Adorno en terres réalistes

Wilfried Laforge

Wilfried Laforge

Les images ne doivent pas se substituer aux choses,

mais montrer comment elles s’ouvrent, et comment
nous entrons dedans. Leur tâche est délicate.
Philippe Jaccottet
« Paysages avec figures absentes »

Puisque le présent volume nous invite à penser à nouveaux frais la

pertinence de la Théorie esthétique d’Adorno aujourd’hui, il faut d’emblée
réaffirmer que bien des concepts, qui s’y déploient dans une véritable
constellation, demeurent tout à fait opérants pour penser notre art
actuel. Mais il faut, dans le même temps, cerner les limites de l’ouvrage,
ses erreurs, ses impensés. La Théorie esthétique et les écrits esthétiques
tardifs d’Adorno nous invitent à détricoter les grandes constructions
historiographiques et les esthétiques aux sources desquelles une part de
la théorie de l’art actuelle ne cesse de se référer. Bien que celles-ci fassent
souvent écran à la réalité des pratiques plastiques contemporaines, on
répète à l’envi que l’art serait dématérialisé (Lyppard), ou désobjectalisé
(alors même que les questionnements ontologiques sur ce que sont les
objets gagnent la pratique artistique depuis quelques années), ou encore
dé-défini (Rosenberg). On va également répétant que la transdisciplinarité
fonctionnerait aujourd’hui comme un genre ou un médium, ou que nous
serions dans un paradigme de la multiplicité, des particularismes, de la
transgression – paradigme au sein duquel aucune œuvre ou aucun art ne
se laisserait spécifier par des contraintes technico-esthétiques. La Théorie
esthétique invite donc, dans le contexte actuel, à repenser les altérations
génériques qui se produisent entre les arts et entre les œuvres ; elle permet
de démonter les théories qui fondent de tels propos et de réviser certaines
de ces thèses globalisantes. L’ouvrage trace en effet une voie médiane qui
renvoie dos à dos des positions coexistant aujourd’hui dans l’esthétique
contemporaine : le plaidoyer pour une anarchie des singularités contre un
retour au régime de la spécificité soi-disant moderniste, la défense d’un
concept d’art comme opérateur classificatoire contre sa dissolution pure et
simple dans l’hétérogénéité des pratiques, etc. En raison de son attachement à
la profondeur historique des choses, l’ouvrage d’Adorno permet également

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de penser ces phénomènes d’un point de vue généalogique, pour comprendre
les raisons qui ont conduit à la destruction du système des Beaux-arts,
puis à l’avènement de ce moment inaugural que constitue la naissance de
l’art contemporain. Enfin, il est invitation à jeter un regard neuf à la fois
sur l’archipel de notions liées à ces phénomènes d’effrangement des arts
(la question de l’autonomie de l’art, le problème de l’unité de l’art et de
la convergence des arts spécifiques, la redéfinition du concept d’art, etc.)
tout en engageant une réflexion sur celles qui en constituent le pendant (le
basculement de l’art dans le réel, et, en miroir, l’épiphanie du réel au sein
des œuvres). Toute relecture de la Théorie esthétique opérée en ce sens
devra toutefois battre en brèche certaines idées reçues, dont la ténacité
semble étrangement avoir résisté à maintes relectures actuelles qui visaient
pourtant à les ébranler. L’attachement d’Adorno à la modernité et au
maintien d’une différence des arts d’un côté, le travail à partir de sources
de seconde main de l’autre, ont parfois contribué à occulter la richesse, la
force et la précision de sa réflexion sur les phénomènes d’effrangement.
