges Méliès ont développé des studios.
Tout y est en verre, pour permettre un

maximum de luminosité, nécessaire aux
bonnes prises de vue. C’est beaucoup + tard
que les films pourront fonctionner avec
moins de lumière, voire des conditions
d’obscurité.
Ensuite, de grands studios ont vu le jour :
 En France : Pathé, Gaumont

 Aux USA : Universal, Metro Goldwyn Mayer, 20th Century Fox,…
3.4. Le Studio System

Ces studios étaient basés sur un grand espace privé, comprenant :
 Des espaces à ciel ouvert
 Des espaces fermés
Ces studios produisaient et distribuaient :
(1) Usines, villages/villes où techniciens, acteurs, artistes,… étaient rassemblés pour travailler. Ils
étaient liés à un studio par un contrat d’exclusivité long-terme. Autrement dit, le studio avait
toute propriété sur ses employés.
(2) Possédaient leurs propres chaines de cinéma, grâce à un système d’intégration verticale.
Cela permettait de faire du block booking : avoir un cinéma qui a le même nom que le studio, dans
lequel les gens viennent voir des produits spécifiques du studio.
Il n’y avait pas de distribution indépendante ou multi-format, comme on les connait aujourd’hui.
De même, les vedettes étaient liées à un studio et ne pouvaient jouer dans des films d’autres studios
qu’à titre exceptionnel et très négocié.  Star-system
Ce système s’est ensuite effondré, on le verra.
3.5. L’appareil et le dispositif cinématographique
3.5.1. LA CAMERA
Jusqu’à il y a une quinzaine d’année, la plupart des films étaient tournés avec des caméras à pellicule
(35mm principalement). Ensuite, le cinéma est passé presqu’entièrement à de la projection numérique.
Quelques cinéastes continuent de faire des films en pellicule : Tarantino, Nolan, P.T. Anderson,…
Un exemple typique des

années 20 : sur un trépied, le
tambour contient la pellicule.
Caméra 8 mm typique
• Optiques différentes,
ajustables en tournant
• Strict minimum de la prise de
vue sans équipement sonore
Caméra 35 mm • Apparu des dizaines d’années
moderne + tard que le 35 mm
3.5.2. LA PELLICULE
Jusqu’à la fin du 20e siècle, on utilisait exclusivement de la pellicule, qu’on développait pour tirer des
positifs, dont on pouvait réaliser des copies. Elle permet de capturer plusieurs images par seconde.
Différentes largeurs
Il existe différentes largeurs de pellicule :
8 mm Films familiaux, amateurs
16 mm Films documentaires, cinéma à petit budget
35 mm Standard commercial
65 ou 70 mm Films à grand spectacle
Les Frères Lumière utilisaient déjà, à l’époque, une largeur de pellicule proche des 35 mm. Assez
rapidement, le 35 mm est devenu standard. Il était nécessaire de standardiser pour que les pellicules
puissent entrer dans les caméras et les projecteurs.
Différentes matières
Elles étaient faites dans des matières diverses. Les toutes premières étaient faites en cuivre, avec du
film argentique dessus Par la suite, les matières étaient de + en + fines et souples ; ainsi, la pellicule
pouvait circuler à l’intérieur de la caméra et du projecteur
3 grandes matières de pellicule :
Le film < années Donnait une belle Très inflammable !
nitrate 1890 image Cela posait problème puisqu’on les
Ne s’abîmait pas projetait avec des projecteurs qui généraient
beaucoup (stable) de la chaleur  incendies
Le film en < années Pas inflammable « Syndrome du vinaigre »
cellulose 1920 La matière n’étant pas stable, l’émulsion a
d’acétate tendance à pourrir car très sensibles à
l’humidité et aux températures.
 Dégage une odeur
 Les couleurs de l’images virent
vers le rouge
 Toute la pellicule perd de son
élasticité, de sorte qu’on ne sait
plus la passer dans le projecteur
Le film en < années + stable Se griffe facilement
polyester 1960 Pas inflammable
3.5.3. LE PROJECTEUR
A chaque type de pellicule correspond son projecteur.
Projecteur 8 mm Petit, portatif
Projecteur 16 mm (1) Portatif mais lourd
Projecteur 35 mm (2) Pas transportable car très lourd
(1) (2)
Souvent, pour projeter des films 35 mm, on utilisait 2 projecteurs en alternance car 1 bobine de 35 mm
contient environ 20 minutes de film  1 long-métrage = entre 5 et 6 bobines.
Dans les cinémas commerciaux, on a créé des dispositifs de cabine avec des projecteurs qui montrent
tout un film sur 1 projecteur 35 mm (voir photo ci-dessous.) Les bobines sont attachées l’une à l’autre.
 Pratique mais très mauvais pour

la pellicule car il suffit d’une
petite poussière pour griffer
toute la pellicule, dans cette
traction rapide.
3.6. Le cinéma muet : art de masse, art populaire ?

Au départ, le cinéma était muet. Il a relancé un engouement populaire collectif, et a créé un art de
masse. Le cinéma a été le 1er vrai art de masse. Jamais auparavant un même texte n’avait pu atteindre
une telle quantité de personnes.
À la fois :
 populaire,
 coûteux,
 largement distribué,
 visible,
 … et conscient ; réfléchissant à sa visibilité (« le cinéma regarde le monde autant que le
monde le regarde »)
3.7. Les différentes étapes du processus de production cinématographique

(film muet)
 Pré-production : conceptualisation des éléments constitutif
o Scénario
o Choix des lieux de tournage
o Casting
o Création des décors et des costumes
Comparable à la période de pré-production au théâtre
 Production : le tournage
On ne joue pas devant un public mais devant la caméra >< au théâtre, l’accomplissement du
théâtre est de jouer devant un public
 temporalités différentes des 2 médiums
 Post-production
o Développer la pellicule
o Montage
o Étalonnage
Cette étape n’existe pas au théâtre.
Rappel : angles de prise de vue

Échelle de plans
Gros plan
Plan rapproché
Plan américain
Plan moyen
Plan large
Plan d’ensemble
Plan général
3.8. Forme et idéologie

Les technologies amènent des formes. Les idéologies amènent des formes. Les idéologies orientent les
technologies (et éventuellement vice-versa).
En parallèle, 2 idéologies que beaucoup de choses opposaient ont donné des choses à la fois
différentes et à la fois, parfois, très similaires
(1) Le cinéma soviétique des années 1920 // soviétisme
(2) Le cinéma hollywoodien des années 1920 // capitalisme
L’IDEOLOGIE COMMUNISTE SOVIETIQUE L’IDEOLOGIE LIBERALE AMERICAINE
 Biomécanique : l’idée de former un  Fordisme

homme nouveau, qui se donne au grand Ford invente la technologie
projet soviétique de recréer le monde démocratique automobile et invente le
travail à la chaine.
 Satakhanovisme
 Biomécanique
 Culte de la productivité via un ‘tous
ensemble’ qui œuvre pour le grand  Grande différence : individualisme et
projet total : le communisme communauté : « l’individu maître de sa
propre existence »
 Communauté et biopolitique
 Productivité et accumulation du capital
Cela va être exprimé dans des films de Dziga
Vertov ou Eisenstein, et autres.
Ils réfléchissent l’idéologie, par la forme, en
utilisant la technologie.
Ces films sont principalement basés sur le

montage (manuel, à l’époque), avec un rapport
réflexif à la caméra.
L’idée de la grande machine, dont l’homme fait

partie intégrante.
Machine économique, technologique et
humaine.
 Mécanisation de tous les aspects de la vie ;

comme si toute l’existence était une grande
locomotive qui va vers la société sans classe.
Bien que la culture américaine et la culture soviétique, à cette époque, étaient à de nombreux égards
opposées, elles contiennent toutes les deux l’idée de la grande machine.
 Les technologie sont les mêmes, à peu de choses près : locomotives, caméras, grandes
constructions, travail à la chaîne.
 Dans les deux cas, la productivité et l’accumulation
o D’une part, de capital économique
o D’autre part, de capital social
 Il y a des fondements proches entre ces deux idéologies, à priori opposées.
Il est intéressant de voir comment des technologies, virtuellement identiques, s’expriment de façon
formellement différente.
 L’une parce qu’elle est fondée sur l’idée de dialectique marxiste

 L’autre parce qu’elle est fondé sur une pensée capitaliste qui essaie de dissimuler les
mécanismes économiques
Mais dans les 2 cas, la société traverse des stades semblables, et les technologies sont très proches.
CINEMA AMERICAIN ET SOVIETIQUE : PLUS PROCHES QU’ON NE PENSE ?

