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La mimeen exposition
r''"X.HEKCHER
à concentrer et.à .résumer ]e monde dons I'espace
\....' caos de ]'exposition ;" vouloir construire des expositions aux
dimensíons de la réalité elle-mime '#. << Claquemurer, pour ainsi
dirá, tour I'univers » : quels mots mieux que ceux de R. L. de
Girardin, pouvaient traduire la frénésie d.'exposition qui semble
habitem notre épo.que ?
N'allons certos pas opérer de généralísations hâtives. Ces mota
visaient un type d'engouement bien particulier : celui du XVllle
siêcle pour les collectíons de fabriques à I'intérieur des pares à
I'anula;se, Exposition bien singuliêre qui, à premlêre vue, n'a que
peu de relations aves ce que nous appelons auloürd'hui couram-
ment une <<exposition >>.Et PQurtant,comme le mostre Domínique
Poulot 'p 'p, nous devons y voar .les-:premiers musées d'architecture.
voilà quí porte à réflexion. Ne pas assímiler trop hâtivement,
certos ; mais se permettre tour de même des rapprochements. Oser
des comparaisons ; convoquei des approches différentes ; considé-
rer que le phénomêned.'exposition recouvre beaucoupplus que ce

' Le présent chapitre réunit I'<< Avant-propôs >>, le chapítre {{ Gestos de miss en
exposition >>et la conclusion <<Pensei I'exposition comme ritual de représentation)>
âe Claquetntirer. tour ainsi dip'e.tour I'univers.
' Dons sa contributlon à C/aq e/nz/re6 tour a/'/l.ç/' gire, íou/ /'lr/l/\'e/'s. (Poulot.
1986)

157
 L' opérattvité d' une pratique

que I'on appelle << les » expositions. Breu. quitter pour un tempo
I'étude des expositions traditionnelles, afln de chercher à observei
la diversité des pratiques de mimeen exposition. Aves I'idée que
cette observationapportera en retour une connaissancesur les
expositions. Ainsí pourrait-on résumer ]e projet de ce livre '+
Dês loas une questíon se pose : commént sortir de I'exposition
et commeht observei les pratiques de mimeen exposition ?
Pat'tir des trois catégories d' expositiorls
Les expositions, en leur multiple diversité, se iaissent classesselos
trois grandes catégories : çelles qui se proposent d'être des situa-
tians de rencontreentre vislteurs et objets; celles qui se font vec-
teurs d'une stratégie de communication ; celles enfln qui visent un
impact social.
Dana la catégorie des.expositions <(.situation de rencontre»
trõne en bonne plane le musée traditionnel -- entendez : le musée
des Bêaux .A.rts.L'important, pour ]ui, est de permettre au.visíteur
de soir, de contemp]er, d'être en con/ac/, aves ]es objets. La tech-
níque d'exposítion se faia discrête pour laisser plane à l 'ceuvre et ne
pas distraire I'attentíon du visitou.r. Bien que radicalement.opposé
au musée en ses objectifs, ]'exposition commetciaJe appartient à la
m.ême.catégorie. EI.le sert à mestreen contact le visiteur, acheteur
potente.elou promeneur du dimanche, et.:l'entrepríse qui v.ienepré-
se.éterson.produit. Pios exactement : Cite met en contact le visiteur
aves ce qui représente I'entreprise.: son unité de préséntatíon n'est
paus I'ccuvre -- comme au musé.e :-..mais le stand.
L'exposition <<outil de stratégie communicatíonnelle>>va
accorder teus sessoins à ]a mimeen.scêne,à ]a présentationdes
objets. Car il lui faut à tout prix paire passer un message. Le paus
bel exemplo en est I'exposítion à visse dídactique, qu'elle soir
scientifíque, techníque ou culturelle. On apure, on classe, on
rehausse,on montra, on décrit, on explique et dit pour pairecom-
prendre. Du çâté commercial, ce será non paus le salon dons son
ensemble, mais le stand lui-même, dona I'agencement doit accro-
cher le visiteur et le convaincre d'acheter.

+ ll s'ágil éviclemnlcr} de I'ouvrage C/aqlze//zi/ e .pol/r a//l.s'/'(//re. /oz// /'z/nl'v'eri

158
 La mimeert expositiolt
Qu'entendre enfim par exposition <<visant un impact social )>?
On trouxera dais cette catégorietoutes les expositions destinéesà
redonner(ou siínplement à donner) à un groupe le sentiment de son
e:xistenceet de son identité. Présentation des particularités d'une
région, d'une vllle, d'uQ.métier ou d'un groupe. La caractéristique
rparquantede cette catégorie d'expositlons est la proximité qu'elle
pose,qu'elle exposeet sur daquelleelle joue entre le thêmeet les
gbjets qu'elle présente et le public. Elle semble dize au visiteur
.regardece queje te montre, cela ne t'est pas étranger; c'est ta
région, ta villa, ton métier ou le métier des trens,c'est ton groupe.
:onsidérer les trota tnodes d' approche de I' expositiorl
l,a classifícation qui précêdê se fende sur les objectifs assignésaux
expositlonspar ceux qui les font ou les commanditent.ll s'agir
dónc d'une classifícatíon établie du point de vue du producteur.
l\dais du point d.e vuc de ceyx qui les étudient, à chacune des trois
catégories de cette classiflcatíon correspond aussi un angle d'ap-
ptoche, un niveau d'étude, un type de regard théorique.
Ó:YÇ.g.ly.El11i81)-!!S....g::...:ll?-o.yl.i.gly...á<.,..!.i.U.êlhn ..de.-r.e.ri.ao.n ' t.e..x>«
.Êj).1lçl.y.!:gi!.qpt.ftt
ceuvre (ou bien entre visiteur et stand dons le cas
des expositions commercia]es), ]e regard du chercheur est inévita-
b[êment conduit vens ]es /n/eram/ bn.s entre visiteur et objets expo-
sés. Comment comprendre et décríre la contemplation de I'ceuvre
-.:ou I'arrêt devantle stand?Qiielle est I'effet de I'exposition sur
le visiteur? Quels sono en retour- les comportements et la part
acta.vedu visitetir? Ce questionnement du chercheur est le pendant
du questionnement quí habite le producteur : que faire ou ne pas
pairepour préservei-,exàlter I'objet et ménagefcontemplationou
arrêt? ]ll ira chercher ses outíls et ses modêles vais la psychologíe.
Ce qui n'exclut pas, bien au contraire, une étude formelle et tech-
níquede I'exposition elle-mime.
Aves l ' expos !yon
qlb « o utilHF.+ d ' ung...g!.[lRlg.glç..dg.g-g.!DlD
..4P.Vq.VqqPqqB PV !n
e n qrVP---++n +q qr.'»+ W'+'PV -qHH#- qq.+0b.»V.H-«-T++ H UD.!ç.êU:Q.0.2},
IPer'V-+ r+ Hn IP +/b...q
HT pP+h-.n++PB+= Um+.+e+-bnb+P-nq+P

le regard se déplace; ií s'élãTÊítet se modif'ie à la bois. Comme

donstoute analise véritable de la communication, ce regard veut
relier deux plans fora diHérents : celui des carne/cfr/s//quem /ecb-
f?/quem cv'e/ 'e.xpos///'onchargéesde matérialiser le messageque I'on

159
 L'opérativité d' ltne pratique

veut paire passar,et simultanément celui de la re/a//on .soc/a/eque

I'expositíon installe entre le producteur et le visiteur. On volt bien
que I'on a changé de point de vue : tandis que précédemment
c'étalt une interaction entre sujet et objet qui était au centre du
débat, il s'agir maintenant de savoir comment ]'exposítion est au
cceur d'une relation sociale. Par exemple : comment une exposition
didactique instaure un rapport entre visiteur et producteur dona
I'objectif est de transmettre une information ; comment le visiteur,
en visitant, joue lejeu de cette relation ; comment au contraire il la
déjoue et s'enjoue. L'intérêt de I'analise est alors de montrer com-
ment la.visite, qu'elle solve le modêle de relation proposépar I'ex-
position ou qu'elle s'en joue, répond toujours à des réÉularítés. Si
le visiteur ne fait has toujours ce que le producteur voudrait qu'il
f'it, il ne fait jamais n'importe quoi. OÜ le chercheur trouxe-t-il les
outils d 'une telle approche ? Du câté de la sémiotiq.ue,biên sílr, qui
lui.permet d'analyser I'exposition en tant qué fait de.langage ; mais
íl doit atissiadoptei I'altitude du psychosociologue
ou du socio-
logue, de maniêre à apptocher I'exposition et la relation de com-
munication dons laquellé elle s'inscrit comme :des faits sociaux.
Dana cé cas, son approche est à proprement parler<< socio-sémio-
tique »
Lórsque les ex.positio.ns visent un impact social, leur étude
invíte à élargir enc.ore I'arígle de vue. Comment, en cé cas, paire
I'impôs-se surf'envirónnement social dais lequel .s'inscrit I'éxPo-
sition et auquel .appartiennent .ses vísiteurs? Clomt.neht làiiser de
cõté I'analyse des systêmesde croyanceset de pen:séetquéI'êxpo-
Sition móbilise, qu'elle chêrcheà transformei ou à confortar?
Cotnment ne pas traiter de ses effets sur les groupes sociaux -- en
tant qu'exposition, c'est-à-dize en tant que faia de cultura et de lan-
gage? Comment ignorar ce que j 'appellerais cette opera//v//é s.pm-
óo//que de I'exposition? Car, en réalité, ce programme d'étude .est
inscrit dais les objectifs mêmesassignésà cette catégoried'expo-
sition, comme I'indique d'ailleurs, de maniêre três claire, la réfé-
rence constante falte par tes écomusées -- qui soft certainement urbe
des formes les pios représentatívesde cette catégorie -- à I'ethno-
logie et à I'anthropologie.

160
 La..ntise en exposition
Choisir un objet d' étude
I' gpérafivité sywbolique de I'exposi;tiort
IMêthe si claque catégorie d'exposition -- sítuation de rencontre,
ótiti] de communication, action culturelle visant un impact social --
ãp:pélle, en se dé\'eloppatlt, le développement conjoint d'un niveau
l<dlãpproche,d'un outillage et d'un regard nouveau de la pàrt du
êhét(iheur, il faut; se méfler de ne pas vier trop étroitement un' type
Éjat'tjculier d'exposition aves un type d'analyse. L'analise, en effet,
f'ébónd à des impératifs et des loas qui ne sont pas celles de la pro-
duêtion des expositions. Par exemplo, le muséetrãditiónnel n'a pas
lê }nonopole d'une étude de I'ínteraction entre objets et visiteurs,
Éás pltis que les expoéitions didactiques n'ont ceÍui de I'étude des
êtratégies de communica.tion, ni les écomusées celui de I'approche
lde:I'opérativité sociale. Chacun des types d'analise précédemment
évoqués peut s'appliquer à I'une ou à I'nutre des trois catégories
d:'éxpositions. Riem n'interdit au chercheur de se poder ja question
d.êI'opérativité sociale ou de la stratégie communicationnelle des
.hüsées traditionnels, ou bíen celle de I'intêraction vísiteur-objet,
:dàhsle cas de I'expositíon d'ethnographie.Autrement dit : toute
lêXt50sition peut être étudiée selon lés trois modos d'approchê.
.Allons paus loin : il serait théoriquement intéressant de menor
l ããályse, à propos d'une mime exposítion, selon ces trois modem
d..1lápproches: celui de I'interaction entre visiteur et objets exposés,
êêlui de I'exposit:ion comme objet situo au cceur d'une relation
gó:çiale,celui enfia de I'opérativité symbolique dé I'exposition.
Aussitõt énoncée, cétte recommandation fait apparaítre la pro-
fohdé différence qui existe entre chacun de ces trois modosd'ap-
p.l:aches.Le terrain des deux premiers se !imite à I'exposition elle-
même et à son public, tandis que le terrain néçessíté par la
trQigiême est beaucoup paus vasto. La différence est du même ordre
ãu:?entrele terrain de I'étude d'un petiz groupe par la psychologie
sóéiale et celui de I'étude d'une institution par la sociologia. Le
àécond comporte des éléments totalement absents du premiar. En
effet, analyser I'opérativité symbolique d'une exposition oblige à
abordei non seulement I'exposition en elle-même, mais encore
/='êltpo.s'///on en .f//ua//on spatiale et sociale : espace et temps social

16!
 L' opérativité d' une pratique

dana leques elle s'inscrit;groupes sociaux auxquels appartient le

public; implantation terrítoriale de I'exposition', pratiquei qui Ja
bornent, organisation sociale qui la porte, systêmes'deçroyanceset
de pensée quilo supporte.
,. Cette étendue et cette complexité de I'étude expliquent peut-
êtfe pourquol les études dont nous dispogons actue1lement'pportent
majoritairement sur I'interaction entre visiteur et oqets. Elles
deviennent plus raros en ce qui concerne la relation sociale qu;or-
ganizeI'exposition, et pausrarosencoresont celles qui traitentde
I'opérativité symbolique de I'exposition.

