Cours de la théorie de l’art 31/01/2024

la société ancienne, etc. Ce qu 'on déderne nous, le Roda, sans problème, le Roda, le C 'est
-à -dire le Boulot, le C 'est -à -dire le Boulot, etc., etc. On n 'a pas forcément, dans les
sociétés dans lesquelles il y a été produit, été dénommé comme art, avec effectivement pour
promener, pour promener engagement, une idée, comment dire, d 'une délectation
esthétique.
Alors, la théorie de l 'art, c 'est pas une discipline en soi. Ça se nourrit d 'autres lochons de
nous savoir, bien au plat sur le domaine propre, qui est un peu l 'art, qui est le directeur du
Boulot, beaucoup évidemment, nourriment le champ des sciences sociales, qui est le film du
film, qui est un film qui canalise, histoire, histoire de l 'art, etc., etc.
Il faut que vous ayez tout le temps petit coin. Et il faut pas oublier que, dans ce champ,
nombreux sont les artistes eux -mêmes à avoir effectivement un apport théorique à leur
travail, ou eux -mêmes artistiques, leur jeu de vie.
Et il faut pas oublier, c 'est -à -dire que la théorie de l 'art, que le fait de gens extérieurs à la
collection de l 'âge. Les artistes sont beaucoup produits. Aujourd 'hui, les artistes rebusent
aussi de la question et des tinners et des apports que les...
sur leur propre travail ou le travail des autres. Ils ont mis au projectif. Il n 'y a donc pas une
seule théorie de là, qui évolue là, comme ça, et qui est le pire de l 'éthique des téners et des
corrompés.
? et donc il y a de nombreux acteurs et de nombreuses situations qui sont aussi qui sont
courtes à ces réfections. Alors il y a évidemment, si on se replace dans une grande zone, l
'apport des grands systèmes de pensée, construit, chante, arrête, explique.
Ça c 'est l 'apport là, il est... c 'est大家好. et en fait, je sais que ces grands cours en français,
ils vont structurer quand même des choses. Et qui, à les remettre en cause, à les critiquer, à
s 'en éloigner aujourd 'hui, on en est quand même, enfin, on l 'a en tout cas en héritage.
Donc il faut au moins les connaître pour pouvoir aussi se positionner par rapport à... par
rapport à ses grands groupes, par rapport à ses grands pourrontes. Et donc, c 'est tout cet
ensemble, ces acteurs, ces situations, etc., qui forment ce que l 'on peut affaire, la théorique.
Donc, ce n 'est pas une affaire de spécialisme, même si beaucoup n 'est pas le cas. Donc,
ça sera effectivement le seul, on va dire, le seul métier, la seule, la seule migration. Par
exemple, l 'ensemble des médiations d 'art, que ce soit des caries commerciales,
marchantes de l 'art, que ce soit des musées, des conservatrices, conservateurs, que ce soit
des personnes du programme, que ce soit des journalistes, que spécialisés, des publics,
participe à le former, justement, ce mot bleu, genre lequel une œuvre est sauvée, est
décroie, elle acquiert une audience, de petits pour les jeux, de petits pourrontes.
Et ça, ça joue évidemment un rôle en retour sur les apports théoriques. Alors là, on peut
poser la question de l 'œuf ou d 'capoule, est -ce que c 'est la théorique que c 'est là, est -ce
que c 'est l 'art qui fait la théorique, ce qui est certain, effectivement, dans les deux centres,
et qu 'il y a là effectivement de...
de bien de réaction. Donc la théorique, c 'est un des éléments qui participe à créer les lieux
où l 'œuvre d 'art, elle est supprimée. Elle est télévisée, l 'œuvre, elle existe en tant que
production d 'un agent, on dit artiste.
Mais également, justement, artiste parce qu 'elle est guidante à l 'avant. Sous -titres réalisés
par la communauté d 'Amara .org Elle est reçue, elle est achetée, elle est collectionnée, elle
est étudiée, elle est promue et elle est critiquée.
De façon négative, ou de façon petite. La question est large, mais il faut prendre le lieu du
lieu. Donc ces interprétations qui reviennent, elles sont le fait de tacteurs qui relèvent de
champs assez divers.
Je demande qu 'il ne faut pas voir parce qu 'il faut définir l 'histoire de l 'art, philosophie de l
'art de les CETI, pour pouvoir un peu... ...déliniquer le téléphone. ... Alors, là, d 'abord, tout
bêtement, commençons tout de suite.
complètement par le monde de théorie. La théorie si on reprend un супerexpectif de la petite
proéthologie, nous en disons tout de suite, le CNRS -TL, c 'est le Centre Nationale de
recherche textuelle en U .C.
Grossofement, c 'est un casque large en faute par le CNRS. C 'est une sorte de
superductionnaire, mais c 'est surtout un sous -sourci. Ça permet de vous interroger, comme
évidemment traditionnaire, mais c 'est à mon ligne, ça permet de vous interroger quand
vous, justement, je ne sais pas, vous avez un projet, c 'est -à -dire un projet de cours, un
projet de Grossof, sur un certain nombre de mots et sur les notions, sur le sens que
recoupes le CNRS.
Ce qui est intéressant, c 'est que vous avez, sur cette liste, si vous allez par exemple dans le
portail lexical, voilà, vous avez cette classe, par exemple, de l 'allée psychographie, par
exemple, vous vous taquez votre théorie, vous taquez vos fondées, je vous le dis, ça va être
un changement.
Vous tombez évidemment sur un ensemble d 'informations, les mots de l 'accent, vous avez
aussi un certain nombre d 'entrée, c 'est pour relâtir à l 'édition qui est complique,
évidemment, dans des contextes légitiairents, c 'est pas grave, mais c 'est souvent des
éditionnaires, et vous avez aussi ça, Sous -titres réalisés par la communauté d 'Amara .org
C 'est à dire, j 'ai dit que les mots, les mots, c 'est un voyage dans le temps, dans l 'espace.
C 'est une spacie de la vie. Mais ça se déforme. Donc, l 'étymologie est capable de faire une
réunison en septembre, proxémie, c 'est assez intéressant, mais il vient que ce mot
entretient avec d 'autres mots, avec une visualité spatiale, je viens de vous la donner.
Voilà la procédie du mot théorie. Je ne sais pas si vous voulez, justement, une approche
structurée dans les phases, mais c 'est vraiment un outil intéressant de vous aider à définir
les termes, et pour une fois les termes définis, vous voir vous forger votre propre décision.
pas à part ça d 'un mot, je vais raconter n 'importe quoi, c 'est un bon sens, mais en du cas
de le tirer à avance vers une certaine direction qui va nous intéresser par rapport justement
aux notions, aux mots -clés finalement qui sont importantes par rapport au projet que vous
êtes en train de définir, de commencer à travailler.
C 'est vraiment un outil qui est riche, qui est bien foutu, qui est simple. qui est un peu
boycotté. Alors, je reviens sur le mot théorie, là, le stéphiaire, comment? La théorie, c 'est un
ensemble de notions d 'idées, de concepts abstraits, appliquées à un domaine particulier.
C 'est donc l 'art, là, de la différence, évidemment. Il nous dit aussi que ce sont des
connaissances abstraits et spéculatives indépendantes des applications. Là, d 'ailleurs, c
'est le grand VRR, ou grand pourron de pensée, d 'une histoire de l 'art, on va dire, sur le
plan, sur le genre théorie, qui peuvent réfléchir la dimension artistique inabstracte, c 'est -à
-dire sans effectivement s 'appuyer sur une sculpture, une photographie, une peinture, une
vidéo, un ensemble de lotes, etc.
Et puis, ce qui est dit aussi, dans le domaine scientifique, c 'est une construction
intellectuelle, hypothétique et synthétique organisée en système et vérifiée par un protocole
expérimental. Ensemble de lois, formant un système cohérent et servant base à une science
ou en en promouvant de certains faits.
C 'est là, évidemment, où on touche à la, on va dire, à la ligne de ce que peut être une
science relativement à l 'art, évidemment. puisque là vous voyez dans le 20 -25, qu 'on a
une définition très autocolère, relative beaucoup, au champ des sciences exactes, en
gestion des lieux, en projet de l 'oeuvre, faire un organisme de bataise, renseigner un
chenille, etc., qu 'on vérifie par l 'experiment.
Alors, c 'est aussi possible évidemment d 'en changer de social, mais avec une de ses
marges d 'éro, par rapport à des véhicules, il n 'a rien à voir avec les sciences exactes. Donc
il faut bien se dire effectivement que la théorie dans le chandelard, elle est beaucoup plus
relative, mais beaucoup plus importante, relative qu 'un absolu.
Et on le voit bien d 'ailleurs dans la manière dont on soit, on représente un œuvre d 'un
artiste, C 'est -à -dire l 'ensemble du corpul de travail d 'un artiste, on voit bien que la
manière où l 'audience qu 'on lui donne a des moments donnés dans l 'histoire, ce qui est le
plus important de la même, c 'est que l 'artiste qui en était, c 'est tellement encensé par la
Clixi, qui est une autorité à un moment donné, qui passe exactement au sujet de l 'histoire,
ou qui d 'ailleurs reviennent à un moment donné, les anglais de Caravage par exemple, ...
à son endroit. Pour continuer sur la définition de ce que c 'est que la théorie, Anne Coekelin,
qui est une philosophe de l 'art et le cherché de beaucoup, dans 20 000, c 'est un peu tué
des théories d 'art, elle dit ce titre.
Je vous le disais. La théorie en art est une activité qui en construit, transport, c 'est tout
discours, donc il est possible de faire souver les effets sur le champ art. Donc pour elle,
effectivement, la théorie, elle, informe, informe l 'art telle qu 'il est.
Ce serait cette idée, effectivement, la théorie va avoir un ascendant, on va dire, sur les
formes d 'art. Pourtant, si on prend le mot de théorie, justement, et que la vie relativement à
ce art, il sait très bien ce que ça ne n 'est pas qu 'une abstracte.
Si il n 'y a pas d 'art, il n 'y a pas de théorie. Il faut que les oeuvres, qui est vivant, qui a des
pratiques, qui deviennent plus à des oeuvres pour pouvoir, justement, théoriser le monde.
Donc la théorie est quand même dépendante de son...
Comment? ...le existance pour la chirurgie en ce moment -là. On ne sait pas quel côté ça s
'implore. et d 'être un idéal oeuvre entre guillemets, une sorte de pouce, aux yeux du comis,
mais à l 'épendance de l 'existence, de cette enjeu.
Et alors, si effectivement, la théorie a pu à un moment donné, donné le l 'art, relativement à l
'art, on s 'affaire ce rap, c 'est justement au point de cas aujourd 'hui, parce que d 'une part,
elle est au point égémonique, beaucoup moins prestéctif mais qu 'il y a aussi beaucoup plus
de liens.