Le cinéma muet pré-révolutionnaire des années 1910 et le cinéma américain des années 1910 : à la fois
semblables et très différents.
Exemple de différence :
 L’un favorise les fins heureuses

 L’autre favorise des fins + dramatiques
Mais, si on regarde les extrêmes dans ces 2 cinémas, il y a + de choses en commun que de choses qui
séparent le cinéma américain et soviétique, PARCE QUE les technologies sont pratiquement les
mêmes. D’où cette fascination, dans les deux cas, pour les machines, pour la manière dont le corps est
à la fois décomposé par le montage et relève, en même temps, d’une mécanique.
EX : cinéma burlesque et cinéma soviétique le + expérimental de Vertov
CINEMA AMERICAIN ET CINEMA SOVIETIQUE : DIFFERENCES

Il faut tout de même se rappeler qu’il y a quand même de grosses différences entre le cinéma
soviétique et le cinéma américain.
Cinéma américain Cinéma soviétique
Tente de dissimuler le montage et privilégie Privilégie le discours idéologique explicite,

l’histoire au sens du récit, de la narration, qui l’accent est mis sur le montage en tant que
dissimulait une idéologie. dialectique (càd en tant qu’explicitation de la
pensée marxiste : chocs et conflits permettent de
produire l’histoire)
IDEOLOGIE, FORME, SOCIETE ET ECONOMIE

Les idéologies libérales capitalistes américaines et soviétiques étaient fort différentes dans ce qu’elles
articulaient un système en rapport avec le capitalisme de la finance.
Le soviétisme considère qu’il faut contrôler la Les USA favorisent le libéralisme. Les deux sont
finance, empêcher le libéralisme économique intimement liés au capitalisme, mais celui-ci a
pour contrôler les excès. été traité très différemment en Union soviétique
et aux USA.
La technologie est dans cette dialectique entre technologie et société. Dans ces deux sociétés,
même si les technologies sont pratiquement identiques, on est dans des expressions grandement
différentes.
L’influence de la société sur la technologie et l’influence de la technologie sur la société sont
fondamentalement liées au système économique. Autrement dit, c’est davantage la manière dont
l’économie a été gérée (différemment selon le système et l’idéologie) qui influence la manière dont les
productions technologies s’expriment, ainsi que leur forme.
Triangle important à comprendre : technologie-société-économie
 Technologies semblables
 Économies dissemblables
 Formes +/- proches ou différentes (débats)
Conclusion provisoire : il y a toujours ce rapport d’influence de l’économie sur l’idéologie du peuple
et sur les technologies.
3.9. L’intertitre
L’intertitre a constitué un grand phénomène technologie du cinéma muet, qui a eu trait à
l’internationalisme ET au caractère national des films Il était un moyen de parler, visuellement, et
pouvait donner à comprendre des choses sans utiliser la parole, absente.
Les indications qu’il permet :
 Titre
 Acteurs
 Indicateurs onomatopéens
 ‘The End’
 La parole visualisée, le texte
Quand on fait des films de + en + complexes (par exemple, des adaptations de pièces ou de romans),
on doit y recourir de manière intelligente et économique.
Exemples :
Ajouts humoristiques Données sonores visualisées.

« BANG ! » pour suggérer une
explosion de pistolet.
UN POTENTIEL INTERNATIONAL
Quand le cinéma muet se complexifie et que les films deviennent des longs-métrages avec des
narrations complexes, il a fallu mettre en place des intertitres. Ils n’ont pas du tout altéré le potentiel
international du cinéma. Il fallait seulement traduire les intertitres.
Parfois, fins alternatives en fonction du public national cible. (ex : fin heureuse aux USA vs. fin
tragique en Union soviétique)
3.10. Conclusion : la donnée sonore dans le cinéma muet

Ce cinéma muet avait un pressentiment sonore. Càd que le son était suggéré de plusieurs manières :
 Par des images ou des intertitres  son en ‘imagerie auditive’
 Accompagnement en son direct : orchestre, piano ou orgue, musique improvisée
(généralement) ou composée à l’avance
 Dans certains pays, les films étaient accompagnés par un narrateur. Par exemple, le Benshi, au
Japon = ‘narrateur’, qui lisait les intertitres aux spectateurs
Cette tradition n’a pas été très répandue en Occident.
 Dans certains pays (+ répandu), des bruiteurs pouvaient également agrémenter les films de
donnée sonore directe, de derrière l’écran
 L’exploitant pouvait aussi passer des disques microsillon pendant la projection

= technologie d’enregistrement et de reproduction sonore
Ex : « Un chien andalou » (1928) a été projeté, synchronisé avec une alternance de tango
argentin et de Wagner.
Chapitre 4
Le cinéma parlant
4.1. La transition vers le cinéma sonore (1927 – 1932)

A partir de la fin des années 20 se produit une révolution du sonore : inscription du son sur la piste. La
naissance du cinéma parlant a constitué une révolution pour le cinéma, qui a d’abord eu lieu aux Etats-
Unis.
LE PREMIER FILM SONORE

Le 1er grand film considéré comme le 1er film sonore est The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927).
En réalité, il ne contient que très peu de données sonores synchrones : il ne constitue un film sonore,
au sens synchrone, que durant 1 minute dans le film. Tout le reste du film :
 Musique comme illustration sonore
 Intertitres
 Quelques bruitages, pas enregistrés en synchrone
Donc le cinéma sonore commence avec un film dont la donnée véritable sonore est très petite.
UNE TECHNOLOGIE COUTEUSE ET LOURDE A METTRE EN PLACE

D’une part, les cinémas doivent s’équiper pour pouvoir projeter des films sonores :
 Il fallait que les projecteurs soient capables de lire la piste sonore inscrite sur la pellicule, à
côté du photogramme correspondant (lecture optique du son).
 Haut-parleurs !
 Gros budget
La transition va se faire petit à petit. Mais tous les cinémas ne vont pas savoir suivre, en
particulier les petits cinémas indépendants (contrairement aux cinémas appartenant aux grands
studios de cinéma).
D’autre part, un gros budget pour le tournage même.
IMPACT SUR LE MARCHE ET L’ESTHETIQUE DU CINEMA MUET

Le cinéma sonore a eu un impact direct et indirect sur l’esthétique et le marché du cinéma muet
 Augmentation du prix des places

 Diminution de l’expressivité formelle du cinéma
L’ORIGINE DE L’ELAN VERS LE CINEMA SONORE

C’est la progressive émergence de la radio, technologie qui commence à s’installer à la fin des années
1920 et devient incontournable dans les années 30 qui a mis en avant la technologie sonore
Comme les studios, dans les années 20 et 30, ont le monopole par rapport à la distribution de leurs
films, ils ont eu tout avantage à investir dans leurs cinémas pour attirer, grâce à l’image avec son
synchrone.
 Dialectique cinéma-radio autour du son
4.2. Inconvénients de la technologie sonore au cinéma

Même si la technologie sonore va être très importante, elle a quelques inconvénients :
 Mise en scène – mobile ou expressive
 + grande dépendance envers les dialogues

L’attraction est dans le fait que les gens parlent.  beaucoup de films de l’époque sont du
« théâtre filmé » (peu stimulant)
 René Clair, un des grands cinéastes qui a géré la transition, dit : « le cinéma a gagné le monde
du son, mais perdu l’univers des rêves »
 Alexandrov, Poudovkine et Eisenstein (cinéastes soviétiques) ont publié un manifeste sur le

son au cinéma, dans lequel ils avertissent des dangers d’une absence dialectique image-son ; le
son qui ne fait qu’épouser les paroles de l’acteur.
Ils sont contre une prise de son qui recrée ce que dit l’acteur, de manière mimétique.
// le cinéma soviétique, dans les années 20, était très expérimental et expressif. Pour eux, le
cinéma est une expression de la révolution, il doit remplir la fonction de construire le
socialisme et de forger l’identité du citoyen soviétique, et le fait via la dialectique (image-
montage). Qui dit dialectique dit opposition de thèse et antithèse, entre le son et l’image.
Dans leur manifeste, ils disent que le son n’est une bonne chose que s’il contribue à cet élan
révolutionnaire.
Vertov sera le 1er film sonore à réaliser un film sonore en Union soviétique : Enthousiasme. Il
y a un rejet de la part des spectateurs.
Et, très rapidement, le cinéma soviétique va adopter le cinéma sonore, où le son colle aux
paroles de l’acteur.
 Insonorisation : les caméras et autres équipements bruyants devaient être contenus dans des
caissons isolants, pour que leur bruit ne parasite pas la prise de son.
 Les microphones étaient

o Lourds
o Mono
o Multidirectionnels
o Avec faible portée
 Quand on filmait quelqu’un qui parle, on devait le filmer de très près.
 Tout mouvement de caméra créatif ou ambitieux devenait presque impossible
C’est bien plus tard, au début des années 40, qu’on va retrouver un cinéma avec des
mouvements de caméras expressifs et mémorables.
3.3. Technologies sonores plus modernes

