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Les Fleurs du mal De BAUDELAIRE Bonus Par Françoise Rullier-Theuret Petits Classiques Larousse -1- Les

Les Fleurs du mal

De BAUDELAIRE

Bonus

Par Françoise Rullier-Theuret

du mal De BAUDELAIRE Bonus Par Françoise Rullier-Theuret Petits Classiques Larousse -1- Les Fleurs du mal

Petits Classiques Larousse

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Les Fleurs du mal de Baudelaire

ALLÉGORIE ET SYMBOLE

dans LES FLEURS DU MAL

(synthèse de lectures)

Ouvrages sur Baudelaire et l’allégorie :

ANTOINE G., « Classicisme et modernité de l’image chez Baudelaire », in Vis-à-vis ou le double regard critique, PUF, 1982. Colloque Baudelaire, Paris, l’allégorie, L’Année Baudelaire n° 1, 1995. COMPAGNON A, « Allégorie ou non sequitur », in Baudelaire devant l’innombrable (pp.149-190), PUPS, 2003. DUFOUR P « Formes et fonctions de l’allégorie dans la modernité des Fleurs du mal », colloque de la Sté des études romantiques, SEDES, 1989. GASARIAN G, « La figure du poète hystérique ou l’allégorie chez Baudelaire », Poétique n° 86, 1991. JAUS H.R. Pour une herméneutique littéraire (pp. 370-416), Gallimard, 1988. LABARTHE P, Baudelaire et la tradition de l’allégorie (700 pages), Droz, 1999 (700 pages) MAILLARD P, « L’allégorie Baudelaire, Poétique d’une métafigure du discours », Romantisme n° 107 (pp. 149-190), 2000. STAROBINSKI J « Sur quelques répondants allégoriques du poète », Revue d’histoire littéraire de la France, 1967.

Ouvrages sur l’allégorie :

MORIER H, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, PUF, 1961. TODOROV T, Théories du symbole, Seuil, 1977.

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1)

LES

DÉFINITIONS

DE

L’ALLÉGORIE

DANS

LES

MANUELS

MODERNES

Dans les ouvrages de rhétorique, nous trouvons pour « allégorie » des sens vraiment divergents : ATTENTION.

- au sens du Moyen Âge et au sens étroit du mot, l’allégorie est figure de style (figure microstructurale), une sorte particulière de la personnification, elle consiste en la représentation sous des traits humains d’un concept ou d’une idée abstraite.

- dans un sens plus large, l’allégorie correspond à un certain type de manipulation du

sens (de l’ordre de l’apologue), c’est une figure de pensée macrostructurale, elle s’étend à l’ensemble du poème : « l’allégorie est un système de relations entre deux mondes » (Morier). Un texte est dit allégorique quand il est susceptible d’une interprétation littérale (première lecture), mais qu’il présente pour le lecteur averti un sens second dont l’exactitude et la pertinence s’imposent (figure macrostructurale). Ce sens large permet d’apercevoir toute l’extension que peut prendre la notion d’allégorie, d’un double parcours des sens littéral et figuré jusqu’à l’application d’une interprétation transcendante.

Cette organisation peut prendre la forme d’un récit : « L’Albatros », « Le Cygne » :

une scène ou une rencontre s’ouvrent sur un sens spirituel, l’albatros est lu comme une figure du poète et le cygne comme une figure de l’exil. Dans l’usage classique, l’allégorie désigne une narration dont tous les éléments concrets organisent un contenu abstrait. Dans son sens le plus large, l’allégorie désigne toute signification indirecte ou oblique. La lecture allégorique est alors une herméneutique, elle suppose que le texte (tout texte ?) a un sens caché.

1°) allégorie (fig. micro.) = personnification d’un abstrait

Figure de rhétorique chère aux écrivains du Moyen Âge, l’allégorie, entendue dans ce sens particulier, consiste à personnifier des abstractions. Elle est marquée avec une certaine ostentation (c’est une figure qui se donne à voir) par une majuscule qui signale l’élévation du nom commun au statut de nom propre. On note évidemment chez Baudelaire cet usage remarquable des majuscules comme autant de commencements d’allégories (70 allégories personnifiantes avec majuscule dans FM, sur 665 allégories recensées dans l’index de l’édition Pichois - Pléiade) : voir le « Mal » qui reçoit un surcroît d’intensité de sa majuscule, l’Éternité, qui avec la majuscule tend vers une acception théologique.