Rassembl,er des observations sur t'opérativité symbolique de

I'eXPOSitiOn ' ' - '''i

Le projet de ce livre 'p'p est de diriger nobreregard sur le mécahisme

de l 'gpç.rg!!.Ü.Êii..$xln.b.Q.l.!qvg.çl.s..!
..ç?!pg!.l.!.l.gn,R ien d ' étonnant dono
à ce qu'il parte prioritairement d'éxposítións en situation; bien
paus : qu'il cherche I'exposition là oü l.'on n'a bas forcément cou-
tume de le paire. ll propose de s'aventurei sur des chemins peu fré-
quentés : ceux que lui proposent ces <<expositions >>aux formes
déconcertantes et inhabituelles ; ces expositions qui volt s'implan-
temau milieu du tissu social ; ces expositions qui attendent moins le
public qu'elles ne s'avancent venslui.
Toumons-naus dono vensces <(expositions >>ínsolites; margi-
nales; qui sono encore à I'é:tat naíssanti mal à.ssuíéesd'elles.
mêmes, parfois honteuses..Ces-<(expositions >>de paus entiers, de
vilões ou de bâtimentS qui, à la maniêre de ceÉÍcaHégdont nous
parte avec humour Borgas dans son musée de la Riguéur. scienti-
fique, se confondent point par point aves le paus, la villa, le bâti-
ment qu'elles exposent ; ces lieux qui paraissent être devenus expo-
sitions safes I'avoirjamais demanda -- çomme les jardins -- ou bico
ces expositions qui ne savent paussi elles doivent en être, comme
les pares zoologiques.

' C'est-à-dure en 1986.

++ ll s'agit évidemmenl toujours de I'ouvrage C/agua/nurectour a/n.sl:d/re. /oz//
I'tinivers.

162
 L'opérativité d' une pratique

:l:ilBI ÚTllliBHl:$='.:t=:
==
GESTOS DE MIME EN EXPOSITION

qui se font depufs une centaine d'années, et dont, pour J'époque,

I'illustration encyclopédique tut comme I'ancêtre : il s'agir tou-
jours dons les deus cas à ]a róis d'un bilan etd'un spectaeJe il faut
aller aux planches de /'Eacyc/opéd/e (sons parler de bien d?autres

de New York. >> a aqourcl'Flui aux expositions de Bruxelles ou

Entre réatité et$ction : les objets

fique,' biian et spectac]é ó:fFertãt] visiteur. Ce que nà:dnói dtsait du

prlqjet encyclopédique(et des exposítions univerÉelles), hous pour-
:' .
rions -- toutes proportions .gardées -- le transposer à toute exposi-
tios. ll n'y a pas d'exposition safesobjets et Jerassemblement d'ob-
Jets amêne aves lui I'idée du biian : ce qui est présenté et donné en
spectacle a été choisi et retenu parte qu'il était digne d'attention ou
bien au contraire parco qu'il était représentatif de tout un
ensembJe i07
De là, on déduit aisémentla fonctíon didactique de cette pre-
' .
sentation d'objets sélectionnés,mais on en comprend tout aussi
aisément la puissance onirique. Rêde de comptéhension et de maT-

164
 L'opéralivité d' une pratique

:l::$: Ü llliHBH:$:::t:
GESTOS DE MISS EN EXPOSITION

Dana un texto d'une extrême finesse d'analyse sur les planches de

l 'Encyclopédie (la << grande >> É'ncyc/opéc//e, celle que I'on utilize
encore dans les expositions pour montrer les objets et les savoir-
faire d?autrefois : /'.Fncyd/opéd/ede Diderot et d'Alembert),
Roland Barthes (]972 : 89-90) écrit : <( Les planches de
I'Encyclopédie présentent I'objet, et cette présentatíon qjoute dójà
à la fln didactiquede I'illustratíon unejusfifícation pias gratuito,
d'ordre esthétiqueou oóirique : on ne saurait mieux comparei
I'ímagerie de/ 'E'ncyc/opéd/e qu'à l 'une de ces grandes expositions
qui se font depois une centaine d'années, et dont, pour-l'époque,
I'illustratíon encyclopédiquefut comme I'ancêtre : il s'ágil tou-
jours dons [es deux cas à ]a bois d'un bilan et d'-un spectacJe : il faut
aller aux planches de / 'Eacyc/opéd/e (sons parler de bien d?autres
motins) comme on va aujourd'hui aux expositions de Bruxelles ou
de New York. >>

Entre. réalité et.Bction : tes objets

fique,' biian et spectaclé ó:fFertàti Visiteuf. Ce que B:à'dhéi disait du

prójet encyclopédique(et dés éxpositíons uníverÉe11és), boys pour-
rions -- toutes proportions.gaFdées-- le transposer à tóute exposi-
tion. ll n'y a pas d'exposition sans objets et ]e rassemblement d'ob-
jets amêne aves lui I'ídée du bílan : ce qui est présenté et donné en
spectacle a été choisi et retenuparco qu'il était digne d'attention ou
bien au contraire parco qu'il était représentatif de tour un
ensembJe i07
De là, on déduit aisément la fonction didactique de cette pré-
sentation d'objets sélectionnés,mais on en comprend tout aussi
aisément la puissance onirique. Rêde de compréhension et de maí-

164
 La r?useetl exposition
:trise d'un monde, de mime en lumiêre et de rassemblement de tour
j:lEqnivers. De même que /'.8ncyc/opéd.fe, à force de vouloir dize le
!n.pode,crée un monde dons leques I'objet est safescesse rapporté à
l?homme et qui fínit, à force de rationalité, par devenir poétique et,
:éarfois mime, quelque peu surréaliste, ainsi toute exposition uti-

té:ç:içux,attirant(I'exposÍtion, COcHe la publicité, est condamnéeà

h.:lãire),un monde en ruptura aves le monde-quotidien,réel.
Mais i] y a cependant une. gran.de diHérence entre I'exposition
>ç /,'.Encyc/opéd/e : les otÜets uti.lisés sont des objecs du monde réel
:ç!:non des objets représentés; I'espace oü ils sont disposés est un
Ê.Space réel ; et enfín le visiteur. réel parçourt réellement I'espace. ll
.s:'ensuivraque la frontíêre entre la réalité et la fíction, entre le
monde rée] et celul de I'exposition será paus stibtile; à la bois paus
.kagile et moins visible.
..

des expositions : .6e .p'7van/ e/ / ',4r/ #c/e/ (hospice St-Louis,

.l;Ç/oici
Avignon), band/n.çJ7 (CNAC, Centre Georges Pompidou), .6',E:rpo
:/B.A4 (Lyon), Z,e .Roman de.r Grenoó/of.y (musée Dauphinois), Les
l.magos de piété (SEITA), .[ 'J7omme e/ .sa rég/on (Paire internatio-
pale de Lyon), Z,e.ç /mima/ér/aüx (CCI, Centre Georges-Pompidou),
7qnz/.s //
(Cité des sciences et des teçhniques de la; Villette);;lês
fouilles dans la tour du Louvre, le musée-châteaud'Annecy.
Qpelques exemplos prós parm! la multitude des expositions que
jjj:annéeécoulée naus offrait i08.A cheque. bois, il y a présentation
d::objets les paus divers, peint:urss, appareils, animaux, tableaux,
:Éjmaíses, té]éviseurs, livres, ordinateurs, images, marionnettes,
óutils, textos, unités d'exposition, reconstitutions,brisures d'ob-
jets, jusqu'à des restos d'architecture exhumés mais conservas /n
s//u qui deviennent, pour I'occasion, obyets. L'exposítíon réalise
âinsi I'idéal de la natura morte : ce monde oZI/e/donapar)ait Roland
Barthes (1971a : 20) à propor des tableaux hollandais. <( Des
objets, il y en a dans tour les p.lans,sur les-tables, aux muro, par
tece : des pote, des pichets renversés,des corbeilles à la déban-
dade, des legumes, du gibier, desjattes, des coquilles d'huítres, des
verões,des berceaux. Tour cela, c'est I'espace de I'hoinme, il s'y

165
 L' opéralivité d' une pratique

: â?ll $:: 11
Qui veut c.omprerldreles .jeux que I'exposition operesur I'op-
position entre ]e dedans et le dehors esNamené à paire la dístinçt on
entre deux sortes d'objets : lei oUets exposéset ]es objets outils
d'exposition,]es expõts et les outíls. Comme le montre fort bien
I'exposi,tton sur les objets d'exposition OZ:/e/i pré/ex/ei, OZÜe/.ç
maná»u/é.s (musée d'Ethnographie, Neuchâtel), ces detlx topes
d'objets correspondent aux deux activítés par leques le monde
qu.'íl existe des <<prélêvements.>> /n i//u -- et la míse en scêne Les
objets-exposés prélevés dais le monde sono en ce Cas,il çst vrai.
des objets ethnologiques ; mais I'analise reste valable p(1)ur les
autres topes d'objets : les objets (les expõts) entrent dais le cycle
de la notoriété (ils commencentleur carfiêre d'objets de musée,
selos I'expression de JacquesHainard), Canaisque les objets-outils
d'expogition servent à les présenter, à les expjiquer, c(5mme c'est le
cas de la vitrine (Jacques Hainard a ]e mot succulent de <<v//rln€1/7-
ca//on >>,dernier échelon de'la consécration, du car.çu.sóonorum de
I'objet de musée), de la télévision, de la Cimaise ou paus modeste-
ment du spo/ ou du cartel.
Par ces deux opérations, I'exposítion se constituí comhe texte
selon les deux axes que I'on reconnaTtdons toute opération de créa-
tion de langage : la sélectión d'éléments prósà I'ektéfieLil de I'es-
pace de I'exposition et appartenantau monde; lá éómbinaison de
ces éléments rassemblés à I'intérieur de I'expositíon en un nouveau
monde.Deux gestosde productiondome: la séparationet le ras-
semblement d'un cõté ; la mise en scêne,de I'nutre.