Ce qui va « libérer » la caméra sera l’évolution des technologies :
LE MULTIPISTE
A l’époque, fin des années 20-début années 30, on avait 1 piste sonore. Si on voulait faire parler
l’acteur en son synchrone, il était virtuellement impossible d’y amener quoi que ce soit d’autre que le
son enregistré de sa parole.
Ensuite arrive la possibilité de faire 2 pistes : on va miniaturiser les pistes sonores et on va les
imprimer les unes à côté des autres.
 Le son devient progressivement stéréophonique.
 On pourra superposer son direct, musique et effets sonores.
Ce dédoublement de la piste de son sur la pellicule aura des conséquences positives sur les techniques
de doublage et de post-synchronisation.
AMELIORATION DES TECHNIQUES DE MICROPHONE

L’amélioration des techniques de microphone va également permettre du son direct, en dehors des
studios.
Pendant longtemps, le son direct est impensable en dehors des studios car on pouvait y faire silence
complet. Les micros multidirectionnels captaient tous les sons environnants. Avec la technologie des
micros unidirectionnels, on pourra commencer à travailler en extérieur et cibler correctement les sons.
Cela prendra des décennies pour arriver à un niveau d’enregistrement véritablement correct…
LE CINEMA ITALIEN EXPERT EN TECHNOLOGIES SONORES

Le cinéma italien a été fortement développé par les fascistes, peu après la 2e guerre mondiale.
Mussolini va pousser la technologie cinématographique. Au début des années 30, les studios de Rome
seront les + modernes du monde.
Donc le pays dont la technologie sonore va être le + vite de bonne qualité sera l’Italie fasciste.
Par la suite, l’Italie va aussi beaucoup développer les technologies de doublage. Encore aujourd’hui, la
culture du doublage dans l’industrie du cinéma italien est robuste.
3.4. Le bruiteur
Dans les débuts du cinéma sonore, la qualité du son appauvrissait la qualité perceptive, au cinéma.
Au fur et à mesure, le son va faire son chemin, et va faire intervenir de + en + de techniciens au
service de l’expérience immersive du son.
 Musique
 Bruitages
Jusque-là, il existait déjà toute une tradition du bruitage, au théâtre et au cinéma, en direct.
Au cinéma, le bruiteur va devenir un expert de l’effet sonore à l’échelle industrielle à partir du

moment où il le fait en studio, pour créer le design sonore du film. Il va faire des centaines/milliers de
bruitages pour contribuer à la création de l’univers du film.
RQ : dans le film d’action et le film d’horreur, les bruitages jouent un rôle très important !
Le bruitage aura aussi son importance aussi dans la création des sons ‘impossibles’ ou ‘inexistants’,
qu’on ne peut pas connaitre. (Exemple : bruits des dinosaures dans Jurassic Park, constitués
notamment de mix de sons d’autres animaux existants.)
A l’origine, le bruitage se faisait de manière analogique
Aujourd’hui, les bruitages sont principalement prélevés dans des banques de données et peuvent être
créés numériques (IA).
3.5. La musique de film

La musique de film a une histoire très longue, puisqu’elle existe avant la parole. Déjà dans le cinéma
muet, il y avait des compositions musicales intégrées ou jouées en direct, pendant le film.
 Son but : créer une ambiance, immerger le spectateur. Elle s’est développée principalement
pour soutenir les émotions. Il reste relativement rare qu’elle soit employée en contrepoint, à
des fins ironiques ou expérimentales.
 Industrie à part entière ; les studios, voyant la popularité du cinéma, en ont fait tout un
commerce.
 Puissance d’évocation et place gigantesque dans l’inconscient collectif
3.6. Le Paramount Decree (1948)

Pendant des années, les studios américains ont pratiqué des manœuvres de monopole sur leur
production et leur distribution. Mais celui-ci était en fait interdit par la loi américaine.
En 1948, le Paramount Decree est voté par la cour suprême, interdisant aux studios de disposer de
leurs propres chaînes de cinéma et de droits exclusifs sur la distribution de leurs films.
Remarque : si le Paramount Decree avait été voté 20 ans plus tôt, la propagation et l’évolution des
technologies sonores auraient certainement pris beaucoup + de temps. C’est le système studio-cinéma
qui a permis ce mouvement rapide d’équipement sonore des salles, aux USA, puisque chaque studio
équipait ses salles.
CONSEQUENCES DU DECRET PARAMOUNT

 Déclin commercial du cinéma de studio et fin de l’âge d’or hollywoodien
 Augmentation des frais liés à la production et à la projection des films

Les productions deviennent de + en + chères, jusqu’à causer l’effondrement du Studio System,
et relancer la série B, créant le nouvel Hollywood.
 Approche + sélective de la production et déclin marqué du nombre de films produits et fin de

la série B de studio
o Dans les années 30-40, puisque les studios avaient le monopole sur la distribution, ils
n’avaient pas de grande pression quant à la qualité de leur programmation. C’est
pourquoi ils pouvaient se permettre de produire en grande quantité des films de série
B, et seulement quelques films de prestige.
o Suit au Paramount Decrée, les cinémas vont rentrer en compétition + directe, donc ne
veulent plus de films de série B. Cela va tirer vers le haut les ambitions des studios, et
amener d’autres développements.
 Déclin de la quantité, au profit de la quantité
 Débuts de la production indépendante
 Début de la fin du ‘Code Hays’ = code puritain introduit dans les années 30, qui interdisait la
projection de films jugés trop érotiques, appliqué de manière stricte.
Puisque le cinéma indépendant se développe, il est + difficile de censurer la production (car
trop cher et trop compliqué)
 Le nouvel Hollywood
o Au milieu des années 60, Hollywood ne produit pratiquement plus que des gros films.
Mais la plupart des comédies musicales n’ont plus aucun succès.
o On ne fera plus du film grand public, on fait des films en visant un public particulier :
le public universitaire (18-25 ans), qui a peu d’argent, mais juste assez pour aller au
cinéma. Cinéma dynamique et transgressif. Cette logique de production sera gagnante.
Ces films vont plaire à la jeunesse d’après-guerre, et c’est ça qui va lancer le nouvel
Hollywood.
Quelque chose de très semblable se produit en Europe.
Tout ça = dialectique technologie d’exploitation des cinémas et technologie de production évidente ;
avec l’aspect économique au milieu
3.7. Le miracle de la couleur

La couleur a existé avant le technicolor. Il y avait des méthodes qui permettaient de teinter des bobines
de film :
 Teintage
 Pochoir
 La colorisation photographe par photographe (très coûteux)
Déjà au 19e siècle, il existait des méthodes pour avoir des images en couleur, via 3 films différents : on
mettait 3 couches de film, qui avait chacune son spectre de couleur, pour obtenir des images colorées,
mais assez primaires.
Dès les années 30, il est possible de faire de la photographie couleur.
 Très couteux
 Demande un processus de développement beaucoup + compliqué que le N&B
Dès les années 40, on peut filmer en couleur. Cela se standardise et devient le mode dominant du
cinéma de studio, dans les années 50, via les technologies technicolor et metrocolor.
Quand le cinéma se diversifie suite au décret Paramount, on aura une période assez longue de cinéma
en noir & blanc parce que la pellicule n&b est moins chère. La plupart des grands films des années 60
sont en noir et blanc.
C’est à partir de la fin des années 60 que le cinéma, dans son ensemble, devient couleur. Avant ça,
pendant de nombreuses années, il y avait des films de prestige en couleur (Blanche Neige et les sept
nains) et 90% de noir et blanc.
Aujourd’hui, le choix du noir et blanc n’est plus une question de budget mais un choix esthétique.
3.8. Le drive-in
Le drive-in n’a jamais fait école en Europe, mais s’est fortement développé aux USA à la fin des
années 40. Pendant 20 ans, cela a constitué une partie très importante de l’industrie du cinéma
américaine.
LE DEVELOPPEMENT DU DRIVE-IN
Il y a eu une tentative de faire du drive-in dans les années 30, avant le décret Paramount, mais n’a pas
marché car :
(1) Raison institutionnelle : les studios ne croyaient pas à ce modèle donc ne l’ont pas encouragé
(2) Il n’y avait encore que peu de gens qui avaient une voiture à l’époque
Il a fallu attendre les années 40 pour que le drive-in se développe réellement, principalement grâce à 2
choses :
(1) Développement d’une classe moyenne ; de plus en plus de gens ont une voiture
(2) Effet du décret Paramount a également : il a permis à des exploitants indépendants de
reprendre des films (vieux films, série B,…) qui ne sont pas montré dans les cinémas de ville à
cause du Code Hays encore bien présent, pour les montrer dans des drive-in.
L’ARGUMENT DU DRIVE-IN
La qualité des films n’est plus l’argument.
(1) L’argument du confort capitaliste moderne.
Dialectique entre le fait de regarder la télé chez soi et de regarder un film au cinéma : le drive-
in est à la croisée des 2.
 Confort de l’espace
 Mais au cinéma quand même
(2) Le drive-in est un lieu où la jeunesse expérimente la liberté et la transgression (alcool,