Ils ont amené bien des lecteurs d’Adorno à extrapoler à partir de certains
de ses écrits (Philosophie de la nouvelle musique, notamment), et à en
déduire qu’il rejetterait par principe tous les phénomènes qui procèdent
à un détissage de ces arts spécifiques. Or, c’est précisément sur ce point
que l’esthétique adornienne accomplit plusieurs tours de force. La
notion adornienne d’effrangement (Verfransung) est inséparable d’une
constellation de concepts qui se font jour dans l’esthétique adornienne
tardive, et qui peuvent l’éclairer : écriture, caractère énigmatique, forme,
etc., mais elle ne se comprend véritablement (cela vaut plus généralement
pour la position d’Adorno sur l’art contemporain) qu’à l’aune des concepts
centraux de la Dialectique négative (identité et altérité, non-identique,
primat de l’objet, etc.). Se souvenir que toute la philosophie d’Adorno
se construit sur une critique de la prima philosophia et de l’idéalisme est
indispensable pour saisir cette position complexe de l’auteur vis-à-vis du
concept d’art : puisque l’ontologie est rejetée, il ne peut y avoir de concept
d’art enfermant brutalement les choses, et définissant une fois pour toute
la pratique artistique. Partant, le constat adornien du changement de
définition de ce concept se fait sans nostalgie : l’effrangement des arts
formule – ou reformule – une sorte de promesse. Il n’y a pas d’eschatologie ;
le détissage qu’opèrent les phénomènes d’effrangement n’épuise pas les arts :
il les retisse sans cesse selon des modalités nouvelles. Puisque qu’elle laisse
pénétrer l’altérité, l’identité des arts est continuellement renouvelée, et par
conséquent mise hors de portée du social. Les phénomènes d’effrangement,
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loin de neutraliser toute forme de sédimentation historique et, partant,
de capacité des arts singuliers à être écriture de l’histoire, auront au
contraire participé d’une réactivation du moment criticiste au sein des
arts contemporains. Il n’y a pas, dans ces phénomènes qui ne cessent
de se produire, de dilution des arts dans le général, ou dans une unité
totalisante – mais émancipation à l’égard de toute autorité extérieure et
préétablie. L’effrangement permet au contraire de retrouver l’unité de
l’art, parce que chaque art, de manière immanente, est alors confronté à
cette tâche difficile. Il y a paradoxalement désir de syntaxe mais rejet du
normatif et du paradigmatique. Le couple de concepts adornien identité-
altérité nous rappelle que la construction de l’identité des arts se fait de
manière immanente, mais que cette identité n’est pas close ; elle n’est
pas figée ; ses frontières sont poreuses ; elle laisse pénétrer l’altérité. De
même, il n’y a pas de congédiement pur et simple du concept d’art : il
est raturé si on attend de lui qu’il soit classificatoire et mette de l’ordre
dans l’hétérogène, mais récupéré en tant qu’il met en mouvement les arts
spécifiques.
Mais si l’effrangement des années soixante réactive cette promesse
qui avait été formulée par la musique informelle (et, avec elle, le
caractère énigmatique des œuvres, ce « hiéroglyphe dont le code aurait été
perdu »), cette promesse se réalise-t-elle aujourd’hui ? Les phénomènes
d’effrangement actuels sont-ils encore un « scandale au regard de la
suprématie de la réalité économique ? » En outre, examiner à nouveaux
frais la frontière entre art et non-art implique nécessairement d’interroger
les rapports qui se jouent entre l’art et le réel, question déjà engagée en
amont du passage à l’art contemporain. Ce type d’interrogation suppose
plusieurs voies possibles : il s’agit en effet de se demander ce qui est en jeu
lorsque certaines pratiques artistiques ou musicales s’exportent dans le
réel, mais aussi lorsque le réel est importé au sein des œuvres – opération
qui conduit à une définition nouvelle de la notion de matériau, ou, à
tout le moins, à la nécessité d’un réexamen de la notion d’autonomie de
l’œuvre. Que se passe-t-il en effet lorsqu’un élément extérieur à l’œuvre
et purement hétéronome surgit en elle sans avoir été préalablement mis
en forme par un travail du matériau, ou lorsque – dans un mouvement
inverse – l’art bascule dans le réel ? Quel est le statut des fragments de
réalité empirique lorsqu’ils s’intègrent à l’économie de l’œuvre ? Comment
opérer une distinction entre les formes d’art qui basculent dans le réel
en demeurant constructivistes, et celles qui témoignent d’une attitude
« réaliste » ? L’esthétique adornienne ne cesse-t-elle pas d’être opérante dès
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Adorno en terres réalistes
lors que l’œuvre accueille le réel sans la médiation d’un matériau ? Pour
que l’art soit art, nous dit Adorno, il a besoin de « quelque chose qui lui
est hétérogène 1 » : « le même (das Gleiche), que les arts visent comme leur
quoi, devient autre selon le comment de cette visée 2 ». Se pose à nouveau
la question de la pertinence de la Théorie esthétique et des concepts
adorniens pour appréhender les œuvres d’artistes qui, des années soixante
à nos jours, accueillent l’extranéité brute, présentant le réel sans concepts,
c’est-à-dire sans la médiation du matériau. Voilà qui nous oblige a priori
à abandonner toute grille d’interprétation adornienne.