Donc la théorie... elle nourrit finalement des éléments de défense en répétit qui ont alors là
pour le coup effectivement des conséquences en termes de retour finalement sur cette
production. Donc là on est déjà dans le jeu effectivement de la connaissance d 'un côté, de
la sensibilité de l 'autre, puisque effectivement les pratiques artistiques sont C 'est un peu
comme étrangère à ça.
Mais on a déjà ces deux éléments qui sont très pas grands, on va dire ici. Là, une première
référence, on va dire, mais ce sont des références qui sont là aussi, parce qu 'on va dire
plus relative, qui est clair de cour, mais ça pourrait mettre un bâtiment de l 'eau,
évidemment, de rapport à la connaissance sur laquelle on reviendra, à travers, évidemment,
la figure de Platine, notamment le Célétronique, de la Calaverne, qui est où vous pouvez
laisser sans doute.
À travers une peinture, là, le lycée de Gaussine, il apprend pour justement, 16 siècles, très
populaire à l 'époque, à la nuit, très populaire, si je vous dis, donc mon carrière, pour aujourd
'hui, je vous remercie.
Parvers cette peinture, justement, il y a cette préférence ou l 'unique qui est relativement à la
nature humaine, à l 'offre nature humaine et à nos propres limites, finalement, corporelles,
pour atteindre l 'apprélicique de la Côte d 'Escène.
Le passage de l 'Inorande, ou même des idées, il est possible justement que si pour quelqu
'un de la peau, que si nous nous libérons justement nos attaches perceptives, nos attaches
perceptives, c 'est quoi?
C 'est nos sens, c 'est ce que je veux dire. Il n 'y a qu 'avec nos sens que nous sommes
présents au monde. C 'est parce que j 'entends, parce que je vois, parce que je parle, parce
que je nous touchis, etc.
J 'ai tous les sens, d 'accord? Que je suis en train de faire. fermer fort plus. Donc oui, le
passage de l 'ignorance au moment des idées, du platon, nous désite une idéologie d
'attache acceptive. Et cherchons la connaissance à partir de la répétition intellectuelle.
Et là, on peut voir dans le suivant un mythe de la taverne la position de platon, par exemple,
dans l 'importance pour lui, à son époque, de la finie. ... comme celui qui a atteint une sorte
de stats supérieur.
en mesure de vous montrer vos autres sujets. La vérité. Quelle vérité. c 'est -à -dire vous
relasser ce qui a été fait d 'ailleurs à de nombreux prises dans l 'histoire. Alors ça c 'est
autour du gros théorisme.
La deuxième éventuelle des fonctions, c 'est autour des expressions esthétiques d 'un côté
philosophie d 'art de l 'Etat. Alors, un jour, vraiment, l 'esthétie, ça remploie d 'abord à la
science du beau.
A la fin du début. Elle a à voir justement avec le boule la perception, la sensation, donc l
'essence de l 'esprit. Donc, c 'est encore une fois, je vous sens avec lesquelles nous
sommes en relation avec l 'autre.
Alors, la deuxième part, quand on dit l 'esthétie, c 'est l 'expérience et la science du beau.
On voit bien que déjà, ça nous pose problème aujourd 'hui. On sait très bien qu 'en large, la
question du beau, on est plus le centre de la propagation, mais il y a très longtemps
finalement, si on prend justement la première modernité, parmi les premiers à avoir remis en
cause cette question du beau, notamment par avoir du critique de la mauvoisie, c 'est par
exemple le mandat d 'un petit retour du beau, qui transforment le beau au relais, etc.
Comme dira d 'ailleurs après, dans les années 60, que nous ne voulons plus suffire, par
exemple. Cette question du beau, c 'est encore une fois relative à cette tradition de l
'esthétie. à notre temps, on va dire, à notre temps plus bon temps.
l 'esthétique, le mot, il vient du grec, esthésie, il veut dire justement sensation beauté. On
pourrait penser que l 'ascendante grève du mot est parmi, le mot esthétique n 'existe pas en
tant que tel non -définition.
Cette science de la perception, elle apparaît dans la culture allemande du XVIIIe siècle, à
partir de 1750, et notamment de cet ouvrage, � tolerance apparaît governments esthética
qui est un nouveau être un philosophe allemand, qui est Alexandre Bartholome, où il définit
justement l 'esthétique comme, ouvre les limites, la science de la connaissance sensible.
Et là, on a les deux choses qui s 'aboutent, connaissance d 'un côté, sensible de l 'autre. Là
où le plateau disait, c 'est certain très, après, attention, le sensible, C 'est d 'illusion, etc. Il n
'y a que la connaissance, il y a des idées qui vanent.
Là, Bergerton, dans un sédical, devant, il dit encore une fois que l 'esthétique, c 'est la fonte
de la connaissance sensuelle. Donc les deux, c 'est un réplique. Je vais vous donner le...
Oui, Bergerton.
Pour ces dates, on dit 1714, 1717, 1762. Donc on est vraiment à la fin de la grande
période... La grande période de Taroque, dans des moments en A, et au début, ce qu 'on
appelle le retour, effectivement, en l 'hôpital de Chambassie, c 'est -à -dire la période de
Néoclacine.
Elle est très... Elle est plus importante. Comment réussir les... Les écoles en écran. Donc l
'esthétique, au sens, encore une fois, traditionnel au terme, c 'est la métaphysique
traditionnelle du mot.
C 'est -à -dire la connaissance des choses, en dehors de notre seule expérience ou
perception, c 'est l 'étude de ce qui existe vraiment. C 'est vraiment... C 'est vraiment... Et c
'est aussi l 'étude de la sensibilité et des sens.
Alors, quand on dit la sensibilité, ça réutilise par rapport à l 'artiste, c 'est -à -dire que ce que
je vais vous dire, c 'est de l 'endroit qui est en présent, c 'est -à -dire les deux œuvres. Et
cette étude, elle est définie justement par l 'égeule pour laquelle on reviendra grand
philosophes et esthéticiens de l 'Etat allemand.
Début, au début du deuxième, elle est définie par égeule comme une philosophie -là. Vous,
d 'ailleurs, les deux termes, ont utilisé l 'interdactivement des stétiques ou de l 'égeule. Une
certaine façon, vous pourrez dire qu 'avant égule, de toute la égule, dans ce 18e siècle, on
est dans la question des études.
Et puis à partir de l 'égule, on passe effectivement dans la philosophie. C 'est vrai que j 'en
peux encore les deux termes, vous passez par contre un gros déconstration. Martin Edégeur
qui est un autre philosophalement, alors que récent lui, il est 1989, il est dans le 1910, il est
localement, Martin Edégeur de là, il est dans le 29 de 1996, donc c 'est un
philosophalement, pareilleur très critiquée d 'ailleurs, pour sa proximité, avec le national
socialiste en Allemagne.
Vous voyez que là aussi, les choses ne sont jamais toutes blancues, elles ne sont pas
noires. qui peut être souvent un de plus, etc. Martin et des Geurs ont mis poursuit la
rééquilion de égols de manière de l 'entitie, on va dire, et ils donnent ces déprimitions d
'explicit comme, là aussi, le convainc éliminé, la science du comportement sensible et
affectif de l 'homme, et ce qu 'ils déterminent.
Quelque chose d 'effectif, on dit assez large, qui dépasse même, d 'ailleurs, le champ de l
'art de l 'esprit de Saint -Huix. Il peut s 'appliquer au champ des gens. Alors, ce qui est
intéressant, c 'est qu 'avec la décence de l 'esthétique, justement, on accorde des notions
comme l 'imagination, de l 'intuition, la sensation, le droit d 'être des outils pour arriver au
rapport.
On fondait, finalement, une approche aussi de science. Ces éléments de la perception qui
sont plus considérés justement comme par des philopopes comme Zathons, par les Erfans,
par les Éthées ou même par Pascal, comme des sources d 'erreurs, et c 'est considéré
comme des attaques de vie de connaissances.
Depuis ces déguts, les sélectionnés cherchèrent donc à se forger une sorte d 'aussonomie,
ça c 'est au tien de l 'air qui va revenir, évidemment, le cours en arbre, on le pose, il faut le
soulever, une autonomie du reste de la chante en vie qui s 'appuie avant tout donc sur le
rationalisme, l 'esresse des élan, la sensibilité des osants, s 'appuie sur le rationalisme pour
essayer d 'entromeler justement l 'approche en signe et la rationalité.
C 'est une autonomie qui se fait de manière progressive, très progressive, et en parallèle de
la quête de l 'autonomie d 'air. parce que vous savez que l 'art de ce mouvement a cherché à
autonomiser d 'un certain nombre de situations le contexte, les commandes d 'Itère, le
règles...
On appellera d 'ailleurs aux étudiants bien de la Chadéniste. Ce que je vous raconte, vous le
sentez, vous le rachetez. Et donc cette théorie elle se fait en plaçant, alors quand même la
raison au sommet, elle nous dit qu 'elle reste déterminante, elle permet d 'acteur avec le
sens.
Et donc il faut rechercher des jours progressifs entre justement sensibles et intelligibles
pendant la départ de connaissances, il y a des livres de l 'art, des livres de l 'esprit et des
autres. Donc aujourd 'hui l 'esthétique ou la célébrologie de l 'art, elle peut être définie
comme l 'asicitin, j 'en disais l 'hinaire, qui examine qui étudie l 'histoire et les conditions de l
'apparition, il va dire, des sensibilités de l 'imaginaire, de la parole artificielle, de l 'émotion, et
aussi sur et autour des phrases artistiques.
Et l 'esthétique bien entendu, comme souvent je le disais, entre l 'autre et l 'autre, elle peut
utiliser d 'autres affords scientifiques, comme encore une fois, la psychologie, la linguistique,
la scéniologie, les judiciaux, etc.
etc. Elle n 'en vit pas, évidemment, elle n 'en vit pas, c 'est vrai. Elle n 'en vit pas, c 'est un
autre. Troisième chante définition, l 'histoire de l 'art. L 'histoire de l 'art, c 'est la routine de la
science des salles qui étudient les productions artistiques, humaines du passé, qui l 'isent à
les analyser, à les expliciter, à les replacer dans l 'histoire, dans une chronologie, dans des
conditions de production, de jugement, de réception.
L 'histoire de l 'art, elle prend en compte, pardon, le contexte, enfin, les contextes, l
'économie sociale, spirituelle, politique. Et alors, elle peut prendre comme objet à la fois les
propositions d 'œuvre, évidemment, viser d 'imagination d 'objet.
