art press 292

esthétique

du processus à l’opération
ELIE DURING

■ Faut-il dire, en parodiant Bachelard, que l’art contemporain n’a pas la philosophie qu’il mérite ? Dans la rumeur théo-
rique qui constitue l’ordinaire des discours sur l’art circulent, sous une forme naïve ou savante, un certain nombre de
thèses inconsistantes. Ainsi l’idée, aussi suspecte que le prétendu conflit entre «figuration» et «abstraction», selon
laquelle les pratiques artistiques les plus authentiquement contemporaines seraient autant de tentatives pour sortir de
la «représentation», pour réunifier les pôles disjoints du dispositif traditionnel (sujet/objet, scène/artiste/spectateur, etc.).
Harold Rosenberg disait que pour chaque peintre américain il arrivait un moment où la toile ne lui apparaissait plus
comme une image platement re-productrice mais comme un fait, ou plutôt un terrain d’opérations, une arène offerte à
son action. De Duchamp à Support/Surface, de la performance à l’installation, du body art à l’art transactionnel ou rela-
tionnel, se construit alors, sous le paradigme de l’action painting (entendue en un sens qui excède tout mouvement
historiquement situable), une interprétation diffuse qui mêle la fin de l’art rétinien et l’avènement des procédures trans-
formatrices, la destitution du dispositif iconique (avec ses plans séparés) et la quête d’une fusion ou d’une unité pri-
mitive des éléments de l’art (1). Lyotard, aux beaux temps de l’économie libidinale, avait proposé de cette vulgate une
version plus sophistiquée, bien qu’elle partageât en son fond les mêmes présupposés. Il avait au moins le mérite de
reconnaître que le régime de la représentation (et la série de séparations qu’instituent, en effet, ses différents dispo-
sitifs) reposait précisément sur un ordre ou agencement particulier d’actions et sur les effets qu’on en attendait – qu’il
était donc essentiellement une pragmatique. Jacques Rancière en a déroulé, plus récemment, toutes les implications,
en montrant à l’inverse ce que doivent certaines lectures de l’art moderne et contemporain à une pensée tout droit
issue du romantisme allemand et de la métaphysique de Schopenhauer (2). Nous n’avons donc plus d’excuses, et il y
a une certaine naïveté théorique à vouloir continuer aujourd’hui à jouer l’action ou la procédure contre la représenta-
tion. Toute la question est en effet d’identifier le type d’opérations qui définissent un régime de production de l’art ; et
pour commencer, d’identifier une opération artistique en général. Car c’est là qu’est au fond le problème : nous ne
savons pas ce que c’est qu’une opération, et c’est en maintenant l’indétermination de mots tels que «geste», «pro-
cédure», «intervention», que nous nous autorisons à appliquer aux œuvres et aux artistes des lectures aussi contes-
tables que générales.
Avant de se demander si telles opérations artistiques relèvent de la poièsis ou de la praxis, autrement dit d’une poé-
tique des œuvres (orientée par des règles, justiciable d’une évaluation esthétique) ou d’une pratique tendue vers des
effets qui ne sont pas extérieurs au sujet créateur (dispositions et attitudes immanentes à la «démarche» artistique), il
faut s’assurer qu’on fait du concept d’opération un usage suffisamment précis pour ne pas avoir à prendre au mot ce
que nous en disent les artistes eux-mêmes (leur «philosophie spontanée» n’est souvent qu’une reformulation person-
nelle du discours critique), et pour ne pas nous laisser happer par les grands récits de l’art contemporain (la critique
d’art spontanée des philosophes ne vaut pas mieux, en général, que la philosophie spontanée des critiques et des
artistes : quand elle ne s’occupe pas de censurer les pratiques, elle oscille entre un souci didactique et une volonté
de surenchère dogmatique [3]).