Aujourd’hui, un certain nombre d’entre eux, mais aussi des designers
ou des commissaires d’exposition, reconnaissent avoir recours aux
philosophies réalistes : on les voit puiser chez Quentin Meillassoux,
chez Graham Harman et Timothy Morton essentiellement. Cette
attitude n’est pas nouvelle, car en effet, depuis les années soixante, on
observe la nécessité dont ont fait montre certains artistes de recourir à la
philosophie. Plusieurs raisons expliquent la présence et la spécificité de
ce sous-texte réaliste dans l’art contemporain : il constitue un tournant
spéculatif majeur de la philosophie ; il propose, ce faisant, un  tournant
vers l’objet radical ; en outre, il a été diffusé par des universitaires au-
delà du cercle académique, via des blogs ou des éditions en open source,
ce qui a incontestablement favorisé sa réception. Par conséquent, ces
débats actuels dans le champ de la philosophie, marqués par un retour
à la question « qu’est-ce qu’un objet ? » ont essaimé au-delà du champ
de la philosophie même, pour gagner la pratique et la théorie des arts
visuels, de la musique, du design, etc. L’esthétique spéculative n’est pas
seulement un prisme par le biais duquel on analyse le rapport de certaines
œuvres au réel. Dans la philosophie, dans la pratique comme dans la
théorie des arts, elle fait usage des images dans un contexte iconique
élargi où l’on reconnaît pleinement leur indépendance, leur force et la
manière dont elles migrent et dialoguent entre elles indépendamment de
leur contexte d’apparition et de leur appartenance médiale. Du côté de
la pratique artistique, on remarque que certaines voies singulières ont été
tracées par des œuvres, que celles-ci tiennent moins de la création que
de la capture, ou qu’elles s’inscrivent dans un régime de fiction qui nous
fasse envisager le monde d’un point de vue non-humain 3. Songeons ici
aux sculptures « orientées vers l’objet » ou « archifossiles », qui s’inspirent
de ce concept-clé de Meillassoux visant à désigner tout ce qui est avant
l’arrivée d’une vie consciente. Certaines de ces œuvres s’inscrivent, d’une
certaine manière, dans une forme de renouveau du ready-made. Songeons
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Wilfried Laforge
encore aux tentatives de produire des œuvres qu’Armen Avanessian
nomme hyperobjectives, c’est-à-dire « au-delà de l’objet », non-matérielles
(les œuvres post-internet du collectif K-Hole : un rapport sur la visibilité
ou celles du collectif DIS magazine). Enfin, il faut noter un nombre
important de pratiques curatoriales et muséales qui tendent quant à
elles à repenser les liens entre réalisme spéculatif, esthétique, pratique
plastique et force des images : le projet Speculative Tate Research à la Tate
Gallery, la dOCUMENTA de Kassel en 2012 commissariée par Carolyn
Christov-Kargiev, l’exposition Blow Up : Speculative Realities à Amsterdam, ou
encore The Return of the Object à la Berlin Gallery en 2013. Tous ces projets
artistiques ont en commun de vouloir penser la désubjectivation du monde,
l’anthropocène, la non-linéarité, la spéculation sur l’ontologie des objets,
et plus généralement ce qui dépasse le cadre de la perception humaine.
Ce qu’ils visent n’est rien moins qu’une sortie hors du corrélationnisme
de manière générale, en proposant une réflexion qui dépasse le cadre de
l’esthétique classique et pense les œuvres sans demeurer sous la coupe
d’une relation sujet-objet qui soit perceptuelle. Autrement dit, en se
demandant ce que serait un art qui parviendrait à s’émanciper, en suivant
les thèses de Quentin Meillassoux, d’une pensée du réel dépendante du
rapport d’un sujet au monde.