érotisme,…)
 public : jeunes
Ca va appeler un genre de film, entre l’érotisme et l’horreur.
SUCCES ET DECLIN
C’est un modèle qui va fleurir dans le courant des années 50-60, avec des milliers de drive-in partout
aux Etats-Unis (principalement dans le Sud-Ouest, où il pleut rarement).
Cela va se passer de mode à partir de 1975 environ. Très rapidement, le phénomène va s’estomper,
pour différentes raisons :
 Sur le plan sociologique, pas de raison immédiate.
 Sur le plan de l’industrie du cinéma :

o le cinéma va ramener les gens dans les salles de cinéma en promettant des expériences
+ impressionnantes, notamment d’un pdv sonore.
o Le nouvel Hollywood, en prenant sur lui des thèmes + transgressifs (films d’horreur
de grand studio, films de gangster,…) ramène également les gens dans la salle de
cinéma.
 Crise du pétrole dans les années 70  cout de l’essence

Parenthèse : discussion sur le texte de W. Benjamin

Benjamin parle de l’œuvre d’art associée au rituel, dont la fonction était de maintenir en place les
structures de pouvoir, notamment de l’église et de l’aristocratie. // L’idée d’une exclusivité, d’un
mystère, d’une puissance associés au pouvoir de l’église ou de l’aristocratie. L’aura est d’autant plus
grande que l’œuvre est unique.
L’idée qu’il développe : avec la reproductibilité grandissante, l’aura « disparait ».
Il oppose une approche…
 Fascisante de l’art : le « beau » et le « laid », (…)

 De gauche, communiste à proprement parler : ne pas esthétiser la politique mais politiser l’art,
tourné vers le collectif, la lutte des classes, la société moderne. Il voit un potentiel utopique et
libérateur dans le cinéma.
Distinction entre l’œuvre d’art unique et l’œuvre d’art reproductible. Le fascisme et l’art de gauche
(politiser l’œuvre d’art de manière explicite).
Chapitre 5
La radio et la télévision
Introduction
Une question légitime : Qui est venu d’abord ?
La radio, MAIS les 2 technologies ont leurs origines au 19e siècle. Les découvertes scientifiques qui
ont amené ces œuvres germinent à peu près à la même époque. Ils se sont ensuite développés au 20e
siècle.
5.1. La radio : origine de la technologie

La radio apparait à la fin des années 20 et se répand dans les années 30. Mais les origines de la
technologie sont + anciennes, au 19e siècle.
 En 1873, James Clark Maxwell démontre que des ondes électromagnétiques peuvent voyager
dans l’espace.
 En 1888, Heinrich Herz démontre qu’il est possible de produire et de détecter des ondes
électromagnétiques. « Ondes hertziennes »
 En 1892, Nikola Tesla effectue des expériences avec les ondes et fréquences énergétique, et
invente un émetteur à ondes amorties.
A partir de la fin du 19e siècle, on commence à voir émerger des prototypes.
UNE TRANSMISSION SANS FIL

Au 19e siècle, le téléphone et le télégramme permettent des transmissions de son à longue distance,
mais à travers un fil.
 En 1832, S. Morse développe son télégraphe, qu’il commercialise en 1838. Il fonctionne avec
des fils.
 En 1876, Alexander Graham Bell effectue la 1re communication téléphonique entre Boston et
Cambridge
 Dès les années 1880, des appels longue distance sont possibles, mais uniquement là où on peut
faire passer du fil téléphonique.
Ca coûte cher, et c’est précaire. L’idée est donc de trouver une technologie moins chère, et ne
nécessitant pas des câbles sur des milliers de km.
GUGLIELMO MARCONI
Ondes Marconi = premières ondes radio à proprement parler.
 1890 : tentatives de télégraphie sans fil.
 1896 : il produit le premier émetteur-récepteur d’ondes électromagnétique (= radio).
Son premier émetteur permet déjà d’émettre des ondes à plus d’1km.
 Dès 1901, il parvient à réaliser une émission transatlantique : il effectue des émissions entre
l’Irlande et Terre-Neuve (Canada).
Au 19e siècle, la presse est extrêmement répandue, seul moyen de communiquer avec le citoyen.
L’idée derrière tout ça : pouvoir informer et maintenir en contact de grandes masses de personnes.
SPARK GAP RADIOS

La 1re radio est une radio à étincelles.L’onde est émise par une excitation et une concentration
électrique qui peut être projetée.
! Sujet aux intempéries, particulièrement les orages qui perturbent la transmission, ce qui crée des
problèmes d’interférence électromagnétique.
CRYSTAL RADIO SETS

Cette installation, ancêtre de la radio, est un système simple à produire et à distribuer. Elle est donc
popularisée très rapidement dans le monde entier àpd années 1920.
 Tuning coil = tambour de modulation.
 Antenne = détecteur
 Phones
 Tout ça relié au sol
A la base, uniquement pour les fréquences AM (amplitude modulation) = ondes moyennes, qui
peuvent voyager sur de longues distances mais qui sont facilement interrompues par toutes formes
d’obstacles (pas de grande qualité).
La toute première diffusion d’une émission à la radio a été fait en 1920, aux USA. Il s’agit d’un
reportage sur l’élection présidentielle Harding/Cox. Lié aux masses, à la conscience d’un état,…
Dès 1922, la plupart des chaumières de classe moyenne possèdent ce poste radio, qui va rapidement se
raffiner. Il se passe un phénomène de société autour de la radio.
On leur attribue une sorte de cône, pour amplifier le volume (plus besoin d’écouteurs). Alors, toute la
famille peut se réunir autour de la radio  lieu de rassemblement familial  crée un modèle de
rassemblement domestique
A cette époque, la radio est un meuble à part entière, à la fois bien de consommation et meuble, de
style art déco dans les années 40.
PROGRAMMATION
Peu à peu, la radio va diversifier son offre et sa programmation.
Dans les années 40, la radio est avant tout un objet d’information. La programmation radio typique
contient :
 Informations ; nouvelles
 La météo, qui a un rôle très important à la radio alors ; c’est l’endroit principal où on peut
avoir des nouvelles sur la météo.
 Histoires, nouvelles, pièces de théâtre faites pour la radio spécifiquement

Fictions (westerns, crimes, comédies, romances, émissions pour enfants)
 Retransmission d’événements sportifs ; commentaires sportifs (boxe et baseball

principalement à l’époque). Tradition des grands commentateurs radio, qui va peu à peu
disparaitre dans les années 70, quand la tv prend le pas sur la radio.
 Musique (jazz, classique)

MAIS du direct à ce moment-là, donc captation de concerts.
La musique n’est pas si importante que ça dans les premières décennies de la radio, c’ets à
cause de la qualité sonore de retransmission.
Dans les premières décennies, la publicité radio n’est pas très développée. Elle surviendra dans les
années 1940.
LIBERTE ET CENSURE
Dans les premières années, grande liberté dans la programmation et dans les émissions. Cela va
susciter une réaction de la censure, par le Federal Radio act, en 1927 : interdit les gros mots, certains
discours politiques,… Allant à l’encontre de la liberté d’expression. (comparable au Code Hays pour le
cinéma)
Elle arrive en réaction à un certain degré de « débauche » dans les années 20.
5.2. La radio : évolution