L'entrée du naonde erl exposition

L'activité du concepteur-réalisateurd'exposition est avant.tout un
ac/e de .yclpara//on.ll choísít, sélectionne,recient, prélêve I'objet.
rl le pare. ll agir comme le ferait I'homme de langage qui choisit le
mot justo. Cependant, à ]a dífFérençe de ce]ui-ci, i] n'ouvre pas un

166
 La tntse en exposition,

dictíonnaíremais le monde,la réalité, le quotidien. ll va retirei

I'ot?jet du monde; il va le«dépouiller de ses attaches mondaines.
D'oü le statusfondamentalement ambigu, sinos paradoxal, de I'ob-
jet d'exposition : il cst un objet rée! qui n'est pausdana le réel. Je
visite par exemplo Z,'Elxpo /.B/W;je constate que le matériel infor-
matique qui seráà assistemla conception architecturale ou à pro-
d:uire des images synthétiques déroule bien son programme à la
demande du présentateur. Je voas un <<vrai >>ordinateur (ou du
Ooins un terminal d'ordinateur, clavier, tablette,écran) qui fonc-
tionne <<rée]]ement >>.En réa]ité, i] est, comme on dit, en modo
semi-passif : il ne será pas à concevoir, il n'a d'nutre fohction que
de mon/rerqu'i] peut le paire:Installédais I'exposition,il a ainsi
franchi la limite d'un monde. Non seulement parco qu'il n'est paus
dais son lied habituei d'utilisation, mais en paus,qu'ayant quitté le
:Ronde, il ne peut avoir, en tant qu'objet d'exposition, la fonction
qu'il avalt en tant qu'objet du monde. ll est tout à fait possible que
.lo dernier visiteur'parti, íl retrouve toutes ses fonctions ; il n'em-
pêche que, pour I'instant, le concepteur I'a détaché du monde réel
et: qu'il a restreint ses possibilités.
A cause de cette découpe et, dans le cas présent, de cette limi-
.tãtíon des possibilités de la machine, de cette sorte de mutilation
que le concepteur faia subir à I'objet, ce demíer entre dons le
monde de I'expositíon. Naus venons de noter que I'ordinateur
:5058 1BM ne servalt pios à concevoir mais qu'il s/g/vll/7a//qu'il
pouvait concevoir iio. Toutefois, s'en tinir à ce constar revíendrait
à:cotlsidérer le statusde l.'objet d'exposition de maniêre touca néga-
tj:!e, à le considérerçommeen survie sinon mort. momifíé et
<t:rnuséifié >>.En réalité, cet ordinateur acquiert un nouveau sons du
fait de sa combinaison aves I'audiovisual qui explique la fabrica-
tion: des« puces >>(desmicroprocesseurs), avec le robot qui fonc-
tiónne un peu pausloin, aves !a présentationdu programmede
çonception de ['habitac]e quí abrite ]'expositíon ; breu, i] prend sons
qçlsa combinaison aves le reste de I'exposition. L'óbjet, en ehtratlt
dons I'exposition, chance de statut et devient I'élément d'un
éoÉemble, le composan/ d'une miss en scêne. Pour dirá les choses
Çn:coreautreMent : n'étánt pausobjet appartenant au monde de

167
 L' opérativité d' une pratique

la pratique, il est dorénavant obyet d'un monde de langage. Son sta-

tus et sa signiflcation seront dono déflnis par les rapports qu'i]
entretiendra aves les autres objets de I'exposition.

Le second acto du concepteur-réalisateur est dono un acto de Õom-

)\.na\son,un acre de mimeen scêne d'objets rassemblés.C'es\ au
regard de cet ante que naus prenons consciente de I'ímportance du
second type d'objets présents dais I'exposltion : oqets que j'ai
appelés << outils d'exposition >> tens que socles, panneaux explica-
tifs, éloisons mobiles et mime, dana le cas présent, la structure quí
abrite I'exposition. Tous ces objets sonoautant de moyens qu'uti-
lize le concepteurpour signífier la díHérenceentremondedü
dehors et monde de ]'exposition ainsi que la nouvelle déflnition
des objets présentés.lls me diseht que je ne suis pas dana les
locaux d'une agence d'architecture ou d'une entreprised'informa-
tique, mais queje suis en traio de visitei une exposition. lls fonc-
tionnent comme éléments du cede de reconnaissancedu Berre
.<<exposition >>. amais ils soft paus que cela : une matérialisation du
jíen qui unit les divers objet$ exposés.lls indiquent que le concep-
teur réalísateur a additionné, hiérarchisé, ordonné, choisi, catégo-
risé ; comment il a reparta et découpé tour ce qu'il a accumulé en
une matiêre de discours ; comment il a répondu aux objecçifs qu'il
s'était fixés ; comment i] a rassembléobjets, tex.tes,.imagestour
pairece;tour qu'est I'expositipn. Ces objets-outils m'ihdiquent, de
ce fait, commentje dois ínteipréter ce rassemblement.lls cohstí-
tuent un $ystêmede réception qui m'andeà construice[na visite et
à...merepérer, qui m'aident..aus$i à comprendre, àlélaborer des
siga.ifications et à .m'orientei vers le message de..I'exposítion
lorsque celle-ci développe une stratégie de communicatlon.
Pour exemplo, revenons encore à I'exposition d'IBM. Le moda
de présentation du matériel sur des soclesjuxtaposés les uns aux
autres rend difHcile, sinon impossíble, la compréhensionde son
fonctionnement technique, mais valorize en revanche sa puissance.
Nous sommesalors danaune logique de I'accumulation des signi-
Hications et non dons celle de teor enchaTnement en une explication
destinéeà mieux me pairecomprendre le fonctionnement du maté-
riel informatique, par exemplo. l-'exposition naus ouvre ainsi la
168
 La nxiseert expositiolt

porte sur un autre monde : I'empire de la technologie IBM. Naus

reconnaissonsla puissancede cet empire et ne pouvons que
I'éprouver. Voílà ce que nous signifle en définitive cette exposi-
tlon : <<Visiteur, les objets qui sono íci t'indiquent un monde dona
tu peux partiellement te rendre compre à partir de microrécits d'uti-
]isation qu\íls te permettent, tu aperçois un monde donatu es exçtu ;
tu peux, tour au paus,proflter de la puissancede la technologie;
non la maTtriser.» Je suis inclus dais I'exposition. maisje suis
exclu de I'usage quotidien des objets. Ainsi I'exposition en portant
éclairage sur ce qu'elle mostre, découpedes zonesd'ombres,
secrêtes,inconnues,inabordables.On a pu d'ailleurs paireremar-
quer que cette exposítion, donnant une vision de la piiissance de
I'informatique et permettant ;un petiz nombre de manipulations
toutes ludiques, pouvait ainsí incitemles jeunes à vouloir pénétrer
dana le monde de !'informatique.
Voilà quelle serait domele processospar lequesla signíficatíon
viendrait à I'exposition : par la création d'un espace syn/Aé//'qt/e -
au double sons d'espace réuníssant des éléments en une totalité et
dje$pqce artiflciel. Découper, mêttre en lumiêre, ajouter, isolar, cal-
quer et superposer; aves -- un peu -- de commentaíre. L'acre de
$éparation et celui de miss en scêne des objets métamorphosent les
Qbjets rassemblés en les ínstallant dais I'espace de I'exposition. La
çgp.ception-réalísation
est, en déf'initive, acto de créatíond'un
ç?pa.çe(celui de I'exposition);: qui est un monde de langage.

Ç:ç.:.mondetrens.Dguré
:rotJt porte à pensei que I'on est en présencede deux mordes dif-
fétents: ]e monde de ]'exposition et le monde extérieur. C'est ainsi
blue:je viens moi-même d'utiliser ces deux expressions pour mar-
qüer la dífférence profonde entre ce qui résultait des acresde sépa-
tãtíon et de mimeen scêne,d'aves le monde commun, quotidien,
i'éól; entre le monde oü se trouvaient les objets et les visiteurs, et
eéiui d'oü ils venaient.
En faia, une telle distinction, à causede sa simplícité même,
i'i$Üiiê de produire des confusions, dana la mesure oü elle amal-
gàme, sous le termo unique de <<monde de I'exposition >>,deus

169
 L' opérativité d' une pratique

réalités diHérentes. Disons plutât que <<monde de I'exposition )>,

en tant que monde de langage, recouvre à lui seusdeux mondes. Le
premiar de ces deux mandes est réel; il se déf'ínit comme un
dedansqui s'opposeau dehors,et c'est à lui que I'on pensetour
naturellement lorsque I'on parte de I'<<exposition >>ou même du
« monde de I'êxposition >>. ll est constitué des objets - eXpõts et
outils - que naus voyons, des lieux que nous parcourons, des visi-
teurs que norasrencontrons et. .. de nous-mêmes. C'est lui que naus
avons désigné seus les termos d'espace syn/Àé//gue. Le second des
mordes de ]'exposítion est un pur être de langage; il esl:un monde
imaginaire. ]l n.'a .pas d'existence réelle ; ses contours sont flous et
incertains. ll est une constructio1l qui résulte de I'agencement de
signífications prodtiites au couro des visitas, il existe à travers
elles. Naus I'appellerons le monde u/op/que.
Si noras essayons de noras représenter ce que peut êtré ce monde
utopique, il apparaítçomme nébuleusede gignifications, d'évoca-
tions et d'impressions. Par exemple, pour I'exposition IBM, naus
avonsparlé d'empirede la technologie,du mondede I'informa-
tique. Pour I'exposition Ka/za'/n.sky,ce será le monde de
I'<<. ceuvre >> de Kandinsky ; le << monde mystíque >>, pour I'exposí-
tion sur les.Chartreux, au Musée dauphinois de Grenoble. Chaque
exposítion présupposeen effet un tel monde,constituí par I'en-
semble des représehtations et des impressiona qu'i! .beut éveiller
êhez les vísiteurs.
Ljobjet exposé se trouve à I'articujation qe..:c.e$,.çroi$
rpondes
lç.monde réel d'oü il vient, I'espace synthétiq.ue :çuquel :il appar-
tient et le monde utopique sur lequesil otivre. D'oü son statuspara-
doxal. Objet du monde réel, ll réfêr.eà ce qui se déroule dons ce
monde (tour objet exposé, noras I'avons dit, renvoie toujours à un
usage dais son monde d'origine) ; il possêde ainsi toujours une cer-
tame proáondeur pratique. Objet d'exposition, il est marqué par la
raison de sa présenceici et participe à la création du monde uto-
pique. La visite, à sa maniêre, répond aux gestosde séparation et
de miss en scê)ne: elle feuillette I'objet, elle le prend dans son
réseau de langage; en CQnstituant le monde utopique, Cite en fait un
matérias de langage et pose hors champ et hors langage le.monde

17.0
 La n\ise en expositton
rée] d'oü venais ]'objet. E]]e produit ]e monde utopique çomme
I'envers en langagedu monde réel et ce monde réel comme le
champ originaire d'une référence.