Je pense que l’on pourrait confronter l’esthétique d’Adorno à ces formes de
réalismes – direct, esthétique, perceptuel, contextualiste, « de l’ordinaire » –
en se demandant si l’on doit leur laisser le monopole de ce tournant vers
l’objet, ou si l’on peut au contraire avoir recours à une autre conceptualité
pour penser à nouveaux frais une ontologie de l’objet au sein d’une
réflexion esthétique. Qu’en est-il du matérialisme d’Adorno vis-à-vis de
ces réalismes, et du réalisme spéculatif en particulier ? Propose-t-il une
approche moins radicale dans sa volonté de continuer à penser le rapport
du sujet à l’objet, ouverte à d’autres enjeux – en ce sens qu’elle ne laisse pas
de côté la question de l’épaisseur historique de l’objet, condition nécessaire
au développement de la critique ? Quelques soient leurs variantes,
quelque soit l’auteur sous le patronage duquel elles voudraient se situer,
ces philosophies réalistes ont en effet en commun d’avoir non seulement
abandonné toute perspective critique, voire politique, mais aussi de
manquer la profondeur historique de l’objet. Les projets philosophiques
orientés vers l’objet se construisent en tension avec la phénoménologie,
ils entrent en discussion avec Heidegger, Husserl ou encore Levinas
(Harman) – ; ils se situent encore dans la postérité de Deleuze (de Landa),
voire de Whitehead ou de Tarde (Latour) ; d’autres encore croisent la
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Adorno en terres réalistes
philosophie contemporaine avec la philosophie antique, convoquant
Démocrite ou Lucrèce (Bennett). Mais Adorno est l’étrange absent des
ardents débats qui se jouent depuis quelques années en terres réalistes.
Pourtant, au cœur de la philosophie d’Adorno, l’on trouvait déjà l’exigence
d’une objectivité, du développement d’une pensée qui s’extériorise vers la
chose, mais aussi qui s’efface au contact du non-identique, transpose ses
concepts en lui – tout en inscrivant ce mouvement dans une perspective
critique. Reste que les références à la Dialectique négative sont rares, même
chez les tenants du « nouveau matérialisme », alors que l’importance qu’a
pris l’objet chez Husserl et Heidegger y est pleinement reconnue. Au sein
de ce courant, Jane Bennett fait toutefois figure d’exception : sa théorie
de la « matière vibrante 4 » (vibrant matter) s’adosse en effet à une lecture
critique de la philosophie adornienne. Mais, tout en reconnaissant, avec
Adorno et Marx, que les objets sont toujours déjà humanisés lorsqu’ils
se présentent à nous, l’« onto-histoire » matérialiste et spéculative de
Bennett assume un réalisme naïf et plaide en sa faveur – alors même
que cette naïveté réaliste subit les foudres d’Adorno dès l’introduction
de la Dialectique négative : elle constituerait, selon l’auteur, un moment
nécessaire pour penser le « pouvoir des choses » (thing-power). Bennett
ouvre la voie pour une critique matérialiste du réalisme, mais la tradition
matérialiste dans laquelle elle s’inscrit tend davantage à suivre un axe
tracé de Démocrite à Deleuze, en passant par Épicure et Spinoza, plutôt
que celui, dialectique, de Hegel, Marx et Adorno. En France, Catherine
Malabou a récemment esquissé une critique des réalismes spéculatifs
qui s’adosse, elle aussi, au matérialisme, mais selon d’autres modalités et
en puisant aux sources de références différentes 5. C’est en effet à partir
d’Althusser, de Lacan et de Rancière que la philosophe dresse une liste des
impensés du réalisme, laquelle rejoint entre autres un point évoqué plus
haut : il y aurait un vide politique inhérent à ces philosophies, lesquelles
occultent la question de la nature du sujet dessaisi par le réel et celle de
la désubjectivation du réel qui en résulte. Non seulement les réalismes
ne se demandent pas ce à quoi les choses laissent place dès lors qu’elles
se retirent, argue l’auteur, mais encore considèrent-ils que le réel est
constitué de la somme des choses, en dehors de toute synthèse par le
sujet. À partir de là, Malabou met en évidence trois risques encourus par
les réalismes spéculatifs : celui d’un glissement vers une simple apologie
de la contemplation, celui de la promotion d’une forme de fétichisme,
et enfin, celui d’un anhistoricisme. La thèse de Malabou vise in fine à
montrer que c’est le sujet politique qui est alors l’exclu du réel. En effet,
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Wilfried Laforge
comment penser le politique lorsque l’épaisseur historique des choses a
été abandonnée ? Là encore, Adorno est absent, alors que sa philosophie
nous invite sans cesse à penser conjointement ces deux notions.