ONDES : AM  FM
En 1933, Edwin Armstrong invente les ondes FM. Ces ondes sont moins sujettes aux interférences et
blocages (bien meilleure qualité), et ayant une + longue portée ( ?)
Les ondes AM opèrent à une plus basse fréquence, et ont une longueur d’onde beaucoup plus grande.
Plus la longueur d’onde est grande, plus elle voyage loin, et peuvent traverser des corps et objets
solides. Les ondes FM ne voyagent pas bien au travers d’objets solides.
MINIATURISATION
Les postes radios vont, peu à peu, se miniaturiser.
 Transistor ; années 50
o Système à piles
o Bon marché
o Compact
o Portatif
o Faible consommation d’électricité
Le transistor constitue une vraie révolution car sera intégrée aux voitures.
Alors, la radio représente une forme de liberté.
THE IMPACT OF RADIO IN THE 1930’S

Alice G. Marquis parle de l’influence culturelle importante de la radio dans les années 1930.
 Era of wonderment
 Era of institutionalization avec arrivée
 Era of exploitation : la radio va commencer à se développer en tant qu’industrie
 Apd 1937, alors que les premières expériences avec la TV arrivent, la radio entre dans une ère
de maturité.
Elle connait son âge d’or en tant qu’industrie entre les années 40 et les années 80.
CRITIQUES DE LA RADIO
La radio sera fortement critiquée par les intellectuels, autant de droite que de gauche. L’école de
Francfort, essentiellement gauchiste, est assez critique. Les conservateurs aussi.
Ce qui est critiqué :
 La corruption morale = argument de droite

 Rend l’accès à l’info trop facile, ce qui pourrait avoir pour csq de ne plus respecter les
nouvelles/infos ; de banaliser le rapport aux nouvelles
T.W. Adorno (école de Francfort) pousse la critique, en dénonçant :
 Le fétichisme de l’écoute (concept Marxiste)
 L’effet de la radio sur la musique symphonique, tradition qui requiert un endroit et un

rassemblement d’une communauté d’amateurs de musique, et l’absorbtion de la musique selon
des circonstances spécifiques (œuvre dans son entièreté).
Il critique le fait…
o que la radio émette ceci à distance,
o que la qualité du son soit médiocre,
o et que la radio ne diffuse pas l’entièreté de l’œuvre.
 Il redoute la transformation de la culture en objet de contrôle

 Il redoute que la culture devienne un bien de consommation
RQ : l’école de Francofrt s’inquiète de la culture de masse, du fait que la culture soit traitée comme un
bien de consommation >< position élitiste qui dirait que le peuple ne devrait pas avoir accès aux
œuvres.
5.3. Les origines de la télévision

LE TUBE CATHODIQUE (CRT)
Pendant 60 ans, les télévisions ont été des tubes cathodiques (>< aujourd’hui : numérique). Braun
l’invente dans le but initial de visualiser les ondes. TV dites électroniques.
Le principe :
 Écran enduit d’une matière fluorescente qui amplifie la luminosité des électrons
 Les électrons sont produits par l’émetteur qui surchauffe de la matière, ce qui génère une
production d’électrons, créant un rayon
 Les aimants permettent de moduler le comportement des électrons
La TV électronique va rapidement devenir le standard. Longtemps, on a combiné radio et télé, qui
coexistaient dans un même meuble, sans être liés. C’est ensuite que les deux se sont synchronisés.
AVANT CA : NIPKOW ; TV MECANIQUE

Avant cette invention, il y a eu tentative de création d’une tv dite mécanique. NIPKOW, en 1884, en
faisant des effets de scan.
// persistence of vision : l’information électrique de l’image reste qques instants
Fonctionnement :
 Nipkow Disk :
o Divisé en 8 parties
o Un trou sur chaque ligne
o L’image divisée en 8 parts
 En direct ; pas d’enregistrement
En 1907, Boris Rosing combine le tube cathodique, le disque de Nipkow, et un écran pour produire le
premier modèle expérimental de téléviseur.
EN 1932, Baird développe le premier téléviseur, 10 000 postes vendus (240p). L’emploi du disque
causait une image qui clignote.
Aux USA, C. Jenkins tente de commercialiser la TV mécanique.
Mais la tv mécanique disparaitra, à la faveur de la tv cathodique.
LA TELE-DIFFUSION (BROADCASTING)
= technologie qui permet de diffuser ; cette diffusion TV commence dès 1928 : C. Jenkins reçoit
l’autorisation de l FRC de diffuser des images via W3XK (station de diffusion radio
expérimentale)
En 1939, la NBC devient le 1er réseau/chaine à diffuser des émissions à proprement parler. Cela crée la
fascination. Cette émission parvint à 400 postes environ, devant un public de 5 à 8000 personnes.
General Electric 12’’ model
Très rapidement, dans les années 40-50, le ratio entre objet et taille de l’écran va vers une
miniaturisation et une amélioration de la qualité des haut-parleurs et un agrandissement du tube
cathodique.
(N&B alors.)
TV COULEUR
La TV couleur émerge, puis se commercialise dans les années 50, et devient un bien de consommation
+ commun dans les années 60.
 L’écran est de + en + volumineux.

 Sur le plan technologique, assez simple : 3 émetteurs de rayons plutôt que 1.
La technologie couleur était faisable dès le début : elle a été proposée dès 1904 par J.L. Baird, qui en a
fait la démonstration en 1928. C’est pour des raisons de production (coût et taille) qu’elle n’a pas été
employée avant les années 50.
En 1940, première utilisation par la télévision : la CBS emploi la technologie pour une caméra TV. Les
postes TV couleur surclassent en nbre les postes monochromes à partir des années 70.
STANDARDISATION
A partir des années 40, des standards de qualité d’image sont mis en place : 525p (525 lignes à
l’écran), 30 images/secondes (clignotement).
Le signal analogique devient la norme, pendant 60 ans. Le signal numérique devient la norme en 2009.
Bien qu’étant la norme pendant près de 60 ans, le signal analogique avait de gros inconvénients : les
intempéries avaient un gros effet délétère de distorsion de l’image et du son.
C’est pour cette raison que les japonais ont développé la HD dans les années 90. Elle deviendra
possible avec le numérique.
MOYENS DE TRANSMISSION DE LA TV :
 Principalement les ondes radio

 Ensuite, le câble (+ stable, + de chaines, + de qualité)
 Ondes satellites // soucoupes (numérique)
 Ondes internet/wifi
Onde analogique reproduit une image en tant que telle >< onde numérique : transmet via décodeur.
AUJOURD’HUI
 Compétition avec ordinateurs et projecteurs

 Production à perte ; support pour autres champs (contenu : Netflix, streaming,…)
 Écrans plats car plus besoin de volume/profondeur d’un tube cathodique

 Écrans plasma (MAIS inconvénient : arrêt sur image  la structure se brûle, ce qui laisse des
traces)
 Ecrans LED
5.4. Réactions du cinéma à l’avènement de la télévision

Dialectique entre home-entertainment (radio et tv) et divertissement à l’extérieur de la maison :
« guerre » entre deux industries, qui avaient chacune ses avantages et ses inconvénients.
La grande force de la TV par rapport au cinéma : transmission en direct // flux. Pendant 40 ans, la TV
n’a fait QUE du direct.
Réactions du cinéma :
 + de films en couleur (TV en N&B à l’époque)

 Développe des technologies d’écrans l’arge : VistaVision, Cinemascope (>< toujours tube
cathodique pour la TV)
 3D
o Technologie coûteuse : 2 projections en simultané, lunettes
o Période de développement ++ de 3D (suite du cours)
 Retour au film de grand spectacle : films – nombreux, + gros budgets (ce qu’on ne voit pas à
la tv)
 Drive-in : permet de combiner le « chez soi » et la sortie au ciné
TV monte en puissance ; stable pendant des décennies ; < ordis aujourd’hui
Chapitre 6
Approches sociologiques des médias

(01/12/2023)
Chapitre 7
Spécificité des médias

8/12/2023
L’idée de la théorie de la spécificité des médias :