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Au lecteur : L’Ennui, « ce monstre délicat », est porté par la majuscule au rang de puissance despotique, « l’œil chargé d’un pleur involontaire / Il rêve d’échafauds en fumant son houka ». Recueillement : Vois se pencher les défuntes Années, Sur les balcons du ciel, en robes surannées; Surgir du fond des eaux le Regret souriant

Mais on trouve aussi des allégories sans majuscules : le flacon, dans « La Muse malade » : le cauchemar, « d’un poing despotique et mutin »

a) les allégories précodées par la culture et leur renouvellement

Tandis que la métaphore tire sa valeur d’être neuve (une métaphore usagée est immédiatement usée et se dégrade en cliché), le symbole est plus ou moins culturel, c’est une image mentale collective, une association stable (plus ou moins consciente et plus ou moins stéréotypée). La connaissance nécessaire à la transformation d’une image en symbole n’est pas fournie au lecteur par le texte même (mais par la culture, le hors texte, cf. le dictionnaire des symboles). Gilbert Durand insiste sur le rôle important joué par le schème et l’archétype dans la genèse du symbole. Pour analyser un symbole, inutile de comparer le texte à la réalité. L’allégorie va du stéréotype (elle peut être précodée par la culture) à la réalisation originale. Dans l’allégorie traditionnelle du Temps, l’âge du personnage, la grisaille de son vêtement, la faux meurtrière qu’il tient, etc., constituent un groupe didactique de signes. Les représentations de la justice tenant une balance, de la mort appuyée sur sa faux sont de véritables lieux communs. Je vis cette faucheuse. Elle était dans son champ. Elle allait à grands pas, moissonnant et fauchant, Noir squelette laissant passer le crépuscule (Hugo, « Mors »)

Chez Baudelaire, qui se veut moderne, on trouve beaucoup d’allégories de ce type traditionnel, en un siècle qui lui était aussi largement hostile. On remarque

l’apparition de figures mythologiques (« Cybèle, qui les aime » in Bohémiens en voyage), et d’allégories empruntées au fonds culturel :

Danse macabre = allégorie traditionnelle de la mort depuis le Moyen Âge, est donnée explicitement comme une allégorie de l’humanité dans la dernière strophe qui explicite le thème : « la Mort t’admire / En tes contorsions, risible Humanité ». Mais, renouvelant les lieux communs, Baudelaire présente, à côté de ces allégories classiques, des allégories inédites de la mort : Le Voyage : « Ô Mort! vieux

capitaine

Hymne à la beauté : l’allégorie du Destin rencontre le prosaïsme de l’image : « Le

Destin charmé suit tes jupons comme un chien ».

».

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b) fonctionnement hyperbolique des allégories psychologiques

Chez Baudelaire, les états de l’âme se matérialisent, ils reçoivent souvent une traduction en image. Les allégories psychologiques substituent à la description abstraite des sentiments ou des états d’âme leur dramatisation à travers des « personnages » (actants au statut incertain entre l’abstrait et le concret). Comme dans la psychomachie 1 médiévale, les états d’âme deviennent les acteurs du récit poétique : l’allégorie, procédant par métaphore ou par comparaison, retrouve son ancienne violence expressionniste (voir le bestiaire allégorique du poème Au Lecteur). Les bêtes malfaisantes et dégoûtantes allégorisent les mauvaises pensées de l’homme.