En ces temps de turbulences ontologiques, il semble donc pertinent
d’introduire la philosophie adornienne comme un outil d’examen
critique dans ce débat très vif au sein de l’archipel des réalismes – et plus
particulièrement dans les ontologies orientées vers l’objet. On imagine en
effet un lien se tisser naturellement, pour ainsi dire, entre ces philosophies
et le concept de primat de l’objet (Vorrang des Objekts) – concept central
de la philosophie et de l’esthétique d’Adorno. Mais il est vrai que ce lien
naturel paraît d’emblée problématique, pour plusieurs raisons : la thèse du
primat de l’objet, contrairement à « l’ontologie orientée objet » de Harman
ou l’« ontologie plate » de Morton, n’est justement pas ontologique. Elle est
bien plutôt une injonction dialectique, autrement dit l’injonction même
de la négativité – et il faut rappeler qu’elle ne sort jamais véritablement
de l’immanence subjective. Avant de s’aventurer plus avant dans ce travail
comparatif, quelques rappels sont nécessaires. 1) La Dialectique négative
rejette avec force l’ontologie ; or, tous les réalismes sont au contraire
obstinément ontologiques : ils se fixent en effet comme objectif de revenir
à la définition des choses et de ce qui est. C’est probablement cette critique
virulente de l’ontologie qui explique en partie l’absence d’Adorno – à
quoi s’ajoute le fait que les réalismes spéculatifs ne sont pas des théories
critiques, puisqu’ils ont consciemment abandonné toute perspective
critique. La question du primat de l’objet, chez Adorno, prend parfois
une acception positive – c’est le cas lorsqu’il s’agit de la déstabilisation
esthétique du sujet – mais également politique, voire éthique (la part éthique
du rapport à l’objet chez Adorno s’arc-boutant sur une attention au non-
identique), en tout cas critique, lorsqu’Adorno évoque « l’expérience de
la société fausse. » Or, cette dimension est étonnamment absente dans le
réalisme spéculatif. 2) Une nuance, toutefois, qui mériterait que l’on s’y
attarde : tout en refusant l’ontologie, la dialectique négative n’en demeure
pas moins définie par Adorno comme une « ontologie des conditions
fausses ». Enfin, il faut noter que si Adorno est hégélien dans son choix
de la construction critique plutôt qu’à partir de principes ou d’une
déduction analytique de ce qui est, sa philosophie est peut-être davantage
ontologique lorsqu’elle évoque la réification. Dernière nuance, qu’il faudrait
préciser elle aussi : l’ontologie des réalistes spéculatifs, et celle d’Harman
en particulier, tend parfois à être « à géométrie variable », pour reprendre
une expression formulée dans un autre contexte par Michael Fried.
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Adorno en terres réalistes
La philosophie d’Adorno, parce qu’elle se construit sur une critique de
l’ontologie, de la prima philosophia ou encore de l’Ursprungsphilosophie –
ne nous invite donc pas particulièrement à la faire entrer en dialogue avec
le réalisme spéculatif. Chez Adorno, définir la nature de ce qui est ne peut
se faire qu’à la condition d’interroger nos représentations de la réalité par
le biais de la conceptualité. En outre, cette critique de l’ontologie s’assortit
d’un rejet très explicite du réalisme, notamment celui de Husserl 6 et d’une
dénonciation violente du « réalisme naïf » qui consisterait à dire qu’il existe
une réalité objective antérieure à l’apparition de la conscience. Certes,
Adorno reconnait que les choses existent en dehors de la pensée – comme
Harman – et que celle-ci dépend des objets, mais on ne peut envisager
de se frayer un chemin vers l’en-soi, de « se sortir de soi » avec Adorno :
il s’agit bien davantage de « se blottir contre » (anschmiegen en allemand,
qui signifie également « épouser la forme d’un corps ou d’un objet ») le
non-identique, qui est « l’absolu de la dialectique. » Il s’agit de se mettre
à l’épreuve de l’objet, de l’épouser par touches successives pour arriver à
une seconde immédiateté ; il s’agit encore de faire face au « débordement
du non-identique » et être sensible à ce que l’objet « n’est pas lui-même
et ce que lui refuse son identité arrangée, figée, avec lui-même ». Malgré
tout, il faudrait interroger ce qui ressemble à une défense de la chose-en-
soi kantienne chez Adorno, lorsqu’elle devient d’une certaine manière
le symbole d’un « espace de liberté face à la rationalité instrumentale 7 »,
comme le suggère encore Nicolas Tertulian, et surtout se demander dans
quelle mesure cette défense constitue un caractère utopique de la pensée
adornienne qui serait absent des réalismes philosophiques contemporains.