Espace synthétique et parcours sensible \

b4evoici domedansI'exposition. J'ai franchi la limite qui séparele
nóonde extérieur de I'espace synthétique.
La présencedu public dana le média exposition n'est pas seu-
lcment une présence de spectateur pasiif. L'espace synthét:íque
eréé par le concepteur-réallsateur conde.lit le visiteur à par'//Gire/'
pÁy.f/que en/ au fonctionnement du média. Dons la terminologia
de McLuba:n (1968), noras diríons que I'exposition est un Média
<<froid >>: le visíteur est actif, il fale partie du média. Qui n'a res-
éeâti::d'aitleurs la différence profonde qui existait entre la visite
d'une expositíon vedeet la Visite de la mime exposition peuplée?
R:êêardonsles visiteurs ; observons la variété de leurs activités, au-
Üêlà de leur rente déambulatíon eü procession. Visitei, c'est./>an=
ãÀ//' la frontiêre, la rúarge qui separe le monde familiar d'un monde
étiângerl c'est surtout enc/laíner des acres : marchar, flxer son
rçigard, voar, tire, s'éloigner, comparei, se souvenir, discutir, etc.
Chacun a pu effectuer de telles observatíons, il n'y a dono pag
liêü d'jnsister davantage sur çe constat, si ce n'est pour attirer for-
:tê:iheüt.
I'aÇtentionsur le l5oint suivant : il faut se garder de
ê8hfondre I'espace de I'exposition conçu par le concepteur-réali-
$$têpr,:avec. ce mêmel espace vécu et perçu par un visa:tour engagé
:Ziãhb
son <<voyage >>.=Ce
qui êst pour le premier un espacesyn/hé:
?;iãê, total, organiséet hiérarchisén'est pour le secondqu'un
jê$Êaee/aÉ)yr/n/b/que. La vision synoptique de I'un fait peaceà I'itiü
hétãite linéaire de I'nutre : à une découverte par étapes.
b.4êmeune pente exposition, présentéedans une salte unique --
gê.ék)rtequere pefçois dês ]'entrée toutes ]es limites de I'envel:oppe
;- Õ:, peut être saisie dais sa totalité d'un seuscoup d'ceiadepuis
:llelhtrée.L'exposition est un art du temps et de I'étendue.Du
t:ê:tfips,parco que de I'étendue. Comme un paysageou une archi-
Çgç:bit'é, elie <<presente >>,.si I'on peut dure, des panies cachées. Je
dois:Ú'aVancer, me déplacer, m'arrêter, m'approcher, contourner,

17 1
 L' opérativité d' un.e pratique

regarder, etc Je dois développer toute une série d'activités diverses

ma visite. r constltUCFun parcours, un itinéraire, un voyage :
En termos de sémíotique, nous dirions que nous sommes face

r V V ++bf + l \.f l l

outit à un objet a-temporal : I'espace synthétique qui résulte des

gostes.deséparationet de miss en scêne; du cõté du visiteur le
temps de réception va prendre appui sur cet espacepour se
déployer en une exploration. ' ' ' ''. T
La :seconde énohciation --:la visite -' fonctionne sur le mode du
Jeu::.il: slagit pour le visiteur d'utiliser toutes les caractérístiques de
I'espace, de <<profiter >>de toutes ses subtilités pour sién éõrtir au
mieux, c'est-à-durepour sejouer des ouses:deConstructiónde I'es-
pace (entendez : de I'intelligence de son organisation) et .accéder
au monde utopique. ll n'est qu'à soir à quempoint les visiteurs sont
frustrés et littéralement <<désoriehtés >>lorsque le concepteur ne
leur facilite pas sufHsamment la tâchéi)i. "-

C'est que le visiteur ne doit pas avancer comme une taupe myope;
comme s'il. était totalement égaré dons un << oral >> labyrinthe i12
L'art du concepteur consiste à lui ménager des vues, à alterher des
:sàl:le:s .dona il perçoit d'un seus coup d'uil les.:frontiêres,..et des
espacesétroits qui le contraignent à se plier aux prõximités et aux
cont[g.uTtés, à regárder ]es: objets ]'un aprês l?autre::;;l.l :cofn.bine
points de vue d'ensemble et juxtaposition de regards.iur. le parti-
culier, sur le détail. Le visiteur se trouxe ainsi guidé, ou plutõt
prósen charme.On prend soir de lui. Cette prise en charme,en un
sonssubstitut du fll d'Ariane, donde à la visite I'attrait d'unç
découverteet lui imprime un rythme : tantõt le visiteur se perd
dana le détail, tantât il lui faut abordei les détaíls à partir' de vísions
paus vastos. Air]si ]e concepteur donne-t-i] du jeu à ]a visite : il fait
accéder le visiteur, de temps en tempo et partiellement, à une vue
paussynoptiquede I'exposition, mais c'est aussitõtpour monirer
qu']] y a du cachéet de ]'inconnu. ll dorme de I'exercice au visi-
teur, safesque oe dernier soir jamais perda.

172
 L.a miss erl exposition

La.pu/.ya//on de /a vt.f//e due au rythme qui lui est imprimé par

I'espace est pour le visiteur. un phénomêne psychologiquement ras-
surant; e]]e évite ]'angoísse que ne manquerait pas de provoquer
I'exploration d'un espacequi ressembleraitpar trop à un véritable
labyrinthe. Le visiteur est dispensé d'une exploration systéma-
tique : il sait qu'il pourra toujours sortír et qu'il va accéderau
monde utopiquelt3. D'oü le plaisir qui me saisit lorsquej'entre
dais une exposition. Je m'égare. dais un espace inconnu dona les
limites sont imprécises oe suis sür de leur existente, puisque je
suis <<dons >>1'expositíon ;je ne connais cependant pas exactement
léur emplacemerlt) ; ,et le seusélément de continuité qui me reste est
<< mon >> itinérairél centré sur moh propre corps en déplacement.
Mais j'ai en mime tempsla certitude que le concepteurn'a pas
construir un véritab]e ]abyrinthe ; je sais que je pourrai rne repérer
et sorrir lorsqueje le désirerai.Je peux dono voyager,dériver en
toute quietudedana cet espaceétranger et riche d'une foule de
chores à découvrir. Si par hasard I'espace devient trop labyrin-
thique, je ne peux pausjouer et je me retrouve comme le voyageur
dons une ville pensée par un architecte qui ne se serait pas préoc-
cupé du plaisir d'espace des habitants. Si I'espace est trop piar,
linéaire et sonsaccidents,c'est I'ennui d'une visite interminableet
la fatigue du piétinement, une visite sanspulsation comnlecelle de
ces expositions oü le concepteurn'a paspensé-- ou n'a pasvoulu?
-- mettre ni points de regos,hi temps de relâchemént.
Les caractéristiques de I'espace synthétique, ainsi que la pul-
sêtiotl de ]a visite q:ui lui répond, permettent de copÉrendre la.
®aniêre dont les deux éndneiations, celle du concepteur-réaiisateur
ét celle du visiteur, s 'articulent selos un double rapport : un rapport
d'emboTtementet un rapport de développement. Un rapport d'em-
boítement tour d'abord : norasavons vu que la gestuelle du visiteur
était commandée par I'espace produit par le concepteur-réalisateur
C'est I'aspect contraignant du labyrinthe : le visiteur doit suivre, au
rtíoins dais les grandes lignes, ce quí lui est proposé comme par-
éours de la visite ; il ne peut pas entrar par la softie, ni bien sür
éffectuer plusieurs parcours símultanément.Le résultat de cette
commandede la visite par I'espace se traduit par la nécessitépour

173
 L' opérativité d' unepratique

le spectateur de découvrir les éléments

exposéset mis en en scêne
ies uns aprês les autres, et donode construirása connaissancede
I'exposition morceaux par }norceaux,petit à petiz. Par conséquent,
la contrainte n'est pas seulementgestuellemais aussi d'ordre
sémiotique : I'exposition fournit au visiteur un programme de ges-
tíon de sa relation aux objetsexposés
et d'accêsau monde uto-
pique. Elle luj dit comment il doit abordaret traiter ces.objets ; à
quelles informations extérieures il doit faire appel ; vens quelles
sígnificatíons il dois s'orientei.
Cependant, comme I'expositionn'est pasURlabyrinthe totale-
ment contraignant mais aussi lud:ique,le visiteur ne se contente pas
de subir, ni mime de suiVrel ]] êst actif. Son activité spatiale et
énonciative n'est dono pai uniquemênt emboítée dons ]'éhoncia-
tion du concepteur-réaliiàteur : elle la développe. :Le visiteur doit
seldépenser physiquemeht:l(sáhs pafcourg, pàs dê jetl!, 'üi.dé plaisir,
ni de signinicatíohs) et fairê àppel.àson savoir. Et 4uànd bien
mime íl voudrait s'en tehir au ptogrammequi lui ést proposé,il
aura, à un moment ou à ün autre, à choisír deg itinéraires; à attri-
buer des Signifícations aux objets ou à la miss en scêne. ll devra
prendre des décisions et interpréter; se composer une représenta-
tion de I'espace au couro de son tr4et et produire du sons li'. En un
mot : Constituir le monde utoPique.

Le visiteur' dépaysé
Le monde utopique n'est p#s un :mandesan! li.QP.(l.l:.s?rai.t.
alors ato-
pique), mais un monde situé ààÀ: un ai11êurêteãÉo.r.êl.:oüspatial iis
Franchie la .porte de l;ekposition,. me voiéi effeêtivernent passo
dons un monde Autre.
La visite est un voyàée qui possêdeuneafHhitéprofonde aves
le voyage en pays étranger. Dans les deux cas, je suis « dépaysé >>
et je dois me cohstruire un itinéraire. Dons ]a vie courante, mes iti-
néraires somerépertoríés, cornos et sufHsammént intégrés pour
paire partia de mon terFitoire. lls soft des éléments de mon identité,
Mais en voyage,je suis confronto à de nouvelles façons de faire, à
des objets dont I'usage ne m'est pas familiar. ll me faut sonsarrêt
choisir entre des vozes différentes, décider de mes bits, essayer des

/'

174
 La tlxtsc ct\ exÍ)ositiotx

passares, apprendre à me repérer, modifler mes altitudes. Me::vóilà

territorialement « déprogrammé>>.Bien sür, le coüt psychologiqtie
d'un tel fonçtionnementest três important, puisque..ungrand
nombre d'antes, habituellement automatiques, doivent être alors
clairement et consciemmentchoisis ou montés. En contrepartie,
cependant, la richesse de I'environneWent, en me stimulant, me faia
oublier habitudes et contraintesquotidiennes; c'est ce qui fait que
le voyage est non pas, certos, reposant, mais délassant. Bien qu'à
une échelle toute diHérente, il en est un peu de même pour la visite.
J'ai déjà insisté sur la nécessaireactivité du visiteur (elle com-
Dence avant même le début de la visite puisqu'il dois déjà décider
d'entrei), tant du point de vue de son usagede I'espaceque de
Celuide la productiondu sons.En ce cas commeen celui du
voyage; :il est << déprogrammé >> du quotidien et plongé, pour le
tempo de sa visite, dais un univers nouveau, puisque I'espace de
jlçxposition est un espaceséparédu mondeet organiséselon des
rêgles de mime en scêneqqi lui sont propres. Ajoutez à cela que le
l:ç.mpsde la visite est d'une natura totalement différente de celui. de
la vie quotidienne et I'on comprendraà quempoint le visiteur peut
:être dépaysé.

lll-existe cependant une différence essentielle entre le voyage en

p4ys étranger et la visitei de J?ex12osition..Voyager, c'est parcourir
Uh,íerrífofre du monde /'ée/, mime si norasy rencontrons yne cul-
t:Miretrês différente dç lã nõtré; alors que visitei une exposition,
ç!:çj.t: p$rcourir un rerrffo/f'él.'àrzt.11/'icfe/, de pari .en paft eonstr.uit ..(un
Sl$p.qçç
synthétíque). Polllirbjeh saisir la différence, pensoni à.I'ac-
ÉJXI.ÇÓ.
de Pausadas qui çóyage en Grêce et construit un musée de
Fl#plçr(son exposition est un livre) ; il superposeà I'espace quoti-
q:içnl I'écriture d'un cuide, qui sélectionne et « organise » iieux et
QlbJçtsen une nutre réalité conforme à un texto de savoir: la cultura
gre.çqueclassique(Jacob, 1986'p). Le vísiteur qui voyageen expo'
g:ítiQn.fait le contraire : il voyage dons un ligo artificial et organisé,
.:.::'il..!:.