Elle peut prendre comme objet de travail le oublé producteur de l 'œuvre, mais aussi le
oublé spectateur, le oublé commentateur, et l 'ensemble effectivement de discours portés sur
les productions. On voit qu 'évidemment, à certains moments, il y a une histoire de l 'art,
vous l 'avez dit, elle se relase.
avec d 'autres chaînes, notamment avec l 'estétir, mais ça pourrait être de l 'un ou l 'autre là,
avec la coutille par le nom. Voilà. Donc ces questions là évidemment encore une fois, elles
font l 'objet de réflexions qui, depuis des temps très anciens, augmentent.
Et alors aussi bien en Asie, China par exemple, Inde, on pourrait dire aussi le Perse, il y a
plein de colliers culturels qui sont moins importants. C 'est le genre de la scène militaire qui
est potentiel à la forme de nos églons directs, l 'archétype on va dire, de musées, qu 'on l
'entend de aujourd 'hui, et qui est plutôt à l 'époque, cette idée d 'une académie qui est un
lieu de la connaissance culturelle.
Avant même la question des collections d 'or, c 'est la rater. Ça a été relégué ces questions
et réflexions à l 'époque des délars, relégué, alors, du point de vue, on va dire, du passage
de l 'entité à cette époque médiévale et ça s 'est beaucoup fait par les diplomates.
Par tout le bassin de culture islamique, beaucoup fait passer, justement, L 'antiquité vis -à
-vis de l 'exposition européenne. ça, évidemment, c 'est évidemment quand il est développé
au moment de la redescence, d 'abord l 'italienne et les français qui ont été diffusés de cette
bibliothèque partout en Europe, mais pour autant, l 'histoire de l 'arme, elle apparaît comme
une chambre comme une discipline, on va dire, comme terre, très tard.
Elle se constitue en science dans le cadre, justement, de la stupuration de l 'économie, à
partir du gros sobodault du milieu du XIXe siècle. En fait, elle n 'étise vraiment de quoi une
chose qu 'elle a faim dans le XIXe siècle.
Elle est rattachée d 'ailleurs au début de l 'histoire. Il faut pas être un champ sur lequel
rattacher l 'histoire est une autre chose d 'assignant. Voilà la question d 'un âge qu 'elle se
trouve de nous, c 'est un peu aussi.
Et justement, dans ce milieu du XIXe siècle, les figures qui sont extrêmement importants, je
pense notamment à Johann Lieu -Gulman, ou à Jacques -Paul Blocard. On va voir en tout
bras que la base est envoyée pour l 'un, mais encore vraiment dans le XIXe siècle.
Pour l 'autre, il est en plein désignéliens. Ce sont des figures, justement, importants, mais ce
n 'est pas les seuls, évidemment. Mais en tout cas, très, très, très, très fort. Qui ont posé les
bases de la discipline de ce qui est...
wrote qui donc je le disais au départ, j 'ai raconté une fille à la philosophie et à ses coups,
qui est une histoire. On a donc tendance à nous donner. Alors, un raison nous devons,
justement, sur un personnage comme Winkleman.
Winkleman, c 'est un théologue, c 'est un kilosoge, une formation. C 'est quelqu 'un qui a eu
une influence déterminante sur le boulot de l 'histoire de la... C 'est un peu trop, c 'est -à
-dire, première fois, à l 'intérieur de manière rationnelle, personnelle avec des bons
inmêmes, c 'est -à -dire, premièrement.
Une pause pour la première fois, une manière, justement, qui est autant mythique que
proprement identifiée, une periodisation décomposée, finalement, de l 'art dans l 'histoire,
sur les civilisations qui le voient avec.
A cause de la vraie periodisation, il y en a une autre, une autre, une autre, une autre, une
autre, une autre. Le livre est publié en 1765 -1764. Ca fait l 'histoire de l 'arme de l
'entreprise qui a connu un bon mot.
Bonne fois! Donc dans ce rôle -là, l 'histoire de l 'arme de l 'enquête et il expose l 'idée d 'une
progression de l 'arme suivie à chaque fois d 'une décadence, l 'espèce de processus,
progression, un projet décadent, selon cartes de tordures différents et qui va appliquer la
civilisation de l 'arme.
Mais selon lui, elle peut aussi s 'appliquer à l 'époque moderne de la relécence, etc. La
chose importante avec la production d 'une glulman et encore une fois qui va avoir une
grosse influence, c 'est pour lui, la Grèce ancienne, c 'est l 'objet d 'une production
indépassable en terme de beau, en terme de beauté.
Et ça, ça va structurer une sorte de vision que l 'on demande d 'un temps premier qui va
devenir l 'étalon de tout le reste, de tout le reste de la production d 'imménie, qu 'elle arrive
après, donc qu 'elle arrive aussi à l 'heure.
Et ça va placer très très lourd, finalement, dans la prévention de l 'art, dans le temps et dans
l 'espace, puisque vous savez qu 'on commutamente, à cette période de deux mois ou deux
mois, le 18e, plus une, le 19e, petit actif, l 'Europe et l 'Occident pour en gros mettre la main
pour le reste de l 'Etat.
En découvrant soit 10 ans plus haut, il n 'y a rien de nouveau, c 'est aussi au bien,
évidemment. Et puis après, en colonisant le monde. Donc ça veut dire que dans le chambre
art, la Grèce, La mission qui nous a construit des Européens fluides au Saison.
va se construire sur cette idée de l 'arc recte comme un étalon, un dépassable. En termes
de beauté, en termes de registre, c 'est un artiste. dromm invalid而 s t ... C 'est ça, ça va?
Ça va? Alors, vous vous partez avec les clients, vous vous condamnez la connaissance,
vous reconnaissez les personnes.
Oui, c 'est la vos étudiants. Oui, même. Mais ce qui se superpose à ça, on ne sait pas
encore une fois, c 'est la première vision de l 'histoire de l 'Arbre, qui fait... et de la Grèce
ancienne quand on pointe le sommet, on est pas ça, et tout sera étalomé, jugé, évalué par
rapport à ça.
Ce qui, évidemment, va poser du problème. Enfin, de notre point de vue, on va dire, on va
dire que ça pose le deuxième, le deuxième, le deuxième, parce que là. Et toute la préséance
de la Grèce ancienne dans l 'admission des historiens de l 'art, du musclusique, c 'est...
Enfin voilà, simplement pour restituer ça, ça c 'est vraiment important à comprendre qu 'on a
été sculpteuré par ça. Il y avait beaucoup, évidemment, de commentaire, beaucoup de tous
les problèmes que ça pose, mais n 'empêche qu 'on a.
en partie ces territoires, même sur une route du dessus, mais évidemment de plus en plus.
et depuis qu 'il y a un nombre de choses. Oui, alors effectivement, les ordres ont acheté des
euros. Un exemple, évidemment, parmi beaucoup d 'autres.
qui est le réc, la juin. Autre définition que je vais faire, il y a un peu de petit pot. Autre
définition sur le genre qui est celui de l 'art, qui est qui de l 'art? Parce que l 'activité de
commenter, de juiner les oponards du présent, la différence de l 'histoire de l 'art, les
séances, L 'esthétique porte et la philosophie d 'art porte sur des temps possiblement très
longs.
C 'est pour aussi, c 'est possiblement très longs. L 'histoire de l 'art porte sur des temps
passés. Même si on a tendance aujourd 'hui à historiser les choses plus vite que ce que
vous avez regardé au paradigme.
En revanche, la crédit d 'art, elle porte sur le présent. C 'est du commentaire, c 'est du
changement aussi, sur le temps présent et donc les oeuvres présent, en essayant de les
analyser de manière logique, et là aussi, de manière rationnelle.
Historiquement, la crédit d 'art est l 'orient le bout du public entre le bon et le mauvais art. Et
c 'est là qu 'on revient à la question des règles, la question de l 'académie, la question des
genres en peinture, sous -genre, etc.
Gens, effectivement, qui ne sont plus promus, etc. Et cette question du goût, c 'est via la
question du goût, par les spétils, des canons de l 'eau. pour le plan égalénie, elle est
évidemment pulvérisée à partir de la fin du 19e et surtout au cours du 20e siècle.
Ici une petite image, une gravure de l 'article 1797, ayant jusqu 'avant à la gravure 1797, et
on voit le salon, ... ... qui gile effectivement le temps, vraiment important parisiens en France
de la production de la vie.
K роз figuring Avoir Dieu, quasiment de façon interprétue, d 'ailleurs, au lourd, chaque
année, c 'est un temps de rapport public. C 'est également aussi à l 'époque Promise me
quitter des filles. J 'étais aussi pour vous donner une petite idée de ce que c 'est, c 'est
exposé là à la fin du 18e, avec comme ça, cette espèce de wallover de Tombeau, de l 'eau
en bas des 10 mètres, des pièces, assez déco, que ça s 'en va.
Donc, je disais que la question du gros, la question des canons, donc elle va être pulvérisée
à peu de tactiques à la fin du 19e, dans le 20e, mais la clé T, elle, elle naît avec la montée
en puissance de la diffusion et la récétion des œuvres dans l 'espace puissance.
À partir du 17e, donc, mise en place de l 'académie, en France, un peu, du salon, en France,
et puis ensuite au Royaume -Uni, et puis ensuite au Péritu. Sous -titres réalisés par la
communauté d 'Amara .org d 'Europeans, l 'espace, les Etats.
Et donc, la question de la réception, elle va vraiment se développer une édition sière. D
'accord? Avant, la réception, elle est quand même très confinée, évidemment, entre le
commanditaire et les commanditaires d 'un côté, qui soit une vie privée, princiée, religieux,
etc.
Et l 'artiste, qui est l 'anglais de l 'artiste. Alors, les deux plus en plus, il y a des temps publics
qui permettent la réception des autres. La réception, c 'est une réception. Dans le temps
critique, au départ, ce qui est intéressant, c 'est qu 'elle est souvent, historiquement, le fait
de littérateur.
Elle n 'est pas le fait de spécialiste et stampilier critique d 'art. Évidemment, l 'art pensée a
une figure hyper connue dans les arts et les domaines. Notamment, celle de Nidro, par
exemple, reste quand même un grand modèle, qui nous est critique pour la description des
œuvres.
Ça capacifie aussi à s 'apprécier des petits pour les modifiéens. C 'est à Jean -Baptiste
Ludo, ce qui est un homme de la Nouvelle -Bite, qui lui en suit à plein de justement des
clients, Victor Hugo, Hazel, Bavère, Maupassant, Huissmont, Zola, etc.
et qui vont multiplier les entrées pour pouvoir contourner Donc, c 'est la question de l 'activité
de la construction artistique. Et donc, c 'est l 'activité de la construction artistique. Et les
œuvres, là, je parlais du salon officiel, c 'est aussi le partage du projet de monde.