Phénoménologies de l’opération (le cas du “sampling”)

À cet égard, toute phénoménologie de l’opératoire se condamne à répéter sur un mode naïf les évidences savantes
d’une philosophie ou d’une interprétation qu’elle se sera inconsciemment donnée d’avance. Ainsi le collage est vu alter-
nativement comme l’irruption de la présence réelle (journal, affiche, toile cirée) dans le champ de la représentation, ou
comme le signe tangible d’une intervention, une action matérialisée (découpe et montage, prélèvement et insertion).
De même le sampling, pour prendre un exemple volontairement décalé par rapport à la sphère des gestes artistiques
habituels : tantôt on en retiendra le moment de la réappropriation et du montage (mix), tantôt celui du découpage et du
détournement (cut). Mais il est évident que ces descriptions sont solidaires à chaque fois d’une interprétation particu-
lière («moderne» dans le premier cas, «postmoderne» dans le second).
Ces grilles de lecture partagent du reste un même présupposé. Dans tous les cas, en effet, on se figure qu’il est pos-
sible de déduire les conséquences esthétiques (voire politiques) d’un simple procédé technique en s’épargnant l’analy-
se précise de son mode d’opération et, ce qui est plus grave, en supposant que cette déduction peut se faire de façon
directe et immédiate, indépendamment des pratiques et des usages où il est pris. Ce trait révèle un idéalisme de l’o-
pération qui caractérise encore beaucoup de discours critiques – y compris ceux qui se veulent les moins «formalistes».
On pourrait ressaisir l’efficace d’une opération considérée en elle-même, dans la forme générale de son procédé,
comme s’il s’agissait d’un mécanisme idéal. Wittgenstein, qui savait bien ce qu’est une machine, n’a cessé de nous
mettre en garde contre cette fausse conception de l’opératoire.
Mais laissons de côté ce qui relève proprement de la définition de l’opération, et concentrons-nous pour le moment sur
les problèmes liés à son identification. Dans le cas du sampling, les lectures qui «révèlent» l’opération sont partagées
entre l’idée d’une mise à disposition générale des formes musicales, identifiées à la rumeur du monde ou du «grand
fond», et l’idée d’un détournement actif des significations. D’un côté, la reproduction passive des formes et des matiè-
res et l’artiste comme simple opérateur ou relais dans un processus de recyclage ou de métamorphose qui le dépasse
infiniment (le sampling comme copie, recyclage, dissémination dans l’anonymat du «phylum machinique» ou du flux
universel), de l’autre l’opération de la coupe menée par un interprète souverain qui aurait le pouvoir de transformer les
matières, de détourner et redistribuer les signes : reproduction passive, post-production active.
Cette dualité est bien entendu une condition de fonctionnement du régime romantique de l’art qui définit encore pour
l’essentiel le régime esthétique du «contemporain». La contradiction, s’il y en a une, n’est que dans nos discours, lors-
qu’ils rabattent l’opération sur un seul axe interprétatif, oubliant que les opérations ne peuvent être identifiées que dans
le jeu d’interprétations divergentes. On ne peut pas dire à la fois et sous le même rapport que le musicien électronique
est un inventeur de styles et de techniques, et un simple relais dans le pantha reï digital ; mais il est essentiel au régi-
me esthétique que les deux interprétations soient possibles et renvoient l’une à l’autre. Le vocabulaire ontologique qui
traduit en «multiplicités nomades» ou en «flux moléculaires» les notions esthétiques ou simplement physiques de sur-
face, de matière et de texture, se trouve alors curieusement enchevêtré avec le vocabulaire performatif des gestes et
des opérations. C’est pourquoi le discours des musiques électroniques relève d’une «physique subjective» (Bastien
Gallet) où les régimes affectifs, les ruptures et les stases sensori-motrices induites par les variations de tempo, de ryth-
me et de couleur, peuvent indifféremment s’exprimer en termes opératoires (la science du mix et ses manières de faire
: break, cut, scratch, etc.) ou physico-ontologiques (blocs sonores, devenirs moléculaires).