!...D.ans
sa contribution à C/aquemurec potzr a/naí d/re. /our / 'un/vens.(Jacob, 1986)

175
 L' opérativifé d' ui\e pratique

conforme à une certame conception préétablie de ce que devait être

I'exposition présente, et il va, par son activité, rendre cet espace
« vivant >>.ll voyage dana uri texto de savoir. ll le salt et il le per-
çoit à cheque détour du chemin. Cortes, les objets exposésren-
voient à leur monde d'origine qui est le monde extérieur, mais ils
en sonoirrémédiablemêntséparés. Notre vigiteur n'a dono d'nutre
solution que -d'/n/erpré/er ce qu'il a sóis les yeux -- à savoir, I'es-
pace synthétique.
Interpréter, cela veut dirá <( retrouver » le texto qui est censé
avoir préêidéà ]a logique de I'exposition. Aves toutesles vicissi-
tudes d'une telle entreprise, en son fondement même .'ihflni,
puisqué,:d'unepart, il n'est pas dít que I'exposition répóndéà tJn
texto.Qlãirementet explicitefherlt ént)ncépar le cdncef)tétirêt'que,
d'autre kart, la <<reconstitution >>opérée par {e visiteur será tou-
jout's parcellaire, incertaine, subjectivo et, tour tour dirá; fortement
attaehée au support matériel qui la permet (I'espace; syhth;étique).
C:.est pourquoi j'ai placa le monde utopique du cõté dü visiteur.
Même si le concepteur-réálisateura produit I'expositíon par:appli-
catidn scrupuieuse d'un texto préãlable - comme cela se passe sou-
vent pour les expositionsdõcumentairesde tape scientifiqueet
teçhnique-, le visiteur partira, lui, non de ce texto, maisbien de
I'obj.et conàtruit. Le monde. y!(i)pique ne será dono en.âucün .cas ie
texto d:origine, ou sa copiétcottíorme, mais la résult8nte.de là:ren-
con:tre du vjsiteur et de lfesbace synthétique. Três. exêcçgúe.nt,...la
résÚltànte de la renconlre. qç: la logique qui orgãD.i.sq..te.$avoir
; : .íú
arnçné.par le spectateui.aV.çê:-Jg :
:. ise en 6o rme de. 1:1
.dipãéê. isyhthé-
.
tique. Noras appellerons::.óétt.e iés.ul..tarlte la récep.r/on. de l.'ex-pos.i-
tion. N4aisnoraspouvonsaussichércherà obtenir unedéfinition du
monde utopique moins restreinte, qui ne soft pas I'émanation d'une
seule visite, et de récolter.pour ce paireun grand nombre de ces
for-
réceptions.ll apparaTtraalors que la sommede ces réceptions.
mera systême et naus dirons que le monde uto,pique de I'exp.osition
- et non paus d'une visite particuliêre - est le çouplage de la mise
eD forme de I'espace aves le systême des réceptions. C'est ce cou-
plage qui faia de I'exposition -- média de rencontre du visiteur et
des objets -- un fale de langage.

176
 L.a r7\ise ePI. ex})osition

Peut-êtreserá-t-on tenté de stigmatiser le caractereartíflciel d'un

voyage en territoire d'exposition. F'acticité d'un espace synthé-
tique, caractere construir et « illusoife >>du monde utopique. Le
scandalede la mimeen exposition écJate: elle est une écriture qui
se prend pour de la réalité, elle est une réalité qui prétend devenir
écriture. Cette hybridation fait souvent grincer les dents. Surtout
lorsque les mêsesen exposition touchent nos lieux quotÍdiens
comment peut-on voyager en territoire d'exposition alors que noras
sommesen plein centre-ville l C'est elle que nous retrouvons aussi
derriêre les critiques adresséesà la <( dévicalísation >>des objets
exposésqu'est cena,éeproduire toute exposition. Pour I'amateur
d'exposition, elle eonfêre aux gesteéd'exposition le pârfum et le
charme .d:-uhe transgressión, la.promelse d'un voyage « ailleurs »
qui déplacentlesfoules.

Ertfre espace et tangage, te sons du corltacf

Dês I'ehtrée dons I'exposition, avant mime de voarles objets prél
sentas,je perçois une ambiance. La lumiêre, le sol, les murs <<der.
riêre >>les objets. Les visiteurs aussi, aves leurs manes,leurs atei,
tudes et Jeurs gestos; leur façon de se déplacer et d'<<adhéfer >>à
I'espace synthétique, ou parfois au contraire d'errerl Viennent

miéfs .jp9tants de la visite, coQlmené'eotà se jouer mon instãllatioh

cóOrne visiteur et ma réceÉtion tíê;l'.e:iposition.
P:re;nunsI'exemplo des e8posítípn$ de peinture post lesquelles
lãllúiie.eõ espace a une éraãde:liihpoúance et e'ssayé;n:sd::;õbÉerver
êóm:dent se déroule la réceptión. Les supports de médiatisàtion y
soft- en nombre relativement limita (tableaux, espace d'àccró.
chãge, éclairage, quelques étiquettes) ; à la différence du foisonne-
ment de supports qui caractérise les exposítions documentaires
(objets, documenta,imagem,textos, vidros, outils de mimeen
scêne).Dons )es expositions de peinture, I'on ressenttrês rapide-
ment la pu[sation qui gera ímprimée à ]a visite par ]'organisation
spatiale; mais en contrepartie la production du bensest pausparci-
honieuse. Quemstatut donner par exemplo à I'accrochage dons la
production du seis? L'accrochage est avant tout, on le sair, t.ine

E77
 L' opéralivité d.'\tne pratique

IFã:3.11$1:Tl:r:;T:;":::,'
líE:=:'=';:,::
Or, remarquons la modif'lcation du type d'accrochage ínterve-
nue dons les musées : une Organisatíon plane(le mur de tableaux) "''./l
requérant une <(visite >>du regard,'a laissé la plàce à une organísa-
tion en :volume dons daquelle les jeux d'équllibre et de tensiohs
entre les Quvrcs circulent d'un mur à I'nutre, appelan.tune visite
beaucoup paus gestuelle*. On pourrait pensar qu'une telle modiãdà-
tios est safesimportante sur..le piamde la signification et qu'elle
concernele seusdomaine de ]!esthétiqueou de I'histoiré de I'an.
Or, i] n'en est rien. On péu.tse çe.tldrecompte au contraire qu'un
made dç >résentation.engane tÓ;ujoilié un <<discours >>sufcequi cst
présenté et une sociologia.FPÓntanéé de la perçeptión dês tive;es.
Tolitefois, ce discours et cettêl$(içidlogie ne sont pas déc:látéüexPli
citêment (sauf peut-être à :tfb$érs ]es critiqueb)'; eh réQãriehe, ils
sono <<engagés », ce qui $ignif'le que le tape de présentation, dons
son organisation même, .par sa diipbsilion, ses éclair.ãgés, ses.cou-
leurs, faia référence à ce di.scouf'set à cette sociologia spontanée..ll
convient dome de corlcevpit ces demíers comme \ih ensemble de
représentationset de modo.lêssociaux qui constituent une;toile de
fond toujours mobílisãblçi;p:at:levisiteur qui le peutjou qili le sou:
haste (Bourdieu, 1969).: '::;Tl:"!. . . :: . .. ...-.;:
C.é.modode sígní fíca]tllÕbjl;qí]
i. fonctíórtne par app;ellãt} cohtexte;
eXt.clómparable à celui gé.cq11p4í Roland Barthes à.ÕrõÓbs:dç l 'an-
ihQtXêe :publ icitaire. Cétta.ílr\l11;él$t êínts: formels j odéilãlilêltátl:.Üh [âl e de
connotateurs et renvérrãi:éntl à des signiflés qu;i..âbj;âHiennent à
I'idéologíe; signos forts, <<réifíés », íls seraient deé <<bloçé.erra-
tiques senis dons la scêne générale >>,constituant un <<systême de
connotation >>prós dons le <<syntagme » de I'espace synthétlque. Si
en publicité, <<le monde discontinu des symboles plonge dons
I'histoire dénotée comme dais un bain lustral d'innocence >>.du
faia que le message dénoté n'est nutre que la représentation imagée
du monde(la photographie), on imagine safespeine quelle <<natu-
ralisation» du systêmede la connotation pourrait produiré I'expo-
sition, qui travaille directement sur la miss en scêne d'objets phy-

178
 La tuise el\ expositiot\

$.iàtJémentprésents et sur le parcours de cette mimeen scêne par le

.V.i$i.tour (Barthes, 1964 : 50)1 Le monde utopique qui correspon-
.drêit;:ausystêmede la connotation en será présent sur un modo
eilâü.tantpios atténué, en fond, à la marge - comme une aura.
lilÉ;:El-:iççfDO.de
de présencedu monde utopique est un made mineur.
ili'i:l.fê$:t.e-;.ç4n.
!monde-aux contourq. incertains ; un monde entrevê par
n:íTrà'ê.tljQpj;dana leques s'organisent des nébuleuses de représenta-
ÍwilÕh$.ilçRlusque de signiflcatíons claires, il s'agit plutõt de -leur
llli@lgékÍ??/re..
C'est pourquoi il vaus mieux parler de la présence

i;êX$b;$itjQns documentaires à visée didactique travaillent à- I'orga-

llâl.llã:tlg.qi:.çÍç:$
signiflcations en un tour:cohérentsois forme-Je
j866ba.ip.éàllçq$..Les autres s'en tiennent à I'âpparaítre du sons:dQnt
Íâ#fDl$êtjQn
essentielle semble être de rhaintenir la présenced'un
gjljjêbtlSÊd'un monde autre à la frQntiêré du monde du visíteuç
Wêigêh.«i'-2'-' 'WI' m'P' ml"'tif-.?.p
l:l.prf:l??f::
':,=1::': ''':
iêl.#jãkê$1pparattà la bois comme. ün .fond sur leques se déta:Qhept, en
cÊ15áÉb?m.qjeur, les objets préséptéset en mime temps, comme.:une
IÉliilêlhç!!:ion
de ces mêmes objets, À titre d'exemplo. : le mono.ede
BiÊIHtç!.iÜ.sky que le visiteur de. l\exposition consacrée à ce peihtre
gllglêllib.ççít;à
:petit par la vision successive des wuvres, 4ó par leur
itlàl$1gêjãblement et de par I'eriv:í11pnnement qui les accomp?gne, sert
ll@13iing;;à
Qhaquetableau reglfdé êt:$pmble fuser de l 'ens?mole des
lglÊb$i\4âÜ;.PCósents. On volt";lb3léllç,: par çet exemplo, ç$rnb;j:çD ..l:.q
;Hl$Êi.ã:fiitópique est en déflnitiVe üh monde de langage dãõi leques
GllliliJ: :lêgçt*éntre l 'orgaq:jsqçjgçllq$11 1Êspace synthétiqçie lll?t::le.:sys-
1111.Í$êl
:ãés significations eêç:jêhk$têl à l 'état naissant.
?;i@ÍkÇg figniflcation vient ainii prendre racine dais I'organisation
!18i$Êti :et spatiale. En retour, la puissance esthétique de celle-ci,
fãhd:éç:9urie contact à I'oqet et sur I'installation du visiteur dons
l$ $1$dia, vient conférer à la signifiçation tour son poids.