S’il y a une sorte de réalisme chez Adorno, c’est en tout cas ce que j’appellerai
un réalisme vertical, c’est-à-dire un réalisme qui jamais ne cesse d’être sous
condition hégélienne. En effet, sa philosophie considère l’objet comme
l’histoire d’une sédimentation, d’une accumulation de strates. Or, celle-ci
nécessite toujours la médiation du sujet pour l’articuler – il n’y a jamais
de donnée immédiate – pour qu’un moment mimétique exprime, dans
ses procédures discursives, cette sédimentation historique. Celle-ci se
construit dans un rapport à l’altérité, mais en faisant place à ce qui ne
peut être saisi par l’esprit, à l’indissolubilité de la chose, à ce qui résiste
toujours à nos tentatives de l’enfermer trop brutalement dans le concept.
Si la Dialectique négative entend mettre fin à la suprématie du sujet, elle
nous dit aussi qu’en abandonnant cette suprématie, le sujet gagne sa
liberté vis-à-vis de l’objet, parce qu’il s’ouvre alors à une réflexion sur
« l’infinité des déterminations de l’objet. 8 » Reste que la dialectique, pour
282
Wilfried Laforge
Adorno, ne peut se contenter d’organiser le réel, d’enfermer violemment
la chose dans le concept : la méfiance d’Adorno vis-à-vis de la contrainte
de l’identité est tenace ; elle est sans cesse dénoncée, au même titre qu’une
prétendue invariabilité des concepts. L’objet est singulier à tel point qu’il
« déborde » toute tentative de le circonscrire dans un concept : il résiste.
On retrouve quelque chose de similaire chez Harman. Certes, Harman
critique le fait que la philosophie, chez Kant et depuis Kant, ne se
préoccupe que du fossé entre les humains et le monde – il rejoint donc
le constat sur le corrélationnisme de Meillassoux – et défend l’idée d’une
existence des objets autonome, qui ne dépende pas de la manière dont on
accède à eux, et qui autorise une « relation indirecte » (vicarious relation)
entre deux objets : une sorte de proximité sans fusion qui n’épuise pas la
substance de l’autre. Le rapport de l’être à l’étant est alors jugé caduc, en
tant qu’il ne concerne que la perception humaine – qu’Harman renvoie
au même plan que celles des formes de vies non-humaines et des objets.
Or, Adorno le rappelle : il ne s’agit pas de « faire monter l’objet sur le
trône laissé vacant par le sujet, sur lequel l’objet ne serait qu’une idole,
[la critique] voudrait au contraire éliminer la hiérarchie. » Mais Harman
ajoute cependant ceci, dans une étonnante forme d’écho à Adorno : lorsque
l’objet résiste, lorsqu’il « se retire » (withdraw), nous faisons l’expérience de
l’impossibilité de le circonscrire et nous prenons conscience que l’objet
excède tout ce qu’on peut en saisir. Il y a expérience d’un excès de l’objet sur
ses déterminations conceptuelles que Moutot évoque à propos d’Adorno 9
et que l’on retrouve également chez Brassier : les choses sont irréductibles
aux déterminations du penser.
Cela amène à la question suivante : y a-t-il un sens à dire que ces strates
qui se sont accumulées, et qui font l’historicité de l’objet chez Adorno,
s’intuitionnent, se perçoivent, voire dialoguent entre elles, exercent des
forces les unes envers les autres – à la manière des choses chez Harman
et Morton 10 ? N’est-ce pas ce qui, d’une certaine manière, a lieu « quand
il y a art », pour Adorno, et qui nécessite le recours de la philosophie et
du discours critique, pour dire leur expression – expression à laquelle
le concept ne peut avoir accès au risque de la diluer, de la perdre, de
l’annuler ? Dans « L’Essai comme forme » (NL), Adorno nous rappelle
qu’écrire sur l’expérience esthétique induit la nécessité de se surpasser,
c’est-à-dire de conserver quelque chose de la discontinuité avec laquelle
la sédimentation historique est présente dans les œuvres. Celle-ci est
en effet persistante au sein d’un langage non discursif, d’une absence
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Adorno en terres réalistes
de résolution de la tension entre mimésis et rationalité, sinon comme
« apparence ». Ne s’agit-il pas, dans l’écriture, de donner à voir la manière
dont on a été touché par le sentiment de ces strates ? Peut-être faut-il aller
plus loin : ne pourrait-on pas imaginer que l’interaction des objets, qui
se fait sur un mode « horizontal » chez les réalistes spéculatifs (l’ontologie
y est « plate », nous dit Morton), trouve son pendant « vertical » chez
Adorno, dans la conception historique de l’objet comme accumulation
de strates ? Et enfin : peut-on faire dialoguer ou juxtaposer ces deux
approches – l’une réaliste et spéculative, ontologie relationniste, l’autre
matérialiste et dialectique – , les envisager comme l’abscisse et l’ordonnée
d’une « méthode » qui viserait à analyser les œuvres, les images, les motifs,
d’une part dans une forme d’iconologie élargie à tout ce qui est, d’autre
part sans abandonner, dans notre rapport aux objets d’art, l’analyse
immanente et la question de l’appartenance médiale des œuvres ?