: l’Espérance « comme une chauve-souris / S’en va battant les

Spleen, Quand le ciel

murs de son aile timide », « l’Espoir / Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir ». Tournant le dos au naturel (comme

toujours), l’allégorie proclame sa théâtralité dans la violence de l’image du pirate plantant le drapeau noir.

c) la personnification n’est pas un trait définitoire de l’allégorie

La PERSONNIFICATION est la représentation sous des traits humains d’un concept. (On considère généralement la personnification comme un cas particulier de la métaphore.) L'Horloge : Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible, Dont le doigt nous menace et nous dit : "Souviens-toi !" Mais il y a des allégories sans personnification :

Dans Le Tonneau de la haine, la haine est allégorisée par l’objet tonneau, « La Haine est le tonneau des pâles Danaïdes », qui n’est pas personnifié. Dans La Destruction, l’Ennui est allégorisé par une spatialisation : « au milieu / Des plaines de l’Ennui, profondes et désertes ». L’Irrémédiable donne explicitement les éléments cités dans chaque strophe comme des allégories « Emblèmes 2 nets, tableau parfait / D’une fortune irrémédiable ». Or, v.13, le « malheureux » et, v.17, le « damné » ne peuvent pas être personnifiés puisqu’ils sont déjà des personnes. Quand au « navire » (v. 25), il est « pris dans le pôle Comme en un piège de cristal » et fonctionne comme allégorie sans être personnifié. Objets et personnes ont de la même manière pour fonction de représenter un abstrait.

1 Combat des âmes, thème de l’iconographie chrétienne qui représente le combat symbolique des vices et des vertus, l’allégorie est liée à la tradition théologique où s’affrontent les forces du bien et du mal, c’est une figure enracinée dans la pensée religieuse (très familière à Baudelaire).

2 Emblème : le mot désignait chez les Grecs un genre d’épigrammes accompagnant une gravure et qui servaient à la délectation de l’œil en même temps qu’à l’instruction. Il désigne en français une image, une illustration ou une représentation symbolique associée à la sentence en vers ou en prose qui en exprime le sens. Mais l’emblème est souvent plus qu’une simple représentation, en ce qu’il possède une valeur interprétative intrinsèque. Il peut devenir une représentation symbolique.

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On peut en conclure que la personnification, en dépit de sa fréquence, ne saurait être considérée comme un trait constitutif obligatoire de l’allégorie. Ayant pour rôle de donner forme et figure à des éléments abstraits, l’allégorie matérialise en quelque sorte des fragments du monde spirituel, sans passer nécessairement par une personnification. Par généralisation cependant, on en est venu à considérer comme allégorique tout récit qui personnifie des concepts.

2°) allégorie = récit (fable/exemple/mythe)

a) allégorie vs métaphore filée : - fonctionnement linguistique

Tandis que la métaphore filée est fondée sur l’entrelacs de deux isotopies (composante littérale et composante figurée), créant à chaque interférence une anomalie sémantique (« Quand vers toi mes désirs partent en caravane, / Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis », « Sed non satiata »), l’allégorie, au contraire, ne manifeste aucune contradiction puisque le texte est entièrement cohérent au niveau du sens littéral, qui se suffit à lui-même. Le texte allégorique est intégralement lisible : voir Le Cygne et « Les Tableaux parisiens » dans leur ensemble.

Les deux figures sont de nature foncièrement différente :

La métaphore travaille sur le sens des mots, elle est une figure de pensée. La métaphore est une manipulation linguistique, elle est dépendante du contexte et de l’arrangement des mots (microstructurale), elle repose sur une collision de sens (impertinence sémantique, lieu d’illisibilité) qui fait événement pour le sujet cognitif « seules les métaphores authentiques, c’est-à-dire les métaphores vives, sont en même temps événement et sens » (P. Ricœur).

L’allégorie est fondée sur l’émergence d’un sens second, mais elle constitue un texte où les deux isotopies se lisent normalement de façon autonome. Dans la chaîne allégorique, les signifiants renvoient à deux séries de signifiés, deux interprétations cohérentes et qui se suffisent chacune à elle-même. Elle dit autre chose, tout en disant une chose. Tout discours allégorique peut être lu non allégoriquement, on peut comprendre le sens d’un texte sans identifier les figures de pensée (mais alors on passe à côté de sa vérité).

L’allégorie semble constituer elle-même l’unique objet du discours, elle s’érige en signe autonome. Dans Un voyage à Cythère, la description non distanciée semble d’abord l’unique objet du discours. Dans les derniers vers seulement, le JE revendique

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le pendu comme une allégorie de soi-même « un gibet symbolique où pendait mon image » et explicite la figure « et j’avais, comme en un suaire épais / Le cœur enseveli dans cette allégorie ».