Procédure et interprétation

C’est dire que la description phénoménologique des procédés mis en oeuvre par les musiciens éléctroniques ne peut
jamais atteindre ce à quoi elle prétend : une description neutre, qui saisirait l’opération en soi. Même la lecture pure-
ment «technique» présuppose toujours à son insu une interprétation générale des procédés qui est son vrai principe.
Cela vaut, en général, pour toutes les approches opératoires de l’art contemporain. Ainsi la plupart des opérations de la
«doxa» esthétique analysées par Anne Cauquelin (4) sous le vocable de la «boîte à outils» semblent confirmer – sans
doute parce qu’elles y trouvent leur principe – le régime interprétatif mis en place par le romantisme allemand, qu’il s’a-
gisse de la pratique du fragment, de la citation, ou même de l’interactivité, qui ne conteste qu’en surface la définition
romantique de l’artiste génial et nous renvoie une fois de plus à l’idée d’une œuvre-processus dont le fonctionnement
serait le miroir des opérations immanentes de la vie. Que le Réseau remplace la Nature ne change pas fondamentale-
ment les données du problème.
Il n’y a pas de discours purement opératoire auquel on tenterait, dans un second temps, d’ajuster des interprétations.
Toute opération, pour autant qu’elle est une singularité pertinente pour la description d’un travail artistique et qu’elle ne
se confond pas purement et simplement avec n’importe quelle gesticulation ou événement matériel, est d’emblée res-
saisie à travers une interprétation. On dira que c’est le B-A BA nietzschéen (pas de faits, seulement des interprétations),
mais il faut lire Nietzsche et ne pas s’arrêter en si bon chemin. L’analyse de la procédure du châtiment dans la Généalogie
de la morale (II, 13) dit en effet quelque chose de plus, à savoir que la procédure elle-même cristallise une multiplicité
de «sens» dont les éléments «changent de valeur et se réassemblent» de manière différente dans chaque cas sin-
gulier : «une seule et même procédure peut être utilisée, interprétée, ajustée, adaptée à des intentions foncière-
ment différentes», et les idées de faute et de culpabilité sont des greffes tardives. Aussi la seule chose qui nous
assure qu’on touche bien à une procédure, c’est qu’elle donne lieu à des lectures et à des usages sinon contradic-
toires, du moins divergents. Spon opération propre ne peut apparaître qu’au point de bifurcation de différentes inter-
prétations ou de différents usages. Elle est un différentiel d’interprétations. On réservera alors la notion de geste à
cette singularité qui émerge entre le dispositif technique et l’usage, entre l’enchaînement des actes matériels ou
symboliques et l’interprétation qui l’investit. Ou ce qui revient au même, on appelera «geste» ce qui interprète ce
à quoi il s’applique, ce qui libère une nouvelle interprétation, une nouvelle valeur d’usage, à partir d’une même pro-
cédure.
Livrée au jeu des interprétations qui se projettent sur elle, la procédure demeure donc proprement indéfinissable : on
ne peut que la distinguer à partir des gestes qui l’instituent. Nous ne savons pas ce que c’est que le sampling, mais
nous savons au moins le reconnaître comme une procédure, en prêtant attention aux supports concurrents dont il s’ac-
commode dans le cadre de pratiques particulières où ils apparaissent comme des enjeux de controverse : performan-
ce directe (club DJ) et enregistrement (musicien électronique, home studio), scène (hip-hop) et fusion (rave), vinyle et
mp3, écoute de tête (ambient) et musique vivante (dance), manipulation électronique et recherche du son pur…
Nietzsche encore : «toute l’histoire d’une “chose”, d’un organe, d’un usage peut ainsi constituer une chaîne incessante
de signes, de réinterprétations et de réajustements, dont les causes n’ont pas nécessairement de rapport entre elles»
(II, 12).
Le processuel et le performatif