Donc, cette première bédire d 'utilisation mondial, le salon de la construction, excusez, par
exemple, qui vont multiplier, justement, les entrées pour pouvoir contourner une institution
académique. Et où 20e siècle, enfin, à partir du début de l 'année 15e, tout ce qui est en
train de devenir des biens de ce siècle, dans lequel, du développement des biens de vie
avant -garde, l 'art de ce le même, c 'est -à -dire, des armes modernes, le critique va devenir
une figure centrale.
Le critique, d 'ailleurs, est encore un opérateur, mais peut -être aussi un artiste, il est ce qu 'il
y a un artiste. Le critique va devenir une figure centrale pour expliciter un art dont le contenu
intellectuel devient, effectivement, de plus en plus important.
Il devient important, non pas parce qu 'avant, il n 'y avait pas de contenu intellectuel dans les
œuvres. Quand vous regardez un Nicolas Poussin, une toile de Nicolas Poussin, le 17e, il y
a du contenu, d 'accord?
Sauf que le 17e, tout gentil homme est censé, en face du poids du Poussin, savoir le emploi
il est. Donc, on est dans une scène d 'huitiologie. Comme, justement, déjà, il y a un
élargissement d 'effratique, un élargissement de messages et de tours, le critique,
effectivement, devient important.
pour pouvoir les voler. J 'avais une autre image du salon, à 1800 à 320. un siècle après,
avec des espèches, vous voyez aussi, certaine façon de présenter des... ... de s 'écoriser le
phalange de la France à Corin, de l 'enseignement de Corin, de faire une vraie attraction
publique, une sortie publique, et de faire des deux viendres et de faire des normales et des
efficiennes, au moins au joual de la troisième équipe, qui est travaillée et qui doit voir des
œuvres au sable.
Donc je regarde nos propos sur le critique du central de Coréplicité, donc il y en a un qui est
un grand contenu intellectuel de l 'interprétant. Et dans les années... ...pôt 1945, notamment
dans les années 50, 60, 70, la clé Tida, elle va devenir peut -être puissante et très
prescretive.
Vous pouvez voir même d 'ailleurs parfois hégémonie. Et sans partage. Par exemple, on
peut citer une figure comme... Je sais pas si ce qui l 'on vide la cité, pour la scie, pense que
ce sera la peinture de la deuxième moitié de la deuxième moitié.
qu 'il est tellement préstitif que là, la théorie, il y a des apports et il y a un théorique, le sec, la
modernisme, la painting, ce que doivent faire les artistes, etc., que ça devient enfermant, ça
devient sclérosant.
Comme si effectivement, il y avait une vérité. Là, c 'est effectivement le côté cotscure de la
force de des apports théoriques. Évidemment, il y a aussi, avec le remise en cause du
modernisme, à part des attaques de la France, l 'apparition justement de tout la mouvement
post -moderne, c 'est un mouvement, c 'est plein de choses différentes, etc., qui se
rejoignent dans les années 80, avec aussi l 'apparition de pratiques artistiques, avec aussi l
'expression des esthétiques, des origines, avec l 'expression des études.
Sous -titres réalisés par la communauté d 'Amara .org des mises en forme extrêmement
différentes, extrêmement diverses. Le rôle de la cathédrale est de venir petit à petit l 'utiliser.
Sa capacité de préstection, elle est fort ou moins trente.
Je pense que ça, elle est moins écoutée, parce qu 'elle est, je le dis, plus encore une fois,
Donc la critique, elle est contemporaine, ça, c 'est impressionnant à revenir, elle est
contemporaine de l 'art d 'une période.
Et ce qui est intéressant, c 'est que cette critique, elle peut être un des matériaux, par
exemple, de l 'histoire de l 'art, que l 'histoire de l 'art va étudier pour compléter sa
connaissance. C 'est -à -dire que si on fait, par exemple, une histoire de l 'art du salon à la
fin de 19e, 3e, à la publique, on regardera quels sont les artistes exposés, quels sont les
artistes exposés, ...
On regardera aussi, justement, tous ces critiques commentateurs, ou pas de vrais, etc., on
pourra le regarder comme un objet historique, appartenant évidemment à l 'histoire de l
'Ontario. Dix heures 30, il y a un pause.
C 'est chaud. ... ... ... Après, je me suis dit, ... ... ... Sous -titres réalisés par la communauté d
'Amara .org à côté de toi à ta droite à ta droite à ta droite à ta droite à ta droite je suis plus
comme ça ça fait qu 'il y avait que si on ne l 'a pas fait ça, ça ne va pas oui, bien oui je suis
pas certain je suis bien en train de regarder ces déragons ça va?
... Euh... Il y a mon échec? Il y a le mien. Ici, je vais faire le mien, je vais me mettre... ... une
glace. Ah, donc toi, tu as des droits de la glace? Comme il y a un... Ah, mais après, tu peux l
'extraire?
C 'est... Il y a quelqu 'un, il y a quelqu 'un... Il n 'y a pas quelqu 'un. Il y a un nom de la glace.
Il y a quelqu 'un qui est allé avec le mien. Il y a un... ... qui a été passé de la glace. ... ...
... ... ... ... ... ... ... Ce n 'est pas une glace mais cela ne va pas être une glace? Non mais
cela ne fait que l' fundament. Vous avez guté. Je vais du squeezer ça. Je vais peut -être.. J'
lake aussi!
Mais tu veux pas me fermer ça, tu peux… Il sait pas de dont tu flezes. Je ne sais pas de
quoi me faire. Je vais aller voir si je peux. Ah! Tu peux? Je vais aller voir si je peux. Mais je
vais les écouter là -bas.
Je vais les écouter. Ah mais le fait de… .

Aristote, tout au plus, qui divise la motion d 'Himésis, l 'imitation, l 'imitation en latin, qui
divise à l 'Himésis entre imitation pure de la nature d 'un côté et puis stylisation de cette
nature de l 'autre.
Et Aristote, il fait un pas en avant par rapport à Platon. Et puis, effectivement, Platon peut le
voir comme très, comment dire, très opposé à la question de l 'art. Encore une fois, il la
conçoit pas comme on la conçoit à nous, mais en tout cas, très opposé à cette idée,
effectivement, que l 'art aurait une quelconque part de vérité.
Aristote lui, il est plus ouvert à l 'idée que les sens, le plaisir qu 'on peut éprouver devant une
production dite artistique, que ce plaisir soit digne d 'être considéré en tant que tel. Mais il va
falloir attendre le XII -XIII siècle, notamment en Europe, pour que le mot, justement, créé ne
s 'apparente pas uniquement à Dieu.
A une forme, justement, supérieure de la réalisation du monde qui dépasse, évidemment, de
très loin les humains. Donc, on voit justement qu 'entre l 'Antiquité et puis cette longue
phase de temps qu 'est le brouillénage, c 'est long, c 'est mille ans, à peu près, fin du Vème
siècle, fin du XVème siècle, à peu près.
Et là, selon les airs géographiques, on voit que dans cette longue période, justement, l
'homme, comme étant un homme, en capacité d 'être créateur, reste une hypothèse. C 'est
une hypothèse qui est discutée au début du Moyen Âge par Saint -Augustin, c 'est une
hypothèse qui est discutée à la fin du Moyen Âge par Saint -Omagacain, etc., grand
théologien.
Mais ça reste une hypothèse. Il faut attendre, finalement, la Renaissance, dont vous savez d
'ailleurs que la Renaissance, c 'est là aussi un assez long mouvement, mais finalement, la
Renaissance, elle démarre, on pourrait dire, en Italie, elle démarre dès la fin du XIIIe, le
début du XIVe, et elle est pleinement active, que vers 1540, 1550, à l 'échelle européenne,
donc là aussi, il y a plein de sous -étapes dans ce long mouvement.
Mais en tout cas, c 'est qu 'avec la Renaissance, que cette idée d 'une création humaine, en
tant que telle, il passe simplement une... une imézite, une imitation de la nature qui est déjà
là, elle est acceptée comme une réalité.
Que l 'homme, effectivement, n 'est pas une créature de Dieu qui, lui, par définition, est un
vrai Dieu, et que l 'homme est capable de donner lieu à une création duale à travers,
justement, la pratique artistique, duale que ce soit l 'étalation intérieure, dépilement sur un
morceau, sur un palais de bois, un bloc de pierre taillé, etc.
Et une nature immatérielle. D 'ailleurs, la question de l 'invention, de l 'imagination, le
processus mental qui va avec... Évidemment, cette idée que l 'artiste peut être créateur et
plus seulement imitateur de la nature, elle est à replacer dans le contexte renaissant, ce qui
est en mention de David, c 'est un...
émergence de la figure de l 'individu, par rapport, effectivement, à la question collective, de
le questionnement du fait religieux, par exemple dans l 'ère Tatienne, à travers la réforme, et
puis après, la contre -réforme, c 'est de l 'église catholique versus les protestants.
Autre caractéristique hyper important, évidemment, c 'est la mise au centre de la figure
humaine. On a appelé l 'humanisme, tout, effectivement, ce... On dirait la place de l
'humanité sur Terre et repensé, finalement, dans le cadre d 'un univers qui lui -même est
repensé.
Ça nous renvoie à la question, évidemment, de la retondité de la Terre, du système solaire,
de la pensée copermicienne, puis galiléenne, etc. C 'est un tout instant... Un tout instant, un
Jelly- incumbent.
l 'ordre du monde qui est en train de bouger à ce moment -là. Et évidemment, l 'acceptation
de l 'un ou l 'autre qui est possiblement créateur de quelque chose, ça va bien, ça va,
concomitamment on va dire, à ces transformations.
Donc il y a dans le courant du XVe siècle, d 'abord en Italie et puis on suit l 'ensemble de l
'Europe avec des passages, vous savez, entre le nord et le sud des Alpes, qui sont très, très
importants.
L 'idée donc d 'un sujet créateur conscient qui va se perdre avec le passage aussi effectué
entre la figure de l 'artisan et la figure de l 'artiste. Là, on peut opposer finalement des
systèmes corporatistes qui ont été très, très structurés pendant tout le Moyen -Âge qui vont
d 'ailleurs perdurer.
en France par exemple, jusqu 'à la révolution, système corporatiste, versus effectivement les
donneurs d 'ordre, la communauté religieuse, le seigneur, et puis après le bourgeois, etc. Il y
a aussi la question évidemment qui se transforme de l 'utilité des finalités sociales de la
production archidionale, à l 'inverse de la liberté de produire des œuvres sans utilité ou sans
usage, toujours précis.
Donc les fameux arts manuels d 'un côté et les arts libéraux de l 'autre. Les arts libéraux
étant traditionnellement, et d 'ailleurs depuis l 'Antiquité, des pratiques comme la rhétorique,
la poésie, la rythmétique, la géométrie, la musique, etc.