La lecture du texte allégorique n’impose pas la fusion des deux sens, mais la reconnaissance après coup d’un sens second sous le sens premier, susceptible d’une adéquation globale (éventuellement d’une correspondance terme à terme, mais rarement chez Baudelaire). Dans l’allégorie classique, la découverte de ce sens caché qui est censé être le vrai sens (sens second qui, bien que caché et différé, est hiérarchiquement supérieur au premier et constitue l’ultime instance du sens) provient d’une transformation en un contenu abstrait des éléments concrets offerts par le texte.

b) fonctionnement sémantique

L’allégorie est plus près du symbole que n’importe quelle autre figure (voir Maillard,

Morier, Molinié

).

« L’allégorie n’est pas faite de métaphores mais d’une conjonction de symboles. Si le port 3 est une métaphore, il faut alors préciser que cette métaphore a le pouvoir de signifier une réalité abstraite, ce qui est le propre des objets emblématiques. En réalité le port est un symbole de salut. L’allégorie est composée de symboles qui gravitent dans une commune force associative : c’est une constellation de signes. » (Morier.) Cette organisation peut prendre la forme d’une conjonction de symboles, elle empêche les figures de s’isoler. Le symbole, pris dans une narration, mis en relation avec d’autres éléments avec lesquels il forme un système cohérent, donne naissance à une allégorie. L’allégorie prend part aux autres figures dont elle modifie le fonctionnement.

L’Albatros : le symbole du navire représentant la destinée humaine se combine au symbole de l’oiseau (liberté) qui devient ici l’allégorie de la destinée du poète. L’allégorie est dans le symbole et vice-versa, l’un ne va pas sans l’autre chez Baudelaire.

Métaphore, comparaison et prosopopée sont les figures privilégiées de ce travail d’implication réciproque des figures : « Les images ne se lisent pas seulement de phore 4 à thème, mais aussi de thème à thème et de phore à phore. C’est que les

3 l’exemple que commente Morier est emprunté à Horace : « O Navire, de nouveaux courants te jetteront vers la mer ; ah ! que vas-tu faire ! ancre-toi solidement au port ! », où les transferts continus sont commentés ainsi par Quintilien :

« Le navire désigne l’État ; les courants et les tempêtes sont mis pour les guerres civiles ; et le port représente la paix et la concorde. »

4 phore, en rhétorique : synonyme de comparant. Dans L’Albatros, le poète constitue le thème, et l’albatros le phore.

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symboles font l’objet d’une opération métaphorique qui, en suspendant la médiation naturelle entre symbolisant et symbolisé, nous oblige à une lecture qui épouse le

propre à l’allégorie : la figure précédente sert de matière et de

marchepied à la suivante. » (Maillard.) Le travail de l’allégorie est de rassembler

symboles et figures dans un système qui leur donne sens. L’allégorie est une « figure composée » (G. Molinié): elle est construite avec des figures microstructurales

mais la valeur de signification qui la définit

essentiellement est de nature entièrement macrostructurale.

(métaphores, comparaisons

mouvement [

]

),

c) figure explicative

Traduisant la pensée en images, l’allégorie possède une grande vertu explicative, ainsi l’anecdote de l’albatros représente un premier temps dans une démarche argumentative. C’est cette vertu explicative qui rapproche l’allégorie des genres didactiques, fables, paraboles, proverbes et mythes. Notons que l’allégorie peut être explicite ou implicite. Quand le « thème » (ou « comparé ») n’est pas explicité, tout l’arrière-plan de la signification reste à deviner (Bohémiens en voyage, La Géante

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2) LA CONCEPTION ROMANTIQUE DU SYMBOLE

L’opposition des romantiques allemands : allégorie et symbole (Goethe)

La mise en place à l’époque romantique de l’opposition (rigide et peut-être simpliste) symbole-allégorie conduit à systématiser et raisonner le refus de l’allégorie. Contre l’ancienne poésie qui trouve ses thèmes dans un ordre parfaitement accessible à l’entendement, la nouvelle poésie se veut une magie verbale qui consiste à déduire l’inconnu du connu.

Chez les Grecs, le symbole (sumbolon) est un fragment de céramique, de bois, de métal brisé en deux qui sert de signe de reconnaissance entre deux personnes se séparant pour une longue durée. C’est étymologiquement un signe de reconnaissance lié à une unité originelle, il permet le retour vers cette unité perdue.