The Medium is the Message’ (Marshall McLuhan)
In modern thought, (if not in fact)
Nothing is that doesn’t act
So that is reckoned wisdom which describes the scratch but not the itch
Une critique de cette théorie, selon certains chercheurs : essentialisante
(..)
Autrement dit, le contenu n’est pas seulement un cache(…). Notre exposition constante aux médias est
ce que McLuhan met en avant, puisque celle-ci nous transforme.
(..)
Autant nous sommes conscient de l’article (ou autre) que nous lisons, autant on oublie la nature
spécifique du médium. Ex : quand on lit un article de journal, on ne pense pas au médium, au code
utilisé, mais à l’histoire/le contenu qu’on lit.
(...)
‘L’homme moderne, dans une société homogénéisée, entre autre par les médias de masse, arrête d’être
sensibilisée à la spécificité et à la diversité des formes (« life of forms »). Tout devient comme un flot.
À l’intérieur de ce bain idéologique dans lequel nous sommes plongés, le point de vue individuel de
narcisse’
Il fait référence à William Blake, pour exprimer que nous devenons ce que nous consommons.
Autrement dit, les gens ne sont pas activement conscients, et baignent dans un bain idéologique.
Il y a des médias qui mettent en avant leur forme, et d’autres qui tentent davantage de se faire oublier
 L’art moderne est une expression de l’art qui a mis en avant la forme (ex : le cubisme)
 >< la télévision veut nous faire oublier sa forme, en nous plongeant dedans.
L’idéologie capitaliste porte en elle-même cette visée naturalisante.
 Capitalisme impérialiste : reconnaissance du fait qu’il y a une forme d’usurpation. C’est

durant cette période que l’art moderne aura le + de rayonnement, et affirma cette idée de
s’affranchir de sa commercialisation et de sa nature consommée, noyée dans un système de
consommation permanente et non plus de contemplation.
 Capitalisme tardif : les formes mises en avant relèvent de la postmodernité (pastiche), la

télévision domine les foyers. Ce sont les outils principaux de la transition de l’art en tant que
valeur à ‘aura’ à quelque chose de reproduit en masse. Du contenu pour faire oublier le
contenant.
(..)
‘In the electric age this integral idea of structure and configuration has become so prevalent that
educational theory has taken up the matter’
Opposition patente entre la technologie de l’écrit (typographie) et la technologie dite ‘électrique’
(audiovisuelle). Cependant, il y a déjà de l’idéologie véhiculée par les technologies avant ça, mais pas
à la même échelle.
Chapitre 8
La publicité
8.1. Raymond Williams à propos de la publicité

8.1.1. ADVERTISING, THE MAGIC SYSTEM
Avant R. Williams, Marx développe le principe du fétichisme de la marchandise (‘commodity
fetishism’) utilisé par le capitalisme. (RQ : Par ailleurs, le capitalisme encourage la spécialisation (ex :
sel de l’Himalaya vs. sel ‘classique’) + la vente de mauvaise qualité)
Raymond Williams ajoute à cela l’idée du caractère ‘magique’ de la publicité, qui transforme les
biens de consommation en signifiants glamour.
En effet, au 19e siècle, il voit comment les marchands ajoutent une valeur magique aux biens de
consommation, notamment via :
 l’emballage,
 la marque,
Ces éléments ont pour objectif de rendre la marchandise + désirable, ce qui permet de lui apporter une
valeur marchande + importante.
Williams se différencie de Marx sur un point particulier :
 Marx critiquait la stratégie capitaliste de fétichisme de la marchandise

 William défend l’idée que le capitalisme s’est en fait greffé sur la pensée magique des
humains, telle qu’elle était déjà.
8.1.2. UNE HISTOIRE DE LA PUBLICITE

Le projet de R. Williams : recréer une histoire de la publicité
 retracer le développement du processus d’attention et d’information spécifiques à un système
institutionnalisé d’info commerciale et de persuasion
 mettre cela en relation avec les évolutions de la société et de l’économie, à partir des tous
débuts du capitalisme  société anglaise moderne aux 15 et 16e siècles.
8.1.2.1. The quack

Dans les années 1700, l’acteur principal de la publicité, selon Williams est « the quack », c’est-à-dire
le charlatan, qui vend des produits médicinaux sachant très bien qu’ils n’ont aucune vertu. Le
charlatanisme était particulièrement répandu dans les années 1700, avant le développement de
systèmes de police à l’époque de Napoléon.
Le charlatan persuade qu’il a le remède, à tout, à une époque où les gens commencent à avoir un peu
d’argent à dépenser à autre chose que les biens de première nécessité.
8.1.2.2. La publicité à l’époque de la modernité

Avec la modernité, les quantités vont commencer à se multiplier. La presse (les journaux) décuple
l’impacy et la visibilité de la publicité. A l’époque des charlatans, la publicité se faisait du bouche à
oreille. C’est la presse qui commence à créer de la pub, et donner un retentissement.
PROBLEME : la quantité d’inserts dans les journaux fait que le lecteur a tendance à les ignorer.
L’idéologie s’insère dans le subconscient, mais la quantité entraine la diminution de l’attention des
lecteurs vis-à-vis des publicités.
 Surenchère des publicitaires
o en termes de promesse ; à tel point que l’on arrive au mensonge, à un discours qui n’a
plus de rapport avec la réalité
o en termes de taille
 Forme de publicité de + en + spécifique et spécialisée

// propre du capitalisme : le capitalisme, pour des raisons commerciales, encourage la
spécialisation. Vont alors émerger des ‘genres’
8.1.1.3. Publicité et révolution industrielle

La révolution industrielle implique toutes sortes de transformations dans la société, de manière
générale.
 Mise en place d’une taxe sur la publicité (1712), censée ralentir la croissance des journaux.
La couronne tente de ralentir un certain nbre de phénomène, notamment en réaction à
des mouvements comme le mouvement des Luddites : cassaient les machines, car
considéraient qu’elles allaient ‘détruire’ le monde.
La taxe est abolie en 1853  augmentation immédiate des pubs
 Publicité considérée comme peu respectable par les élites élisabéthaines, puisqu’elle était
l’apanage de la bourgeoisie et des petits commerçants. Cette mauvaise opinion demeure.
 Une compétition permanente ; le cœur même du business
 Apparition des sandwich men, véhicules publicitaires, etc.

 nombreuses interdictions
 BREVETS
o D’abord sur des marques de nourriture (qui suivent des brevets médicaux, les 1ers)
o Tout d’un coup, marques et brevets sur tout : machines à coudre, caméras, vélos,
machine à écrire
A ces marques et ces brevets seront associés tout un univers publicitaire, des slogans,…
8.1.1.4. Brand-naming
Marques à grande échelle (brand-naming)
 // capitalisme de monopole, pourtant interdit selon la législation américaine et européenne
Une marque possède la vaste majorité d’un marché, d’une manière cachée ou non.
ex : Coca Cola
 La publicité, encore aujourd’hui, vise à contrôler le marché

o // très peu de marques émergent sur le marché
Cela peut arriver quand il y a nouveauté
 elle propose une innovation
 OU quand il y a un nouveau (ou pseudo nouveau) produit. Ex : les vaccins
 Développement des agences de marketing, et des régies publicitaires

= agences de contrôle mais aussi de profit
8.2. Publicité et psychologie

La publicité joue évidemment de manipulations psychologiques. C’est le monde de la pub qui a appris
aux états à utiliser la manipulation psychologique.
(a) La plupart : manip psycho de base, càd la création de désir
(b) Les + extrêmes jouent sur des mécanismes psychologiques + vicieux : la jalousie, la honte
Après la WW1, la publicité use de + en + du charlatanisme et de la guerre psychologique. Elle est
d’ailleurs décriée pour les absurdités qu’elle clame avec une confiance effrontée.
Ces critiques sont rapidement cooptées, amenant une publicité ‘sophistiquée, entendue, complice et
pleine d’humour’ = apport de la pub des années 20 à nos jours, qui n’existait pas avant ça
(principalement charlatanisme, de + en + agressive).
Dès lors, la pub sera + ‘sympathique’
8.3. Publicités et nouveaux médias

(..)
Dans d’autres cultures, la pub peut être développée pour vendre d’autres choses que ce qu’on connait
dans notre système économique : personnes, organes,... potentiellement, tout.
8.4. La publicité moderne

La publicité moderne réagit à une société insuffisamment matérialiste  L’objet doit être valorisé
pour que les gens répondent à l’injonction. La pub crée du désir en donnant une plus-value sociale à
l’objet. (‘magic’)
8.5. La publicité contemporaine

UNE PUBLICITE PERSONNALISEE
Via les algorithmes et le calcul et recoupement de données, la pub d’aujourd’hui existe encore selon le
modèle ancien, mais se personnalise et se ‘customise’ de + en +
Avant : publicité assez ‘monolithique’, on vendait le même produit à tout le monde. Aujourd’hui, c’est
davantage de la customisation.
On a l’impression que c’est du ‘sur-mesure’, mais c’est plutôt l’inverse : c’est nous qu’on manipule
pour créer en nous le désir.
Voir : Zizek, Coca cola, and Kinder Eggs (Youtube) // films de Sophie (?)
AUTHENTICITE ET METAPHORE
Le caractère mensonger de la publicité est à la fois dissimulé et sans cesse exposé. Le monde de la pub
va jouer sur un discours métaphorique et d’authenticité, simultanément.
 D’abord l’authenticité
 Ensuite, la métaphore
Cela permet aux menteurs (que ce soit dans le domaine de la vente ou dans le politique, le domaine
académique,…) de dire qu’ils n’ont jamais menti. L’idéologie fondée sur le mensonge n’est jamais
mensongère car son authenticité est toujours doublée d’une métaphore.
Rq : cette idée d’authenticité est très présente dans la pub de Coca-Cola (« it’s the real thing. Coke. »)
AUTRES STRATEGIES EN PUBLICITE