Donc les artistes vont revendiquer effectivement d 'être du côté de ces arts libéraux, qui ne
sont plus effectivement seulement manuels, même si dans la pratique artistique,
évidemment, il y a aussi de la production manuelle et matérielle.
Donc ça s 'accompagne d 'une montée aussi en puissance des prêts paysards artistes, d
'une reconnaissance de la propriété artistique, en tant que telle, nommée, d 'ailleurs, et bien
nommée, et puis aussi de la question de la signature de ces œuvres par l 'artiste qui
effectivement s 'impose de plus en plus.
Et puis ça va avec progressivement et de façon évidemment différenciée selon les pays d
'un élargissement progressif de ce qu 'on appelle le marché de l 'art. Donc la notion de
créateur fait son chemin, on va dire, à ce moment -là, mais que la question évidemment du
pourquoi créer, pourquoi essayer des formes, des matières, des manières de faire, de ce
que j 'aime en vous.
cette question, elle reste posée. Et là, à partir de la Renaissance, il était juste qu
'effectivement au 18e siècle, ça alimente la réflexion autour de ces deux pôles, donc il a déjà
été question dans les éléments de définition, d 'un côté la raison, et de l 'autre, le sentiment,
l 'ascensivité.
Cette double orientation, elle n 'a pas vraiment cours encore à la Renaissance. À ce moment
-là, effectivement, c 'est encore la question, malgré ce que je viens de dire, ou par avant, c
'est quand même encore la question de l 'imitation, de la mémésis ou de l 'imitation, qui est
le principe de toute création humaine.
Plusieurs auteurs, importants, évidemment, pour cette époque, dont il faut noter d 'ailleurs
que ce sont des créateurs d 'abord. Je pense à Léon Baptiste à Alberti, par exemple, c 'est l
'architecte.
et artistes. Aléonard de Vinci, on ne présente pas, Albreche Dureur, non plus, Adjur
Jovasari, qui est d 'ailleurs considéré comme le précurseur, finalement, de l 'histoire de l 'art
au sens moderne, et puis on a évidemment pas mal d 'autres.
Ils vont essayer de comment... à tenter de définir la création artistique et les moyens de la
pratiquée. Un petit tour du côté de la liste des noms, qui est une parmi -vous, que ce sont
des noms qui résonnent chez vous.
Voilà, sur la remissance, là. Vous voyez qu 'on est situé effectivement à part Dassari qui lui
est vraiment pleinement dans ses 20 siècles. On est effectivement vraiment à l 'articulation,
on va dire, de la fin de l 'époque médiévale et de la renaissance.
Et donc ces différents personnages, que ce soit encore une fois Dassari, Adjur Jovasari,
Dureur, Vinci et d 'autres, ils publient différents traités qui nous renseignent justement sur
leur conception à cette époque.
Ils pratiquent librement les arts libéraux, en lieu et place des arts mécaniques, des artisans,
et ils s 'appuient, en tout cas ils souhaitent s 'appuyer, sur le registre des sciences,
mathématiques, géométrie, etc., comme moyen de connaissances.
Par exemple, dans son traité de la peinture, Léon Baptiste Alberti, le traité de la peinture, c
'est évidemment un ouvrage qui fait date, et qui reste aujourd 'hui une source qui
commence. Une source importante.
Alberti dit ceci de la peinture. Il dit, je cite, Ici, laissant les autres choses, je dirais seulement
ce que je fais quand je peins. D 'abord, où je dois peindre? Je trace un quadrilatère à ongle
droit, aussi grand que je veux, lequel je répute est une fenêtre ouverte par laquelle je
regarde ce qui sera peint.
Et ensuite, il déroule, vous le savez, sur ce que deviendra la perspective classique, à travers
ce qu 'on appelle la perspective albertinienne, qu 'elle soit monofocal, bifocal, etc. Après, il y
a tout un ensemble de...
qui approche plus ou moins les bourreuses selon les praticiens, au nord, au sud de l
'Europe, etc. Mais on est bien effectivement dans une pratique qui s 'appuie sur l 'état des
connaissances pour effectivement que la peinture soit un objet de délectation sensible de
connaissance en tant que tel.
J 'avais mis ici, là, en... En illustration, la question, effectivement, des cabinet -curiosités, qui,
à partir de la Renaissance, vont connaître un nouvel... comment? Un nouvel allant, et qui, d
'ailleurs, mélange aussi bien des éléments relatifs à l 'art, que des éléments relatifs à l
'histoire naturelle, la géologie, le démarrage de la biologie, de la taxonomie des éléments
dits de la nature, des éléments de connaissance, etc., et qui vont participer à ce mouvement
dits de la Renaissance.
Donc, en synthèse, la Renaissance, elle fait comment? Elle fait droit à la position du
créateur comme individu, ayant un savoir -faire qui puisse dans le savoir, qui est capable d
'inventer, mais qui doit encore, nécessairement, passer, justement, par l 'imitation de la
nature.
Je disais qu 'en synthèse, avant, justement, de citer le côté de la peinture, la de Vinci, la
Renaissance, en fait, elle fait droit à la position du créateur quand elle est capable de créer,
comme ayant un savoir -faire, comme aussi étant capable de puiser dans le savoir des
autres, et notamment, évidemment, par l 'apport des connaissances scientifiques, qui se
développent ou se redéveloppent à ce moment -là, puisque tout n 'est pas nouveau, mais un
certain nombre de choses ont été, on va dire, oubliées depuis l 'ancclubité.
Et en même temps, il s 'agit encore, effectivement, de rendre ma jadieu, créateur de toutes
choses. On peut effectivement citer quelqu 'un comme Léonard de Vinci, qui était à la fois un
touche à tout sur le plan des pratiques artistiques et scientifiques, d 'ailleurs, vous le savez,
mais qui aussi écrit sur sa pratique chose intéressante.
Et donc lui dit que justement, l 'artiste, il n 'imite pas seulement d 'un à l 'autre avec la main,
de savoir -faire, la technique, etc., mais aussi avec la pensée. Et que donc, au -delà d 'une
reproduction, fidèle de la nature, il s 'agit de s 'appuyer sur elle pour faire des choix.
Et donc déjà, c 'est -à -dire donner une interprétation personnelle de ce qu 'on voit, de ce qu
'on observe, de ce qu 'on souhaite représenter. C 'est la fameuse notion très célèbre de
Vinci, la peinture comme cause mentale, comme chose mentale.
Dans justement, dans son traité de peinture, Vinci dit que si, je cite, c 'est de Vinci qui parle
dans la peinture, Si tu méprises la peinture qui seule peut imiter tous les produits visibles de
la nature, tu méprises à coup sûr une invention subtile qui part ses raisonnements
philosophiques et difficiles, examine toutes les qualités des formes, les mers, les cibles, les
plantes, animaux, herbes, fleurs, tombe, baignées d 'ombre et de lumière.
Et cette science est vraiment la fille légitime de la nature car c 'est la nature qui l 'a
engendrée, la science de la peinture. Mais pour être précis, nous l 'appellerons petite fille de
la nature parce que la nature a produit toutes les choses visibles et de ses choses est née la
peinture.
Nous l 'appellerons donc petite fille de cette nature et parent de Dieu. Donc il y a encore
cette idée que bien que l 'artiste soit désormais capable de créer par lui -même, il y a
toujours cette idée effectivement de l 'hommage à Dieu qui lui a créé toutes choses, y
compris évidemment la nature, l 'homme et donc ses productions là en l 'occurrence la
peinture.
Il y a un autre ouvrage intéressant qui est celui de Vassari qui s 'intitule Lévis des meilleurs
peintres, sculpteurs et architectes qui est une sorte de malmonde de goussous de l 'époque
et des grands créateurs.
Vassari dit la chose suivante, j 'ouvre les numènes, les peintres sont dans la dépendance de
la nature. Elles leur servent constamment de modèles, ils tirent parti de ces éléments les
meilleurs et les plus beaux pour s 'ingéner à la copier ou à limiter.
Là aussi on a effectivement un discours, on va dire raccord à ce moment -là, sur qu 'est -ce
que c 'est qu 'être artiste à ce moment de l 'artiste. Sous -titres réalisés par la communauté d
'Amara .org depuis le début, depuis l 'introduction, le couple raison sensibilité, il est un peu
incomplet, comme je vous l 'ai dit.
La raison occupe une classe prépondérante, mais l 'idée que l 'artiste a ce preuve de
sentiment, une notion d 'affection, d 'émotion, etc., ont encore, quand même, du chemin à
parcourir, et ce qui va se faire, justement, petit à petit, dans le cadre d 'une vision humaniste,
donc, d 'un homme qui est, effectivement, en harmonie, c 'est -à -dire dans une forme d
'équilibre qu 'on a depuis longtemps d 'ailleurs quitté, pas pour le mieux, forcément, mais
une forme d 'équilibre et qui, progressivement, justement, va occuper une place centrale là
où seul Dieu était au paradigme.
Autre exemple de Cabinet de Curiosité, la peinture de Franz Franken, un peintre
néerlandais, Chambre d 'art et de Curiosité, Là aussi, on a cet ensemble, lié à la curiosité
comme une mini encyclopédie du savoir, ou là, vous le levez d 'ailleurs, à droite citée, mais
au même titre, toujours aux éléments du champ de la réelle, du champ de la nature, et donc
du champ de la connaissance de l 'homme, de l 'humain sur la réelle.
Alors justement, dans ce processus historique, après la renaissance qui se termine, grosso
modo, au fond du séciel siècle, si on veut l 'aborné, il faut faire une pause par le siècle
suivant, le 17e, où on a, vous le savez, je pense, un effort de systémisation de la
connaissance et de classification de la connaissance, proposée par un philosophe, cette
fois, renait Descartes, bien tenu dans son travail, qui va produire justement un effet assez
important sur la question du sujet, pensant, ou en tout cas étant capable de penser de
manière autonome.
Alors Descartes, lui, il n 'a pas produit, décrit sur l 'art à proprement parler. Mais ce n 'est pas
pour autant, évidemment, ce n 'est pas important, on va dire, à prendre en considération
dans justement cette espèce de mouvement des grands courants de pensée qui cheminent
petit à petit au fur et à mesure du temps.
Il cherche, et notamment, évidemment, dans son fameux ouvrage, le discours de la
méthode, à organiser la connaissance de manière ordonnée, rigoureuse, en classifiant,
pour, comme il le dit, que l 'homme, un peu l 'humain, on dirait aujourd 'hui, puisse se rendre
maître et possesseur de la nature.
et l 'armement réussit à faire aujourd 'hui. Ah oui, il y a l 'avance de l 'art, je n 'avais jamais
oublié, je n 'avais oublié ce que j 'avais dit. Une autre évidemment, représentation de l 'art, et
notamment de sa, à la fois de sa commande et de sa monstration pendant la renaissance, c
'est évidemment la galerie princière qui est en place.