L’allégorie transforme un concept en image, elle est du côté de la raison. Contrairement à l’allégorie qui nous contraint à identifier deux isotopies, l’une référentielle et l’autre imageante, sous peine d’illisibilité, le symbole est une image sans explication, une appréhension intuitive, non rationnelle du réel. C'est au récepteur de voir dans l’escalier autre chose qu’un simple moyen de relier des étages entre eux et de découvrir le caractère spirituel, religieux ou métaphysique de toute ascension.

a) opacité du symbole et transparence de l’allégorie

Le sens de l’allégorie est fini, celui du symbole infini, inépuisable. Le sens, achevé et entièrement saisissable dans l’allégorie, échappe toujours plus ou moins dans le symbole, qui se rapproche de l’énigme, seule intéressante. Le XIX e a pris l’habitude, à la suite de Goethe, d’opposer le sens latent, inépuisable et non maîtrisé du symbole, au sens défini et donc fini de l’allégorie, où le passage du propre au figuré semble se faire terme à terme (hérésie didactique en poésie, disent les romantiques, l’allégorie n’a pas de mystère, plus vite on la comprend, plus vite on a épuisé le contenu, et on la jette au loin).

Dans l’image symbolique, l’idée reste toujours infiniment active et inaccessible, elle reste « indicible » (si la nuit symbolise la mort, elle peut aussi, dans certains

contextes, évoquer l’obscurantisme, les forces maléfiques l’entendement.

Le symbole est opaque à

).

C’est sur ce fonctionnement oblique et diffus de la signification qu’est fondée la théorie psychanalytique : le symbole permet au sujet à la fois de comprendre ce qui ne peut pas être dit en clair et d’exprimer ses pulsions sous une forme voilée (T. Torodov, Théories du symbole, p. 242).

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Le symbole est donc l’instrument rhétorique qui permet de faire entendre ce qui ne saurait être énoncé, de transmettre un sens ineffable et inépuisable. Selon les mots de Goethe, l’idée exprimée à travers le symbole, bien qu’exprimée, reste encore inexprimable. Le symbole avec ses signifiés multiples, flous, non codifiés, marque le triomphe du régime de la connotation. Pour les romantiques, le lecteur n’a pas à être conduit par la main au lieu précis de la pensée du poète, c’est à lui de trouver l’idée incluse dans le poème en se laissant conduire par d’imperceptibles indices en des lieux où une pensée vague, parce que complexe, se cache et s’épanouit.

b) immédiateté du symbole vs discursivité de l’allégorie

Le symbole est instantané, l’allégorie est successive, elle nous invite à suivre la marche de la pensée cachée dans l’image. Le symbole est animé de sa vie propre, indépendante, capable au besoin de se suffire à elle-même. Le symbole peut consister en un mot considéré isolément (lion, renard, rouge), il est susceptible d’exister indépendamment de toute mise en discours, et c’est ainsi qu’il peut entrer dans des dictionnaires des symboles; tandis que l’allégorie ne peut être isolée en un mot, elle n’existe que dans une construction discursive (récit, description), elle repose sur des symboles narrativisés, qu’un récit constitue en actants. L’allégorie, c’est le symbole déchiffré, interprété dans une séquence verbale. Elle exige pour déployer son discours temps et espace (voir Le Tonneau de la haine, La Fontaine de sang, Le couvercle – éd. de 1868, poèmes dans lesquels un objet emblématique constitue le centre organisateur du texte). L’allégorie livre un/des symboles contextualisés dans un enchaînement rigoureux: c’est ce régime de clarté qui fait de l’allégorie une figure à la portée des intelligences médiocres (Quintilien), d’où la réputation de lourdeur didactique de l’allégorie. Selon Goethe, seul le symbole est véritablement poétique. Le premier quatrain de Correspondances est conforme à la doctrine romantique du symbole.

c) sens latent vs sens intentionnel

Le symbole est produit inconsciemment (absence d’intention de l’auteur), il ne peut être compris qu’à retardement et provoque un travail d’interprétation infini. (Todorov, p. 235). Le symbole n’est pas un langage univoque, il sollicite une pluralité d’interprétations, il fait appel aux connotations, inconscientes ou non. Le symbole, donc, pose une énigme (énigme et non devinette, ce 2 e terme - qui s’appliquerait à l’allégorie - supposant une résolution dans la réponse).