!j©!pEésentafion inferprétée
Ê$h a''êrtl pendant longtemps que I'exposition n'existait que par
:lt?pbletprésenté.On exposait une ou des collections d'objets qui
&êVãiént naus parler d'eux-mêmes. Les choses se soft modif'tées

179
 L' opét'ativité d'.une pratique

lorsque I'on 8 commencé à agencer des objets de natúre différente

ohjets, imagem(photos, vídéo), outils d'exposition.On a com-
mencé à mettre en scêne. à combinei les oUets pour reconstituir
des scênes, bâtir des expjiçations, paire du spectacle. L'espace syn-
thétique devient a]ors un espaceécrit. La médiatisation entre ]'ob-
jet et le vigiteur s'allon8e, se ramifle. Elle se complexifie, devient
paus ambitieuse et cherche même parfois à arriver à programmer la
production des significations chez le visiteur. La rencontrede I'ob-
jet ne se faia paus à nu, safes rien, dons un espace presque vede. :l'out
un appareillage, tout un cérémonial<< rêgle>> la rancor\tre. Cela est
indispensab[e si ]'on veut que ]e visiteur arriv.e ]à (iü on veut ]e
conduire };.à.comprendre ou à.avoir telle impression.Tdut eóhMe
le: théâtrç me .montra comment :m:'ifnaginer ia. faêon::.d:'lêtre';êçf,de
parlér, les gostes, I'envirorÍnelrüefit et les rapports des persohnages
d 'uóeepiêce que je pourraig lira: l$âi' aílleurs, l 'expositiÓh"m:ê'Qio'htre
cohment m'imaginei le mon;dé des objets que je poürraié 6ort bien
regarder safes cela. L'expo.sitioh me propose un modo: de;ilencontre
çt d'intecprétation. Par coh.séquent,le visiteur;accédêraatíx objets
à travers I'exposition ; il rencodtrêra celle-ci en premiar. ;Glêst pour
.cela.queje parte de médiatisátión. La difílculté pour uhe exposition
qui.veut paireaccéderle visiteur à I'objet sur un madebieõ brécis
se prouveraconfrontée.au :.g\lidagede la façon dona;,lévisjtêur,la
!epcont:re. et:.l 'interprete ;J.e:: rêndtái deux exemplos pou.r'explliquer.
çoQnÍlçr\tl llexposition pelüt$Étiildér' la production :ldü:'rSeh's;j:et' donc
dévejopper une strat.égiç.::de .communication. .Le..premie.r. est
:Ê®prunçé .à: une .expor.itill)n::!)ilâqbntrée dons. un par.cl':!óo:lõéihtje;: le
second, à une expositioõ:;léléê.htei Z,ei /mma/ér/aúx;
Voic.i la.présentatiori:dé !ã déêouverte d'un animal.fossile. Au
centre d'une salte, une sculpture reconstitui I'animal: à grande
échelle. Sur le cõté, une grande vitrine, de la hauteur d'un homme,
élvoque une scêne à I'ande d'anlmaux naturalisés, de personnages,
de branchages,etc. Elle ne décrit riem de précis, elle évoque un
passé, une disposition des choses et des êtres du temps oü I'animal
vivait. Sur le mur en face, les couches géologiques représentées
aves des datations occupent la totalité de la surface du muí' ; insé-
rée dons cheque strate, une pente vitrine mostre des fossiles. Entre

180
 l.n tttise erl exposttion

les deus muro, une ímmense photo représenteun homme en trair

d'extraire du sol (dont la couleur a été reprimedais la strate cor-
respondente) un fossile semblabie à celui présenté. Comment se
faia-il que safesmime tire les dares, les étiquettes ou les panneaux
explicatifs,je comprenne de quoi il s'ágil? ' '
L'abjet exposéest.paisdons uoe miss en scênespatlaJequi
focalise sur lui une série de mêsesen scênes secondaires. La pré
sentation d'ensemble ést constituée de plusieurs unités de nature
difFérentequi s'articulent les unemaux autres pour formei un
réseau qul assure le guidage de la réoeption. Evocation mi-réaliste
mt-onirique, schéma! sclentifiquesl réprésentation d'une action qut
]ntióduit ll:objet présenté dan.s un;récit.' On ne me demande pas de
rpgárder;lcfs unítés dais uã:.ocdfê :pr%dais,.
car elles sono dh Intêf;ác.
tios. Ejiõé' portent un systêmel q.u:i.torne mes exploratiohs, m 'a'í-
.::gtJ:illêllji'ers
des façons d'abórd:éi .l;$Uõt. Cette interãctión est:absu-
r,,.e .tóüt:.d'abord formelleméni .pãr des rapports de :óouieürs, . ' . =-.''-' '7

d:láéhelle:et par une díspositiõn.Êpatiale. Ensuite, je retrótive des

élélhents d'une unité de présentat:ion à I'autre, tela que les rochas
ec,*:bien évidemment, ]'objeç e)çposé.
Cette interaction organise bientât la oompréhension. Pourquoi ?
;,&a,.décó\iverte de ce que véus dirá I'ensemble de la prégentation
;ççp:ose: sur une çertaine fai;ón de:cónstruire I'espace synthétique
$ç;l.{ih::.#ne;organisation
;; ...:.: . qui:int$igre:enune
, . . totalitl des '
unilé$1de l5.ré- '
f;ç :ÇiÇÚÉossédant une sp$g;i:ãcitéi:ãfYlrrnée (photo, vitrijr$ji;1l:êülb-
}$!ç:l!? jan$: toutefoís {eur enlç.yef ç$tte spécif'icité. De cé:fait;j;l:'ób-
ij$q:l$11:l:â:u;.ce.ntre d 'un trio:l:çj#ffiiÊbá;h:isme qui. le re;é;jtiiêl!'ã:âhlb:ün
Ç91Rtêx;té (I'évocation), qui ie;schéhatise (les diagfâd'hgjí15ilgt:.àui
lútib.sêrê
dais une histoire (sa décóuverte).Mais de pias, je-.suis
!nol':mime positionné différemment par chacune des díFéiêntes
unités de présentation: je suis saisi ec intrigué par I'évoçation, je
R:identinie à I'homme qui découvre I'objet, je toume autour de la
$culpture.Tout ceia m'oblige à opérer des liaisons entre les diné-
{lerlçes unités. Ces opérations croisées, et ma participation à leur
!'o,r].Ctionnement,
me mettent de plain-pied aves ce que veut me
faJre comprendre la présentation, de sorte que j'ai I'impression
lqu'elle s'interprete elle-même. En réalité, c'est moi qui petiz à petiz

18 1
 L' opérativité d' ltlle pratique

I'activité du visiteur en vue de la

sion que n'opêrent en aucune

forte ítldétermination. Je direi que cette exposition, loin de visem

une stratégie de communication, installe une i/rcz/ég;e de non-com-
m n/ca//on. La maniêre dont s'opere cette non-communicatíon
peut naus permettre de mieux êomprendre comment le sons vient à
I'exposition.
11semb]e que ]'on puisse distinguir au moins trois catégories
x.. vtslteurs. Ceux quí ont de la difHculté à comprendre ce dona
traste i'expor.ítion, ceux qui connaissent préalablement la pensée
que I'exposition illustre, ceux enfín qui .tlsetlt de I'exposidon safes
chercherà y trouver forcément un seno.À ]a réflexion norasretrou-
vons, derríêre ces trois catégories, I'accent mii sur uóe des carac-
téristíques de I'exposition. Aux premíers correspond .une certaitle
attente de compréhension ; les seconds.possêdent de toute façon la
clé de lecture; les troisiêmes utilisent essehtiellement la dímension
spatiale de I'exposition.
En ef6et,si I'on regarde non pausla maniêre dont I'exposition
est reçue mais.son organisatíon formelle, on est frappé par I'étale-
mcüt des unités de présentation : ces unités sono posses les ares à
cõté des autres sana que le visiteur puisse reconnaítre la << raison >>
les ordonhançant depuis un début vers une fín (ce qui explique
entre autres que I'on ait tendance à surtir par I'entrée). Le víslteur

182
 La miss ert exposition

circule dono dons cet espacecomme il le ferait dana un diction-

naire, en sautant d'une unité à I'nutre. Tout se passecomme s'it
avait à traiter.un fichier dona il parcoun les éléments et sur leques
il devait opérer des calcula. Soft il joue à salte-mouton en se tais;
sana portar par le plaisir de la découverte (ouvrant le dictionnaire
au hasard pour'voar ce qu'il y a dedans) ; soir il connaTt déjà I'al-
ggtithme et peut alors effeêtuer les rapprochements, traiter les don-
nées, effectuer les catculs. Mais s'il entre, armé de surcroTtd'une
colide bonde volonté didactique, et veut comprendre aves ce qu'il

11serait intéressantde;;mettreen corrélation cette constructton

<<en fíchier>> de I'expositiói\ et les appareils explicatifs qui t'envi-
ronnent : tour les catalog ié$: <<exposant >>sa construction, les dís-
cours. interventions et comlDentaires explicitant -- pour des publics
diüérents et selon des niveaux d'approche différents -- ]a ]ogique
;ie construction de I'exposition. Une chose est en effet frappante
la séparation entre I'exposttion elle-même, qui privilégio le spatial
(par exemplo, I'étalement de la surface visible des choses I'une à
câté de ['nutre), et ]es textos traduisant la logique du contenu. Le
;qpatial(le visible) d'un c6té, le lisible de I'nutre. Et c'est au visi-
teuc d'opérer la réunion de ce qui est séparé.
voilà donc ce qui distingue cette exposition d'une expositlon à
visse communicationnelle : çe que la secondecherche à réunir à
I'intérieur d'elle-mime se trouve ici totalement séparé. Prós dans la
juxtaposition de fragmenta, le visiteur repare ce qui revient tant sur
le plan de la miss en forme (unecertamefaçon de présenterteus
les éléments : couleurs, étiquettes, etc.), que sur celui du contenu
(amoncellement de choses. extra-ordinaires, dif'flcilement ratta-
chables à une pratique quotidienne) ; il réunit ces signifiçations, les
classe et en diduit une tonalité générale. Par exemplo : I'insécurité
face aux développementsde la technique. Mais le programme qut
permet d'ordonner ce.laet de I'orientar selon un début et une fln ne
[ui est pas donné à ]'intérieur mime de I'exposition. Je ne peux
ordonner la visite selos un développement linéaire et progressif
Cite s 'organise selon u.ne série de microrécits, sana que ces derniers
puissent être artiçulés dons un macro-agencement selos UDavant et

1 83
 L' opérativité d' unte pratique

un aprês.Le labyrinthe d'espace se dédouble en un labyrinthe de

savoir. Le concepteur me refuse I'accês à une vue d'ensemble. Cet
accês n'est possibie que si je passe par le aynops/a de la théorie,
c'est-à-dirá si je peux construire I'interférence entre exposition et
discours qui I'accompagne. \

Dans une exposition qui vise une comrhunication, le processus

d'interférence est au contraire inteme à I'exposition. Les discours
qui accompagnent I'exposition des /mma/.ér/ãux fonctionnent sur
le modo d'un métalangage qui viendraít expliquer I'exposítion -- à
moins que ce ne soft I'exposition qui ne soir I'expressiondu
modêle théoríque. Dais le cas:d'une expositión dõêumentaire,il
agirait plutât d'une interpFétationpar lé visiteur.s?ãpp\lyantsur
des processosde multisémioticitéet de mimeen ab?me.Multi-
sémioticité, parte quec'est :à I'íntérieur de I'expositión elle-tnême
que soft convoqués des systêmes sémiotiques différents (objets,
schémas, carteis, espace, éclairage, etc.), en vue de êónstituer une
unité propre à produire un sons. h4ais chacun se rend compre qu'à
ce moment-là, cette unité n'est pas celle que' le conceptéura eu
I'intention de réaliser, mais celle qui peut être penséepar le vísiteur
compte menude ce qu'il a seus les yeux. Nous dirons qu'elle ne
correspond pas à I'espace synthétique mais au monde utõpique. La
question essentielle est dês loas celle de savoir commênt ce que lé
visiteur a seus les yeux peut guider cette êonstitution du morlde
utopique et si ce monde correspond à.celuí attendu par le concep-
te ur- réali sete tlr.
11est possible qu'une analise à la fole paus f'íne et pios éxhaus-
tive révêle d'autres processosà I'ceuvre.Mais la mahiêredont la
compréhensíon mail dons le cas d'une expositlon documentaire
semble essentielleúent correspondreà un processugde miss en
abíme(Dãllenbach, 1977; soir aussi 1976). Celui-ci est en tout état
de cause fundamental. ll rend en effet possible ce que j'appellerais
/ 'ín/erpré/anca/n/erma, c'est-à-dure le processus par leques des élé-
ments présentsà I'intérieur même du média facilitent la compré-
hension de I'ensemble. L'exemplo le paussimple de cette nniseen
abTme serait la présentation au début de I'exposition du schéma