Alors là, avec cet exemple à Waron, par un grand écuiller du roi, la Claude Bouffier, qui va
confier incertainement effectivement d 'artistes la réalisation, mais comme l 'avait fait avant
lui François Provié par exemple, la Fontaine Blot, avec des artistes d 'ailleurs venus d 'Italie
par exemple, le primatiste, etc.
Ici à Waron, où cette galerie princière est à la fois effectivement, on va dire, une nouvelle
manière de faire travailler. Les artistes, sur un plan d 'ailleurs, on va dire plus profane, et est
aussi une manière de créer ce que seront les protocollections des futurs grands musées
européens.
Alors avec certaines évidemment, collections de peintures de sculptures, de dessins, etc. de
gravures qui sont restées dans les propriétés, comme là à Oirou, c 'est évidemment
beaucoup le cas de certains pays, comme l 'Espagne, l 'Italie, etc.
C 'est moins le cas de la France, à cause des guerres de religion notamment, des autres
conflits, etc. C 'est comme ça d 'ailleurs qu 'un certain nombre d 'œuvres ont terminé dans
les musées, à la différence d 'autres pays.
Et ce qui veut dire aussi qu 'à ce moment -là, se met en place, on le reverra d 'ailleurs dans
le temps justement, comment le temps et l 'espace de l 'exposition, se met en place aussi
une fréquentation profane de ce qu 'il a pour le public.
Même si encore une fois là, c 'est un public, encore une fois très trillé sur le volet,
évidemment. Il n 'est pas du tout dans le public du salon de la fin du 19e siècle. Je reviens
donc à mon discours de la métèque, un nom d 'écart, l 'homme, maître et possesseur de la
nature.
Selon d 'écart, Dieu reste le grand ordinateur du monde, mais il donne la possibilité à l
'homme de la nature. Il s 'agit de saisi une forme de vérité et il le munit justement de ce qu 'il
appelle un libre arbitre.
Et cette notion du libre arbitre, évidemment, est super importante pour les sociétés des
temps modernes, pas de la modernité en art, sur le plan historique, parce que ce libre
arbitre, c 'est ce qu 'il va lui mener, évidemment, dans le chamblard à la question de son
autonomie, et de l 'autonomie de l 'artiste, mais c 'est ce qui va mener aussi le libre arbitre à
la remise en cause des sociétés de l 'ancien.
régie, on va dire, c 'est le fait fonctionnel. Et ça aussi bien en Grande -Bretagne, au
Royaume -Uni, au 17ème, qu 'en France, au 17ème, évidemment plus l 'arbitre. Donc là, le
livre arbitre, c 'est un élément important, parce que si l 'homme, qui est donc sujet, qui n 'est
pas qu 'objet, si l 'homme, sujet et doté d 'un système rationnel, il peut faire des choix en tout
côté.
Alors évidemment, il doute, c 'est très bien ce qu 'est le doute chez Décart, mais qu 'il doute
ou qu 'il soit certain de ce qu 'il pense ou ressente, il a effectivement cette capacité. Et cette
assertion de Décart, elle introduit justement l 'idée de subjectivité du sujet.
Subjectivité, ça veut dire que ce qui est vrai pour moi, ne l 'est pas forcément pour toi. En
tout cas, peut -être d 'une manière différente. subjectivité d 'un sujet qui donc peut décider
par lui -même, à l 'aide évidemment des outils de savoir, large, ce qui par exemple est beau,
ce qui par exemple est digne d 'intérêt, comme une œuvre d 'art, par exemple.
Et donc, ça formule que ce jugement, pardon, qui est propre à tous, parce que nous avons
tous en partage la nature humaine, même si vous savez qu 'à l 'époque, il y a encore
évidemment des grandes discussions par rapport aux premières colonisations du monde par
les Européens.
Il y a encore des grandes discussions sur est -ce que tout ce qui ressemble à des humains
et bien humains, etc., beaucoup de discussions sur les théologiens à l 'époque, et donc
beaucoup d 'inégalités, justement, dans cette perception.
Mais en tout cas, ce que dit l 'adécart, c 'est que ça formule un jugement qui à la fois est
propre à tous, propre à nous tous, on va dire, et qui en même temps est subjectif à chacun.
Donc ça introduit évidemment des notions qui sont très, comment dire, très nouvelles et qui
vont avoir une influence en retour importante.
Donc ça veut dire que dans ce cas, l 'adécart qu 'il nous dit derrière pas, même s 'il ne nous
dit pas à l 'art, à quoi on va parler, dans un discours de la méthode, ça veut dire que, comme
il le dit, il n 'y a pas de mesure universelle du beau, puisqu 'effectivement, c 'est à la fois
propre à tous et en même temps, relatif à chacun, dans notre propre subjectivité.
Donc, à l 'âge classique, et on y est déjà, ici effectivement, j 'ai mis une autre vue d 'un lieu
extrêmement connu, la ville à Borghès, qui est un jardin, dans des centres palais, par
Homme, qui est donc qui a été, comment dire, comment tenter?
par le cardinal, part de cardinal, Vorgues pour abriter d 'ailleurs sa collection d 'art et qui
aujourd 'hui est un musée d 'art, toujours à Rome, avec une collection évidemment
extrêmement riche. C 'est là une autre effectivement, occurrence, on va dire, au 17e siècle,
de la position, on va dire, de l 'art dans la société qui commence à avoir ses propres lieux et
qui sont des lieux à la fois privés, pour le prince, alors là, un prince religieux, en termes d 'un
art de Vorgues, mais aussi un lieu avec du passage public, donc un lieu de l 'électation, d
'observation de l 'art.
Donc à l 'âge classique, puisque maintenant, dans l 'âge classique, le 17e, les vues de
décartes, mais aussi les ouvertures que ça donne, notamment avec d 'autres représentants,
justement, de ce courant rationnel parmi les vues.
parmi les Culeza, on peut penser à Baruch Spinoza, à Gottfried Leibniz, qui sont aussi le
17ème. Je vous remercie pour mon nom et leur date ici. Elle nourrisse un débat qui est
assez riche et qui va s 'étendre comme ça sur tout un siècle, avec un Spinoza, par exemple,
lui qui est néerlandais, des Provences Unis à l 'époque, qui va prolonger la pensée de
Descartes en y apportant sa propre contribution, et notamment sur la relation de l 'esprit au
corps.
Et c 'est lui d 'ailleurs qui va faire le pont d 'une certaine façon en disant « nous ne sommes
pas tout esprit, nous ne sommes pas tout corps, nous sommes finalement les deux à la fois
». Et c 'est comme ça effectivement, à la fois qu 'on ressent, qu 'on fait et qu 'on pense.
On peut mettre les choses d 'ailleurs dans d 'autres sens. Cette triangulation, elle marche
dans différents sens. Donc pour Spinoza, l 'esprit justement, il ne peut pas être le seul
décideur des actions humaines.
C 'est -à -dire cette rationalité qui ferait que j 'ai faim, je mange une pomme, j 'ai froid, je
remets un manteau, etc. Ce n 'est pas effectivement l 'esprit. Le corps, à travers une notion
qui est très importante pour lui, qui est celle des affectes, il y a aussi toute sa place.
Et il va développer cette idée dans un livre qui s 'appelle « L 'Éthique » qui date de 1677. Et
où il dit ceci notamment, j 'entends par affection, les affections du corps par lesquelles la
puissance d 'agir de ce corps est accrue, ou diminuée, secondée ou réduite, et en même
temps comme les idées de ces affections.
J 'entends par affection les affections du corps par lesquelles la puissance d 'agir de ce
corps est accrue ou diminuée, secondée ou réduite et en même temps comme les idées de
ces affections. Non seulement les affections nous arrivent effectivement de l 'extérieur, c 'est
qu 'il y a un effet physiologique sur le corps, mais ça nous donne aussi effectivement à
penser et donc à réagir par rapport à ces affections.
J 'ai toujours la vie à Borgel avec donc un groupe culté évidemment de caractère
mythologique, là vous avez le Berlin. qui est un évidemment des architectes, sculpteurs et
un peu peintres, même si ce n 'est pas un très grand peintre, qui est évidemment
extrêmement important, donc le premier 17e, important en Italie, mais pas seulement, il a
aussi travaillé en France, même s 'il a eu quelques déboires avec le roi soleil, par rapport à
la facette du Louvre.
Mais voilà, qui est un exemple des collections, effectivement, de cette ville à Bourguès, qui
est quand même un des architectes, effectivement, de la ville à Princière, qui accueille une
collectue. Donc toujours Spinoza dans l 'éthique, Spinoza, il pense que la nature, elle est
venue parce qu 'il appelle la puissance d 'agir.
On est tous grenou, tortue, humain, cheval, plantes. Bref, on est tous mû par cette
puissance d 'agir. Et dans son développement pour la vie, la nature, elle produit cette
puissance d 'agir. Et cette puissance d 'agir, elle peut évidemment contenir des bonnes ou
des mauvaises choses.
Elle peut contenir des pensées, elle peut contenir des actions. Et indifféremment dit Spinoza
des notions de vie, cette vertu. D 'ailleurs, en dehors de la morale. Ça, c 'est intéressant
parce qu 'aujourd 'hui, ça dépense la nature.
Donc c 'est avec certains penseurs, là, je vais un peu y mouer. A partir. Aujourd 'hui, certains
penseurs réfléchissent la nature comme étant une construction humaine puisque nous en
faisons partie de cette nature.
Et ils disent qu 'effectivement, la nature n 'a pas à être fantasiée ou engelée parce que la
nature ne fait pas les choses bien ou les choses mal. La nature, si on s 'entend parce que c
'est que la nature, évidemment, elle fait les choses qu 'elle a besoin de faire.
Il n 'y a pas de bonnes ou de mauvaises actions en tant que telle. Ça n 'a pas court. Et ça c
'est Spinoza qui le dit effectivement un peu après le mi -temps du 17e siècle. Donc à l 'instar
de la nature, pareilement, le corps, le corps humain, il fallait qu 'à ce moment -là il ait
considéré comme une sorte de machine dont la puissance elle peut aller en augmentant ou
en diminuant.
Dans notre quotidien, nous, les agissons, chacun nous agit, on réalise des actions avec le
premier objectif de conserver notre vie. Le premier objectif, la survie, comme Spinoza, de
persévérer dans ce nez.
Et donc ce corps, il suit les conséquences de ce qui nous touche, de ce qui nous arrive, etc.
Et c 'est ça que ce pinoza appelle les affectes. Et ces affectes qui sont par ailleurs ce qui
nous motive à agir.
Au -delà justement de la seule dimension dans une poids d 'un esprit qui penseraient et
voudraient. Nous sommes d 'une certaine façon aussi dépendants de notre tort. Et selon ce
pinoza, donc la volonté d 'agir, c 'est une sorte d 'équilibre.