(non-exhaustif)
 Sexualisation / fétichisation des corps
 Genrer les produits (ex : Coca zero vs. light ; pink tax)
 Association à une idée de communauté (ex : ‘live on the Coke side of life’)
 Idée d’originalité, de nouveauté (ex : Apple qui se différencie de Windows au niveau de
l’interface)
Chapitre 9
L’ordinateur
11/12/2023
9.1. Historique
 Années 1930-1940 : premiers ordinateurs
 Fin des années 1970 : apparition du personal computer
 1981 : IBM révolutionne le marché avec le modèle 5150 (disquettes)
 Plus de port disquette àpd 2004-2005 ; clé USB àpd 2002-2003
L’ordinateur a constitué une vraie révolution, notamment dans la vie quotidienne, car :
(1) permet le traitement de données de manière totalement révolutionnaire
(2) traitement de texte (mécanique  électrique  traitement de texte qui casse le côté linéaire
de traitement de l’information
(3) Email (> poste, fax) dématérialise le papier. Le passage de l’interface papier à l’interface écran
Début de l’ère numérique : années 80
9.2. The language of new media, Lev Manovich (2001)

Lev Manovich publie ‘The language of new media’ (2001), dans lequel il s’interroge sur la façon dont
l’info passe d’un paradigme à un autre, aux alentours de 1980.
9.2.1. L’ORDINATEUR, UNE NOUVELLE INTERFACE

Pour lui, le terme fondamental est le terme ‘interface’, qui n’est pas que numérique : canal/média
entre l’information et nous. Autrement dit, toute manière d’être en contact/en dialogue avec une
information se passe via une interface.
Illustrations :
 Livre = interface au texte
 Ordinateur = interface aux données
 Cinéma = interface aux événements censés se dérouler dans le film
 3D = interface à l’espace
 Le PC rend l’accès à l’inteface ordinateur possible pour tous.tes : mails, orga dossiers,
programmes,…
Le PC : ‘icône’ de la mobilité de l’info.
MODERNISATION
(Walter Benjamin, Paul Virilio) Celle-ci passe par une transformation de tout objet en signes
mobiles. Dématérialisation. Les images viennent se substituer aux événements.
Virilio : modernisation intimement liée à l’effort/l’économie de guerre.
Cette volonté de transformer les choses en signes mobiles appelle de nouvelles interfaces, ou
variations sur une interface donnée.
L’ordinateur constitue une nouvelle interface. De manière générale, les écrans (téléphones,
ordinateurs, tablettes,…) vont progressivement remplacer le magazine, l’affiche publicitaire, et (plus
tard) l’écran de tv, et devenir l’interface dominante encore à l’heure actuelle
(Manovic, 2001) : (…)

Dans les 1res images d’ordi, les graphismes n’étaient pas de grande définition. Mais composait une
nouvelle imagerie du monde. Tendance à aller de + en + vers un réalisme photographique, bien que
restent des simulations. Dans les premiers temps, plus clair, puisque + grande différence. Aujourd’hui,
on ne sait plus vraiment faire la différence entre des images tirées du réel vs. IA, ce qui pose une série
de questions.
Coexistence entre :
 D’une part, tv et radio, transmette une info réelle

 D’autre part, l’ordi recrée l’univers, une nouvelle imagerie du monde
9.2.2. D’UNE CULTURE VISUELLE A UNE CULTURE DE L’INFORMATION

Changement fondamental : passage d’un code non binaire à un code binaire.
Idée de résumer le monde à des équations/des codes = idées très ancienne.
9.2.3.
9.2.3.1. La machine de Jacquard (1800)
= métier à tisser complexe pour réaliser des motifs, automatiquement, sur base d’un code
mathématique.
Pour Manovich, il s’agit du 1er « ordinateur » : il synthétisait, mais au lieu de synthétiser des nombres,
il synthétisait des images/motifs visuels.
 Ordonne
 Automatisé
 Synthétique (au sens de l’info synthétisée)
9.2.3.2. Dagerreotype
9.2.3.3. Analytical engine (1833, Babbage)

= 1re calculatrice
Gestion d’information numérique ; plus dans du visuel.
A une époque où les nombres deviennent de + en + important car (1) la population croit, (2) le
capitalisme repose en grande partie sur une rationalisation des chiffres pour générer du profit et (3) …
9.2.3.4. La machine à tabuler (Herman Hollerith, 1890)

// Recensement aux USA, fin 19e siècle, via des bulletins. Ce recensement a généré des millions de
bulletins. C’est ce que fera la machine à fabuler.
 Gestion d’info
 Synthétisation
 Comptage
 Accélération
9.2.3.5. Universal Turing machine

Alan Turing crée un ordinateur qui fait déjà tout ce qu’un ordinateur, de nos jours, peut faire. Il le crée dans un
effort de guerre : permettait d’analyser l’information et de décoder les informations nazis.
= appareil qui permet (1) d’accumuler (storage) et (2) de coder l’information
RQ : dans la 1re moitié du 20e siècle, la technologie n’aura pas tant d’influence sur la vie ‘palpable’.
Mais les organisations utilisent de + en + ces machines à des fins de gestion d’information.
En 1924, Watson renomme la compagnie CTR ‘International Business Machine Corporation’ (IBM)
 CTR : computating tabulating r  ordis utilisés principalement à des fins de
 IBM : à la fois (1) côté global, (2) côté business, (3) ..
9.3. ‘Nouveaux médias’

Il existe différents points de vue sur la distinction ‘nouveaux médias’.
Pour Manovich, la tv et la radio sont dans une zone intermédiaire. Il considère que les nouveaux médias débutent
avec l’ordinateur, àpd années 80.
‘Media becomes new media when image and code merge’
‘…’ : l’ordinateur deviant un processeur de l’info et un processeur de média. // machine à tisser de

Jacquard : a media synthetizer and manipulator.
9.3.1. 5 DIFFERENCES FONDAMENTALES (MANOVICH)
Manovich s’intéresse à la manière dont on parle de ces nouvelles interfaces virtuelles. Il liste les
principes des nouveaux médias.
(1) Représentation numérique
>< analogique
‘Les médias deviennent programmable’
« numérisation » =
2 étapes :
a. Échantillonnage
b. Quantification
‘unités individuelles’ : sans celles-ci, pas de langage. Se fondent sur les 1 et les 0, dans le cas des
ordinateurs  code binaire.
Les unités individuelles à la base des ordinateurs ne sont pas des unités de sens, aucune dimension
sémantique (>< langage). Elles acquièrent du sens, créent des représentations, à travers ce code =
signification mathématique (et non linguistique)
// fordisme
Normalisation de masse
Une nouvelle logique : la customization = illusion de personnalisation individuelle
(2) Modularité
= indépendance de base des éléments et du stockage des éléments
// Structure non-hiérarchique du web :
Quand on efface des fichiers, on supprime uniquement les connexions hiérarchiques entre les fichiers
qu’on a établi, et non pas l’information en tant que telle.
Grosse différence avec le fonctionnement de l’esprit humain à ce niveau.
(3) Automatisation
Une des premières : distributeur de billet, dans les années 50. Automatisation avec algorithme très
simple, qui a remplacé un métier humain.
Avec l’IA, de + en + ;
Manovich : « Les ordis ne peuvent prétendre être intelligents qu’en nous incitant à utiliser une très
petite partie de qui nous sommes lorsque nous communiquons avec eux »  puissance du cerveau
humain vs. IA
Surabondance d’informations/d’images
Interfaces présentes partout // esclavagisation humaine // besoin de l’IA pour gérer cette quantité
d’information
Manovich : « the problem was no longer how to create a new media objet such as an image, the new
problem was how to find an objet that already exists somewhere”
+ (…) dynamique entre recyclage, plagiat, ; passage d’une culture de la création à une culture de
l’illusion de la création (IA ne génère jamais rien de nouveau)
(4) Variabilité
Les objets média sont codés numériquement ; tout peut être personnalisé instantanément.
Hypermédia a comme caractéristique commune avec le cerveau humain cette variabilité et cette fluidité.
Va vers l’idéal/utopie formée par le néo-libéralisme capitaliste : l’homme comme entrepreneur de sa

destinée  informatique = manière d’y arriver selon Manovich
Choix et dilemmes qu’implique l’automatisation de la société : anxiété morale qui apparait quand on
n’a plus de vérité rassurante, flux permanent, l’univers n’ayant plus de vérités solides auxquelles se
rattacher  passage des constantes aux variables : des choix dans tous les aspects de la vie
contemporaine
Rq : pê moins d’actualité aujourd’hui
(5) Transcodage
Selon Manovich, la culture information transcode la culture et les significations humaines.
 renconceptualisation culturelle
Passage d’une théorie des médias à une software theory
Rappelle que les ordinateurs constitués de 2 couches distinctes :

a. La couche culturelle : manière dont on peut entrer en dialogue avec l’ordi
b. La couche informatique ‘pure’
Les 2 s’influencent mutuellement, et donnent lieu à cette culture informatique
9.3.2. MYTHES ET MALENTENDUS AU SUJET DU NUMERIQUE (MANOVICH)
Il complique l’hypothèse sur les nouveaux médias. Selon lui, la tv et la radio ne sont pas des nouveaux médias.
Par contre, le cinéma est un précurseur du multimédia
 accès aléatoire/point d’entrée

 aucune perte d’informations
 (!) interactivité du cinéma (aussi)