184
 La tltise etxexpositiott
d'ensemble de I'exposition, de telle sorte que le visiteur viendrait
interpréter tout ce qu'il vóit en fonctíon de ce schémaii7.Cet
exemplo à I'avantage de montrer les caractéristiques de la miss en
abTme.E]!e donne un modê]e réduit de ]'ensemble, traçant ainsi le
cadre dons lequess'inscriront tous les développements à venir : elle
se.posedono en équivalent de I'ensemblê. Mais il s'agit là d'un cas
extrême. Habituellement, le moqàle réduit n'est pas placa au début,
mais disséminé tour au long du parcours de la visite, voire éclaté
sur des supports différents. Cela a pour effet de rendre paus incer-
tain la découvertedu bens,car il est pausdifficile de repérerle
modêle réduit quí donde la clé l mais en revanche cela à I'avantage
de.maintenir unetehsioh tour au iong de la visite car le programme
de .compréhension
apparaít;:peu
à peu. En effet, I'apparition de
cheque élément du modêle réduit fonctionnera comme un signal
guidant- la réception du vis.iteur. Imaginons que ce guidage porte
systématiquement sur des éléments déjà connus ou attendus du
visiteur ; celui-ci aura une impression de déjà-vu, I'exposition lui
semblera alors claire et immédíatement « accessible >>.Elle lui
paraTtra << lisible >>.
En fait, le visiteur aura {'impression d'accéder au.savoir
originaire et d'être de plain-pied aves celul qui a produit I'exposi-
tid[i. Son énonciation conéordera aves ce]]e dLi concepteur. ]] aura
I'.impression que le monde utopique <<colle >>au monde réel. ll
(5Úblierapeut-être que la miss en scêne est alors mise en ceuQredes
çonditions rendant possible la production du sons viso par le
çoncepteur iis. (12ue la cofnmunícation n'est, en I'occurrence,
qy'une situation de connivence.

PÉNSER L' EXPOSITION COMME RITUAL DE REPRÉSENTATION

On constateque I'opérativité sociale de la mimeen exposition est

d:'abord une opérativité lide au langage '+. Constàt de la pausgrande
bã:rialités'il ne s'accompagnaitd'une série de remarquessur la

+;J'ai coupé le débutde la conclusion précédantcette phrasequi résumait les diné

rentes par"nes de I'ouvrage.

185
 L' opérativité d' une pratique

maniêre dont ie langage intervient dais cette opérativité sociale.

Toutes ces remarques n'ont certainement pas la même valeur scien-
tifique; toutes ne reviennent pas aves la mime régularité et elles ne
constituent en aucune maniêre -- mime à elles toutes - une
connaíssanee 6able sur la mise en exposition. Breu. ce ne sono que
des remarques ; ellêls n'ont valeur que de constats ; elles peuvent en
revancheservir à fórmuler des questionasur le fonctionnementde
I'eXposition. Regroupons-jes, étayons-les de quelques réflexions
afin de dégager quelques questions. Cç qui reviendra à esquisser,
c?nma/iiêre de cone/us/on, une problématique qui prolongo nutre
investigation.

Rematqueset proposition
Renlarquons un premier décalage. On considere habituellement les
expositions comme des manifestations de la vie ctilturêlle et
publique dont I'impact ne dépasséguêreI'intérêt qu'une partia de
la population porte au fait de se cultiver, de se distraire, sinon d 'oc-
cuper son temps de loisir; tandis que I'ensemble des études que
nous aVons luas '' montra I'importante des enjeux sociaux implí-
qués par la miss en expQsitíon. Rplativisez cette iúportance,
pourra-t-on nous faire observar, car ellé peut tenorà la dimenslon
sociale des objets mis en exposition. On peut, eh enetl supposer a
Pr/orí que la miss en expositidti du patrimoine donsunê villa aura
paus d'impact social qt.ie celle dé tableaüx dana une pente galerie.
Ainsi formulée I'objection est évídemment irréfutable. Seulement,
n'oublions pas une de nõs décól):verter: I'exposition, qti'Cite soft
pente ou grande, qu'elle soft situation de rencontre, outil .dó com-
municatíon ou qu'elle vise uh impact social, fonctionne toujours --
en tant que mimeen expositíon -- comme un induçteur de soçiabi-
lité et comme lieu de production de langage. ll convient dono de
pairela distinçtion entre I'impact social dü à I'utilisation qui est
falte de te]]e ou tç]]e exposition d'une pari et d'autre part ]a fonc-
tion sociale liée au processus même de la miss en exposition. tour

+ ll est fait référence ici aux diRérentes contributions qui étaient rassembléesdans
Claqueniurer. tour ainsi dirá. tattt I'univers.
 1...a ntise etl expositiott

I'impact, naus parlerons d'<< usage >>1 pour la fonction sociale

ténant aux caractéristiques de la mise en exposition, d'<<opérativité
s9mb.clique>>;dais la mesuraoü ces caractéristiquessoft de
háture langagiêre.
R:evenonsà présentsur I'ambition démesurée
de la miss en
eiçÊosition : vouloir saisir le monde. << Claquemurer tout I'univers >>
di:sáit R.-L. de Girardin ; c'est vouloir saisir I'espace. ll y 8 encore
ç perder les objets, ceux du passoet ceux du présent, s'adresser à
I'àVçrlir, domesaisir et emmagasinerle temps. Enfln, reconstituir
ço qui fut, saisir la vie. Ce trait est surtout voyant dons le mt.lsée,
btii.sque celui-ci a pour f'onct:ion de conservei, avant même celle
d'exposer. Le <<scandale >>de cette prétention du musée à tour sai-
sir est d'autant pausgrand que I'espace de ce dernier est réduit, que
je,tempo qu'il veut couvrir est pauslona au regard de notre propre
:visite, et que la vie a forcément qultté les objets qu'il conserve. Ce
$lêêpçi.ale reste cependant applicable aux expositions en général: la
!geen exposition déficit un lieu oü elle accumule des objets, oü
çi.lç condensadu tempo et de la vie. Mais il y a un contrepoint à
.éeçtçvanité qui prétend saisir I'univers : I'écriture; et, au fond, il
$'agir moins de saisir le monde« tel qu'il est >>que d'en créer un.
.Ljç?çposition,monde de langage, propose un modêle du monde
!iéPt,Cela signifie qu'Cite opere une réduction et une modélisation
g.y:.monde; çe.]ui-ci perd en réalité ce qu'il commence à gagner en
g.igRiflcation.
Signalons enfim la dimension éphémêre de la visite. Si I'on étu-
di.e de maniêre séparée exposition et visite, la premiêre apparaTt
ç:Qlpmeun simple prétexte à une multitude d'actes individuels, à
,$ay.Qír
claque visite de chaquevisiteur, Abordei au contraire I'ex-
po$jtion comme un média, c'est inclure la visite dons le fonction-
nepent de I'expositjon. L'exposition fonctionne, si I'on peut dirá,
ç;ommeune structure atémporelleque le visiteur a charmede re-
}éOporaliser, de retraduire en histo.ire. La construction de I'espace
$ynthétique revient à confectionner un dispositif. File concrétise, à
travers la miss en scéne, I'ínterprétation ou, si I'on veut, la lecture
du << thême >> de I'expositíon et des objets falte par le concepteur.
La visite revient à la lecture de cette concrétisation.Ainsi le

187
 L' opérativité d' une pratique

visiteur est-il un peu dansla siiuation d'une personneà qui I'on

présenterait une carte et des i]]ustrations que ]'on a confectionnées
à la lecture d'un récít, en lui demandant à son tour de(re)jouer une
histoire à partir de là. A ceci prós que la lecture <<faite>> par le visi-
teur n'est pas un texte líttéraire écrit, mais une série d'actions et de
représentations : par ses déplacements, ses regards, ses actos, ses
commentaires, il <<joue » et <<interprete >>,au sons théâtral du
teime, I'exposition.
Voilà dona trois thêmes qui résument les remarques et
réflexions faltes à la suite de notre exploration de la miss en expo-
sition : I'opérativit.é symbólique de I'exposition ; la modéliiation
du monde et le récít gestualde la visite.

Imaginons de prendre au pied de la lettre la proposition suivante

qui problématise ces trois thêmes : la mise en exposition est utl
r//ue/ de repré.çen/a//on
du monde.On sair par les analysesde
Lou.is Marin(1973 : 299) que la visite de Disneyland est un ritual
<(En d'autres termos, écrit-il, le vigiteur de Disneyland est dais la
position du récitant cérémoniel du récit mythique des originem
antagoniques de la soçiété. ll en mime les contradictions dons le
présent de sa visite et sa gestiçulation rituelle, qui le çonduit de la
caverna des piratas au sous-marin atomique, du Panaisde la Bellé
au B:oig dormant à la fuséê spatiale, et par daquelle il íenverse, dais
[e jeu, ]es déterminations de ]a vie quotidienne pour ]es réaffirmerl
légitimées et justiflées, par son gesto instaurateur; sa promenade
est le récit mille bois renouveléde I'hamlonisation leunante des
contraires, la solution fíctive cie leur ténsion conflictuelle. Eó ''p:er=
formãnt'' I'utopia de Disney, le visiteur ''réalise'' I'idéologie del IÊI
classe dominante comme le fécit mythique instaurateur de lã
socíété dons laquellé i] vit. >>Pouvons-naus généraliser urbetellê
analyse à toutes les expositions? Etablir la validité et la légitimité
d'une généralisation de cet ordre demanderait de revenir sur tira
grand nombre de points que norasn'avons pu qíi'effleurer dana cêt
ouvrage. }üais }e but de ce dernier, on [e sait depois ]a présentation,
n'était pas d'établir mais d'explorem; retenons dono la proposition

188
 La tnise et\ exposition

énoncée paus haut et voyons les questions qu'elle nous conduit à

fõrlnpler et à envísager de traiter.

Lê..çi.{e .d'exposer entre usoge et techniqtie

Êá::visiterespecte la forme adoptée par la collectivité. ll sufGttd'al.
lê'iildâhs'uhêquelconque expoéition pouf se rendre compte combien
l#ylilgite se déroule selos des formes qui sont à peu de choses prós
{:8üjõtlrs lês Mêses et quí répondent à un ceNain nombre de gostes
8'6iiéés ou interdits. Mieux : les ét\ides présentées ici 'p montrênt
ã il bh:é:des carãctéí'istiquesde la mimeen exposition de lieux ini-
'tl.á.l.êftlent
non destin,ésà cela se traduit toujours par quelque chose
idlli?ék/é dana les actions qui s'y déroulent.
lil:l!?::tüãis
sufflt-il qu'une actíon soir collective et réglée pour en
üifêliÜõ rito? Marcel Mauss(1 968 : 402sq) distingue;les riteg à la
if6iiliêié tisages, leis que politesse ou costumes, et des techniques
.íüd:üittiélles. À la diHérence des uságes, le rate est un acte efflcace
ê:#:ltili;:tYiêthe.Le respect d'une rêgle de politesse est t)resctit l I'ef'
li:ii;.d:uhrito tient, de par I'opinion, à la naturemêmede la pfa-
l t:dy.çil:it<
Grâce au rito, les plantas poussent >>.Telle est du moins --
lgllldê.;:Êãr
I'opinion >>dit Mauss -- la raison du rito. Le rito partage
:dç$h.ç;l;:aves
la techniquede víser une efficacité. Mais il .slen dis-
l.Êlj$:êjiê;radicalementen çe qu'il n'existe pas de líen mécanique
gp:t.}ê;ãêtet:ituel et efTicacité. TandiÉ que datas la techniquê {<1'éffet
Et6tiüit ést:çenséprovenir tout entier du travail mécaniqueeffec-
11)ii:l:+l;i1lltêfficacité prêtée au cite <<vient tour entiêre de :forcas spé-
lj!i;ãl;ê$::qtlé
le rito aurait la propriété de mettre en jeu ».
na
Sjiji:!'lêlit?:relativement
facile de montfeí qtle I'exPosition n'est pasuh
$!:Mêlê':üságe,il vient en revanche presque spontanément à I'esprit
yÍ] :êhéi;cheurde la classesparmi les techniques. Mais il n'est pas
ê.(it;:dtitõut qu'Cite soft perçue par ceux qui la font et par ceux qui
:liiütiliiént comme une simple technique. Toute exposition est
glêilsçeposséderune efficacité; la preuve a cora//'cvr/o
en est la
IÊ:;i::;:ii
:
i!;lt"Í:
s;agit tõujours des contributions de C/aqt em /rec tour a//lsl dure, fol// / 'i/n/vens.