Vous pouvez trouver, entre l 'entendement d 'un côté, donc la raison de la pensée, et puis de
l 'autre, les affectes. Et dans ces affectes, il faut distinguer deux catégories. Ce qu 'il appelle
les affectes actifs, la joie, l 'amour, le plaisir, etc.
Et puis les affectes passives. La haine, la tristesse, l 'anglic, etc. Les premiers, ils activent
notre nature, justement, notre puissance d 'agir, de nous perfectionner, dit -il, alors que les
secondes, au contraire, ça les limite.
Donc cette conception spinoziste, elle organise bien une relation constante entre la raison,
ce qu 'on a ici, à l 'intérieur de la tête, l 'intellect, et puis de l 'autre, les affectes du corps,
pour effectivement qu 'on puisse cheminer dans notre expérience de vie.
Et cette démonstration, elle est évidemment importante pour pouvoir envisager, justement,
les questions de la vie. Pourquoi créer en matière d 'art? Il y a aussi du comment recevoir
cet art lorsqu 'on est un ou une spectatrice, spectateur.
Si on prend, justement, dans le champ artistique, un exemple, alors un exemple, on va dire,
hyper -classique, bien que non académique, parce que Poussin, il n 'a pas même fait
Nicolas Poussin, qui a quand même fait l 'essentiel de la vie.
de sa carrière à Rome et qu 'il l 'a fait à l 'écart de l 'académie. Ici, une peinture 635
conservée au Musée du Louvre, Saint -Jean baptisant le peuple, scène biblique, niveau
testament, hyper représenté, on va dire, hyper classique évidemment.
Un peintre comme Poussin, Poussin c 'est 1594 -1665. On va en profiter dans les mêmes
périodes. Il va reprendre justement les anciennements cartésiens dans le classicisme de sa
peinture, où l 'homme, il a pris sur la nature qui le d 'entoure.
Alors Poussin, ça peut être effectivement des scènes bibliques, c 'est aussi beaucoup de
scènes mythologiques, très codés. Très codés et d 'ailleurs, il n 'y a pas besoin de
décodeurs, encore une fois pour l 'homme du VIIe siècle, éduqué, etc.
Il sait effectivement, comment dire, décoder ce qu 'il y a dans la peinture de Poussin. Un
auteur de l 'époque, qui est un peu peintre, surtout écrivain sur l 'art, qui s 'appelle Roger de
Pils. Est -ce que je suis ici?
Oui, là, Roger de Pils. Il va déclencher, à travers ses écrits, une querelle, justement, au
XVIIe, qui est connue, entre les tenants du dessin, d 'un côté, du respect de l 'héritage
antique, qui pourra appeler effectivement les Poussinistes.
Il en fait partie. Et puis les autres, plutôt du côté de Rubin, du côté flamant, qui seraient les
tenants de la couleur. Donc, entre ceux qui donnent la primauté à la rationalité, finalement,
et au respect des règles, et ceux qui pensent que le sentiment, l 'invention, sont essentiels,
justement, pour parvenir à une certaine forme de vérité.
C 'est une querelle qui n 'est pas nouvelle au XVIIe. Elle existe déjà, chez les Italiens, bien
avant, entre, par exemple, Florence et Venise. Et en tout cas, il l 'a réactualisé, on pourrait
dire, et un auteur comme Félibien, qui est un architecte, et qui est, l 'auteur, lui aussi, des
entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes.
Donc là aussi, une sorte de forme encyclopédique. Il dit ceci, Félibien, ouvre les limets. La
beauté nait des proportions et de la symétrie, pardon, qui se rend. rencontre entre les
parties corporelles.
La grâce s 'engendre de l 'unicornité des mouvements intérieurs causés par les affections et
les sentiments de l 'arme. Terminé les mines. Autrement dit, la raison, elle peut produire de
la beauté, mais seule l 'appel au sens peut donner de la grâce.
Et ce que Féli bien appelle la grâce, elle marque justement l 'avancée de cette réflexion sur
la sensibilité. À ce moment -là, l 'histoire de l 'art. On est bien dans cet entre -deux. Ça va?
... Alors, on va passer au 18ème.
Mais qui va enfin? milieu du 18e on va dire mais qui va jusqu 'à une période assez avancée
dans le 19e ou c 'est pas lui un grand courant de pensée très important qui est celui de la
philosophie allemande et qui va lui modifier profondément justement le rapport notamment à
l 'art, pas uniquement mais notamment à l 'art pour le coup, on va ici s 'arrêter sur deux
figures plus particulièrement parce qu 'elles sont majeures notamment celle d 'Emmanuel
Kant et puis après celle de Georg Gegel donc l 'une étant un peu postérieure à l 'autre, vous
le voyez dans les dates, même si c 'est pas les soltenants de cette philosophie allemande et
qui sont entourés de tout un champ on va dire d 'auteurs, de penseurs, qu 'il faut leur
adjoindre par exemple vous les avez là, Frédrich Schelling justement sur une définition de la
beauté, essaye de donner une définition à ce qu 'est la beauté, je vous rappelle qu 'à ce
moment là on est en pleine période néoclassique où la question justement des canons etc
est encore très très très forte très très prégnante, Frédrich Legeul qui lui travaille sur une
histoire de la littérature et puis plus tard évidemment et là on est plutôt sur la queue de
comète on va dire de la philosophie allemande avec des auteurs importants comme Arthur
Schopenhauer ou comme Frédrich Nietzsche donc il y a à ce moment là effectivement un
peu les deuxièmes temps du 18e et le 17e 19e, une très forte activité de la philosophie
allemande qui effectivement là aussi structure beaucoup ce que va être, juste on va dire,
dans un cadre d 'une partie du 20e siècle, la vision de l 'art et notamment ces apports en
termes de théorie.
Alors un peu de Kant, alors Kant c 'est un peu évidemment, c 'est parfois un peu difficile
parce que là pour le coup c 'est très abstrait, c 'est très inabstracto, mais il faut quand même
un peu s 'y arrêter.
À l 'époque où Kant justement, il publie ses textes importants, c 'est à dire dans les années
1780, 1790, l 'art en Europe c 'est une chose acceptée, c 'est une chose active, ça fait partie
des activités.
de la possibilité d 'une société. Et de façon d 'ailleurs de plus en plus importante et de plus
en plus ouverte. Même si on est encore, vous le voyez, pour la plupart d 'ailleurs, dans des
régimes qui sont encore monarchiques, comme on pourrait dire d 'ailleurs aujourd 'hui,
autocratiques, etc.
et une question d 'inégalité des personnes très très forte. Dans sa réflexion, Emmanuel
Kant, il se prononce pas sur, on va dire, sur la nature de la, la nature de ce qu 'est une
œuvre. Il se prononce pas non plus sur le soutien qu 'il faudrait ou toi lui apporter.
Ni sur les raisons de sa présence dans les activités humaines. Tout ça, c 'est déjà de l 'ordre
d 'un certain acquis, on va dire, en quelque sorte. Il se concentre, lui, sur la question du
jugement de goût porté sur les œuvres.
Et en essayant là aussi d 'être assez rigoureux, bien qu 'encore une fois, à un niveau très,
très abstrait, à un niveau très général. La question esthétique, encore à ce moment -là, qu 'il
se pose, elle est pas tellement relative à l 'œuvre, mais elle est plutôt relative au
cheminement qui se fait en nous pour dire effectivement qu 'il y a une œuvre d 'art, digne d
'intérêt.
Alors, après, il y a plusieurs livres, évidemment, de Kant, mais après la critique de la raison
pure en 1783, Kant, il fait paraître la critique de la faculté jugée en 1790, où il va consacrer
justement une large partie à la question du mouvement esthétique.
Et donc, il va essayer d 'analyser la mécanique du jugement de goût en essayant de
déterminer, finalement, comment ce jugement sur le beau est possiblement, on va dire,
envisagable. Ici un autre exemple évidemment de la galerie princeère qui est peu ou prou
contemporaine de Kant, c 'est celle du château du sans souci à Aposam, qui est café édifié
Frédéric II de Prusse.
C 'est intéressant évidemment à observer parce que là on est dans l 'un des lunes des
premières galeries princeières de peinture et de sculpture, de ce qui deviendra encore une
fois ensuite vraiment le musée européen d 'art par excellence.
Il se trouve que le château du sans souci existe déjà à cette époque et Frédéric II il fait
construire cette galerie Exni -Hilo encore une fois pour abriquer sa coléfique. et que cette
collection est très visitée au -delà, évidemment, de lui et de ses proches, de sa famille.
Encore une fois. Alors, Kant, dans la critique de la raison pure, dans la critique de la raison
pure, compte qu 'il écrit que la connaissance est possible, car ce qui vient de nos sens est
en fait inclus dans des catégories qui sont déjà là à prioriser.
Ça nous est effectivement donné. Ça fait partie de notre arsenal, quoi, de nos utiles. Donc,
le temps, l 'espace, les phénomènes de la physique, etc., c 'est des choses qui existent à
priori. C 'est pour lui.
Martin Ménès, qui est un prof d 'esthétique et qui a écrit un bouquin qui s 'appelle Qu 'est -ce
que l 'esthétique? Ce sera d 'ailleurs dans la bibliographie du cours. Il dit ceci justement par
rapport à la pensée de Kant.
Je vous résumais. L 'entendement, par raison d 'une intelligence, permet donc la
connaissance parce qu 'il procède une procède par an des principes à priori. La sensibilité
nous donne des objets. Elle nous fournit des intuitions, les seuls l 'entendement en gendre
les concepts.
Donc, comme s 'il y avait effectivement un niveau... sensible et un niveau effectivement d
'intelligibilité. Dans la critique de la raison pratique, autre liée en 1788, sur la faculté de
désirer, il est dit, par contre, que c 'est la volonté, sous l 'égypte de la raison, qui peut
amener au désir d 'oblir à la loi morale, vous savez, le fameux impératif catégorique, qui est
universel, finalement, à toute société, quelque chose soit les règles par lesquelles la société
fonctionne.
Or, quand il pense que pour ce qui concerne le plaisir, la souffrance, le jugement de goût, il n
'y a pas d 'après -ur -eux, parce que ce que nous ressentons passe par l 'expérience vécue.
Il faut le vivre pour le ressentir, donc par l 'essence.
Encore une fois, ça peut être la jupe, ça peut être le toucher, ça peut en être le haut. Pour
Kant, c 'est comme s 'il fallait définir en fait une sorte de troisième espace, celui de là, qui
justement trouverait sa place entre celui de la connaissance des phénomènes par la raison, l
'intelligible, là -haut, les caisses, et l 'impératif catégorique de l 'ordre moral, c 'est -à -dire ce
qui fait qu 'on fait les choses parce que la société nous jamais n 'allait faire.