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L’allégorie au contraire, traduction de concepts, est un procédé qui reste à mi-chemin entre l’exposé didactique et l’œuvre d’art. Elle suppose un sens que l’auteur a l’intention d’exprimer. Les allégories sont de simples déguisements, des effets verbaux. L’allégorie ne contient qu’un seul sens dont on ne peut dépasser les limites ; signe transparent, elle est traversée comme une vitre par le regard qui va au sens et s’en saisit. Dans l’allégorie, le signe doit être traversé, dans le symbole le signe garde sa valeur après avoir été perçu.

Les symboles indiquent un « là-bas » du sens. Ils donnent beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire aucun concept, puisse jamais leur être adéquat et les épuiser. Le symbole, expérience d’une surabondance de sens, est une manière de dire tout ce qui échappe à la maîtrise du scripteur, tout ce qui déborde l’entendement du lecteur. Il ne peut être traduit. Les romantiques rendent donc la liberté au lecteur.

d) le symbole est motivé, le signifiant allégorique est arbitraire

Le recours à l’étymologie suffit à dégager tous les caractères du symbole. Du bois, de la céramique, du métal, que les Grecs brisaient en deux, le symbole a gardé un caractère concret, signifiant, il parle directement aux sens, il évoque un aspect familier de l’environnement humain. L’agression, par exemple, est rendue par des figures privilégiées du bestiaire (ogre, loup, et, chez Baudelaire, vermine, sphinx), l’idéal par des figures de l’ascension (échelle, lieux dominants), ou du vol (aile, oiseau, avion, flèche). Le symbole fonctionne comme un élément de substitution qui représente autre chose en vertu d’une correspondance : la colombe, symbole de la paix, apparaît comme une association naturelle dans un groupe social donné ; les ténèbres engendrant l’insécurité et la peur, la nuit sera naturellement la représentation du mal, de la mort et de tout ce dont on a peur. Ainsi la liaison mort-nuit sera-t-elle une constante de l’imaginaire (pour approfondir : G. Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire). Le symbole est motivé au niveau des référents, il ne joue pas sur les mots, mais sur les images mentales et les représentations collectives, il a un fonctionnement ontologique 5 .

Prenons l’exemple de la chauve-souris dans Spleen, Quand le ciel bas et lourd : la chauve-souris est le symbole de l’imperfection, elle est l’oiseau manqué, animal hybride (donc monstrueux - qui a d’ailleurs partie liée avec le vampire) qui se situe entre la souris et l’oiseau, ses membres antérieurs sont transformés en ailes mais non couverts de plumes. La chauve-souris est donc, par ses qualités référentielles, l’animal

5 N. Charbonnel, Les Aventures de la métaphore, p. 117

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le mieux adapté pour représenter la double postulation, vers le bien (tentative d’envol) et vers le mal (mœurs nocturnes).

La chauve-souris ici ne représente pas un « chéiroptère » (point de vue du naturaliste),

elle est un symbole (elle fonctionne dans l’imaginaire humain). Elle est un anti-oiseau. Elle s’oppose à l’albatros (ses grandes ailes blanches) et à tous les sèmes positifs qui

(lieux communs à partir desquels

s’écrit le poème). Le système symbolique de la chauve-souris (sœur du hibou funèbre) l’associe à la tristesse et à l’obscurité. Il ne s’agit pas d’un symbolisme propre à Baudelaire, on retrouve l’antithèse stéréotypée de l’oiseau blanc et de l’oiseau noir chez Hugo (« Les chauve-souris volant de tous côtés / Comme au milieu des fleurs s’ébattent les colombes »). Se heurter aux plafonds est un cliché du désir d’évasion (Hugo écrit à propos de Satan « Cette chauves-souris du cachot éternel / Heurte la voûte de ses ailes »). Dans le poème « Spleen », la chauve-souris, déjà efficace

orientent l’image de l’oiseau, lumière, envol, chant

comme « anti-colombe », achève de s’imposer grâce aux éléments du contexte

(cachots humides, plafonds pourris, barreaux, araignées

tous détails de la mise en

scène qui sont affectés d’un indice négatif (et renvoient aux stéréotypes du roman

noir). L’ensemble se développe en allégorie du spleen.