‘aucun média n’est interactif et tous les médias sont interactifs’
Selon lui, l’interactivité n’est pas un critère de distinction entre le cinéma et l’ordinateur.
« pour appeler un média informatique, « interactif » n’a aucun sens ) cela signifie simplement énoncer
le fait + élémentaire des ordis »
 aspect numérique au montage cinématographique
Les ordis émergent dans l’idée d’une augmentation de l’esprit humain. Mais inversement,
 Conceptualisation des mécanismes de l’esprit influencés par la technologie contemporaine : de + en +

de mécanismes d’esprit influencés par l’informatique. Ex : Google Maps.
 ‘trend to externalize and objectify the mind’s information’
Les interfaces consistent d’interfaces connues.
EX : la manière dont nous appréhendons le texte dans un ordinateur nous venait déjà d’interfaces connues
 Cinéma
 The printed world
 HCI
9.3.3. INTERFACES LIBEREES
(…)
La dématérialisation de la culture permet une grande palette de combinaisons. On n’est plus tenu à un certain
médium.
Ceci dit, de + en + limités dans les choix qui nous sont suggérés/que nous faisons. Ex : feed Instagram = réseau
assez limité d’infos qui nous parviennent. Possibilité des choix très limitée alors que des milliards de possibilités
en réalité.
9.3.4. LA PAGE ET L’ATTRITION DE LA RHETORIQUE
Manovich voit déjà que la conséquence de ces interfaces « libérées : diminution de la rhétorique et de la langue.
Notre esprit sera de – en – stimulé dans sa manière de percevoir et d’appréhender le réel.
On avait des possibilités linguistiques de concevoir le monde qui étaient très complexes. La rhétorique était une
science très développée dans l’ancien grec, et encore + tard.
Selon lui, anéantissement de la richesse de la rhétorique, désormais réduite uniquement à la métonymie. // SMS,
mail appellent à la condensation. De + en + vers une essentialisation de certaines significations. A l’extrême,
l’utilisation des emojis.
On pourrait ajouter à ça l’attrition de la grammaire, de l’orthographe.
9.3.5. L’ESPACE-TEMPS
Avant l’émergence des ordis, ‘cyber punk’ en littérature a anticipé sur les espaces virtuels des ordis en créant des
personnages qui sont à la fois dans le monde réel et dans le monde virtuel. // mécanisme postmoderne qui veut
spatialiser le temps.
Modernisme : place importante du temps // Dans le capitalisme impérialiste : temps fondamental. Les
temporalités deviennent très différentes et complexes. Le temps devient une obsession ; les marchés se
diversifient ;… Le modernisme met donc l’accent sur le temps.
« In the 1980s … »
 Convergence société-capitalisme-technologie.
 Passage d’un paradigme axé sur la hiérarchie et le temps à un paradigme avec aplanissement et
spacialisation
 // Apparition de jeux avec mouvement dans l’espace
// dédoublement de la réalité : réalité expérientielle et logique informatique ; le visuel = connexion entre les 2.
Manovich : « tendance croissante de la société à … »
9.4. L’apport du cinéma aux interfaces numériques

Le cinéma, par son imaginaire, aura une grande influence sur l’imaginaire visuel des ordinateurs.  De + en +
d’alignement avec des univers qui ont l’air cinématographiques.
 Caméra mobile
 Cadrage rectangulaire de la réalité présentée
 Conventions de cinématographie et de montage transposées du ciné vers les univers des
programmes/jeux d’ordinateur
 Personnalités numériques basées sur des conventions d’acteurs
Donc dialogue important entre cinéma et ordinateurs (plus qu’entre la tv et les ordinateurs). Les ordinateurs ont
‘pris sur eux’ une certaine dimension du cinéma : « ce qu’était le cinéma est désormais le HCI »
// Ambition : faire de l’univers d’un jeu qqch de très réaliste, semblable à capture de la réalité comme le cinéma.

Histoire Des Technologies Du Spectacle

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ARTCB410 Histoire des technologies du spectacle

Histoire des technologies du spectacle

L’histoire des technologie des arts du spectacle

 L’histoire subjective (individuelle, familiale, d’un groupe, communautaire,…)

 Par année ? Par décennie ?

 Par type de technologie ?

 Par type/catégorie d’art

 Par type d’affect ?

 Par auteur/figure cruciale ?

QU’EST-CE QUE L’HISTOIRE ?

 Un ensemble de faits datés, classés dans l’ordre chronologique ?

 Un récit narratif… idéologiquement biaisé ?

 Une progression dialectique ?

L’allégorie de la caverne - réflexions

UNE DIALECTIQUE ART/TECHNOLOGIE/SOCIETE/INDUSTRIE/COMMERCE

 D’une part, la nécessité anthropologique de la dimension symbolique et de l’art du spectacle

1.1. Le spectacle (et théâtre antique)

 En haut : Orange (FR)

1.2. Le spectacle médiéval

1.2.1. MISE EN CONTEXTE

 Mais aussi des effondrements économiques

 Caractérisé par une lenteur dans les avancées esthétiques et technologiques.

1.2.2. LE SPECTACLE RELIGIEUX AU MA

1.2.3. LES SPECTACLES DE FOIRE

1.2.4. LE SPECTACLE DE LA SOUFFRANCE CORPORELLE

(2) Les exécutions

1.2.5. L’IDEE DE REPETITION

 Il va progressivement dans l’église, se transformer en qqch de plus rituel.

1.3. Le théâtre élisabéthain

Le théâtre élisabéthain permettait à toute frange de la société de se rassembler, d’assister au spectacle,

16E-17E SIECLES : MISE EN PLACE D’UNE NOUVELLE DIALECTIQUE THEATRE-

1.4. Le théâtre à l’italienne

 D’une part, le spectacle sur la scène

 Cour vs. jardin

1.5. Cirques et hippodromes

1.6. Théâtre de boulevard, cabarets, etc.

UN THEATRE DIVISE ET DESOLIDARISE

1.7. Le théâtre au XIXe : vers un certain « réalisme » (bourgeois)

1.8. Black box/studio-théâtre

 MES réalistes  Retour vers quelque chose de +

1.9. Arène/salles de concert/événements/sports

1.10. Le phénomène ‘méga church’

 Lieux de prêche/d’agitation spiritualo-politique et de fund raising

1.11. Théâtre à ciel ouvert

1.12. Un théâtre possible partout

 Agit-propagande de la première période soviétique

1.13.1. ORATORIO ET OPERA

 L’oratorio a un caractère religieux

1.13.3. ORIGINES DE L’OPERA

1.14. Machines de théâtre/opéra

1.14.1. MOYEN AGE

1.14.2. AVANCEES TECHNOLOGIQUES ET THEATRE

 Éclairage : lampe à huile, lampe à gaz,…

1.14.3. LE ROLE DE LA TECHNOLOGIE DANS LE SPECTACLE

1.15. L’opéra au XXe siècle

Les technologies proto-cinématographiques

2.1. Le visuel en perspective – une révolution copernicienne

2.1.1. RAPPEL : DECORS ET TRADITION REALISTE DU 19E

2.1.2. LE VISUEL EN PERSPECTIVE, ORIGINES

Dans la peinture, on citera Paolo Uccello

Illustration : Uccello vs. Gozzolli

 Au 1er plan : armée avec chevaux

2.1.3. DE NOUVELLES PERCEPTION ET REPRODUCTION DU MONDE