Donc le jugement de goût, il est voisin des deux autres, il est proche, mais il est différent. Et
alors très schématiquement, pour aller comment? pour aller assez vite, pour définir le
jugement de goût quand il le décompose en quatre moments, qui supposent justement
chacun une espèce de mise en contradiction des termes.
Il y a d 'un côté, dit -il, la qualité, c 'est -à -dire la satisfaction ou le déplaisir, qui le dit sans
intérêt. Il y a la quantité, ce qui est de l 'ordre de l 'universalité, ce qui est de l 'ordre de la
subjectivité.
Il y a la finalité, est -ce que, effectivement, c 'est déterministe? C 'est un but assigné dès le
début, que, à ce que l 'on crère, c 'est une liberté. Et puis, il y a la modède. Soit la nécessité,
soit la possibilité.
Ça, c 'est les quatre moments. Alors, je reviens là -dessus, et puis après, on clôt pour
aujourd 'hui. La satisfaction désintéressée pour lui, c 'est le sentiment qu 'un objet donne aux
regardeurs en termes de plaisir ou de déplaisir, mais sans qu 'intervienne du tout la notion d
'utilité, de praticité ou encore de morale.
C 'est quelque chose, effectivement, comme de l 'ordre, on va dire, d 'une sensation ou d
'une satisfaction brute. Et il a une dimension contemplative. Pour ce qui est de la quantité, l
'universalité subjective, il dit que s 'il n 'y a ni désir du sujet, ni intérêt, alors on peut dire qu 'il
y a une universalité du jugement du premier coup.
La satisfaction, elle est ici subjective, car elle est ressentie par chacun, même si le beau, il
est partagé par tous. Ce qui fait le lien, d 'ailleurs, avec ce que pouvait dire, effectivement,
Descartes ou Spinoza, un siècle plus tôt, à peu près.
Encore une fois, de ce que je ressens. Par contre, cette idée du beau, même si mon idée n
'est pas la tienne, n 'est pas la tienne en revanche, elle est commune à nous tous. Donc
après, dans la relativité de chacun, que les choses se jouent.
Sur la finalité sans fin, quand il dit qu 'on ne peut juger d 'un objet, par ce qui le détermine
son but, l 'objectif qui lui est assigné. Le jugement de bout, ça fonctionne avec la forme de la
finalité d 'un objet, c 'est à dire une espèce d 'entremêlement entre les objets que nous
regardons et nos représentations.
On projette toujours des choses sur les objets qu 'on regarde ou qu 'on observe. À chaque
fois que nous éprouvons ce sentiment d 'une finalité globale, il dit qu 'on touche à l
'universal, à ce qui est effectivement commun.
à nous tous. Donc on peut l 'atteindre sans recourir justement à la forme conceptuelle qui
requiert une connaissance. Donc il dit effectivement d 'une certaine façon que les sens sont
premiers par rapport justement à la connaissance, par rapport à l 'entendement.
Et enfin, sur la nécessité ou la possibilité, ce qu 'il appelle la modalité, il dit que si ce
jugement, il est universelment possible, par nous tous, par chacun d 'entre nous, c 'est parce
qu 'il a une dimension nécessaire.
Et cette nécessité, elle doit être profondément ressenti. Elle ne peut pas être imposée de l
'extérieur. On pourra jamais me faire croire que c 'est nécessaire que je regarde une toile,
une photo, une vidéo, etc.
si je n 'en éprouve pas effectivement la nécessité. Personne ne peut effectivement,
comment dire, m 'y contraindre en mon fort intérieur. Je ne parle pas de contraintes
physiques, en mon fort intérieur.
Donc en fait, ce que, à travers tout ça, même si c 'est un peu filandreux, quand il fait le
constat qu 'il n 'existe pas un concept du beau selon une loi universelle. Donc là, on a
définitivement mis en place cette idée effectivement, une relativité de la notion du beau.
C 'est évidemment là aussi important pour ce qui arrive à prendre. Donc une science du
beau en tant que tel ne peut pas être envisagée, de toutes façons absolues. Par contre, il
est possible d 'établir les conditions d 'un jugement de l 'Ou.
Parce que s 'il est subjectif, quand il pense néanmoins que on doit tous avoir en partage une
espèce de sens commun, il parle de sens commun, celui qui dit ça, il nous sent un sens
commun esthétique pour qu 'on puisse adhérer à l 'idée du jugement.
Quand bien même, on se dit que n 'est pas d 'accord entre nous. A cette œuvre -là, elle est
géniale, non, elle n 'est pas théorique. Mais n 'empêche qu 'on a tous un sens commun
esthétique en nous. Donc c 'est comme une sorte de, comment dire, d 'a priori par rapport à
ce qui nous constitue, ce qu 'on a.
Et avec cette hypothèse, alors qu 'évidemment, l 'auteur ne peut pas démontrer de façon
scientifique, tel qu 'on l 'entend aujourd 'hui, il y a la possibilité justement que le sentiment
éprouvé par quelqu 'un au contact du beau peut être représenté à un autre et partagé avec
lui.
Je peux essayer de te dire, effectivement, ce que je trouve beau dans l 'objet que je regarde,
de te le communiquer, de te faire, oui, partager. Quand il dit ceci, je cite, c 'est précisément
la raison pour laquelle celui qui juge avec goût est autorisé à attendre de chacun qui l
'éprouve la finalité subjective, c 'est -à -dire la même satisfaction à l 'endroit de l 'objet.
et à considérer que son sentiment est universelment communicable et ce, sans la médiation
des concepts. Il dit aussi, le bout, c 'est donc la faculté de sujet à priori de la
communiquabilité, pardon, des sentiments, liée à une représentation donnée, sans
médiation d 'un concept.
Donc là, encore une fois, ça passe effectivement essentiellement par les centres. Et donc
par l 'interaction, je peux avoir les uns avec les autres, par rapport à notre propre sujet, ce
que vous vous dites, et d 'autre part, par rapport au sens commun esthétique que l 'on
possède tous.
Quand bien même, le jugement de mon goût sur tel objet ne sera pas le tien sur le même
objet. Toujours la galerie du sens souci. Toujours le sens souci. Merci, j 'ai un moment. Alors,
sur cette question du jugement de mon goût, et en laissant de côté la distinction que, mais
qui est intéressante quand même, à noter, quand on fait quand même une distinction d 'un
côté entre beauté naturelle et beauté artistique, et la notion de sublime.
Bonne question. Beute artistique, beauté naturelle. Il y a toujours cette idée -là effectivement
qui est en cours. Mais je citerai ici, à nouveau, Marc Imenez, en esthétique. Marc Imenez dit
ceci quand se demande, essentiellement, comment le jugement sur le goût est possible.
Le jugement de goût n 'est pas un jugement sur un objet beau, mais sur le lien entre la
représentation de cet objet et nos facupéles en tendement et imagination. Il ne baie pas une
règle formulable objectivement, puisqu 'il repose au départ sur un sentiment subjectif.
Il n 'est donc possible que par l 'hypothèse d 'une communication émise. universelle, c 'est
tendant à tous les sujets détenteurs du sens commun. A la fois, cette idée est un grand
collectif que nous sommes et en même temps effectivement des subjectivités des uns par
rapport aux autres.
Alors évidemment, la matière de procès de Kant qui a une espèce de grande pureté dans sa
logique de pensée, l 'abstraction des notions qu 'il travaille, qui est en avant, qui semble
parfois très désincarnée et très éloignée de nos sociétés contemporaines.
Vous noterez d 'ailleurs qu 'on est plus sur la forme que sur le contenu. C 'est -à -dire que
Kant, dans cette démonstration relativement au sens esthétique, au sens commun
esthétique, il prend appui sur aucun artiste et il prend appui sur aucune oeuvre en particulier.
On est vraiment effectivement à un nouveau d 'apprentissage. très fort. Il met pourtant,
même s 'ils ne donnent pas les éléments de définition d 'un objet qui relève la larve, on va
dire, il encre quand même l 'idée que le sensible est autonome et autant digne de l
'intelligence pour aborder la larve.
Et ça, c 'est un truc important parce que dans les théories de larve, ça va être évidemment
abordé. Ensuite, il ne s 'agit pas uniquement effectivement de théoriser et de penser de
façon abstraite, mais de penser théorisé de manière incarnée, incarnée dans les matériaux,
incarnée dans les couleurs, incarnée dans les formes, incarnée dans la notion effectivement
de plaisir ou au contraire de dégoût que pourrait susciter, on va dire, telle ou telle oeuvre, ou
d 'angoisse, ou de, comment on appelle ça quand on est hyper sollicité, le côté dopamine, je
veux dire, quand on est vachement excité par quelque chose.
Le fori. Oui, ça peut être une forme de fori, etc. En vrai, tout ce que nous évoquent l 'oeuvre
de façon sensible, c 'est effectivement désormais pris en compte, justement, par la réflexion
sur l 'arrêt.
Donc la beauté pour lui qui s 'appuie sur le sensible, c 'est un phénomène que l 'on peut
étudier en tant que tel, pas seulement parce qu 'elle renvoie justement à des forces hautes
ou des forces supérieures, on va dire.
Pour l 'artiste, c 'est une avancée qui évidemment est majeure parce qu 'encore une fois,
elle enterrime l 'office et est en capacité de créer des oeuvres nouvelles en cherchant par lui
-même et en prenant des risques.
Et évidemment, c 'est la plus importante. l 'apport ouvert aussi à la contestation de l
'Akadémyse, même si on est encore très tôt dans la fin du XVIIIe siècle. Il s 'agit plus d
'imiter selon des règles établies, établies une fois pour toutes, parce que Camb dit aussi que
la perfection n 'existe pas.
Donc l 'artiste il ne fait pas forcément bien pour le mot, par contre par son génie, puisque c
'est encore comme ça, on parle de la pratique artistique, le génie artistique à la fin du XVIIIe,
il produit des phénomènes, parfois nouveaux, et des phénomènes qu 'il faut découvrir, qu 'il
faut décortiquer.
Ça va? Je suis au bout pour Kant, donc on va s 'arrêter là pour aujourd 'hui. Oui, c 'est déjà
pas mal. Je vous invite dans la semaine sur le classroom. Oui. Vous pouvez vous répondre
à l 'admittage.
Vous pouvez être là d 'abord tout le monde, le plan et les finaliser. Si vous pouvez
commencer à réfléchir à vos groupes de croix, je ne vais pas vous demander la semaine
prochaine, mais j 'aimerais bien que après quelque chose se passe assez vite, de façon
assez pluie.
Merci à vous aussi. Moi, je n 'ai rien. Je vais mettre après, à côté de mon PC, et faire le truc.