),

Dans Le Cygne, et d’une manière générale dans « Les Tableaux parisiens », c’est le poète qui donne un sens par l’allégorie à l’objet dénué de sens en lui-même : « Tout pour moi devient allégorie ». L’allégoricien donne une signification aux choses, à la ville réduite à l’état de fragments dénués de signification propre qu’aucune idée de totalité ne transfigure (W. Benjamin parle de dévalorisation des objets devenus marchandises).

L’allégorie (c’est la conclusion du livre de P. Labarthe) est liée à une saisie fragmentaire du réel, elle a vocation à exprimer la mélancolie tragique. La métaphore, au contraire, figure romantique par excellence, va dans le sens de l’universelle analogie et croit pouvoir restaurer l’unité perdue.

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3) BAUDELAIRE ENTRE ALLÉGORIE ET SYMBOLE

Après le grand mouvement de valorisation du symbole et de dépréciation de l’allégorie dans l’esthétique romantique (Goethe), l’allégorie est une figure qui passe, à l’époque de Baudelaire, pour rhétoriquement morte. C’est W. Benjamin qui a montré le premier la fécondité de cette figure dans l’œuvre de Baudelaire.

Baudelaire place l’allégorie au plus haut de la hiérarchie des figures. L’intérêt pour cette figure lui vient par la critique picturale (les salons), où il déplore le discrédit dans lequel sont tombées « ces magnifiques allégories du Moyen Âge » (voir Le Mauvais Moine). Dans Les Paradis artificiels, décrivant l’état d’esprit provoqué par le haschisch, il écrit : « L’intelligence de l’allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues; nous noterons en passant que l’allégorie, ce genre si spirituel, que les peintres maladroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie, reprend sa domination légitime dans l’intelligence illuminée par l’ivresse » (Pléiade, p. 458).

Baudelaire ne craint pas d’expliciter les figures de rhétorique qu’il emploie, de même qu’il marque ses comparaisons par des outils aussi lourds que « ainsi que ». Un titre explicite, Allégorie, revendique cette figure, l’allégorie montre du doigt son propre masque, elle se donne comme figure.

Voir également le fonctionnement de L’Irrémédiable, où les 5 tableaux sont repris

d’une manière quasi didactique, « emblèmes nets

».

On rencontre souvent le mot allégorie dans les poèmes que nous étudions (Le Cygne,

« Tout pour moi devient allégorie », Le Masque, statue allégorique dans le goût de la

mais quel sens Baudelaire lui donne-t-il exactement ? Les mots

allégorie, mythe, symbole, emblème paraissent interchangeables. Dans Un voyage à Cythère, après avoir donné explicitement le gibet comme une allégorie, il emploie le mot symbole là où l’on attend allégorie :

« Hélas ! et j’avais, comme en un suaire épais, Le cœur enseveli dans cette allégorie. Dans ton île, ô Vénus ! je n’ai trouvé debout Qu’un gibet symbolique où pendait mon image Baudelaire ne semble pas faire de distinction entre symbole et allégorie.

Renaissance

),

»

Dans la réalité des textes, l’opposition allégorie/symbole ne paraît pas toujours aussi radicale que l’affirmaient les romantiques. Le Cygne, par exemple, est un poème qui pour tout théoricien romantique ne saurait être que symbolique (le chant du cygne, l’oiseau signe et l’exil du poète). Mais l’image est dramatisée, le cygne du poème

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parle de façon aussi artificielle qu’un animal de fable « Eau, quand donc pleuvras-tu? quand tonneras-tu, foudre? » (ici la prosopopée constitue un trait allégorique). De plus, Baudelaire impose sa propre interprétation de la scène « Je vois ce malheureux,

», démarche qui le rapproche de l’allégoriste plus que du

mythe étrange et fatal

symboliste. C’est d’ailleurs au mot allégorie qu’il recourt finalement « Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie ».