Mais que gagne-t-on, en termes de compréhension des objets, des œuvres,
des images, des motifs, de saisie de leurs relations et de leur circulation, à
« étudier l’horizontal » en suivant les présupposés du réalisme spéculatif ?
Quel peut en être le bénéfice pour l’esthétique ? Au sein de cette première
approche, la tâche que l’on assigne à l’esthétique serait de chercher à
s’affranchir du corrélationnisme. Autrement dit, il s’agit d’esquisser
une théorie de la relationnalité au sein de laquelle le mouvement et la
circulation des images prime, où l’on s’intéresse à la manière dont leurs
charges signifiantes sont réactivées selon des modalités renouvelées dans
d’autres contextes d’apparition – en partant du principe que la vie des
choses, des formes, des objets, n’est pas uniquement justiciable d’une
analyse qui les envisage sous l’angle de leur historicité, mais également
d’une approche qui fasse fi des chronologies au profit d’un libre jeu
de retours, d’apparitions et de transpositions intersémiotiques. Cette
approche insiste sur la force des images, sur leur caractère sismographique,
voire tectonique, sur la manière dont elles peuvent reconfigurer le visible.
Enfin, cela conduit au postulat suivant : la force des choses n’est pas
circonscriptible, ce qui revient à dire qu’elle n’est pas réductible aux qualités
médiales de l’œuvre. Celle-ci se voit ici relativisée. Une telle approche
court par conséquent le risque d’en oublier l’articulation du motif au
médium qui l’accueille. Aussi utile soit-elle, peut-elle légitimement
aller jusqu’à frapper d’anathème l’esthétique envisagée comme analyse
des qualités médiales des œuvres, du rapport qu’elles entretiennent à un
matériau historiquement sédimenté : une esthétique du non-conceptuel,
de l’individuel, du particulier qui s’attache à mettre au jour la teneur de
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Wilfried Laforge
vérité des œuvres ? Que gagne-t-on à conserver cette approche verticale
de l’objet ? Ne faut-il pas chercher à en saisir la profondeur historique – la
manière dont, historiquement déterminé selon les époques, il est traversé
par un faisceau de tensions issues de la réalité empirique ? Ne risque-t-on
pas, en empaquetant les productions artistiques sous le format de l’image
(songeons au Bildakt, aux ontologies dites plates, ou à certaines analyses
des visual studies), d’oublier la spécificité de l’œuvre comme ce qui est
fait ? Le danger est peut-être de glisser vers une forme de fiction théorique
au sein de laquelle le médium deviendrait l’impensé et où toutes les
relations seraient esthétisées – alors que le pôle subjectif aurait perdu le
bénéfice de l’expérience esthétique.
Dans la mesure où le basculement dans le réel de certaines pratiques
nécessite que l’on se dote d’outils conceptuels pour en saisir la complexité,
l’on pourrait, en juxtaposant approches réalistes et nécessité d’une analyse
immanente, dessiner les contours d’un modèle porteur d’une double
exigence. Premièrement, celle d’une objectivité où, dans un environnement
iconique élargi, la force des images, des objets et leur capacité à interagir
est prise en considération ; l’on reconnaît alors que toute image ou tout
motif donné au monde est dès lors autonome et devient forme de vie.
Deuxièmement, celle d’un « réalisme vertical », qui refuserait l’ontologie,
l’enfermement de l’art et des œuvres dans les concepts – autrement dit
d’une étude aconceptuelle et objective de l’œuvre singulière, qui nécessite
que sa forme soit analysée techniquement et historiquement afin que l’on
ne perde pas le bénéfice de l’analyse immanente. Car seul un ancrage
dans la chair sensible des œuvres permet la mise au jour de leur teneur de
vérité, de la manière dont elles continuent d’agir comme des opérateurs
négatifs – réactivant sans cesse leur charge utopique pour mieux demeurer
dans le refus du monde tel qu’il va. Voilà qui nous conduirait vers une
approche « diagonale » – une modélisation née de la juxtaposition de deux
philosophies inconciliables à bien des égards, mais qui, en certains points
précis, convergent dans leur attitude à l’égard de l’objet –, approche dont
on est finalement en droit de se demander si le modèle n’est pas déjà présent,
en germe, chez Adorno, tant la verticalité de son « réalisme » paraît en même
temps diffractée, brisée et prismatique.