Le problème se complique du fait que le concept d’opération ou de procédure artistique se trouve lui-même tiraillé entre
deux régimes interprétatifs, deux régimes discursifs de l’opératoire. D’un côté, il y a ce qu’on pourrait appeler un régi-
me processuel de l’opératoire où l’opération (ou quelque nom qu’on veuille lui donner : geste, intervention, action, etc.)
manifeste à chaque fois la virtualisation de l’œuvre, l’effacement du dispositif matériel ou objectal au profit du proces-
sus de sa propre production et des effets parfois imprévisibles de son interaction avec un environnement ou un spec-
tateur-performeur. (L’opération peut bien sûr être déléguée à un agent naturel, comme dans cette pièce de Jean-Pierre
Bertrand où une pile de boîtes de métal est lentement oxydée au contact du sel : exemple intéressant d’une œuvre qui
se définirait par le processus de sa propre désagrégation.) De l’autre côté, il y a un régime performatif où se nouent de
façon inséparable l’objet et le langage, où l’acte, la décision, la convention, mais aussi la notice de montage, le protoco-
le et le mode d’emploi, finissent par tenir lieu de l’œuvre en instituant par une série de procédures les conditions d’une
expérience esthétique. On dira que ce sont là les deux faces d’une même monnaie, et que bon nombre d’installations,
de performances ou d’actions mêlent les deux orientations. C’était déjà, en effet, l’affaire des ready-made, dont on sait
bien qu’ils ne se contentaient pas de souligner la part jouée par les conventions et le regard du spectateur dans l’insti-
tution de l’art, mais qu’ils désubstantialisaient l’art tout entier en le rendant à sa nature procédurale. Il faut penser
Fontaine à partir de Étant donné 1º une chute d’eau, 2º le gaz d’éclairage : le primat du faire artistique n’est pas sépara-
ble du pouvoir de transfiguration du jeu de mots. La solidarité historique de l’art processuel et de l’art conceptuel témoi-
gne d’une autre manière de ce que le processus est voué à être redoublé par les actes de langage qui l’instituent, sinon
comme art, du moins comme lieu d’une expérience esthétique. Qu’il s’agisse de l’œuvre ouverte, réduite à ses opéra-
tions ou agencements possibles, ou de l’œuvre en procès, indéfiniment élaborée, dans tous les cas on se figure que
l’œuvre est désormais absorbée dans son propre processus, c’est-à-dire disséminée à travers les traces de son projet
ou les signes de son fonctionnement.
Les activités de Fluxus constituent un témoignage frappant de cette nécessité de «notifier» la performance pour la faire
reconnaître comme processus. «Tout est art», à condition de comprendre que «l’art est déjà dans la vie même». Mais
pour le montrer, il faut le dire. C’est la grande leçon des events de George Brecht, comme des micro-partitions du Water
Yam. Un event ne peut fonctionner qu’en étant instruit, même de façon minimale («Faire et/ou ne pas faire quelque
chose universellement») ou tautologique («Adaptez ou découvrez un event. Notez-le et réalisez-le.»). Instruction, une
pièce de Brecht de 1961 : «Ouvre la radio. Au premier son, éteins-la». Pas d’event, donc, sans mode d’emploi, sans noti-
ce. Le souci de l’instruction s’accompagne d’ailleurs d’un souci tout aussi pressant de la signature. Ben entreprend de
signer ses œuvres, les objets quotidiens, les poules du jardin, les coups de pied et jusqu’aux mots mêmes, tandis que
Broodthaers appose partout, sur des papiers, sur des bobines de film, un tampon portant ses initiales. Il faut donc signer
la vie pour réaliser l’équivalence de la vie et de l’art. Fluxus confirme ainsi une conception de la performance qui valori-
se comme chez Cage le temps réel du processus, mais qui du même coup le voue au texte, au langage et aux signes.
Le paradoxe du processus que révèle cette solidarité objective avec le discours performatif et le langage des signes, peut
alors se formuler ainsi : toute pensée conséquente du processus porte à son revers l’idée d’une œuvre incorporelle
comme idée ou principe de toutes ses opérations ou manifestations. La réalité immanente du processus projette en
arrière d’elle-même, comme une ombre, l’idée de l’œuvre sans cesse à venir. À la rigueur, c’est en s’absentant complè-
tement que l’œuvre manifeste le plus clairement la puissance de son idée (Beuys, Flint, Kosuth). Le «nominalisme pic-
tural» (de Duve) se renverse ainsi en idéalisme. Et que devient l’opération, prise en étau entre le processus et le perfor-
matif ? Elle se virtualise, elle s’idéalise. Immanente au processus qui l’enveloppe, on se la représente comme préformée
dans l’œuvre en idée : preuve qu’on n’a fait que s’enfoncer un peu plus profondément dans la logique de la représenta-
tion à laquelle la notion de processus prétendait échapper.