Est-il encore question de la figure de rhétorique fastidieuse et mécanique connue sous ce nom depuis deux mille ans et dont tous les analystes s’accordent à décrire la transparence?

La défense et illustration de l’allégorie telle qu’on la trouve dans Les Fleurs du mal ne doit pas faire oublier qu’il y a aussi chez Baudelaire des poèmes qui relèvent exclusivement du symbole, cf. le sonnet Correspondances qui met en place une théorie poétique du symbole, dans laquelle Baudelaire rejoint la critique romantique. Il s’agit d’un type de discours, de variations sur ces métaphores obscures pour nous que sont les symboles. Le symbole selon Baudelaire est l’expression d’un rapport entre le monde humain et celui du sacré. Le rôle du symbole est bien de rappeler sous une forme allusive la parenté qui unit le monde où nous vivons à un monde surnaturel, son modèle idéal. Les poètes comme Baudelaire supposent qu’il y a entre le visible et l’invisible une correspondance secrète (correspondances verticales) et se définissent comme des déchiffreurs d’analogies. C’est ainsi que le symbole (qui remonte de l’apparence au divin) est associé à la quête d’un monde spirituel, tantôt celui du ciel, tantôt celui de la beauté.

les allégories du sujet lyrique dans Les Fleurs du mal

L’allégorie constitue pour Baudelaire un miroir de soi, comme l’ont montré Pierre Dufour, G. Antoine, Starobinsky et Gasarian (op.cit.). Les représentations allégoriques du poète sont nombreuses, elles sont mises en place à travers des métaphores in praesentia. L’identification est à chaque fois posée (identification complète), sans être justifiée. Le poème accumule des traits concrets concernant le terme allégorisant (le phore). L’allégorie est alors construite à la manière d’une métaphore filée (avec laquelle elle ne se confond pas, on a insisté sur ce point supra). Héautontimorouménos : « Je suis de mon cœur le vampire » Le Mauvais Moine : « Mon âme est un tombeau » Causerie : « Mon cœur est un palais flétri par la cohue »

Le Flacon : « Quand on m’aura jeté, vieux flacon désolé [

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je serai ton cercueil ».

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Les Fleurs du mal de Baudelaire

Tombeau, flacon, palais, le sujet lyrique s’identifie explicitement à un objet privé de toute humanité ; dans ces allégories, il se voit diffracté et son image ne peut se fixer, voir particulièrement Spleen II : « Je suis un cimetière », « Je suis un vieux boudoir » (analyse de Jauss, Pour une herméneutique littéraire, p. 391) : l’allégorie est l’instrument qui permet de présenter le processus de destruction de soi, elle devient chez Baudelaire l’instrument de la dépersonnalisation, elle dit la coïncidence (romantique) perdue entre l’âme et la nature éternelle.

Starobinski passe en revue les figurants mélancoliques des Fleurs du mal, qu’il appelle les répondants allégoriques du poète : moine fainéant, chat errant dans la gouttière, vieux sphinx, etc. Il analyse (1967, article cité) deux images allégoriques du poète dans Les Fleurs du mal, le roi (« Je suis comme le roi d’un pays pluvieux ») et surtout son image antithétique, le bouffon (clown tragique dont l’albatros est un avatar).

Gasarian met en rapport l’allégorie avec la dualité de l’artiste sur laquelle Baudelaire insiste : l’allégorie entre « dans la classe de tous les phénomènes artistiques qui dénotent dans l’être humain l’existence d’une dualité permanente, la puissance d’être à la fois soi et un autre » (Baudelaire, De l’essence du rire). Et dans Les Foules (Le Spleen de Paris) : « Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant ». Idée reprise dans Le Cygne : « tout pour moi devient allégorie », que Gasarian commente ainsi : « L’écriture allégorique est la source d’une altération constante par laquelle le sujet stable et prosaïque se transforme en sujet lyrique, qui par son chant se module sans cesse. Celui que devient ainsi Baudelaire, toujours en train de s’altérer, n’en finit pas de mourir à soi – et de le chanter comme un cygne. L’allégorie est donc par excellence le chant du cygne. » L’allégorie permet de représenter l’exil de soi dans l’altérité des figures allégoriques, dans un monde du manque et de l’exil, où tout devient allégorie.

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