Relativement à la question que posait l’argumentaire du colloque,
cela revient à répondre que la Théorie esthétique peut sans doute arbitrer
la querelle des réalismes en esthétique ; elle peut même tisser des liens
avec eux, tout en nous rappelant les risques encourus dès lors qu’on sort
totalement de l’immanence subjective et de l’Histoire. La Théorie esthétique,
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Adorno en terres réalistes Wilfried Laforge

garde-fou des Object Oriented Philosophies ? Je crois qu’une relecture de la 6. Il y a bien un monde unitaire chez Husserl, quoi qu’il dépende du pôle subjectif qui
lui permet de fonder un réalisme phénoménologique.
Théorie esthétique par le prisme de la Dialectique négative peut en vérité nous
7. Nicolas Tertulian, « Réflexions sur la Dialectique négative », dans L’homme et la société,
conduire vers des considérations bien plus critiques, à savoir que 1) le faire Paris, Anthropos, 1983, n° 69-70, p. 49.
semble être le grand oublié des nouveaux réalismes. « Comment les objets 8. Ibid., p. 32.
sont-ils faits ? » est une question dont l’esthétique ne peut raisonnablement 9. Voir l’ouvrage de Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010.
pas faire l’économie – a fortiori si elle entend donner à voir la manière 10. Les lignes qui suivent sont le fruit d’échanges avec Gilles Moutot, à qui je suis par
conséquent très redevable : qu’il en soit ici vivement remercié.
dont les objets s’intuitionnent. Or, penser le faire en art revient à penser
en termes de médiation du réel par le matériau. Celui-ci court donc le
risque de devenir l’impensé des ontologies orientées vers l’objet. 2) Les
réalismes spéculatifs construiraient des systèmes où le primat de l’objet,
parce qu’il est pensé hors de l’immanence subjective, devient hégémonie
de l’objet. Ce contre quoi la philosophie adornienne nous mettait en
garde advient alors : l’objet prend la place du sujet sur le trône qui était
jadis le sien. Les ontologies orientées vers l’objet ne cherchent pas à
éliminer la hiérarchie : souvent, elles inversent les rôles – et le fétichisme
de l’objet se double alors d’un fétichisme de l’ontologie, qui est peut-être
l’envers de l’idéalisme auquel elles voudraient pourtant renoncer. Une
fois combattue la domination du pôle subjectif, c’est à l’objet que les
réalismes spéculatifs confèrent les pleins pouvoirs. Or, le sujet est ce qui
reste dans ce vaste espace déserté par les choses : il n’a jamais été autant
présent que lorsque l’objet se retire.

1. Voir la conférence d’Adorno donnée en français aux Rencontres internationales de

Genève, en 1967, et reproduite ici, p. XXXXXX.
2. Ibid.
3. Dans Communicating Bacteria Dress, Anna Dumitriu analysait les capacités
communicationnelles des formes de vie bactériologiques les plus simples.Visible lors
de l’exposition Reflecting Non Human Subjectivities à l’Art Laboratory Berlin en 2011,
l’installation intitulée Aurelia 1+Hz_proto viva generator de Robertina Šebjanič (2014)
postule quant à elle la possibilité d’une existence symbiotique entre animal et machine,
laquelle serait pour ainsi dire programmée par une forme de vie élémentaire. Plus
récemment, Under-Mine d’Alinta Krauth (2017) s’inspirait d’études récentes menées au
sein des sciences de la perception et de la cognition animales pour tenter de construire
un point de rencontre entre humains et non-humains.
4. Jane Bennet, Vibrant matter. A Political Ecology of Things, Durham, Londres, Duke
University Press, 2010.
5. Voir la conférence donnée par Catherine Malabou lors du colloque Choses en soi.
Métaphysique et réalisme aujourd’hui à l’Université Paris Ouest Nanterre, à l’École
normale supérieure et au Columbia Reid Hall du 16 au 19 septembre 2016. La captation
vidéo de la conférence est disponible à l’adresse suivante : https://www.youtube.com/
watch?v=EZyUVgV_u5A

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