Penser l’opération

Si les pensées du processus manquent la singularité des opérations en les ramenant aux moments d’une expérien-
ce, aux effets d’une Idée ou à l’équivalent de performances linguistiques, le tort des philosophes analytiques qui ont
insisté sur le caractère procédural des œuvres d’art (Goodman notamment) est de s’être contenté de penser l’opé-
ration ou plutôt l’opératoire en général (implémentation, activation, fonctionnement), sans se donner les moyens de
sortir du cercle du processus et des actes de langage. Il nous manque donc une philosophie de l’opération pour
échapper à l’idéalisme rampant des pensées du processus. Cette philosophie, on ne la trouvera pas nécessairement
du côté des théoriciens de l’esthétique, mais par exemple chez Wittgenstein, qui se livre sur le terrain mathématique
à une critique radicale de toutes les conceptions qui ramènent l’opération de la règle à un processus ou à une expé-
rience, ou encore chez Simondon, qui définit l’art par sa capacité d’insertion dans un processus qui lui est toujours
extérieur. Et plutôt que de s’appuyer sur des courants constitués, avec leurs interprétations clé-en-main (l’art concep-
tuel et sa grammaire des performatifs, l’art minimal et sa grammaire du «faire» générique, sans qualité), on s’appuie-
ra sur des artistes dont la pratique et le discours posent explicitement la question de l’opération en s’insérant et en
tranchant dans un différend interprétatif. Gil Wolman, par exemple, a su formuler comme nul autre l’enjeu du détour-
nement dont il avait donné une première formulation dans le manifeste de 1956 cosigné avec Debord. La série des
«séparations» et des «interruptions» l’amènent à se concentrer sur la première phase de cette opération, celle qui
découpe et détache avant de raccorder.
Sol LeWitt déplace les termes du problème de l’art conceptuel tel que le posait Kosuth : il définit un constructivisme
rigoureux, gagé sur des procédures effectives (l’«idée», pas le «concept»). Gordon Matta-Clark dé-finit le site de l’art
à partir d’une logique des affections ou des événements incorporels (coupes, perforations, prélèvements, sépara-
tions, adjonctions). Toute ligne est une découpe virtuelle, toute structure se révèle en creux : «anarchitecture». Et cela
n’a rien à voir avec la déconstruction. Panamarenko, enfin, incarne sur un mode à la fois allégorique et littéral une pra-
tique de l’oeuvre-prototype qui ne se contente pas des facilités du work in progress : «Mes projets ne sont pas exac-
tement l’idée, ni exactement le rêve. Il n’est pas question de faire un avion, mais de faire exactement ce qui serait
idéal. C’est une chose agréable, même si l’on ne vole pas avec.» ■

(1) François Dagognet propose dans cette optique une lecture ingénue de l’art contemporain (100 mots pour comprendre l’art contemporain, Les Empêcheurs de penser
en rond, 2003), sans se soucier beaucoup du fait que cette tendance à l’intégration et à l’unité performative est traversée par un mouvement contradictoire de mise à nu
et de prolifération des médiations.
(2) Jacques Rancière, le Partage du sensible, La Fabrique, 2000; l’Inconscient esthétique, Galilée, 2001.
(3) Voir Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998, chap. I.
(4) Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Seuil, 1996 ; L’art du lieu commun, Seuil, 1999.

Elie During enseigne la philosophie à l’Université de Paris X-Nanterre. Il a publié plusieurs textes touchant au processus comme catégorie esthétique : «Logiques de l’exé-
cution : Cage/Gould» (Critique, «Musique(s). Pour une généalogie du contemporain», n° 639-640, 2000) ; «Appropriations (morts de l’auteur dans les musiques électro-
niques)» (in Sonic Process, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 2002) ; «Du projet au prototype (ou comment éviter d’en faire une oeuvre ?)» (in Panorama 3.Salon
des prototypes, Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains, 2002).