189
 L' opérativité .d'ulle pratique

-déceptionmanifestée lorsqu'une visite ne se some par aucun effet.

11s'agirait de distinguem les effets que I'on attend des d fférentes
formes d'expositions : artistiques, documentaires, commerciales.
Par exempie dons une expositíon d'ceuvres d'art, I'effet será
attendu des ceuvres plus que de I'exposition elle-mêmel dais une
expositíon commerciale, celuí prodult par I'exposition será rap-
porté par les visiteurs aux techniques de verte mêsesen ceuvre, En
revanche,dons le cas de I'exposition documentaireou ethno)o-
gique, une part de I'efFet será attribuée à la miss en exposition.
Mais I'essentiel est qu'il y en ait un et que la m/.fe en expôs///on
possêde toujours une efHcacité attribuable à elle seule.
Certe$, cette effícacité n'est pas aussi clairement définissable
que dans un rate traditionnel, religieux ou magique ; mais il.y a tour
de même, dons le fait d'exposer et de participei par la visite à I'ex-
positión, I'attente de quelque chose de paus qul ne.serait pas donné
si t'objet était présentéen situationordinatre.Celaest vfai pour
I'accumulation des ceuvresd'un même peintre loas d'une rétros.
pective ; cela I'est aussi pour une slmple exposítion documentaire
pour daquelleon escompteun effet de connaissance
-- je dirai
d'éclaircissement sur le sujem-- bien supérieur à celui auquel on
s'attendrait par d'auCres moyens ii9
En I'état actuei des études sur les expositions, il est cortes
impossible d'afHrmer que I'efflcac.ité de I'exposition dois blen être
attribuée à la natura nlêpe de I'qcte d'exposition, et non rapportée
quasemécaniquement -- de par I'opinion, comme dit lüauss -- au
seus savoir-paire technique du çoncepteur. Impossible dome d'affir-
mer qu'i] s'agir bien d'un ritual eC.non d'une teçhnique.
Ce que norasavons dit à propôs du décalage entre I'énonciation
synoptique du concepteuret celle, labyrinthique, du visiteur four-
njrait cependantencore un argumenten faveur du ritual. Car, au
dours de son parcours, le visiteur accêde -- en partia tour au moins
- à ]'univers du concepteur.Les deux positions dissoçiées au
départ se trouvent ainsi conjointes. Or, on sair que « le ritual est
co/Z/0/7c/{/lcar il instituo une union (on peut dize ici une commu-
nion), ou. en toMEcas, une relation organique, entre deux groupes
(quí se confondent,à la limite, I'un avesle personnagede I'offi-

190
 La inibe en exposition

ciant, I'nutre aves la collectivité des fidêles), et qui étaient disso-

ciés au départ >>,Tout I'art du concepteur n'est-il pas d'ailleurs
d'amener le visiteur, par les rusesdu travail d'empa:êe, à I'émotion,
à :la contemplation ou à la connaissance? Ce que naus avons
appelé « jeu >>ne relevait-il pas en fait de la tabique du rituel oü
l:t«;;on pose URe asymétrie entre profano :et sacré, fidêles et offl-
ciants, moras et vivants, initiés et non initiés, etc., et le << jeu >>
consiste à paire passei tous les participants du câté de la partie
gagnante,au moVeRd'événementsdona la natura et I'ordonnance
orlt:l:e caractere véritablement structural >>(Lévi-Strauss, 1962 : 46-
#;7)?

Présence et représentatiorl
L'exposit.ion est le média de la présence: il réunit physiquement
dbjet et visiteur. À tel point qu'on reproche parfois aujourd'hui un
ekéês de présence de la pari de I'objet. Celui-ci serait alors trop
Ótégentphysiqüêment et.n'apporterait pas suffísamment de ce qui
étáit son contexto. Or, il se trouve que cette présencede I'objet -- il
Vàudraít mieux dize : son apparaí/re -- se stítlctüre autour d'une
àbsence: celle du concepteur. Car le producteur a disparo au
h:óment oCile visiteur entre en scêne.Comme si ]'offlciant n'était
bãi;tà pendánt le déroulement du cite et qu'il laissait au béné6l-
êiàire le .som d'ofHcier lui-même. ll a cependant préparé la céré-
Hónie ; il lui a laissé,on le sait, unemiss eh scêlned'objet accom-
hagné parfois de formules d'emploi; s'íl est physi.quement ab.çen/,
il; est toutefois représen/é
C'est ainsi que le visiteur se trouve placa au centre d'un espace
ét d'un temps propre à la cérémonie.Préparationd'un lieu, mar-
q\)agedu temps par le début de la préparation, puasouverture au
public avec le vernissageou I'inauguration. Le gosted'ouverture
rêprend le gesto de création ; et cheque visite ne será que la répéti-
tion, Individuelle et particuliêre, de ce mime gestod'ouverture de
cette premiêre prise de possessionsociale du lieu, de cette pre-
miêre appropriation, préfígurant et marquant toute entrée ulté-
rieure. Cette ritua]isation de ]'ouverture insçrit chequevisite dons
un líeu et un temps partictilier. Elle I'inscrit dons un ailleurs du

19 1
 L' opérativité d:une pratique

quotidien et fait en mêmetempsdu lied de I'exposition un ICI,

I'instaLlrant comme un centre de haute densité socíale et signifíante
(une exposition qui ne produirait pas de sonsou qui serait vedede
visiteurs ne serait pas une vraie -- la critique dirait : une <<bonne>>
-- exposition). Elle I'inscrit aussl dans une temporalité suspendue,
dons la dílatation d'un présenilqui commenceaves I'entrée et
s'achêve avec la sortie; entre un début et une fin. La visite tran-
chera sur le Continu du temps quotidien à la mesura de I'impact
qu'elle aura eu, à la mestre de I'événement qu'Cite aura pu créer.
Le visiteur est face aux objets. Ce qui est montré dois se déta-
cher, avoir du relief, apparaTtre, avoir du corps, être doué de Ver'tus
particuliêres. ll doit avoir un« en-paus >>.L'ceuvre d'art possédant
en elle-mime cet en-paus; puisque le porter est une de ses fonctions
socialement attitrées, son exposition va domechercher à mestreen
valeur sa prébence.Mais J'on aurait toro de penserque les exposi-
tíons artistiques ont le monopole de cette présence; pensonsaux
expositions d'ethnologie, d'archéologie, aux expositions commer-
ciales, aux pares, aux monutnents ; toutes travaillent sur cet en-paus
des objets. H con//-a/'/o, les expositions qui n'ont pas d'objets à pré-
senter soft obllgées d'avoir recours à de véritables fases de la re-
présentation pour suppléer à cette présence : panneaux écrits,
reconstitutions, photos, etc. Á. ce moment-là, d'ailleurs, I'en-paus
de ja présence existe toujours : il revient non paus aux objets expo-
sés, mais à.I'exposjtion el!:e-même. Car les objets mis en scêne sono
les médiateurs entre le visiteur et.I'allleurs, le monde oü se trouxe
I'absent ; ils en sont lés représentants.

Reprenons.La mimeen exposition crée un monde elos, fmi. Un

monde saturé d'objets accumulés; un spectacle chargé de sons.
C'est un monde réflexif, les objets se renvoient les uns aux autres,
et ils soft présentspour s'offrir aux Bens,qui sonoeux-mêmespré-
sents pour eux, Ces Bens s'accumulent en face,des objets accumu-
lés. Tour revient sur cette présenceréciproque. Mais en même
temps, I'exposition est un monde fondamentalement tourné vensun
ailleurs. li est tourné venscelui qui I'a produit et qui n'est pas pré-
sent; vens une origine. Peu importerait I'absencede I'officiant sí

192
 In t?\ise en exposition

celui-ci n'était pas au ligo d'origine. Car il faut bien comprendre

que toute exposition est la présentation presente d'une opération
antérieure (sons qual, elle serait une performance). Elle présente
quelque chose qui a eu lieu: gesto de création du tableau, acre de
constitution de connaissances, faits et gestos de Bens.Acres de pro-
ductíon de cultufe. Elle me les re-présente,car elle ne peut me les
rendre présents; elle m'en presente domeune traje, le résultat de
ées gestos. Elle construir un spectacle aves ce qui est déjà une
représentation de ces gostes (un témoin). Elle est représentation de
représentants.C'est par cet enchâssement,cette mimeen abíme de
représehtations qu'elle<< reconstitui >>le gesto. Elle le reconstitui
cela dit assaz le parâdoxe de la miss en exposition: facticité et pré-
sence. E]]e ]e commémore à travers ]a mime en scêne des élérhents
témoins. Le jeu des représentations emboítées me poupe déflniti-
Oémentde toute origine et, en même tempo, je suis mis en relation
aVéc ce moment fondateur puisque je participe à ]'opération de re-
présentation. (Re)fondation du moment fondateur caractéristique
du ritual. Conjonction de deux univers (I'un ici, I'autre ailleurs,
transcendant); conjonction des regardsde tour les vlsiteurs sur
cette cérémonie.
Conjonction au moyen et sur la rencontre des objets. Rencontre
àLiilest d'abord rencontre sensible, corporelle d'un objet porteur de
duMen.Voilà qui porte à penderque I'efficacité de I'exposition ne
f;qj:êvepàs de la seule technique; ou bíen alors, il s'ãgit:dê <<teéh-
Üologies»: de miss en présencequi ne sonojamais que des pra-
tiques symboliques.

L' usage du rifuet

On se demanderapour terminei ces réflexions sur I'exposition
comme ritual de représentation, si norasne sommes pas encore for-
tement influencés par une représentationtraditionnelle du ritual,
une représentationqui Recordela priorité aux rituels qui réunissent
toute une communauté sociale; aux grands rituels que soft les
fêtes, les pratiques religieuses ou les cérémonies politiques. Peut-
êltrene cherchons-nouspas les rituels contemporainslà oü ils se
trouvent effectivement, concluant alors un peu hâtlvement à une

193
 L' opérativité d' une pratique
« dé-symbolisation» de nobre société. Peut-être sommes-nous abu-
sos par le thême du rassemblement de la communauté sociale
totale. ll est des rítuels restreints qui ne touchent qu'un groupe
social particulier, par exemplo un groupe d'âge ou une catégorie
particuliêre d'acteurs sociaux.
Peut-être la pise en exposition n'est-elle pas un fita au sons
traditionnel du termo; mais elle est certainement une de ces<<pra-
tiques symboliques parcellaires )>dona parte Marc Augé à propos
des grands phénomênes culturais contemporains -- entre autres les
médias -- propres à notre société, par lesquelles s'imbrlquent les
problématiques individuelles et soda.les 120
11resterait à en préciser le fonctionnement et à se demander
comment I'opérativité symbolique non seulement réunit des indi-
vidus en groupes sociaux, mais encore intervient dans la reproduc-
tion des rapports sociaux, séparant et différenciant les groupes
sociaux. Quemest I'usage social de I'opérativité symbolique.